30 segundos de fama

● Prólogo

Este trabajo arrastra el exceso de tiempo de gestación de un estudiante que finalizó su cursada y
se dedicó de lleno a su empleo. Cuando terminé comunicación me invadió una duda radical, que
arriesgo ya tradicional entre la mayoría de los estudiantes en mi situación; y ahora ¿qué hago?
Decidí tomarme un descanso académico que rápidamente se transformó casi en un abandono de
todo lo que tuviera que ver con la carrera y por ende, de la realización de la tesina.
Ya casi sin paciencia para escuchar argumentaciones en favor de la necesidad de hacerla, me
convencí para abandonar la etapa de lectura intensiva de un sin fin de bibliografía y comenzar
con la producción de la escritura.
Aquí es donde comenzó, para mí, la etapa más complicada en todo este proceso de formación de
grado. ¿Qué tema elijo? ¿Por dónde empiezo? ¿Estará bien lo que estoy escribiendo o es más
bien un conjunto de palabras sin sentido?
Y quizá el detonante haya sido un texto clásico, al que volví casualmente luego de asistir a una
consejería de tesina. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, de Walter
Benjamin. Seguramente haya repasado fragmentos de este libro unas cuantas veces. Pero la
lectura de un párrafo del prólogo de Alicia Entel me reencontró con los temas que deseaba
abordar en un trabajo de esta envergadura.

“La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica parte de la siguiente idea: la

capacidad de representar es inherente al ser humano, pero en el devenir de tales prácticas es
posible reconocer transformaciones que, por cierto, afectan a los sujetos y sus visiones de
mundo.”1

Desde las pinturas rupestres y la caverna de Platón el hombre se ha expresado a través de la

representación, pero observar los cambios en las formas, los contenidos, las particularidades, los
enunciadores y los enunciatarios de la representación podrían estar hablándonos de
transformaciones en las subjetividades.

1
BENJAMIN (ENTEL). 2011, pág. 12.
Basta con apenas echar un vistazo al campo de la comunicación actual para arriesgar que algo
grande está cambiando.

La caída del Muro de Berlín hacia finales del siglo XX, que simboliza el triunfo del polo
norteamericano por sobre la URSS marca la entrada en una etapa radicalmente distinta de la vida
política, económica y social del hombre. La comunicación no quedó excluida de estos grandes
cambios. La escritura, cuya primacía databa de la invención de la imprenta, perdió rápidamente
terreno frente a lo audiovisual, a lo multimedia; lo digital. El discurso mediático y la atención del
público fue abandonando la res pública para adentrarse en lo que hasta ese momento permanecía
oculto dentro del hogar burgués; lo privado. La televisión se multiplica en los hogares y pasa del
living donde se mira en familia, a las habitaciones individuales de cada integrante. Al mismo
tiempo que se extiende en tamaños de pantalla y se hace portable con el celular. ¿De qué manera
esta nueva era de la comunicación nos está hablando de transformaciones en las mentes y
subjetividades de las personas? Hace más de 14 años que entré a trabajar en ShowMatch. Al año
de comenzar allí, el programa cambió radicalmente su formato para transformarse en un reality.
Bailando por un sueño se convirtió rápidamente en un suceso televisivo en nuestro país. Siempre
pensé que cuando me tocase escribir mi tesina, tendría que ser sobre el Bailando. Desde el
mismo inicio de la carrera que me intrigaba lo que sucedía con los significados que circulaban a
través de los programas masivos de televisión. Cómo esos contenidos que aparecían en pantalla
cobraban sentido y eran parte de la construcción de la semiosis social. Por qué tantas personas
ven ShowMatch, qué pasa con las subjetividades de esos televidentes, qué es lo que los atrae o
los horroriza de este tipo de productos televisivos. ¿Qué significados circulan y qué sentidos
permiten construir? ¿Qué operaciones permiten construir los personajes que triunfan en
Bailando? Me cuestionaba si realmente existía una fórmula que pudiera asegurar un éxito de
audiencia o si en verdad el programa de Tinelli tenía algo más que lo hacía estar entre los
programas más vistos a lo largo de los años.

Todas estas preguntas atravesaron gran parte de los trabajos prácticos individuales y grupales de
la cursada. Trabajando dentro de la estructura del programa, uno puede construir miles de
hipótesis y conjeturas, y hasta adivinar algunas conclusiones, aunque muchas veces la inmediatez
de la cercanía se convierta en una desventaja a la hora de la reflexión.
 INTRODUCCIÓN - NUEVAS FORMAS DE VER
● La modernidad líquida: cambios sociales y culturales….. Pág

La modernidad líquida: cambios sociales y culturales

Patricia es una compañera de trabajo que se juntó con el chico del barrio del que estuvo
enamorada toda su vida. Tuvieron una hermosa hija, Kiara, y a los tres meses se separaron. Hoy
su niña tiene 3 años y está empezando el jardín. Vive en una casa en la zona oeste junto con su
madre, Darío (el nuevo novio de su madre) y las tres hijas de Darío; la más pequeña tiene 3 años,
igual que Kiarita. Este año empezó el jardín de infantes en el turno tarde. A la mañana la cuidan
los padres de mi compañera, porque ella tiene que ir a trabajar. Y por la tarde sus abuelos la
llevan a la casa de su padre, que se casó con una mujer que tiene dos hijos de su primer
matrimonio.
Atreverse siquiera a imaginar que este tipo de relaciones pudiera denominarse familia hace tan
sólo medio siglo hubiese sido una locura. La constitución familiar moderna fue excluyendo del
hogar a los abuelos, tíos, etc., aunque siempre mantuvo el núcleo intacto: papá, mamá e hijos.
Sin embargo, en la actualidad la historia antes relatada podría ser una perfecta descripción del
modo de vida y el funcionamiento de lo que hoy todavía llamamos hogar.

“¿Qué es una familia en la actualidad? ¿Qué significa? Por supuesto, hay niños, mis niños,
nuestros niños. Pero hasta la progenitura, el núcleo de la vida familiar, ha empezado a
desintegrarse con el divorcio (…) Abuelas y abuelos son incluidos y excluidos sin recursos para
participar en las decisiones de sus hijos e hijas. Desde el punto de vista de los nietos, el
significado de los abuelos debe determinarse por medio de decisiones y elecciones
individuales.”2

El avance de la ciencia y la técnica y el advenimiento de las sociedades de la información

terminaron de derribar los pilares de 200 años de modernidad occidental; a los hombres y

2
BAUMAN. 2002, pág. 12.
mujeres, sus culturas y sus costumbres. La modernidad ha continuado con la disolución de los
sólidos, transformando dos siglos de significados y mecanismos de poder que ella misma había
logrado instalar. Como menciona Zygmunt Bauman, en esta nueva etapa de modernidad fluida,
categorías como la familia, la clase y el vecindario agonizan y permanecen como zombies entre
nosotros; están muertas y todavía vivas.

“Lo que se está produciendo hoy es, por así decirlo, una redistribución y reasignación de los
poderes de disolución de la modernidad (…) La situación actual emergió de la disolución
radical de aquellas amarras acusadas –justa o injustamente- de limitar la libertad individual de
elegir y de actuar.”3

Las mentalidades, los pensamientos, los sentimientos, las visiones del mundo de los personas han
ido cambiando. Los grandes relatos que hace algo más de cinco décadas parecían verdades
indiscutibles, actualmente no permiten contarnos el mundo en el que vivimos.
La vida del Hombre de hoy no es la misma que la vida de sus padres y ni que hablar la de los
abuelos: Estado, Iglesia, matrimonio, ejército, escuela son instituciones que han entrado en crisis
y han comenzado a socavar las cotidianidades, las parejas, los trabajos, la planificación familiar,
las identificaciones, las formas de pensar y ver el mundo alrededor nuestro.

“En las últimas décadas, la sociedad occidental ha atravesado un turbulento proceso de

transformaciones que alcanza todos los ámbitos y llega a insinuar una verdadera ruptura hacia
un nuevo horizonte. No se trata apenas de Internet y sus mundos virtuales de interacción
multimedia. Son innumerables los indicios de que estamos viviendo una época limítrofe, un corte
en la historia, un pasaje de cierto régimen de poder a otro proyecto político, sociocultural y
económico. Una transición de un mundo hacia otro: de aquella formación histórica anclada en
el capitalismo industrial, que rigió desde fines del siglo XVIII hasta mediados del XX – y que fue
analizada por Michel Foucault bajo el rótulo de sociedad disciplinaria –, hacia otro tipo de
organización social que empezó a delinearse en las últimas décadas. En este nuevo contexto,
ciertas características del proyecto histórico precedente se intensifican y ganan renovada
sofisticación, mientras que otras cambian radicalmente. En ese momento se transforman

3
BAUMAN. 2002, pág. 11.
también los tipos de cuerpos que se producen cotidianamente, así como las formas de ser y estar
en el mundo que resultan compatibles con cada uno de esos universos.”4

Las juventudes que reclamaban más libertad en el mayo francés encontraron después de casi 50
años una libertad privatizada, en la que el individuo debe hacerse cargo de su propio destino, que
obviamente se torna menos compartido. La categoría de ciudadanía comienza a limitarse al
sufragio, que muy pronto será voluntario y por Internet, desvinculando casi por completo los
cuerpos de la política.

“Por así decirlo, todo recae ahora sobre el individuo. Sólo a él le corresponde descubrir qué es
capaz de hacer, ampliar esa capacidad al máximo y elegir los fines a los cuales aplicar esa
capacidad –o sea, aquellos que le produzcan la mayor satisfacción-. Al individuo le corresponde
´domesticar lo inesperado para convertirlo en entretenimiento´.5

● Los realismos y los discursos de las imágenes.... Pág

● Un breve recorrido histórico por el discurso de las imágenes

¿Cómo llegamos al discurso del hiperrealismo del reality? ¿Podemos enmarcar el directo y sus
recursos significantes dentro de la historia de las imágenes? ¿Los realities son una consecuencia
de la evolución del discurso audiovisual de la modernidad?
Desde los comienzos de la historia de la humanidad, la imagen ha sido constructora de sentido
social. La comunicación de los hombres a través de las imágenes desde las pinturas rupestres,
pasando por el mito de la caverna de Platón, el retrato, el daguerrotipo y los desarrollos del cine,
la televisión y hasta la realidad virtual han permitido dar cuenta de las distintas realidades de
nuestras sociedades.

4
SIBILIA. 2009, pág. 18
5
BAUMAN. 2002, pág. 68.
La ilusión de realidad que deviene hiperreal en la nuestra actual cultura digital, existe desde el
momento en que se acepta que la cámara fotográfica refleja esa realidad del afuera, porque es
producto de un proceso mecánico en el que la luz actúa estimulando moléculas que combinadas
con materiales químicos reaccionan sobre el papel para descubrir la imagen.

“En efecto, en la fotografía -al menos a nivel del mensaje literal-, la relación entre significado y
significante no es de transformación, sino de registro, y la ausencia de código refuerza con toda
evidencia el mito de lo natural en fotografía: la escena está ahí, captada mecánicamente pero no
humanamente (el ser mecánico constituye una garantía de objetividad en este caso).”6

El dispositivo mecánico y humano de la cámara es la garantía de una realidad exterior que le

antecede y convierte a la fotografía en testimonio de lo real. Desde ese momento el contrato de
lectura de un aquí y ahora, queda sellado en la imagen, sin importar el soporte que la contenga.

“En la fotografía se da una conjunción ilógica entre el aquí y el entonces. Sólo a nivel de este
mensaje denotado o mensaje sin código, se comprende plenamente la irrealidad real de la
fotografía; su irrealidad es la de su aquí, pues jamás se percibe la fotografía como una ilusión,
no constituye en absoluto una presencia, y habría que rebajar las pretensiones sobre el carácter
mágico de la imagen fotográfica; y su realidad es la del haber estado allí, pues en toda
fotografía se da la siempre pasmosa evidencia del: así sucedieron las cosas”.7

Cuando Walter Benjamín sostiene que la era de la reproductibilidad técnica implica, para la obra
de arte, el traspaso del valor cultual al valor exhibitivo, está afirmando que la posibilidad de
reproducción ilimitada que instala el daguerrotipo a partir de 1830, anticipa el comienzo de una
nueva forma de ver y de una nueva manera de mostrar. Así, para el autor, la reproducción de la
obra de arte transforma radicalmente la experiencia de la mirada, retirando valor al instante
individual y ritual de la percepción para concederlo a la masividad de las prácticas de recepción.
Es decir, ya no se trata más de un tipo de recepción individual basada en el instante aurático en

6
BARTHES, pág. 40, 1986.
7
IDEM, pág. 41
que la obra de arte despierta la mirada atenta y activa la lejanía, y cuyos valores son la belleza, la
autenticidad y la perennidad. La emisión para un público masivo tiene características
completamente diferentes cuyo pilar es su capacidad de conmover, su razón de ser radica en su
valor exhibitivo y su base en la espectacularidad de la imagen. El afianzamiento de la burguesía
hacia la segunda mitad del Siglo XIX despliega, para Benjamin, nuevas formas de mostrar,
nuevos modos de percibir, nuevos públicos y nuevos mercados, apoyado en innovaciones
técnicas y el desarrollo de sus usos sociales.

“El aura y el valor cultual se resisten a desaparecer y ‘ocupan una última trinchera que es el
rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un
puesto central’. Pero cuando los álbumes fotográficos ‘con sus horrendas tapas’ comienzan a
poblar las casas burguesas, los grandes retratistas han muerto y la fotografía se industrializa,
ha llegado el tiempo de la decadencia. (...) Finalmente, ‘cuando el hombre se retira de la
fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.”8

● Hiperrealidad televisiva….. Pág

Desde hace más de 60 años la televisión acompaña los cambios sociales y culturales que vienen
ocurriendo. Desde su nacimiento, este dispositivo técnico se ocupó de transmitir los fenómenos
de los que la sociedad era testigo y muy pronto comenzó a ganar importancia en su uso social
como difusor de aquello que para el imaginario significaba lo real.
Si hacia fines del siglo XIX, el cinematógrafo de los hermanos Lumiere se impone socialmente
al resto de los juguetes ópticos que se venían desarrollando desde la invención de la fotografía
moderna, tal vez el lanzamiento del ya obsoleto Walkman hace no más de 30 años marque el
comienzo de este movimiento hacia la tecnología de lo individual.
La década del ´50 del siglo pasado, en un contexto europeo en vías de recuperación luego de la
2da Guerra Mundial y de Estados Unidos como principal potencia mundial de occidente, sigue
siendo el paraíso de los grandes públicos. Entre las salas de cines repletas, las cadenas radiales y

8
ENTEL, LENARDUZZI, GERZOVICH. Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad. Eudeba, Buenos Aires,
1999. Pág. 167.
su género estrella, el radioteatro y los diarios y revistas de gran tirada, comienza a popularizarse
el dispositivo televisivo.

“El período inicial de la tecnología pública, cuyos ejemplos más evidentes son los ferrocarriles
y la iluminación urbana, estaba dando paso a un nuevo tipo de tecnología para el cual todavía
no se había encontrado ninguna denominación satisfactoria, la tecnología que servía a un estilo
de vida móvil y al mismo tiempo centrado en el hogar: una forma de privatización móvil. La
radiodifusión –y obviamente la teledifusión-, en su forma aplicada, fue un producto social de
esta tendencia distintiva”.9

Surgen los grandes canales abiertos nacionales, en su versión de monopolio estatal en Europa o
de corporaciones en los Estados Unidos y más tarde en latinoamérica. El naciente aparato
televisivo abandona el terreno de las investigaciones militares para insertarse en los hogares,
como entretenimiento central de la privacidad familiar.
“Los medios de comunicación de la década del ´50 se manejaban con una lógica férrea: la de
las grandes audiencias masivas, homogéneas y no interactivas. En los umbrales de los ´90 la
nueva tecnología electrónica parece insinuar el pasaje de medios ´para todos´ a medios ´para
cada uno´, en un universo post industrial en el que se acentúan las variables del individualismo,
la fragmentación y la interactividad telemática.”10

Una vez que la evolución tecnológica achicó las cámaras, micrófonos, luces y por ende los
costos, la televisión permitió no sólo documentar el afuera real, sino comenzar a producirlo. De
pronto las cámaras y los micrófonos se pueden poner en las calles, en los bancos y en los
hogares. Y esto permite registrar ya no sólo lo público, como sucedía con la prensa en la
construcción del capitalismo industrial, sino introducirnos en el mundo de la intimidad y lo
privado, eso que durante tanto tiempo permaneció inexplorado y que ahora puede mostrarse y
explotarse económicamente, claro.

9
WILLIAMS. 2011 (1974), pág.40.
10
RIVERA. 2001, pág. 143.
 “Acompañando el declive de la cultura letrada, así como los avances de la civilización de la
imagen y la sociedad del espectáculo, las viejas exhalaciones de palabras plasmadas en papel
parecen haber perdido su antiguo vigor. Las principales inspiraciones para la creación del yo
parecen manar de otras fuentes. De modo notorio, una caudalosa vertiente brota de las
pantallas que invaden todos los rincones del paisaje contemporáneo, con sus insistentes
imágenes cinematográficas, televisivas y publicitarias. El consumo de la TV se ha impuesto
como la actividad preponderante de la mayoría de la población mundial.”11

Dos hitos televisivos podrían ilustrar casi perfectamente los extremos de esta nueva etapa que
estamos viviendo. Cuando el 20 de Julio de 1969 el norteamericano Neil Amstrong pisaba la
Luna por primera vez en la historia de la humanidad, una videocámara activada por el astronauta
enviaba las imágenes a 600 millones de personas, alrededor de un quinto de los hombres y
mujeres del planeta, que seguían emocionados el espectáculo por televisión. En plena Guerra
Fría, Neil Amstrong confirmaba un pequeño paso para un hombre pero gran salto para la
humanidad y permitía al mundo capitalista cumplir el sueño de poner un pié en el satélite y dejar
clavada su bandera.
Algo más de 30 años después, el 11 de Septiembre de 2001, en una operación magistralmente
planificada (que bien podría haber salido de un guión de Hollywood), dos aviones secuestrados
en Boston fueron estrellados contra las Torres Gemelas en el World Trade Center de Manhattan,
Estados Unidos. El mundo entero quedó atónito viendo en vivo como en menos de una hora, los
dos gigantescos edificios, símbolos del poderío imperial capitalista, se desvanecían en medio del
polvo y el caos. Bin Laden y su misteriosa organización terrorista hacían su aparición
protagónica más importante.

Lo que resulta interesante destacar aquí sobre estos dos acontecimientos, es que a la
espectacularidad de estas imágenes, probablemente las más impactantes que nos haya tocado ver
en la corta historia de la modernidad, debemos sumarle el hecho de que para la planificación y la
realización de ambos sucesos se consideró, antes que nada, la necesidad de que pudieran ser
vistos en vivo y en directo a través de las cadenas de televisión; repetidos una y otra vez en todo
el mundo. Es decir, los dos eventos más espectaculares de la historia moderna de occidente

11
SIBILIA, ídem, pág. 42.
tuvieron sentido justamente porque fueron pensados, producidos, preparados y ejecutados para
que fueran transmitidos a toda la Tierra vía ondas hertzianas.
Carlón va a hacer especial hincapié en la particularidad del directo televisivo, en tanto pone su
acento en el carácter indicial del mismo y como garante de la existencia del objeto al que el
dispositivo muestra. Si ya con la fotografía como mecanismo automático, la imagen del mundo
se forma sin la intervención de la mano creadora del hombre, el discurso del directo va a
inaugurar una técnica de lo real que asemeja al dispositivo televisivo al espejo, en tanto el
funcionamiento del espejo es indicial y automático. Para el espectador, el directo televisivo es
garantía de emergencia del carácter de lo real, porque más allá de las posibilidades de montaje de
la imagen, de las elecciones de los productores, camarógrafos y directores, hay un límite
temporal en el que es imposible contar otra cosa que no sea el presente; eso que está sucediendo
ahora.

“El dispositivo del directo televisivo fortalece la tesis de existencia, que regula la relación de la
imagen y su objeto de referencia, más de lo que habían hecho los lenguajes anteriores. Esto
quiere decir que la representación del directo televisivo, si bien es menos real que aquella con la
que se contacta el espectador en una práctica social (el teatro, la iglesia, el estadio, la calle,
etcétera), siempre es más real no sólo que la de la fotografía, sino también que la filmada o la
grabada. “12

Es Umberto Eco quien realiza la distinción entre la paleo TV y lo que denomina neo TV. Según
el autor, mientras la primera se limitaba a ser testigo de aquello que ocurría, la neo TV tiene
como principal característica el hablar cada vez menos del mundo exterior y cada vez más de sí
misma y de su contacto con el público.
En la neo TV se diluye progresivamente la dicotomía entre los programas de ficción y de
información. Este fenómeno se da gracias a operaciones tales como la mirada a cámara y la
puesta en escena, es decir, la creciente espectacularización de la realidad para ser televisada. La
mirada a cámara instaura una oposición entre aquellos que la miran, que se representan a sí
mismos (locutores, animadores) y aquellos que no la miran y que representan a otro (actores,
invitados). Quien mira a cámara pretende subrayar el hecho de que la TV está allí. Por lo tanto,

12
CARLON, pág. 34
es cada vez menos relevante la relación entre el enunciado y los hechos respecto a la relación de
verdad del acto de enunciación y la experiencia de enunciación.
La mezcla de información y de ficción tiende a implicar a la TV en su conjunto transformándola
de vehículo de difusión de hechos, a instrumento para la producción de hechos; de espejo de la
realidad pasa a ser productora de realidad.

“La característica principal de la neo TV es que cada vez habla menos (como hacía o fingía
hacer la paleo TV) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo
con el público. Poco importa qué diga o de qué hable (porque el público, con el telemando,
decide cuándo dejarla hablar y cuándo pasar a otro canal). Para sobrevivir a ese poder de
conmutación, trata entonces de retener al espectador diciéndole: “Estoy aquí, yo soy yo y yo soy
tú.” La máxima noticia que ofrece la neo TV, ya hable de misiles o de Stan Laurel que hace caer
un armario, es ésta: “Te anuncio, oh maravilla, que me estás viendo; si no lo crees, pruébalo,
marca este número, llámame y te responderé”.13

Para Eco, mientras la paleo TV ocultaba la presencia del micrófono y de las cámaras televisivas,
la neo TV los exhibe despreocupadamente (piénsese la regularidad con que se muestra la llamada
cuarta pared e incluso el protagonismo que adquieren algunos personajes que se encuentran
detrás de las cámaras, como también la popularidad de los programas que muestran backstages).
Así, la creciente espectacularización de la realidad implica que el hecho captado televisivamente
en su mismo inicio se convierta en una puesta en escena, en la que incluso la toma en directo
estará sometida a la manipulación e interpretación del director.

“De hecho, como otros advirtieron, no es cierto que la toma directa en televisión constituya una
exposición fiel e incontaminada de cuanto ocurre; lo que ocurre, encuadrado en la pequeña
pantalla, enfocando previamente según una elección de ángulos, llega al director en tres o cinco
monitores, y entre estas tres o cinco imágenes él escoge la que va a mandar a las ondas,
instituyendo de tal forma un montaje, improvisado si se quiere y simultáneo con el
acontecimiento, pero montaje al fin, lo cual equivale a decir interpretación y elección.”14

13
ECO, Umberto. La estrategia de una ilusion. 1983, pag. 56.
14
ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados, Editorial Lumen. Barcelona, 1968, pag. 362.
Por último, Eco señala dos características particulares de la neo TV: el hecho de saber que el
acontecimiento será transmitido influye en su preparación, y además que la presencia de las
cámaras de TV tienen peso en su posterior desarrollo.

“La televisión podría ser hoy el instrumento ideal de reconstrucción del tiempo presente –
aunque sea de manera fragmentada-, un presente que ignorado por los grandes discursos ha
desaparecido de la vida social, donde todos somos presa del tiempo, devorados por el estrés.
(…) Al déficit del presente en la vida social contestan –en forma de compensación simbólica y en
clave de simulación- la redundancia, la duplicación y la simulación de presentes en el relato
televisivo. Estos presentes reinyectan realidad a la representación, pero lo hacen de modo
espectacular, como una manera, en su crudeza misma, de ir más allá del realismo.”15

ANÁLISIS - UN AMOR DE NOVELA Y BAILE: LA MODELO Y EL CHICO DE

BARRIO
● Marco teórico………. Pág
- La teoría sociosemiótica del sentido
Nuestro trabajo tendrá un abordaje sociosemiótico, motivo por el que el corpus será analizado a
partir de la búsqueda de marcas, que nos remitirán, como afirma Eliseo Verón, a huellas del
proceso de producción de sentido social. Las relaciones de un discurso con sus condiciones de
producción (es decir, cómo éste se genera) y sus condiciones de reconocimiento (cómo éste
se lee y es percibido socialmente), se pueden analizar y sistematizar, en la medida en que se
describen las operaciones de asignación de sentido de las materias significantes. Eliseo
Verón parte de una doble hipótesis sobre los discursos sociales:
1. Toda producción de sentido es necesariamente social, no se puede describir ni explicar
satisfactoriamente un proceso significante, sin explicar sus condiciones sociales
productivas.
2. Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de
producción de sentido.

15
IMBERT, 2003, págs 24 y 25.
Para el autor, es en la semiosis donde se ponen en juego las significaciones sociales y la
construcción del sentido. Y toda producción de sentido tiene su manifestación material. A partir
de aquí, el analista partirá de lo material para profundizar en el estudio empírico del sentido.
Siempre partimos de configuraciones de sentido que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera
que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso o un conjunto discursivo no es otra
cosa que una configuración espacio-temporal de sentido; un recorte en esta red infinita de la
dimensión significante del sentido social. El trabajo del investigador consistirá entonces en el
análisis de las huellas en los productos culturales, para poder acceder a la reconstrucción de los
procesos inscriptos en el sistema de producción.

“En la superficie de lo social nos encontramos, en efecto, con ´paquetes textuales´, conjunto
compuesto en su mayor parte de una pluralidad de materias significantes: escritura-imagen;
escritura-imagen-sonido; imagen-palabra, etcétera. Ellos son textos, término que para nosotros
no se restringe a la escritura. Reservaremos la familia de términos discurso, discursividad,
discursivo, para señalar un cierto modo de aproximación a los textos. (...) El proceso de
producción de un discurso o de un tipo determinado de discurso, tiene siempre la forma de una
descripción de un conjunto de operaciones discursivas, que constituyen las operaciones por la
cuales la (o las) materias significantes que componen el paquete textual analizado han sido
investidas de sentido.”16

Cabe aclarar que el análisis de una materia significante dada, nuestro objeto elegido, no puede
ser estudiado en su carácter intra-textual. La búsqueda de las operaciones discursivas deben ser
del orden relacional, para poder arribar a las condiciones de producción del objeto. Se trata del
análisis interdiscursivo, de la descripción de las diferencias de los distintos discursos que nos
permitan dar cuenta de las condiciones de producción del primero.

“No se puede describir un proceso de producción de un discurso, o de un tipo de discurso, sino

en relación con un conjunto de hipótesis acerca de elementos extra-textuales. En otras palabras:
sólo se puede definir el nivel de pertinencia de una lectura relativa al proceso de producción de

16
VERON (1993), pág 18.
 un discurso en relación con sus condiciones de producción. Los conceptos relativos al proceso
de producción, son indispensables para poder establecer el nivel de pertinencia en el que nos
vamos a colocar a fin de identificar, en la superficie textual, las marcas que remiten a las
operaciones discursivas.”17

- El cuerpo como expresión de sentido

Siguiendo con Verón, existía un problema que la lingüística saussureana no permitía analizar: el
cuerpo como materia significante y sus dimensiones indiciales. El autor recupera el signo
pierciano, que lo considera como un proceso de tres partes, en el que objeto, representamen e
interpretamen son lo mismo, y en el que el representamen da cuenta de lo indicial, o lo que
Verón va a denominar funcionamiento indicial.

“El nivel de funcionamiento indicial es una red compleja de reenvíos sometida a la regla
metonímica de la contigüidad: parte/ todo; aproximación/alejamiento; dentro/fuera;
delante/detrás; centro/ periferia; etcétera. El pivote de este funcionamiento, que llamaré la capa
metonímica de producción de sentido, es el cuerpo significante. El cuerpo es el operador
fundamental de esta tipología del contacto, cuya primera estructuración corresponde a las fases
iniciales de lo que Piaget llamaba el período sensomotriz, anterior al lenguaje.”18

Así, el autor va a hablar de capas o niveles: en los seres humanos, primero está lo indicial, después lo
icónico y por último se incorpora lo simbólico con la introducción del lenguaje. Las relaciones
interpersonales, madre/hijo, cuerpo/espacio, son básicamente indiciales. No somos sujetos desde que
nacemos, sino que nos constituimos en sujetos, y a la vez nos constituimos como cuerpo significante
(pivote de esta capa). Nuestro cuerpo irá soportando la incorporación de reglas de funcionamiento
semiótico. A la capa metonímica de producción de sentido, bajo la regla de la
complementariedad, como primera etapa pulsional de la relación del niño con la madre, le sigue
la regla de la simetría o similaridad, que permite la comparación y la equivalencia. Por último,
con la incorporación del lenguaje, la regla de la arbitrariedad, que nos acercará a la ley y nos
adecuará a los comportamientos socialmente aceptados.

17
IDEM, pág. 18
18
VERON (1993), El cuerpo reencontrado, Gedisa.
 “Se podría decir que el surgimiento de la cultura y la constitución del lazo social se definen por
la transferencia de estos tres órdenes sobre soportes materiales autónomos en relación con el
cuerpo: desde el arte rupestre de la prehistoria hasta los medios electrónicos masivos, la cultura
implica un proceso por el cual materias significantes distintas del cuerpo son investidas por los
tres órdenes del sentido.”19

De esta manera, recuperar el estudio del funcionamiento indicial del sentido y del acento puesto
en el contacto nos permitirá dar cuenta de las últimas etapas de la TV y el advenimiento del
reality show como una evolución de géneros y formatos del mismo dispositivo. El furor
documentalista, el efecto verista del directo televisivo, la espectacularización de las imágenes y
el show, ponen el foco en lo indicial y la relación fática con el público. Para Verón, lo propio de
la televisión es el doble efecto indicial que genera: el contacto de los ojos del presentador con los
ojos del espectador y la ilusión de vivo y directo, lo que permite construir lo real de los hechos.

“El que está ahí, me mira y me habla es el conductor del noticiero -y por extensión, todo
conductor que se dirija al espectador mediante mirada y palabras-, cuyo cuerpo, un cuerpo
significante, lo mismo que el espacio que lo rodea, va a interpelar al espectador generando en él
confianza y creencia.”20

- El melodrama: una matriz cultural latinoamericana

Resulta interesante abordar el estudio de los textos del Bailando por un sueño desde la óptica de
la crítica culturalista; apoyándonos en el análisis de Jesús Martín Barbero del el pasaje de lo
popular a lo masivo. El autor va a tomar al melodrama como antecedente principal de los relatos
ficcionales masivos en la historia de los medios de esta parte del mundo, primero en el cine y la
radio y finalmente en TV. Para Barbero, el melodrama es una reacción popular contra la
prohibición en el siglo XVII de realizar y consumir teatro de texto, reservando éste para el
público letrado y de elite. El teatro burgués se disfruta en los lugares dedicados para tal fin,
mientras que las clases populares son obligadas a conformarse con feriantes que actúan limitados
en el uso del texto. De esta manera emergen los relatos miméticos, en los que los gestos, las

19
IDEM, pág 148
20
ROCHA, pág 11. (De lo indicial, lo icónico y lo simbólico en las manifestaciones de sentido)
emociones y las pasiones son sus principales características.

“Lo que busca (el melodrama) en la escena no son palabras, sino acciones y grandes pasiones.
Y ese fuerte sabor emocional es lo que demarcará definitivamente al melodrama colocándolo del
lado popular.”21

Mientras que en el teatro oficial, las emociones burguesas se encierran en la privacidad del
hogar, en el melodrama cobra especial importancia la puesta en escena, los efectos visuales y la
búsqueda de conmover al público. Se privilegia la pantomima, la danza, lo sonoro: el melodrama
va a desplegar una serie de mecanismos destinados a poner el espectáculo en primer plano,
dejando lo verbal por detrás. Así, lo importante pasa a ser lo que se ve.

“La complicidad con el nuevo público popular y el tipo de demarcación cultural que ella traza
son las claves que nos permiten situar el melodrama en el vértice mismo del proceso que lleva
de lo popular a lo masivo: lugar de llegada de una memoria narrativa y gestual populares y
lugar de emergencia de una escena de masa.”22

El autor propone abandonar el análisis centrado en los media, el mediacentrismo, para integrar al
medio en la realidad económica y social latinoamericana. Es aquí donde insiste en poner como
punto de partida del análisis a las mediaciones: los lugares de los que provienen las
constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad cultural de la
televisión. (BARBERO, pág 233). Serían 3 los lugares de mediación; la cotidianeidad familiar, la
temporalidad social y la competencia cultural. En el primero se reafirma a la familia como
espacio clave de lectura y codificación del mensaje televisivo. Pero además, desde la instancia de
producción, se interpela a la familia presionando a la función fática, es decir, mediante el
mantenimiento del contacto con el destinatario. Para esto, el discurso televisivo va a desplegar
una serie de mecanismos que tendrán como personaje principal al presentador, cuyo objetivo será
hablarle a los ojos, interpelar mirando a cámara y hacer familiar el texto televisivo. Y apelará al
uso del directo como principal signo de transparencia y cercanía del mensaje. Proximidad e

21
MARTIN BARBERO (1987), pág 125.
22
ÍDEM. pág. 126
inmediatez que constituyen la magia del ver.

“Un discurso que familiariza todo, que torna "cercano" hasta lo más distante y que se hace así
incapaz de enfrentarse a los prejuicios más "familiares". Un discurso que produce eso desde la
forma misma en que organiza las imágenes: de manera que produzcan la mayor transparencia,
o sea, en términos de simplicidad, claridad y economía narrativa.23

El segundo lugar, la temporalidad social, remite a la organización del tiempo de la cotidianeidad;

la serie, el fragmento y la repetición. La TV organiza los tiempos de su programación a través de
rituales, rutinas que encadenan secuencias de programas de la grilla diaria.

Podría hablarse entonces de una estética de la repetición que, trabajando la variación de un

idéntico o la identidad de varios diversos, "conjuga la discontinuidad del tiempo del relato con
la continuidad del tiempo relatado". Lo que permite retomar lo dicho sobre la importancia del
sentimiento de duración que inaugura el folletín del siglo XIX permitiendo al lector popular
hacer tránsito entre el cuento y la novela "sin perderse".
La serie y los géneros hacen ahora la mediación entre el tiempo del capital y el tiempo de la
cotidianidad.”24

Por último, las competencias culturales nos reenvían al concepto de género. Lo masivo
funcionará como mecanismo integrador de clases y el género delimitará así las reglas de lo
decible y lo esperable de cada texto televisivo, como también los modos de lectura y los usos del
mismo.

“De la misma manera que la mayoría de la gente va a ver cine, esto es, un film policíaco o de
ciencia-ficción o de aventuras, del mismo modo la dinámica cultural de la televisión actúa por
sus géneros. Desde ellos activa la competencia cultural y a su modo da cuenta de las diferencias
sociales que la atraviesan.”25

23
IDEM, pág 236
24
IDEM, pág. 237
25
IDEM, pág 239
 - Género y estilo
Según Oscar Steimberg, el género nos permitirá trazar un conjunto de regularidades discursivas.
Este autor define al género como “clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo
lenguaje o soporte mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre sí, y que en su
recurrencia histórica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas áreas del desempeño
semiótico e intercambio social”.26 Los géneros están presentes en la cultura y funcionan
organizando la semiosis social. Son moldes permiten marcar diferencias entre sí y hacen más
económica la comunicación, en la medida en que sabemos qué esperar de cada uno. El analista
podrá buscar ciertas regularidades para agrupar diferentes producciones culturales y asociarlos y
distinguirlos entre sí.
El estilo permite diferenciar distintos productos culturales y comportamientos sociales entre sí,
suficiente como para configurar una unidad. Steimberg señala que los estilos son trans-
semióticos y no se circunscriben a ningún lenguaje, práctica, ni materia significante. Se trata
más bien de una manera de hacer que trasciende los contextos y períodos históricos. Por el
contrario el género debe plasmarse en un soporte o conjunto de soportes dentro de un contexto,
siempre y cuando mantengan su vigencia.
Tanto al género como al estilo se los caracteriza a partir de sus dimensiones retóricas, temáticas
y enunciativas. Por retórico, el autor entiende como conjunto de rasgos distintivos propios de un
texto que permiten a través de su combinación, distinguirlos de otros. La dimensión temática
tiene relación con aspectos históricos y culturales elaborados que preceden al texto y se
diferencian de éste por ser externo al contenido del mismo. Por último, el carácter enunciativo
tendrá que ver con el sentido que un texto posee a partir de los mecanismos y procedimientos
semióticos que se construyen en la acción de comunicación de la enunciación.
En nuestro trabajo intentaremos abordar el estudio de estos tres niveles, con el énfasis puesto en
la dimensión temática del corpus analizado. Según Segre y aplicado al análisis de textos
literarios, el tema es el asunto, la idea inspiradora, aquello que se propone para ser desarrollado.
A partir de aquí, va a diferenciar tema de motivo, advirtiendo que este último constituye la
unidad mínima de sentido. Es la significación primaria, aquella que representa el mínimo
contenido y que aparecen en los textos en mucho mayor número que los temas. El tema se
constituye como una combinación de motivos y suelen repetirse en lo intertextual y en la cultura;

26
STEIMBERG
lo temático tiene que ver con lo ya dicho. Y lo ya dicho socialmente tiene que ver con los
verosímiles que circulan en un contexto determinado. Si consideramos a los textos como lugar de
pasaje social de sentido en lugar de un objeto único a ser analizado, podremos enfocarnos en la
cuestión de los verosímiles y dar cuenta de los límites de aquello que puede ser dicho en un
contexto cultural e histórico determinado. Christián Metz, en su texto sobre las censuras en el
cine, afirma que lo ya dicho regula el decir en lo cinematográfico, opera como censura en
conjunto y muchas veces superando el resto de las censuras propias de dicha industria cultural.
“Detrás de la censura institucional de los films, alrededor de ella, junto a ella -debajo de ella,
pero desbordándola- la censura que se ejerce a través de lo Verosímil funciona como una
segunda barrera, como un filtro invisible pero generalmente más eficaz que las censuras
declaradas: ella recae sobre todos los temas, en tanto que la censura institucional se concentra
en ciertos puntos: políticos o de costumbres; ésta apunta -y aquí reside lo más grave- no
exactamente a los temas, sino a la forma de tratarlos, es decir, al contenido mismo de los films
(...)”27

Así, lo temático estará orientado en cada caso por los verosímiles de cada cultura y contexto
histórico. Esto que anticipa Metz puede observarse claramente en las versiones de los mismos
formatos en distintos países, como Gran Hermano o Bailando por un sueño, que poseen
particularidades distintivas según el país en el que son emitidos.

“Lo verosímil es cultural y arbitrario: entendemos por esto que la línea divisoria entre los
posibles que excluye y los que retiene (y a los que concede una verdadera promoción social),
varía considerablemente según los países, épocas, artes y géneros.”

Lo verosímil trabaja con las convenciones, con lo que una sociedad considera como verdadero en
un determinado momento y que actúa naturalizándolo, es aquello que parece verdadero sin serlo;
aquello que se presenta no como convención sino como verdad natural e incuestionable. Se trata,
dirá este autor, de una censura ideológica que gobierna los temas e intenta clausurar o cerrar las
obras.

27
METZ, Cristian, 1970, pág. 22
 “Llamaremos temas a aquellos elementos estereotipados que sostienen todo un texto o gran
parte de él; los motivos son, por el contrario, elementos menores, y pueden estar presentes en un
número incluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la insistencia de muchos motivos. Los
motivos tienen mayor facilidad para manifestarse en el plano del discurso lingüístico, tanta que
si se repiten pueden actuar de un modo similar a los estribillos. Los temas son por lo general de
carácter metadiscursivo.”28

Un elemento importante a tener en cuenta en el análisis es el carácter extratextual de los temas. A

pesar de que éstos están implícitos en los textos, será una tarea del analista el poder desplegarlos
al final de la lectura. Los temas son construcciones que se extraen y se originan antes de la
existencia del texto, le preceden histórica y culturalmente. No sucede lo mismo con los motivos,
que suelen abundar dentro de los textos y que su observación queda explícitamente disponible a
merced del analista.
Barbero señala que el melodrama es el género que mejor identifica la cultura popular
latinoamericana; el modo de expresión más abierto al modo de vivir y sentir de nuestra gente.
Reconocer huellas del melodrama en los textos televisivos activaría una forma de entrada de lo
popular en lo masivo. La intención del autor es dar cuenta de estas matrices culturales que
funcionan, por ejemplo en la telenovela, como parte del análisis de las recepción del discurso
televisivo y como éste interpela a las clases populares, activando memorias e imaginarios
históricos y colectivos propios.

“La cultura de masa no aparece de golpe, como un corte que permita enfrentarla a la popular.
Lo masivo se ha gestado lentamente desde lo popular.”29

Nuestro trabajo retomará el género del melodrama desde la óptica de Barbero, reconociendo que
en Bailando por un sueño operan diversos mecanismos que nos remiten a géneros históricos y
centrales en el pasaje de lo popular a lo masivo. ¿Podemos afirmar que dentro del reality
conducido por Marcelo Tinelli existen elementos que nos interpelan y nos remiten a
significaciones e imaginarios propios de lo popular? Y más especificamente, apuntando a nuestro

28
SEGRE, Principios del análisis del texto literario
29
IDEM, pág 135
objeto de esta investigación; ¿la construcción de la historia de Pedro Alfonso dentro de este
reality tiene características que pueden encontrarse en los textos melodramáticos?

“¿Cuánto de lo que constituyen o hace parte de la vida de las clases populares, y que es
rechazado del discurso de la Cultura, de la educación y la política, viene a encontrar expresión
en la cultura de masa, en la industria cultural? Una expresión deformada, funcionalizada pero
capaz sin embargo de activar una memoria y de ponerla en complicidad con el imaginario de
masa. Lo que activa esa memoria no es del orden de los contenidos ni siquiera de los códigos, es
del orden de las matrices culturales.”30

● El Reality: un recorrido por el formato total…. Pág

Los géneros son clasificaciones sociales que se constituyen como fundamentales a la hora del
análisis y estudio de la semiosis social. La sociedad organiza la multiplicidad de sentidos a través
de los géneros, de los que se pueden inferir aquello que es esperable encontrar en cada uno de
ellos y que nos permiten delimitar lo decible y lo que aún no se puede nombrar. Así, el género
funcionará como diferenciador cultural de los discursos sociales, sin importar soporte ni texto. Y,
además, establecerá un contrato de lectura entre el enunciador y el enunciatario. Marcará el
límite de previsibilidad de un texto tanto para emisor como para receptor; un modelo de escritura
para el autor y un horizonte de expectativas para el lector.

“Resulta suficiente que una obra haga explícita la categoría a la que según su autor pertenece
(por ejemplo que especifique que se trata de una novela), para que el lector medianamente
competente active los mecanismos de interpretación que generalmente son reconocidos como
pertinentes.”31

La TV va a heredar en sus inicios, la estructura de los géneros discursivos tradicionales,

repitiendo lo ocurrido con el cine y la radio. La diferenciación entre ficción y no ficción son
claras, por un lado el grabado, la edición, la puesta de cámaras y el set de televisión, dan cuenta

30
IDEM, pág. 250
31
CASTAÑARES, pág. 81
también de una artificialidad televisiva cuya función social sería la de entretener. Por el
contrario, los textos informativos buscarán recrear una realidad exterior, sin contaminación del
medio ni del dispositivo. Los espectadores seríamos testigos de una cámara que se ubica de
frente una realidad que intentará reflejar. Es una de las diferencias fundamentales de lo que Eco
denominó la paleo TV.
Es indiscutible que la evolución de los discursos televisivos y el advenimiento de la web, lo
digital y los múltiples dispositivos audiovisuales modificó y sigue modificando minuto a minuto.
Pero también es importante reconocer estos cambios dentro del contexto de cambios radicales en
nuestras culturas y sociedades, en las que la TV tiene que reinventarse para seguir siendo un
atractiva, tanto para espectadores como para sus auspiciantes.
En una tercera etapa de la TV, retomando la historización de Umberto Eco, y desde dentro
mismo del dispositivo, surge un ¿nuevo género?; el reality show. Los géneros propios de las dos
etapas anteriores entran en crisis y la televisión busca reconstruirse a partir de una vuelta a la
espectacularización de sus contenidos, que traspasará todos los géneros socialmente conocidos y
hará confusos límites, expectativas y contratos de lectura. Una hibridación profunda de géneros
que atraviesa temas y estilos y que pone en duda la efectividad del análisis teórico realizado
hasta el momento.

“El reality show no pertenece en exclusiva ni a lo informativo, ni a lo educativo, ni a lo

espectacular, ni a lo real, ni a lo ficticio, porque pretende pertenecer a todos al mismo tiempo.
Podríamos decir -utilizando un término que ha hecho fortuna en ciertos ambientes populares-
que es el género “total”: una síntesis de todo aquello a que ha dado lugar la neotelevisión.”32

Para comenzar el análisis necesitaríamos partir del intento de definición de este nuevo gran
género que en cierta forma engloba, hibrida y resignifica los géneros tradicionales de los dos
primeros períodos de la historia de la televisión.
Hay muchos autores que prefieren enmarcar el término Reality Show, dentro del paradigma
moderno de los géneros narrativos, como un nuevo género televisivo en este caso. Hay una basta
literatura crítica sobre los realities, caracterizándolos como síntomas de la decadencia cultural de
época, gramática narrativa del exceso, la infamia y la superficialidad.

32
IDEM, pág. 84
 “Como nueva modalidad de representación de la realidad, los reality shows son sin duda, con
su estética del exceso, el género donde mejor se plasma ese voyeurismo. Reflejan unas
mutaciones en el discurso social: una demanda de reconocimiento de lo individual, de lo
microsocial, de lo aparentemente insignificante, consagrando al mismo tiempo una prepotencia
de lo espectacular sobre lo particular, rompiendo así con un cierto individualismo. (...) -el
reality- permite todas las identificaciones posibles: siempre hay uno, en la serie, al que me
puedo parecer, o uno es un tal concentrado de rasgos que siempre hay uno de ellos en el que me
puedo reconocer.”33

Sin embargo, si logramos enmarcar el surgimiento de los realities en la historia de los medios,
podremos dar cuenta de que su éxito rotundo en los discursos televisivos y posteriormente
acompañados en varios soportes digitales y online, tiene sus fundamentos en motivos
comerciales, sociales y mediáticos. Omar Rincón, por ejemplo, indica que la industria encontró
con los realities un formato con elencos de bajo presupuesto, participativo (ya que se televisa el
casting, que antes estaba reservado al ámbito privado de las producciones), de gran impacto
social y publicitario,ya que permite ocupar gran parte de la grilla a bajo costo y con altas pautas.

“Este formato trabaja sobre el tono documental, juega al concurso, se narra en clip, se
estructura como un melodrama de telenovela y permite que el espectador asista ´en directo´.
Presentado de esta manera es un éxito, ya que a medida que avanzan las emisiones, genera
buenos índices de audiencia, tiene gran impacto emocional en los televidentes, permite mover la
abultada parrilla de programación, siempre promete novedad y crea expectativa en el
público.”34

Cuando los hermanos Lumiere hacían sus primeras reproducciones experimentales con su
cinematógrafo en Paris, los espectadores salían espantados y maravillados a la vez y los grandes
críticos culturales hablaban ya, a fines del siglo XIX, de decadencia social y cultural. El folletín,
género literario por entregas de rotundo éxito hacia mediados de ese mismo siglo, ya habían

33
IMBERT, ídemo. Págs 109 y 110.
34
RINCON (2003), pág. 25
despertado la indignación de los críticos de la literatura ´decente´.
En nuestro trabajo, intentaremos una breve aproximación a la historia del reality show, partiendo
del supuesto que su advenimiento se relaciona con un contexto cultural, social y mediático
favorable y que sentó las bases y condiciones para su rápido éxito como nuevo género o formato
total.

“Literalmente reality show es eso: espectáculo de realidad, show que mediante una
visibilización a ultranza -que incurre muchas veces en la irrisión (amable si es humorística,
acérrima si tiene visos aleccionadores)- pretende establecer una relación más directa, más
auténtica con el espectador. A ello ayudan una cierta informalidad en el lenguaje y el estilo,
incluso un pretendido humor que establece una intimidad de prestado. En este simulacro, la
imagen actúa de agente doble: permite que los participantes se entreguen, nunca mejor dicho,
prestando su cuerpo al medio televisivo, y, al mismo tiempo, hace que vendan su alma al
conductor del programa, a ese gran sacerdote que, en una ceremonia de la manipulación, les
roba su intimidad.”35

En una aproximación histórica, sin dudas tenemos que comenzar por mencionar el libro de
George Orwell, 1984, base filosófica del formato. Aquí el autor realiza una fuerte crítica a la
propuesta de la vida socialista. Sociedad vigilada las 24hs por un ojo invisible e imagen del
“Gran Hermano” en las pantallas de todos los hogares de la humanidad. Aislamiento y control
social eran los ejes de ese mundo panóptico imaginado por el autor en 1948.
Entre los historiadores de la TV, hay consenso de que el primer programa de telerrealidad fue
´An American Family´, una serie emitida por la televisión pública norteamericana en 1973, de
características documentales en la que se pretendía mostrar una familia clásica de Santa Bárbara,
California. De tinte dramático, los 12 episodios relataban la vida diaria de la familia Loud,
compuesta por Bill, el padre comerciante, Pat, su esposa ama de casa y sus cinco hijos. Entre
otras cosas, en el show se mostraba la separación del matrimonio y la declaración de la
homosexualidad de Lance, el hijo mayor de los Loud. La serie provocó un gran revuelo en la
industrial cultural norteamericana y no pasó desapercibida para la intelectualidad de la época. La
antropóloga Margaret Mead describió la serie como tan nueva y significativa como la invención

35
IMBERT, ídem. Págs. 115 y 116.
de la novela dramática y Jean Baudrillard afirmó que la serie era un síntoma de la alteración de la
experiencia con la realidad, caracterizada por la “disolución de la TV en la vida y de la vida en la
TV”. En pleno auge de la cultura pop y los íconos warholianos, los Loud se convirtieron en el
primer antecedente de la familia del reality show, además de una primera muestra de que la clase
media clásica norteamericana podría cumplir el viejo sueño de riqueza y fama, convirtiendo
rápidamente a estas siete personas comunes en celebrities.

En 1992 MTV estrena en Estados Unidos el programa The real world, emisión que ya lleva más
de 30 temporadas y que junta 7 u 8 personajes desconocidos que audicionan para convivir
durante varios meses en una ciudad del mundo; obviamente todo registrado por las cámaras. No
es casual que las primeras experiencias de este formato total de la TV hayan tenido su espacio en
una cadena como MTV. Sinónimo del cambio en la narración de las imágenes, el montaje y la
cultura del videoclip. El inicio del show es una mixtura de relatos de los participantes que rezan
la leyenda:
"Esta es la historia real de extraños elegidos para vivir en una casa trabajar juntos y que sus
vidas sean filmadas para saber averiguar qué pasa cuando la gente deja de ser amable y
empieza a ser real. The real world."

Corre el año 2000 y en Argentina, el primer programa producido bajo el formato reality es la
versión sueca de Survivor, que aquí se conoció con el nombre de Expedición Robinson.
Originalmente producido por la CBS norteamericana, el show llega a la pantalla de Canal 13 con
producción de la local Promofilm y con la conducción del popular animador de los años 90;
Julián Weich. Se trata de un grupo de personas comunes, no famosas, que son dejados en islas
desiertas y tienen que cumplir con misiones y competencias por equipos. Entre los peores
participantes de cada capítulo se elige al eliminado hasta llegar al ganador del show, quién se
hará acreedor de una importante suma de dinero. Al comienzo de su primera emisión, el
presentador dirá el siguiente texto para introducirnos a este nueva forma de lo real en TV:

“Ocho hombres y ocho mujeres llegarán a esta isla para vivir una aventura que les va a
cambiar la vida para siempre. Durante casi dos meses, gente común como usted y como yo,
deberán sobrevivir aislados de la civilización. Sin el más mínimo confort, sin tecnología. Sin un
 teléfono, sin una cámara, sin un baño, sin nada.”

En marzo de 2001 llega a nuestro país el programa insignia del reality show tal como hoy lo
conocemos; Big brother, que aquí se llama Gran Hermano. Creado por la productora holandesa
Endemol, fue emitido por primera vez en Holanda el 16 de septiembre de 1999, siendo después
adaptado en más de 70 países, reportando a la empresa holandesa importantes beneficios. El
estreno argentino es el 10 de marzo de 2001, en plena crisis económica y social. Un grupo de
personas de distinto sexo, generalmente desconocidos entre sí y surgidos de un casting, conviven
en una casa diseñada para la ocasión, en la que son tomados y grabados por cámaras y por
micrófonos durante las 24 horas del día. Los concursantes permanecen aislados del mundo
exterior, y por lo tanto tienen prohibido cualquier tipo de contacto con agentes externos (en la
casa no hay televisión, radio, internet, diarios, revistas o libros), exceptuando la ayuda
psicológica que ellos mismos requieran, y que recibirán, siempre en privado, en el
“confesionario”, donde, individualmente, los concursantes expresan sus pensamientos,
sentimientos y frustraciones ante la voz anónima del “Gran Hermano”, sin rostro y sin cuerpo,
que interacciona con cada uno de los participantes. Estos deben intentar superar las expulsiones
que, periódicamente, la audiencia decide y así conseguir el premio final.
Inicialmente, la casa en la que tenían que convivir durante el concurso era muy básica. Aunque
se reglaba lo esencial en el comienzo del programa (agua corriente, muebles, ración de comida
mínima), cualquier tipo de lujo estaba prohibido. Esto añadía un elemento de supervivencia al
concurso, incrementando así la posibilidad de crear tensión en la casa. La edición argentina tuvo
como conductora en sus primeras temporadas a la famosísima actriz de novelas Soledad Silveyra
(otra muestra de cómo la realidad y la TV se hibridan) y rápidamente se convirtió en un rotundo
éxito de audiencia, invadiendo inmediatamente la grilla de la pantalla de un canal líder como
Telefé. Ese mismo año, América pone ´El Bar, un reality de origen sueco que tuvo dos ediciones
y que consistía en un grupo de personas comunes que convivían de día en una casa y de noche
debían administrar un bar en la zona norte del conurbano bonaerense. Ámbos tenían muchas
horas de pantalla, pero también eran transmitidos en directo las 24hs por canales especiales de
cable.

El mismo año, Azul TV (el canal 9 Alejandro Romay le había vendido a una empresa
australiana), inaugura otra variante de realities que son los talent shows, o programas de talentos,
con la emisión de Popstars. Bajo el formato reality, la producción hace pública la instancia del
casting; entre un jurado especializado y los votos de los espectadores se podrán elegir a los que
más nos gustan, desde cantantes para formar una banda pop como Bandana hasta inventores,
futbolistas, cocineros o pasteleros.
A partir de los años posteriores se multiplican los realities en las pantallas de los cuatro canales
privados de aire. En el 2002 aparece en Canal 13, Super M, que convocó a miles de chicas
jóvenes (algunas muy jóvenes), que formaron parte de un gran casting televisado para encontrar
a una modelo. La ganadora tendría la posibilidad de ser contratada por una de las agencias más
importantes de nuestro país. Ese mismo año, un programa clásico de espectáculos en Azul TV se
transforma rápidamente en un show de personajes bizarros y mediáticos que lloran, se pelean a
las trompadas, se insultan, gritan y besan en un estudio de televisión. Conducido por el periodista
Marcelo Polino, Zap TV introduce en nuestras pantallas otra vertiente de este formato total,
denominado reality fiction; casi un oxímoron televisado.

“El reality show ha encontrado un formato que resume y lleva hasta las últimas consecuencias
los géneros más característicos de la televisión. Pocas veces podrá verificarse de forma tan
efectiva como absoluta la afirmación con la que T.Todorov respondía a la pregunta sobre el
origen de los géneros: ¿De dónde viene un género? De otro género. Precisamente por ello está
más justificado que nunca hablar de supergénero: su generalidad da cobertura a múltiples
variantes que sin embargo conservan una aire de familia que permite su reconocimiento.”36

La primera edición de Bailando por un sueño se emite por primera vez en el 2006, luego de que
ShowMatch, el programa del conductor más reconocido de la TV argentina desde los 90, pasa de
Canal 9 a Canal 13. Rápidamente el programa adquiere un tinte más acorde al perfil de la nueva
pantalla, un gran show que tiene lugar en un moderno y tecnológico set que hace las veces de
pista de baile. El formato es adquirido a la empresa mexicana Televisa, dueña del original y se
basa en un famoso o famosa que baila con un soñador, apadrinando una misión solidaria para
alguna institución de bien público. El show se convirtió rápidamente en un éxito rotundo, tuvo
una primera edición de prueba con pocos participantes que ganó la ex vedette Carmen Barbieri y

36
IDEM, pág. 85
se interrumpió cuando el programa mudó su producción y contenidos a Alemania para cubrir el
mundial de fútbol de ese país. Cuentan desde dentro de la producción de ShowMatch que al día
siguiente de la eliminación de la selección argentina de dicho mundial empezaron los
preparativos para una segunda edición del nuevo reality y el programa mutó en muy poco tiempo
hacia los contenidos del nuevo formato y alguna convivencia con realities similares como
Cantando por un sueño o Patinando por un sueño.
Si bien el formato del Bailando tradicional plantea como personajes principales a las
celebridades que ensayan y realizan semanalmente su performance de algún ritmo distinto de
baile, el show en nuestro país adaptó y adoptó particularidades locales que hacen a la
constitución de los personajes principales y secundarios, al conductor y a la dinámica que se
plantea entre ellos.
“Más allá de ser un formato de televisión total y una estrategia industrial contundente, esta
propuesta para ser exitosa requiere valores culturales y contenidos locales. Los realities son un
éxito, porque no se quedan en programas de televisión y buenos negocios, sino que se convierten
en parte de la conversación pública nacional y se hacen espejo donde la gente se ve reflejada.
Una clave interesante es que necesita la intervención local para significar”.37

Más adelante analizaremos las particularidades locales de la versión argentina de Bailando por
un sueño y cómo éstas tienen estricta relación con su conductor, Marcelo Tinelli. Más allá de la
competencia de baile, el foco está puesto en las distintas historias de los personajes, principales,
secundarios e incluso desconocidos o improvisados. El programa se estructura en base a los
personajes y sus emociones, alegrías, dramas, peleas, gritos, llantos, renuncias y amores. Y el
conductor se transforma en un tiburón en medio del océano que busca a sus presas alrededor de
las cuatro paredes del set televisivo para hacer lo que mejor sabe: construir y potenciar
personajes. A partir de ahí se desarrollará un verdadero melodrama televisado en directo, en el
que muchas veces el baile es una anécdota y la persona común le quita el protagónico al famoso.

“Cabe preguntarse si el deseo por el directo más que un deseo por el directo tecnológico, no es
un deseo por la posibilidad de compartir socialmente un acontecimiento, de por sí efímero, en
ese momento irrepetible, de verlo y vivirlo en el momento de su acontecer. La televisión parece

37
RINCON, pág. 30
 funcionar, entonces, como compañía presente.38

● Hipótesis………….. pág
En la historia de amor de Pedro y Paula se produce una mixtura entre los mecanismos del reality
y la novela que operan y construyen los personajes, permitiendo una rápida popularidad de la
pareja.
● El show del yo: bailando por la tele...... pág
● Operaciones autentificantes……… pág

Como señalamos más arriba, el reality show presenta como una de sus principales características
la hibridación de lo no ficcional con la ficción. Dirá Graciela Varela, que “en los últimos quince
o veinte años se observa una proliferación de textos que presentan relaciones de imbricación y
sincretismo entre los regímenes de lo real y lo ficcional, o que giran sobre el testimonio, la
memoria en primera persona, que reclaman una lectura documentalizante”. 39 Nosotros
intentaremos describir aquí cómo operan los realities o feintises, siguiendo los conceptos de Jost,
cuya característica principal está en la construcción de los sujetos de la enunciación, del
enunciado en un Yo-persona-personaje que opera y modula con recursos provenientes de los
distintos géneros desarrollados y fuertemente arraigados en la Modernidad. La imbricación suele
ser de tal magnitud que se pierde la certeza de ficción o realidad, o tal vez deja de ser un aspecto
importante para la misma esencia del relato y sus personajes.
“(...) Las personas-personajes o personajes-personas, que construyen su presentación y
figuración a partir de la combinatoria de ingredientes fácticos (datos de su biografía real) y
ficcionales, según una caracterización que los identifica fácilmente dentro de un tipo y un rol
actancial.”40
Fernando Andacht, analizando el fenómeno de Gran Hermano, va a hacer hincapié en las
actuaciones de los personajes que le dan el carácter ficcional al real documental: “El residuo de
lo real explica, en buena medida, la atracción que experimenta un enorme público por la
fórmula televisiva global de Endemol Produkties” (ANDACHT:18:2003). Y como habíamos

38
MARTINEZ MENDOZA, ROLANDO. BUENAS NOCHES AMÉRICA, REVISTA FIGURACIONES,
DICIEMBRE 2009.
39
VARELA, pág 43.
40
ÍDEM, pág. 45
afirmado anteriormente, las historias sin guión ni rutinas se van a apoyar en las estructuras
clásicas del melodrama, que en el caso de Big Brother, tendrá un tinte juvenil.

“Mediante la noción de melocrónica juvenil describo una fusión de géneros: lo documental

aportado por ese residuo de lo real que se genera en la interacción cara a cara en las casas de
GH y variantes, y la ficcionalización que se produce a través de la actuación de sí mismos
desarrolladas por los participantes, al vivir según las reglas estipuladas por el formato.”41

Podríamos decir que procedimientos autentificantes en el reality son una proyección de lo que
Eco desarrolla como característica de la NeoTV, pero trasladada a los personajes que el gran
formato construye. La misión principal de los protagonistas que actúan de sí mismos es lograr el
contacto y la identificación con el espectador, de quien dependerá, en última instancia, que el
personaje continúe en el show tras recibir los votos del público, o deba abandonar la casa (o el
estudio, la competencia, etc.).
El enunciado fingido avanza a partir de las acciones de estas personas-personajes que no tienen a
priori libretos aprendidos pero que, sin embargo, desarrollarán una compleja trama, historias de
amor, desengaño y la eterna búsqueda de la felicidad.

“Se apela a un registro autentificante, dado por el anclaje en un Yo-Origen real (...) Es decir, a
la contextura de estos personajes-personas, personas-personajes como producto de la
combinación de procedimientos de figuración y presentación.”42

El reality puede presentar a personas-personajes comunes aman, odian, tienen sexo, cantan,
gritan y lloran, pero también pueden trasladar los estereotípicos actores de las telenovelas para
mediatizar una historia de amor como la de nuestros futuros héroes: ella, una jóven y bella
modelo de zona norte, que tiene dos representantes y se codea con polistas y él, un desconocido
asistente de producción que trabaja detrás de cámaras, que vive en una ciudad del sur del Gran
Buenos Aires e intenta conquistar a la bella doncella. Se trata de la historia de amor de Pedro y
Paula.

41
ANDACHT, 2003, pág. 18
42
VARELA, pág. 49
 EL NACIMIENTO DEL HÉROE
● En búsqueda de la felicidad ……… pág
Nuestro trabajo buscará analizar los procedimientos que se utilizan en el reality show
ShowMatch - Bailando por un sueño para narrar la historia de amor de dos personajes del mismo
protagónicos de la edición 2010 del programa: Paula Chaves y Pedro Alfonso. Además
buscaremos analizar las mixturas de los mecanismos propios del reality con otros géneros
presentes en el show y cómo el relato amoroso de dichas personas-personajes obedece a las
reglas y formas características de la telenovela latinoamericana.
“El término-paraguas RS se aplica a diferentes manifestaciones de un lenguaje (televisivo) que
engloba elementos heterogéneos pero bien ensamblados. Por encima de la aparente diversidad
de los temas que se tratan y de la variante de formato que se configure en cada caso, los RS se
caracterizan por el protagonismo que le conceden al hombre común, al que convierten en sujeto
y objeto de los programas.”43

Como señalan Martínez Mendoza y Aprea, más allá que la telenovela siempre habla del amor, el
tema principal del género es la felicidad de una pareja heterosexual que logra vencer todos los
obstáculos que se les presentan para consumar su amor con el sagrado matrimonio. Pero esta
felicidad no será nada fácil de alcanzar.
“En la telenovela la felicidad no es algo que se alcance rápido ni fácilmente y el gran número de
capítulos que constituyen cualquier texto perteneciente al género están allí para probárnoslo.
Los obstáculos, que desde un punto de vista retórico general pueden considerarse como
instancias retardadoras que dificultan la unión de la pareja protagónica, puede leerse desde el
plano narrativo como las pruebas a superar y, sobre todo, a sufrir por esta pareja para alcanzar
la felicidad que constituye la concreción de su amor en el matrimonio.”44

Siguiendo a Varela, intentaremos ubicar el análisis de la construcción de los personajes de los

reality show dentro de la problemática de las mixturas entre la ficción y la no ficción.

43
VILCHES, 1995, pág. 58.
44
GOMEZ, pág 41.
 “(…) Las personas-personajes, los personajes-personas, que construyen su presentación y
figuración a partir de la combinatoria de ingredientes fácticos (datos de la biografía real) y
ficcionales, según una caracterización que los identifica fácilmente dentro de un tipo y un rol
actancial.”45

Además nos preguntaremos por el éxito de la pareja protagónica de la novela en el reality y

buscaremos responder el por qué su veloz popularidad entre el público del programa.
¿Por qué la historia de amor de Pedro y Paula se transformó en uno de los relatos más
reconocidos de parejas en los realities? ¿El éxito de la historia tiene que ver con estar construida
y presentada como una verdadera telenovela?

● A primera vista: el destino ……. Pág

En las novelas o en la vida real, se dice que el primer encuentro entre los futuros amantes es el
definitorio. A primera vista o en capítulos, el primer cruce de los personajes en el relato tiene la
fuerza del destino que los une en un tiempo y espacio por casualidad o accidente, como si el
universo se ocupase de ponerlos cara a cara, generalmente de manera dramática. Desde el
principio mismo de la historia, los dos personajes ya cargan con las características propias que
iremos descubriendo en el resto de la serie, sus virtudes y carencias. Y obviamente sus secretos.
El destino juega un papel fundamental en la telenovela. Como señala Rosa Gómez, “el destino
que constantemente se encarga de someter a la pareja protagónica a una serie de pruebas -
avalando y abonando la concepción de la felicidad como un premio a conseguir a base de
sufrimientos-, terminará en última instancia otorgándole la felicidad.46
El primer encuentro por gracia del destino entre Paula Chaves y Pedro Alfonso tiene lugar afuera
de la pista, en uno de los programas satélites de Bailando por un sueño. En el año 2010, la
productora Ideas del Sur tenía junto con su emisión principal, dos programas llamados “satélites”
que reforzaban las temáticas y personajes de ShowMatch. Uno diario, Este es el show y el otro
sólo se emitía los sábados; La cocina del show.
Es en La cocina del show, una tarde de un sábado de agosto cuando ella fue invitada al programa

45
DEL COTO Y VARELA. 2012, pág. 45.
46
GOMEZ, pág. 45
que conducían en ese entonces Mariano Iúdica y Zaira Nara. Modelo, ella está vestida con una
pollera corta y botas altas que la hacen más lánguida todavía, difícil pasar desapercibida. Él es
productor de piso del programa y está vestido con jeans, una camisa de manga corta escocesa, y
zapatillas; look sencillo que se adivina más acorde al detrás de cámaras de la TV. Sin embargo,
es frecuentemente interpelado por el conductor del programa, poniendo en evidencia la cuarta
pared. Ella está en una crisis sentimental, confirma que está recientemente separada de su novio.
Iudica la mira y le llama la atención sus pies: “sos chueca…” Ella se excusa casi a los gritos por
un problema que había tenido de chica, una fractura que la obligó a estar enyesada varios meses.
“Todo por tu culpa, le hablo al productor”, le reclama Paula a Pedro, mirado hacia afuera de la
escenografía. “En Un sol para los niños47, me dijo que era chueca. Pedime perdón, de rodillas”
A partir de aquí, la exageración y la hipérbole invaden el programa, había empezado el reality de
Paula y Pedro.
El agarra una flor, se arrodilla, le asegura que va a mandar mil mensajes para votar por Paula en
el Bailando48. Pedro no tiene micrófono, Iudica se apura para acercar uno de mano para que el
circunstancial personaje pueda participar de la escena. Les gritan para que se den un beso.
Enseguida el zócalo del programa reacciona en consecuencia: “Ya le conseguimos novio a
Paula” El conductor reafirma la fuerza del primer encuentro rematando la situación cantando
“hoy tengo ganas de tí…” Enseguida señala que a Pedro le gusta el intérprete Ricardo Montaner
y lo invita a cantarle algo suyo a Paula. Le ponen el tema musical de fondo y Pedro empieza a
los gritos a cantar “Déjame llorar” de Montaner:
“Iluminada y eterna, enfurecida y tranquila
sobre una alfombra de hierba ibas volando dormida.
Con una estrella fugaz, te confundí la otra noche
y te pedí tres deseos, mientras duraba tu luz.
Déjame llorar...”
La canción transcurre entre gritos, primeros planos de ella emocionada, planos detalles de ambos
agarrados de la mano. Él termina la canción, ella lo abraza y le da un beso en la mejilla. Se
escucha de fondo: “¡Bien Pedro!”, como esos que festejan los éxitos de sus amigos. Ese primer

47
En realidad se trata de “Un sol para los chicos”, el programa solidario que Canal 13 suele hacer para recaudar
fondos para Unicef, en el día del niño.
48
Paula Chaves estaba sentenciada y dependía de la salvación del jurado o de la votación del público a través de los
mensajes de texto para continuar de Bailando 2010.
encuentro queda sellado en ese cruce de miradas mientras él le canta a ella. Es interesante
destacar que los temas musicales de la telenovela tienen una importancia tal en la historia que
resultan muchas veces una sinópsis de todo el relato, llegando hasta a anticipar algunos
momentos del relato. En este caso, las canciones de Ricardo Montaner que Pedro le canta a Paula
serán íconos de la relación entre ambos personajes.
El primer capítulo está a punto de terminar, pero a diferencia de lo que sucede en la Telenovela,
nosotros somos testigos de un relato que construye un enunciador que no sabe qué va a pasar
inmediatamente después. El Yo de la enunciación está constituido por una fuerte tendencia a los
vínculos indiciales que buscan mantener abierta la comunicación, en el que los personajes se
relacionan entre ellos y con la audiencia, afectadas por las emociones, generalmente
hiperbolisadas.

“Se generan particulares procesos de identificación por analogía y vínculos indiciales páticos:
son personas en busca de contacto afectadas por emociones; sujetos de acciones y pasiones que
trabajan en televisión, en las rutinas del animar, el entretener, el informar o el opinar, y que se
presentan como individuos corrientes y comunes, parecidos a sus espectadores, que habitan del
otro lado de la pantalla.”49
La fuerza de esta historia de amor y su rápido éxito al de audiencia se constituye desde el
principio del relato en este juego constante de operaciones del reality con elementos de la
telenovela tradicional de ficción. Aquí comienza la historia de amor de Pedro y Paula en
Bailando por un sueño.

● La seducción: cantando por un sueño……… pág

El conductor Marcelo Tinelli la presenta con su tono característico. Vamos a encontrarle un
novio, podría ser un productor, dice. Ella entra al estudio de televisión por la entrada principal:
un portón que se abre y se cierra imitando las teclas de un piano, en medio de las pantallas de
LED. Paula hace una pose sexy y baja las escaleras junto a su bailarín para encontrarse con el
conductor en el centro de la pista-estudio, situación que nos recuerda la entrada de una vedette en
el teatro de revistas. El vestuario y el maquillaje refuerza el nexo con el género revisteril, que en
nuestro país fue muy popular y tiene mucha historia. Enseguida las cámaras nos muestran a

49
VARELA, pág. 65
Pedro Alfonso, en un costado del decorado, cerca de donde se ubica parte del público que va a
presenciar el programa. Espacio central, dominante vs espacio intersticial50. Él está vestido con
el vestuario que comúnmente usan los técnicos que trabajan en los sets detrás de cámaras:
pantalón y remera negra, en un intento de que el personal no artístico pase desapercibido para el
ojo del televidente. De pronto, el conductor le pregunta a Paula por él:
Tinelli: - Ahora tenemos que buscar el novio...
Paula: - Es imposible eso.
Tinelli: - ¿No te gusta nadie? ¿Un productor? Ahí está Pedro, nuestro productor...
Paula: - Es raro con Pedro…
Tinelli: - Vos le decís Peter. ¿A usted le gusta? Porque está parado ahí…
En ese momento le alcanzan a Pedro un micrófono, autorizando su participación en la escena.
Pedro: - Es muy linda Paula.
Tinelli: - Usted sabe que en el trabajo no se pueden tener relaciones con los participantes.
Paula le da la espalda y casi no lo mira. Está pendiente de las cámaras y le cuesta mirar hacia el
costado del set donde él se encuentra. Le habla a Tinelli:
Paula: - Él fue el que me dijo en Un sol para los niños, fue la primera palabra Marcelo. Me
dijo: Che, Paula, ¿sos chueca?
Tinelli: No quiero mandar al frente a ningún productor y menos a Pedro, pero quiero decir que
el señor le canta canciones de Ricardo Montaner a Paula. ¿Es verdad Pedro?
Paula sigue sin mirar hacia el costado. Ella todavía no lo incorporó en la escena.
Pedro: - Salió el otro día en La Cocina (por La cocina del show), pero no sé cantar…
Paula: - Hacete cargo de las cosas, Peter.
Automáticamente, Tinelli pide al musicalizador que vuelva a poner la pista musical desde el
principio y anuncia que Pedro va a cantar para Paula. Lo presenta simplemente como Pedro,
productor.
Tinelli lleva a Paula hacia el costado donde está Pedro y la escena se centrará en el espacio
intersticial y no en el centro donde ocurre el baile y las devoluciones del jurado. Suena otro tema
de Ricardo Montaner, Tan enamorados.
Vuelven a ponerse cara a cara, esta vez con el conductor en el medio. Le pide algún contacto con
Pedro, pero ella no quiere bajo ningún punto de vista. La escena se cuenta con plano y

50
Más adelante analizaremos brevemente el espacio intersticial en Bailando por un sueño.
contraplano de la pareja y el conductor y planos de todos los presentes en el estudio festejando
semejante evento de conquista. Ella se ríe nerviosa y lo mira a Tinelli. Cuando termina de cantar
todo el estudio festeja y Tinelli lo abraza. El conductor del show será el que se transforme
rápidamente en el cómplice principal de Pedro y quien contribuirá para que la pareja se consuma;
el ayudante del héroe (¿o el héroe que se reconfigura en ayudante como una parte más de su
don?).
“Quedó emocionada Paula, yo creo que le hemos encontrado novio… Acá el amigo Pepe, yo lo
conozco como Pepe...”
“Después de la pausa, la futura novia de Pepe estará bailando, le conseguimos novio”.
En el segundo episodio la conquista continúa y empiezan a aparecer los problemas. En la
presentación, Tinelli cuenta que Paula está celosa porque Pedro se hace el galán con otras chicas
y lo acusa de mujeriego. Pedro entra primero al estudio y se vuelve a ubicar en el costado, otra
vez el lugar reservado a los invitados de los participantes famosos. Ya no viste la remera negra
propia de los técnicos de TV. Ahora tiene un sweater casual pero algo más elegante y jeans. Sí
mantiene el handie, uno de los elementos distintivos de los que son parte de la producción
durante el aire del show. Enseguida ella entra al set:
Tinelli: - ¿Te gusta o no te gusta? La verdad.
Paula: - Me parece muy lindo chico, como dice él.
El conductor pide que le alcancen un micrófono y lo habilita a tener diálogo en la escena. Pedro
dice que le parece hermosa y el conductor lleva a Paula a un costado para que le cante otra de
Montaner, esta vez con lo que se llama media pista, es decir, son con la música de la canción;
elevando la dificultad de una nueva prueba.
Suena la pista de “Me va a extrañar”, de Ricardo Montaner y Pedro ya no grita. Hace el
esfuerzo por afinar y cantar tranquilo. La fórmula se repite, plano y contraplano. Paula en primer
plano, entre nerviosa y emocionada, le leemos los labios cantando con él, como si lo intentara
ayudar.
Pedro: - Le canté con el corazón.
A ella se le llenan los ojos de lágrimas y los cruces de miradas cobran intensidad. Se abrazan y
ella le da un beso en la mejilla. Vuelve al centro del set y la escena de amor se transforma en otra
escena de celos y reclamos. Mujeriego, a todas las participantes les dice lo mismo, lo acusa ella.
Todavía no confía en nuestro héroe. Él trata de defenderse desde su costado del set. Hace gestos
y pone caras mientras ella le reclama que se la juegue. Y le deja para el próximo episodio una
nueva prueba para nuestro nuevo galán: que le regale un perrito que siempre soñó tener.
Ya desde el segundo episodio de nuestra historia somos conscientes de que los hechos nucleares
del relato tendrán lugar en vivo y en directo, en uno de los estudios de mayor audiencia de la
televisión abierta en nuestro país. A través de operaciones ancladas en los cuerpos de los
protagonistas, seremos testigos y partícipes necesarios de cómo nuestro héroe buscará conquistar
y seducir a la inalcanzable heroína.
De esta forma, siguiendo a G. Varela, la seducción emerge en los enunciados del reality como
uno de las modalidades principales de los cuerpos que protagonizan los relatos.

“Los cuerpos en pantalla pueden actuar frente a cámara movidos o bien por un programa
modal de hacer-hacer (manipular), es decir siguiendo una estrategia intencional argumentativa,
o bien, según un guión de la seducción que se configura especialmente alrededor de las tópicas
del juego (erótico), el esteticismo, la artisticidad y las emociones.”51

Los personajes del Bailando tendrán que seducir al público para convencer al espectador que
llame mande mensaje de texto, lo vote y pueda sobrevivir y poder bailar en la próxima gala. Se
mostrarán y exhibirán sus virtudes y sus miserias. Y también construirán sus identidades a través
de la interacción entre ellos. Eso que en los realities suele denominarse jugar el juego.
Así, en nuestra historia de novelas, no sólo se exhiben estos cuerpos que convocan al público,
sino que también lo que vamos a observar en la pista de baile son cuerpos que buscan seducirse
entre ellos. Pedro intentará conquistar a Paula en vivo y en pantalla; con la ayuda de sus
cómplices y la oposición de sus enemigos.

“Decimos que no implica entonces una escena persuasiva, sino una relación entre los cuerpos
seductores que se autoconsume en el mero despliegue de signos (tonos de voz, epítetos y modos
de pronunciar las palabras, gestos, distancias corporales), signos que aparecen consistentes en
la medida en que muestran su propia eficacia de atracción o encanto.”52

51
VARELA, pág. 53
52
ÍDEM, pág. 54
 ● Lo indicial: los cuerpos se encuentran en la pista………… pág

“Aunque no han desaparecido (ni parezca que vayan a desaparecer, los regímenes de
representación icónico y simbólico ceden terreno ante el valor en alza de la indicialidad. (...) El
régimen indicial se sustenta en la proximidad, el contacto, la autenticidad, la presencia, la
acción.”53

Apelativo indicial o index-appeal: El golpe de lo real. Es la irrupción brutal e irreversible de

indicios de lo real. Son signos contiguos al propio vivir de los participantes, quienes nacen como
personajes de sus hechos ante las cámaras. El indicio incluye funciones excretoras, deseo sexual,
llanto descontrolado, y hasta el pulso medido y graficado en pantalla o la intempestiva salida
voluntaria de la casa. La abundante gestualidad acompaña como inseparable cortejo real el
desarrollo de vínculos afectivos con los compañeros de encierro y con la invisible voz de GH.
“Uno de los rasgos de la producción artística y mediática actual se vincula con el predominio
de esta suerte de inflexión indicial: diversas textualidades ancladas en el ´yo´ han invadido
desde hace veinte o veinticinco años todos los terrenos de la creación literaria, teatral,
cinematográfica, televisiva, las historietas, los juegos de rol y otras prácticas discursivas que se
dinamizan a través de internet”. 54

Estamos en uno de los capítulos en los que Roland Barthes reconoce como nucleares del relato55.
El conductor presenta a Paula y la cámara se dirige inmediatamente a Pedro, que sigue en un
costado del set. “Se filtraron fotos de ustedes dos juntos”, asegura Tinelli. Pedro gesticula y
niega con la cabeza, pero se sonríe. Tinelli le habla pero todavía no habilita a que le alcancen un
micrófono para que tenga voz en la escena. En esta oportunidad lo vemos mejor vestido y
peinado, como si por primera vez desde su aparición ya no quisiera pasar desapercibido en el
estudio.

53
CASTAÑARES, 1995, pág. 116
54
DEL COTO, VARELA, pág 16.
55
Barthes reconoce a las funciones nucleares o catalíticas del relato como aquellas que hacen avanzar a la historia.
Tinelli: -¿Usted estuvo con Paula Chaves el fin de semana?
¨Pedro asiente sin micrófono. Por primera vez observamos un plano de Pedro con referencia del
conductor, propio de los diálogos entre personajes de una historia. Y se incorpora a la escena el
padre de Paula Chaves, un hombre de menos unos 50 años con aspecto juvenil y canchero, del
que previamente sabíamos que Paula es muy celosa: Si no es con mi mamá, del que está
separado hace años o conmigo, mi papá no va a estar con nadie”, había dicho previamente.
El conductor anuncia con fuerza su nombre, ¡Paula Chaves! Ella entra por la puerta gigante que
abre y cierra como si se tratara de una cremallera. Maquillada y peinada para el show, con
vestuario dorado y estilo arabesco; de acuerdo a la temática del baile de este episodio.
Tinelli: - Yo lo que quiero saber concretamente, es si usted estuvo el sábado en una reunión con
nuestro productor Peter…
Paula asiente y se ríe. “Sí”
Tinelli: - ¿De qué se ríe? Acá está tu papá que quiere saber todo. El papá de Paula los mira. Está
ubicado en otro intersticio. Muy cerca de la zona donde están ubicadas las cámaras.
Tinelli: - Te voy a contar todo father. Recibí una foto, la tengo en mi teléfono ahora. No puedo
no contarlo… Se la ve a la señorita Paula Chaves con uno de nuestros productores en una
situación complicada…
Paula se muerde los labios y mira al frente. Estamos a punto de enterarnos de uno de sus
primeros secretos. El conductor muestra la foto y vemos a Paula y a Pedro, sentados uno al lado
del otro, con Pedro intentando darle un beso en la mejilla. Ella estaría aceptando el gesto
cariñoso e intenta hacerle una caricia en el rostro.
El conductor pregunta qué significa esa foto. Comienza a sonar de fondo una versión
instrumental del tema Iluminada y eterna, de Ricardo Montaner. Se suceden primeros planos de
Paula, Pedro, el padre de Paula y Tinelli esperando que le expliquen la situación. A Paula se la
ve nerviosa, Pedro no puede ocultar una pícara sonrisa, al padre de Paula lo vemos expectante,
como analizando la situación. Paula cuenta:
Paula: - El sábado hicimos una comida con varios productores, participantes y dos amigas mías
en la casa del Chato. Se armó un lindo grupo, la pasamos bien…
El conductor muestra otra foto, en la que Pedro le da un beso a Paula en el hombro. “¿El señor se
acercó y le dio un beso?” Él se pone serio, hace un esfuerzo por no hacer gesto alguno. La
escena roza el sketch de la comedia de situación, con las acotaciones del panel de reidores que en
off se ríen y hacen chistes sobre el relato. Paula se muerde las uñas en medio de su relato.
Tinelli: - Perdón, ¿ustedes están saliendo y no me enteré? Blanquiemoslo y listo.
Paula: - Tenemos buena onda. Es lindo venir acá y pasarla bien…
Paula está al borde de la risa y el llanto al mismo tiempo. Pedro se ríe algo nervioso y cómplice
de ella. Ahora ya sabemos que la pareja se está acercando y fuimos testigos del contacto entre
ellos, aunque sea a través de fotografías. Sin embargo, esto no es todo.
Tinelli anuncia que Pedro tiene un regalo para ella. Le da la orden para que lo vaya a buscar. Él
cruza corriendo todo el estudio para agarrar un perrito de uno de los auspiciantes y entregárselo
como regalo a ella, por primera vez los vemos juntos en el medio del estudio, donde encontramos
a los protagonistas del reality. Ella se tapa la cara con las manos, sorprendida. Agarra a su nueva
mascota y la besa. El conductor le pide a Pedro que le cante a Paula otra canción de Montaner,
en este caso se trata de Castillo azul. Visiblemente emocionada, ella lo mira como nunca antes.
Sorpresa, emoción, amor y felicidad sintetizados en esa mirada hacia arriba en medio de la pista
de baile..
Tinelli: - ¿Es el perro que ella quería?
Pedro asiente. Ella se acerca más y le da un beso en la mejilla. Tinelli le propone a Pedro que le
de otro beso mejor. Esta vez se acerca él, la abraza y le da un beso de un par de segundos en su
mejilla.
Tinelli: - ¡Qué beso sentido! ¡Qué lindo! ¿Está enamorado, le gusta?
Pedro: - Me gusta mucho.
Enseguida vemos la reacción de Paula. Se ríe abrazada a su nueva mascota.
Paula: - La verdad que estoy muy emocionada porque es el perro que quise toda la vida. Y yo sé
que él lo pidió. Muchísimas gracias.
El conductor le pide a Pedro que cante, a ver si puede lograr el gran premio. Un beso de Paula.
Él dice que le da vergüenza porque está el padre de Paula presente. Suena la música y Pedro
canta, notablemente más desafinado y a los gritos que las veces anteriores. Cuando termina de
cantar se funden en un abrazo sentido, que todavía no habíamos presenciado.

“Son personas en busca de contacto, afectadas por emociones; sujetos de acciones y pasiones
que trabajan en televisión, en las rutinas del animar, el entretener, el informar o el opinar, y que
se presentan como individuos comunes y corrientes, parecidos a sus espectadores, que habitan
el otro lado de la pantalla.”56

A la categoría de segundidad pertenece el signo indicial, que se relaciona ciego o

compulsivamente con su objeto, más allá de que esta relación sea interpretada o no. Hay un
efecto de casi tangibilidad provocada en el público, que sobrevive a la obvia manipulación
(montaje, transmisión diferida, tópicos, subtítulos sobreimpresos). El hecho de convivir a diario
con gente con su nombre de pila, y cuyos síntomas interactivos se esparcen en abundancia sobre
la pantalla del hogar, induce al público a compartir su temporalidad de un modo más inmediato y
concreto de lo que ocurre en otros géneros.

“El auténtico protagonista de GH es una transpiración sígnica difícil de producir a voluntad y

de modo convincente, como sería improbable volverse carismático a pedido. En eso consiste el
index-appeal”.57

56
VARELA, ídem, pág 65.
57
ANDACHT, 2003. Pág. 41
 “Qué se busca al mirar con asiduidad el reality show GH? El indicio irrepetible que, a cada
instante, puede emerger inesperadamente de la interacción humana, cuando esta no está
libretada”. 58

“(En el reality) subsiste un resto no ficcional ni lúdico que, creo, explica el éxito de público del
formato. Me refiero al recurrente surgimiento de un derrame indicial que está siempre presente
como núcleo del significado del subgénero del reality show que denomino melocrónica juvenil
del orden de la interacción”.59

EL HÉROE Y SUS ENEMIGOS

● La dimensión icónica en el reality: actuando de uno mismo

"Cuando la cámara de TV captura cómo te comportas. entonces como tu elijes actuar para la
cámara es también como realmente te comportas en esa situación, y cómo te comportas en esa
situación es cómo la cámara te captura.”60

Siguiendo a Andacht, podemos afirmar que la característica principal de los personajes de

nuestra compleja historia de amor en clave de reality, es la acentuación puesta en lo expresivo.
Sería el efecto principal que este género total produce; todo lo percibido por el público deviene
expresión. Se trata de aquello que el autor denomina telegenia.
“El expresor es alguien cuyas cualidades evidentes de simpatía, diversión, atracción erótica,
complicidad, entusiasmo comprometido o mera cordialidad vuelven secundarias sus palabras,
declaraciones, equivocaciones o falta de formación intelectual o cultural.”61

El contenido del mensaje le cede el lugar al hecho de la enunciación. Lo simbólico y

convencional pierde visibilidad con lo icónico, aquello que parece saltarse la mediatización del
dispositivo y permite acceder directamente a parte de lo real. Así, encontramos en nuestro relato

58
ÍDEM, pág. 45
59
ÍDEM, pág. 68
60
MEYROWITZ, 1989 pág. 114
61
IDEM, pág. 93
a los personajes-personas que anclados en un Yo real, y que para conseguir el efecto de
transparencia de lo real y su consecuente borramiento de la institución televisiva, son
caracterizados de acuerdo a su rol en la enunciación. Los personajes en el reality suelen
construirse a partir de una fuerte convención, generalmente enfatizada para evitar generar dudas
en el enunciatario.

“Estamos en el reino de la seductora presencia; todo lo que simplemente aparece frente a una cámara exhibe un
significado icónico, muestra una apariencia que es tanto o más importante, por norma, que el mensaje que alguien
pueda decir allí donde lo captó el objetivo.”62

Como mencionamos más arriba, nuestro héroe Pedro se exhibe como un joven trabajador de
clase media baja bonaerense. Vestuario sencillo, zapatillas, jeans y remera negra lisa. Un poco
despeinada, barba algo crecida y desprolija; el protagonista masculino de esta futura historia de
amor se presenta como un hombre común de unos venti-tantos, empleado del Gran Buenos
Aires. La dimensión icónica se ve acentuada por el contraste con nuestra heroína y con el
personaje del padre de Paula. Mientras el personaje de Pedro muestra una sencillez reforzada en
todos los aspectos, incluso en el habla (cuando lo autorizan a tomar el micrófono y decir algo, su
parlamento es limitado; habla poco pero bien). Por el contrario, Paula se exhibe como una
verdadera modelo, no sólo porque esa sea su profesión, sino que se muestra como modelo de
belleza; alta, esbelta, vestida para el show pero siempre cuidada, el vestuario siempre acorde al
ritmo que le toca bailar pero que le destaca su figura. Bien peinada y maquillada, como sabemos,
su imagen nos deja muy en claro que se trata de una joven de buena familia, con la que
podríamos encontrarnos paseando por zona norte, Nordelta o dentro de un country.
Entramos aquí en el análisis del nivel retórico de nuestra telenovela. Nuestro héroe, el muchacho
pobre y trabajador que, a través de letras de Montaner cantadas a los gritos, abrazos y gestos en
primeros planos, buscará conquistar a la bella modelo, rica y de buena familia.
“Existe una tendencia a definir a los personajes como arquetipos construidos a través de sus rasgos físicos
(vestuarios, gestos, miradas, muy codificados) y en relación con una tipología social estereotipada. 63

62
Idem, pág. 82
63
APREA y MARTINEZ MENDOZA, 1996, pág. 21
A nivel retórico, el género telenovela presenta como principales características la exageración de
gestos, el llanto, los gritos, la sobreactuación, la hipérbole.

Como en toda historia de telenovelas, la felicidad y amor de la pareja intentarán ser impedidos
por los personajes antagónicos o que cumplen ese rol en el accionar de la narración. Si seguimos
los modelos actanciales de toda narración, modelo propuesto por Greimas, podremos ubicar a
ciertos actantes, que no necesariamente se corresponderán con actores, que intentarán oponerse a
la unión de Pedro y Paula. .

Y es en este episodio cuando irrumpen en el relato.

Paula bailó el ritmo árabe, bajo la atenta mirada de Pedro y de su padre, que
minutos antes le había reclamado más generosidad para con su hija. Ahora espera
la devolución y posterior puntaje del jurado de notables. Cuando le toca el turno a
Moria Casán, señala que su compañera de jurado, Graciela Alfano, destacaba cómo
le gustaba el padre de Paula.
Alfano: - A mí me gusta el papá de Paula, no sé si está soltero. No quiero
incomodar a nadie… ¿Estás solo? Dice irónicamente para fastidiar a Paula.
Instantáneamente vemos la reacción de Paula en primer plano. Se muerde los
labios y lo mira furiosa al padre.
Padre de Paula: - Estoy totalmente libre…
Paula interrumpe la charla, el conductor le pone un freno: “Vos no seas celosa”.
Alfano le elogia el nombre: “Me encanta que te llames Miguel, me gusta Miguel”. El
padre de Paula le devuelve el piropo. Paula se tapa la cara y le pide urgente al
conductor entre gestos, gritos para que se calle y primeros planos que por favor le
saquen el micrófono. Sabemos de capítulos previos que ella es muy celosa de su
padre y viceversa: el padre no dará tan fácilmente el visto bueno a la incipiente
relación. Pedro deberá demostrarle que es el hombre indicado para su hija y estará
siendo evaluado el tiempo que lo considere necesario. Pero además, tal vez de
manera inconsciente, la irrupción del personaje de Graciela Alfano como una posible
conquista, va a establecer una alianza con el padre de Paula que la perfilará como
la principal villana de nuestra pareja de héroes.

● El jurado………. Pág

En los primeros capítulos, el jurado se mantuvo expectante sobre lo que pasaba en el intersticio
del set del Bailando. Se limitaba a opinar sobre las performances de Paula, darle el puntaje y
corregir aquello que debía mejorar para bailar mejor los distintos ritmos. Sin embargo, una vez
que la conquista pasa al centro de la pista, el jurado comenzará a ser un personaje más dentro de
nuestra novela, muchas veces poniendo a prueba a la nueva pareja, cuestionando su veracidad y
hasta revelando los secretos de nuestra pareja protagónica.
Como decíamos más arriba, el intento de conquista del padre de Paula por parte de Graciela
Alfano la posiciona como la principal villana de la pareja. A partir de aquí se sucederán los
ataques de la jurado contra Paula y Pedro.
Antes de empezar a bailar la lambada, el conductor le consulta a Paula si le gustaba Alfano como pareja
de su padre.
Paula: - A mi papá lo veo muy apichonado para Graciela. Además, el otro día no sé por qué me maltrató
en un pasillo…
Alfano: - Porque soy muy maltratadora de las hijas castradoras…
Paula: - Para estar con mi papá primero vas a tener que pasar por mi aprobación. Responde ella
desafiante. A la jurado le cambia la cara. Nosotros vemos el intercambio en plano corto, Paula siempre en
el medio de la pista. Continúa:
Paula: - ¿Vos sabés la cantidad de novias de mi papá que se pelearon por culpa mía?
Alfano: - Eso está muy mal y lo quiero decir públicamente. No tenés por qué meterte en la vida de tu
papá, porque si no cuando vos tengas un candidato, él te va a decir no.
Paula: - Él ya armó su vida, ya tiene una madre y ya tiene a sus hijos; tiene una mujer, que soy yo y mi
hermana…
Alfano: - Eso se llama complejo de Edipo. Vas al psicólogo y te lo resuelve.
Paula: - Yo a vos te veo como una leona y a mi papá como un ratoncito indefenso.
Alfano sube la apuesta y le aclara que su padre es un león, que la había avanzado rápidamente y que ya le
había pedido el teléfono. Enseguida se suma Reina Reech, compañera de jurado de Alfano.
Reina: - Hasta que no soluciones tu edipo en terapia, no vas a poder ni darte un beso con Peter… Acá el
problema es tuyo, tenés un grave conflicto. ¿Alguna vez tuviste relaciones profundas? Paula se ríe
nerviosa y niega con la cabeza.
Paula: - Me da mucha gracia que me analicen. Yo tuve relaciones profundas,.. Inmediatamente
interrumpe Ricardo Fort.
Fort: - Yo creo que no vas a poder concretar ninguna relación profunda con ningún hombre porque estás
enamorada de tu padre. Paula niega rotundamente, el relato nos muestra a Pedro en primer plano que se
sonríe. Reina la manda a terapia a los gritos. Paula se excusa, quiero cuidar a mi papá de una leona.
Alfano: - Disculpame, como me dijo que yo soy una leona para tu padre ¿cómo tendría que ser la mujer
para tu papá? ¿Que se pueda manipular?
Paula: - No la puedo pensar, no me la puedo imaginar, no puedo imaginarme a mi padre en momentos
íntimos, no puedo imaginarlo besando a otra mujer. No me lo puedo imaginar teniendo contacto con otra
mujer que no sea conmigo, con mi hermana y mi mamá en el pasado. Alfano se ríe sobrando los dichos
de Paula y acota.
Alfano: - Vos siempre vas a ser su hija, nunca su mujer…
Paula: - Y lo voy a cuidar de vos, Graciela.
Alfano: A tu papá le hago un gesto para que se acerque y viene corriendo, pero si me tengo que pelear
con vos para estar con él, no sé si vale la pena…
Más tarde, después de bailar y a la hora de la puntuación del jurado, Paula le pide a Alfano que no se
desquite con el puntaje.
Alfano: - Mirá cómo te tengo en mi mano… ¿Sabés por qué no querés que salga conmigo? Porque sabés
que yo te ponga a arar… Y te salvo la vida si te pongo a arar a vos...
 SE HA FORMADO UNA PAREJA
● Histeriqueos…… pág
Llega el momento de la gala de strip tease y nuestro héroe se queja públicamente: “Me molesta
porque el público va a poder verla desnuda antes que yo”. Los cuerpos que baila, que tanto
protagonismo adquieren en este formato de reality, es antes para ella cuerpo del show que cuerpo
para su amante.
Paula: - El castrador, no da. Uno viene acá a cumplir fantasías, estoy vestidita de novia y en un
rato voy a sacar la perra. No tenés que ponerte celoso ni te tiene que incomodar, esto es una
fantasía. No te preocupes Peter, es sólo un acting. Disfrutame.
El conductor le pregunta a Pedro por qué se había puesto celoso . Él sigue al costado del
decorado, esta vez al lado del padre de Paula, compartiendo el protagonismo del espacio
intersticial con él.
Tinelli le pregunta a Paula por los celos de Pedro: “Estaba mal porque te vieron en unas fotos
con un modelo uruguayo caminando por la playa…”
Paula aclara: “Eran unas fotos de una campaña uruguaya que hice de trajes de baño… Era un
muy lindo chico porque es un modelo uruguayo, compartimos el día de mi cumpleaños.”
Tinelli: - Mucho más lomo que Peter…
Paula: - No le conozco el lomo a Peter, pero no comparemos…
El conductor va hacia el costado donde está Pedro y lo invita a sacarse la camisa para mostrar su
físico. Él se rehúsa, le da vergüenza. Paula desde el centro de la pista también se ríe nerviosa,
como si estuviera sufriendo junto con él ese momento.
Tinelli: - Paula Chaves va a ver por primera vez, el cuerpo de su futuro marido. El conductor
lleva a Pedro al centro del set por segunda vez desde que comenzó nuestra novela. Suena música
de ACDC, cortina que podría escucharse en cabarets o los lugares donde se hace strip tease. En
primer plano vemos a Paula cada vez más nerviosa, se ríe y se agarra la cara. Tinelli empieza a
desabrocharle los botones de la camisa, “siga usted”, le dice a Pedro. Paula se tienta de risa, se
agacha y se sigue riendo mientras lo mira a Pedro.
Tinelli: - Termine de sacarse la camisa.
Pedro: - Pero tengo panza
Tinelli: - Deje de tomar caipiroska en Ink.
Él se entrega a la situación y le dedica el momento a su enamorada. Termina de abrirse la camisa
y el conductor la tira afuera de plano.
Pedro: - Me siento desnudo.
El conductor le pregunta a Paula qué le parece el cuerpo de Pedro. Paula lo mira con timidez y
enseguida vuelve la mirada al frente.
Paula: - Muy buen lomo. Chicas, ¿qué piensan? La tribuna grita sin que se distinga nada. - La
seguridad ante todo, le dice a él. Esta vez sí quedan cara a cara, con Tinelli en el medio. Pedro se
queda petrificado unos instantes y es entonces cuando la abraza a Paula. Quedan abrazados
durante varios segundos. “¡Me encanta, eso!”, grita el conductor. Pedro la suelta y Tinelli le dice
que ahora es cuando la tiene que besar. Suena de fondo otro tema de Montaner, que ya se
convirtió en el cantante característico de nuestra novela. Llega el momento del beso. Pedro
vuelve a tomarla de la cintura y la besa de arrebato. Paula lo empuja y se ríe. Vemos
sucesivamente plano y contraplano de nuestra futura pareja, se los ve notablemente
emocionados. El conductor mira a cámara y hace gestos con sus manos. “¡Qué lindo!”, exclama.

● Un beso de novela……… pág

Llega el momento del baile bajo la lluvia, uno de los ritmos de mayor producción del ciclo
porque, a través de equipos de efectos especiales, se hace llover dentro del estudio mientras las
parejas hacen su coreografía. Entra Paula a la pista con su partenaire. Ella maquillada y peinada
estilo años 60, con un vestido corto brillante, especialmente diseñado para el show. Pedro espera
como siempre a un costado del set, con su estilo de vestuario característico: jean y camisa de
mangas cortas. Esta vez cambió sus zapatillas Topper por botas de lluvia que debía usar toda la
producción.
Tinelli les pregunta si ya son novios. “Se están besando, yo cuando me besaba con una chica
decía que para mí ya era mi novia”, agrega el conductor. Pedro pide que le pregunten a Paula.
Paula se ríe, se le ilumina la mirada. Lo mira a Pedro y después al conductor.
Paula: - Prefiero vivir en esto eternamente. No hay apuro, ¿quién nos corre para poner un
rótulo de algo? Es preferible que sea todo así y uno sentir nervios cuando llega a Ideas del
Sur…
Tinelli: - ¿Pero vos sentís nervios por Peter cuando llegás a Ideas del Sur?
Paula: - Obvio que sí. Lo vemos a Pedro que se sonríe. A continuación primer plano de ella que
gira la cabeza y lo mira, también con una sonrisa amplia. Se transmite la felicidad en sus rostros.
Ella se acomoda el pelo, mira para el frente y vuelve a sonreír, esta vez notablemente
emocionada.
Tinelli: - ¿Y usted siente nervios cuando llega a Ideas del Sur, pensando que va a estar Paula?
Pedro: Si, si. Obvio.
Ahora vemos sucesivamente fundidos lentamente y en primer plano, los rostros sonrientes de
nuestra pareja.
Tinelli: - ¿Nervios que sintió en algún momento de su vida o que está sintiendo ahora?
Pedro: No, nunca.
Tinelli: - ¿Y a usted no le gustaría decirle, no sé cómo se estila, querés salir conmigo o no da?
Pedro: - Ya le dije una vez y medio como que me fue mal. Paula lo mira y se muerde los labios.
Paula baila y recibe la devolución del jurado. Termina la última devolución y agradece a Tinelli,
a la producción, a maquillaje y a peinado, al jurado. A todos los fanáticos que consiguió gracias a
la “fama” que el programa más visto le dio, y por último a Pedro por el apoyo que le brinda día a
día. El conductor pide un paraguas y le propone a Pedro que pase al centro del set por segunda
vez desde que comenzó esta historia.
Tinelli: - Estaba pensando y es algo que tengo que hacer porque es una imagen que va a quedar
para la historia de la televisión argentina. Quiero que el beso de Peter y Paula se lo den bajo la
lluvia. El conductor nos pone en alerta y sabemos que estamos ante un momento nuclear en el
relato.
Tinelli: - Entra el peor alumno del colegio. Entre como galán, estamos recreando una situación.
El conductor pide música y enseguida suena un lento de los años 80 en inglés. El galán y nuestra
heroína se abrazan y bailan juntos. El conductor se pasea por atrás de ellos jugueteando con el
agua acumulada en el suelo. Los planos se alternan entre la pareja y las acciones del conductor.
Tinelli: - ¡Que se vea el beso por favor! Paula está emocionada, tiene lágrimas en los ojos.
Pedro le habla en secreto y ella nunca mira a cámara. De repente empieza a llover en el estudio.
Ella se separa por un instante y lo mira. La voz del relato la lleva siempre el conductor. Paula se
ríe y Pedro mueve su cabeza, intentando sacarse el pelo de la cara. Paula vuelve a abrazarlo y él
la besa por unos cuantos segundos. Ella le devuelve el beso, Tinelli festeja: “¡Vamos carajo!!,
exclama. La música suena más fuerte y el conductor pide otro beso. Paula le saca el pelo de la
cara y esta vez lo besa ella, también por varios segundos.
Tinelli: - ¡Qué lindo! ¡Qué lindo! Grita el conductor, festejan los reidores y también gritan. ¡Con
la boca abierta! Piden a los gritos. Pedro vuelve a la carga y la besa por tercera vez. La lluvia
sigue cayendo en el estudio y el conductor festeja exaltado. Él la alza y los dos salen de escena
por una de las puertas del decorado. El conductor pide un aplauso para Paula y exclama:
“¡Qué romance bajo la lluvia!”

● Lo simbólico: se dice de mí……… pág

Desde aquel icónico beso bajo la lluvia, nuestra pareja no para de afianzarse en relación con lo
mediático y a en la relación con los medios. Las apariciones mediáticas del nuevo galán se
multiplican y muchos empiezan a opinar de Pedro y Paula. En la presentación de Paula, antes de
que salgo por detrás de la pantalla hacia el centro de la escenografía, para bailar un nuevo ritmo,
el conductor la señala que no sabe cómo llegó a trabajar a la empresa y ya está haciendo notas en
los medios, las revistas lo ponen en tapa y venden miles de ejemplares, los grandes diarios lo
buscan para entrevistarlo.
“¿Qué le vieron?” Se pregunta entre irónico y maravillado Tinelli. Después de un largo sketch
cómico entre el conductor y nuestro héroe, que nos recuerda a “El contra”, con Antonio Carrizo
y Juan Carlos Calabro, Gianni Lunadei y Juan Carlos Mesa en “El gordo y el flaco” o a Alberto
Olmedo y Javier Portales en “El manosanta”, Moria Casan interrumpe para analizar el fenómeno
de nuestro nuevo personaje:
Moria: - Pienso que Pedro tiene mucha estrategia. Pedro es como La Gioconda, tiene una mitad
que se le ríe y otra mitad como que llora. Tiene un morbo en la cara. ¿Usted cómo entró a esta
empresa? Porque yo cuando lo veía haciendo las notas me llamaba la atención. Miraba todo
canchero, dirigía y no dirigía, no sabía si era productor o qué. Creo que es un hombre de
estrategias y es una cara que tiene una mitad morbo y la otra mitad santo. Una mitad naif y la
otra bien reventadín… Pero sin llegar a pasarse de la raya.
Y después de que Paula baila, en el momento de poner los puntajes, la jurado agrega:
Moria: - Quiero felicitar a la señora Chaves. Ha estado adiestrada con una gran sabiduría para
la mediatización de su romance. Todos sabemos que cuando comienza un romance, todo lo que
pasa con la pareja es muy difícil, están las dudas, las idas y venidas. Y todo ese romance tan
expuesto y al mismo tiempo con tanto éxito, porque los dos han pegado fuerte en las personas.
Lo han manejado tan bien, no porque sea una puesta en escena, sino porque no compraron lo
que venden. Están ubicados, en eje. Creo que la gente los quiere y los consume porque los ve
reales. Aunque están en la tele y los separa una pantalla, es como que traspasaron la pantalla.
La gente los ve reales y por eso los quiere.

La escena termina con una acción de los personajes que comenzará a volverse habitual después
de aquél primer beso de novela. Reina Reech, una de las jurado, le pide a Pedro que pase al
centro a dar respiración boca a boca a Paula, que está falta de aire por el esfuerzo realizado
durante la coreografía de turno. El conductor autoriza y Pedro, que estaba a un costado como
sucedía desde el primer momento en que apareció en el set, pasa a ocupar el lugar reservado a los
famosos. Él ya viste distinto, tiene una remera de color y arriba una campera que podría
adquirirse en alguno de los shoppings de la zona metropolitana de nuestro país. Inmediatamente
ella lo abraza y le dice algo al oído. El conductor juguetea con Pedro, lo hace abrir la boca para
aflojarlo cuando le toque dar un beso a Paula. La acción cómica es apoyada por efectos de sonido
que nos remiten a las onomatopeyas del cómic. Suena la cortina ya característica de sus
encuentros románticos en la pista. El conductor pide un tema para que Pedro le cante a Paula y
suena “Te amo”, de Franco de Vita. Él termina de cantar el estribillo y le dice a ella te amo.
Paula lo toma de la mano y lo besa una vez más.
El conductor cierra la escena exclamando: “Mirá qué lindo, emocionante esta pareja”.

● La villana contraataca

Llega el momento del ritmo música de películas y Paula entra a la pista de baile por el gran
portón que se abre. Ella luce un vestido rosa brillante, infantil pero sexy al mismo tiempo. “Me
siento de 15 años, estoy rejuvenecida”, afirma. Ella está más sonriente que nunca, habla mirando
al conductor. Al costado de la escenografía espera como siempre Pedro, vestido con camisa
blanca, mejor peinado y afeitado, indudablemente más prolijo de aspecto que en sus primeras
apariciones.
Tinelli: “¿Te hace bien Pedro? Porque sus representantes dicen que la ven más feliz”
Paula: “Estoy muy feliz”
Tinelli: “¿Y la felicidad tiene que ver con este muchacho? ¿Él le cambió la vida?” Paula asiente
varias veces notablemente emocionada. El conductor remarca su cara de felicidad. “Hay una
cara diferente que noto hoy en Paula” insiste. Suena fuerte como cortina de fondo Tan
enamorado de Ricardo Montaner. Él sonríe desde el costado. Lo muestran con un plano más
frontal, se lo ve claramente siendo parte de la escena. “Yo quiero decir algo que no puedo callar,
quiero ser sincero con usted, con la gente” acota el conductor. “Es una intuición mía. Le tendría
que hacer dos preguntas, pero no sé si para hacerlas en público”. Paula se pone seria de repente
y responde:
Paula: - Todo esto tomó tanta popularidad que creo que hay cosas que están buenas guardarlas
para nosotros... Ella se tapa la cara con la mano, siempre en un primer plano, se rasca la cabeza.
Cambia la música de fondo, ahora suena Honestly, de Billy Joel.
Tinelli: - La primera pregunta es dura pero necesito hacérsela. La primera pregunta es directa.
Me imagino que la respuesta, si se ha consolidado un noviazgo, debe ser sí. Primera pregunta, y
necesito dos planos bien cerrados, tanto para Paula como para Peter. El director obedece
inmediatamente y vemos a Paula y a Pedro en plano corto, se los ve algo nerviosos. Paula se toca
la cara, Pedro sonríe algo tenso y se agarra los labios con una mano.
Tinelli: - ¿Cuánto hace que están saliendo? Le pregunta a Pedro. Él duda y el conductor insiste.
Pedro: - Hace un mes que estamos mejor que nunca.
Por primera vez en esta historia, la pantalla queda dividida a la mitad y vemos a Paula y a Pedro
juntos al mismo tiempo y en primer plano.
Tinelli: - La primera pregunta es, Pedro Marmol, Paula Chaves, ¿han tenido relaciones
sexuales? Paula mira a Pedro e inmediatamente mira hacia el otro lado. Pedro hace fuerza por no
reírse, mira firme hacia el centro de la pista, aunque se le dibuja inevitablemente una sonrisa en
su cara. El conductor afirma que sí tuvieron relaciones, aunque no lo quieran reconocer
públicamente. Enseguida pide hacerle una segunda pregunta a Paula, esta vez al oído y poder
observar su reacción. Baja el micrófono y habla muy cerca del oído de ella. No nos enteramos lo
que le dice, sólo podemos ser testigos en primerísimo primer plano de las caras de ella y de
Pedro que quiere enterarse lo que está sucediendo. Cambia nuevamente la música que suena
fuerte, de fondo. El conductor pide que la imagen se quede con la reacción de Paula en primer
plano. Ella transpira, se ríe, tiene todas las emociones exhibidas en ese primer plano de su rostro.
El conductor le habla al oído, le hace una pregunta que no sabemos pero podemos inferir cuando
se cambia nuevamente la música y suena de fondo “Vos sabés”, de Vicentico, una canción que
hace referencia a la llegada de un hijo. “No, está todo en orden.” afirma ella con autoridad y
siempre en primer plano como había pedido el conductor. “Está todo perfecto, en término y
hora.” ratifica Paula.
Pedro se mete, también en un primerísimo primer plano y con micrófono en la mano: “Yo
también quiero saber…”. Cuando ya parece todo dado para empezar a bailar, el conductor le
pregunta a Paula cómo estaba su relación con su enemiga más explícita: la jurado Graciela
Alfano. Grace, como le dicen en el show, se para, toma el micrófono y se acomoda su pelo largo
y lacio.
Tinelli: “No la ataque por la tapa de Gente, por favor Graciela.”
Alfano: “No, la voy a atacar por otra cosa. Mi visión de mujer de hace ya años, es que veo a
esta pareja, despareja. Por un lado lo veo a Peter muy enamorado, porque es un chico crédulo,
inocente y que se cree todo…” Suena de fondo una música de suspenso que marca a las claras
que estamos viviendo una situación de tensión en el estudio. El relato de una de las villanas que
intenta romper la relación de nuestros héroes es acompañado por bruscos primeros planos de
Pedro, Paula, Tinelli y Alfano que se intercalan con velocidad, sumando tensión desde la imagen.
El conductor pone caras y tose fuerte, como burlándose de lo que dice la jurado.
Alfano: “Es un chico que se cree lo que le dicen… Y por otro lado, la veo a Paula que no le
creo. Pero no le creo que está enamorada de él porque ¿justo cuatro semanas antes de terminar
el concurso se pone de novia? Sale diciendo que va a tener cinco hijos cuando no logré que se
puedan dar un beso, como le da beso una mujer a un hombre cuando realmente le gusta. Que es
un beso que te tirás encima. Siempre vi un beso como con asquito con él. Yo lo que creo es que
en navidad, ya no sé dónde van a estar, porque ya no te digo diez años porque los mato.
Continúa la villana Alfano: “Coincido con Willy García Navarro (uno de sus representantes),
que dice está muy bien, porque indudablemente este romance la ha posicionado
maravillosamente bien. Y aquí viene, sorpresivamente, la revelación de un secreto oculto en
nuestra historia que irrumpe en la pista para dejar al descubierto algunas miserias de los
protagonistas. Sigue Alfano: “Pero también puedo decir que hay una mujer verdaderamente
enamorada de Pedro, en este estudio, que baila mucho mejor que Paula Chaves y que está
sentada acá.” Alfano termina su denuncia casi a los gritos, junto con la música de suspenso (que
tiene similitudes a la música de la película Terminator) que aumenta su volumen. De afuera se
escuchan varias exclamaciones ¡No! El conductor mira incrédulo a Paula que ríe nerviosa. Pedro
en primer plano, está indignado, con una sonrisa dibujada en su cara que no logra disimular el
enojo con la jurado. Alfano todavía tiene más para decir:
Alfano: “Y que está sufriendo como una mártir, porque la estoy viendo desde acá. Sí, la estoy
viendo.” La tribuna grita en contra de Graciela para defender a la pareja. “El decorado como
dice la señora Casán, que se calle. Son un decorado, no me importan. Es así. Estamos en
instancias en que los personajes son personajes, pero también hay una relación verdadera. Yo
veo que el chico está haciendo un esfuerzo tremendo de trabajar 500 horas, con los boliches y
todo eso. Y la verdad, señor Tinelli, lo que quiere hacer un chico de Mármol, es tratar de no
pedirle 500 pesos a usted, porque a esta chica hay que llevarla a comer a un lugar de 500 pesos.
Ya dijiste que no te irías a vivir a Mármol. ¿A Mármol te irías a vivir?” Pregunta Alfano
provocativa con Paula. No le cree nada. El conductor la contradice. “Yo a Paula la veo relajada.
La veo para comer panchos, pizza de parado, no la conozco mucho pero la veo así, eh.” Pero la
jurado contraataca:
Alfano: “Yo no. Porque tengo conocimiento de la familia de su anterior novio y no veo nada que
tenga que ver entre el señor Pieres y Pedro.” Tinelli vuelve a contradecir a Alfano. “¿Pero qué
tiene que ver, porque haya salido con Facundo Pieres, no va a jugar al polo el próximo novio
también? Alfano continúa con su teoría sobre Paula: “Me parece que ella tendría que bajar
mucho de escalón. No voy a decir dentro de diez años, pero vamos a decir, en enero dónde
estamos.”
La tribuna vuelve a gritar, esta vez más fuerte. Quieren que la jurado se calle y que Paula baile.
El conductor le pone el micrófono a ella para que haga su descargo y casi no le sale la voz: “No
tengo nada que decir.”

En varias entrevistas que le fueron realizadas a lo largo de estos años, Paula Chaves siempre ha
remarcado que el público siguió dudando de la veracidad de su relación con Pedro incluso
después del nacimiento de Olivia, su primera hija.
“El día que nos casamos fui a la mañana con Olivia a la plaza y una señora se acercó para preguntarme si era real
lo nuestro. ¡Tengo el bebe a upa! (ríe), pero yo a diferencia de Pedro me enojaba un poco. Es verdad también que
nosotros entrabamos después de que Ricardo Fort había estado en el estudio con un caballo blanco y un sombrero
de mariachi para cantarle a Virginia Gallardo. Ese año había mucha licencia poética en el Bailando, y eso
confundía un poco”, suma Paula.64

Aquí entraremos en una de las problemáticas más importantes y constitutivas del reality.
Podríamos pensar que este gran género llega a una televisión que después de 50 años de
desarrollo entra en crisis en sus contenidos tradicionales. En parte debe afrontar la competencia
de la tecnología digital y más tarde los multi contenidos online y además, como observamos al
principio de nuestro trabajo, debe intentar adaptarse a los cambios sociales y a un mundo que ya
no tiene nada que ver con cómo eran las vidas del hombre y la mujer en la segunda mitad del
siglo XX.
Siguiendo a G. Imbert, podremos afirmar que esta crisis de la TV tradicional tal como la
conocíamos, cuyo principal objetivo era informar y ser testigo de la realidad, y cuyo principal
género era el telediario o noticiero, ha ido mutando hacia un imaginario del entretenimiento y la
diversión, en el que el discurso televisivo es uno de los principales artífices. El serio e
inmaculado conductor de noticiero es reemplazado por el dúctil, simpático y descontracturado
conductor de programa de entretenimientos. Entre varios ejemplos, un caso muy ilustrativo es la
llegada de Nicolás Repetto, un histórico conductor de magazines, shows televisivos y programas

64
Suplemento Vos, del Diario La Voz de Córdoba. 30/12/2018 https://vos.lavoz.com.ar/escena/pedro-y-paula-
mucho-mas-que-una-pareja-de-verano
de entretenimientos al noticiero del mediodía de Telefé a mediados de 2017.
Como señala el autor, la televisión de hoy deja de poner el acento en la función educativa y la
función informativa. Frente a la pantalla hay que pasarla bien.
“El entretenimiento consagra la diversión como mundo alternativo al mundo real, pero no tanto para ocultar lo
real, como para sustituirlo y crear otra realidad tan creíble como la realidad objetiva: un mundo de lo posible -
escenificación de mundos posibles- que mucho tiene que ver con la ficción, aunque esté empapado en la realidad.
(...) Cuando ya cansa la realidad misma, lo último que queda es reinventarla, crearla desde y dentro del propio
medio (como ocurre con los reality shows y los docudramas).”65

● ¿Son o se hacen?...... pág

Cuando marcamos las particularidades del reality y sus diferencias con los géneros de ficción
tradicionales, destacamos esa ilusión de transparencia en el que, gracias al directo, la TV ha
podido construir un discurso de lo real y lo verosímil como aquellos que está aconteciendo frente
a las cámaras.
“La realidad de orden colectivo, público, es sustituida por una realidad de otro tipo: genuina (creada para este
cometido), arbitraria (regida por sus propias reglas), microcósmica (relativa, cortada del mundo real),
simbólicamente a mitad de camino entre lo privado (como espacio de intimidad) y lo público (por la presencia de
cámaras).”66

Cingolani va a analizar cómo la irrupción del hombre común en el discurso televisivo va a operar
como elemento de supresión de la puesta en escena, propia de la institución televisiva, en favor
de la ilusión de transparencia intrínseca del dispositivo. Es decir que, siguiendo con lo que nos
propone este autor, la irrupción de lo que denominará actante-P67 desencadena toda una serie de
mecanismos en la enunciación en las que el discurso televisivo aparece como real sin necesidad
de la intervención de la institución televisiva.
“La matriz reality (la que fundamentalmente se construye en base al registro filmación incidental) es la que se
aproxima más a los regímenes afílmicos, donde las operaciones de la involuntariedad a ser mediatizado y la
espontaneidad absoluta (= la acción enunciada como regida por reglas extra mediáticas) se presentan en su
plenitud. Así el actante-P aparece como el operador por excelencia de la mediatización de lo no mediático: es

65
IMBERT, G. 2003, pág. 47.
66
Ídem, pág 54.
67
Actante-P para Cingolani es una categoría discursiva que marca una función dentro del discurso televisivo de una
persona no perteneciente a lo público o a lo mediático en lo no ficcional.
CINGOLANI, pág. 86.
 objeto extra mediático en el enunciado y negación de la voz institucional en la enunciación.” 68

Ahora bien, las historias que se construyen en los realities ¿son ciento por ciento verdaderas?
Fernando Andacht, en su análisis de las primeras ediciones de Gran Hermano en nuestro país,
señala que todos los personajes de la casa no hacen otra cosa que una actuación de sí mismos,
condicionados desde el primer momento por la presencia de las cámaras y el registro en vivo y
en directo durante las 24hs del día.
“Los doce integrantes de GH y de BBB deben entregarse oficialmente a la actuación de sí mismos (self-enactment),
y a la vez intentar denodadamente que otros crean que no hay tal actuación, o que esta se evapora al calor de los
humores indiciales que describí como el principal atractivo del formato.” 69

Desde el principio de nuestra historia, nuestros héroes serán atacados por sus antagonistas por la
veracidad o no de la pareja. ¿Son realmente novios o se hacen? ¿Paula se enamoró realmente de
Pedro o es una actuación para las cámaras?
En el episodio anterior, Graciela Alfano, la principal villana de nuestra protagonista, denunció
que Pedro había estado de novio hasta hacía muy poco tiempo con una de las bailarinas del
programa. Además, aseguró que Paula nunca saldría con alguien de la posición social de nuestro
héroe, sino que ella está acostumbrada a estar en pareja con hombres acaudalados y de clase alta.
Paula baila su coreografía después de la fuerte denuncia de la jurado y llega el momento de la
puntuación. Pachano, otro de los jurados del certamen, desata la angustia de la heroína de esta
historia:
Pachano: - Yo sé que podés comer un pancho. Yo sé que a veces no todo en la vida es lo que
brilla. Simplemente ser una persona común. Y eso es lo que te quería decir, sos una buena niña,
que siempre trata muy bien a todos. Paula luce muy angustiada, tiene los ojos llorosos. Alfano
hace gestos y dice que no con sus manos y su cabeza.
Enseguida le toca el turno de dar la devolución a Reina Reech, la cuarta de los jurados. Le
remarca a Paula una baja de la energía, posiblemente por la discusión con Alfano antes del baile.
Reina Reech: - El mejor consejo que le puedo dar a Paula como una mujer del espectáculo que
ha gastado los tacos en el escenario durante muchos años, Olvidate de todo, en el momento de
bailar. Sos una mujer tan hermosa. Es tan notable lo que has avanzado, lo que has aprendido...
En ese instante Paula vuelve a quebrarse por la angustia y entre lágrimas le responde a la jurado:
68
CINGOLANI, pág. 103
69
ANDACHT, F. pág 92.
Paula: - Yo siento que estoy en mi mejor momento, que disfruto muchísimo y aprendo y no tengo
ganas de pasarla mal. No tengo ganas de vivir cosas que no tengo por qué vivir. Cada uno tiene
su punto de vista, cada uno que opine lo que quiera, pero con respeto y sin agresión. Sigue
Paula entre lágrimas mientras vemos a Alfano muy seria.
Paula: - Yo siento que no tengo maldad y soy una mujer super sensible. Odio verme llorar en
televisión, odio enojarme. Por eso prefiero no contestar. Pero el insulto y la agresión gratuita no
me gustan, pero porque no estoy acostumbrada y no me gusta.
Alfano no la mira a Paula. La vemos con su mirada para abajo, seguramente con sus ojos en un
monitor y muy seria. No la conmueven las lágrimas de la protagonista.
Reina Reech: - Estuve cuatro días en Uruguay y por lo único que me preguntaron de este
certamen es por vos y por Peter. Llevate esto en el corazón, poné toda la energía y sabé que si
llegás a un teléfono la gente te va a apoyar porque te ganaste su corazón.
El conductor pide ir a un corte y vemos a Paula con el rostro lleno de lágrimas. Moria Casán
también aprovecha su devolución para averiguar los motivos de la angustia de nuestra
protagonista:
Moria: - No sé si te pasó algo personal con Pedro o te molestó algo. Hay algunos rumores que
no vienen de lo que decía la señora Alfano, que se decían también de eso. ¿Eso tal vez te ha
lastimado, que Pedro pueda tener otra cosa? Igualmente es muy lindo lo que están viviendo y yo
creo que han provocado una cosa que a ustedes mismos los superó. La gente cree en ustedes. La
gente compró esta historia, la gente no compra cosas de la ficción, compra cosas de la realidad.
Y la gente la compró, se la cree. Es dulce y es un romance.
Por último toma la palabra el conductor del programa y hablar de la pareja y las dudas que
aparecieron en la pista sobre su veracidad:
Tinelli: - Yo quiero decir que estoy muy contento de la relación que tienen con Peter, más allá
de todo. Más allá de las bromas que uno pueda hacer, a mí me pone muy contento verlos bien a
él y a Paula. Me encanta la pareja que hagan, en el estado que estén en este momento. No sé si
son novios, están saliendo o se están conociendo o lo que sea, pero me encantan los dos, los
quiero a los dos y me encanta lo que están viviendo. De verdad.
Paula saluda al conductor como a un padre, notablemente emocionada y agradecida, mientras
vemos a Alfano mirando para arriba, como buscando alguna explicación mientras murmura para
ella misma.
https://www.minutouno.com/notas/139012-la-verdad-el-romance-paula-chaves-y-peter
https://www.diariopopular.com.ar/espectaculos/al-final-lo-paula-ypedro-seria-un-invento-
n58539
https://www.ciudad.com.ar/espectaculos/81508/la-verdad-sobre-la-novela-de-peter-y-paula

● El creador: El conductor como guionista en el escenario de la vida

“Estamos cansados de que los actores nos muestren emociones falsas. Estamos cansados de los fuegos pirotécnicos
y efectos especiales. Mientras que el mundo en que vive es, en algunos aspectos falso, no hay absolutamente nada
falso en Truman. No hay guiones, no hay trucos. No se trata de Shakespeare, pero es genuino. Es una vida.” 70

En la primera escena de The Truman Show, Christof, el director del programa nos habla sobre la
irrupción de un personaje real en la TV. Nótese que su nombre nos está anticipando que en el
mundo del reality show que dirige, él es ni más ni menos que un Dios, que tiene en sus manos el
guión de la vida del personaje de la película.
¿Es posible pensar a Tinelli como el guionista de nuestra historia de amor? Si seguimos con la
analogía, podemos analizar el rol del conductor de ShowMatch en la relación en la pista de
nuestros héroes Pedro y Paula.
Para entender el peso específico del conductor en el show que estamos analizando, nos vemos en
la obligación de hacer una breve genealogía sobre los comienzos y evolución de
VideoMatch/ShowMatch. El programa ShowMatch, anteriormente denominado VideoMatch, es
un programa de TV que nace alrededor de la figura del conductor, quien en la primera etapa del
programa es un presentador de noticias deportivas, que sentado detrás de mostrador y con un
micrófono que nos remite más a un estudio de radio que a la televisión, abre paso a los diferentes
especialistas/columnistas que se ocupan de informar sobre distintas disciplinas del mundo del
deporte.
Eliseo Verón, describe la evolución del espacio del conductor del noticiero y lo relaciona con la
credibilidad de su discurso. El conductor del noticiero de televisión, que es una evolución de las
noticias cinematográficas y del informativo radial, poco a poco va adquiriendo espesor y
70
Texto inicial de la primera escena de la película The Truman Show, de Peter Weir (1998).
espacialidad. De ser un altavoz del discurso informativo, el conductor ventrílocuo, se convierte
con el tiempo en un personaje en sí mismo y se desarrollan alrededor suyo las grandes
escenografías. El conductor ahora ya ni siquiera está sentado detrás del mostrador, se ven sus
piernas, camina, recorre el espacio.
“El espacio del contacto había nacido, y con él, el eje alrededor del cual todo el discurso vendría a construirse
para encontrar su credibilidad: el eje de la mirada, los-ojos-en-los-ojos. (...) En el fondo, lo esencial no es tanto lo
que me dice o las imágenes que me muestra (que recibo frecuentemente de una manera distraída); lo esencial es
que él esté allí en el lugar de la cita, todas las noches, y que me mire a los ojos.”71

Como observábamos más arriba, Gastón Cingolani se pregunta por las particularidades de este
hombre común que es puesto en escena en el discurso televisivo y qué efectos genera en el nivel
de la enunciación. El autor va a denominar a este personaje inmerso en los discursos televisivos
como actante-P, en tanto puesta en discurso de un hombre o mujer común que está por fuera de
la institución televisiva, es decir una persona no-mediática ni personaje público y que sólo se
constituye como tal en el universo de lo no-ficcional.
Ya pudimos ver que en nuestra historia de amor la relación televisada de nuestros héroes está
fuertemente mediada por la figura del conductor/animador, especialmente en un programa como
Showmatch que tiene a Marcelo Tinelli como principal centro articulador de todas las situaciones
que puedan generarse durante el programa, tanto en la pista de baile como en el backstage.
En el caso del personaje de Pedro Alfonso, su voz como hombre común irrumpe en el discurso
siempre autorizado y potenciado por el conductor, o como señala el autor, a través de la voz de la
institución televisiva. Éste es el requisito principal que impone el medio como institución para
que nuestro personaje sea legítimo y real.
En nuestra telenovela, el conductor actúa como el principal ayudante de Pedro en su deseo de
conquistar el corazón de Paula. Desde las primeras escenas, actúa como su aliado y es el que
empuja a la pareja hacia su encuentro dentro de nuestra novela. Pero también la actuación de
Tinelli es fundamental en la construcción de las distintas historias que transcurren en el reality
Bailando por un sueño. A través de él es que se construyen los personajes y situaciones que
aparecen en la pista (o incluso desaparecen). El conductor es el titiritero de este escenario en 360
grados donde cualquiera que esté dentro del estudio puede ser tocado por la varita mágica de
Tinelli.

71
VERÓN, 2001, pág. 23
¿Cuál es el rol del conductor en los programas que mantienen todo el tiempo la tensión entre lo
ficcional y la no ficción?

● Separación y reconciliación……. Pág

EL FINAL FELIZ: LOS HIJOS DEL CAMPEÓN

● Final feliz: la boda en ShowMatch
● Telenovela, reality y felicidad……….. pág

CONCLUSIONES - 30 SEGUNDOS DE FAMA

● El resultado: 30 segundos de fama
● Traspasar la pantalla………. Pág
Si el documental opera como un registro de la realidad que seguiría estando allí a pesar de las
cámaras, en el que las estrategias enunciativas y los artificios retóricos son puestos en segundo
plano, privilegiando el hecho, la historia, un punto de vista, el género reality-show nos instala en
otras problemáticas. La ilusión de registro de la realidad y de la capacidad de convertirse en
representación de la sociedad nos situa en un contrato de lectura con el público basado en la
propuesta de un discurso no-ficcional, cuestión que genera la expectativa de que, en algún
momento y aunque sea imaginariamente, exista la posibilidad de cruzarse en la calle con
aquellos que espiamos en vivo a través de la pantalla, y hasta algún día poder llegar a ser
nosotros mismos los protagonistas.
Predomina la banalidad, el lenguaje promiscuo y las imágenes de alto contenido sexual. Los
temas de la vida privada se hacen de dominio público y nuevos cuerpos aparecen en pantalla;
rubios, esbeltos, curvilíneos. Morochos, gordos, deformados.

● Conclusiones finales….. pág

● Bibliografía……. pág
● Anexo…….. pág