O Outro Tigre

Chaya Czernowin

Antes de começar... para a Réseau Varèse Konferenz 2007 em Berlim, me pediram pra 
escrever  um  relato  pessoal  sobre  a  relação  entre  poética  e  política  em  meu  trabalho  e 
sobre os vários efeitos que, devido à eu ter vivido em vários lugares, estiveram em meus 
pensamento e música. Este artigo é uma resposta a este pedido.

Figura 1: Floresta
“Por que essa floresta parece tão familiar?” (Inglaterra, 1978). Eu tenho 19 anos e estou 
olhando para uma floresta distante, tal qual eu nunca havia visto em Israel. A atmosfera, 
as  cores,  os  cheiros...  tudo  nela  deveria  ser  novo.  Nada  parecido  floresce  da  onde  eu 
venho,  mas  isto  não  é  novo.  Eu  reconecto  com  um  passado  que  meu  corpo  parece 
recordar,  possivelmente  através  dos  meus  pais,  ambos  nascidos  no  leste  europeu.  De 
certa  forma,  essas  árvores  negras  são  um  lar  pra  mim,  mais  do  que  a  areia  e  o  sol  da 
minha terra natal: esse é um lugar de melancolia, nostalgia e sonhos...

Figura 2: Nitzan
O  Exército  de  Israel.  Nós  somos  todas  meninas,  cerca  de  trinta  de  nós,  dormindo  em 
uma grande tenda. Minha cama é próxima à da Nitzan. Ela é extremamente inteligente, 
viciosamente  articulada,  e  ela  vem  de  uma  kibbutz1.  Nós  discutimos  durante  todo  o 
tempo  do  treinamento.  Ela  afirma  que  ser  um  compositor  é  auto  indulgente2  e  não 
oferece  nada  de  volta  ao  país.  Eu  afirmo  que  quando  cada  indivíduo  está  realizado,  o 
país está fazendo o melhor. Ela venceu a discussão. Eu percebo que não tenho escolha a 
não ser trair minha nação me tornando uma compositora antinacionalista. 

Figura 3: Ramat Hasharon, 1980­83
Isso  não  é  uma  casa.  Isso  é  mais  como  um  celeiro  no  qual  estamos  vivendo.  Está  no 
campo, e meu quarto não tem piso, apenas uma placa de concreto na terra. Meu quarto 
não tem porta, apenas uma grande e transparente folha de plástico, deste modo a luz do 
sol pode sempre entrar quando nós não estamos lá. Isto porque o quarto está cheio de 
plantas. Há cerca de 150 vasos de planta em todo o lugar: no chão, pendurados no teto, 
na  mobília.  É  a  minha  selva  privada.  É  onde  eu  trabalho,  nesta  grande  mesa.  É  bem 
quito aqui: os únicos sons são as gosta de água dos vasos pendurados após eu regar as 
plantas. Nada me perturba escrevendo aqui, sem notícias, sem vizinhos.

 Uma instalação comum em Israel, tipicamente um fazenda.
1

 Auto indulgente – que desculpa os próprios atos ou decisões.
2
Figura 4 – Maim
2001­02.  Sentada  em  minha  sala  em  Encinitas,  sul  da  Califórnia,  um  lugar  de  sol 
interminável e “tenho um bom dia”. Eu estou compondo Maim (Israelita3 para água), eu 
estou submersa na mágica, na transparente fluidez e energia do fenômeno “água”. Nas 
minhas  pausas,  eu  vou  pro  meu  computador  e  conecto  a  internet  para  ler  o  jornal 
israelense.
A Intifada4, em seguida o 11 de setembro, e o clima na América está crescendo escuro e 
patriótico  –  as  notícias  da  internet  tem  tanto  peso  que  eu  faço  pausas  cada  vez  mais 
frequentes.  As  notícias  derramaram  dentro  de  Maim  e  minha  preciosa  e  intangível 
piscina está contaminada. Logo ela se solidifica e é subvertida em uma marcha. Eu olho 
em meus projetos destruídos e percebo que Maim é uma documentação de um processo: 
onde  um  protegido  mundo  poético  rarefeito  é  inundado  se  tornando  incapaz  de  se 
sustentar  enquanto  são  invadidos  pelos  grandes  barcos  da  realidade.  Embora  isso  soe 
como um ato de destruição, na verdade não é. Pelo contrário, é o início de um processo 
mais  intrigante  que  muda  transforma  a  peça  a  partir  de  um  discurso  insular  dentro  de 
uma  estrutura  fechada  em  um  diálogo  mais  vital,  ousado,  mais  aberto  e  imprevisível. 
Nesse momento, eu decido que a peça ainda não está fechada, e deve ser completada. I 
sei que ela será uma peça bem longa. Assim como um diálogo entre parceiros opositores 
possui seu tempo.

Primeiro Comentário:
Crescer  em  Israel,  na  época  em  que  o  país  estava  se  estabelecendo  como  nação 
independente, um artista era do mesmo modo adaptado à causa ou tinha que se rebelar e 
manter  uma  forte  resistência  a  toda  essa  arena  política.  O  simples  ato  de  fechar  sua 
porta,  a  fim  de  ficar  sozinho  e  livre  em  sua  sala,  para  criar  música  abstrata 
independente...  egoisticamente,  isso  era  considerado  rebelião.  Quando  todos  estão  tão 
completamente engajados na tarefa coletiva de construir um estado, isso criou conflito. 
Quando  eu  estava  compondo  na  minha  sala  com  as  plantas,  eu  pensava  que  música 
política era barata e fraca, e essa ideologia crescia no significado dos sons. A resistência 
à política era uma posição de orgulho, afirmando autonomia ao meu trabalho.
A questão de identidade se tornou pertinente e urgente depois que sai de Israel. Durante 
minha  primeira  estadia  nos  EUA  e  no  Japão,  minha  música  tentava  quase 
obcecadamente  esticar  a  ideia  de  identidade:  por  dentro,  eu  estava  explorando  vozes 
(ou  identidades)  separadas  e  contrastantes  dentro  de  uma  identidade  ainda  maior.  Eu 
estava  investigando  o  quanto  a  dissidência  e  a  diferença  podem  existir  antes  das 
costuras começarem a rasgar, e, repentinamente, nós temos mais do que uma identidade. 
Por fora, em contraste, diversos instrumentos tentam se “dissolver quimicamente” em 
uma nova identidade compositiva, para então ver se dentro desta peça musical essa nova 
identidade  pode  sustentar­se.  Como  pode  um  ū  (órgão  de  boca  japonês),  um 
saxofone  e  um  contrabaixo  se  tornarem  um  novo  instrumento?  Na  obra  Die 
Kreuzung, os três instrumentos tentam se dissolver em um, mas é uma união 
frágil.  Os  três  tentam  se  manter  em  suas  novas  identidades  juntos,  mas 

3
 Israelita refere­se ao descendente do patriarca bíblico Jacó (Israel) ou ao descendente de qualquer das 12 
tribos hebreias. Já israelense diz respeito ao estado de Israel ou aquele que é seu natural ou habitante.
4
 Intifada ­ levante palestino contra a ocupação israelense da Cisjordânia e da Faixa de Gaza, começando 
em 1987.
acabam caindo de volta em suas antigas e separadas identidades musicais. A 
peça inteira é uma briga entre a força que força os três a se tornarem um só e 
a força que força cada um de volta a ser ele mesmo, fiel à sua origem, sozinho.
Se perguntado nessa época, eu nunca teria dito que eu estava lidando com a 
questão  de  identidade.  Essa  percepção,  que  hoje  me  parece  tão  clara  e 
elementar, veio muito mais tarde.

Figura 5: Uma Conversa
1985,  Tokyo:  uma  conversa  entre  jovens  compositores  japoneses.  Eles  perguntaram 
como eu me sinto sobre a música tradicional japonesa. Eu pergunto a eles como ELES 
se sentem sobre isso (a música tradicional japonesa). Eles não sabem muito sobre. Eles 
gastam todo o seu tempo aprendendo a tradição da música erudita ocidental.

Figura 6: Corredores
Andando no longo prédio da Universidade de Música e Artes Performáticas de Viena: 
nos corredores – enormes grupos de estudantes coreanos. Um pensamento: os músicos 
asiáticos são principais disseminadores da tradição musical europeia?

Figura 7: Uma Lista
A lista de compositores cursando a Akademie Schloss Solitude Summer Course esse ano 
incluem  um  chinês­americano,  um  mexicano­americano,  um  taiwanês­americano,  um 
canadense  estudando  na  Alemanha,  um  eslovaco  estudando  nos  EUA,  um  israelense 
estudando na Alemanha, uns poucos americanos vivendo em Barcelona e em Paris, um 
grego vivendo na Áustria, um italiano estudando nos EUA, três coreanos estudando em 
Frankfurt, um chinês e um coreano estudando na Áustria, e assim por diante.

Segundo Comentário:
Uma parte da composição estudada hoje pode precisar incluir realocação, viajar para um 
lugar diferente por um tempo substancial. Isso envolve experimentar em primeira mão 
uma mudança de perspectiva: a realocação do ponto de referência.

Teoria:  Um  Excerto  de  um  Imaginário  Livro  Composicional  de  Mudanças 
Acompanhado de Traduções Secretas
1) Ao invés do tonalidades e suas formas fixas, cada compositor em cada peça deve 
determinar a estrutura do trabalho. Cada obra tem que ensinar o ouvinte como ouvi­la: o 
que importa, o que não importa, o que está na obra. Um padrão numa peça de Feldman é 
diferentemente ouvida do que um padrão numa peça de Bernhard Lang. Nós escutamos 
isso  para  ouvir  coisas  diferentes.  Por  que?  Porque  o  contexto  geral  é  diferente  e  tal 
diferença  é  comunicada  nos  detalhes  da  composição.  Isso  é  feito  com  absolutamente 
nenhuma  palavra.  Isso  significa  que  cada  compositor  tem  que  aprender  a  criar  um 
contexto para cada obra, e tornar esse contexto aparente através dos detalhes minuciosos 
do trabalho e seus desdobramentos. Assim, não há palavras anexadas.
Tradução secreta: quando se vive em diferentes culturas, tem de se inferir os diferentes 
contextos culturais observando os detalhes de comportamentos e o comportamento dos 
detalhes.  A  necessidade  de  fazer  uma  decifração  imediata  entre  as  características 
momentâneas  do  comportamento  em  relação  ao  contexto  cultural  maior  (o  ponto  de 
referência) é crucial. Fim da tradução.
 2) Ao invés de contraponto, um diálogo entre conhecidos/estranhos que existem muito 
distantes uns dos outros, ou um diálogo entre lados opostos ou divergentes existindo em 
um  corpo.  Ou,  mesmo  em  uma  maneira  mais  diferenciada,  formar  um  diálogo  entre 
duas  diferentes  obras  do  mesmo  compositor  ou  mesmo  um  diálogo  entre  dois 
compositores  que  compreende  uma  peça  singular:  discurso  entre  duas  diferentes 
identidades  dentro  de  uma  única  peça,  onde  a  ideia  de  que  a  peça  tem  sua  própria 
identidade singular unificada é quebrada.
Tradução  Secreta:  se  a  identidade,  mesmo  a  identidade  nacional,  por  exemplo,  não  é 
tida como algo permanente, e é em algum degrau, desenvolta e heterogênea, então deve­
se  desenvolver  a  capacidade  de  reconhecer  e  viver  com  múltiplas  identidades.  Estas 
identidades  devem  estar  contidas  de  alguma  maneira.  A  única  maneira  de  contê­las  é 
criar um diálogo interno entre elas. Fim da tradução.
3) Ao invés de harmonia e progressão harmônica, barulhos inventados, barulhos do 
cotidianos,  elementos  teatrais,  linguagem  e  unidades  sonoras  musicais  “puras”  em 
aglomerados  de  eventos  sonoros,  onde  através  de  diferentes  mídias,  o  contexto  e 
ressaltado e esclarecido. Se o material harmônico é diverso e não carrega o seu próprio 
“código  harmônico”  nele  mesmo,  então  sua  progressão  e  desdobramento  no  tempo 
poderia ser descoberto ao invés de prescrito.
Tradução  Secreta:  Nesse  mundo  de  mudanças  de  identidades  e  contextos,  os  padrões 
comportamentais prescritos nunca são suficientes. Surpresas e momentos imprevisíveis 
sempre  aparecem  conforme  tudo  se  desenrola  no  tempo.  Trabalhar  com  diversos 
elementos  carregando  diferentes  potenciais  energéticos,  variando  os  graus  de  tensão, 
peso,  conectividade  e  dinâmicas,  permite  que  se  estude  e  emergência  das  várias 
possibilidades de desdobramentos. Fim da tradução.
4)  Ao  invés  de  melodia  ou  um  motivo,  um  átomo  musical  nu  ou  uma  “partícula  de 
poeira”. Ao invés das máscaras dos estilos musicais, um discurso exposto, energia crua. 
Quanto  mais  material  se  torna  pulverizado  em  seu  próprio  “pó”  ou  em  seus  próprios 
“átomos”,  mais  ele  é  libertado  de  seu  uso  e  construção  no  passado;  nesse  estado  o 
material  descarrega  sua  carga  do  passado,  mas  ganha  mais  fisicalidade  e  som  (em 
oposição a “melodia” por exemplo).
Tradução  secreta:  Por  baixo  do  vestido  da  tradição,  cultura,  hábitos,  etc.,  pessoas  são 
pessoas. Quando se está apto a ir além das diferenças culturais, nacionais e históricas, e 
livrar­se das máscaras que nos diferenciam, há um nível onde a pessoa se relaciona com 
seu  companheiro  humano  como  um  humano,  indo  além  da  nacionalidade,  cultura  e 
história. Esta maneira de se relacionar corta através dos vários “estilos” para atingir um 
núcleo que visa simplesmente a conexão, e revela o nacional ou histórico em uma nova 
luz. Fim da tradução.
Todo compositor de música contemporânea é questionado: “Por que esta música é tão 
feia, ambígua, difícil de compreender?” e assim por diante. Contemplando a função que 
esta música tem no mundo, muitos compositores respondem que nós somos emissários, 
os mensageiros. Nós relatamos subjetivamente o estado do mundo neste momento.
Eu  gostaria  de  ir  mais  longe  e  sugerir  que  talvez  nós  não  sejamos  apenas  emissários, 
contemplando o presente em relação ao passado, mas talvez nós também servimos como 
um  trato  digestivo  para  mente,  um  tipo  de  mente  alargada,  onde  as  dificuldades  ou 
materiais  contraditórios  são  trabalhados  por  meio  de  sonhos,  deliberadas,  como  uma 
preparação para o futuro. Com certeza, a aparência desse trato digestivo não é das mais 
atrativas, e ela está localizada na margem da nossa consciência. Todavia, o seu papel é 
essencial. Cegos, nós podemos continuar a sobreviver, mas nós não podemos sem nossa 
digestão.
Do livro de Jorge Luis Borges’ Dreamtigers, uma citação do poema “O Outro Tigre”:

Nós devemos procurar um terceiro tigre. Esse
Será como estes outros uma forma
Dos meus sonhos, um sistema de mundos
Um homem faz e não o tigre vertebrado
Que, além das mitologias,
Está pisando na terra. Eu sei bem o suficiente
Que alguma coisa me coloca nessa missão
Indefinida, insensata e antiga, e eu continuo
Buscando através da tarde
O outro tigre, o qual não está na poesia.5

5
 De “O Outro Tigre” de Jorge Luis Borges’ Dreamtigers, traduzido por Mildred Boyer e Harold Morland 
(Austin: Universidade do Texas, 1964), p. 71.