Schifter, Isaac. La ciencia del Caos. México D.F. Fondo de Cultura Económica, 1996.

Desorden evoca un estado de confusión, una disposición de cosas más o menos irregular… la idea
general es que el orden ha sido gravemente perturbado.

Platón: la racionalidad del cosmos la interpreta el resultado de una operación efectuada por un
poder ordenador, una figura semi-mítica a la que llama demiurgo

Cosmos palabras que significa belleza, arreglo, orden, y mundo. Orden del mundo. 15

Los movimientos de los planetas obedecen leyes rigurosas, mientras que la tirada de un dado es
fortuita o sujeta al azar. Karl Popper decía que la diferencia entre estas dos cosas reside en el
hecho de que no somos capaces de predecir los resultados individuales de las tiradas de un dado.
20

Al medir el sistema perturbamos su aislamiento.

Según la definición técnica de caos, un sistema dinámico caótico es aquel que exhibe muchos de
los atributos de los sistemas ideales aleatorios; en esencia su evolución es impredecible debido a
la extrema sensibilidad a las condiciones iniciales y el promedio de sus propiedades se puede
describir empleando métodos estadísticos. 40

Los científicos A.N. Kolmogorov y G.J. Chaitín han definido que una serie de números es aleatoria
si el algoritmo más pequeño que se le puede especificar a la computadora tiene el mismo número
de bits (1 bit es la unidad fundamental de información) que la propia serie. 40

Con anterioridad se demostró que una de las características esenciales de los fenómenos caóticos
es su sensibilidad a las condiciones iniciales; basta una pequeña incertidumbre en la definición de
ellas para que el error se magnifique rápidamente con el tiempo y sea imposible prever en dónde
se colocarán los puntos de la gráfica. 44
Langer, Susanne. Feeling anf form, a theory of art. Nueva york: Charles Scribner’s, 1953.

Una imagen es, de hecho, un "objeto" puramente virtual. Su importancia radica en el hecho de
que no lo usamos para guiarnos hacia algo tangible y práctico, sino que lo tratamos como una
entidad completa con solo atributos y relaciones visuales. No tiene otros; Su carácter visible es
todo su ser. Los objetos virtuales más sorprendentes en el mundo natural son ópticos, "cosas"
visibles perfectamente definidas que resultan ser intangibles, como el arco iris y los espejismos.
Muchas personas, por lo tanto, consideran una imagen o ilusión como necesariamente algo visual.
Esta limitación conceptual incluso ha llevado a algunos críticos literarios, que reconocen el
carácter esencialmente imaginario de la poesía, a suponer que los poetas deben ser personas de
mente visual, y a juzgar que las figuras del habla que no evocan imágenes visuales no son
verdaderamente poéticas. (Langer, 48)

La palabra "imagen" está casi inseparablemente ligada al sentido de la vista porque nuestro
ejemplo de ello es el mundo del espejo que nos brinda una copia visible de las cosas frente al
espejo sin una réplica táctil u otra sensorial de ellas. Pero algunas de las palabras alternativas que
se han usado para denotar el carácter virtual de los llamados "objetos estéticos" escapan a esta
asociación. Carl Gustav Jung, por ejemplo, habla de ello como "apariencia". Su caso ejemplar de
ilusión no es la imagen reflejada, sino el sueño; y en un sueño hay sonidos, olores, sentimientos,
sucesos, intenciones, peligros, todo tipo de elementos invisibles, así como imágenes, y todos son
igualmente irreales según las medidas del hecho público. (Langer, 48)

Todo tiene un aspecto de apariencia así como de importancia causal. Aun así, una cosa no sensual
como un hecho o una posibilidad aparece de esta manera para una persona y de esa manera para
otra. Esa es su "apariencia", por lo que puede "parecerse" a otras cosas, y, donde la apariencia se
usa para confundir el juicio acerca de sus propiedades causales, se dice que "disimula" su
naturaleza. Donde sabemos que un "objeto" consiste enteramente en su apariencia, que aparte de
su apariencia no tiene cohesión ni unidad, como un arco iris o una sombra, lo llamamos un objeto
meramente virtual o una ilusión. En este sentido literal, una imagen es una ilusión; Vemos una
cara, una flor, una vista del mar o de la tierra, etc., y sabemos que si extendemos nuestra mano
hacia ella tocaríamos una superficie manchada de pintura. (Langer, 49)

Creo que la respuesta es que el espacio en el que vivimos y actuamos no es lo que se trata en
absoluto en el arte. El espacio armoniosamente organizado en una imagen no es un espacio
experiencial, conocido por la vista y el tacto, por el movimiento libre y la restricción, los sonidos
lejanos y cercanos, las voces perdidas o repetidas. Es un asunto enteramente visual; Para el tacto y
la audición y la acción muscular no existe. Para ellos hay un lienzo plano, relativamente pequeño,
o una pared en blanco fresca, donde para el ojo hay un espacio profundo lleno de formas. Este
espacio puramente visual es una ilusión, ya que nuestras experiencias sensoriales no están de
acuerdo en su informe. El espacio pictórico no solo se organiza por medio de color (incluido el
blanco y negro y la gama de grises entre ellos), se crea; sin las formas organizadoras simplemente
no está allí. Al igual que el espacio "detrás" de la superficie de un espejo, es lo que los físicos
llaman "espacio virtual", una imagen intangible. (Langer, 72)

Este espacio virtual es la ilusión primaria de todo arte plástico. Cada elemento del diseño, cada uso
del color y la apariencia de la forma, sirve para producir, apoyar y desarrollar el espacio de imagen
que existe solo para la visión. Siendo solo visual, este espacio no tiene continuidad con el espacio
en el que vivimos; está limitado por el marco, o por espacios en blanco circundantes, u otras cosas
incongruentes que lo cortan. Sin embargo, ni siquiera se puede decir que sus límites lo separan del
espacio práctico; porque un límite que divide las cosas siempre las conecta, y entre el espacio de la
imagen y cualquier otro espacio no hay conexión. El espacio virtual creado es totalmente
autónomo e independiente. (Langer, 72)

El espacio virtual, siendo totalmente independiente y no un área local en el espacio real, es un

sistema total e independiente. Ya sea bidimensional o tridimensional, es continua en todas sus
direcciones posibles e infinitamente plástica. En cualquier obra de arte, la dimensionalidad de su
espacio y su carácter continuo están siempre implícitamente asegurados. Las formas perceptivas
están talladas en ella y deben parecer que todavía están relacionadas con ella a pesar de sus
límites más definidos. (Langer, 75)

Aquí, el gran pintor simplemente atribuye al objeto, visto por él, las propiedades que Hildebrand
encontró en el espacio virtual. "El espacio del que estamos claramente conscientes cuando
atendemos el plano de distancia [el" plano de la imagen ", la superficie transformada] se
encuentra detrás de él. Comienza con el avión. El espacio se concibe como una penetración en la
distancia. . . . Todas las relaciones de sólidos y diferencias de forma sólida se leen de adelante
hacia atrás. . . (Langer, 78)

¿Qué es, entonces, este proceso de "animar" una superficie que en realidad es "inerte"? Es el
proceso de transformar el dato espacial real, la superficie de la tela o de papel, en un espacio
virtual, la creación de la ilusión primaria de visión artística. (Langer, 80)

Es decir, la ilusión creada en el arte pictórico es una escena virtual. No me refiero a una "escena"
en el sentido especial de "paisaje": la imagen puede representar solo un objeto o incluso consistir
en formas decorativas puras sin valor representativo, pero siempre crea un espacio opuesto al ojo
y se relaciona directa y esencialmente con el ojo. Eso es lo que yo llamo "escena". (Langer, 86)

Una pieza de escultura es un centro de espacio tridimensional. Es un volumen cinético virtual, que
domina un espacio circundante, y este entorno deriva de él todas las proporciones y relaciones,
como lo hace el entorno real de uno mismo. El trabajo es la apariencia de un yo, y crea la
apariencia de un espacio táctil y, además, una apariencia visual. (Langer, 91)

Toda obra literaria exitosa es una creación en su totalidad, independientemente de las realidades
que hayan servido de modelo, o de las estipulaciones que establezca su andamio. Es una ilusión de
experiencia. Siempre crea una apariencia de proceso mental, es decir, de pensamiento vivo,
conciencia de eventos y acciones, memoria, reflexión, etc. Sin embargo, no es necesario que haya
ninguna persona en el "mundo" virtual que vea e informe. La apariencia de la vida es simplemente
el modo en que se realizan los eventos virtuales. El relato más impersonal de los "hechos" puede
darles la impresión cualitativa que los hace "experiencias", capaces de entrar en todo tipo de
contextos y, en consecuencia, adquirir importancia. Es decir, la literatura no tiene que ser
"subjetiva", en el sentido de informar las impresiones o sentimientos de un tema dado, sin
embargo, todo lo que ocurre en el marco de su ilusión tiene la apariencia de un evento vivido. Esto
significa que un evento virtual existe solo en la medida en que se forma y caracteriza, y sus
relaciones son solo tales como son evidentes en el mundo virtual del trabajo. (Langer, 245)

Un acto, ya sea instintivo o deliberado, normalmente está orientado hacia el futuro. El drama,
aunque implica acciones pasadas (la "situación"), no se mueve hacia el presente, como lo hace la
narrativa, sino hacia algo más allá; Se trata esencialmente de compromisos y consecuencias. Las
personas también en el drama son puramente agentes, ya sea consciente o ciegamente, creadores
del futuro. Este futuro, que se hace ante nuestros ojos, da importancia a los inicios de los actos
dramáticos, es decir, a los motivos de los cuales surgen los actos y las situaciones en las que se
desarrollan; Su creación es el principio que unifica y organiza el continuo de la acción por etapas.
Se ha dicho repetidamente que el teatro crea un momento presente perpetuo1; pero es solo un
presente lleno de su propio futuro que es realmente dramático. Una pura inmediatez, una
experiencia directa imperecedera sin el movimiento ominoso de acción consecuente, no sería así.
Como la literatura crea un pasado virtual, el drama crea un futuro virtual. El modo literario es el
modo de memoria; Lo dramático es el modo del destino. (Langer, 307)

La música crea un orden de tiempo virtual, en el que sus formas sonoras se mueven en relación
unas con otras, siempre y sólo entre ellas, para nada más existen. El tiempo virtual está como
separado de la secuencia de los acontecimientos como espacios virtuales desde espacios reales.
En primer lugar es enteramente perceptible, a través de un sentido, la audición. 109

Cuál es la esencia de todo tipo de música? La creación de tiempo virtual, y su completa

determianción por el movimiento de formas audibles. 125

La base real de la apreciación musical es la misma que el hacer música: el reconocimiento de

formas en un tiempo virtual, cargadas con la importancia de todas las artes: las formas del sentir
humano. Esta es la percepción del sentir a través de un flujo aparente de la vida existente sólo en
el tiempo. Cualquier cosa que el oyente hace o piensa para hacer su experiencia más reveladora es
musicalmente bueno. 148

Todo ser que hace gestos naturales es un centro de fuerza vital, y sus movimientos expresivos son
vistos por otros como señales de su voluntad. Pero los gestos virtuales no son señales, son
símbolos de su voluntad. El carácter gestual espontáneo de los movimientos de la danza es
ilusorio, y la fuerza vital que expresan es ilusoria; los "poderes" (es decir, centros de fuerza vital)
en la danza son creaciones humanas -creadas por la apriencia gestual. 175

La ilusión primaria de la danza es un reino virtual de Power -no real, poder físicamente ejercido,
pero apariencias de la influencia y agencia creada por el gesto virtual. 175

El gesto de la danza no es un gesto real sino virtual. El movimiento corporal, por supuesto, es lo
suficientemente real; pero lo que lo hace el gesto emotivo, es decir, su origen espontáneo es lo
que Labán llama a un "sensación- pensamiento-motion ", es ilusorio, por lo que el movimiento es
solo "gesto" dentro de la danza. Es el movimiento real, pero una auto-expresión virtual. 178

los gestos reales de la bailarina son usados para crear una apariencia de auto-expresión, y de ese
modo transformase en movimientos espontáneos virtuales, o gestos virtuales. La emoción en que
comienzan tales gestos es virtual, un elemento de la danza, que convierte todo el movimiento en
danza-gesto. 180

Ahora, evidentemente, la personalidad de grupo no es el de una una criatura sufiendo algun tipo
de ataque; tampoco los bailarines del coro son en realidad una masa orgánica subhumana. Todas
estas entidades son elementos de la danza que surgen de la interacción de fuerzas virtuales, de
"tensiones espaciales" y "tensiones corporales" e incluso menos específica "tensiones de baile"
creadas por la música, las luces, la decoración, la sugestión poética, y lo que no. 186

La fuente principal de tales especulaciones es la incapacidad de distinguir entre lo que es real y lo

virtual en la fabricación del símbolo, y por otra parte, entre el símbolo "virtual" en sí y su sentido,
lo que nos remite de nuevo a la realidad. Pero esta observación de símbolos y significados, palabra
y mundo, en una entidad metafísica es el sello distintivo de lo que Cassirer ha denominado "la
conciencia mítica"; que es estructuralmente lo misma que la conciencia artística. 186

especialmenteel tratamiento de los objetos como complejas fuerzas en intersección en el espacio

del ballet como piezas construidas con una lógica dinámica, ya que permite concebir el mundo
entero de la danza como un campo de potencias virtuales -no hay realidades dejadas de lado, ni
materiales sin transformación, sino sólo elementos, seres vivos, centros de fuerza, en interacción.

El resultado más importante, sin embargo, de reconocer la ilusión primaria de la danza y la

abstracción básica -gesto virtual espontáneo- que lo crea, llena y organiza, es la luz que este
reconocimiento arroja sobre el estado, los usos, y la historia de la danza. Todo tipo de
desconcertantes formas de danza y prácticas, orígenes, conexiones con otras artes, y las relaciones
con la religión y la magia, se aclaran tan pronto como se concibe el baile ni como plastica ni como
musica, ni como presentación de una historia, sino un juego de poderes hechos visibles. Desde
este punto de vista se puede entender la danza extática y la danza de los animales, el vals
sentimental y el ballet clásico, la máscara y la mímica y el carnaval orgiástico, así como la rondas
solemnes funerales o la trágica danza de un coro griego. Nada puede corroborar la teoría de la
ilusión y la expresión artística aquí desarrollada, por como una historia autorizada de baile, releida
a la luz de la teoría 187

El juego de las potencias virtuales se manifiesta como tal en los movimientos de personajes
ilusorios, cuyos gestos apasionados llenan el mundo que crean -un mundo racionalmente
indescifrable en el cual las fuerzas parecen hacerse visibles. Sin embargo, lo que los hace visibles
en sí no es siempre visual; la audición y la cinestesia apoyan la imagen rítmica, en movimiento,
hasta el punto de que existe la ilusión de la danza para el bailarín, así como para los espectadores.
En la sociedad tribal algunos bailes incluyen a todas las personas presentes, sin dejar espectadores
en absoluto. Ahora, una persona bailando tiene impresiones visuales, pero nunca la impresión real
de la actuación como una totalidad. 195

En esta etapa, los problemas de la danza tribal o de culto son prácticamente las del ballet
moderno: romper el sentido de la realidad del espectador y configurar la imagen virtual de un
mundo diferente; para crear un juego de fuerzas que se enfrenta al perceptor, en lugar de
envolverlo, como lo hace cuando está bailando, y su propia actividad es un factor importante en la
toma de la ilusión de baile. 200

El bailarín o bailarines, deben transformar el escenario para el público, así como para ellos mismos
en un reino virtual, autónomo, completo, y todos los movimientos en un juego de fuerzas visibles
en tiempo virtual, ininterrumpido, sin afectar, ya sea una obra de arte plástica o de "melos".
Tanto el espacio como el tiempo, en tanto factores perceptibles, desaparecen casi por completo
en la ilusión de baile, sirviendo para engendrar la apariencia de poderes interactuando en lugar de
ser ellos mismos aparentando. Es decir, la música debe ser tragada por el movimiento, mientras
que el color, la composición pictórica, traje, decoración -todos los elementos plásticos se
conviertan en el marco y la hoja del gesto. 204

Sin embargo, como todo el arte que puede albergar ninguna materia prima, ni cosas ni hechos, en
su mundo ilusorio. La forma virtual debe ser orgánica y autónoma y divorciado de la actualidad.
Todo lo que entra en él hace una transformación artística radical: su espacio es plástico, su
tiempo es musical, sus temas son fantasía, sus acciones simbólicas. 205
el negocio del poeta es crear la apariencia de "experiencias", la semblanza de eventos vividos y
sentidos, y organizarlos de manera que constituyan una pura y experiencia de realidad, un trozo
de vida virtual. 212

Voy a discutir la ilusión de la experiencia, o "vida virtual", en este capítulo sólo en lo que respecta
a la poesía en el sentido estricto. La transición a prosa literatura se hace muy fácilmente una vez
que se entiende el principio de la creación poética.

La palabra "vida" se utiliza en dos sentidos generales distintos, haciendo caso omiso de los muchos
sentidos esotéricos o especiales que pueda tener: el sentido biológico, en el que "la vida" es el
funcionamiento característico de los organismos, y se opone a la "muerte"; y el sentido social, en
la que "la vida" es lo que sucede lo que el organismo (o, si se quiere, el alma) encuentra y con lo
que tiene que lidiar. En el primer sentido, toda arte tiene el carácter de la vida, porque toda obra
debe tener un carácter orgánico, y por lo general tiene sentido hablar de su "ritmo fundamental."
Pero la "vida" en el segundo sentido pertenece peculiarmente al arte poética, a saber, como su
ilusión primaria. La apariencia de los acontecimientos experimentados, la ilusión de vida, se
establece con la primera línea; el lector se enfrenta a la vez con una orden virtual de experiencias,
que tienen valores aparentes de inmediato, sin ningún tipo de razones demostrables para el bien o
el mal, importancia o trivialidad, incluso los caracteres naturales o sobrenaturales que parecen
tener. Para los eventos ilusorios no tienen núcleo de la realidad que les permita aparecen bajo
muchos aspectos. Tienen solamente aquellos aspectos que se les da en la narración; que son tan
terribles, tan maravilloso, tan acogedores, o dinámicos, como "suenan". 213-214

Este carácter experiencial de eventos virtuales hace el "mundo de una obra poética más
intensamente significativo que el mundo actual, en el que los hechos de segunda mano, no
relacionados con la existencia personal, siempre hacen el andamiaje, por lo que la orientación en
el mundo es un problema importante. En un marco literario, los personajes dramáticos puede
estar desorientados, pero el lector no; incluso en el mundo de T. S. Eliot de farsa yfutilidad, que
desconcierta J- Alfred Prufrock, tiene un carácter perfectamente definido,angustioso quizá, pero
no confuso, para el lector. Si el lector no puede captar el "mundo," presentado algo está mal con
el poema o con su comprensión literaria. 216-217

Aquí nos encontramos con el principio de la creación poética: eventos virtuales cualitativos en su
constitución misma, los "hechos" no tienen existencia aparte de sus valores; su importancia
emocional es parte de su apariencia; no pueden, por lo tanto, situarse y luego "reaccionar a." Ellos
se ocurren solo como son vistos: son hechos poéticos, no hechos neutrales hacia los que estamos
invitdos a tomar una actitud poética. 223

He mencionado hasta ahora que en la poesía no hay ningún argumento lógico genuino; esto de
nuevo es paralelo a la amplitud del razonamiento en los sueños. La "fijación de la creencia" no es
el propósito del poeta; su propósito es la creación de una experiencia virtual de creencias o de sus
logros. Su "argumentación" es la apariencia de proceso de pensamiento, la tensión, vacilación,
frustración o la rápida sutileza de sus giros mentales, o un sentido de la revelación súbita, son los
elementos más importantes en tanto que conclusión. A veces una convicción está perfectamente
establecida por la mera reiteración 243

Toda obra de literatura exitosa es en su totalidad una creación, no importa qué realidades le han
servido como modelos, o qué condiciones han establecido su andamiaje. Es una ilusión de
experiencia. Siempre crea la apariencia de un proceso mental, es decir, de pensamiento vivo, de
conciencia de los acontecimientos y acciones,memoria, reflexión, etc. sin embargo, no se necesita
ninguna persona en el "mundo" virtual que vea e informe. La apariencia de vida es simplemente el
modo en que los hechos virtuales fueron hechos. El relato más impersonal de "hechos" puede
darnos la impronta cualitativa que los convierte en "experiencias", capaz de entrar en todo tipo de
contextos, y tomando significado en consecuencia. Es decir, la literatura no tiene que ser
"subjetiva", en el sentido de informar sobre las impresiones o sentimientos de un tema
determinado, aunque, todo lo que se produce en el marco de su ilusión tiene la apariencia de un
evento vivido. Esto significa que un evento virtual existe sólo en la medida en que está formado y
caracterizado, y sus relaciones sólo son las que están evidentes en el mundo virtual de la obra.
245

crear la ilusión poética primaria, mantener al lector en ella, y desarrollar una imagen de realidad
que tenga una significancia emocional por encima de las emociones sugeridas que son elementos
en ella, es el propósito de las palabras que escribe un poeta. Puede utilizar las aventuras de su
propia vida o el contenido de sus sueños, tal como un pintor puede imaginar su silla de dormitorio,
su estufa de estudio, las chimeneas fuera de su claraboya o las imágenes apocalípticas ante su
mente. Un poeta puede tomar doctrinas y convicciones morales por su tema, y predicarlos en
coplas heroicas o en pentámetro iámbico o en mechones de verso libre. Puede intercalar
referencias a eventos públicos, y usar nombres de personajes reales, como los pintores a menudo
han pintado retratos fieles, o dado las características de sus patrones a los adoradores
representados en imágenes sagradas. Tales materiales, convertidos a fines artísticos, no necesitan
perturbar el trabajo en absoluto, lo que en consecuencia no es menos "arte puro" de lo que sería
de otro modo. La única condición es que los materiales de cualquier fuente, cualquiera que sea,
deben ser puestos a un uso completamente artístico, enteramente transformados, para que no se
alejen de la obra, sino que la den, en cambio, el aire de ser "realidad". 246

Hay un sinnúmero de dispositivos para crear el mundo de un poema y articular los elementos de
su vida virtual, y casi todos los críticos descubren algunos de estos medios y soportes
preguntándose con admiración por su "magia". Puede suceder que un mismo poeta se enamore
con un recurso poético, como lo hizo Swinburne con las palabras aliteradas o Browning con el
sonido de la conversación, y lo utilizan tan libremente que uno oye la técnica en sí en lugar de
percibir solamente los eventos virtuales usados para crear.246

Incluso una historia contada en primera persona, si es una pieza de literatura, está transformada
por completo por la imaginación poética, de modo que la persona que se llama "yo" es un
personaje más. Cada evento puede tener su modelo en la memoria real del autor, y cada
personaje ser un retrato; pero un retrato no es un modelo, ni siquiera un autorretrato. De la
misma manera, eventos reales observados, registrados quizás en revistas o cartas, no son
elementos literarios sino materiales literarios. "La observación es la herramienta de la
imaginación", como David Daiches ha dicho, "y la imaginación es la que puede ver elimportancia
potencial en los acontecimientos aparentes más casuales." 25 2

La imaginación crea, no archiva.

Detenerse en lo sensual, lo cualitativo, es un dispositivo tan importante para la creación de la

imagen de la experiencia; el uso de la ironía es otro, porque la estructura misma del sentimiento
humano es irónica; ambigüedad, metáfora, personificación, ritmos hipnóticos "" y palabras -todos
estos son factores importantes en la realización de la poesía. Pero la creación de un historial
virtual es el principio que pasa a través de toda la literatura: el principio de la poesis. 253

La narración hace la escena, la vida, el personaje -no hay una línea de "lenguaje puramente
informativo," todo es ficción, aunque es retrato. eventos literarios se hacen, no se refieren, al
igual que los retratos están pintados, no nacidos ni criados. 257

La vida virtual, como la literatura la presenta, es siempre una forma en sí misma, una unidad de
experiencia, en la que cada elemento está orgánicamente relacionado con todos los demás, no
importa cuán caprichosa o fragmentaria están hechos los elementos que aparecen. Ese misma
capricho o fragmentación es un efecto total, que requiere una percepción de toda la historia como
una tela de eventos contributivos 262

La ilusión primaria creada por la poesis es una historia totalmente "experimentada"; y en la

literatura propiamente (a diferencia del teatro, el cine, o la pintura) esta historia virtual se
encuentra tipificada por la memoria. Su forma está cerrada, completada, y sólo quedan
recuerdos. La literatura no tiene por qué ser hecha a partir de recuerdos del autor (aunque bien
puede ser), ni tampoco eventos necesariamente presentes como recuerdos explícitos de alguien
(aunque también puede ser), pero el modo en que los acontecimientos aparecen es el modo de
experiencia completado, es decir, del pasado. Esto explica por qué el presente de la narración
literaria es el tiempo pasado. La forma verbal -un factor puramente lingüístico- ejercen la
"proyección literaria" mediante la creación de un pasado virtual. 264

En la ficción, sin embargo, hay una memoria virtual; la ilusión de vida debe experimentarse de
principio a fin. El mundo poéticamente creado no se limita a las impresiones de un individuo, pero
limita las impresiones. Todas sus conexiones son conexiones vividas, es decir, motivaciones, todas
las causas y efectos operan sólo como motivos de espera, cumplimiento, frustración, sorpresa. 265

Literatura, en el sentido estricto, crea una ilusión de vida en el modo de un pasado virtual.
"Poesis" es un término más amplio que la literatura, ya que hay otros modos de imaginación
poética que la presentación de la vida a través del lenguaje solo. Drama y sus variantes
(pantomima, marionetas) y la imagen en movimiento son esencialmente artes poéticas en otros
modos que voy a discutir en un capítulo posterior; que emplean palabras de manera especial, y a
veces incluso prescinden de ellas por completo. La ilusión que crean es la vida virtual, una historia
experiencial, pero no en la proyección mnemotécnica, no un Pasado virtual. Ese modo es propio
de la "literatura" en el sentido estricto de trabajo verbal de imaginación para ser escuchado o
leído. 267

La literatura proyecta la imagen de la vida en el modo de memoria virtual; el lenguaje es su

materia esencial; el sonido y el significado de las palabras, su uso familiar o poco común y el
orden, incluso la presentación de la página impresa, crean la ilusión de la vida como un reino de
eventos -terminados, vividos, formulados con palabras-eventos que componen un pasado. Pero el
drama presenta la ilusión poética de una manera diferente: realidades no terminadas, o
"eventos", pero inmediatos, respuestas visibles de seres humanos, hacen la apariencia de vida. Su
abstracción básica es el acto, que brota del pasado, pero está dirigido hacia el futuro, y está
siempre muy bien con las cosas por venir. 306

Esto puede significar una de las divisiones principales de una obra de teatro -Acto I, acto II, etc .; o
puede referirse a conductas manifiesta, corriendo de un lado, poner las manos sobre alguien,
tomar o entregar un objeto, y así sucesivamente; o puede significar parte d eun ocultamiento,
como cuando se dice de una persona que se siente de una manera y actúa otra. En el sentido
general aquí empleado, sin embargo, todas las reacciones son actos, visibles o invisibles; por lo
que en el teatro, cualquier ilusión de la actividad física o mental es llamada "acto", y la estructura
total de actos es una historia virtual en el modo de acción dramática. 307

Como literatura crea un pasado virtual, el drama crea un futuro virtual. El modo literario es el
modo de la memoria; lo dramático es el modo del Destino. 307

la acción dramática es una apariencia de acción construida de tal manera que una parte indivisible
de historia virtual está implícita en ella, como forma no terminada, antes incluso de que la
presentación termine. Esta ilusión constante de un futuro inminente, esta apariencia vivida de una
situación crece antes de que algo asombroso ocurra, es "la forma en suspenso." Se trata de un
destino humano que se abre ante nosotros, su unidad se desprende de las palabras de apertura o
incluso de la acción silenciosa, porque en el escenario vemos actos en su totalidad, que no vemos
en el mundo real, excepto en restrospectiva, es decir, por la reflexión constructiva. En el teatro se
presentan en forma simplificada y terminada, con motivos visibles, direcciones y finales. Dado que
la acción sobre el escenario no es, como una acción genuina, incrustado en una confusión de
hechos irrelevantes e intereses divididos, y personajes sobre el escenario no tiene complejidades
desconocidos (por compleja que sean), es posible allí ver los sentimientos de las personas
convirtiendose en pasiones y emitir esas pasiones en palabras y hechos. 310

Sabemos, de hecho, tan poco acerca de las personalidades que se nos presentan al comienzo de
una obra de teatro que cada uno de sus movimientos y palabra, incluso su forma de vestir y
caminar, son elementos distintivos para nuestra percepción. Debido a que no estamos
involucrados con ellos como con personas reales, podemos ver cada pequeño acto en su contexto,
como un síntoma de carácter y condición. No tenemos que encontrar lo que es significativo; la
selección se ha hecho ya -todo lo que está allí es significativo, y no es demasiado como para ser
objeto de reconocimiento en su totalidad. Un personaje se nos presenta como un todo coherente.
Es con los personajes como con sus situaciones: ambos se hacen visibles en el escenario,
transparentes y completos, ya que sus análogos en el mundo no lo son. 310

Esta ilusión de un futuro visible se crea en cada obra de teatro, no sólo en las buenas, sino en todo
lo que reconocemos como teatro, no ocurre esto en la danza, la fuiesta, u otras artes no
dramáticas. Es la ilusión primaria de la poesía, la historia virtual, en el modo peculiar de drama. El
futuro se presenta como una entidad ya embrionaria en el presente. Ese es el destino.

El destino es, por supuesto, siempre un fenómeno virtual -- no hay cosas como hechos reales. Es
una apriencia. Pero lo que "se parece" (o, en el lenguaje aristotélico lo que "imita") es, sin
embargo, un aspecto de la experiencia real, y, de hecho, una de las fundamentales, que distingue
a la vida humana de la existencia animal: el sentido del pasado y el futuro como parte de un
proceso continuo, y por lo tanto de la vida como una sola realidad. 311

En narrativa es un evento, como todos los eventos que componen el pasado virtual, los eventos
privados que culminan en "discurso directo," los actos públicos que se entrecruzan en la
experiencia del hablante, y aquellas que el discurso, como un nuevo evento, engendra . En el
discurso del drama es un acto, un enunciado, motivado por oros actos visibles e invisibles, que
como ellos dan forma al futuro que se aproxima. 315

Dado que toda declaración es el final de un proceso que comenzó dentro del cuerpo del hablante,
un enunciado representado es parte de un acto virtual, al parecer, surgido de momento del
pensamiento y el sentimiento; por lo que el actor tiene que crear la ilusión de una actividad
interna emitida en el discurso espontánea como si sus palabras tuvieran un efecto dramático más
que uno retórico. Ferdinand Gregori, escritor alemán, expresó, "el Gesto es más antiguo que las
palabras, y en la creación dramática del actor, este debe ser su heraldo. tanto Si es visible para el
público como si no, este debe ser siempre su marcapasos. Cualquier persona que comienza con
palabras y luego salta al gesto apropiado para acompañarlas, se encuentra frente al arte y la
naturaleza de ambos. 316

En cuanto a la danza, aunque probablemente precede al drama, y aunque utiliza argumentos

dramáticos a su manera, no está a la altura del drama, ni siquiera a la verdadera pantomima.
Cualquier acción dramática directa tiende a suspender la ilusión del ballet. El hecho de que el
drama griego surgió en medio de la danza ritual ha llevado a varios historiadores del arte a
considerarlo como un episodio de la danza; pero el baile fue, de hecho, sólo un marco perfecto
para el desarrollo de un arte totalmente nuevo; en el momento en que dos antagonistas salieron
del coro y no se dirigieron a la deidad, ni al público, sino al otro, crearon una ilusión poética, y el
drama nació en medio del rito religioso. 322
Esta peculiaridad estética, esta relación con las cosas percibidas, caracteriza el modo de sueño:
esto es de lo que la imagen en movimiento se hace cargo, y con lo cual crea su presente virtual. En
la relación con imágenes, acciones, eventos, que constituyen la historia, la cámara está en el lugar
del soñador. 413

Sin embargo, como todo el arte que puede albergar ninguna materia prima, ni cosas ni hechos, en
su mundo ilusorio. La forma virtual debe ser orgánica y autónoma y divorciada de la actualidad.
Todo lo que entra en él hace una transformación artística radical: su espacio es plástico, su
tiempo es musical, sus temas son fantasía, sus acciones simbólicas. (Langer, 205)

el negocio del poeta es crear la apariencia de "experiencias", la semblanza de eventos vividos y

sentidos, y organizarlos de manera que constituyan una pura y experiencia de realidad, un trozo
de vida virtual. (Langer, 212)

Voy a discutir la ilusión de la experiencia, o "vida virtual", en este capítulo sólo en lo que respecta
a la poesía en el sentido estricto. La transición a prosa literatura se hace muy fácilmente una vez
que se entiende el principio de la creación poética. (Langer, 212)

La palabra "vida" se utiliza en dos sentidos generales distintos, haciendo caso omiso de los muchos
sentidos esotéricos o especiales que pueda tener: el sentido biológico, en el que "la vida" es el
funcionamiento característico de los organismos, y se opone a la "muerte"; y el sentido social, en
la que "la vida" es lo que sucede lo que el organismo (o, si se quiere, el alma) encuentra y con lo
que tiene que lidiar. En el primer sentido, toda arte tiene el carácter de la vida, porque toda obra
debe tener un carácter orgánico, y por lo general tiene sentido hablar de su "ritmo fundamental."
Pero la "vida" en el segundo sentido pertenece peculiarmente al arte poética, a saber, como su
ilusión primaria. La apariencia de los acontecimientos experimentados, la ilusión de vida, se
establece con la primera línea; el lector se enfrenta a la vez con una orden virtual de experiencias,
que tienen valores aparentes de inmediato, sin ningún tipo de razones demostrables para el bien o
el mal, importancia o trivialidad, incluso los caracteres naturales o sobrenaturales que parecen
tener. Para los eventos ilusorios no tienen núcleo de la realidad que les permita aparecen bajo
muchos aspectos. Tienen solamente aquellos aspectos que se les da en la narración; que son tan
terribles, tan maravilloso, tan acogedores, o dinámicos, como "suenan". (Langer, 213-214)

Este carácter experiencial de eventos virtuales hace el "mundo de una obra poética más
intensamente significativo que el mundo actual, en el que los hechos de segunda mano, no
relacionados con la existencia personal, siempre hacen el andamiaje, por lo que la orientación en
el mundo es un problema importante. En un marco literario, los personajes dramáticos puede
estar desorientados, pero el lector no; incluso en el mundo de T. S. Eliot de farsa yfutilidad, que
desconcierta J- Alfred Prufrock, tiene un carácter perfectamente definido,angustioso quizá, pero
no confuso, para el lector. Si el lector no puede captar el "mundo," presentado algo está mal con
el poema o con su comprensión literaria. (Langer, 216-217)

Aquí nos encontramos con el principio de la creación poética: eventos virtuales cualitativos en su
constitución misma, los "hechos" no tienen existencia aparte de sus valores; su importancia
emocional es parte de su apariencia; no pueden, por lo tanto, situarse y luego "reaccionar a." Ellos
se ocurren solo como son vistos: son hechos poéticos, no hechos neutrales hacia los que estamos
invitdos a tomar una actitud poética. (Langer, 223)

He mencionado hasta ahora que en la poesía no hay ningún argumento lógico genuino; esto de
nuevo es paralelo a la amplitud del razonamiento en los sueños. La "fijación de la creencia" no es
el propósito del poeta; su propósito es la creación de una experiencia virtual de creencias o de sus
logros. Su "argumentación" es la apariencia de proceso de pensamiento, la tensión, vacilación,
frustración o la rápida sutileza de sus giros mentales, o un sentido de la revelación súbita, son los
elementos más importantes en tanto que conclusión. A veces una convicción está perfectamente
establecida por la mera reiteración (Langer, 243)

Toda obra de literatura exitosa es en su totalidad una creación, no importa qué realidades le han
servido como modelos, o qué condiciones han establecido su andamiaje. Es una ilusión de
experiencia. Siempre crea la apariencia de un proceso mental, es decir, de pensamiento vivo, de
conciencia de los acontecimientos y acciones,memoria, reflexión, etc. sin embargo, no se necesita
ninguna persona en el "mundo" virtual que vea e informe. La apariencia de vida es simplemente el
modo en que los hechos virtuales fueron hechos. El relato más impersonal de "hechos" puede
darnos la impronta cualitativa que los convierte en "experiencias", capaz de entrar en todo tipo de
contextos, y tomando significado en consecuencia. Es decir, la literatura no tiene que ser
"subjetiva", en el sentido de informar sobre las impresiones o sentimientos de un tema
determinado, aunque, todo lo que se produce en el marco de su ilusión tiene la apariencia de un
evento vivido. Esto significa que un evento virtual existe sólo en la medida en que está formado y
caracterizado, y sus relaciones sólo son las que están evidentes en el mundo virtual de la obra.
(Langer, 245)

crear la ilusión poética primaria, mantener al lector en ella, y desarrollar una imagen de realidad
que tenga una significancia emocional por encima de las emociones sugeridas que son elementos
en ella, es el propósito de las palabras que escribe un poeta. Puede utilizar las aventuras de su
propia vida o el contenido de sus sueños, tal como un pintor puede imaginar su silla de dormitorio,
su estufa de estudio, las chimeneas fuera de su claraboya o las imágenes apocalípticas ante su
mente. Un poeta puede tomar doctrinas y convicciones morales por su tema, y predicarlos en
coplas heroicas o en pentámetro iámbico o en mechones de verso libre. Puede intercalar
referencias a eventos públicos, y usar nombres de personajes reales, como los pintores a menudo
han pintado retratos fieles, o dado las características de sus patrones a los adoradores
representados en imágenes sagradas. Tales materiales, convertidos a fines artísticos, no necesitan
perturbar el trabajo en absoluto, lo que en consecuencia no es menos "arte puro" de lo que sería
de otro modo. La única condición es que los materiales de cualquier fuente, cualquiera que sea,
deben ser puestos a un uso completamente artístico, enteramente transformados, para que no se
alejen de la obra, sino que la den, en cambio, el aire de ser "realidad". (Langer, 246)

Hay un sinnúmero de dispositivos para crear el mundo de un poema y articular los elementos de
su vida virtual, y casi todos los críticos descubren algunos de estos medios y soportes
preguntándose con admiración por su "magia". Puede suceder que un mismo poeta se enamore
con un recurso poético, como lo hizo Swinburne con las palabras aliteradas o Browning con el
sonido de la conversación, y lo utilizan tan libremente que uno oye la técnica en sí en lugar de
percibir solamente los eventos virtuales usados para crear. (Langer, 246)

Incluso una historia contada en primera persona, si es una pieza de literatura, está transformada
por completo por la imaginación poética, de modo que la persona que se llama "yo" es un
personaje más. Cada evento puede tener su modelo en la memoria real del autor, y cada
personaje ser un retrato; pero un retrato no es un modelo, ni siquiera un autorretrato. De la
misma manera, eventos reales observados, registrados quizás en revistas o cartas, no son
elementos literarios sino materiales literarios. "La observación es la herramienta de la
imaginación", como David Daiches ha dicho, "y la imaginación es la que puede ver la importancia
potencial en los acontecimientos aparentes más casuales." (Langer, 252)

La imaginación crea, no archiva.

Detenerse en lo sensual, lo cualitativo, es un dispositivo tan importante para la creación de la

imagen de la experiencia; el uso de la ironía es otro, porque la estructura misma del sentimiento
humano es irónica; ambigüedad, metáfora, personificación, ritmos hipnóticos "" y palabras -todos
estos son factores importantes en la realización de la poesía. Pero la creación de un historial
virtual es el principio que pasa a través de toda la literatura: el principio de la poesis. (Langer, 253)

La narración hace la escena, la vida, el personaje -no hay una línea de "lenguaje puramente
informativo," todo es ficción, aunque es retrato. Eventos literarios se hacen, no se refieren, al
igual que los retratos están pintados, no nacidos ni criados. (Langer, 257)

La vida virtual, como la literatura la presenta, es siempre una forma en sí misma, una unidad de
experiencia, en la que cada elemento está orgánicamente relacionado con todos los demás, no
importa cuán caprichosa o fragmentaria están hechos los elementos que aparecen. Ese misma
capricho o fragmentación es un efecto total, que requiere una percepción de toda la historia como
una tela de eventos contributivos (Langer, 262)

La ilusión primaria creada por la poesis es una historia totalmente "experimentada"; y en la

literatura propiamente (a diferencia del teatro, el cine, o la pintura) esta historia virtual se
encuentra tipificada por la memoria. Su forma está cerrada, completada, y sólo quedan
recuerdos. La literatura no tiene por qué ser hecha a partir de recuerdos del autor (aunque bien
puede ser), ni tampoco eventos necesariamente presentes como recuerdos explícitos de alguien
(aunque también puede ser), pero el modo en que los acontecimientos aparecen es el modo de
experiencia completado, es decir, del pasado. Esto explica por qué el presente de la narración
literaria es el tiempo pasado. La forma verbal -un factor puramente lingüístico- ejercen la
"proyección literaria" mediante la creación de un pasado virtual. (Langer, 264)

En la ficción, sin embargo, hay una memoria virtual; la ilusión de vida debe experimentarse de
principio a fin. El mundo poéticamente creado no se limita a las impresiones de un individuo, pero
limita las impresiones. Todas sus conexiones son conexiones vividas, es decir, motivaciones, todas
las causas y efectos operan sólo como motivos de espera, cumplimiento, frustración, sorpresa.
(Langer, 265)

Literatura, en el sentido estricto, crea una ilusión de vida en el modo de un pasado virtual.
"Poesis" es un término más amplio que la literatura, ya que hay otros modos de imaginación
poética que la presentación de la vida a través del lenguaje solo. Drama y sus variantes
(pantomima, marionetas) y la imagen en movimiento son esencialmente artes poéticas en otros
modos que voy a discutir en un capítulo posterior; que emplean palabras de manera especial, y a
veces incluso prescinden de ellas por completo. La ilusión que crean es la vida virtual, una historia
experiencial, pero no en la proyección mnemotécnica, no un Pasado virtual. Ese modo es propio
de la "literatura" en el sentido estricto de trabajo verbal de imaginación para ser escuchado o
leído. (Langer, 267)

La literatura proyecta la imagen de la vida en el modo de memoria virtual; el lenguaje es su

materia esencial; el sonido y el significado de las palabras, su uso familiar o poco común y el
orden, incluso la presentación de la página impresa, crean la ilusión de la vida como un reino de
eventos -terminados, vividos, formulados con palabras-eventos que componen un pasado. Pero el
drama presenta la ilusión poética de una manera diferente: realidades no terminadas, o
"eventos", pero inmediatos, respuestas visibles de seres humanos, hacen la apariencia de vida. Su
abstracción básica es el acto, que brota del pasado, pero está dirigido hacia el futuro, y está
siempre muy bien con las cosas por venir. (Langer, 306)

Esto puede significar una de las divisiones principales de una obra de teatro -Acto I, acto II, etc .; o
puede referirse a conductas manifiesta, corriendo de un lado, poner las manos sobre alguien,
tomar o entregar un objeto, y así sucesivamente; o puede significar parte d eun ocultamiento,
como cuando se dice de una persona que se siente de una manera y actúa otra. En el sentido
general aquí empleado, sin embargo, todas las reacciones son actos, visibles o invisibles; por lo
que en el teatro, cualquier ilusión de la actividad física o mental es llamada "acto", y la estructura
total de actos es una historia virtual en el modo de acción dramática. (Langer, 307)

Como literatura crea un pasado virtual, el drama crea un futuro virtual. El modo literario es el
modo de la memoria; lo dramático es el modo del Destino. (Langer, 307)
la acción dramática es una apariencia de acción construida de tal manera que una parte indivisible
de historia virtual está implícita en ella, como forma no terminada, antes incluso de que la
presentación termine. Esta ilusión constante de un futuro inminente, esta apariencia vivida de una
situación crece antes de que algo asombroso ocurra, es "la forma en suspenso." Se trata de un
destino humano que se abre ante nosotros, su unidad se desprende de las palabras de apertura o
incluso de la acción silenciosa, porque en el escenario vemos actos en su totalidad, que no vemos
en el mundo real, excepto en restrospectiva, es decir, por la reflexión constructiva. En el teatro se
presentan en forma simplificada y terminada, con motivos visibles, direcciones y finales. Dado que
la acción sobre el escenario no es, como una acción genuina, incrustado en una confusión de
hechos irrelevantes e intereses divididos, y personajes sobre el escenario no tiene complejidades
desconocidos (por compleja que sean), es posible allí ver los sentimientos de las personas
convirtiendose en pasiones y emitir esas pasiones en palabras y hechos. (Langer, 310)

Sabemos, de hecho, tan poco acerca de las personalidades que se nos presentan al comienzo de
una obra de teatro que cada uno de sus movimientos y palabra, incluso su forma de vestir y
caminar, son elementos distintivos para nuestra percepción. Debido a que no estamos
involucrados con ellos como con personas reales, podemos ver cada pequeño acto en su contexto,
como un síntoma de carácter y condición. No tenemos que encontrar lo que es significativo; la
selección se ha hecho ya -todo lo que está allí es significativo, y no es demasiado como para ser
objeto de reconocimiento en su totalidad. Un personaje se nos presenta como un todo coherente.
Es con los personajes como con sus situaciones: ambos se hacen visibles en el escenario,
transparentes y completos, ya que sus análogos en el mundo no lo son. (Langer, 310)

Esta ilusión de un futuro visible se crea en cada obra de teatro, no sólo en las buenas, sino en todo
lo que reconocemos como teatro, no ocurre esto en la danza, la fiesta, u otras artes no
dramáticas. Es la ilusión primaria de la poesía, la historia virtual, en el modo peculiar de drama. El
futuro se presenta como una entidad ya embrionaria en el presente. Ese es el destino. (Langer,
311)

El destino es, por supuesto, siempre un fenómeno virtual -- no hay cosas como hechos reales. Es
una apriencia. Pero lo que "se parece" (o, en el lenguaje aristotélico lo que "imita") es, sin
embargo, un aspecto de la experiencia real, y, de hecho, una de las fundamentales, que distingue
a la vida humana de la existencia animal: el sentido del pasado y el futuro como parte de un
proceso continuo, y por lo tanto de la vida como una sola realidad. (Langer, 311)

En narrativa es un evento, como todos los eventos que componen el pasado virtual, los eventos
privados que culminan en "discurso directo," los actos públicos que se entrecruzan en la
experiencia del hablante, y aquellas que el discurso, como un nuevo evento, engendra . En el
discurso del drama es un acto, un enunciado, motivado por oros actos visibles e invisibles, que
como ellos dan forma al futuro que se aproxima. (Langer, 315)

Dado que toda declaración es el final de un proceso que comenzó dentro del cuerpo del hablante,
un enunciado representado es parte de un acto virtual, al parecer, surgido de momento del
pensamiento y el sentimiento; por lo que el actor tiene que crear la ilusión de una actividad
interna emitida en el discurso espontánea como si sus palabras tuvieran un efecto dramático más
que uno retórico. Ferdinand Gregori, escritor alemán, expresó, "el Gesto es más antiguo que las
palabras, y en la creación dramática del actor, este debe ser su heraldo. tanto Si es visible para el
público como si no, este debe ser siempre su marcapasos. Cualquier persona que comienza con
palabras y luego salta al gesto apropiado para acompañarlas, se encuentra frente al arte y la
naturaleza de ambos. (Langer, 316)