S Por un cine imperfecto (Veinticinco afios después)‘A veces pienso en las razones por Jas cuales los cineastas latinoamericanos sentimos la necesidad de hacer teorias. Tal vez un primer impulso sea el de justificar 0 explicar lo que hacemos que, en verdad, tiene poco que ver, en sus expresio~ nes mis altas, con el cine de nuestros dias. © también porque ha escasez de criticos o ensayistas, nos obliga a alejarnos del hombre fiagmentado que involuntariamente somos. O lo que seria su razdn principal: el afin de comunicar, por todas la vias posibles, nuestra identidad comin, esa identidad de la gran patria que, en su tiempo, revelaron nuestros prdceres y qne, desde los aftos cincuenta, el Nuevo Cine Latinoameri- cano se ha empeiiado en ilustrar, El texto de “Por un cine imperfecto” naci6 bajo ese aliento y a éste remite su posible vigencia “Por un cine imperfecto” empieza diciendo: “Hoy en dia un cine perfecto, técnica y artisticamemte logrado, es casi siempre un cine reaccionario”, Y termina: “El arte no va a desaparecer cen la nada, va a desaparecer en ¢) todo” El desarrollo de esos dos postulados es el desarrollo de todo el trabajo. Qué puede haber de vigente en ellos? E] texto se escribié en 1969, hace ya casi un cuarto de siglo. Corrian Jos afios sesenta, afios que mi generacién no podri olvidar nunca. Parecfa, de pronto, que el mundo se volvia jo- ven. El colonialismo se desplomaba, la revolucién era posible, trabajadores y estudiantes de paises desarrollados desempol- 147Ls Julio Gascia Espinosa vaban sus inercias, las minorias de todas as tristezas al fin son- reian, las costumbres y el arte se transformaban y nos transfor- maban. Y luego, la utopia mayor: creiamos poder ser felices sin necesidad de ser egoistas. No era raro entonces pensar que el arte iba a desaparecer en el todo, Que el cine se expanderia poy todos los rincones del mundo. Que con las nuevas tecnologias cada ser humana po- dria disponer de una camara, Que el hecho cultural por exce- Jencla estaria mis en que fodos, y no sélo una minovia, cuvieran 1h posibilidad de hacer atte Peto, oh Ia vida, la vida no es una linea recta hacia el porvenir Las cinematografias no s6lo no se muliplicaron, si no que las que existian, como las europeas, se declararon en vias de extincion; las incipientes murieron al nacer y las que se ali mentaron sélo sueiios, aprendieron, en carne propia, que Jos suetias sueiios son. Sin embargo, el primer postulado, ta frase con la cual se inicia el texto, mantiene su vigencia En los aiios sesenta, la Revolucién Cubana se planteé la construccién del socialismo,é decir, la teansformacién a fondo dle las estructuras de la dependencia y el subdesarrollo, Los cineastas nos propusinos hacer algo similar en el terteno de) cine. No sdlo por razones conceptuales sino también por ra~ zones practicas. Siel proyecto social norteamericano no daba, segtin sus propias estadisticas, para mas de seiscientos millo~ nes de personas, su cine, reflejo de ese modelo, no era posible hacerlo si no era contando con grandes e insaciables arcas. Por eso la prirneva y mas elemental significacién del cérmino imperfecto” era el rechazo, mis radical a a impotencia de hacer cine. Estimular a hacer el cine_con los medios que se tuvieran a mano era su raz6n de ser mis categérica. No se trataba de cantasle loas al miserabilismo, Era combatir la idea La doble moral del cine 19 de que no se podia hacer cine si no era disponiendo de las cecnologfas mis ayanzadas, Si estas venfan, bienvenidas eran Pero no era cuestién de esperarlas para poder expresar nues- tuas angustias. Era, en sincesis, rechazar el criterio de que no se podia hacer un film si no estaba “téenicamente logrado” tra acepcién del vocablo “imperfecro’’ era ta de no acceder a la imposicién del lenguaje “pérfecto”, a la dictadura estécica de} cine norteamericano, que dijera Godard. No era una po- sicién dogmritica. Con ese lenguaje se han hecho y se signen haciendo buenas peliculas. No es ¢s¢ st problema. Su prable- mma y nuestro problema es que a través de éste se pretende medir al resto de la cinematografia mundial, y de hecho se convierte no en “su Ienguaje” sino en “el lenguaje cinemato- grifico”. Lo cual, en buen cristiano quiere decir que el len- guaje se nos ofiece come lenguaje terminado, acabade, “perfecto”. Sin embargo, el atte, como la vida, esté siempre en una bisqueda permanente de st identidad. De ah su im- portancia y su grandeza, El arte, el cine, que dé por concluida la biisqueda de su identidad, ¢s un cine muerto. Por eso también hablabamios de que “un cine artisticamente logrado es casi siempre un cine reaccionario™ Por iiltimo, y fue en lo que mis nos detuvims, perfecto” queria decir “cine interesade”. Si el arte ert uma wvidad desinteresada del hontbre, la imposibilidad de prac- s, como tal, nos llevaba a todo tipo de en este cas cine im ac ticarlo, en nuestros di fariseismos. Pensibamos que In mejor manera de exorcizat dicho fariseismo era hacer de manera consecuente y abierta un arte interesado, es decir, un “cine imperfecto”. Sélo asi podiamos continuar con Ia ilusion de que algiin dia el arte volveria a ser una actividad desinteresada del ser humano, Pero, ademis, era evidente ~lo es miis hoy- que el cine que se hacia nos procwriba el placer estético reduciendo las posi- bilidades de nuestro espititu critico; fcilitaba la comunica-