Вы находитесь на странице: 1из 17

Аннотация произведения

Чесноков Павел Григорьевич родился в 1877 близ Воскресенска, ныне


Московская область, советский хоровой дирижёр, педагог и композитор.

Окончил в 1895 Синодальное училище как хоровой дирижёр, в 1917—


Московскую консерваторию по классу композиции у С. Н. Василенко (ранее
брал уроки у С. И. Танеева и М. М. Ипполитова-Иванова). Преподавал в
Синодальном училище (Хоровая академия) и Московской консерватории, где
вёл класс хорового дирижирования.
П. Г. Чесноков разработал курсы хороведения и методики работы с
хором. При этом был главным дирижёром Московского государственного
хора, возглавлял Московскую академическую капеллу, работал хормейстером
Большого театра. Он - один из крупнейших мастеров русской хоровой
культуры, способствовавший своей разносторонней музыкальной
деятельностью поднятию её на высокий уровень. Его книга "Хор и
управление им" - первый в советской и мировой литературе по хороведению
обстоятельный и глубокий труд, где разработаны теоретические проблемы
хорового искусства.
Всего П. Г. Чесноковым создано около пятисот хоровых пьес -
духовных сочинений и переложений традиционных распевов (среди них по
несколько полных циклов литургии и всенощного бдения, панихида, циклы
"Ко Пресвятой Богородице", "Во дни брани", "Ко Господу Богу"), обработок
народных песен, хоров на стихи русских поэтов.
Стиль хорового письма П. Г. Чеснокова неподражаем и всегда
узнаваем. Изысканность и красота гармоний, эмоциональная глубина и
чистота, открытость в выражении религиозного чувства, великий
мелодический дар делают его крупнейшим духовным композиторов ХХ в.
Несмотря на прекрасное знание голосов и законов хоровой фактуры, хоры П.
Г. Чеснокова (а тем более сольные мелодии, например, "Ангел вопияше", "Да
исправится" и т.д.) весьма сложны и "рискованны" для церковного
исполнения: их нужно петь или очень хорошо и строго, или не петь вообще.
Некрасов Николай Алексеевич (1821-1878) – русский поэт, прозаик,
родился в г. Немиров Подольской губернии в семье отставного майора
Алексея Сергеевича Некрасова. В семье было пятеро детей. Отец был суров и
деспотичен, а родовой дом, где проходило детство Николая, угрюм и не
приветлив, Николаю шел одиннадцатый год, когда отец определил его вместе
со старшим братом в Ярославскую гимназию.
Братья не особо проявляли интерес к учебе, так что из гимназии,
которую Николай бросил не закончив, он вынес слишком мало знаний. Отец
за самовольство лишил сына всякой материальной поддержки. Три года
Некрасов скитался по городским трущобам, по углам и подвалам, где
ютилась нищета.
«Я дал себе слово не умереть на чердаке», - вспоминал он через много
лет. Эта воля к жизни, упорство и несомненный писательский талант
позволили Некрасову продержаться. В газетах и журналах стали появляться
его стихи, фельетоны, рассказы.
С 1846 года Некрасов вместе с И.И.Панаевым руководил журналом
«Современник», ставшим настоящей «эпохой не только в литературной, но и
политической жизни России» - так пишут в любом словаре. Позже многие
признавали, что, «если бы Некрасов не написал ни строчки, а только создал
бы журнал, он и тогда бы был достоин монументов» (К.Чуковский). А он
писал. И постепенно, довольно средний литературный поденщик, становится
одним из самых читаемых и почитаемых поэтов России.
В историю русской литературы он вошел как великий поэт, чье
творчество уходит корнями в глубинные пласты народной жизни, как поэт-
гражданин, всю свою жизнь, весь свой огромный талант, отдавший служению
народу. С полным основанием этот поэт в конце своей жизни мог сказать: «Я
лиру посвятил народу своему».
Поэзия Некрасова явилась целой эпохой в развитии русской
литературы. Его произведения оказали огромное влияние на становление
всей демократической поэзии второй половины XIX века, послужили
основой для формирования «некрасовской» поэтической школы.

Содержание произведения.
Поздняя осень. Грачи улетели,
Лес обнажился, поля опустели,
Только не сжата полоска одна...
Грустную думу наводит она.
Кажется, шепчут колосья друг другу:
«Скучно нам слушать осенную вьюгу,
Скучно склоняться до самой земли,
Тучные зерна купая в пыли!
Нас, что ни ночь, разоряют станицы
Всякой пролетной прожорливой птицы,
Заяц нас топчет, и буря нас бьет...
Где же наш пахарь? чего еще ждет?
Или мы хуже других уродились?
Или недружно цвели-колосились?
Нет! мы не хуже других - и давно
В нас налилось и созрело зерно.
Не для того же пахал он и сеял
Чтобы нас ветер осенний развеял?..»
Ветер несет им печальный ответ:
- Вашему пахарю моченьки нет.
Знал, для чего и пахал он и сеял,
Да не по силам работу затеял.
Плохо бедняге - не ест и не пьет,
Червь ему сердце больное сосет,
Руки, что вывели борозды эти,
Высохли в щепку, повисли, как плети.
Очи потускли, и голос пропал,
Что заунывную песню певал,
Как на соху, налегая рукою,
Пахарь задумчиво шел полосою.
О ком идет речь в стихотворении "Несжатая полоса"? Как будто о
больном крестьянине. Даже приметы осеннего пейзажа - "поля опустели" -
схвачены здесь глазами пахаря. И беда осмыслена с крестьянской точки
зрения: жаль неубранной полосы, несобранного урожая. По-крестьянски
одушевляется и земля-кормилица: "Кажется, шепчут колосья друг другу..."
"Помирать собрался, а рожь сей",- говорили в народе.
И с наступлением смертного часа крестьянин думал не о себе, а о
земле, которая останется без него сиротою. Но читаешь стихотворение и все
более и более ощущаешь, что это очень личные, очень лирические стихи, что
глазами пахаря поэт смотрит на себя.
Так оно и было. "Несжатую полосу" Некрасов писал тяжело больным,
перед отъездом за границу на лечение в 1855 году. Поэта одолевали грустные
мысли; казалось, что дни уже сочтены, что в Россию он может не вернуться.
И тут мужественное отношение народа к бедам и несчастьям помогало
Некрасову выстоять перед ударом судьбы, сохранить духовные силы.
Образ "несжатой полосы", как и образ "дороги" в предыдущих стихах,
обретает у Некрасова переносный, метафорический смысл: это и
крестьянская нива, но и "нива" поэтического труда, тяга к которому у
больного поэта сильнее смерти, как сильнее смерти любовь хлебороба к
труду на земле, к трудовой ниве.
В свое время Достоевский в речи о Пушкине говорил о "всемирной
отзывчивости" русского национального поэта, умевшего чувствовать чужое
как свое, проникаться духом иных национальных культур. Некрасов многое
от Пушкина унаследовал. Муза его удивительно прислушлива к народному
миропониманию, к разным, подчас очень далеким от поэта характерам
людей. Это качество некрасовского таланта проявилось не только в лирике,
но и в поэмах из народной жизни.

Жанр произведения. По жанру рассматриваемое произведение


представляет собой хоровую миниатюру с сопровождением. Для подобной
музыки характерны такие черты, как типичная форма, яркая мелодика,
лаконичные выразительные средства, а также небольшой по объему
литературный текст с определенным, конкретным образом. Кроме того,
следует отметить роль аккомпанемента, который несет определенную
идейную и художественную нагрузку, дополняя звучание хора.
Форма произведения - "Несжатая полоса" написана в сложной
трехчастной форме с вступительным разделом и кодой.
Вступление строится с упором на роль хоровых партий; аккомпанемент
здесь играет роль внедряющихся фигураций, изображающих гитарные
переборы за счет арпеджирования. Тихое звучание (piano) и короткие фразы
подчеркивают интродукционный характер этого построения.
Смешанный метр вносит в музыку определенную неустойчивость, что
передает дух литературного текста -"Поздняя осень, грачи улетели...":

Темп этого раздела – "Очень медленно и спокойно".


Первая часть начинается в темпе "Скоро", подчеркиваемым триольным
движением в партии сопровождения. Ровное движение восьмыми в
шестидольном размере, звучащее как в оркестре, так и в хоре, вносит в
музыку состояние тревоги, неуравновешенности. Слова – "Кажется, шепчут
колосья друг другу: скучно нам слушать осеннюю вьюгу" - передают
беспокойное состояние неубранного поля, волнующегося о судьбе своего
хозяина:

Постепенное crescendo подводит хор к динамике f, на которой


появляется локальная кульминация - "Где же наш пахарь? Чего еще ждет?",
которая усиливается за счет крупных длительностей и высокой тесситуры:

Второй раздел этой части построен на аналогичных интонациях, но в


оркестре появляются выдержанные аккорды – это придает музыке оттенок
мрачной тождественности, безысходности. Контрастное динамическое
развитие значительно усиливает психологический эффект этого раздела.
Завершается первая часть на piano, после чего звучит
небольшойинструментальный отыгрыш с интонациями плача.
Вторая часть, исполняемая solo и звучащая на динамике piano в размере
2/4, приобретает скорбный характер. На это указывают ровные аккорды в
партии сопровождения и мелодия, содержащая много нисходящих скачков.
Слова – "Вашему пахарю моченьки нет...":

Второе предложение исполняется в размере 6/8 с остинатными


фигурациями в оркестровом басу, вносящими в музыку холодную
трагичность. Обилие альтераций в этом фрагменте привносит в музыку
оттенки боли и страдания.
Последнее предложение этой части репризно повторяет первое
предложение и подготавливает коду за счет обширного проигрыша на
динамике ff, ставшего кульминацией всего произведения. Финальный раздел
("Вашему пахарю моченьки нет...") - кода - интонационно родственен
вступлению, что обрамляет музыку своеобразной аркой.
Мелодия. Мелодическая линия в этом сочинении отличается широтой
и гибкостью, характерной для лирических тем. На это указывают прежде
всего такие ее особенности, как поступенное движение, скачки,
многократный повтор одного звука и определенный ритмический рисунок:

Метроритм этого хора отличается большим разнообразием. Композитор


пользуется различными ритмическими интонациями для создания
художественного образа - к ним относятся как острый остинатный ритм,
движение ровными длительностями, так и лирические или трагические
фрагменты.
Тем не менее, для исполнителей эти рисунки не должны представлять
особой сложности в силу их доступности. Размер сочинения - смешанный
(2/4 - 6/8 - 9/8).
Основная тональность произведения - d-moll c отклонениями в
тональность субдоминанты (g-moll). Гармонический план произведения
строится на традиционных диатонических оборотах.
Произведение излагается в смешанной хоровой фактуре:
- монодическая – одноголосное изложение музыкального материала:

- гомофонно-гармоническая, аккордовая с мелодической линией в


верхнем голосе:

Вокально-хоровой анализ.
Тип и вид хора. Произведение написано для однородного женского
четырехголосного хора с фортепианным сопровождением.
Тесситурные условия в основном благоприятны, все партии находятся в
рамках рабочего диапазона, что способствует возникновению естественного
динамического ансамбля.
Однако, в произведении встречаются фрагменты, в которых необходимо
использовать искусственный динамический ансамбль:
Несмотря на удобный диапазон партии Сопрано, в которой проходит
основная мелодическая линия, партия альтов может «заглушить» мелодию.
Для этого необходимо контролировать динамический баланс путем снижения
звучности сопровождающих голосов.
К основным трудностям горизонтального строя стоит отнести
следующие:
- достаточно широкие восходящие и нисходящие скачки, которые
встречаются в каждой партии без исключения:

Важно сохранить высокую позицию звука при нисходящем скачке и


четко ощущать внутренним слухом верхний звук восходящего скачка. При
возникновении трудности при интонировании рекомендуется пропевать
скачек вне ритма, по «руке».
- продолжительное движение на повторяющемся звуке, которое
встречается в сопровождающих голосах:

Каждый последующий звук необходимо исполнять с тенденцией к


завышению. В противном случаю может потеряться верная интонация и
мелодия «поползет» вниз.
- трудными для исполнения возможно явятся хроматические
проходящие и вспомогательные звуки. Здесь важно понимать характер
возникновения альтерации ступени:

В данном произведении альтерация является показателем отклонения в


тональность первой степени родства, поэтому необходимо точно
представлять ладовые тяготения альтерированных ступеней.
К основным трудностям вертикального строя относятся:
- альтерированные аккорды, образующиеся от альтерации ступеней,
речь о которых шла выше:

Подобные фрагменты необходимо пропевать вне ритма, постепенно


«наполняя» аккорд партиями, начиная с нижней партии.
Подобно альтерированным аккордам, октавные унисоны необходимо
пропевать вне ритма, ориентируясь на нижний звук.
Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание.
Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро
проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным.
Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую
мелодическую линию.
Для того, чтобы преодолеть пение по слогам и добиться именно
связного, тягучего пения, надо объяснить хористам, что петь следует не ноты,
а смысл, то есть делать фразировку, стремиться к значимым словам внутри
фразы, предложения, части.
Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз
в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери
весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов
при пении тоже поможет добиться legato. То есть перенос согласной,
замыкающей слог к следующему слогу
Но опять таки следует очень четко, ясно и быстро проговаривать
согласные, так как невнятность и размытость их произношения может
спровоцировать потерю образа.
Особенность звуковедения требует и особого подхода к характеру
звука. Сосредоточенный, собранный, сконцентрированный, округлый
академический звук, требующийся для исполнения данного произведения,
тоже довольно большая трудность, особенно для партий Сопрано. От них
требуется большой драматизм и солидность тембра.
Увлекшись работой над вокалом, звуком не следует забывать о дикции,
которая во всех вокальных произведениях играет очень большую роль. Ведь
от того, насколько хорошо сказано и донесено слово, будет зависеть очень
многое.
По отношению к данному произведению можно сказать, что дикция
должна быть слегка утрирована, особенно в тех словах, где стоят акценты, но
не крупная. В целом для исполнения данного произведения требуется
средняя дикция.
В произведении используется мягкая атака звука. Мягкая атака –
сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака
используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего
произведения.
При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и
шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без
glissando.
Дикция. Донесение до слушателей поэтического текста в значительной
степени зависит от дикции хора и орфоэпии – соблюдения произносительных
норм.
Произношение слов во время пения должно быть не только ясным, но
прежде всего осмысленным, основываться на глубоком проникновении в
характер и стиль произведения, в содержание литературного текста.
Главный принцип вокального произношения заключается в том, чтобы
гласные имели максимальную протяженность, а согласные произносились в
последний момент. При нюансах в этом произведении р- в первом разделе, рр
– в третьем произносить слова сложно, поэтому нужно активизировать
голосовой аппарат.
В работе над согласными так же важно соединение и присоединение их
к последующему слову или слогу.
С целью обеспечить непрерывное движение мелодии, музыкальной
мысли, чтобы согласные не размыкали звук, следует соблюдать следующие
правила:
- согласные, стоящие в конце слова или слога присоединяются к
последующему слову или слогу, тем самым обеспечивая максимальные
условия для распевания гласных:
Лес_обнажился…
Наводит_она…
- звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам
произношения в хоре.
- Согласные в конце слова произносятся быстро, легко, четко и
одновременно, в соответствии с дирижерским жестом.
- звонкие согласные (одиночные или парные) в конце слова
произносятся как соответствующие им глухие.
Основной момент работы над гласными – это воспроизведение их в
чистом виде. Специфика произношения гласных в пении заключается в их
единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это
необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в
партии. При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять
согласные.
Безударная гласная «о» в большинстве случаев произносится как «а».
Йотированные гласные «е», «ё» при пении произносятся ближе к «э»,
«о».
В произведении используются два основных типа дыхания:
- общехоровое дыхание используется на границах фраз и разделов:

- цепное дыхание применяется в достаточно продолжительных фразах:

Исполнительский анализ
Трудности могут возникнуть при исполнении скачков партиями
Сопрано. Важно, чтобы скачек был исполнен в одной позиции. Для этого
можно порекомендовать пропевать скачек, обращая внимание на то, чтобы
верхний звук был объемным, плотным.
Возможной сложностью является исполнение распевов. Нельзя
допускать смазанного исполнения распевов – каждые звук рекомендуется
слегка акцентировать, исключая glissando:

К трудностям горизонтального строя стоит отнести скачки, которые


встречаются в основном в партиях сопрано. Вокальные трудности подобного
рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Скачки следует
сначала «предслышать» внутренним слухом и только потом исполнять.
Во-первых, после общего звучания всего хора звучит одна партия –
может возникнуть ощущение динамического провала. Кроме этого, к соло
приковано все внимание, поэтому оно должно звучать ярко и слаженно,
динамически и интонационно выстроено.
Во-вторых, из за разных тесситурных условий и разного ритмического
рисунка может быть нарушен ритмический ансамбль
В работе над вертикальным строем в первую очередь следует
обратить внимание на дублирование мелодии.
Ее необходимо акустически выверить. Для этого нужно, чтобы все
партии внимательно слушали друг друга и мужские голоса стремились
«приблизиться» к женским и наоборот.
Особое внимание следует обратить на фразировку и перспективное
мышление для того, чтобы не произошло дробление фразы на короткие
мотивы. Чтобы не было статичного пения, необходимо, чувствовать
внутреннюю пульсацию.
Трудности могут возникнуть при исполнении альтерированных
аккордов:
Для точного интонирования необходимо ощущать ладовую
принадлежность этих аккордов. На начальных этапах разучивания
рекомендуется пропевать подобные созвучия вне ритма, по руке.
Такие же приемы следует использовать при дезальтерации аккордов.
Для достижения ритмического ансамбля нужна точность переходов в
аккордах, ровность в исполнении распевов. Этому должна помочь четкая,
внятная дикция, выстроенное ощущение пульсации более мелкими
длительностями, чем исполняемые.
Во второй части может возникнуть тенденция вместе с наращиванием
динамики ускорить темп. Надо сказать, что к этому располагает музыкальный
материал, но такую тенденцию нужно сдерживать, стараясь выпевать фразы
до конца.
Мелкие длительности затакта должны исполняться одновременно
всеми хористами без исключения. Для этого нужен предельно четкий и
понятный дирижерский жест, а так же ощущение пульсации именно
шестнадцатыми.
Нужно следить, чтобы ритмический рисунок исполнялся четко и
своевременно, а после пауз все партии вступали без опоздания. В этом случае
может помочь внутренняя пульсация и точный жест дирижера. Также особое
внимание надо уделить тому, чтобы короткие длительности не
проговаривались, а пропевались.

Особенности дирижерского жеста.


Характеристика дирижерских жестов.
В дирижировании данного произведения наиболее уместным
представляется среднее положение дирижерской плоскости. Оно может
изменяться как в сторону понижения в моменты динамических кульминаций,
так и повышения в кодовом разделе, характеризующемся просветлением
музыкальной сферы сочинения.
Характер жеста также видоизменяется от плавного, присущего штриху
legato, до несколько маркатированного, рубленного в моменты туттийного
звучания всей исполнительской массы.
Виды ауфтактов.
Используемые в дирижировании партитуры ауфтакты можно разделить
на две группы. Это – ауфтакты, направленные на подготовку звучания, и
ауфтакты, подготавливающие снятие звучания.
В первой группе используются в основном полные ауфтакты к первой,
реже ко второй доле. По своему характеру они связаны со звучащим
материалом, и поэтому, например, туттийные аккорды должны предваряться
задержанным ауфтактом для более четкого и одновременного произношения
всем хором начальных звуков.
Для снятий в конце фраз используются комбинированные ауфтакты, так
как концы и начала соседних фраз в этом произведении, как правило,
связаны. Что касается дирижирования пауз, то необходимо отметить что,
несмотря на их наличие в партии хора, сопровождение при этом отличается
сплошным, не разделенным ими звучанием.
Разработка плана репетиционной работы.
На первом этапе разбирать сочинение по партиям, пропевая их как
сольфеджио, а также на звуки «ли», «ле», «лю» и др., что должно помочь в
достижении единообразного звучания гласных звуков.
В работе над достижением ритмического ансамбля уместно
воспользоваться методом пульсированного дробления.
Это упражнение позволит хору проникнуться единой пульсацией и
заострит внимание на правильное ритмическое соединение партий.
После того как произведение разобрано, можно переходить к пению с
текстом. При этом необходимо уделять внимание ясному произношению слов
и слитности звучания в штрихе legato.
Следующим шагом будет соединение звучания хора с сопровождением
и партией солиста. На этом этапе главным является достижение
сбалансированности всех компонентов партитуры произведения, как по
динамике, так и по другим элементам музыкальной выразительности.
Заключительным этапом разучивания являются художественное
выстраивание исполнительского плана (интерпретации), генеральная
репетиция и концертное выступление.