Propuesta de encuestas para la determinación de la

calidad acústica de teatros y salas de concierto.

Roberto Daniel Ottobrea , Manuel Recuero Lópezb

Laboratorio de Acústica, INSIA, Universidad politécnica de Madrid, BBB España

a
danielottobre@arnet.com.ar; bmanuel.recuero@upm.es

Abstract La determinación de la calidad acústica de teatros y salas de concierto es un tema en

constante evolución, que poco a poco nos acerca a las verdaderas causas que nos llevan a emitir
juicios críticos sobre la acústica de este tipo de salas. En ese devenir, las encuestas a sujetos que
presencian representaciones musicales, han jugado un papel de gran valor, ya que los trabajos que
mayor reconocimiento han alcanzado sobre esta cuestión, se basaron siempre en consultas al
público asistente a este tipo de recintos. El presente trabajo propone dos modelos de encuestas,
una para personas musicalmente iniciadas y otra para personas sin formación musical. Los
cuestionarios han sido elaborados basándose en una fácil asociación con parámetros acústicos y
psicoacústicos conocidos y de verificación sencilla, para poder obtener conclusiones válidas sobre
los parámetros conocidos, y extraer información que permita avanzar sobre parámetros en
desarrollo. Paralelamente a las encuestas se propone una página de Internet donde aquellos
interesados puedan volcar sus datos de forma normalizada, matrizarlos y compartir sus
conclusiones con otros investigadores.

1. LA VALIDEZ DE LAS ENCUESTAS

Está claro que las encuestas en las salas de concierto y auditorios tratan de relacionar los
parámetros subjetivos de apreciación auditiva con parámetros objetivos, al tiempo que buscan
obtener una “calificación” de la sala. Se trata de un hecho complejo, ya que en la preparación de la
encuesta deben concurrir diversos factores: En primer lugar, la determinación precisa de qué es
aquello que se pretende conocer, ya que si este objetivo es difuso, la vaguedad de la connotación
de las palabras que vinculan el lenguaje con la sensibilidad auditiva, puede inducir a errores
importantes. Esta cuestión, particularmente compleja cuando se trata de una encuesta en varios
idiomas, o traducida de un idioma a otro, obliga en algunos casos a duplicar las preguntas con
diferentes palabras y orden alterado en los cuestionarios, de forma de permitir verificar no sólo la
validez del término empleado, sino de forma accesoria la validez del juicio emitido. Angelo Farina
[1] recurre por ejemplo a las duplas “vigoroso-atenuado” y “débil-fuerte” para evaluar el mismo
parámetro, o simplifica las duplas en inglés “rounded-pointed” y “blunt-sharp” en dos únicas
palabras en italiano ”rotondo-spigoloso”.
En segundo lugar, la determinación del perfil del encuestado, que puede ser un experto en música
o en acústica, capaz de ofrecer una visión relativamente independiente del tipo de música
ejecutada y del confort acústico de la sala, o un melómano, o un oyente sin experiencia previa,
más condicionados por factores secundarios. En relación a esto, puede citarse un artículo de
Jerald R.Hyde [2] en donde considera la experiencia de un concierto como una integración de
sensaciones convergentes de la vista y el oído, pero donde el efecto visual en la percepción del
oyente es mayor que el efecto de la percepción auditiva. Esto es extensivo a la experiencia previa
frente a situaciones similares. Está también, en particular en las representaciones de óperas y
conciertos, el factor de la figuración en la sociedad y la identificación del individuo con alguna
clase social, que privilegian estos factores frente a los estrictamente acústicos.

En tercer lugar la validez de la misma encuesta en diferentes salas, en particular frente a las salas
multipropósito es cuestionable. ¿Es posible evaluar con el mismo cuestionario una sala dedicada a
la música sinfónica y una dedicada entre muchas otras cosas, a la audición de música sinfónica?
Muchos parámetros se modificarán: desde el elemental tiempo de reverberación, que surgirá como
un compromiso entre las distintas actividades; hasta las reflexiones y su tiempo de llegada que
también serán un compromiso para dotar a la sala multipropósito de la adecuada intelegibilidad.
Tampoco es posible elaborar una encuesta a la medida de cada sala porque la comparación
perdería la necesaria uniformidad y habría que operar artificialmente en ellas para validarlas. La
situación nos remite a los problemas que se encuentran en la crítica de todas las artes, en
particular la literaria, dados los inconvenientes que emanan de la subjetividad y de la
irrepetibilidad de cada individuo.

En cuarto, pero no en el último lugar, está la forma de llevar a cabo los experimentos. Como
veremos más adelante, estos pueden ser realizados sobre individuos ubicados en la sala, o sobre
grabaciones realizadas en la sala en cabezas artificiales, reproducidas luego en cámara anaecoica
donde los individuos las evalúan. Mecanismos como el descrito en segundo lugar son capaces de
conseguir un ámbito más “aséptico” desde el punto de vista acústico, pero acarrean algunas dudas
acerca de los diversos errores, no muchos desde el punto de vista experimental ni técnico, sino
desde el punto de vista de la subjetividad. Vale la pena preguntarse en estos casos si realmente
esta experiencia, que evita la acción de factores ajenos sobre la percepción auditiva, puede
asimilarse a una experiencia real en una sala.

En este trabajo se ha optado por la elaboración de dos clases de encuestas: La primera dirigida a
personas sin formación musical ni acústica y destinada a evaluar los parámetros acústicos de salas
multipropósito en representaciones musicales. La segunda dirigida a personas iniciadas en música
y destinada a evaluar salas de concierto y auditorios. En este último caso es de interés citar dos
trabajos realizados el primero por M. Barron en Gran Bretaña [3] en el que se evalúan diversos
parámetros en 11 salas de concierto y auditorios y el segundo, el trabajo de Angelo Farina, citado
en [2], en el que se evalúan 8 teatros de ópera en Italia. Ambos trabajos emplean acústicos o
músicos como sujetos de la experiencia.

2. ANTECEDENTES Y EJEMPLOS

Barron inicia su trabajo con una referencia a dos investigaciones previas. La primera debida a
Hawkes y Douglas [4], quienes parten de técnicas conocidas de la psicología experimental y llevan
adelante una encuesta en cuatro auditorios con 16 parámetros que a la postre fueron resumidos en
cinco resultados: Reverberación; Balance y Equilibrio (Blend); Intimidad; Definición y Brillo.
Estos parámetros, según se vio, tienen estrecha relación con los parámetros objetivos. La segunda
investigación, llevada a cabo en 25 salas de Europa, está basada en el uso de cabezas
artificiales[5], en las cuales se ubicaron micrófonos para un registro sonoro. Estas grabaciones
fueron reproducidas a través de un par de cajas acústicas en una cámara anaecoica, con el
agregado de un sistema de cross-talk que garantice que el oído izquierdo del oyente sólo escuche
lo que se grabó en el micrófono izquierdo de la cabeza artificial y viceversa con el oído derecho.
Las grabaciones que se reproducían estaban realizadas en cámara anaecoica. El estudio presentó
al oyente salas de a pares, entre la que tenía que elegir la de su preferencia. Con ello se conformó
una matriz para analizar los datos la que fue volcada a un ingenioso pero muy complejo sistema de
representación espacial. Cuando se compararon diversos parámetros subjetivos con las
preferencias totales, el mayor factor de preferencia fue el tiempo de reverberación, aunque se
encontraron asociaciones relevantes con la coherencia, el ancho de las salas y destacándose, la
definición.

El cuestionario elaborado por Barron tuvo en cuenta en particular la encuesta de Hawkes y

Douglas y considera sólo 7 parámetros y una impresión general. El primer ítem que es puesto en
consideración del oyente es la Claridad, con dos atributos en los extremos de la escala, que es
solamente una línea horizontal: turbio (muddy) y claro (clear). El segundo, la Reverberación, la
que se solicita evaluar entre muerta (dead) y viva (live). El tercer parámetro es la Envolvente,
entre expansiva (expansive) y restringida (constricted). En este caso en particular, sería más
apropiado utilizar en español las palabras amplia, para expansiva y estrecha para restringida; y aún
reemplazar el término de envolvente por el de Imagen. El cuarto ítem: Intimidad, la que se evalúa
entre lejana (remote) e íntima (intimate). Sigue la Sonoridad, entre fuerte (loud) y baja (quiet). En
Balance se solicitan evaluar tres variables entre débil(weak) y fuerte(loud): Agudos referidos a
frecuencias medias; Bajos referidos a frecuencias medias y Solistas referidos a la orquesta. El
último parámetro es el ruido de fondo (background noise), para el cual se ofrecen cuatro
posibilidades: inaudible, aceptable, tolerable e intolerable. Por último se pide una impresión
general (overall impression) y se ofrecen siete alternativas posibles: muy pobre, pobre, mediocre,
razonable, buena, muy buena y excelente. Una nota termina la encuesta diciendo: “Extremos de
las escalas referidos a experiencias límite”. Las encuestas se completaron en representaciones
especiales para esta investigación.

La independencia o relación de las escalas elegidas se verifica en una matriz que arroja una
correlación entre las escalas subjetivas que se mueve entorno al 0,3, con máximos de 0,52 y
mínimos de -0,18. Así, la Envolvente o Imagen aparece relacionada a la Reverberación y a la
Intimidad, y ésta a su vez con el Volumen. Los tres primeros parámetros se relacionan
marcadamente a su vez con la impresión general. Sin embargo no debemos olvidarnos que nos
movemos con valores de correlación apenas superiores a 0,4. Posteriormente lleva adelante un
análisis en donde compara algunos de los parámetros subjetivos con parámetros objetivos,
obtenidos por medición en los mismos puntos de la prueba subjetiva. Si se deja de lado la relación
del Volumen con los parámetros medidos, que es sin duda la relación más clara, las mejores
vinculaciones se dieron entre Reverberación y Claridad con Tiempo Inicial de Caída (EDT) para
toda la banda, con una relación de 0,53 y -0,33 respectivamente. La Envolvente o Imagen tuvo a
su vez una relación con el Tiempo Central de 0,46, mientras que la Intimidad se relacionó en 0,61
tanto con la Fracción de Energía Inicial como con el Volumen.
En las conclusiones, el autor se cuestiona la interpretación dada por los encuestados a términos
como Envolvente y Reverberación y si estos fueron adecuadamente interpretados. Por último
concluye en que al manifestar los sujetos distintas preferencias, unos por el Tiempo de
reverberación, otros por la Intimidad o la Sonoridad, debe darse respuesta a todos. En segundo
lugar marca la importancia del tiempo de reverberación, pero agrega que en las salas muy grandes,
este factor debe acompañarse con el mantenimiento del nivel sonoro y con una razonable
proporción de energía lateral (recomendación ésta última de intrincada asociación al resultado de
la encuesta).

La investigación de Angelo Farina [1] tiene la particularidad de haber sido llevada a cabo en
Teatros de Ópera pero que se utilizan para interpretaciones musicales, en una práctica usual en su
país Italia, o en otros como en la Argentina. El objetivo era encontrar parámetros acústicos que
estuvieran fuertemente relacionados con evaluaciones subjetivas en esos teatros. Fueron
involucrados ocho teatros, entre ellos el célebre Alla Scala en Milán.

Si bien en los trabajos arriba mencionados se empleó en las mediciones equipamiento de gran
precisión, en este trabajo se emplearon grabaciones digitales que fueron analizadas luego a través
de software de Ordenador. (“Aurora”, diseñado por el propio Farina y colaboradores). Los
parámetros medidos fueron: Tiempo de Reverberación; Tiempo Inicial de Caída (EDT), Tiempo
Central, Intervalo Inicial, Claridad (C80), Relación entre la energía inicial y la total (C5), Nivel de
presión sonora, RASTI, Amplitud Equivalente (Aeq), Índice de Correlación Cruzada, Claridad
(C50),Relación entre Directo y Reverberante. Se tomó como referencia la encuesta elaborada por
Wilkens [6] para un primer muestreo que se realizó empleando como sujetos los músicos de la
orquesta del teatro Alla Scalla. Con los resultados obtenidos se elaboró una segunda encuesta que
es la que se resume a continuación: Las preguntas se presentan con una escala de evaluación del 1
al 6, aunque deliberadamente se han colocado alternados los parámetros “buenos” sobre
cualquiera de los lados de la encuesta. La primera pregunta es un juicio general: “Agradable-
Desagradable”; le sigue “Empastado-Definido”, luego “Suave-Duro”; después “Vibrante-
Apagado”. El ejemplo que se comentó antes: “Rotondo-Spigoloso” sigue después en una
pregunta que podría traducirse como “Redondeado-Apuntado”. Siguen: “Vigoroso-Atenuado”;
“Difuso-Concentrado”; “Extrovertido-Reservado”; “Luminoso-Oscuro”; “Seco-Reverberante”;
“Débil-Fuerte”; “Agudos acentuados-Agudos no acentuados”; “Bajos acentuados-Bajos no
acentuados” y por último la evaluación relativa a la sonoridad “Débil-Fuerte”

Un repaso por estos parámetros muestra la dificultad con la que se encuentra el encuestador al
realizar las preguntas, y las dudas que sobrevendrán al encuestado para responder algunas de las
preguntas que, a pesar de no ser lego, puede confundir. Posteriormente compara los parámetros
medidos con los resultados de la encuesta en una matriz que muy raramente arroja una correlación
r mayor al 0,4 / -0,4, valores estos que son calificados por el autor como bastante bajos. El autor
concluye que una gran responsabilidad en estos resultados es debida a la presencia de errores
semánticos en el cuestionario, y propone además de modificarlos reducirlos, resumiéndolos en las
siguientes duplas: “Agradable-Desagradable”; “Redondo-Apuntado”; “Suave-Duro”; “Difuso-
Localizable”; “Destacado-Envolvente”; “Seco-Reverberante”; “Agudos acentuados-Agudos
reducidos”; “Bajos acentuados-Bajos reducidos” y finalmente “Silencioso-Sonoro”.

Tanto la encuesta realizada por Barron como la de Farina nos remiten a las dificultades semánticas
para efectuar una encuesta precisa. No debemos olvidar que en estos dos casos se trataba de
sujetos con formación musical y/o acústica, lo que les permitió ampliar el léxico sobre el que
pueden realizarse preguntas. Más serio es el caso en donde el sujeto no ha recibido formación.
Una alternativa, empleada por Barron en algunas de sus encuestas, sería que en cada pregunta,
que debe ser leída antes de la representación y de ser posible explicada, el encuestado reciba una
breve información acerca del parámetro sobre el cual es consultado con el objeto de garantizar un
“piso” de validez en la evaluación de resultados. Para el caso en donde los encuestados son
músicos y/o acústicos, la cuestión se reduce a realizar una encuesta de pocos términos pero muy
precisamente expuestos.

3. ¿QUÉ SE CONSULTA?

Como se dijo, las encuestas pretenden asociar diversos factores objetivos con factores subjetivos,
y eso es relativamente sencillo de obtener cuando se manejan parámetros temporales. Sin embargo
es difícil validar los métodos usados para la obtención de parámetros espaciales. En efecto:
quienes hayan cursado la experiencia de trabajar durante un proceso de mezcla de música o
sonido en un estudio de grabación, conocen la precisión con la que puede ubicarse espacialmente
una fuente sonora. Esa ubicación depende de emisiones con variaciones temporales, de intensidad
y reflexiones espaciales precisas que llegan a los oídos y son procesados luego. Esa precisión en la
audición es difícilmente reemplazable por un micrófono con figura de ocho cuya salida se resta o
suma a la de un micrófono omnidireccional, y es también difícil de obtener con dos micrófonos
cardioides aplicados a los canales auditivos de una cabeza o busto para experimentaciones, y
menos aún cuando esto será juzgado a través de altavoces en una cámara anaecoica. En el mejor
de los casos será una buena aproximación. Deben recordarse las dificultades que plantean las
tomas de sonido estereofónicas, donde nada más se pretende reproducir una voz tal como es
escuchada por una persona.

Es que hay numerosos parámetros que en las experiencias son dejados de lado para simplificarlas,
siendo tal vez el más crítico el de la atención auditiva. En todo caso podrá tenerse una
aproximación a las fracciones de energía lateral y a sus parámetros vinculados, será posible
asociar parámetros como el IACC con la Amplitud Aparente de la fuente Sonora, como plantean
Beranek y otros [7] o con la calidad acústica de un recinto, pero será difícil extender esas
apreciaciones acerca del análisis espacial de la señal más allá de estas asociaciones tal como
pretendidamente realizan algunos autores. Es por eso que se ha preferido optar por el análisis de
factores temporales que podrán verificarse con mucha mayor certeza, y limitar la encuesta sobre
los parámetros espaciales a lo estrictamente necesario.

El problema es que de la lectura de los numerosos autores revisados, no se desprende una

evidencia concluyente acerca de la validez de todos los parámetros, o de que alguno se configure
como excluyente, tanto tratándose de parámetros espaciales como de algunos que, si bien están
dentro del dominio temporal, terminan configurándose como parámetros espaciales.

En efecto: durante años fue importantísima la influencia que ejerció la obra de Beranek “Music,
Acoustics and Architecture” [8]; a partir del parámetro allí definido del Tiempo de Retardo Inicial
(ITDG Inicial Time Delay Gap) que asociado a la subjetiva “intimidad” definía sin duda la calidad
acústica de una sala. Esta hipótesis, mantenida y defendida por Beranek en trabajos como el
realizado por el propio Beranek junto a T. Hidaka y T. Okano mencionado en [7] es cuestionada
por M. Barron y Marshall [9] quienes apuntan que esas reflexiones iniciales a las que se refiere
Beranek, deben llegar desde los lados y no desde arriba. Esta conclusión fue apuntalada por las
experiencias que había realizado previamente M. Barron [10], donde en cámara anaecoica se
ensayaron reflexiones con un retardo de entre 10 y 80 milisegundos, probándose que las
provenientes de los lados producían un ensanchamiento de la fuente sonora (ancho aparente de la
fuente sonora ASW a la sazón denominado SI Spatial Imagen), mientras que las provenientes del
techo en dirección a la fuente no producían efecto alguno, a no ser por una pequeña confusión en
las llegadas de las reflexiones, que terminaba por reducir el fenómeno de creación de imagen
espacial.

En estos días en cambio, es importante la vigencia del IACC o Índice Inter Aural de Correlación
Cruzada. La explicación más sencilla de esta evaluación que se ha encontrado la expresa Barron
en el trabajo referido en [10] cuando al analizar los trabajos de Keet sobre la relación entre el
grado de incoherencia entre ambos oídos y el grado de imagen espacial, y en un pensamiento que
reconoce a B.M. Sullivan dice: ”Hay considerable evidencia en la literatura para sugerir que el
proceso de localización del oído está basado en la correlación cruzada. Una manera de explicar el
proceso de creación del ancho aparente de la fuente sonora, es asumir el hecho de que para cada
reflexión el oído realiza una localización o lateralización para establecer la dirección de la
reflexión; lo que va construyendo el ancho aparente de la fuente de acuerdo a eso” (Traducción
del autor).

Beranek se apoya en el IACC en el trabajo mencionado en [7] para reafirmar su teoría del ITDG,
ya que según sus investigaciones, los valores de IACC obtenidos para varias de las salas evaluadas
en su obra “Music, acoustics and architecture”, coinciden con las categorías de calidad expuestas
en ese trabajo. Sin embargo, él mismo se abstiene de usar este parámetro como único índice de
calidad y recomienda atender a otros que menciona como el tiempo de reverberación, el tiempo de
caída inicial, el tiempo de retardo inicial, las relaciones entre sonido inicial y reverberante, la
relación del sonido total con las bajas frecuencias y la sonoridad.

Después de estos ejemplos la elección se torna aún más difícil, aunque todo parece indicar que la
medida del IACC es un parámetro espacial que no puede dejarse de lado, aunque es evidente que
deberá preguntarse por aquellos parámetros que tengan mejor correlación con las evaluaciones
subjetivas, aunque como hemos visto en dos ejemplos, la correlación entre unos y otros raramente
supera el 0,4. Si se analizan uno a uno y pragmáticamente los parámetros posibles de ser
incluidos, podemos establecer las relaciones que siguen, aunque a posteriori, al matrizar los datos
que se obtengan, los resultados no verifiquen las relaciones que se plantean ahora. Sabemos que la
Viveza y la Sonoridad son dos factores que se relacionan bien el primero con el Tiempo de
Reverberación y el Tiempo de Caída Inicial (EDT); y el segundo con el Nivel de Presión Sonora y
el Tiempo de Reverberación. La Definición correlaciona con el índice C50 y con la relación entre
el sonido total y las frecuencias agudas, mientras que la Claridad lo hace con el C80, aplicándose
estos parámetros para la palabra y la música respectivamente. La Intelegibilidad por su parte
correlacionará con el STI (Spech Transmission Index) o el RASTI (Rapid Spech Transmission
Index). La Calidez se vinculará a la relación entre el sonido total y las bajas frecuencias o a la
relación del tiempo de reverberación entre medias y bajas frecuencias. La Cercanía o Intimidad se
podrá vincular al Intervalo de Retardo Inicial (ITDG), pero sin dejar de lado una evaluación
espacial que nos defina además el grado de difusión, el de Ancho Aparente de la Fuente Sonora
(ASW) y la Envolvente (LEV). Estos parámetros estarán asociados al Índice Interaural de
Correlación Cruzada (IAAC), el cual según las actuales tendencias, podría vincularse a una
Impresión General sobre la sala. En los ejemplos que se han visto, el ruido de fondo no constituyó
parámetro que se asociara con nada, sin embargo parece importante su inclusión en función de
juzgar si existe algún tipo de asociación posible.

4. LA ENCUESTA

Se realizaron dos modelos de encuesta, una dirigida al público en general que asiste a
representaciones en salas multipropósito y otra dirigida a personas con formación musical o
acústica que asista a salas de concierto o teatros. Siguiendo el ejemplo de Barron, se han
incorporado a las encuestas breves explicaciones a las preguntas que harán que la encuesta sea
mejor comprendida.

En cuanto a la escala de valoración, una escala numerada podría inducir al encuestado a obrar con
un criterio limitado por su experiencia previa, al tiempo que produciría una pobre respuesta en el
trazado de líneas de regresión que vinculen parámetros objetivos y subjetivos. Parece por lo tanto
mejor la elección de una línea continua en donde el encuestado marque su preferencia más cerca
de uno u otro extremo. Las líneas serán luego asimiladas a una escala graduada. En este caso las
líneas se han dibujado de diez centímetros de largo, lo que permitirá convertir las marcas de los
encuestados en una escala de diez o cien puntos, según se prefiera.

A continuación se detallan las preguntas y comentarios a consignar en la encuesta, hallándose un

formulario tipo para cada encuesta al final de este capítulo.

5. ENCUESTA DIRIGIDA A LAS PERSONAS CON FORMACIÓN MUSICAL O

ACÚSTICA

TEATRO/SALA: _____________________________________________________
UBICACIÓN EN EL TEATRO: _________________________________________
OBRA INTERPRETADA: ______________________________________________
OCUPACIÓN:
COMPOSITOR DIRECTOR INTÉRPRETE ACÚSTICO OTRA
¿HA TRABAJADO PEVIAMENTE EN ESTA SALA? SI NO

EVALUACIÓN DE LA SALA:
VIVEZA:
Se entiende por viveza la prolongación de sonido en el tiempo.
VIVA MUERTA
SONORIDAD:
Se entiende por sonoridad el volumen con que recibe el sonido desde su lugar en la sala.
FUERTE DÉBIL
CLARIDAD:
Se entiende por claridad la precisión con la que escucha cada uno de los instrumentos dentro del
conjunto.
EMPASTADO CLARO
CALIDEZ:
Se entiende por calidez la sensación producida por un sonido rico en frecuencias medio-bajas.
CÁLIDO FRÍO
BRILLO:
Se entiende por brillo el sonido rico en frecuencias agudas, que se sostienen en el tiempo.
OPACO BRILLANTE
INTIMIDAD:
Se entiende por intimidad la percepción de que los intérpretes se encuentran próximos a nosotros.
LEJOS CERCA
ESPACIALIDAD:
Se entiende por espacialidad la percepción de que el sonido nos llega desde una fuente sonora que
no se limita al centro de la escena, sino que llega también desde los lados.
AMPLIA ESTRECHA
RUIDO DE FONDO:
Es el sonido que escuchamos en los silencios de la sala.
IRRELEVANTE PERCEPTIBLE INCÓMODO MOLESTO
IMPRESIÓN GENERAL:
Evalúe la impresión general que le ha causado la acústica de la sala:
BUENA MALA

6. ENCUESTA DIRIGIDA A LAS PERSONAS SIN FORMACIÓN MUSICAL

SALA: _______________________________________________________________
UBICACIÓN EN LA SALA: _____________________________________________
OBRA INTERPRETADA: _______________________________________________
¿HA CONCURRIDO ANTES A ESTA SALA? SI NO
¿QUÉ OPINIÓN LE MERECE LA ARQUITECTURA DE LA SALA?:
EXCELENTE BUENA REGULAR MALA
LA SALA LE RESULTA:
CÓMODA INDIFERENTE INCÓMODA

EVALUACIÓN DE LA SALA:
REVERBERACIÓN:
La reverberación hace que los sonidos se prolonguen por una fracción de tiempo. Esa situación es
a veces denominada resonancia. Cuando es pobre los sonidos parecen aislados uno de otro,
cuando es excesiva los sonidos se confunden.
INADECUADA ADECUADA
VOLUMEN:
Denominamos volumen a la fuerza con la que recibimos el sonido desde nuestro lugar de
audición.
ALTO BAJO
CLARIDAD:
Se entiende por claridad la precisión con la que escucha cada uno de los instrumentos dentro del
conjunto. Si el sonido es claro, podemos percibir los instrumentos musicales perfectamente. Si no
es claro, percibimos un sonido empastado.
EMPASTADO CLARO
COMPRENSIÓN:
Conteste sólo en el caso que haya habido canto o recitados en la función. Si ha entendido la
totalidad de las palabras, la comprensión será muy buena. Si ha entendido muy pocas, será pobre,
admitiendo que indique puntos intermedios.
MUY BUENA POBRE
ESPACIALIDAD:
Denominamos espacialidad a la sensación de percibir que el sonido proviene de un espacio amplio,
y no de una fuente sonora puntual. Puede darnos la idea de estar rodeados por el sonido.
AMPLIA ESTRECHA
RUIDO DE FONDO:
Es el sonido que escuchamos en los silencios de la sala.
IRRELEVANTE PERCEPTIBLE INCÓMODO MOLESTO
IMPRESIÓN GENERAL:
Evalúe la impresión general que le ha causado la audición de la música en la sala:
BUENA MALA

8. PARÁMETROS OBJETIVOS

Como queda dicho, es necesario obtener una serie de parámetros objetivos de las salas para poder
correlacionarlos con los resultados de las encuestas. En este caso son:
Tiempo de reverberación (T30 y T20): Si se obtiene de impulso, de acuerdo a Schroeder será

p 2 (t ) = ∫ h 2 (τ )dτ
∞
(1)
t

Donde:
p 2 (t ) = Promedio de infinito número de caídas
h 2 (τ ) = Respuesta Impulsiva
Tiempo de caída inicial (EDT):Definido como el tiempo de reverberación correspondiente a la
caída entre 0 y –10 dB
Definición (C50): Definida como:

∫ p 2 (t )dt
50 ms

∫
0
= 10 log
p (t )dt
C 50 ∞
(2)
2
50 ms

Claridad (C80): Definida como:

∫ p 2 (t )dt
80 ms

∫
0
= 10 log (3)
p 2 (t ) dt
C80 ∞

80 ms

Índice Interaural de correlación cruzada para el tiempo inicial (IACCE): A partir de la

definición de función de correlación cruzada:

∫ p L (t ). p R (1 + τ )dt
80 ms

p(τ ) =
∫ p L (t )dt . ∫
0

p R (t )dt
80 ms 80 ms
(4)
2 2
0 0
el IACCE está definido para el máximo valor de p(τ ) , por lo tanto:

IACC E = p(τ ) max (5)

donde –ms< τ <1ms

Índice de transmisión de la palabra (STI): El STI es un índice de Intelegibilidad de la palabra,
elaborado a partir de la Función de Transferencia de la Modulación y que tiene en cuenta la
relación señal/ruido y el tiempo de reverberación para cada frecuencia.
Intervalo de retardo inicial (ITDG): Es el tiempo transcurrido entre la emisión del sonido
directo y la llegada de la primera reflexión.
Calidez (RTLF): Según Beranek [11] en grandes salas, con tiempos de reverberación de hasta
2,1 segundos, una razonable asociación para el parámetro subjetivo, es la relación entre el
promedio del tiempo de reverberación a 250 Hz y 500 Hz y el promedio entre 500Hz y 1.000Hz.
Brillo (RTHF): Como parámetro objetivo, es la relación que existe entre el promedio del tiempo
de reverberación a 500Hz y 1.000Hz, con el promedio del tiempo de reverberación a 1.000Hz;
2.000Hz y 4.000 Hz

La norma ISO 3382 “Medición del tiempo de reverberación de recintos con referencia a otros
parámetros acústicos” es explícita y detallada en cuanto a los procedimientos, equipos y
metodologías de cálculo a aplicar para la obtención de todos estos parámetros.

9. TRATAMIENTO DE DATOS

Existen “pares” de parámetros objetivos-subjetivos y eventualmente subjetivos-subjetivos, que

pueden compararse esperando obtener coincidencias entre unos y otros. Pueden compararse por
ejemplo la reverberación con el T30, o el IACC con la espacialidad, o la impresión general con
todos los parámetros subjetivos, entre muchas otras comparaciones posibles. Para ello puede
asignarse un valor máximo al punto de la escala subjetiva que asociemos con el resultado de las
medidas. A partir de allí, calcularse la media, tanto de los parámetros objetivos como subjetivos
usando una hoja de cálculo, que en la función “Estadística descriptiva” ofrecerá no solamente la
media sino también el error y la desviación estándar, lo que permitirá validar los datos obtenidos.
A esa validación pueden ayudar las preguntas que encabezan las encuestas, en particular en el
caso de salas multipropósito. Al final de este proceso es muy posible obtener una tendencia acerca
de si la sala presenta una buena o mala acústica ante los encuestados, y acerca de cuales pueden
ser los parámetros que determinan esa situación.

Sin embargo, y teniendo en cuenta las experiencias previas revisadas, el análisis de la encuesta de
un solo auditorio no nos permitirá obtener resultados concluyentes y universales, y tampoco
realizar proyecciones que sean de aplicación generalizada. Para conseguir esos objetivos es
necesario realizar encuestas y mediciones en una serie de salas, que permitan confirmar una
tendencia.

Las tecnologías disponibles en la actualidad podrían ser el medio que permita alcanzar ese
objetivo. Internet, al alcance de prácticamente todos, ofrece la posibilidad de sumar esfuerzos
para obtener un beneficio común. Desde este trabajo se propone la página
http://www.upm.es/centros/epes/ciencias_ambientales/curso2002-03/docs/
parametros_acusticos.html para actuar como nexo entre distintas investigaciones y obtener
resultados comunes El objetivo específico es conseguir unas tablas de regresión entre
parámetros objetivos y subjetivos como la que se indica a continuación para el caso de teatros
y auditorios. La regresión se calculará a partir de los datos aportados, mediante el método de
los mínimos cuadrados.

Tabla I: Matriz de datos objetivos y subjetivos para salas de concierto y teatros

T30 T20 EDT C80 ITDG RTLF RTHF IACC SPL
Viveza
Sonoridad
Claridad
Calidez
Brillo
Intimidad
Espacialidad
Impresión general

La página web citada estará disponible a partir de la fecha de publicación del presente trabajo. Se
podrán aportar los datos de los investigadores, los planos y fotografías de la sala encuestada, una
breve memoria de la investigación y las medias de todos los parámetros objetivos y subjetivos
obtenidos. Los datos se volcarán a una hoja de cálculo que devolverá, según se avance en la
recopilación, valores de regresión en la matriz indicada arriba.

10. CONCLUSIONES

Se han presentado todas las herramientas para abordar el análisis de salas desde el punto de vista
subjetivo, y se espera con la proyección de este trabajo en Internet, obtener asociaciones que
puedan ser discutidas en la comunidad acústica y arrojen luz sobre los elementos a tener en cuenta
a la hora de diseñar una sala de conciertos.

AGRADECIMIENTOS

Los autores desean expresar un especial reconocimiento a Samuel Barrado Aguirre, quien
desinteresadamente diseñó la página web asociada a este trabajo.

REFERENCIAS

[1] “Acoustic quality of theatres: correlations between experimental mesures and subjective evaluations”; Angelo
Farina; Applied Acoustics 62 pág 889; 2001.
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[11] “Concert hall acoutics-1992a)” Leo L. Beranek; JASA Vol. 92 (1); 1992