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INTRODUÇÃO À EDIÇÃO DE 1989

ste livro foi publicado há q uase trinta anos, sob o pseudônimo de Francis
Newton (baseado em Frankie Newton, o trompetista), com a intenção de
manter as obras do autor como historiador separadas de sua produção como
jornalista de jazz. A tentativa não teve sucesso, de forma que o livro é agor
republicado sob o meu próprio nom e. Reimprimir um trabalho de 1959- 196 1
pode parecer com reimprimir uma velha lista telefônica. Três décadas são wn
período bastante longo na vida de um ser hu mano, e uma fração maior ainda
da história de uma música que tem tantos desdobramentos e tantas mudan ­
ças constantes quanto o jazz. Cont udo, a História social do jazz pode ser uma
lembrança daqueles dias em qu e Armstrong e EUington ainda viviam, ou de
quando ainda era possível ouvir ao vivo, no espaço de WlS poucos d.ias, Bechet
e Basie, Ella Fitzgerald, ou a uma das últimas apresentações de BilLie HoJjday
ou a gloriosa Mahalia 1ackson , Gillespie, M iles Davis, Colema n Hawkins
c Lester Young. Mingus, Monk, Pee-Wee RusselJ, Jack Teagarden, Hodges e
Webster. Foi urna época de ou ro para o jazz, e nÓs O sabíamos. E mais, os
anos entre 1955 e 196 1 foram um daqueles raros períodos em que o anti­
go e o novo coexistiram no jazz e ambos prosperaram .
Os )ons d o jazz de New OrJeans ainda estavam vivos, tocados tanto
pelos antigos músicos, q ue hoje já estão mortos, quanto por seus discípu­
los brancos. O mesm o acontecia, e apenas naquela época, com as big bands:
na verdade, o grande Ellingto n estava apenas in iciando uma nova fase de

1I1~I() KIA ' OLl Al.IH) IAlZ . 11


vid a com o Newport Festival u e 1956. O bebop h avia entrado novruTl en te que nele é dito ainda seja de interesse, e que a maio ria de seus po ntos de

pa ra a corrente princ ipal do jazz, da q ual tin ha m sa ído os seus revolucio­ vista ainda seja válida, mesmo que alguns capítul os - como () estuJ o da

nár ios e contra a qual se rebela ram. Dizzy Gillespie já pod ia ser vi sto não indústria do jazz no Ilnal da década de 1950, q ue :,e baseava em docum en ­

apen as (omo inovado r, mas como o sucessor de Arm strong à coroa dos tação de primeira m ão - tenham apenas interesse h istó rico, e a m úsica pop

trompetistas de jazz. E um a nova geração de rebeldes se fo rmara , no q ue aqui discutida já esteia morta. A História socinl do jazz é uma co ntribuição

parecia ser llma o rganização aVGll t-garde, em 1960, em um a ntifestiva l con­ à h istória do jazz, especialmente do público de jazz na Grã- Bretanha, assun­

tra o Newport )azz Festival, q ue nos anos 19 50 se tornara a maior tentati­ tO que ainda não foi co mpreendido ad equ adamente.

va ecumênica cle j unta r o que o jazz possuía de m elhor. Enqu anto an tigas
Em segundo luga r, o livro se pro pun h a a fo rnecer u ma in trod ução

batalhas entre tradicio nalisLas e mode rn istas se dissolvia m no pa no de ao jazz para a geração de fãs e sim patizantes q ue o haviam descober to n os

fundo da hisLór ia, O rnette Cokm an , Archie Shepp, Eric Dolphy, Don anos 1950 , e para os leitore!> co m u m bom nível de escolaridad e e cultura
geral que àquela altu ra, com eçava m a perceber q ue tinham de saber algu­
Cherr)' e o ut ros se jUlltavam à po uco de fi nida área do free jazz, for mada
ma coisa sobre o assu n to. Po is [oi na m eta de dos anos 19 50 q ue os guar­
p or estrelas avant -garde como John Coltr ane, C harles M in gus o u Cecil
diães da cultura estabelecida sentiram, pela p rime ira vez, que deviam
Taylor. Na verdade, a m aioria das transfo rmações ocorridas nos anos 1960
informar o seu p úblico a respeito de jaz?, por isso o ObserveI" crio u um a
e 1970 já era esperada em 1960, quando este aut or, em sua p rim eira visita
COIWla de jazz assinad a p or um escr itor fam oso de roma nces e (inspirado
aos Estados U nid os, acho u as noites cur tas dema is para se o uvir tudo o que
po r isso) me convenci a ser o correspond en te do New Statesman, de
pod ia ser escutado em Nova York, do Half- Note e do Five-Spot no Village,
até o SmaJ J's Paradise e o Apo llo n o H ar lem, sem falar de incursões m ais a Kingsley Martin.
O jazz sempre foi um interesse de m in o ria, como a m úsica clássi­
oeste, po r Chicago e São Fra ncisco.
ca. Ao contrário desta , porém , o interesse q ue desp ertava não era es tável;
Mas será suficien te apenas relemb rar uma idade de ouro? E se não
ele cresceu intensamente de uma ho ra para o utra. P(n out ro lado , houve
fO f, O que mais poderia justi ficar a reedição de um livro q ue verdadeiramen­
épocas e m que esse in teresse ca iu a níveis ba ix íssimos. No fi nal dos anos
te não pode info rm ar os leito res a respeito do panorama jazzistico dos anos
19 30 e nos anos 1950 , h ouve um período de expansão marcan te - os anos
1980, nem se propõe a tanto? Por o u tro lado, mesmo em 1960 a História
da Depressão de 1929 (nos EUA, ao menos) - quando mesmo o H arlem
social do jazz não pretend ia fornecer um resumo do cenár io da época.
preferia música leve e adocicada a Ellington e Arm sl rong. Os períodos em
Pro pu nha -se alcança r dois objetivos. Em plimeiro lugar, e m ais im portan ­
q ue o interesse p el o jazz cresceu o u fo i reavivado , por r azões óbvias para
te, eu q uis exam inar o jazz, u m dos fenômenos mais sign ificat ivos da cultu ­
os produtores , também for am épocas t!m q ue novas gerações de fãs q u i­
ra milll dial do Séc ulo XX , a part ir d e u m po nto de vis ta histórico. Quis ras­
seram co nhecê-lo melh or.
t rea r suas raízes sociais c histór icas, an alisar a su a est ru tura econô m ica, seu
E. mais uma vez, nOs encontram os em um período em q ue o inte­
corpo de m úsicos, a n atureza de seu público, e as razões pa ra seu exLraordi­
resse pelo jazi'. ~stá au m entando de m aneira im pressionante, tanto na Grã­
nário apel o, tanto nos EUA quanto em o ut ros lugares. Este fo i um dos pri­
Bretanha q uan Lo n os Estados U nidos. Logo após a publicação da História
meiros livros a invest igar o ja'lZ dessa maneira . Espero q ue a maio r parte do

I II' I ('"I ~ ~ ()('I ' I l I<) IA ; I . 13


12 • 1. 1(1 (" Ho n S H .~wM
social do jazz, a idade de o uro dos anos 1950 teve um fim abrupto, levan do . nte Nos últimos dois anos mai:; ou menos. a banda fez mais apre­
suHCle .. ,
o jazz a se retrair em um isolamento rancoroso e pobre q ue d urou cerca de -e~ na Alemanha do que aq ui na Inglater ra."'"
senll1ÇO .
uns vinte anos. O que fez essa geração de soli dão tão melan cólica e para­ Tal era a rea lidade do jazz nOS anos 1960 e na maior parte da déca­

doxal foi que a m úsica que qu ase matou o jazz tin ha a mesma origem e as da de 1970. ao menos no mundo anglo -saxãO. Não havia mercado para ele.
m esmas ralzes do jazz: o rock-and -roU era e é, muito claramente, li ma deri­ e acordo com o Billboard l nterna tional Music lndustry Directory, de

vação do blues negro american o. Os jovens, sem os quais o jazz não pode 1972. apenas 1,3% dos discos e fila s vendidos nos EUA eram de jazz, con ­

exis tir - d iCtcilmente se fazem novos fãs de jazz com mais de vinte anos -, Ir" 6,1% de música clássica e 75 0;h de rock e gêneros semelhantes. Os clu­

abandonaram-n o, com uma rapidez espetacular. Três anos depo is de 1960, bes de jau começaram. a fecha r, os recitais di minuí ra m em núm ero, músi­

qu ando a idade de ouro estava em seu auge , no ano do triunfo dos Beatles cos rTvarrt-garde tocavam uns para os outros em. apartam entos particulares,

em todo o m undo, o jazz tin ha sido virtualmente jogado pa ra fora do rin­ e o reconhecimento cada vez maior de que o jazz e ra algo que faz ia parte

gue. O grafi te "Bir d Lives" ["Eird está vivo"], ainda p odia ser visto em da cultura oficial americana, ainda que produzindo subsídios interessantes

algu ns m uros isolados, mas o celebrado foro de jaz.z de Nova York, nomea­ para músicos não come rciais por meio de escolas, facu ldades e outras ins­

do em sua homenagem, "I3irdl and", já não existia. Revisitar Nova York tiluições, reforçou a convicção dos jovens de que o jazz tinha passado a

depois de J 963 era uma experiência deprimente para O amante de jazz que fazer parte do mundo dos adultos. O jazz, aO con trário do rock, não era a
música deles. Foi só qua ndo houve uma cer ta exaustão do impulso musi­
tin ha estado nessa cidade pela última vez em 1960.
cal por trás do rock que surgi u espaço para o renascimento do interesse
Isso não significa que o jazz tenha desapa recido, apenas que tanto
pelo jazz, como algo diferen te d o ro ck. (Al guns músicos haviam desen vol­
seus músicos quan lo o seu público fi caram mais vel hos, e não surgiram
vido um gênero chamado fll Siol1 , uma fusão de jazz e rock, para horro r dos
novos adeptos. Natural mente, fora dos EUA e da Grã- Bretanha, que eram
pu ristas, principalmente os de ava nt-garde, e foi provavelmente através
os principais centros e fon tes do rock, o público jovem de jazz, embora
dessa mistura que O jazz conseguiu manter LIma certa presença junto ao
mais seleto em lermos intelecj uais e sociais e de um alto n ível de poder
público nos anos de isolam ento: através de Mijes Davis, Chick Corea,
aquisitivo, continuou a ser expressivo e nada desprezível comercialmente.
I-lerbie Hancock, o guitarrista inglês John McLa ughlin e a co mbinação aus­
Por essa razão, não foram poucos os músicos de jazz americanos que acha­
tro-americana de Joe Zawinul e Wayne Sho rter no "We<lLher Report". )
ram melhor em igrar para a Europa duran te essas décadas. Em países como
Por que motivo o rock teria quase exterminado o jazz durante vin te
França, Itália, Alemanha, Brasil e Tapão, além da Escandinávi a e - embora
ilHOS? Ambos tinham sua origem na m úsica dos negros american os, e foi
menos relevante em termos comerciais - do leste europeu, o .iazz conti­
através dos musicas e fãs de jazz que o blues negro passou a merecer a aten ­
nuou viável. Nos EUA e na Grã-Bretan ha seu público se res tringia a
ção de um público mais amplo do que o mera mente restr ito aos estados do
homens e mul heres de me ia-idade, que tinham sido jovens nas décadas de
sul dos Estados Unidos e dos guetos negros. Como eles figmavam entre os
1920 e 1930, ou, no máximo, de 1950 . Co mo disse um saxofonista de reno ­
m e em 1976: "Não creio que pudesse ganhar o suficiente n este pafs. Não
• I, ~kld l1h>rl" elll {'I.:2 Nr\\',l.(l ndres, I ~ 76, p. 76.
creio que alguém pudl;!sse... Não há pessoas o suficiente, não há dinheiro

11 L-I ,'~ J A S oCI~ L DO 1 ~ Li. · , 5


'4 • rlUe 11 (\ II'H~""1
poucos brancos familiarizados com artistas e repertórios dos catálogos dos estilo Chicago Bltles (Mud dy Waters, Howlin' Wolf, Son ny Boy
chama d o
d itos mel' rccords (diplomaticamen te rebatizados de d /y/hm-nnd -blues n , nO ) e gravan d o, entre outros, C huck Berry, que provavelmente ­
williarns o
final dos anos 1940 ), os brancos a m alHes de jazz e bl ues foram de im por­ d Elvis Presley - foi a m aior infl uência que o rock-a nd-roll sofreu
'10 In do c
tânci a crucial para o lançamento do rock. Ahmet Ertegun , fu ndad or da • 1950 Os adolescentes brancos co m eçara m a co m prar discos de
Ol):; anos .
Atlant ic Records, q ue veio a se lornar u ma das principais gravadoras de -blLle<: (r&b ) no início dos anos 1950, tendo descoberto essa
rllY/ }mr- Cllld ­ o

jazz, era u m de dois ir m ãos que integraram d urante m uito tempo a comu­ , . _ cnl estarões locais e especializadas que se mult iplicava m naquele s
J1}L151 a1 y •

rlidade internaciona l de experts e colecionadores de discos de jazz. John . à tnedida que a m assa de adultos transferia a sua atenção para a lele­
a110S,
H am mon d, cujo papeJ importantíssim o na evolução do jau n os anos 1930 • _ A' prt'meira vista eles pareciam. ser a pequena e atíp ica minoria que
vlsao.
e está registrado na História social do jazz, t,unbém desenvolveu as ca r re i­ ainda pode ser vista nOs locais onde há entreten im ento de negros, como os
ras de Bob Dylan , Areth a Franklin e, m ais tarde, Bruce Springsteen . Onde \ isitanle.c; brancos que vinham aos clubes de blucs dos guetos de Chicago.
estaria o rock britânico sem a in fl uência dos po ucos en tusiastas de blues No t!ntanto, assim q ue a indústria da m úsica percebeu esse me rcado em
locais, como o falecido Alex:is Korner, que inspiro u os RoJling Stones, ou os potencial composto de b rancos, tornou-se evidente que o rock era o opos­
ent usiastas de jazz tradici onal (apelidado trad) que impo rtava m cantores to do gosto da minoria. Era a m.úsica de toda uma faixa etária.
de blues do interior e das cidades como Muddy Waters e os faziam famo­ Quase que certamente esse foi o resultado do "milagre econômi co"
sos em Lancashire e Lan a rk, mu ilo antes que fossem co nhecidos po r mais dos anos 1950, que não sÓ criou um m undo ocidental de pleno empre go,
do que uma meia dúzia de america nos fora dos guetos negros? mas também, provavelmen te pela primeira vez, deu à massa de adolescen­
l rlicial me nte parecia não haver hostilidade o u incompatib il ida de tes empregos adequadam ente re munerados e po rtanto di nheiro no bolso,
enLre o jazz e o rock, a inda que, para os leito res atentos da História social ou uma parcela até então inédita da prosper idade de que gozavam os adul­
do jazz, não passará despercebida a aLitude de condescendente super io rida­ tos de classe média. Foi esse mercado de crianças e adolescentes que trans­
de com que os crítico:. e, acima de tu do, os m úsicos profissionais de jazz formou toda a indústria da música. A partir de 1955 , quando n asceu o rock­
tratavam os primeiros tri unfos do rock-and- roll, cuj o púbüco parecia inca­ and -roll, até 1959, as vendas de discos norte-americanas cresceram 36% a
paz de d istinguir ent re um Bill Haley (" Rock Aro und the Clock") e ll m cnda ano. Depois de uma pequena pa usa, a invasão b ritân ica de 1963, lide­

Chuck Ber ry. Um a disti nção crucial en tr e o jazz e o rock é que o rock nunca rada pelos Beatles, in icio u um crescimen to ainda mais espetacula r: as

foi uma música de min o ria. O rhy th m-and-blues, como foi desenvolvido vendas de discos nos EUA, que tinham a umentad o de US$ 227 mi lhões

depois da Segu nda Guerra M und ial, era a mús ica folk dos negros urbanos em j 955 para US$ 600 m ilhões em 1959, ultrapassara m os US$ 2 bilhões em

nos anos 1940, q uando um milhão e m eio de negros deixa ram o sul em 1973 (incluindo agora as fi las ). Seten ta e cinco a 800/0 dessas vendas rep re­

d ireção ao norte e aos gu etos do oeste. Eles fo rmava m um novo mercad o, ~enlavam gravações de rock e gêneros afins. I\s fortunas comerciais da

q ue passo u então a se r suprid o por pequ enas gravadoras indepe ndentes, indústria de disco~ nunca tinh am dependido tanto de u m só gê nero mu si­

co rno Chess Records, fu ndada em Chicago, em 1949, por dois im igran tes cal, dirigido a utna faixa etár ia tão estreita. A correlação entre vendas de

polo neses ligados ao ci rcuito de ca ~a s notu rnas e especializados, no assim discos COm o d esenvo ivlmento
' . e aumento d e reneIa era O'b vla.
econ ô mICO .

16 • ~k ll Iln l'S I<~W '" " " I I' R 1\ " " I A L II () I A 7 I. 17


-m 197 3 os maiores gastos per m pita com discos ocor reram 11 0S EUA, farão novamente. A ameaça da dissidência jovem em
ciosos. E eles
segu idos (em orde m de classifi cação) pela Su écia, Al emanha Ocidental,
Paris e Praga e ort Lauderdale e Berkcley c Chicago e Londres, em um
Ho landa c Grã-Bretanha. Todos esses países gastara m en tre US$ 7 e US$ ziguezague que no~ faz cada ve7 mais próxim $ , até que o mapa do
10. No mesmo ano, italia nos, espa nh ó is e mexican os gasta ram entre US$ 1 mundo em que vivemos seja viável e visível par todos os que dele par-
e US$ 1,40 per cap ito e os bras ilei ros, US$ 0,66. ticipam e lodos os que nele estão enterrados. •
Quase que imediatamen te, por ta nto, o rock se torn o u o meio uni­
versal de expressão de desejos, instintos, sen ti mentos e aspirações do públi ­ Woodstock foi se m dúvida uma exper iência m aravilhosa para todos
co entr e a adolescênc ia c aq uele momento em qu e as pessoas se estabele­ OS participantes, porém o se u sign ificado político, e o interesse estritamen­
cem em termos convencionais dentro d a sociedade, fam ília o u carreira: a ti.: musical de m uitos de seus núm eros, m esmo àq uela época, não eram
voz e a linguagem de uma "juve ntude" e de li ma "cultura jovem" consden­ Jssim tão 6bvios.
tes de seu lu gar dentro das soc iedades industriais m odernas. Pode ria ex­ Uma linguagem cultural universal não pode ser julgada pejos mes­
p ressar qualquer co isa e tudo ao mesmo tempo dentro dessa faixa etária, mos critéTios que um t ipo especial de m úsica erudita, e não havia e não há
m as embora () rock tenha desenvolvido varia n tes regi onais, nacion ais, de motivO para se julgar o rock pelos padrões do bom jazz, No en tan to, o
classes ou político-id eológicas claras, sua linguagem bási ca, da mes ma for­ rock privou o jazz da maioria de seus ouvintes em potencial , po is os
ma que a vesti menta vulgar-populista associada à juven tude (principalmen­ jovens que se sentiam po r ele at raídos aos ba ndos en contravam n essa
te os jeans), atravesso u fronteiras de países, classes ou ideologias. A exemplo m úsica, ainda que de maneira simplificada e embrutecida, m uito, se não
do q ue ocorre na vida dos integrantes desses gru pos etários, no rock o tudo, do que fazia com que os mais velhos fosse m atraídos pelo jazz:
público e o privado, () sen timento e a convicção, o am or, a rebeldia e a arte, riliuo. uma voz ou som imediatamente identificáveis, espontaneidade real
a dram atização e a postura assu mida n o palco não são distin guíveis uns d os (ou lingida) e vitalidade, e uma maneira de transferir em oções h um anas
ou tros. Observadores de mais idade, por exem plo, acostumados a manter a diretamente para a música. Além disso, eles descob riram tudo isso em
revolução sepa rada da m úsica e a julgar cada uma dessas coisas por seus um o música aparentada com o jazz. Por que eles precisar iam do jazz? Co m
próp rios critérios, devem ter fic ado perplexos com a retÓ rica apocalíptica raras exceções, os jovens que teriam sido co nvertidos para o ja.zz tinh am
que podia envolver O rock n o auge da rebelião da juventude, quando a revis­ 'dgora uma alternativa.
ta Rolling Stol/e escreveu, a respeito de um concerto em 1969: O que tomava essa alternativa cada vez mais atraente e ajudava a
rcduLir ainda mais o espaço de um jaz7 ameaçado e isolado era a sua pró ­
Um exército de guerri lheiros da paz fo rmou um a cidade de grandes pria transformação. Quaodo os revolucionários do bebap se juntaram à
proporções, maior do que Rochcster no estado de Nova York, e se mos­ . , I do )an
COrn:nte pnoL'pa . na segunda m etade da década de 1950, os novos
trou imediatamente pront voltar-se contra a cida de já devastada e músicos (/valll-gllrrle ou partiJários do free jazz, avançando em direção à
[seus] estilos de vida inoperantes, im inen temen te preparados pa ra
avançar pelos cam pos cobertos de neblina e pelos bosques frios e si len­ , 'l!'uJo ~[U '> . t.h'IPP I e c le C,lro!" I" , R", k'11 'fioU ti H /'r, I') PtJy, Chicago, 1'. 144.

18 • !i n,,: 1 1\11" 1\ ~" " II i\H,N IA S( ' ll~~ 1}(1 1 /. 1 / . • 19


atonalidade e rompendo com tudo o que até então havia daclo ao jaLz uma é o terceiro aspecto do paradoxo - o jazz de vangua rda dos anos
_ ~ eSse
esu' utura - in cluindo o ritmo em torno do qual ele se o rganizava - alarga_ consciente e politicam ente negro, como nenhuma ou tra geração
t 96() e ra,
ram ainda ma is a d istância en lre a música e o seu públ ico, inclusive o , 'ica o tinha sido, embora a Histór ia social tio ;azz já tivesse notado
de O1l1S •s .". . . . .­
públi.co de jazz. E não era de surp reender que o pessoal avant -garde reagis_ lgarões
· entre as novas expenenCl3s em ) al.7 e a conSClentllaçao
,ügumaS I < ~
se ~ deserção do público assum in do um a poslura ainda mais extrema e ComO Whítney Ball iett disse nos an os 1970: "O free jazz é realmen­
negra.
acuada. No início da nova revolução era murto fácil reconhecer, por exem­ 'azz mais negro que há". ,. Negro e radical polilicamente. Assim , o LP
te o J .
p lo, no sax:ofone de Ornette Coleman o sentimento de blues de seu Texas Clla rlie Hade'1: Líberatiol1 Music Orchestra ( 1969) continha q uatTo canções
natal, e a tradição dos grandes tocadores de instrumentos de sopro do pas­ Ja Guerra Cidl Espanhola, mspirando-se nas manifestações de 1968 da
sado era óbvia em Coltrane. No en tanto, essas não eram as coisas que os Convenção Democrática de Chicago, uma homenagem aChe Guevara e
inovadores que riam que o público notasse neles. uma versão de We Shall O verco me. Archie Shepp (sax sopran o e teIlor),
Durante as décad as negras, a situação da nova va nguarda era parado­ unla das maiores figuras do avant-ga rde, criou uma come moração m usical
xal. O afro uxamento da estru tura tradicional do jazz, seu movimento cada de Malcolm X e um Aitica Blues inspirado no famoso levante da prisão
vez mais voltado para algo parecido co m a música clássica avant-garde o negra. A conscientização poUtica continuo u a man ter uma ligação ent re o
expuseram a todos os tipos de influênci a não jazzística vindos da Europa, da (/)ltlllt-garcle c a massa de negros amer icanos e suas tradições, crianel o por­
África, do mundo islâmico, da América Latina e, principalmente, da í ndia. tanto uma possibilidade de reto rno à corrente principal do jazz. No curto
Nos anos 1960 ele passo u por uma variedade de exotismos. Em outras pala­ prazo, porém, ela deve ter tornado especialmente fr ustrante o isolamento
vras, se torn ou menos americano do que antes. Talvez pelo fato de o públi­ dessa vanguarda do público de jazz que não a compreend ia .
co americano ter diminuido em impo rtância em term os relativos, talvez por A rejeição do sucesso (a não ser em termos absoluta men te clescom ­
outras razões, depois de 1962 o free jazz se tornou O primeiro estilo de jazz l'romissados propostos pelo artista) é característica das vanguardas, e no
cuja história não pode ser escrita sem que se leve em consideração impor­ jUl.Z, que sempre existiu em função do público pagante, as concessões fei­
tantes evoluções européias e, poderíam os acrescentar, de músicos europeus. las às vendas parecia particu larmen te per igosa ao m ús ico q ue desejava
Ao mes mo tempo - e paradoxalmente também - a vanguarda que ak ançar o status de "artista". Como fazer concessões ao rock? ("Há uma
ro m peu com a trad ição do jazz estava extrema mente ansiosa para reforçar certa posição política envolvida na escolha daqueles que raramente se
as suas Ligações co m aqu ela tradição, mesmo com relação a aspectos até reportam aos rit mos mais fa cil mente assim iláveis do rock. ") "* E ainda
entã() muito pouco notados: como por exemplo quando Coltrane (1926­ assim, por três motivos, O rock iria influenciar o jazz.
1967 ) em 1961 passo u a tocar saxofone so prano, até então virtual mono­ O primei ro deles é que os músicos americanos (e ingleses) de j a~~,
pól io do recém-falecido Sidney Bechet, e fo i seguido por vários saxofonis­ nascidos depois de 1940, crescera m em uma at mosfera permeada pelo
tas de vang uarda. Bechet, até então, tinh a sido pouco m ais do que um -------------------------------------------
n ome m us icalmente irrelevante para a maioria dos músicos da geração de • WIUlllel' BJlliet. No'w )\>rÁ Nu/c.:;: A JIII<rIIII I (Ir IIIZZ ill rJw SCl'Ctl/ies. N.wl\ York, 1977, [l. \·17.
Coltrane. A reafirmação de tradição era política, mais do q ue m usical. Pois •• V.lmr \\ limer, Ai :lcr;Ol<' tI5 )0,,, L; I'~: 1'10" 510ry oi l/oe N/'W fa;::z, Londres, 1\177, 2' ed ., 1987. p. 27 .

20 • I U I\: II"u , n ,\WM H I'l<>lI I A SOC I Al I H' 1 1 / / . 21


rock, ou seu equivalente encontrad o DOS guetos, e portanto, n ão podiam A segunda inovação do rock d iz respeito aQ conceito de "conjunto".
dei.xar de assimilar parte dele. O segundo motivo é q ue o rock, 3l'te de ama­ 'llnto de rock não sÓ desenvolveu uma instr ume nlação origj nal po r
O conJ
dores e pessoas m usical mente ou ate mesmo formalmente ana lfabetas, pre­ voz ou das vozes (basicamen le, percu!>são e balxo ), mas 'ie consti­
trás da
cisava - e po r causa de sua grande riqueza podia se valer - da com petência . sscncialmcnlc em uma unidade coletiva, em vez de um pequeno
lLlta e <

técnica e musical dos profi ssio nais de jazz, e os m úsi cos de jazz não podem ~O~L
,Ie virlllos~

tentando demonstrar as suas habilidades .... É claro que,
.
ser recrim inados por desejarem algumas delgadas fatias de um bolo tão .. ntrário do que acontecia nos grupos de jazz, eram raríssimos os casos
aO co
grande e doce. Em terceiro luga r, porém, e mais impo rtante, o rock era ino­ Je componenles individuais de conjuntos ele rock que tinham alguma
vador em termos musicais. Como m ui tas vezes acontece na história das habilidade a demonstrar. Além disso, o "conjunto" deveria idea lmen le ser
artes, as principais revol uções artísticas não surgem a partir dos que se inti­ carncterizaJo por um "som" inconfundível, um a marca so nora at ravés da
tulam revolucioná rios, mas daqueles que emp regam as novidades com qual o conjunto, ou melho r os técnicos de eSl údio, ten Lavam es tabelecer a
propósitos comerciais. Da mesma forma que os primeiros filmes era m efe­ :.ua individualidade. E, ao con trário das gra ndes bandas d e jazz, os grup os
tivamente mais revolucio nários do que o cubismo, os em presários do rock de rock eram pequenos. Eles produziam um "grande som" (que não signi­
lr311Sforma ranl o cenár io musical mais pro funda mente do que as vanguar­ fica necessariamen te um grande vo lume de so m, embora o rock costume
das ditas clássicas o u de free jazz. dar preferência à am plificação superforte) com um número m ínimo de
A p rincipal inovação do rock foi a tecnológica. Foi ela que possibilitou integrantes. Isso ajudou a traze r os pequ enos grupos de jazz de volta a algo
o grande avanço da música eletrônica. Os pedanles poderão dizer que no jazz qUl'" se havia perdi do de vista na época da sucessão de solos da era do
houve pioneiros na eletrificação de instrumentos (Charlie Christian revolu­ bebop, ou seja, a possibll idade da imp rovisação coletiva e da textura de
ciono u a guitarra da mesma forma que Billie Holiday transform ou o uso da pequenos conjuntos. Ar ranj os sofIsticados de rock, como Sergeant Pepper,
voz humana associando-a ao micro fone pessoal), e que as formas revolucio­ dos Beaues, q ue foi ro tulado - não sem razão - de "rock sinfônico", não
nár ias de gerar som, como sintetizadores, já haviam sido utilizadas em con­ podiam dei;x:ar de dar aos mús icos de jazz algumas idéias.
certos musicais de vanguarda, Não se pode negar, no entanto, que o rock foi O terceiro elc mcn lo de in teresse no rock era o seu ritmo insistente e
a p rimeira m úsica a usar sistematicamen te instrumentos elétricos em lugar de palpitallte. I::.mbora inicial mente m uito menos elaborado do que o ritmo
instrumen tos acústicos e a se valer da tecnologia eletrônica não apenas para do jazz, a com binação dos váli os instrumentos rítmicos que fo rmavam o
efeitos especiais, mas para o repeltório normal aceito pelo p úblico de massa. conjl1nto de rock - os lec1ados, guitarras e percussão pertenciam, normal­
Foi a primeira música a fazer dos técnicos de som e p rofissionais de estúdio mente, às seções rítmicas dos conju ntos de jazz - produziam as suas pró­
parceiros em termos eq ualitários na criação de um número m usical , princi­ prias complexidades potenciais, que os músicos de jazz pod iam transfo r­
palmente porque a incompetência dos artistas de rock era geralmen te de mar em ostíllatos ca mbiantes e contrapontos rítmicos.
tamanh as propo rções que não se poderi3lO produzi r gravações ou mesmo ~ le 1.111 I ' · . .. . , . . , . .
1)(·11 1 \'ú n , cgUlll . alias. o Virtu a l n1 oJlIí p o hll de conju n tos de c mlorc, a te entào pou.:o USUJJ S e m jiJLl
apresentações de outra maneira. ~ claro que tais inovações não poderiam dei­ ~ blucs ~ - .lp~~~r d'l gr'lI1 dc super ioridade fe minin a nos blues e vocais, nas ca nções de gospd l' no iav - de
1U\'en,s ra pJ;.s.
xa r de influenciar músicos de talento e originalidade genuínos.

22 • rP l c Il nU,Il AW \1 H I S r () ~ " So C I A I. " o J .\ 7 l. . 23


Me:.mo assim , como vim os, alguns dos músicos d e ja7.z mais talen­ .d 5a. Assim, quando esc revi um p refácio semelhan te a este para
l,H11 e 1 o < , , ' •• '
tosos desenvolveram um a fus ão do jazz e do rock (jusioll) no<; anos 1970 . -ão ital ian a da I-lis tor/a socw l d o } (!ZZ que sa iu e m 1982, os
- Bttches Bre w, de MiJes Davis, em 1969 estabelece u o ri tm o; - mas esse
uma reed 1" .
de J' azz em Londres podiam escolh er en tre uma vanedade de
.
!.I 111 a11 res .
estilo híb rido não chegou a deter mi nar a forma do jazz de maneira per­ .. (-íarry "Sweets" Edison, Toe Newman, Buddy Tate e frank
veterallOS. <
m a nen te, nem tampouco as injeções de c.lcmentos jazzísticos propicia­ te tinham pertencido à band a de Basie tempos a trás; Na t Pierce,
l'osler, ql
ram uma transfusão perm anenle de sangue para o rock. O que parece ter 'do desde ti época de Woody Herman; Shelly Manne e Art Peppe r,
,on he cl .
aconlec ido é u ma exaustão musical cada veL maior do rock no curso dos 'dos desde a era do coai nos anos 1950 , AI Grcy, que vol tou para
o,;UI1 Ile O
anos 1970, que pod e o u não estar ligada com a retirada da grande o nda as bandas de swing dos anos 1930 , Trumm y Yo ung da geração de 19 12,
d e rebel ião jovem que alca nço u o seu pico no fi nal d os anos 1960 c iní­ que havia tocado com Louis Armstl'ong durante muitos anos, e o ut ros
cio dos anos 1970. De cer ta ma neira, muito gradual mente, o espaço para iJl tcgrantes da geração mais antiga. Na verda de , dentre os mú sicos
o jazz parece ter se tornad o menos congestionado. Co meçava-se a perce­ importantes q ue estavam se apresentando n aquela sem.ana , prova­
ber que os jovens es tudantes mais informados a respeito de m od a volta­ velmenle o único que não seria imediatam en te reco nhecível para a
vam a tratar co m maior respeito os p ais de seus am igos que tinham dis­ m aioria dos amantes de jazz da époCll d e 1960 era McCoy Tyner (nasci­
cos de M iJ es Dav is. do em 1938), que ficou conhecido po r sua atuação junto a CClltrane na
No fi nal d os anos 1970 e no início dos an os J 980 hav ia sinais cla­ década de 1960.
ros de u m certo revi l'(/l [reto rn o ao jazz J, embora àquela altura grande O revival [retlorescimento 1do jazz co n tinuou desde então. E favo ­
parte d o repertório clássico de jazz estivesse congelada em uma imobili­ receu , fo rçosamente, o grupo cada vez men or de sobreviven tes, alguns
d ade per m a nen te, pela m o rte de tantas grandes fig u ras responsáveis por dos quai s voltaram de seu e.xílio na Eu ropa ou saíram d o ano n imato da
seu período de form ação: o es ti lo de vida d o jazz n ão favoreci a a longe­ televisão, do cinema, ou dos estúdios de gravação e passara m a recons­
vidade. Pois em 1980 m esmo algumas estrelas do desenvolvimento da tit uIr cou,juntos que haviam se separado há mu.ito temp o, ao m en os pa ra
"nova música" já t inh am desaparecido: John Coltran e, Albert Ayler, Eric alguns tours e ocasiões especiais, como foi o caso do Modern Jazz
Dolph y, por exempl o. Mui to do jazz que os novos fãs aprenderam a Quartet, ou do Art Fa rme r-Benny Golson Jazztet. Ele se mostrou espe­
apreciar era p o rtanto incapaz de m odificações e dese nvo lvi m entos ulte­ cialmente favorável aos sobreviventes da p rimeira revolu ção do jaz ..,
ri ores, pois era um a mús ica de p essoas falec idas, uma situação que iria pois foi o ll/!bop q ue surgiu ou ressurgiu como p rin ci pal estil o de jazz
d ar campo para uma es tran ha forma de ress urgim ento, onde os m úsi cos os anos 1980 e modelo básico para os jovens músi cos. Por outro lado ,
reprod uziam so ns do passado; semelhante ao que o co rre u q uan d o um o novo revil'al tleixou de fora o an tigo retorno à tra dição daqueles que
con ju nto :,ob a direção de Bob Wilbe r reconstitu iu a música e o som da dese.iavam recapturar a música d e New Orlca ns e d os anos 1920 . O trad,
band a de ElI in gton dos p rim eiros tempos para o filme Col/ Ol'/ Clu b. Dixielal1d Oll qualquer que seja o se u nome, o ma.is antigo dos est ilos de
Além di sso, inicialmen te, um a gra nde par te dos mús icos de jazz que Jaz1., aquele que , graças à nostalgia dos am a ntes de classe m édia branca,
p odiam ser ouvidos ao vivo pelos n ovos fã s era de meia- idade o u bas­ cada vez m ais de meia -idade, m el hor resistiu aos ataques do rock, mas

24 • I" I ,: H\'~' I', A\II '1 HIS T Ü RI,' soe l.\I. 00 I"Z Z . 25
A forma e os desenvolvimentos do atual revival do jazz ainda não
tam bém o q ue, já foi dito, nada criou de valor musical, ,. não se n tiu Os
novos ventos sop ran do em suas vej as. odem ser vistos coro a devida d istância e isenção, e mesmo que pudes-

Aqueles que provavelmente mais se beneficiaram dele foram os músi­


P ".,..as poucas pági n as in trodutórias em u m livro rep ublicad o depois
sc;(l1· .... ,­
uase três décadas n ão seriam o melho r lugar pa ra fazê -lo. Nem
cos talentosos que o defendera m durante os dias d ifíceis do avan t-garde, nas te
! q
décadas de 1960 e 1970, e que são tentados a volta r à corrente prin cipal do
mesmo a proporçãO e a escala desse ressurgimento podem ser p recisados
. d" A sua existência, no en tanto, é inegável. A reedição da História
jazz com o aparecimento de um público ao vivo. Tais m úsicos não eram ;11 \1 '"
jovens, pelos padrões dos tempos em que Ar mstrong fico u m undialmente
.,'al do ,'azz é um peq ueno sintoma marginal desse fe nômeno. Além
)(1( •
disso, há que d iscernir um ou dois aspectos que diferenciam esse movi­
famoso na casa dos vinte anos, Charlie Pa rker havia m orrido aos trin ta e
cinco, e ninguém se espantava com o fato de a guitarra de jazz ter sido revo­ ulento de seus antecessores.
Ele ocorre em uma época em q ue o jazz já te ve tempo de se esta ­
lucio nada por um músico (Charli e Christian) que era pouco mais do que
belecer como parte da cul tura do século XX , inclusive da cultura m u si­
um adolescente. Dessa m aneira, os integrantes do influente conjunto World
cai, ('I que ainda n ão era o caso n os anos 1950 . Ho je já n ão se ri a necessá­
Saxophone Quartet, que fi zera m a sua reputação nos anos 1980 (Hamiett
no imaginar que as pessoas para as q uais "Francis Newto n" escrevia no
Bluiett, Julius Hemphill, Oliver Lake, David Murray) tinham nascido, respec­
Nnv StateS111atl fossem completa m ente ignoran tes a respei to d o ass unto:
tivamente, em 1938, 1940,1942 e 1955 - quer dizer, todos, menos um, na
um público definido por seu editor, Kingsley Ma rtin , como um funcio­
época da redação deste texto (1988), já estavam com quase cinqüenta anos.
nário na casa dos q uarenta anos, isto é, alguém com u ma boa cu ltura
O nde encontramos novas estrelas de jazz com uma reputação ainda na casa
geral, profission al li be ral, de meia - idade. Po r outro lado, os mús icos de
dos vinte anos, eles são, quase sempre, músicos de segunda geração, como os
jazz Já não são, de maneira alguma , ana lfabetos em m úsica e talentos
irmãos Marsalis (Wynton, trompete clássico e de jazz, nascido em 1960,
D<lturais autodi datas. A ma ioria deles, hoje, tem educação m us ical, algu ­
Branford, saxofonista, nascido em 1961).** M úsicos de primeira geração
mas vezes - como no caso de Wynton Marsalis, do lad o do jazz, e do pia­
genuinamente jovens de grande destaque ainda são uma raridade nos EUA
nista Priedrich Gulda, do lado clássico - igu al mente conhecid os tanto
- ou, ao menos, ai nda não surgiram - embora na Grã-Bretanha o revival do
nos drçuJos clássicos qu anto n os jazz1sticos. Já n ão é necessário defen­
jazz tenha inspirado um número substancial de jovens, especialmente na
der a causa do jazz.
comunidade (negra) das Índias Ocidentais, que produziu músicos de gran­
Em segundo lugar, durante o exílio de vin te anos, o jazz, provavel­
de brilhantism o e o riginalidade como Courtney Pine.
mente. ascendeu tanto econômka quanto intelectualmente no m ercado, à

, Tire Neli' (;"",e: Cospe!, Ill uts o/'ld Ja:1., Londres, J 987, p. 292 . Isso I: um pouco injusto - O revi.ai de Nelv
medida que seu público tornou-se m ais velho, isto é, deixou de ser m era ­
Orl eil llS recllpe:Toll arlblJs importa ntes que. de o ut ra forma , teria m d c~pareddo completamente, como mente u m entretcmmento
' para acompanhar com os pés m arcando o ritmo
Sidn c)" fl echcl , c prod uliulllú,;ica cnculltJdu l'a com a su a il iudn - Illas n ão" J e todo injusto. ou para dançar
, ' C]KamJn 1ou-se pa ra um a.po d e expenenCla
e . I ., ' maIS
. cons ­
., Se u pai, F.llb !\'arsalis, um pian isra d ~ New Orlealls e fJ apaixo naJo de Om ellc Coleman e do rl vn m-gllrdr. lente e, certamente. mais cara. Uma noitada no Ron nie Scott, em Londres,
consegu iu criar os lIlhos trabalhando co m co mércio. Em Ncw O rleans a músicJ Jinda (. un h' lmdiçao Je Caril 1­ já n-ao é programa para o:. "duros", e o mesmo vale para um seI no Greenwich
lia. como o e", com a f,,,, ilia de Ba ch.

H t~fóRI., SdUAI IH! I AZZ . 27


26 • !:RI! UOIl S J!AWM
VIllage. Ali ás, a com binação atualmente em voga em M arulattan de restau_ erteza afirmar a seu respeito é que ele sobreviveu durante ()s an os
cottl C
rante com jazz ao vivo espelba esse d istanciam ento do meio mais popula r. " di fíceís de sua carreira extraordinária. Novas levas de homen s e
1'11 atS
Parece iguaJmente provável que o novo pú bl ico branco de jazz lenha Uma eres poderão novamente ouvir seus sons maravilhosos pela pri mei ra
)110-Lh
gTande quantidade de elementos de classe média e de intelectuais, como se suas vidas. e se apaixonar, como nós; geralmente à época d e se u pri ­
,,~'l e111 '
pode inCerir pelo grande número de Livros sérios sobre esse assunto, cuja 'ro amor como nÓs. Eles não saberão que, ci nq üenta anos mai s tarde ,
[11 el '
grande maioria, nos EUA, é publicada por editoras universitárias. Isso, bem dessa música serão capazes de reviver maravilhosas revelações da
;.'Itravés
como o apareci mento de en tusiastas antes no lIt1dergrull /ld (dentre eles, juventude, e se o soubessem não Uga riam. E no entanto, é verda de.
este autor) teve um efeito benéfico no aprofu ndamento dos conhecimen­ , Este livro está sendo repub licado co nforme a edição imp ressa em
tos sobre o fenômeno do jazz. 196 L. A única parte atualizada foi a de lei tura reco mendad a, pois a lista
Em terceiro luga r, cu já sugeri que o jazz ao vivo pode, hoje em dia, de discOS recomendados (ver discografia no fmal do livro ) já era u m
ser sobrepujado pelo corpo de se us clássicos já mo rtos, O gran de volume de registro histórico do q ue havia disponível para o am ante de jazz britâni­
discos das idades d e ou ro, e principaLme nte dos anos 1940 e 1950, de fo rma co no inicio dos anos 1960. A Hist6ria social do jazz foi t raduzida pa ra o
que os músicos criativos da atualidade são mais inspirados pelo passado do francês, o italiano e o japo nês logo após a su a publicação original, e para
que o foram os seus antecessores. Como já foi sugerido (e não ape nas por o tcheco no início dos anos 1970 (g raças à d evoção de Lubomir Doruzka
van guardistas desapontados ), esta p ode ser a primeira era do neotradicio­ ao jazz, um aficion ado desde 1943). Fo i reimpresso nos Estados U n idos
lIalísmo entre os talentos originais: pois o primeiro tradic io nalismo d e New em 1975 e reeditado, com novas introduçõ es, em italian o ( 1982) e tra ­
Orleans foi um movimento mais de fãs ci o qu e de m úsicos. o;­ du zido para o grego po r Takis Tsiros (1988 ).
No en tanto, um re vival significa rec rutar uma nova geração de Dos amigos que m e aj udaram a p reparar a História social do jazz,
jovens, incluindo OS não abo nados e não es tabelecidos, e certamen te aque­ três já faleceram: Denis Preston, John Hammon d Jr. e Ralph Gleaso n. Eu
les que não estão con tentes com O atual estado de coisas. Na Grã-Bretanha gO!i taria de dedicar esta edição à memória dos t rês, m as especialm ente a
os centros de jazz são locais baratos, e estão se m ultiplicando. t pouco pro­ Ralph Gleason, e a Jeanie Gleason: em m emó ria dos dias e noites em São
vável que a m úsica tocada ou o uvida peJos jovens seja o u fique conflllada Francisco e Oakland, Berkeley e Londres. Como d izi a a ca nção: "a good
aos limites do que é cultural e insLitucionalmente recon hecido, ou o que man is hard to find".
pode ser comp rado com uma renda de classe média, ou mesmo ao que o
quinteto de Charlie Parker e Miles Davis tocava. O jaz? não é oficial , esta­
belecido ou previsível, ou então n ão será nada. A ún ica coisa qu e se pode

'''Atu "lmcn tl', () jHa tam bt'm , o rr" () rjsco de SI: Ijrn iw ' <l 11111 p~ri[) ,.Io ,L. dJ ~,l( ismo - in ici" do com C harlie
PJ rker .. , e l ~mllr' ddo em Ollw tte Cnk n,,,,, tom.mdo UII1 ;I\"i:;o em di reção a N,"',I York e m 1'+39, D UrJ nll'
l~S-'iJ~ dU ~lS deca d ~J o IJ{JbcJp "Ctornou siI1 {'t nimu de ja rl.. ' nmo mu itos outros de sua gcrtlção, ~brs i:llis tem UI11,l
grande fid elidade para com e$sa era " r ml/fi j Do,·jd, lI/lhe MO IllCII/: lazz ill tlr~ 19$0'$, Nova \'o rl:, 1968 p, 30,

28 • 11< 1< 11 OU"'A\")v. 111 S 1 0111 A soe 1 A I. D (l J ~ l. I, . 29


I N TRODUÇÃO

'ite livro é sobre um dos fenôme nos culturais m ais notáveis do nosso
século. Não trata apenas de um certo tipo de m úsica, mas de uma rea­
lização e..xl raordinária , um aspecto ma rcante da sociedade em que vivemos.
O mundo cio jazz não consiste apenas de sons produzidos p or uma deter­
m inada combin ação de instrumentos tocados de uma forma característica.
Ele é formado também po r seus músicos, brancos e negros, americanos ou
não. O fato de ser tocado por jovens operários em Newcastle é tão interes­
sante quanto e muito mais su rpreendente do que o fato de ter surgido nos
longín quos sn [oons do vale do M ississippi.
Abrange os lugares o nde o jazz é tocado, as estruturas industriais e
té, nicas construídas a pa rtir dos sons, as associações que invoca. Engloba
as pessoas que o escutam, escrevem ou lêem a seu respeito. Você, que está
lendo esta página, e eu, que a escrevi , não somos os in tegrantes menos
i nu ~itaJo~ e surpreen dentes desse mu ndo do jazz. Afinal, q ual é o n osso
inle resse por alguma coisa que até pouco tem po atrás não passava de um
li iJ.ll'to local d e negros e I) rancos po b res da rcgrao
.- sul dos Esta d os Ullldos?
'
I>t.:I c Idmbém faz parte aq uela larga falia da música p o pular moderna,
cOlnercial
.
d . .
e e entreteni mento, p rofundamente transformada e Influen ­
Ciada pelo jazz.

~a verdade, este livro não é apenas a respeito do jazz co rno um fenô­


111!.! n fi \.'l11 .
SI mesmo, hobby e paixão de u m a grande legião de entusiastas,

HIHORIA ,,)lU!. rh ' I \L7 . 31


mas tam bém sob re o jaa co m o parte d a vida m odern a. Se é comovente, é entista nuclear. U m certo Jack Kero uack publico u um
'd MI113 rn d" - bea l " : amp Iamcn te slm
' b 0 I'1­
porq ue h o m ens e mulheres são co moventes: você e eu. Se é u m pouco '-'o rl'l a . balizando o destU10. a geraçao
. 101an ce SJlU
louco e desco ntrolado, é po rque a sociedade em que vivem os também é tI < I }'azz Um roman cista e literato da m oda escreve crÍlicas de
,ldr Pdo COO . '
de parte da in td ect ua l'1d a de b ntamca,
. , ' n os . ' de do m m­
JornaiS .
assi m . De qualq uer ma neira, deixando de lado os julgamentos de valor, o
' .\'i1. r-Ira gra n . '
verda deiro assun to deste livro é o jazz na sociedade. Por ~ss a razão, não me J 'h frente urna pilha de dISCOS t raz.ldos d e Johan nesburg por um
(I. ;\, mlJl a ' . ,.
limitei a escrever a respeito da sua história e seu desenvolvimen to estilísti_ t!. ' . Sophiato wn e em todos os guetos sul-afncanos as Jlve vallds
.1111 I~(l· t!JU . '
co (assuntos abo rdados na Int rodução e em "Como reco nhecer o jazz". . ~., aenuino, inspirado nas d ISCOS am encanos dos anos 1930. A

ll,~l mJ 3.... I)

In cluí também capítulos enfocando-o C0l110 Ind ústria, Música Popular, e "In''''' Panorama", do Birm ingham Mail fala dos últimos clubes de

(ol u l1>l .........

Gente - o m úsico de jazz e o p úbli co de jazz -, e jazz e outras Artes. ja:l1. a ~\:r('m abertos, pelos jovens do centro da InglaLerra, registrando q ue,
No m omento em q ue escrevo , p rimavera de 1958, não há provavel­ _I n .ot. . os discos de ,·al.Z m ais to cados na segu nda m aior cidade d a
,1111iJJ 1 t:: '" '
m ente nen h uma grande cidade no mundo on d e não se esteja tocando um Inglncerra são de Duke EUingtoo, Oscar PetersO D e Miles D avis.
disco de Louis Armstrong, Charlie Pa rker, ou de algum músico in fluencia­ E, no entanto, nada disso existia à época do n ascim ento das pessoas
do por esses artistas, ou então improvisando sobre um tema como St. Louis que h()j~ eslão alcançand o a meia-idade . A p rópria palavra "jazz " conquis­

Blues, Jndiana , ou How High The Moon. W. C. H andy, que primeiro passou tou statuS de palavra impressa e s ignificado passível de impressão há

O blues para u m a forma esc rita, morreu e foi enterrado em New O rleans ao pouco mais de quarenta anos - por volta de 1915. Mesmo se i nvesti gar­

som de uma o u d uas centenas d e co-cid adãos do B arlem , e u m muro de mos a música por trás de seu rót ulo atual, o período de vida de um

verborragia de políticos e jo rn alistas (brancos) tão sólido - embo ra não tão homem mais velho, porém não muito idoso, seria suflciente para cobrir

relevante - q uanto o mllro de sons de bl ues erigido por Carrie Smith e o toda a sua história. Nos prmleiros anos do século, até m esm o os negros

Back Hom e Choir de Newark, em New Jersey (cuj o endereço anterior que não eram especificamente da área d o Delta d o M ississippi se sur­

era Sava nn ah, Georgia) , cantando I Wa nt Jesus to Walk with Me. Louis p r.!endiam cClm essa música. Quando o conjunto Original Dixieland Jazz

Arm strong fo i convidado para o festival de Edimburgo. O Partid o De­ BdnJ se apresentou no Reisenweber, em N0va Yo rk , n o ano d e 1917, a
mocrata -Cristão italiano está con tratando, para as eleições des te ano, con­ gerenCJa da casa leve de aftxar carlazes anunci ando que a m úsi ca era dan­

jumos d e jazz tipo Dixielalld para animar seus comícios, porq ue seu rival, çávd. Desde aquela época o jazz conquistou e desenvolveu u m est ilo total­

o Partido Comunista, p rovou, nas úl timas eleições municipais, que esses mllnl!;! ext raordinário.

conj u ntos atraem um grande número de pessoas. (O saudoso Boss Crump, f. dUkil encontrar paralelo para sua história singular. Outras lingua­
cuj a campanha em 1909 de u origem ao Melllp his Blues, tinha tido a mesma gens mU'iicais já tiveram esse dom de p roselitismo: a h úngara, a espa nho ­
1;1, u I,Hino- amertcana.
'_ . c n ossa cultura sãn caren tes de trans fu ­
Nossos dias
idéia. ) Um "conjunto internacional" composto de músicos de virtualmen­
St\C's UI.! 53n gue penodlcas,
' . . para rej uve nescer a cansada e exaurida ou exan ­
te loda a Europa, d e Portugal a oeste até a Tchecoslováq uia e a polôrua a
gul;.
i arte de d .
asse médla , ou a arte popula r, qu e tem sua vitalidade drena -
leste, deverá tocar em u m festival d e jazz norte-americano. Conjuntos de
I, .t Pt:{.l deg ­ comercial sistemática e pela su perexploração. Desd e
ene raçao
jazz e skiffle acompanham a m archa de p rotesto a AJderm aston co ntra a

32 • f-'R1 C Jj nB S ll A WM
H t"'l('1lt!.o\ "' l~ t..f "l IlP L"t./ I. · 33
que os aristocratas e a classe média em p resta ra m a valsa das "ca madas . ã.nticos goslam de fazer crer. !lá uma gra nde dLfe rença
llll
o OS tOm
sociais inferiores" e a polca dos campo neses de uma nação exótica e revo_ n ' ras músicas Oamencas dos a nos 1860 c o f1 amen co de
' .
r' aS pnmel
lucioná ria, desde que os in telectuais rom ân ticos descobriram o frisson das l'nlo; que deliberadamen te (e geralmenle l'm vão ) se busque a
hoje. J menos . . . , .
Carmens e Don Josés anda luzes (transpostos signi fi cativamente para Ul11a . Porém, essa di ferença é trnSona se compa rada ao fosso
nn 1 ,lrcalca.
>

abo rdagem jazzística no filme Carmen fones), a civi lização ocidental tem lO ' úsica de rua de New Orleans do início da década de 1900,
St'para a m
sido u m a busca de exotis m os de todos os t ipos. E, no entanto, o triunfo do qll( . I da série de concertos dados por Miles Dav is e Gil Evans e m
~I\r e\f;!nlP o. .' , .
jazz é ainda ma ior, mais universal e abra ngente do que a das linguagens ,. _ O ' .... efetivamenle, desenvolve u -se não 50na lin guage m baslca
I q.,l\ . .r a~,
compa ráveis, surgidas anteriormente. Ele torn ou-se, de forma mais Ou i _. opular mas t ambém como um tIpO de rnúsica d e arte SOtIS ­
li:t mllS La r '
,>

menos dil uída, a linguagem b ásica da dança m oderna e m úsica popular da . _ J


tI ~ J .t, qu
e busca não só se fund ir mas ta mbém compelir com a m úsica
civilização urban a industrial, na maioria dos espaços o nde penetrou. • belecida do mundo ocide nta l. Co m parado a linguagens
Ic Jr I e esta
l

E fez mais. A maioria das linguagens exóticas cri ou para si um corpo muskais que poderiam à primeira vista pa recer da mesma ordem , ele
de entusiastas que apreciam essas formas de expressão não s6 com o porta­ n.'-1I) ,"o'dcancou
' ,. sucesso muito maior como também é m ais instável e
doras de uma nova roupagem musical o u sensação, m as como arte a ser estu­ bem ma is am bicioso.
dada, discu tida e, geralmente, "le vada a sério". Em sua gran de maioria, esses Como alcançar uma cer ta perspectiva desse fenômeno tão notável?
grupos de "entusiastas" são até hoje compostos de poucos integrantes, sem Não é intenção deste livro construir teor ias gerais ou uma sociologia do
maiores influências, basicamente pessoas com um conhecimento de primei­ iua. (Se o fosse, haveria exemplos terríveis em n úmero suficiente para
ra m ão a respeito do assu n to. Sabemos da existência dessas comunidades, amed rontar ao menos este autor, devolvendo -lhe o sen timento de cuida­
dedicadas às atrações dos ciganos, to uradas, tlamenco, m úsi ca folclórica do.) tvleu principal objetivo é sondar o mundo do jalz pal'a () leigo inteli ­
romena o u danças africanas, da mesma for ma que sabemos de pequenos gente, q ue não sabe nada a seu respeito, c talvez tam bém para o expert que
grupos q ue se apaixona ram pela cultura da Etiópia ou pelos bascos. Eles não tera event ualmente até hoje passatlo por cima de seus aspectos men os téc­
são de gran de impor tância no plano geraL A comunida de de amantes do nicos. No entanto, é impossível vol tar os olh os pa ra o jazz com cu riosida ­
jazz, por outro lado, é não só maior e mais influente, m as também mais sig­ dt: 'i~m tentar descobrir, mesmo que grosso modo, co mo ele se ajusta ao
nificativa no cenário cul tural. Afinal, quan tos jorn ais superficiais, semaná­ 'e1\'lr10
• . I da CIVl
gera "U zaçào do século XX. Desde seus p rim órdios, observa­
dOtes te m I d .
rios inlelectuais, periódicos devo lados às artes (fo ra os dos países diretamen­ especu a o a esse respeito. Suas es pecul ações são, em geral, total­
mente sem valo - . . _ , . .
te afetados) publicam colunas regulares a respeito do flamenco o u dança . r, a nao ser enquanto tndlCaçao de seus propnos preconcel -
I o., ~ desejO ( b. , .
indiana? A histór ia social das artes no século XX provavelmente t rará apenas . . os em ora esses elementos lambem taçam parte do mundo do
,Ia/7., desde b I
uma nota de rodapé a respeito da música das terras altas escocesas ou sobre que tra a hadas por eles). Se antes de esboçar o tipo de aborda ­
gt:rn qUe me , . .
o folclore cigano, mas so bre o jazz terá de discorrer m ais lo ngamente. pareceu ser lItll Cito um exemplo tão execrávcl de especulação
anterior , .

Alé m d isso, O próprio jazz m uda com rapi d ez esto nteante. A mÚ­ _ ' e SImplesmente para alertar O leitor que m inhas id éias poderão,

100m l} Lem o
sica fo lcl ó rica e as li nguagens do gênero não são, é cl aro, tão im utáveis p ,tornar-se tão bobas quanto aq uelas .

34 • l: }(I {: li O /l S I; ,'\\ ·\1 1-11 '-1{\Jt l A !-~ )( 'I I\ l 11 0 tAI./. 35


Assim, na década de 1920, costumava-se dizer nos círculos intelec­ De ansiedade e pesar: "How 1 hate to hear that freight traio go boo­
tuais que o jazz era a "música do futuro", aquela cujo ritm o e tinido hoo"; do trabalho de sua construção, como na grande balada de Joh n
reprod uziam o som e o movi mento essencial da idade da máq uina, "a Henry; de m ásculo poder, em se u movimento; de sexo, como em Casey
m elodia dos robôs". Claro está que essas afirmações vin ham, em geral, de f O/les, " de Bessie Smíth . Aliás, a maior parte das metáforas mecânicas em
pessoas qu e raramente tinham entrado em uma fáb rica do século XX, ou jazz - te lefones e carros por exem plo - tem um simbolism o sexual: "Got
ouvido jazz como hoje o conhecemos. Mas nem por isso fica descu lpada ·Ford movements 0 11 my hi ps". A estrada de fe rro é o símbolo da viagem do
sua total irrelevânc ia. homem para o paraíso ou para a perdição, como em vários sermões negros
Pois em primeiro lugar, como veremos, a essência do jazz é não ser ("The Gospe! Train"). Músicos de jazz, especialmente pianistas de blues,
uma m úsica padronizada ou produzi da em série (embora a música popu­ reproduzi ram esse som e essa sensação, o único p roduto da revolução
lar influenciada pelo jazz O seja) e, em segundo lugar, o jazz tem m uito industrial que foi com pletam en te abso rvido pela poesia e pela música, com
pouco a ver com a indústria moderna. A ún ica máquina cujo som o jazz já poder excepcional co mo em Honky To nk Train Blues, de Meade Lux Lewis,
tentou imitar foi o trem de ferro, que é, em toda a música folk norte-ame­ ou em S frea mline Train, de Red Nelson-Clarence Lofto n. Porém, se isso
ricana do século passado, um símbolo importante, universal e múltiplo, reflete alguma fase da industrialização, certamente não será a da produção
bem acolhido pelos analistas literários, porém jamais um símbolo da em massa, mas a sociedade não mecanizada do final do século Xi X. Não há
mecanização. Ao contrário, como dezenas de blues de trens O demonstram, nada no "jazz de estrada de ferro" que não p udesse ter sido criado em 1890.
é um símbolo do movim ento que traz liberdade pessoal: Tudo isso para avisar dos perigos das generalizações exageradas,
baseadas em parcos conhecimentos. Por outro lado, pode-se generalizar, e
Gonna catch myself a train fifteen coaches long, proponho que façamos isso. Os leitores que se sentirem pouco à vontade
When you look for me, til be gone. com discussões genéricas poderão pular o resto desta introdução, passan­
do para os capítulos mais terra-a-terra deste livro.
É um símbolo do fluxo da vida e, por tanto, do destino: A história das artes não é uma única história, mas, em cada país, pelo
menos duas: aquela das artes praticadas e usufruídas pela minoria rica,
Two-nineteen took my babe away,
desocupada ou educada, e aquela das artes praticadas ou usufruídas pela
Two-seventeen will bring her back some day.
massa de pessoas comuns. Os últimos quartetos de Beethoven, por exem­
plo, enquadram-se quase que totalmente na primeira categoria; é quase
É um símbolo de tragédia e morte, como em m uitas canções sobre certo que, m esmo em Viena, seriam poucos os freqüentadores habituais de
desastres de trem e o blues suicida:
----------------------------------
• }?jc/ll'8, rodillg e rolling são palavras usadas tanto para a estrada de ferro quanto para o coito. Nos cançôcs
Gonna lay my head on that old railroad line d~ pri\~ll e de campos de trabalho, a estrada de ferro também é o meio qUe t r.l1; a namorada do prisioneiro
'10 seu enCOntro.
And let the two-fifteen pacify my mind.

36 • F..R1C HOIJ S H A\'V M HI , T(lIUA SOC I.\L DO rAZZ . 37


estádios de futebol que aceitariam entradas grátis para ir escutá- los. Por superio ridade, e como uma agressão do filistin ismo contra a cult ura. Ele é
outro lado, na Inglaterra, certos tipos de l1I usic hall comic pertencem quase ambas as coisas, e m u ito m ais. No que toca à absorção do jazz pela cultura
que tota lmente à segunda categoria. Eu diria que um a certa q uantidade de oficial, é uma forma de exo tismo, como a escultu ra africana ou a dança
professores universitá rios chegaram a ver, vez po r out ra, um Lucan e espanhola, um dos tipos de exotismo "nobres selvagens" pelos quais os
McShane, ou Frank Ra ndle, po rém é quase certo que não tiveram p razer intelectuais de classe média e das classes altas tentam com pensar as defi­
nisso; e nem pensaria m em incluir esses exem plos em um a hi stó ria da arte ciencias m orais de sua vida, especialm en te no século XX , depo is de terem
do século XX se tivessem de escrevê-la. Existem , fel izmen te , alguns po ntos perdido a certeza da superioridade de seu estilo de vida. Não vai aqui qu al­
em comum . A educação, ou o o rgulho naci onal e social, fazem com que quer crítica ao jazz. A can tora de blues da Carolina do Norte, o tro m petis­
algu ns art istas de m inorias se to rnem universais. A democracia, a míd ia de ta de New O rleans, o músico sllOwma n pro fissio nal e o veterano q ue há
massa, o u o sentim ento de n acio nalid ade levam o público minoritár io a se décadas realiza excursões tocand o o "arroz co m fe ijão" e música para dan­
conscientiza r da tradição com um, e há formas de arte que, mesmo sem esse çar nãO têm culpa de os intelectuais ingleses e norte- ameriCaJlOS (incluin­
aux üio, são suficientemente poderosas pa ra pression ar inexoravelmente do, ~upo nho, o escritor dessas observações) lerem a resposta às suas frus ­
sua entrada em território novo: o jaz7 é uma delas. Mas não deixa de ser trações na mús ica q ue executam .
verdade - a não ser nos países em que a tradição cultural é a popular (e les deveriam é escutar o que Rex Stewart, O trompetista tem a dizer:
algumas vezes até mesmo nesses) - que, quando se lê "cult ura" ou "artes" "E aquele papo sobre não sermos sinceros! O uçam, quando uma banda entra
em um livro, se está falan do da cultura da m inor ia e da arte de poucos. em um estúdio para um a sessão de gravação, os caras não sentam para serem
Arnold Bennett, Thomas Hardy, G. K. Chesterton estã o na Oxfo rd History sinceros. Eles tocam apenas. Só isso". O u de Harry Camey, saxofo nista: "Os
of Englarul, mas lá não encontram os Ma rie Lloyd, ou a Copa do Mundo cólicos levam a coisa muito a sério. Eles ficam escrevendo teorias e falando
como institui ção. Sterndale Bennett e a London Philhar mon ic Society a respeito da selva e dos tambores, e da influ ência do homem branco. É pre­
estão incluídos, ma s o Northern brnss band movement ou as sociedades de ciso maneirar. A gente toca jazz pelo prazer, e não para faze r histór ia".'
coral cantando Messias não estão. Nesse sentido, m esmo os no rt e- ameri ca­ Bem, não é tão simples assim. De q ualquer manejra, o intelectual
nos, que têm muito menos desculpas para desprezar sua tradição pop ular, amante de jazz não pode "maneirar". Se pudesse, provavelmente não preci­
gastam m uito mais tempo analisando seus compositores clássicos, adequa­ saria dele a não ser como uma boa música rítmica para se dançar.
dos, poré m de m odo algum sensacionais, do que sua música folclór ica e E o papel realmente importan te do jazz e a sua verdadeira vida e1>tão
seu jazz, que são muito mais origi nais e infl uentes na cul tura mu nd ial. na tradição comum da cultura. Essa permanece em obscuridade analítica,
Não é preciso dizer mu ito a respeito do lugar que O jazz ocupa na ilumi nada apenas po r algumas poucas generalizações vagas e às vezes enga­
cu ltura da minoria , nas "ar tes oficiais". Como veremos, até há pouc nosas. Suponho que a mais conhecida del as (que também espelha o incu­
tempo, ele tinha um lugar meram ente m arginal entre das, em parte por­ rável ro man tismo da maioria das pessoas que lidam com o assun to ) é
que as arte:. o fici ai s o ignoravam, em parte po rqu e se res~e ntia m dele como lTlais ou menos assim. A cultura po pular atual, nos países m ban izados e
se fosse uma espécie de revolta p opu lar contra seu status c pre tens6es à industrializados, cons iste em entretenim ento comercializado, padron izado

38 . , RIr. 1' '' B,Il~W'' 111~1<1I(1 .\ SO CIAL DO I,\ ,~l • 39


e m ass ificado, tra nsm itido por m eios de com u nicação como a imprensa ma execução pa ra outra, e outros aspectos, Muito dessa
i lção c.1 e U
a televisão , o ci nema e o resto, e pro duzindo o em pobrecimento cultu ' r.1 var • d 'fico u a ponto de se tornar ü reconheclVeJ; mas isso, afinal, é
ral , "'I c;e m° I I
e a passividade: um p ovo d e especta dores e ouv in tes, q ue aceita co' In U5 IL • aconteça com uma música que não morre, m as co nti­
_U '
ISds espera q c,
o que se ' Iver em um mun d o UlllamlCO
..:I: • '
e tempestuoso,
pré -empaco tadas e pré-digeri das. Não faz m uito tempo - exatamente
il .1 :.t' desenvo , - '
quanto tempo depend e do pon to de vista do o bservador - a cultura nU do lugar a:. generahzaçoes a respeIto da cultura pop ular
EI11 ~egun ' L

pop ul ar era viva , vigo rosa e em g ra n de med id a autenLica, como no Ca _ a questãO de como a indústri a de entreten imento de m assa ,
50 dci,a01 d~ Jora - , ' , ' .
de canções fo lclóricas rurais, d anças folclóricas e atividades semelhante J ' ,'da assume o papel das a ntIgas formas culturals p re- tndus­
s. llu': ~~n1 uU' I , '
Há u ma boa dose de verdade b ruta nessa afir mação. O problema é que _ -1 ' o entretenimento padronlzado que ela proporcIona, como o
IrWIl>. L lcga a " "
tais generalizações deixam d e lado tudo o q ue poderia nos ajudar a Com_ " 'como esse entretenimento padronuado conquIsta o p ub lICO.
p.ld ro Il11.a, \.:
preender o m undo do jazz e uma grande pa rcel a dos problemas da cul­ ' . , r'n P'lO Alley não ;nvelltoll suas canções e modas em um laborató­
PIlI~.1 I (
tura po p ular tam bém, rio cllmcrcia l do mesmo modo que a indústr ia de enlatados n ão inven to u
Em primeiro lugar, eles deixam de lado a pergunta: "O que aconteceu a ('om iJ.l: a mdústria s implesmente descobre o q u e é m ais lucrat ivo pro­
com a antiga cultura popular pré-indust rial fl orescen te?': Uma parte, sem (e~sar ~ processa. É m ui to importante ter isso e m mente, pois, ao co n trárlO
dú vida, m o rreu com a in d ustrializa ção, como grande parte das canções de outras indústrias modernas, que mu itas vezes criam novas exigênc ias
rurais fo lclóricas inglesas, ou sobreviveu apenas nos mais remotos redutos autenticas - avi ões, por exemplo - a ind ústria de entretenim ento satisfaz
do interi or, à espe ra dos gravadores dos ent usiastas de canções folclóricas. necessi dades que permanecem s llbs tancial m en te as m esmas há él nos.
M as outros tipos de cultura m ostraram -se mais ad aptáveis e conseguiram Em nenh um outro setor existe um contraste tão grande q uanto aquele que

sobreviver bravamente em uma sociedade ind ust rializada ou urbanizada, se vcrifica entre os m eios tecnicam ente revolucionários de trazer o entrete­

ao menos até o advento do e nt retenimento de m assa padronizado: por nimento até as pessoas - televisão, jllke boxes, ftl mes e tudo o m ais - e o

exemplo, os nú m eros de teatro de va riedades inglês e quad ros cômicos. conse rvadorismo do que é efetivament e traz ido. Um ani m ado r m edi eval

O utros, a inda, resistiram e se tornaram poderosos a pon to de sobreviverem de feiras Ocaria perdido em um est údio de televisão, m as estaria perfeita ­

até a a m bi entes mecan izados de entretenimento, o u até de os dominarem l11énte à vontade diante do entretenimen to mostrado p o r esse m eio,

em parte. O jazz é o mais importan te desses exempl os. Se eu ti vesse de fazer A matéria -prima original do entretenimento d e ma.ssas é, em gran ­
d'
, \.: Inelr Ieia, uma forma adaptada de ent retenimento an terio r, e até hoje a
um resumo da sua evolução em uma só sentença dir ia: é o que acontece
IIlUw;lria \..-o n ti nUa a se reclcla
' r tIe tempos em tempos, reco rrendo à fon te,
qua ndo a música pop ular não sucu mbe, m as se mantém no a mbiente da
e' t'no d
~ Illran o algumas de suas atividades m ais fr ut lferas nas formas m a is
civilização ur bana e ind ustria l. Pois o jaz1, na sua raiz, é música popular do
.lnl igas, perenes' c menos '" tndust nahzad
"
tipo co mume nte estudado por col eci on ad ores e ex:perts: t.anto rural quanto as )de)cn
' ação po pu la r. Vejamos
' ,

l1rbana, E algumas das características fu ndamentais da m úsica popular


por e:<l::mpl
d o, O fi!I me de cowboy, que tem ma nti d o u m nível de p o p ulari­
alie ~onstant ' _
fo ram m an ti d a~ por toda a sua hislória; por exempl o, a importância da tra­ lu '- e, se l1ao crescente, d u ra nte um estonteante período de revo ­
~oel> lecnica" N .
dição oral para a :,ua transmissão, a importância da improvisação e da ligei­ li, o lundo, o westcrn é um sistem a de mitos, m o ralis mo e

40 • rUI , . II(''' ·'''A Y.").'


!-l I>"! O~ I ' SOC I A l. DO 1"/ 1 . 4'
histórias de avent ura cncontrável em qualq uer sociedade. Essa configura­ Ao mesmo tempo, a exigência de ser "tirado de si" e t razido "de volta
ção especial fo i ideaüzada pe la tradição de cultura pop ular mais vigorosa e a si" é lanto uma aceitação q uanto uma rejeiçãO da indústr ia de entreteni­
com força de vida no mundo ocidental, para satisfazer as necessidades mento. Pois na própria natureza da estrutura técnica e eco nômica dessa
desse mesmo mundo. Foi meramente lo mada , adornada, mo difica da de indústria ex iste uma lendência de atender mais a um lado dessa exigência
tem pos em tempos e produzida em massa pela indústria de ent retenimento. do que a outro. Nesse sentido, os profetas que, há um sécul o, predizem que
Ou tras artes e temas populares pré- industriais foram usurpados de manei­ o comerda lismo fará das massas uma sér ie de rostos inexpressivos esperan ­
ra mai~ dislorcida ou diluída. O jazz figura entre eles, embora tenha se do que a televisão lhes dê () alimento na boca, ou vidiotas , n ão estão ape ­
m06trado forte o bastante para manter um a vida próp ria. Existem boas nas completa men te enganados. A indúsl ria produz artigos prontos para o
razões para explicar por q ue a linguagem que viria se to rnar fun damental uso do público, e o melhor tipo de público é aquele que com parece, de
para a m úsica ocidental po pular se origi nou de uma fonte norte-america­ maneira regular e silenciosa, que se senta no escuro para assistir ao espetá­
na e, den lro desta, de uma mistura afro-amer icana, embora algumas des­ culo de boca aberta: os inúmeros espectadores que se sentam em casa, sozi­
sas origens ainda sej am obscuras. Mas qu and o consideramos o vasto e tépi­ nhos Oll em pequenos grupos, olhando o jornal ou li gando o rádio ou a
do reservató ri o de m úsica pop moderna, com matizes mais o u menos jaL­ televisão. Se a indústria não consegui u até hoje fazer do público um bando
zís ticos, temos de nos lembrar de que não é só o processamento co mercial de idiotas é porq ue o público não só não quer apenas se sentar calado,
que o lorna insípido, mas as fontes fr ias e autên ticas de o nde retirou, ou orno população passiva, para assi stir ao show: q uer também fazer seu pró­
ainda retira, suas águas. prio entretenimento, par ticipar ativamente e, o que é mais impor tante,
'Lemos de n os lembrar disso, pois o fen ô meno da cultura popular, socialmenle. Há trabal hadores ingleses q ue vão a jogos de futebol debaixo
mesmo hoje, não p ode ser enten dido se nã o tivermos sempre em mente sua de chuva ou neve, em vez de assist i-los melhor e mais confortavelmente
contradito ried ade. Quando as pessoas ligam seus telev iso res, esperam "sair pela TV, pois a partici pação direta, a vibração da to rcida que faz o time
de si", mas esperam também ser trazidas "de volta a si". Essas mesmas pes­ Jogar melhor, é tão importante para o entretenimen to quanto a mera visão
soas, em /I1usic halls vitorianos, aplaudiam canções so bre alm ofadinh as ves­ dos Jogadores. Existem mu itos ouLros espectadores que não aproveitar iam
tidos de maneira im possível, rodando suas bengalas e revirando seus bigo­ os programas mostrados na televisão se não pudessem falar a seu respeito,
des (Champagne Charlie) e sobre sogras, aluguéis e agiotas. Essas mesmas discutindo os mér itos de cada progra ma, ou talvez simplesmente "fofocan­
pessoas aplaudiam , nos cinemas do passado, reinos maravilhosos com habi ­ do", numa tendê nc ia tão natural q uanto aquela de beber com o ut ras pes­
lantes de uma beleza, riqueza e t ranqüilidade sobrenaturais, e as acusações soas, e não isolada mente. En tre os jovens, esse desejo de fa bricar e partici­
de Charlie Chaplin a respeito do pobre sem espe rança em contraposição ao par ativamente de seu entretenimento é naturalmente m uito maior. Fora m
rico poderoso. A arte pop ular é mi to e sonho, mas também é protesto, pois os iovens que trocaram as telas de cinema e televisão noS anos 1950 po r
o comum das pessoas tem semp re alguma razão para proteslar. Os jama is clubes de jazz e grupos de skiffle. As solic itações da cultura popular são, ao
tablóides, que redescobrem periodica mente que a fór mula do sucesso é uma meSmo lempo, "comercia is" e "anticomerciais", embora pertençam a um
mistura de do ce de coco e rad icalismo, sabem do que se trata. esquema segundo o qual semp re que uma solicitação an ticome rcial se

42 • ~kl ' II C' lhIlA"'M


IIISfORIA " H I \1 PL> IA!.i. • 43
lorna gra nde o suficiente (dentro das condições do capitalismo ), eJa passa tes nos q uais não te r o uvido falar de Wozz.eck ou Petrush ka se ri a um escân­
automaticam ente a ser comercial e a ser fornecida pela ind ústria COm a dalo. alguero pensava que Art Tatum era lutador de boxe o u que Ch arlie
maio r intensidade possível, até ser diluída em papinha. parker era o amigo d e in fâ ncia de algué m . E mais: no me io de pessoas estu ­
O apelo d o jazz sem pre aconteceu em função de sua capacidade de dadas e cultas, hoje beirando a m eia-idade, e especialmente entre aquelas
ro rnecer aquilo que a música pop co m ercial elimina de seu prod uto. Ela lig.1das ao m un do d a m úsica , o jaz7 era abertamente antipatizado e despre­
co nq uisto u seu espaço com o música que as pessoas fazem e de que parti­ zado, em parte talvez porque o m undo d o jau era, e ain da é. até certo
cipam at iva e soci al mente, e não como uma música de aceitação pacífica; ponto uma rebeli ão contra os valores da cul tura de m in oria. H oje em dia
co m o uma arte d ura e realista, e não como divagação senti m ental; co mo ele ~ mais amplamen te aceito. Ta lvez até d em ais para seu p róprio bem, po is
um a m úsica não comercial e, acima de tudo, com o música de pro testo é possível que o jazz prospere tão an emicamen te na atmosfera de conser­
(inclusive contra a exclusividad e de um a cultura de minoria) . O sucesso foi vatórios e recitais d e m úsica d e câmara quanto Marie Lloyd teria prospe­
atordoan te e u n iversal. Mas o jazz percorreu dois caminhos distintos. Um rado em saraus da nobreza. Não há d úvida, n o entanto, de que o fa to de o
deles passando pela indústria de en treten imento po p ular comum , comer­ jazz ter sido relegado a um mundo inferior ao das artes oficiais teve seus
cial, dentro da qual ele viveu, e ainda vive, e para a qual ele constantemen­ efeitos. Em primeiro lugar, isso fez com que ele tivesse uma influência
te empresta aquilo q ue ela não pode, sozinha, dar a seu público, até que muito menor sobre as outras artes, e que fosse es tudado e analisado menos
acaba po r en fraquecer a fonte de seus empréstimos. O jazz fez grande parte seriamente do q ue era de se esperar.
de suas conquistas como in tegrante do m undo pop, emprestando um Acho que ele carece de estudo e análise, embora este liv ro não preten­
sabor especial a uma m úsica pop cada vez mais in fl uenciada pelo jazz. M as da ir além de Wll levantamento de seu mundo, para colocá-lo em perspecti­
também traço u um caminho in depen dente, como uma arte isolada, apre­ va, para introd uzir os leitores em suas diversas regiões. E um mundo com ple­
ciada por grupos especiais de pessoas, separadamente, e muitas vezes em ta e totalmente fasc inante, mesmo para aqueles que não pretendam analisá­
franca oposição à m úsica pop comercial. lo, ou que não ten ham grandes p redileções pelos sons que dele afloram sem
No enta nto, a música p op nunca deixou o jazz completamente fora cessar: o barulho da música, o barulho dos pés dos fãs batendo no chão, o
de seus tentáculo s - e enquanto ele permanecer como parte da tradição barulho dos homens de negócio convencendo, uns aos outros, a fechar negó­
popular nas a rtes isso d ificilmen te aco ntecerá. Isto porque, como tentei cio. Mas é d uplamente fascinante se o considerarmos não só como um a ses­
exp licar, a indústria d e entreten imento é um mero p rocessador e adapta­ Sào de filme sobre o comportamento humano, geralmente em Technicolor,
dor (quase sem pre um ad ulterador) daquela tradição. mas como urna das chaves para o pro blema que nos d iz respeito a todos.
O jazz tam bém fo i m antido nesse relacionamento fa m iliar compli­ O antigo tocador de banj o de New Orleans, Jo hn ny St. Cyr, disse
cad o com a música popular por um a o u tra razão o u, em outras palavras, certa vez a u m entrevistado r:
po r uma outra face desse "popul ism o". D urante a m aio r parte de sua histó­
ria, o jazz foi alta mente rep ud iado o u ignorado pelas artes de mi noria ofi ­ Veja. o trabalhador médio é m uito musical. Tocar música, para ele, é
ciais. Não havia qualquer sent im ento de reprovação quando, em ambien­ apen as relaxan lc. Ele curte tanto tocar quanto outras pessoas curtem

44 • j I!l\ I II'Il,U AWM " " .rÜIlIA SO C I Al 1>0 I ALl. . 45


dançar. Qua nto mais entusiasmado for o seu pú blico, mais ver vc ele tem
para tocar. E com m')ssos sentimentos naturais flui ndo dessa maneira,
nunca se repete a mesma coisa. Cada vez que você toca uma música,
novas idéias surgem em sua cabeça e você deixa que el~s façam parte.

Se precisarmos de uma ilust ração d o ti po de arte, e do tipo de rela­


cionamento entre a arte e as pessoas, como o son hado por William Morris COMO RECONHECER O JAZZ

("u ma arte feita pelo povo, para o povo, como prazer para O executan te e
usuário"), poderemos não chegar lá. Em grande medida isso acon tece. Mas
está claramen te lon ge da realidade das artes em nossa sociedade urbana e ste interlúdio pode se r tranq üilamente pulado pelo leitor mais bem

industria l. e provavelmente a cada década, com a industrialização e a padro­


nização da produção do entretenimento de massa, a distância aumente
E informado. Dirige-se àqueles que, embora interessados, nada sabem
sobre jazz, não conseguem reconhecer um disco de jazz qua ndo o escutam

ainda mais. Como iremos restaurar o devido lugar das artes na vida, e como e não querem consulta r amigos ou parentes a respeito do assu nto. Dirige­

fazer aflorar a capacidade criativa de cada um de nós. Não pretendo afirmar se ainda aos leitores que já fizeram a pergunta "O que é jazz?" a aficiona­

que o jazz seja a resposta. Na ve rdade, muito dele enveredou pelos becos dos que se depararam (o que é extremamente provável) com barulho e

sem saída que abundam no mundo das artes: ou como música pop comer­ confusão. Conlém u ma descrição bastante sucin ta, ou melhor, um "mode­

cial, ou como m úsica de arte esotérica. Mas a história do jazz, aquele som lo de reconhecimento" de jazz, e uma pequena lista de alguns dos princi­

notável do Delta do Mississippi que, sem paternalismo ou campan has de pais artistas e dos discos mais característicos desse gên ero de m úsica.

publicidade, conquistou um impressionante territó rio geográfico e social, Não existe uma definição precisa ou adequada de jazz, a não ser em

pode fornecer parte do material para a resposta. Podemos ve r que a arte termos m uito genéricos ou não musicais, que de nada ajuda quando o

popular gen uína, excepcionalmente vigorosa e resistente, realmente funcio­ objetivo é reconhecer a música escutada. Co mo vimos, jazz não é um gêne­

na e modifica o m undo moderno, e quais as suas conquistas e li mitações. ro autoconLido ou imutável. Não é uma linha divisória, mas uma vasta

Poderemos, então, tirar as nossas conclusões. Não compete a este livro tirá­ zona fronteiriça que o separa da m úsica pop ular comum, em grande parte

las. Escrevi uma introdução ao jazz, não u m roteiro das artes. Porém, tal vez marcada pelo ja7.z e a ele mist urada em vári os níveis. Não há um limite fixo

valha a pena mencionar que, se os leitores assim o desejarem, poderão obter que o separe de tipos anteriores de mú sica folclórica, das quais eme rgiu.

mais do que apenas in form ações e en tretenimento do mundo do jazz. Até a última guerra, a linha divisó ria entre ele e a música erud ita ortodoxa
era bem melho r definida. Mas até mesmo esse marcO se tornou inlp reciso,
graças aos ataques sofridos de ambos os lados. Co mo tamb ém já vi mos, o
Jaz:z tem, em seu curto tempo de existência. uma notável histó ria de
mudanças, e não há garantia de que irá para r de se m odifi ca r. Da mesma

1I 1 ~ !' Últ 1\ "io J e'I A I. lll) I A 7 Z • 47


46 • F.k I< I I c) 1\ ~ ~ ~ II 'I
forma q ue uma definição adequada escrita em 1927 teria de ser modifi Ca_ . erudita eur opé ia; ou da mistura de escalas ditas euro­
I . n~ mus 1ca
da e ampliada para descrever o jaz?: de 1937, e novamente reescrita p L1~<1(.l~ _. _oU ainda da combinação de escalas africanas com harmo­
ata .. .. e atrl'-'l.nas• . . . ,
ident ificar o de 1957, é extremam ente provável que q ualquer incauta d p~J.1S ., . A expressãO mais conheCIda dessas pecu liarIdades e a com­
e~_
';)S cU rt.1pé I ,u;. . . , .
crição feita h oje se to rne ultrapassada. Os amantes e os críticos de )·az. 11' • Ia blue _ a escala maior com um , co m a terceIra e a setllna
.z, , ;1 <lo da esca .
h ab itantes de u m universo excl usivo e pleno de d iscussões, tentara l11 e l1ln Ir _ sada na melodia, com a escala m aIOr com um usada para
n­ i1benlol.llh'b - U , _ ,.
co ntrar defi n ições arb itrárias para separá-lo da música pop, ou o que Con_ '. r. notas abemoladas saO as ditas no tas hlue ).
h.,rt1Wnlà • as . . .
sideram "o verdadeiro jazz" de suas "degenerações". Isso não pode ser feito., . . ~c apóia grandeme nte. e talvez de mane ira fu ndamental, em
~o J all~ .
não po rq ue seja im possível elaborar e estabelecer tais de finições conven_ )
africano: o ritmo. Não exatamente nas form as africanas,
l U lfl) c elTIt:'rl t l
I
cionais - as artes o rtodoxas o faze m o tempo todo -, mas porque o .jazz., l i ' I 111l1ito mais complexas do que a maioria das for m as de jazz.
gc: rrl nl"n e . . .
sendo um a arte pop ular moderna , carece até h oje de autoridades e institui_ .111cnto de variação rítmICa co nstante, Vital para o )azz, certamen­
1
;\ t.l~ Ll e c:
ções ca pazes de faze r com q ue tais defi nições sej am respeitadas. te nãO deriva da tradição européia. Ritm icamen te o jazz se com põe de dois

As escolas de música d o exército, os p rofessores de canto e as acade­ de n1el1to~: uma batida co nstante e uniforme - geralmente de dois ou qua­
mias de balé poderão impor u ma m aneira "co rreta" de se tocar cornetas, de tro pnr cnm passo. pelo men os aproxi m ada men te - que pode ser exp lici ta­
cantar coloratura, ou de m over os pés, que só será desrespeitada por uma da ou c:.tar implícita, e um a ampla gam a de va riações sobre essa batida
revoluçãO téc n ica ou secessão. A trad ição, nas sociedades pré-industriais principal. ES:':ls variações podem ser com postas de vári os tipos de síncopes
no rteadas p or costumes, pode igualmente impo r um repertório "corre lo" (colocação Je acento em uma batida normalme nte não acentuada , ou
para o m úsico, bailarino o u can tor. O jazz, porém, está na m esma posição sup ressM do acento em uma batida comumente forte) ou de uma variação
daq uele prod utor fam oso de HolJywood que , ao o uvir q ue não poderia fazer muito mai:; sutil sobre o r itmo, acen tuanuo a batida precedente ou a pos­
uma cena de u ma audição de Moza rt tocando Da nú bio Azul, perguntou: terior, ou ainda. de ou tros m eios, como "ataqu e" e in tensidade. A interação
"Quem pode m e im ped ir?". Ni ngu ém . Aí está a diferen ça entre o jazz, no dos vár ios instrumentos de jazz, cada qual com suas fun ções rítm icas e

senlido estrito, e a música pop comercial. Po de ser q ue em um certo ponto melódicas, complica um pouco mais o assunto. O r itm o é essencial para o

da evolução do jaz? seja m elhor deixar de chamá-lo por esse nome. Mas, por .jazz: 0 o clemento de organização da música. No entanto , é extremam ente

sua pró pria natureza, ele é lima música sem Linhas divisórias precisas. ditlci l J c se r ana I'15ad
0, e a guns I 'omenos, como o que vaga men­
de seuS fen
tcse clta maues·
<
·
wmg, reSIStem a qualquer tI. pO de a nali
, ' se. ­Podem ape nas ser
Apesar disso, a título de orie ntação em li nh as gerais, pode-se dizer
· f difleI,
Il."Lullhecitlo s.. ·1 por exem plo, perceber por q ue os bons bater istas,
que o jazz, da form a como se tem desenvolvido até hoje, é a música que con­
cnlnllta rnnnt d · .
tém as cinco características a seguir citadas. A música p op com to nalidades co o (1 ntmo constanle, podem e dão a sensação de acelera­
~ ..i!1 Contin ua OU 1 . .
jazzísticas potlerá conter algum as das três o u q ualro pri m eiras característi­ , rrvlIJg.
) .
, .·
d. o Jazz ernpreg' . e vocais
a cores lllst rumentaJs . Essas cores
. pró p nas.
cas, porém n ão as cin co, ou terá as últimas de forma basta nte diluída:
Cfl"U ll1 em
1. o jazz tem certas pecul iaridades m usicais, decorren tes principal­ !1lli. ' parte, do uso de instrumentos incomu ns em música erudita,
. ", ~rnbOta el - . .
m ente do uso de escalas origin árias da Ãfr ica Ocidental, não comumente e nao tenha uma Instrumentação específica, a o rquestra de

48 • r RI( t i t) H ~ H ,\ W ,\\ H l q l) ~I'" " " IA L D O IA/.7 • 49


jazz representa uma evolução sobre a orquestra militar, utilizando po t flexib ilidade de wn instrwn en to de madeira, ou trombo­
' r an_ de co n1 a ,
ta, poucas cordas e reservando para o~ m etais e madeiras funções p 11'1111 [:1 • de trompete. Essas obras, frequ entemente de excessIva bra­
ouco "1n1 reglslrO ." _
usuais em orquest ras sinfô n icas. Instrumentos exóticos também são " nt' LL I oduzem suas propnas tonalt dades n ao ortod oxas.
, lltlli_ ulesana, pr
zados ocas io n almente: vibrafo nes, bongôs e m aracas.'" Mas geralmente as "t!I'õl l é n o jazz tem usado os instrumentos como vozes d uran­
_'-C.lL11cn1e
1
por I • . • .
cores do jazz su rgem d a técni ca peculiar e não convencio nal pela qual Os jl,I3 ' te de sua história, Corno as vozes nas qu aIs se baseIam os 10<;­
_
11rmtlor pa r . ' .
instrumentos são tocados, e q ue foi desenvolvida po rque os prime' (~ u~ essas VQí'..es Linham a dizer ou sen t Iam vlI1ham de um
Iras O" te C) q ç
m úsicos eram totalme nte autodidatas. Por esse m otivo eles fu gjra m às co tru tllen t ' . . - ' .,
" , d . ovo Vivendo em certas condl çoes, as cores do }azz tendem a
n­ .j.:lernll na o P . " . '
ven ções há m uito tempo sed im entadas pela m úsica e rudita européia no TI espectro espeCIal e reconhecrvel. Por exem plo, e mUIto pr' ,­
"'r l CIl ('d á UI
que se refe re à m a neira "co rreta" de utilizar instrum entos o u vozes edUca_ I . , ')5 instrumentos de metal e madeira tivessem sido utili zados
\ ,I \'e! qLle, st: ,
das. Esse padrão convencio nal europeu tinha sid o estabelecido com o obje­ . ' ,o nálo= por bengaleses ou chineses em vez de serem usados por
dl' !llrm.1 t>­
tivo de produzir um to m instrum en tal puro, claro e preciso, e um tom ... do ,ui dos Estados Un idos, seus sons, embora igu almente n ão or t" ­
neglO s '

vocal o mais próximo possível de um tip o especial de instrumento. doxo s pl"ii1 $ padrões europe us convençi o na.is, seriam m uito dife rentes.

A maneira ma is sim ples de expl icar o tom jazzístico é dizer que, automati­ O tOJ11, a inflexão e o padrão de expressão geral, não são, obviamente, os
camente, o jazz tomo u o ru mo oposto. Sua voz é a voz com um, não educa­ mesmos em Dacca ou ean tão e em Vicksburg;
da, e seus in st ru me ntos são tocados - até onde isso é possível - como se 4. o jazz desenvolveu certas formas m usicais específicas e u m repertó­
fos sem essas vozes. (D iz-se mesmo qu e () grande King Oliver, em termos rio específico, no entanto nenhum dos dois é muito importante. As duas for­
po uco amigávei s para com os integrantes de ~ua banda, só falava com eles mas principais usadas pelo jazz são os blues e a balada, a música popular típi­
1
p o r meio de sua co rne ta; ou que "85 Vo do qu e Lester Young diz no sax pode ca, adaptada da música comercial comum. O blues, um dos funda mentos
ser entendido").' N ão há, n o jazz, tons ilegítimos: o vibra ta é tão legítimo extraordinanamente poderosos e frutíferos do }azz, são geralmente uma
quan to um som p u ro, tons "sujos" (dirt)') tão legítimos quanto sons "lim­ música de nOve compassos, com a letra em couplet de pentâmetros jâmbicos
pos". Alguns m úsicos influenciados pela música ortodoxa - principalmen­ (ljnha de verso branco) com o prImeiro verso repetido. A balada pop varia,
te em jazz coai - experim en taram , ocasionalmen te, tons instrumentais mas gerul mcntc segue o padrão de 32 compassos, Ambos, em fo rmas simples
ortodoxos. Porém, isso é simplesmente m ais uma p rova de que qualquer e Cüm pleXfl$ ser''''m como base para vanaçoes
" ' <
. - mUS1GllS.
,.,.
. ' O repertoflo
, " ,e "t O r­
som em itido por u m instrumento é legítimo. Os m úsicos de jazz são ainda ll1i1Jo pel os
, '
,l'to d .
I S stan ards - temas q ue, por um motIvo ou po r outro, se
prt:~ t~l\l1 p'liti u1
gra nd es exper imentadores, exploran do até as últimas conseq üências OS c c. armente ao modo de toca r do jazz. Podem ter as m ais rnver ­
S.l ~ origens se d
recursos técni w s de seus instrumentos, ten tand o, por exemplo, tocar <, n o o blues tradicional e as músicas populares atuais as mais
( Cl l nu1\S O
IIU ! ' . I. standards costumam variar de Wl1 estilo ou escola de jazz para
tIl, l" nho ru ai
(1. guns ten ham se m ostrad o adequados a todos os gên eros.
'C"'. i.l uã
I (':-;tl'\ o e ' do
p ~ n0 e.speu'1-ICO tem , no )J7..Z,
, "
sua InstrumClll aç;,lO t.: <1ract errst lca e d \g llJl ~ '[I'Ulll
((1 :"
ell ll" ~ lIuVln ll', ao
prf st ,lI n mais :1 el e! do q ue outros. Po rém, nã o há r v..J o pJ rJ nJ(l St" lO Gt r i_an .... u f11 qualqu t'T instrUIlWn1t) yLl( hl lll.."- ) esCUtar uma banda anunciar um desses stan dards - seja um
" li um po "
st ja, c i ~n gnal m "nt~ acontece ; ilt< mesmo o órgao ou a nauta jil fo rJO' utihlddo" , P pas:;agelro que gan ho u vida eterna ao conquistar um lugar

50 • I, MI< ' II,'H ,U ~ W\ i) I'" ,. ( , R I ,\ ~ n c I t\ L TI o I ~ / 7. . 51


como standard - pode estar quase certo de que a banda tem a intenção . t de jazz deve poder identificar um Armstron g, Hodges
" O oUvlfl e .
tocar jaz?, (Não que isso obriga toriamente aconteça. ) Uma vez um poude l ,. 'U Id.
1,,1\1" ' . se for um expert, centenas d
e o utros ' .
m usIcas lnenos
' [ , l )3\C1S - ou,
mais experi mentado, esse ouvinte será capaz de d izer com boa marge Co \1 1 c!>
111 de 11 '
. _ JcpOIS• de poucas notas.
segurança que ti po de jazz a banda pretende locar: antigamente Ala" ' 11 ,,:uJo!l , tural que a im provisação ind ividu al ou cole liva ten ha
, gle Ou
Avalon indicavam, quase q ue invariavelmente, um número de Dixi I
f. portanto. n a " , '
eand· • . uito grande para o }azz. N aturalmen te, h a m Ulta babo­
'rl1llO rttlIlCI3 m
Christopher Columbus, um número ao estilo dos anos 1930; How High th; llrl1<1 I 't Os músicos de jazz costum am ter, freq üen temente, um
'r;t a c~se rcspel o.
Moon ou uma música de Cole Po rter, jazz moderno. Hoje em dia já existe ~I:'I· • . 'pequeno, e as possibil idades de improvisação sobre deter-
. um
corpo de com posições mais elaboradas e de arranjos de jazz; n:.r~'rlorJ O mU1LO . ' _ . "
. '-0 muito ümJladas, para que nao haJa u ma certa pad rontza­
111ilhlJo lI:m<l sa , . . _ , .
5. o jazz é uma música de executan tes. Tudo n ele está subordinado à . In terpretações. Os musIcas que Ieem m USlca encontr am na
' iH' de S lL1S '

individu alid ade dos músicos, ou deriva de uma situação em que o execu_ ~ Ol)rão conven ienle demais para deixar de usá-l a. Da mesm a

p.wt.t uma ,'t


tante era senhor. Um mús ico ou empresár io q ue deseja formar uma banda • _ .< qll'lse certo que mesmo performances improvisadas co mo as da
m<lneHa, ~ <

de jaz? não proc ura apenas tantos trompetes, trombones, palhetas etc., antiga cO /11 11(edía dell'nrte tenham se transfo rmado, com o tempo, em roti­
porém, à maneira de um produtor b uscando o elenco para uma peça, ou nas, w leçàes de gestos padronizad os que os atores "costuravam", possivel ­
de um bom selecionado r de time esportivo, ele procura por um Buck mente registrand o-os em uma anotação simplificada. Falar que o único
Clayto n para o trompete, um Henry Cocker no trombone, um Sonny jazz legítimo é t) que nunca foi ouvido an tes é romantismo bobo. (Afi nal,
Rollins no sax tenor. Até pouco tempo atrás o com positor, figura-chave na o que há de errado com um músico que, tendo encontrado uma boa idéia
música erudita ocidental, era, com r aras exceções, figura totalmente secun­ e a tendo elaborado durante uma série de ap resentações, decida ater-se
dária em jazz. Seu lugar era tomado, se é q ue h avia mesmo, pela figura àquilo que ele considera um solo ad equado ?) O jazz não é simplesmen te
modesta e corretamente deno minada "arranj ado r': O maestro permanece música im prov isada ou não escrita. Porém, em última análise, deve basear­
totalmente desimportante, pelo m en os pelos padrões ortodoxos. A compo­ se na individualidade dos músicos , e muito provavelm ente em suas impro­
sição tradi cional de jazz é simplesmente um tema para orquestração e visaçôe~ efe tivas - e é preciso q ue haja espaço para improvisações.
variação . Uma peça n ão é reproduzida, ou mesmo recriada , porém - ideal­ E isso não chega a ser m u ito difícil, pois, mesmo lançando mão de
mente, ao menos - criada e usufruíd a po r seus executa ntes cada vez que é grandes csfor ' é . - ,
ços t CDlCOS ele nao pode ser adequadamente eSCrIto. E, se
tocada. Dessa forma - mais u ma vez idea lmen te -, não há duas execuções pudcs.~e ~eria p · _1
,, rovavl:.Jmente complicado dem ais para ser lido pelos músicos,
exata men te iguais de uma mesma m úsi ca por u ma m esma banda. E, se Ou ate n l ~ m o ~ ' . , . ,
, eraprencüdo a pm11r da pauta. Uma mUSICa de )azz, a m enos
duas execuções de u m a mesm~ música po r d uas bandas diferentes soareJ1l
l)l1C se;,j gravau. . .
h, a, copIada de OUVIdo, (' checada com a gravação (que toma, em
' N, ti lugar da ,' . ' . .
identicas, mesmo q ue o arranjo sej a o mesm o, então uma delas estará deli­ In<li\ ' mUSlca escnta ), multas vezes não pode ser reproduzida por
. 111 nguéOl a ­
berada me nte imitand o a outra. Cada músico de jazz é um solista, e dd IlC\w • ' uao ser de m anei ra aproxim ada. Já fo ram fcitos esfo rços
.. In~ , Se ntIdo
m esma fo rma que o frequentado r de óperas deve poder reco nhecer l dU lír . ' por exemplo, por tradicional istas devotados buscando repro ­
lli \. m total fid ,.
11
Flagstad ou Schwarzkopf dep o is de um compasso o u dois de uma deten ­ e Idade os sons de uma banda cultuada do passado. Po rém,

52 • J:lUC " 0"" " "'" II I:-- T l) PI ,\ <.;OC': I .<\I . D {) L'Z L . 53


para a maioria de seus propósi tos - e especialmente para as execuÇões d ' ''1 ter ataques com essa id6a, não se pode negar ao sau­
k ·a./Z pOSSe
" c 00 _ " c é d dO ' e rOti.
na arroz co m LCl) ao - o eSLorço gra n e emats para valer a pena. A 111 . .:i,,/lJd ~ ) .
o an O direito de se considerar m úsico de jazz, a Ai Jolso n
. d ' . . alo. p ui Vvhll ern
ll~. ~Q .1 L de ,'azz ou at~ m esmo ao mais cretino dos roqueiros
o ' o
o •

na as mUSiCas escntas, se eXIStem , são portanto aproXlmações m uito silll


1l1lor Je can or fi o '

" lO ,
. d . , . '. Plts ~I.'': h' _ gar esta cidadania, da m esma -a rma que o cntICo Itera ­
e sum á nas, que eucam, no mlnllDO, espaço para tom, ritmo, mflexão e coi
. °t dI;' se alfO
do gênero, a cargo dos instintos jazzísticos dos execu tantes, ,.. Sa1 ,1 Jlr~'1 li . n ar aO homem de negóci os comum o direito de afirmar que
. n i'\! 1 pndt. eg
Não proponho d iscutir as tentativas já feitas de defini-lo em ter rl t ' • o • () 1ll1do do jazz como fen ômeno cuJlural dos nossos tem­
111. . 'H IOglcs, Dl
mais estre itos; por exe mplo, a que d iz q ue jazz é improvisação coletiva, e que t.'~~ r~ d ue se au todenom ine jazz, ou q ue emp reste elementos sufi ­
o

"l~ In.:lul I U o q . . ." .


qualquer co isa que não possua essa característica "não é jazz': Tais definições I :\0 I' uac-ern jazzístlca para ser afetado de maneIra signIficativa
." '/ltl!.' la Ing c;o
são geralmente man ifestos a respeito do que ele deveria ser, não descrições dl I) êm do m esma forma que o crítico que escreve literatmu não irá
por da. ar , . , o ' _

do que realmente é. Também não há n ecessidade de se descrever a música . o com cartas comerCiaiS ou p iegUIces de cartoes de Natal, o
gastar tc;cnl p . , . , .
popular in fluenciada pelo jazz, É extremamente improvável que qualquer oaz:r nãCl precisa se ater m UIto aos aspectos tecmcos da mUSlCa
amante de J
homem ou mulher do m undo ocidental tenha escapado dos constantes pop, exceto na medida em que eles possam ter influenciado o tipo de jazz
bom bardeios e barragens desse tipo de música, do teatro e do cinema, dos que seja, merecidamente, o bjeto de fruição e ap reciação crítica.
discos, conjuntos de música de dança, rádio e telev isão. Embora repudiado Algumas observações genéricas poderão ajudar o leitor em sua in­

por amantes do jazz~ a esse tipo de m úsica costuma imputar-se a denomina­ cursão pelo mundo desse jazz de maior valor. O assunto será explorado

ção de jazz - geralmente adotando um dos vários nomes "de marca" como mais longamente nos capítulos 6 a 8. Nosso objetivo aqui é apenas o de aju­

jazz., hot, swing; jive, coaI, ragLime, blues, bap, síncope, ritmo, Dixieland, etc., dar o principiante <l se localizar, mencionando alguns dos discos mais ca­

se m fala r nos nomes de danças. (Essas saem rapidamente de moda: um tipo racterísticos, vistos pelos entusiastas de um ou outro estilo como comoven­

de dança que quisesse anunciar sua ligação com o jazz falaria, nos anos 1920, tes, deliciosos 0 0 inleressantes. Não se trata de uma lista dos "melhores"

em jazz ou síncope; já n o fin al d a década usaria os adjetivos hot ou dirty; nos discos de jau, pois seria impossfvel chegar a qualquer acordo a respe ito de

anos 1930, swÍl1g, e assim por dian te.) Da mesma forma que sempre existiu uma seleção desse tipo. Mas temos aqu i exemplos do trabalho de artistas

um público ativam ente oposto ao jazz, sempre ho uve um outro, muito mais d~ uma t slatu ra sobre a q ual n ão se discute, e em uma gama ampla a sufi­
cIente
. para q ue o OUVlnte . possa chegar a uma con clusão a respeito do som
n umeroso, que se sente for temen te atraído por ele. Com o a música POP
' \I1e agrada o u não. Fazemos referência a cat álogos de d is­
do Hil ZZ e sabe r lie
so brevive a partir de sua ven da no mercado, a m arca do jazz se mostra, de o . ' ' "

lIS In gl c~\:o~.
O· I " , . .
tempos em tempos, como um ponto de venda importante. I s cltores que desejarem consultar um gUla maIS co mpleto
l l'Vl:111 proc urar f,
(lU 011 Record (Arrow Boo ks 1960 ) lembrando po rém
Sob o risco de ofender os puristas, é preciso d izer q ue essa forma qU l: ( , o " , ,

UlTUpurl'un ' .
h íb rida e d iluída de jazz tem todo o düeito de usar o e píteto. Embora o afi­ to, 1.1 d < eoto lillprev IsÍvel das gravadoras conco rre para que mui-
Il& hCOS .
knh que O mteressado deseja obter estejam fora d e catálogo, ou
• Isso t'. \'<.' rd a(,I em grau rn cnnf, e para qua Iquer tiopO d(, 'o
mU S I (~\.
Par é ffi, na m uslca
o o
eru dOIta curOrnéi;) essa dil;
olrn l11udauo li
• u (12 li.) o.Iflre ' e título Oll numeraçã o. Isso também se aplica à discogra-
culdade é minirn izada pela simplicidade rítmica e pelo rato de os instrum entos serem treinados a produt,r
Senta no fil'"'l
-- deste "IVro.
so m bel11 "" lis si,n pljficado.

54 • 1 '(le 1-I () IO~o l"W M


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_1-IlSTÓRIA
PR

ja7./. surgiu como forma musical reconhecível por volta de 1900. Pelo
menoS essa data nos parece tão boa como qualquer outra, e uns po u­
cos anos a mais ou a menos não importam. An tes dessa data há o p eríodo
de sua pré-h istória, do qual se ocupa este capítulo: período no qual os
vários componentes sociais e musicais do futuro jazz surgiram e se fundi­
ram. D~p oi5 disso surge a dupla história de sua evolução e expansão singu­
lar e triunfante.

Os COMPONENTES

Nao há grandes di<>cussôcs entre os experts a respeito da origem afri­


can.1 dos componentes do jazz. A maioria dos escravos trazi dos para o sul
dos Es tados Unidos vinha da Arrica Ocidental, sendo q ue os franceses
tinh.uTl especial predileção pelos escravos do Daomé. Pouca coisa Ja orga ­
niza'tülI social uos negros da África Ocidental sobreviveu à sociedade escra­
h>crata il ­
. nao !>cr por alguns cultos religiosos, notadamente no vodu no
Il.lili c lia L ' .
. OUlslana, com Sua música ritual, c essa, como bem nota Ma rshall
\k.:trn\ !>nbr ' . .
evl\Jeu melhor sob os donos de escravos ca t6ltcos do q ue sob os
I'rllt ~lant .
,~ _ e~. POIS o~ (atólíco~, não estando m uito preocupados com a sal­
<tç.ln cl ,,~ aI .
mas de seus escravos, toleravam um certo pagalllsmo com

11 1, ro MI A S o C I A I I> o I' 1 7.. 59

w
toques de c ristianismo. Assim, o africanism o nos Estados Unidos sabre' . a ele do que os jovens ingleses, que não têm nenhum elo
.maIs
. pu ra na zona de d om1DlO
. . f ra nces.
' Nas áreas prot \tI. . "] ,ldCT1r
veu de m aneira l,r,'l1 lll~ , O J·azz. Se consultad os, os africanos ociden tais demonst ra­
estiln . _joI1 01 com . , . .
tes os cultos africanos t iveram de permanecer unclerground ou se tra ' tf.td lL . tia por fo rmas can benhas de m USICa afro -am ericana.
nSlll U li,,1' SIITlpa .
taram em música revival (sho uting revival music) com influências eurCJPé' ' r,II,111, '. fricana razoavelmen te p u ra sobrev iveu, nos Estados
M lI <;J ~a a . ' . .
m uito m aiores. Entre os a frica nismos m usi cais q ue os escravos trou la& te como m úsica r itua l, pagã e m atS ou m enos cnsu amzada,
xerillll . .Jos em par
consigo estavam a complexidade rítmica, certas escalas não clássicas - alg l l11 .• • como ca nções de trabal ho e hollers, No estado da Lo u isia­
u. . cl11 "" pres
soes
. '
m as delas, co m o a pentatónica co mum, encontrada na música européia n' ç , era até certo po nto ofiCIa
' i''' lmen te encor aJada, como li m a
ilO 1:~5;l !lll1S t .... .
clássi ca * - e certos padrões musicais. O mais característico deles é o padrão n·1 • .'. ' • :1 ' válvula de escape para os escravos, ta1vez na m esm a m eld'd
I a em
' .pcd t l t.:
de "canto e resposta", predo m inant e no blues e n a m aio r p arte do J' azz e r l-lS tribais são hoje in cent ivad as pelas au to r idades sul-afri canas.
-, que <: ' . J.
ljuc a!i lIan,....
é p reservado em sua fo rma ma is arcaica (co m o seria de se esperar) na músj. .' de vodu ao som de tambo res , oficialmente aceitas em Ca nga
As danças

ca das congregações de gospel negro, co m seu eco de shouting dances. CertOl . New Orleans, não p ereceram até m eados de 1880 (paTecem ter-se

Square,

tipos de can ções fu ncion ais fo ram, sem dúvida, também trazidos pelos iniciado dep ois das guerras napo Leôn icas .) No entanto, a m úsica negra

escravos: field hollers e canções de trabalho em geral, m úsicas satíricas e coi. rapidamente passou a se fund ir com co mpon entes brancos, e a evolução do
sas do gênero. Tais práticas musicais african as cal'acterísticas, como a poli. jazz é o resultado dessa fusão.
fo nia vocal e rítm ica e a improvisação o n ipresente, também pertencem l O jazz surgiu no ponto d e intersecção de três tradições culturais
herança musical dos escravos. O s únicos in strum entos q ue eles trouxeram européias: a espanhola, a francesa e a anglo-sa.xã. Cada uma delas p rod u­
consigo da África fo ram os rítmicos, o u os rítm ico-melódicos, e suas vozes; ziu um tipo de fusão musical afro-american a característica: a latino-ame­
porém os timb res e inflexões característicos da voz africana invadiram todos ricana, a caribenha e a francesa (como a da Martinica), e várias formas de
os instrum entos de jazz desde então. música afro-anglo-saxã, d as q uais, par a as nossas finalidades, as mais
Vale a p ena ressaltar, da m aneira mais clara possível, que nenhum importantes são as canções gospeJ e os country blues. (No continente norte­
no
desses elementos musicais p recisa necessariamente estar ligado à raça, americano podemos provavelmente deixar de lado a influência dos peles-
sentido biológico do termo. Não existe prova de que o senso rítmico do .. A reo-i
vermel has) t>. -ao d o Oe Ita d O M'lSSJSSlppl,
. . ' com seu m. tenor
. ang Io-saxão
negro seja "ina to": é adquirido, como tudo o mais. O arrebanhamento dos protestante , scus braças se esticand. o ate. o C anbe
. espanhol, e sua cultura
francesa. .
negros com o escravoS e sua posterior segregação explica m a força e a exten" . natlVa, combinaram todos esses ingredien tes como nenhuma
são dos africa nismos originais. Mas isso não faz do jazz uma "música a~ outra região.

cana". Basta ouvir qualquer t ipo de m úsica africana ociden tal para notar . esp' h
A intl uén' f .
Cla a ro -espanho la de u ao jazz apenas uma "nuança
an ola"
diferença. Aliás, os africanos ocidentais de hoje têm-se mostrado menOS h~rdl' ", ,para usar as palavras d o p io neiro da músic a de New Orleans,
II ,lnd "} U
COll1 u , e y-Roll" Mor ton : u m a mistura de certos tipos de ritmo ,
J ItllI !{Qna o
• DiscordJ -, ' a respeito da tonalidade blue d a música negra nOrle-J mericana. que nãn parece vir d,' ,n
LiSi" urna rea ~ ., u a habanera , q ue, como já disse W. C. Handy, causou
ç<lO cspeci I
da África ocidental. Ela tem sido explicad a com o a "africanização" de escaIas européias. a mente contundente no meio dos negros do conti-

60 • i:R I C H (l !i$ II .\W r\" HI ST Ó RIA SO C I A L DO I A Z Z . 61


a forte predisposiçãO africana p ara as sociedades secretas ) e
nente... A adoção d el iberad a d e rit m os afro- cu banos no jaz? mo
inclu indo a importação d e percussio ni stas de rituais a fro -cub anos c
Itl
efl le "llnd O J'azz de New Orkans cresceu. A band a de jazz, afi nal, é

C hano Pozo, n ão pertence à p ré-histó ria do jaZ?. Cabe d izer que a


°lll
111' ~
d~S c~,(i\'-
1 \lO "e caracte rístico desse tipo de música, que só uma região ond e

ca afro -l at ino-ame rican a, que tal vez seja a única lin gu agem
USI.
l11u .
r l'OlILI t o da
nlaJS • capaz d e p ro d tlZl·r.
or bandas fosse grand e e constante sena
s'cal ,l JNll"n p
OS componentes .
anglo -saxões são, sob m UItos aspectoS,' os maIS
modern a capaz de co m pelir com o jazz em termos d e sua ca pacidade de
'S' a Ung inglesa, a religiãO e a m úsica religiosa d os colo n iza­
co nquistar o u tras cultu ras, segu iu seu própr io ca m in ho , sob re pondo. ~ ua
Íllfld..l lnetl t aImenor
. escala, suas cançoes_ folcló n.cas seculares e sua mUSlCa' .

a penas marginalmen le ao jazz.


.' .~",
,111n.:S. e. .
em geral. Depois do nascIm en to '

do )azz, um quarto com po nen ­


A tradição musical fra ncesa é muito mais importan te, principal.
Il1tdn l.lCU 011 infelizme nte, cada vez mais importan te: a m úsica po pular

mente po r ter sido completa m ente ass im ilada pela classe especiaJ de escra_
1< sI.! torl1 ,
, ....1 que é ela mesma, uma mistura d e todos os tipos d e ele men tos,
vos libertos que crescia em Ncw Orleans: os gells de couleur ou créoles de Lon1 t;;r CI " , ,
i duil do, mesmO antes do triunfo da linguagem do jaz? "diluído", alguns
ascend ência francesa, eram gerahnente co nstit uídos pelas ex-amantes de
n
1
colo ojzad o res fr anceses e seus descend entes. Os créoles a levaram para Os elementoS negros.

A Ung inglesa fo rnece u as palavras p ara o d iscu rso negro e para as


négros de cl asses in fe r iores quando, nos anos 1880, o aumen to da segrega_ ua
canções, e dentro dela os negros norte-americanos cr iaram , com a lingua­
ção os privo u de sua posição p rivilegiada. A instrumentação do jazz de
gem jazzística. o mais apurado ramo d e poesia po pular inglesa desde as
New O rl eans da prim eira fase, q ue é esscnciaJmente igual à das bandas
baladas escocesas: as canções de trabalho, a música go spel e o blues secu ­
militares, a técnjca instrumentaJ, especialmente notada na especialidade
lar. A m úslca secular dos co lonizadores - talvez em maior m edida a d os
fra nceS,l, os inst n un entos de sopro, o repertório de march as, quadrilhas,
escocese) e irlandeses brancoS pob res do sul - co n trib uiu com uma grande
valsas e coisas do gênero são in dubitavelmente fran ceses, como também o
quantidade de canções, muitas d as quais foram assim iladas e m od ificadas
são o dialeto e os nomes d e m u itos dos p rimeiros mús icos (créoles) de New
pelos men estréis itinerantes negros, pa ra o repertóri o do jazz. Ca reless
Orleans, Bechet, Do m iniq ue , St. Cyr, Bigard, Picou, Piron e tantos outros.
Love, u ma balada das montanhas do Kent ucky, o u SI. James' Infi rmar)', o ri­
Já fo i dito, aJiás, I que a Martinica, onJe condições semelhantes acontece­
ginária de uma canção inglesa, com o descobriu A. L. Lloyd, servem como
ram , desenvolveu uma mistura musical bastan te semelhante à da música
cXoc·mplu. Depois de 1800, a religião e especialmente "o grande despertar",
créole de New Orleans. u
que ganho u <a a de sao
- d e to d os os pobres do sul e das regiões mais extremas,
IguaJ m cnte impo rtanle, provavelmente, é a tradição social francesa
b. filn cos
. e negros, para um sectarismo protestante democrático, frenético e
- ou taJvcz, m ais exatamente, católico -med iterràllea - de New Orleans: a
d
Igttalt I ário ' ~orneceu a estrutura. As harmonias dos blues, di fere ntemente
profusão de festas p ú bli cas, carnavais, confrarias (que se misturavam faeil­
\1U~ Il1dodi aesntmos
' .
seml-afr icanos, são semelhan tes às dos hinoS de
ni oody c Sankcy. Mas talvez mais impo rtante que os ricos acordes har m ô-
H,m.!)' e~crc",," lima pa5S.Jgem ~rn 1.!IIga/ta em seu SI. I OJ/il IJIII.." onde :till Ja ,e pode escutar essa mU., i.;J·
,,(\CIJ~.
. que viria m a ser postenormentc
. ad ap tados de m an eira tão estranha
• Mobilt\ AtlbJ I1HI . no en ta nlO, embOfJ virt ualmente gemea ú;; ~C\\' Orle.ms, não desenvolveu t31Ii)1gl1)I~(' nl. lav, l~nh a SI' d o o fato (e
I " O gra.o d e d esperta r" ter re aliz3 d o a prmlel
. ' ra
ror '-rue isso nau 0 1,.0 rreLI per I11JJ1CC~ um dos ~ri.l l1dcs 1n is lCrio.~ di! hislóri u do ja zz que agUlI rd am U111,1 so luÇjo.

111 S r () R I J\ S o C I ,\ I. no I" /./. . 63


62 • I RI( I" K'" \ \<' 'I
m~scla sistemática de música européia e africana nos EUA fora de N (e _americana no século XlX manteve a iniciativ a, e a sua per­
.1 'IriC,l no r
• "l.iprern sobre a bn ta mca, mesmo a m ÚSiCa pop com ercial,
o , • •
, l
Orleans. Além d isso, como esse fenô m eno nao acontecia por imposi _ t\v acia
. - d . - d dO · çaodt .. i~LC ll lc • ~
u ma orgam zaçao o u orto Q}oa VIn as e CIma, m as era uma conver - . > dt'5S e fato .
.
espontanea e maCltya ' da deb3lXO,
. VIl1 ' os d OIS
' componen tes foram mistu São .Jc: CO r I c:
rad("
nas mesmas proporções, não fi can do o componen te africa no subord'
Inado
ao europeu. F m ais: nem m esmo a m úsica folclórica européia fo i subord' En,LU ÇÁO 0/\ M Ú SICA f OLC LÓRICA NBGR A
lJla.
da à música erudita européia. Culturalm ente, " 0 gra nde despertar" era o
Con.
trapon to à Guerra de In dependênc ia ameri cana; o u talvez, mais precisam
[)~p(lís da mistura in icial dos componentes, a música folclórica
en.
)aS a evoluir com bastanle rapidez. Os detalhes dessa evoluçãO,
te, a ascensão da democracia d e fronteira jacksoniana. Foi ela que fez a músi.
o

SOU
" lIgra ~ .
. de 1890, são bastaote obscuros, po is ela não foi sistematicamente
ca religiosa, b ranca e de cor p erm anecer uma música d o povo, da mesma
<In tes
forma que a derrota de Hamilton pelos ideais d e Jefferso n garaJltiram quea observada.
Os blues cantados, coração do jazz, podem ter surgido em sua forma
música secular norte-americana permanecesse u ma m úsica do povo. Ou
nosso ponto de vista, o mais impo rtante disso foi que a música negra mais primitiva antes mesmo da G uerra Civil, embora ainda na forma de doze

ganhou, assim, seu direito a um desenvolvimento independente. compassos, e quase que certamente ainda sem o uso de harmonia européia ou
de qualquer outra origem. Possivelm ente, como Wilder Hobson sugere,
Po is o fator cruci al para o desenvolvim ento d o jazz, bem como
para toda a música po p u lar norte-americana, que contribuiu mais do
...essa fo rma pode ter, originalmente, consistido meramente no canto,
que qu alq uer ou tro pa ra O d esenvo lvimen to forte e resi stente da música
apoiado por um rit mo de percussão constante, de estrofes de tamanho
folclór ica em u ma socieda de cap italista em r áp ida expansão, foi a sua não
variável, sendo o tamanho determ inado pela frase que o cantor tinha
in undação por pad rões culturai s da s classes su periores. A cultura musi­
em men te, com pausas igualmente variáveis (com a continuação do
cal d a cl asse t rabalhad ora inglesa no séc ul o XlX era form ada por uma
ritmo do acompanha mento) determinadas pelo tempo necessáno ao
m úsica folclórica p ré-indll.~t ri a l morib unda, ,. ca nções de auditório ex­
can to r para pensar em uma nova frase.
trem ame n te po b re e p elos d o is p ila res da música da classe trabalhadora
organ izad a, o orató ri o clássico e a band a de metais. C ontudo, por mais
Talvez ele lenha surgido de fie ld-hollers o u de work-songs (canção de
admirável que seja o Messias, ou as peças mais impo rtantes dos festivais
trabalho) , "vU d e peças gospei
seculares. 'De pOIS d a emanClpaçao
0 _ negra, o
de ba ndas de m etais, essas são con q uistas da m us ica ortod oxa pela classe
Pro(es\o t . . .
OI enormemente acele rado, inclusive ajudado pelo surgIm ento de
operária, e não m úsica folclórica independen te. A músi ca po pular e fol­

• Os e,iorços Jt' ,1I11~nlc, dJ mLisi, ,, folclóri cdo ,·omo A. I . U oyd. Ewan Nk Coll c AI,ln Lom .X. l1,j<) 1()~r.. rJI"
Afi'1.I1
J
--
m. , (.,'I ltl
I~ o
."
- - - -- - - - ­
nl~"h , rt\l .
. p enUU\) ('ltI que poucli o pulHico e econômico norte-amerlca no 11,'10 t!ra lúO gr;;Hldl'
lrllf~l"-J . • . .
t )

. . - .
~lh" TI " . t' ullh.,:ÔCS 'C' rJ / 1J, pr lllclpal me ntc em um SC I,lldl l, como u dcmo llst ranl ;.l ."; ca nç()(!s
· tll cnl (: a lo n cepçao
t I;Jr Sef Jd
a:la Ifl(U l ;l I ~ ~u-n do a qua i a m US1GI
. {( ~1( I·· ' - g Il!·"J. t'Tl trnu Clll p~ rm H nc n t".. d"""I~n
m 'l\t.r: ,\·.I1r.'/)tall.
, rnr<tVIJOllltll'/J\,'. ~V,,;,"'g 6fT l?ob~rl c l:ult3" nutras.
cjJ de 1l\40 ,o m dianle.

11 I ... 1 f) I( 1 r\ HI C I ~L IJ o I A/ I • 65
64 • FH\<: ll u t"IIA""
menestréis-p edin tes negros, geraJ m en te cegos, q ue vagavam pelas e t os Iça0 inferior que ocupavam nas igrejas mistas ­
~ S rad
JI11Cll t~. l ia P "
d os q uais algumas gravações fora m feitas em nosso século. Parece il~ "rind r J
.
em esca la sign ifi cativa, a partIr de 1816, q uan do a
, Porélll r ocorrer, . " d d
que só adqui riu seu no me no in íc io d e nosso sécul o.1 O po nto imp
. ortalltt
• ,1,11''''''"(lU ,I
_ I ~ .Iewdista African a de ~Io .
n se to rnou In cpen ente, po ­
l': \ ~ ~opa IV ,
a respeIto d o blues é que ele m a rca uma evolução não ap enas music I lt!rt:l.1 .p " em um movimento de m assa DO penodo da Guerra
'· 1 . d r . I
ta m bem SOCla : o apareClmento e u m a lo rm a partlcu ar de canção· d.
a'lllil& r ·, Il Sft.1 rnlO Ll -Se
1': 111 I, ' d ponto de vista , o período crucial para esse desenvo l­
o
In Ivi. ,. '" 1 T.,lvct. tl nos s , . . .
dual, co mentando a vida cotidiana. N ão resta d úvida de que o banjO " CI\'· . turalm en te intens ifico u o caráter neg ro da m uslca sptn­
0, ulll " _ llut: na
instrumento a fricano que pod ia ser adaptado melodicamente, era usado ~,j n1('lltll d o da segregação dos bati. stas negro s, entre 1865 e a d'eca­
t.:nh.l SI O
como aco m panh amen to. Os blues lo maram forma instrumental nos . r"" I . . cham a( Ias 5 h outtng
." ~ssa igre}·a e as IgreJas . do secu
' Io XX
, Pia. Illk 18RO. pOIS e
nos d os ba res, casas d e dança, tabernas e bord éis do sul, provavelmente n~ l' ."" .egadas) como a Pentecostal H olin ess Chu rch, as Churches
(por f:111 to, st:g l , ' .
acampam entos de m aTinhciros e de o utros trabalhadores, talvez no . , I. Chrisl e outras do mesm o gen ero, foram responsavels pela
ot (, OL 111 . ,
sudoeste. Tem-se no ticia de q ue já existia po r volt a de 1880. . ' ontribu lção relivioso-m usical ao jazz.
maior ~ o'
As primeiras mulheres a cantá -lo p ublicamente foram muito prova. Enquan to isso, ocorria u ma seglU1da fase da fusão d a música africa­
velm en te prostitutas como Ma m je Desdoumes, de New Orleans - uma na com a européia. Dessa vez - c d aí em diante - não fo i mais a música reli­
mulher vigo rosa. Uma pobre garotinha cantando blues. Tocavam piano giosa, mas o en tretenimento po pular comercial que provocou a fus ão. Os
"bem passável" pelos salões de d ança em Perdido Street, como lembra Bunk negros naturaJ meute p assa ra m a entrete r os brancos como profissão desde
Johnson.· Isso, porém, provavelmente só a partir de 1900 mais ou menos. cedo, em parte porque fazia m isso bem, e m parte porque essa era sua
Os primeiros spirituals remonta m a tempos mais antigos certamen· melhor chance de sair das pio res fo rmas de escravidão a que estavam sub ­
te an tes de 1800. Os vári os estágios de sua evolução, desde o rirrg-shout até missos, e também porque os donos d e escravos recrutavam os músicos
as fo rmas modernas, não são d e grande importância para n ós, e a evolução dentre seus servos do mésticos. M uitos negros aprenderam assim a música
do ramo especial de spiritual de co ncerto não nos diz absolutamente res· dos brancos e. ao tocá-la, certamente instilavam nela algumas de suas tra­
peito, p o is essa fo rma muito euro peizada d e música negr a norte-america­ diçôes. Por sua vez, os compos itores brancos como Stephen Foster intro­
na evoluiu separada m ente do jazz. Os spirituals e as canções gospel conti­ duziram alguns matizes de negros d o sul nas canções brancas, e no norte
nuam, em todos os estágios d a evo lução, a ser ca ntados, e todos eles con do país prosperou a indúst ria d e imitadores de entretenim ento negro, com
tinu a m a fo rnecer uma fo n te inesgotável para () jazz em geral e para deter­ . o res, d
loc,lJ e- b·anJO
. com o rosto p ll1tado
. .
d e preto. Hitler d eve dar vol tas no
m inadas obras em especial. Assim , o blues Ho w Long, How Long parece ter IUl1l" ulo ao sa bCf que o pIOneiro
" desse tipo d e entretenimen to fo i um ale­
vindo de um spiritual, St. Jam es Irrfirma ry lembra Keep Your Harrd tht lHau. GoU lleh G
0/1 li . " raup ner, que cantava "The Gay Negro Boy" acompanhado
c h,ln lo na ó
lough, Hold Orr e o últi mo chorus d e St. Lou is Blues, segundo seu compo­ .\ pera Oronooko, no Federal Th eater, de Boston, em 1799.
. maior parte d ..
si tor, d evem m ui to à eloqüência de Brother La zarus Gard ner, presbíterO da IX"'f )" . . os rnenest relS, que proliferaram em larga escal a a partir de
,He o i '
Igreja Ep iscopal Metodista Africana de Florence, Alabama. Precisamos ape­ tctll oto ' "I n CIO de nosso século - e que ain da eristem, escondidos em
- d os negros nas . . - como I"esultaJo. ~ p1ers na '0· . .
nas Iem rar que a segrcgaçao
b IgreJas c sta Inglesa - , eram b rancos, mas elementos de m ÚSica

66 • i-Itlt: 11t·1H SIJ A\V"f 11 1ST Ó Jt 1.\ S () C I A I U () JAZ I. 67


negra p enetraram, por seu intermédio, na m úsica pop ular ame '
. ortanto, que o jazz não "nasceu sim plesmente em Ncw
, " '_, rIcan
I Ób\'IO. P , '
Na verdad e, esse fOI O pnn clpa l can al d e tra nsmlssao de m fluências
~ corma ou de o utra, a mIstura ent re eleme n tos afn canos
, 'uJ ' , negra.
," !)e uma ['
para a m USlca pop ar em um pn rn elro mom ento, Por o u tro lado ta b l )rlt:·I (1 ~ • , . 'C cristalizando em forma m usicaJ em mu itas pa rtes da
, , " ' m é'll ,etlS eslava !i
servIU co m o campo para que os m llSlCOS negros tIvessem um treina
menta
, urof ...1 t No enlanto, New Orleans podt: arroga r-se tit ulo d e
. do I'"or e.
°
( n~·1 I ' c ' I' , I'
em m úsica popula r de estil o europeu e, m ais tarde, co mo em pregador d .\ I t1 ' \1Z conlra todos os outros postu an tes, pO IS 101 a, e 50 a, que a
primeiros m úsicos d e jazz e ragtim e, O menestreLismo era Um can I llS l,.: r~'l, Jo h, • giu como fenô m eno de massa, A extensão di sso e" 10 d Ica
' ­
a qUe nd'l d~ lO7.Z sur " '

pod ia ser navegad o em a m bos os senti d os, bl . . 'onanle rato de q ue essa Cidade, de m aiS o u m enos 89 m 1l

I dt' Inlpn.'ssl
Po r volta d a década de 1890 essa fusão es tava a pon lo d e alcançar seu l .l r . ros _ o tamanho J e Carn br idge - con tava, em 1910, co m
h,l híl3ntcS neg , , ' ,
ponto de fervura , E m Sl. LOU1S e a rredores, onde o meio-oeste e o sul se . tTinta bandas, cuja reputação sobreViveu ate nossos dias. A pn­
pelo Ill t: no!' .
encontram, surgiu o primeiro estilo identificável d e jazz: o ragtime. E , .J> "'ew Orleans não pode ser questio nad a. Em nenhum o u tro lu gar
Ol.17.IJ UI: ;'1
quase qu e exclusivamente um estilo d e piani stas sol istas, treinados em , ' -I'CO< de )'azz nascid os já em 1870, com o Bunk Jo hnso n (tro m p e­
hi1\' W nlU :' .,
música européia e muitas vezes com grand es ambi ções musicais: Scott te), Alphonse Picou (clarinete), o u Man uel Perez (trom p ete), isso sem falar
Joplin, seu mais famoso exec utante-co mpositor, compôs uma ópera ragti­ do kg~ndár i o Buddy Bolden , que liderou a primeira banda de historica ­
me natim orta em 19 15, e Jarnes P. To h nson, glória dos pianistas do Harlem, mente registrad a, por volta de 1900.
cr iou, igualmente sem sucesso, sinfonias co rais e concertos, A tradição Por que O jazz SUIgiU no fin al d o sécul o XIX? Por qu e surgiu p ri nci­
negra era domin ante, p ois o ragtime era um ritmo sincopado; limitad~ palmente em New O r/eans?
n ad a mais d o que isso. Po r vo lta de 1900 Tin Pau Alley o havia encampa­ A segu nda metade do século XIX foi, em todo o mund o, um perío­
d o, Dessa m aneira, estabeleceu-se desde o início um p adrão perene pelo do revolucionáriO nas artes populares, embo ra esse fato tenha passado des­
q ual um estil o de jazz o riginal era q uase que imed iatamente absorvido e percebitlo daqueles observadores eruditos ortod oxos mais esnobes, Assim,
pop uJadzad o pela música po p, TaJvez um po uco m a is t arde tenha apareci­ na Grã -Bre tanha, as casas de espetácul os se separaram d e sellS an tecesso­
do o segu n do estilo de jazz: O blues clássico, cantado por mulheres profis­ res, os pubs, nas décadas de 1840 e J 850,3 Conco rda-se q ue, nas décadas d e
1880c18QO , t' " ,
sion ais em palcos de teatro de variedades. A "mãe do blues", "Ma Rainey"' , a lngJu -se o ápICe, q uando la m bem acon teceu a ascensão de
(Gertru de Pridgett), filh a d e um integrante de uma com p anhia teatral C um outro fcn ô meno d a c uJ lura da classe trabaJh adora: o fute bol profissio­
nal. N ,l f.nn ç , d
q ue logo veio a se casar com William Taincy, do "Rab bit Poo t Minstrels" ti < a, o peno o loubseqüente à Comu na produziu o cha/lSormier
3 "' d "\sr:s tlp' ár' d '
parece ter começad o a cantar b lues em público por volta de 1902, As últi­ ,. cr las e, epols de 1884, s urgiu seu produto culturalmen te
r1la l ~ ·'nl[) ' , ..
mas décadas d o século também foram , conform e vimos, um período dt /ir
" 11..1 0:'0
c
bo<:nllO,
.'l. · ' U cabaré d e Mon tmart re: o grande Aristide
Unnt Prod " _
fo rmação no desenvolvimento do piano tJlues, Existem indícios de que, por l IdO I , llZl U Sua famosa coleção de arte do lumpemproletariado,
ta , .. Rlle"
essa época, tam bém estavam su rgindo nas cidades d o sul, com o Atlan tt· ~ell1 lh 1 em l889." Na Espan ha, uma evolução impressionantemen­
e ante à ) . ,
Mobi le e Charlesto n, elementos de uma música de banda afro_americ3llJ' ntltllu. 10rte-a mcncana prodUZIU o aw/e "Nulo , o fl amenco
. qlle, com bl
Mas nada disso eslava ainda ao alcance de Tin Pan All cy, o () ue<;, com o qual tanto se parece, surgiu como can­

68 • t \( I ~ li () ti ~ U A \\ M // 1 ,/ .)/0, / ,\ " " , 1"1 1'0 I~ll • 69


çãO fo lc lórica t ra balh ada profissional m ente nos "cafés m usicais" de ga(11e nte de yard a nd field Negroes se tornaram um público pagante de pro­
Sevilha, Málaga e Cartagena, nas décadas de 1860 a 1900 . .­ porções expressivas. Esse processo não ficou registrad o no caso do bl ues.
Todos esses fenômenos têm duas coisas em comum: surgiram do porém, no casO do flamenco, ele é lembrado pel o ant igo menestrel
entretenimento profissional dos trabalhadores pobres e surgiram em gran­ Fernando el de Triana, que se arroga o pa pel de primei ro divulgado r dos
des cidades. São, na verdade, produto da urbanização: comercialmente, '. ld a m~os dos mineiros de Alosno para o mundo:
t.tJ ~
porque a certa altura passo u a valer a pena investir uma boa quantidade de
dinheiro nesse tipo de en tretenimento, culturalmente porque os pobres da Todos sabem que, no s ü.ltimos quarenta anos, quase todas as casas de
cidade (incluindo os imigrantes recém-estabelecidos de outras partes do varejo da Espanha estavam nas mãos de fJ..lh os desse famoso povo das
país ou do exterior) precisavam de entretenimento. Nesse mesmo período Olontanhas... Não havia capital espanhola sem seu grupo de alosneros
houve um desenvolvimento análogo para as classes médias: a ascensão da que, em suas horas de lazer, tinham sua própria companhia. Como
comédia musical, ou opereta, porém com pouca influência na evol ução das sempre foram gran des amantes de músi ca, freqüentavam cafés-concer­
artes populares. O entretenimento dessa classe operária era então de dois to e, como eu, naquela época, era o ídolo de tais alosneros, e viajava por
tipos: podia vir do entretenimento profissional, que sem pre existiu na fase toda parte cantando profission almente em cafés, sempre os encontrava
pré-industrial, principalme nte em grandes metrópoles, como é o caso do por todos os cantos da Espanha.7
teatro de variedades, que combinava - e ainda combina - aspectos de circo,
shows de aleijões, eventos esportivos, canto, dança e tudo o mais. A banda A ema nci pação dos escravos e a migração para o norte produziram
de jazz de New Orleans desenvolveu-se, sem dúvida, a partir dessa tradição um proletariado negro, tecnicamente livre para escolher seu próprio entre­
metropolitana de entretenimento, nesse caso o desfile público musical. ('t. tenimento. Basta uma olhada n os n úmeros indicativos da população urba­
significativo o fato de el a dever tão pouco à música de dança oficial, como na negra em 1900 - 87 mil em Washington D.c., 78 mil em New O rleans,
se pode notar pela total ausência de instrumentos de cordas.) Ou então tal 61 mil em Nova York e Filadélfia, 79 mil em Baltimore e de 30 a 50 mil em
entretenimento poderia ser um desenvolvimento em linha direta das can­ vár ias outras cidades * - p ara concluir que eles já com punham um públi­
ções rurais ou urbanas amadoras, como no caso do flamenco e do blues. co modesto. igualm ente modestos, porém, eram os em presár ios que
Claro está que tod os os negros do campo conheciam o blues; e também naquela época se oc upavam des:;e público, o rgan izando espetáculos em
que uma demanda comercial po r perfo rmances públicas desse gênero só tem s{,ows Ou em botecos de SaVaDJlah, onde, po r volta de 1903, havia uma
poderia surgir q uando os catadores de algodão, qu e eram chamados anti­ forma simpliticada de lIauâevílle.' Por volta de 1910-] 9 14, po rém , surgiam
os prill1.eiros tea tros de ambiciosas propo rções co nstruídos pa ra um públi­

• Graças ao respe ito de folcJori stas e poetas espannóis de espírito p l"Oflressi ,ta pelo seu povo, a histó ria do 11,,· co exclusivame nte negro - por exemplo, o New Palace em Nova Yo rk, o
menco ~ muito mais conhecida do que a do blues. "Ue m ó filo" (A ntonio Mach,lJ o Alva ' ez) .. gr<1nde rol elo' llookcr T. Washington em St. Louis, o Pekin e o State em Chicago.~ Outro
rista c pa i de p oet~s - pu blicou os primeiros esboços d e sua eV(lluç,io c li ma cokçJ o J e ve rso; o a decado de
l ~!lO, S,'u p>c ud 6 nimo (que sign ifica "amigo d o povo" ) indica o "sp ír ito da abord age m d os inldcct uais espa' -------------------------
Ch iqgl.1
<
. ,r..I . e
OU I<, ~"'nfi < Atlanta.
nhóis para com se u o bjeto.

70 • f UI \: H O IISlj ,\ IV ,- , I i I :, '1 Ó Il I.', ' oL IA I. I) o I A 11 . 71


fato igualmente impo rtante foi o in crível aumento de dem anda por entre­ Dessa mistu ra apa receu o jazz de New O rl eans - talvez aind a mu ito
temmento entre os brancos pobres nas cidades que cresciam rapidamente, parecido com as marchas européias - co mo uma Vên us negra, da esp uma.
acelerando o desenvolvimento d a música entre os pro fission ais negros de E ainda pudemos escutá-lo, em sua fo rm a pr imitiva, nas fa m osas marcha~
entreten im ento. New Orleans ocupava uma posição especial entre essas funerárias reco nstruídas por « Jclly-Rotl" Mo rto n e Lou is Armstrong para o
cidades, como metrópole inigualável do sul. Com cerca de 21 6 mil habitan­ gramOfo ne, e na clássica descrição de Bunk Joh nson:
tes em 1880 - uma população que tinha quase do brado d esde 1850 -, era
muito maior do que suas rivais no Deep South. No caminho para o cem itério com um "Od d Fellow" ou um "Mason" ­
Essa metrópole que crescia rapidamente, porto de exportação, capital sabe, eles se mpre enterravarn aO so m de música - sempre usávamos
da área das grandes fazendas do Delta do Mississippi, tem alguns pontos para­ números lentos, co mo Nearer My God to Thee, F/ee as a Bird to the

lelos com as cidades portuárias nas quais o fl amenco andaluz começou sua Mottntains, me Thee Desconso/ate. Usávamos geralmente um 4/4

carreira: Sevilha e Cádiz. Duas coisas ajudaram o jazz como o conhecemos tocado muito lentamente. Eles caminhavam muito devagar acompa­

hoje: a quebra da antiga cultura escrava tradicional e a decadência dos créoles. nhando o corpo.
Os anos 1880 são o período crucial nos dois sentidos: as danças de Congo Depois que chegávamos ao cemitério, e depois que aquela pessoa

Square foram abandonadas e surgiu a discriminação racial sistemática. O fim era colocada de lado, a ban da vinha à frente, e saía da toca ... e faziam

do entretenimento africano formal deixou o caminho livre para uma fusão chllmada , faziam fila, e marchávamos, saindo do cemitério, ao som ape­

bem mais desinibida entre as linguagens européias e africanas, nos desfiles de nas dos taróis, até chegarmos a uns dois quarteirões de distância do

rua e em outros eventos com música por instrumentos de sopro, que prospe­ ce mitér io. Aí caíamos no ragtime - o que hoje chamam de swing-ragti­

raram como papoulas em uma plantação de milho depois da Guerra CiviL me. Tocáva mos Dídn't He Ramb/e, When the Saints Go Marching In,

A decadência dos créoles trouxe o know-how musical europeu para aquela ót im a chamada Ain't GOl1na Study V\ ár 110 More , e tantas outras
11
a linguagem popular, mas acima de tudo serviu para garantir a supremacia ca nções, tocando apenas em homenagem.

dos negros de casta inferior, de uptown, os negros do blues. Há muitos


créoles no jazz de New Orleans, mas (lalvez exceto pelos clarinetistas ) eles Enquanto isso, nOs bares de segunda, havia m ulheres da pesada e o s

tiveram de aprender a tocar fora das regras e improvisar como os músicos "tocadore~ de blues que não sabiam nada a não ser blues", como o Carne

de uptown. Co mo disse o créole Paul Do min guez, desgostoso, a Alan Kid, ql1e tocava a no ite toda nas casas de entretenimento, por u ns pOl1 COS

Lo max: "Um rabequista não é um violinista, mas um violinista pode ser trocados para p agar a bebida:

um rabequista . Se eu quisesse ganhar dinheiro, teria de ser um desordeiro


com o os do o utro gru po. l e ria de tocar jazz e rag, ou qualquer o ut ro diabo I coll ld sit right here al1d thillk a thousand mi/es away

de coisa ... Bolden fez isso".lo (Bolden, Bunk Joh nson, Johnny Dodds, Louis Ye5 , I cou/d sit right here cmd think a thousand miles away

Arm sLro ng, Mu tt Carey, Jim Rob inson e outros descenden tes de escravos Gol the b/ues so bad, I cannot remember the day.

da terra protestante do evan gelho an glo-saxão.)

72 • I RI' II OII s n A\\'M


H 1 S T (1 R I A ~ o (: I A L DO J A .1 z· 73
E XPANSÃO

jazz nasceu. Porém a sua singularidade não está na mera existência ­


muitas foram as linguagens musicais locais especializadas - mas em
sua extraordinária expansão, praticamente sem paralelo cu ltural em ter­
mos de velocidade e abran gência, a não ser pela expansão inicial do isla­
mismo. Esse é, portanto, o próximo aspecto a considerar. Ele pode ser divi­
dido, grosso modo, em fases: cerca de 1900-191 7, quando se tornou a lin­
guagem da m úsica popular negra em toda a América do Norte, enquanto
algu_ns de seus aspectos (s íncope e ragtime) tornaram-se componentes per­
manentes de Tio Pan AlIe)'; de 191 7 -1929, quando o jazz "estrito" se expan­
diu muito pouco, mas evoluiu muito rapidamente, e quando uma infusão
de jazz altam ente diluída veio a ser a linguagem dom in ante na música de
dança ocide ntal urbana e nas canções populares; 1929-1941 , quando o jazz
começo u propriam ente sua conqu ista de públicos minoritários europeus e
músicos aVGll t-garde, e uma forma bem mais diluída - o swing - entrou
para a m úsica po p d e maneira permanente. Seu verdadeiro triunfo inter­
nacional, a penetração de linguage ns ainda mais puras de jazz na músi ca
pop - jazz de New O rleans, jazz mode rno avant-garde e os blues coun try e
gOSpel - OCorrera m a partir de 194 1.
O qua dro tradi cional d e di fu são do jazz é tão sim ples qu anto m íti­
CO: permaneceu em New Orleans até que a Marinha no rte- am erican a
fech ' . . . .,
Ou a zo na d o m eretnClo em 19 17, qu ando Os m USl COS , alguns Ja com

"" -I, \ " I ~ S OC I.~ I DO I A?l . 75


exper iên cia em barcos t1uviais, subiram o Mississip pi chegando Um desses lugares, e ganh ando muito din he iro com bilhar .
. cJ11 01 d a
C h icago, c de lá foram para todas as partes dos Esta d os Un idos p. . !!,lro lJ d uaLquer maneiu , parte da econo mia d os profission ais do
, rlnclp eril. e q
mente para Nova York. Esse q uadro não só não tem m uita relação aI. l ll.II,f New Orlcans, um gran de re positó rio de músicos m esmo
Cll ft) .tcniOl eJlto • e . ..
fa to s, m as também torn a co m p leta m en te impossível comprcend Oa <'J\l r~ • - o do )·azz. deve ter SIdo freq üen te m en te utIl IZada como
er cOft) _ la ilS!;;ensa
o jazz se desenvolveu da ma neira qu e se desenvolveu . Po is, segundo e o 1e
,1n .. l . r C. Handy se lembra de sua co m pa n hia de tours (Mahara's
expl icação, o u tro s mú sicos teriam ass imilado o jazz relativamente turd \~ f1'111e•".. empregado dois clar inetistas negros ent re 1900 e 1903, q uan­
\ Ii ll~ 1 rehl ler . .
só o teri am assi milado na for m a de música de New Orleans. COntud e: ~ . , . • s negros começaram a toca r esse Instrumento, an tes excluslv,
o,nao )S (11 u.,»)(o.
, I\1 I . d I. d New
foi iss o que ocorreu . Embora os músico s de New O rleans fossem alta ,
."'. naturalmente os lid eres e (lan as pensavam em
l1len. I bra n..,,:.·
te apreciados e m u ito influen tes, o jazz, como estilo, não deixou des , (l~ . , Os músicos do Delta do M ississippi logo d escobriram maiores
cen· l )rk.I\1"·
dentes da m esma linha, a n ão ser por um grup o de m úsicos brancos, . .1·1·J ades de emprego nesse cam po.
poS ~I) 1 I
da reg ião d o m e io -oeste, que antecipara m m odism o s que, mais tarde, Não há dúvida de q ue eies estimularam os m úsicos por o nd e passa­
conq uistaria m o p úblico de ja zz. H avia mu ito jazz tocado por bandas de ram; nad a faz o Jazz avança r mais do q ue a re un ião de alguns músicos. N ão
negros , até O início da década de 1920, porém n ão era o estilo New há dú ... ida d ~ que eles in fl uencia ram alguns garo to s ambici osos que, por
O rleans, a não ser quando tocado por gru pos realmente vindos dessa cida. sua vez. ensi.n aram outros no raio de in fluência de sua música . Com o
de . M uitas ba nd as de negros surgiram naquele período, porém com um vimos. porém, toda a América d o Norte negra eslava pronta para explodir
número admiravel men te peque no d e músicos do Delta, ou mesmo dos em uma ou oulra fonna da linguagem de jazz, de qualquer m aneira. E o
arredores do M ississippi, e m eno s ainda d e C hicago. A verdade é que o jazz de New Orleans não fo.i a única influên cia. O s pianistas de ragtime, os
jazz apareceu, de po is da Prim ei ra Grand e G uerra , Como uma música alta. cantores de blues itinerantes já haviam ap arecido. No leste, por exem plo,
mente variada, tocada po r músi cos de todo o país, sendo o estilo New quase que ao mesmo tempo que os músicos de New Orleans, surgiu um
Orleans apenas u m a das formas, ainda que , sem dúvid a, fosse a mais estilo próprio de piano, baseado n o ragtime e no gosp el gritad o dos
desenvolvida delas. Os p uristas poderão, é claro, ar gumentar que o que o Apalachcs. Walter Gould ("One Leg Shad ow"), nascido em Filad élfia, em
resto tocava "n ão era jazz d e verd ad e". A esse tipo d e argumento, entretan 1875. pianista C obscuro vendedo r de b ilhetes de lo teria, ou Eu bie Blake­
nascido em 188~
to, n ão devemos dar maior atenção. . . :) - d·nem que, m esm o antes de terem nascido, já h av ia
A verdade é que os m úsicos de New O rleans começaram a viajar I11l1SIC4h ~' uc h· {"
·1 anslormavam em rag y'uadrilhas e schottísches, como Old
pelo interior e por outras partes do país ch egan do até mesmo à Europa. M'II\ Sam M "
1 onre, No Legs" Casey, Bud M ino r, "Old M an Metro nome"
embora n inguém tivesse p restad o muita atenção neles antes d e 1919. Seria
·ren\.h. New O I -.
r\: " r eans nao foi a pioneira para esses m ú sicos, radicados na
nordeste d
gldO '
cansat ivo m encionar to d os esses movi m en tos, co nforme foram posterior' inll . . O P ,IIS, q ue de qualq uer manei ra estavam fora da linha de
u~ n(la da U .
m ente rastread os. Só é p reciso lembrar que, em 190 7, "]elly-Rol!" Morto J1 t~ntl q ela Cidade. O quanto O mito simplista de N ew Orleans
'0 e ,I rcaUdad ,, .
relata ter ido a C hicago, de po is a H ousto n, Texas, e à Califó rnia , para cnta \. ida . e pode s..:r aquila tado pelo exemplo de Pa u l H oward, nas­
~ 111 1895 .
voltar a N ew O rleao s pelo Texas e p or O kla homa , conquistando uma nova , em Steuvenville, Ohio, d e ancestrais n egros livres, cuja car-

76 • F. " I L li o li " I '" M III"' r l H~I. \ $(H I A I. D{) IAZZ . n


rClra m usical começou na igreja. De um lad o teve a música gos I de Chicago quase triplicaram, e os do Ha rlem q uase
" de um ex -soldado a pe , de ), nc"ro 5 .
outro, a muslca ml'I'!ta r; ad ' . um saxolone
g UInu c
Iotl 1tÔ ' L ~ ~ 19 10 e 1920, e am bas as populaçôes m ais que d uplica ram,
lHes d 11 . cll1re '
1910. e veio a ser o p rimeiro saxofonista negro em Los Angeles pa l! .(& lbr,ilJ 1 dez anos seguin tes. Para fal ar d e um ano em especial, em
. . , ra ond
ole nos
se mudo u em 19 11. Lá, é bem verdad e, ele desco briu o jalz de N e Ilt,\ '.11l 1C ' me io milhão de n egros mig raram dos estados d o sul.'
e\y ~ I ., n . quase
O rleans, com a orqu estra de Kep pard , q ue tocou durante Uma temp tiJ2 ~- ~- nte o )'3Z7 se espa lho u com esses migran tes. Da m esma
, , . orada f\ iden teme , , '
de vaudevllle, em 1915. e te ve alguma dificuldade - como músico qUe ' b' ros em geral sa iam d a Flón da, do Alabama, da Georgla,
sa la lll ~ oS neg
l
ler música - para se adaptar à improvisação coletiva. Q ual era, porélll Inrr:101 das a leste, qu e levavam a Washington, Baltimore, Fila­
•a , ro r ~:. t ra
real distância entre o jazz d e New O rleans e as bandas locais C0l110 a RI k l·I,.. N '{t:lfk os mús icos tam bém seguiam esse ca m inho: a orquest ra
ac •
I 'lfi,l':: ()va t ,
and -Tan Ba nd, à qual ele se jun tou li ma banda ragtime de metais, cake-wal. II k E'II 'nôlon ( 1926) não t in ha n enhum inte gr an te de N ew O rleans,
Jt: 1111 \.' I t:' , " '
king "', origi nária do Texas, que se transformou rapidamente em banda de , .11 músico de St. 1.0 U IS, mas tlOha m usICos de Massach usetts,
t: apena s UI
jazz, assim que tal designação p assou a ser vend ável em 1918?' O que New Nova york, New Jersey, Virgínia, Caroli na do Sul, Washington D.C. e
Orleans fez foi, no máximo, acelerar as tendências que já existiam local Indiana. E isso era perfeitamen te natural, po is se tratava de uma banda do
mente na direção do jazz, eixo Washingto n-Nova York. ' A m esma tendência dos migrantes da região
Por volta de 1920, portanto. o jazz já era uma linguagem nacional. do Delta do Mississi p pi de ir "rio acima", verificava-se entre os músicos de
com diferentes dialetos. É por isso que os movimentos subseqüentes dos New Orleans e .Mênfis. Os bair ros negros de St. Louis costumavam at rair
músicos refletem não só as rotas tradicionais dos artistas de vaudeville e migrantes (e m úsic.os) d o meio do vale do M ississippi; os de Kansas City,
shows de menestréis, mas também, com alguma precisão, as rotas de do interior de Oklahoma e do Texas. N ão há, para falar a verdade, grande
migração dos negros em geral. Pois essa migração em massa. mais do que mistério a respeito da difusão geográfica dos músicos de jazz.
a tendência transitória de buscar a p ureza em New Orleans, chegou a levar Existe, porém, u m gra nde mistério com relação aos centros musi­
até mesmo seus m úsicos para o norte. (Os m aiores fãs da cidade não admi­ cais de renome que foram estabelecidos como resultado dessa migração.
tirão que ela t enha deixado de ter uma vida noturna considerável e publi­ Pois alguns guetos negros se mostra ram muito m ais receptivos ao jazz do
camente tolerável por mais d o que alguns meses em toda a sua história.) A que outros, ou melhor, p rod u ziram mais músicos e atividade musica l
partir de 1916, os negros, q ue até então tinham ficado notadamente imóveis, independent
, ,.; C1aro q u e Nova Yo rk e Chicago eram as pr imeiras da
e. r.
passarél m a invadir o no rte em grandes leva s. A população negra de Nova lista, no nOrt c,
' em b o ra C 1l1cago,
. .
por mcrível que pareça, tenha produzido
Yo rk. C hi cago, Filadélfia e Detroit quase du plico u entre 1910 e 1920, e mais lInl nÚmero s
\, urpreenclentemente peque no de m úsicos o rquestrais de jazz
t ~ n:nollle .
d o que d obrou entre 1920 e 1930. Em L91 0 havia apenas tr.ês cidades corll ' para uma Ci dade que se tornou legendária por essa m úsica *
•\ 111 ' . '
, is' el11 . UItu l1l eno L . ,
populações negras de 90 m il h ab itantes ou mais; em ) 92 0 hav!3 se., . r OUISVIUt! , um a semi metró pole em Kentucky, leva vanta­
1930, o nze, incluindo três com po pu lações neg ras de mais de 200 mil habl­
"lI,;
. II<' tclll .. ~ft('i, tnlj
lH(a..~, ( \ICO, negros, li,lad os lia f/lcyclO/,edia de Fcalher, ape nas Irés tinham nasci d o e crescido
" Llll1 tli,le. ' I .
. o Cllkc-..,,/k foi uma dança criaüa em fi"s d o século XIX pelos negros norte-amer icanos, (N ,T.) ,11\( U" ve. locan do em um instr umen to meno r, o violino). contra no ve d e Nova York.

78 • h HIC H o li S. [\. \ \\' ~i 1115TOIUA SOC I ,I I po 1~7/. • 79


gem com relação a C hicago. * Talvez a juven tu d e do cinturão I
. bem por que alguns dos cen tros mais antigos d o Deep South
legrf) . J I rl1 Ull l)
Chicago, ou a conco rrên cia de m ús icos famosos de outros lugares
,quep
clt I'(I."''' · Gharle!ito n - não se tornaram ext remamente prod u tivos. Ou
saram pela cida de, expliqu em essa falta. Existe ainda o estran ho fato de ;q., " tllllt
' LI , , 0 norte, Filadélfia, qu e se equiparava em número de h ab i­
0
,Ia
"n pt1Cq UI.:, aO Harl em
em 1920, tenha se mostrado mfi ' .
nttamentc ma is
quanto mais in dustrial fosse a cidade para a qual os negros miurava qUe
m, apa
I.\tll~ . ~ negro:>

b
rentemente menos fértil erd o seu jazz. Detroit, Cleveland e até . rl1 )s de cont rib uições ao j azz do que aquele bairro. Mas como
U
. - ~~ Ir.\l J ~11l te
~ dNrltré as cidades perlo da remão 5U.! - Wash in gto n D.e.
ChIcago sao exem plos. Poucos guetos negros cresceram mais rapida
. mel! · li' qu... ..... v- '
do que Detro it, que tinha menos de seis m il n egros em 1910 e 120 mil e '',\'.II'" , St. Louis e Louisville, Oklahoma City e Dallas - , tenha sido
1\.111lf1 W rL'1' \, 1T. com pouco . '
d e 30 mI l negros em 1920 e m enos de 100 mil
1930. Po ucos eram mais p uram ente industriai s. No entanto, embora h III . I m:llS
ou' ":'.1 n~.l ~ ~ I;
vesse na cidade lun a boa dose de jazz, sendo o q uartel-general de ban~ ,,1 0 .1 SI.. tornar tão tremendamen te importan te para a evolução do
I.'JIl 1,,'1 ' ,
brancas e negras (Co tto n Pickers de M cKinney, a Orquestra de Jean • .. ? porque era um grande centro de comunicações? Talvez. Como disse
1.1ZZ­
oldkette), é extremamente difícil enco ntrar um músico de jazz famoso do laitl Lang, a lista das estradas de fe rro de Kansas parece, majs do q ue um
período pré-moderno, que tenha vindo de lá. No período moderno, no catálogo, uma ladainha:·
entanto, Detroit se tornou um dos campos m ais férteis para a proliferação
de jovens músicos. Ta lvez a culpa seja dos empregos industriais que, com Chicago Great Westen. UniDn Pacific, M issouri Pacific, Prisco System,

sua remuneração relativame nte alta, atra íam jovens que, de outra maneira, Chicago BurUngton and Quincy, Atchinson Topeka and Santa Fé,

se encaminhariam para o entretenimento. Por outro lado, há Pittsburgh. Chicago Milwaukee and Saint Pau\' Chicago and Alton, Wacash, Kansas

uma cidade industrial típica, que foi extraordi nariamente fértil na produ.. C ty Southern, Chicago Rock Island and Pacific, Missouri Kansas and

ção de músicos de jazz. ** Mas Pi ttsburgh parece sempre ter sido um ceo Te'tas, Lc.wenworth Kansas and Western, Kansas City Mcxico and

tro de vida noturna e entretenimento esp ecialme nte próspero para o cin­ Orient, Sl. Louis Kansas City and Col orado, Quincy Omaha and Kansas

turão iJldustrial da Pensilvânia e, talvez, pela pró pria segregação, de cons· Cil y, St. Joseph and Grand Island.

ciência negra.
Talvez m enos surpreen dente sej a o fato d e as cidades circunvizinhllJ Por não ter passado pela Depressão, como afirmam alguns? Talvez ,

ao sul do país terem servido de berçário para o jazz, embora não se coJ11" Certamente, o fato de ser dominada pela m áq uina política mais corrupta
dos EUA a fez permanecer tão aberta quan to as cidades de gado do Kansas
no apllUeu d . ' . d
. . to o oeste, e lima [an te de empregos para muslCOS maior o q ue
, Fntre os f, l ho~ musicais d e J 'lui ,v il k, os mai s co nh ec idos ,50 J. Harriso n (tro mb one ), AI C]Sc)' t \'iolo" .\ 1l1al\1ria d.1 ,'d . - ,
/) ~I ades. Sua h l:itóTla de )azz começo u, na verdade, em 1890,
Lio nd Ilampton (ritmo ) - que, no enta nto. estud o u el1l ChicJ)!o - e I\lcdde Lu}; u-wis Ipi all").
l!lJun!.lu se I
. l)rnOll Um dos centros pioneiros do ragtime.

. bastJlltt
.. Para l1l ellcion ar "pcnas alguns nasc idos J ntes de 19 14, quando o gueto de f' ittsburgh neve ria ser . 111 .
:\ verdud e é que, embora possamos especular a respeito .
das respos ­
pequeno - e, ate. h·
oJe, na- o t."s
.. t ~j l'ntn..' as d C"I maiores
· comum·dadcs negras - I'_:M I 11·
- mes ( pl.ll
. ,(,)" \IM\'. I "" \ Pilta ai LlJ • • .
W illian1 s Ip iallo c arra njadoriJ). Ro l' Eldridge ltm m jlêle ). Bill y Eckstine (cantor), Ke nn)' Clarkc ( h"ter~'1. 111"''' col. g llas dessas perguntas , n ão sab emos ao certo. Sera preCiso des­
)flr 111 •
mais jovens de Pittsburgh incluem Billy Strayho rn (arr.mjador l Erro ll Game r ( piano) e JtJy [lra,,'1l ([10""" 1.
Utlo rnais a reSpetlo
. da soci ologia das comum'd a d e~ d e ImIgrantes
' .

III '1"" IA SOC IA~ 1'0 j A ;éZ . 81


80 • ERI( Ho ~ ~ R A \\ '"
negros, compilar n úmero mu ito maior de análises b iográficas dos rn' , 'azz" começara - em bora não ex atamen te sob e:,se no m e
lI SICCl' " "era do )
,
e suas ca rreI ras, para que possamos resolver esses faSclOantes enigrn '
,
,~, ~'ll1~ !l antes e não era tan to u m a cra d o jazz, mas lima co nversão
, ' , " as his. l,u ns al10 S •
toncos, N esse m eIo tempo, SI) nos cabe registrar os fatos de passagern, .1 ~ . d (n
usica
por e de dança com um p tlra um a id éia lembrando,
IH1);"\ i'I
O enorme aumento do público negro produziu um fenôme n1 I . [llCOpe, ritm o, noVOS efeitos instrumentais na base de so ns
nOres ~alnt:n tc. S
ponsável p ela documen tação básica do jazz: o race-records ' A pa t' • r.: III ') . , . do gênero. Essa n ova linguagem era, sem dúvi da, influen­
, r Ir d , ,,, c cOIsas
1920, as em p resas de disco s passara m a achar que valia a pena gravar cXcl t
J ,,: lrl '
.. . , ., porém pode-se ,l firmar qu e 97% 00J .
q ue o b ranca m é d'10
u. lil rell1 Jal l
"

sívamente para o mercado de negros e, a partir d e 1923 várias campa h' , 1,1, . ' -a no c europe u o uv ia desse selo, en tre 1917 e 1935, tinha tão
11 la, Irl,' ·J n1 cn "
passaram a el ab o rar, siste matica mente, catálogos voltados para esse' 11' , ' vcr com jazz qua n to a fan tasia de baliza de paradas de escola tem
sego plllllO .1
menta. O mais fa m oso deles, pela Okeh Co mpan y (1923-1935), inclUí oi \\:r ((1n1 rQ upa m ilitar.
a,
além de ra ro material folcl ó r ico, a maior p arte da obra inicial de Lou~ O triun fo desse jazz híbrido é um fenômen o tão im portante que é

Armstrong, ,. Graças ao ext rao rdinário crescimento desse mercado ent~ .' 'o .'x'lmin á-lo mais de perto, Em um p rimeiro m o mento, era quase
pr~lIS ~, (

1923 e 1927, quase todo artista que conseguia ser ouvido por alguém liga. certo quc, graças ao triunfo d as d anças d e salão e p rincipalmente - entre a

do ao show business tinha u m a chance de figurar em pelo menos uma OI! geraçãO mais jovem do século XX - de um tipo de dança relativamente

duas sessões de gravação, Alguns desses músicos que gravaram discos para rápida, O número de música p op típ ico do século XIX, sobre o qual a for­

as race series - principal mente os cantores e pianistas mais primitivos tuna de Tin Pan Alley fo i constru ída, era p ara ser cantado solo ou em coro,

permanecem até hoje meros nomes, perpetuados em um ou dois discos ~ e era muito difícil de se dançar, co mo é fácil comprovar tentando-se dan­

valo r inesti m ável: Bessie Tucker, M ontana 1àylor, "Speckled Red", Romeo çar ao som de Stephen Foste!' ou dos clássicos repertórios dos pubs e das

Nelson, D ob by Bragg, Henry Brown. O jazz orquestral negro não ficou barbearias, como por exem plo Nellie Dean, A partir de 1910, p o ré m , os

confinado à races series, Essa série, p orém , continuou a existir (rebatizada editores parecem ter percebido que nenhum a música se tornaria um suces­

de rhythm-and-blues em deferência às susceptibilidades dos negros) e per so estrondoso se não fosse , também, dan çá vel. No espaço de uma década,
praticamen te to as canções eram automaticamente fo rnecidas co m uma
manece até hoje, A recente onda do rock-and-roll se baseia quase que tota(.
orquest ração para dança em tem po estrito, m esmo que isso não fosse apro­
mente na pilhagem d esses catálogos pela Tio Pan Alley,
O jazz au têntico, não diluído, não teve grande impacto entre priado para d as. (O termo po p "balada", usado para qualquer canção que
nào pos~
' •I ~;O-''- I' c-]asSl'fi'Iça da de o u tra m anC "
lra, d
alO are fl ete o som d esses can­
público branco, embora os discos da Original Di,,,<icJand Jass Band (bran
tos \' itnriiJ . O ' , ,
ca) tivessem causado alguma sensação e sirvam convenientemente par1l n()~. ) s rrtmos d o ragtlme e do )ai'.z, que podem ser usa d os para
<
.tlhlpt.n prJt ' - ,
I < Il,all1ente qua lq uer m úsica para a dança, tmham, na t uralmen ­
m arcar o iníci o da "cra do jazz ", Tanto a data q uanto o título são enganO
r, \.llll r inc. , ' .' " .
li 11l1avel. A hlst(ma d as dan ças populares co muns , co mo sem­
pr~- I
,\: )3SI'lnt b
d ,I < (' o Scura, e não se sabe exa tamen te como ou po r que a mod a
. t \.Iilt\~S de ~ _

* o princ ip:t l rt:spo n s.ivel po r t'~.~ ~ cat~llogi\ ntl ra~e ini ciol, fo i Cla rr nu: Will i;lm~ ( nasci do e m UN5 ). ul11 Lll' Jt
In alao cresceu, embo ra possa m os rastreá-Ia em seus aspectos

', ' " ,- '


POSltor negro,llder de bando' e plal1l sta, que s" pr rJIJ pJI',l W. C. Handy - q\J e cstJV;] no rJnlO (C b
:t •• r'1\.1\ Jj1 <".. U I '
In~C I .li: d' , , " '.
música desde 1913 - corn o di vulg.\do r dê jazz.
,~ e Ivulgados: a p nmeu'a "maratona d e dança organi zada

82 • IU I,; '''111'>11\1\''1
jil q (I H I A SOC IAl no ' A/. I . 83
por 5id Grau mann (do C hin ese Theatre, de Gra uman n, em HoJlywo od) b~flcl.<l Je m úsicos negros, e u m a loucura por baterias c solos de bater ia,
em 1910, a moda d e tlzé dm/sants no despertar d a Prim eira Grand e Guerra , cotnO as q ue periodicam en le varrem a parte mais apáti ca do p úblico , já
que fez a fortuna do fa moso grupo d e dança de Irene e Vernon Castle, cOm "IV3 bem dese nvolvida p or volta de L9 14- 19 L6. A partir de 1912, m a is ou
eS t '

os peq uenos salões d e baile d e bairros farmand o cerca de 2.500 d ólares pOr 111 • () blues en tro u para a m úsica po pular. W. C. Han dy la nço u algu mas

eOos
semana à base de 10 centavos de dólar por pessoa, os bailes de u m centavo de sua~ melllOres peças entre aquele ano e 19 16 (Mernphis Blues, St. Louis
organizados pelos pais de C inci nnati em 1914, e tu do o mais.· (Os salões S/lIes, )'ciLow Dog Blw~s, Beale Street Blues ), e 191 6 foi testem Ul1 ha de uma
de dança ingleses - da nce IUllls - vieram mais tard e: o H ammerSmith batalha enlre as gravadoras de m úsica pop, disp utand o a pr ioridade de
Palais, em 19 19, caracteristicamente co m a Original Dixiela nd Band cOmo :;eus respectivos blues. ,. A partir dessa época, ap roxima damente , o termo
orq uest ra resid ent\.' . ) Fel izmente, esta m os aq ui m a is interessad o s cOm a 'aZZ (l)U jass, jaz ) p assou a ser u sad o co mo um ró tulo genérico para a nova
m oda de dan çar d o q ue com sua explicação. Eu diria q ue essa voga estava música Je dança, já que poucos sab iam que até então esse era o term o de
estreitamente relacio nada com a liberação de convenções viLo rianas de oíria africana para relação sexual. li! Foi adotado rapidamente e quase que
/:)

com portamento social e, especialmente, co m a emancipação femin ina. universalmente, se m dú vid a porque, por volta de 1916- 19 17, a necessidade
De qualquer maneira, o modismo da dança também era uma busca de um tal rótulo já era óbv ia. Não havia só a O riginal Dooelan d Jass Band,
por ri tmos e sons de dança novos e menos conven cionais, substitu indo as que era uma b anda de jazz, mas toda uma gama de pretensos " invento res
danças d o final do século XIX - prin cipalmen te a valsa - por sons africa­ ua dança do jazz " e os número s de T in Pa n Alley, do gênero "to do mundo
nos, norte e sul-americanos, ritmicamente mais emoc ionantes. estll fa7.endo o X agora": Cleopatra Had a Jazz Band, Everybody's Crazy 'bout
A partir de 1900, a invenção de novas danças rítm icas tornou-se that Doggo/lc B/ues, M r. Jazz Himself, de I rving Berl in, que ad eriu mais
uma pequena indústria. A safra 1910-1915, turkey trot, bunny hug, etc., pronttt mm te ao jazz d o que ao ragt ime; tod os de 191 7. Antigas bandas de
produziu a fó rmula mais durado ura, o foxt rote. Po de-se afirmar que, sem menestréis e paramilüares como as de W ilbur Sweatman, Isham Jones e de
o foxtrote e seus similares (o shimmy, originalmente uma indecência da Paul White man passaram a viajar em no VO estilo, e aqueles que não
Costa Bár bara, alcançou especial sucesso na Europa, na década de 192 0), o pocliam sinlples mente acrescentavam u m saxo fon e a seus trios de cordas e
triunfo do jazz híbrido na m úsica pop teria sid o impo ssível, assim como o se autodenominavam bandas de jazz da mesma forma . Por volta do final de
avan ço de ritmos latino-americanos se respaldou firm emente no tango, 1917, já havia "bandas de jazz " send o formadas n a Inglaterra."
também por ocas ião da Primeira Grand e Guerra. Inovações subseqüentes ssa mistura não deixou de ter repercussões no jazz autêntico. O
- o black bottom, charleston , lindy hop, big apple, truckin e outras - empres­ liaxofo ne su rgi u das bandas pop. O s músicos de New O rleans m al o co nhe­
tadas, p ri ncipalmente de abunda ntes fon tes de novas d anças nos cabarés ciam ou usavam . As bandas de m en est réis "sérias" O haviam tomado
do meio- oeste, e m ais ta rde nos grandes salões de baile d o Harlcm - for am
ondas temporár ias.
A voga da d ança tro u xe, automaticamente, uma infiltração de lin­
- •F
-~,. con'pellç.i" se imortalizo u po r meio do re, tem ll nho pnlfi.., ional de um Pr"fc>snr 'vVhire, co m pos ilo r
cle hluo" ch'll1\.!d o .10 ' trib u nais
lllu<, •
P0 f<l explicar de> C)ue se rralava . "BllI es " hlue,», explicou elc. "10 isso que" o

guagens afro-amer icanas para a música pop : até os castelo s possuíam uma . cOrnpr<cnde> "

84 • l:RI~· 110 BS IL"' \'' I t\ I


1-11 ~ I n KIA .... () C ! A I L) o J A2 z. 8S
emp restado d os militares há muito tempo, como se pode comprovar pejos consertado pelo processo de civilização. Na verdade, poderíamos ir
Mahara's MinstreJs, que incorporaram um quarteto de saxofone em ainda mais longe, e dizer que a música de jass é a história indecente, sin­
Chicago, que "veio a con tribui r enormemente para o relig ioso" quando W. (;opacla e contra pon tuaJ a. Como as anedotas im próprias, ela também
C. Handy toco u The Holy City como u m solo de corncta. 12 Esse sentim en_ era o uvida com rubor, atrás de portas e cortinas fecha das, mas, como
talismo excessivo, que se tornou a m arca registrada da "doce" música pop lodos os vicios, se tornou mais ousada, até penetrar nos lugares decen ­
de 1920, era o li m ite naquela época. Os saxofones entra ram para o jazz tes, onde tam bém foi tolerada por causa de sua estranhe7a... Dá um
po rque eram con hecidos do público: King Oliver foi persuadido a tentar prazer sensual ma ior do que a valsa vienense ou do que o refinado sen­
incluir dois no início de 1920 porq ue uma outra banda es tava conseguin_ timento e a emoção respeitosa de um minueto do século XVIII. Em
do atrair cl ientela com esses instrumentos. l l Novamente, a música pop do matéria de jass, New Orleans está especialmente interessada, já que foi
período pós-guerra forneceu uma grande quantidade de standards para o amplamente sugerido que essa forma particular de vício musical nasceu
repertório de jazz dos anos 1920, especialmente entre as bandas de bran­ nesta cidade ... Não reconhecemos a honra da paternidade, porém, dian­
cos, e estimulou a produção de muitos números de straight jazz e blues. O te de tal hjstória sendo propagada, caberá a nós sermos os últimos a acei­
repertório característico de Dixieland jazz iria consistir, basicamente, de tar tal atrocidade em m eio à sociedade educada?
tais números: Indiana (1917), After You 've Gone, [a-da (1918), Someday
Sweetheart, The World Is Waitingfor the Sunrise, J've Found a New Baby, I "O execrável jazz tem de desaparecer!", clamava o Ladie's Hom e
Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate, Royal Garden Blues, Ain't Gonna [o urnal em 192 1. O rabino Stephen T. Wise, com o natural talento dos clé­
Give Nobody None of My [el!y Rol! (1919 ), Margie, Avalon, japanese rigos para esse tipo de afirmação, assegurava que "quando a América recu­
Sandmand, Ida (19 20 ).14 perar sua alma, o jazz desaparecerá - não antes -, vale dizer que será rele­
O que é interessante a respeito dessa moda é que, desde o início, ela gado aos som brios locais de onde veio, para secar, sem pena, retornando
não era vista simplesmente como mais uma, e talvez monstruosamente depois q ue a alma da América renascer."IS A revolta dos clacissistas de
deplorável, onda de música pop, mas como um símbolo, um movimento­ música conservadores também era estonteante. Os leitores encontrarão
de qualquer maneira, algo importante. Os moralistas, é claro, declara­ al guns exe mplos picantes no Musical Times .
ram-lhe guerra imediatamente, como sempre mostrando uma fantástica Por outro lado, a avant-garde cultural o saudava com igual entusias­
incapacidade de resolver se sua objeção estava na associação com o sub­ lllO, e com quase igual ignorância, como sendo a música da era da máqui­
mundo ou com as classes inferiores. O desabafo do Times-Picayune de New na, a música do futu ro, a força revita]jzadora da selva primitiva, e assim por

Orleans (20 de jun ho de 191 8) é bastante famoso: diante, normalmen te sob o efeito de ter ouvido bandas como a de Mr. Jack
Hylton. que este autor lembra sendo aceita como a últim a palavra em jazz
Por que então a música de jass e a banda de jass? Pergunte-se, igu almen­ nus escolas secu ndárias da Europa central em 1928-1 933. Um exemplo

te, o porquê da novela ba rata ou do doughnut engordurado. São todas caractenstko, ainda que tardio, desse entusiasmo exagerado pode ser visto

manifestações de um traço inferior do gos to hu mano, que ainda não foi llO artigo "The Heart of jazz", por um certo J.- H Levesque (Le Jazz Hot, nU 23,

86 • I MH lI ( q i, 'iII'\WM
11 I ~ I () 1\ I ,\ S ü L I A L. D o I \ I L. 87
1938 ), que cita Be rgson, St ravinsky, VaJéry, Minkowski , Blaisc Ccndrans , 1 _saxonis!110S e americanis mos (por exemplo: le fi ve-o'clock, the tea­
ROllp nel, Tomás de Aq uino, AppoUjnaire c Lcco m tc de No uy, 3l'gumentan_ ,lng 0) e pelo p restígio e terrível fascín io d os EUA dos d ias de gló ria d e
dtlflCC , ord da WaJl . . '
Street, d e Lmdbergh e da Lei Seca. No fi nalzl11ho d os
do que o jazz é a intensidade d a vida como a vem os em outros campos
I Iel1 ry F ,
"on de a vi da se manifesta po derosa e livremente". Napol eão, Georges , J 920 entretanto, observamos o início da exp ansão de jazz pu ro em
.1nos , ,
arpentier, Th eodore Roosevelt , C haplin e desenh os an imados, o tenista s pequenas co m unidades atípicas e obscuras na Euro pa e, em u m
,ügurn a.
och et, Henry Fo rd, Rim baud, Cendrans, Casan ova, Picabia, Mareei enor n a América d o Norte."" Os discos de gramofone importados
grall m ' . . ~ ,
Duchamp e os corred o res de au tomóvel Nuvolari e Malcolm Campbell são de músicos nova- iorq um os brancos, e pos teIlormen te dos gran des musI­
citados como exem plos. Não há, estranh amente, nenhuma referência a (os negroS, foram q uase que totalme nte responsáve is - na Europa, ao

Cocteau, Picasso ou Freud. Na verdade, os m úsicos avan t-garde que real­ menos - pela criação desses peq uenos grupos de devotos.

mente tinham ouvido jazz autêntico, como Ernest Ansermet e Darius Felizmen te, qua ndo a Depressão varreu os EUA, algumas centenas-

M ilh aud, fizeram comentá rios precisos e abertos, embora alguns deles relu­ aind a não os bavia aoS m ilhares - de fãs europeu s estavam prontos, Não

tassem em se separar rapid amente das belezas dessa "música que é tão resta dúvida d e que os h is toriadores de jazz exageraram o efeito catastrófi­

mecanizada e precisa como w n a máquina" (Darius M ilhaud) !' para consi­ co da queda d e preços em sua música, embora não se conteste que tempos

derar o jazz não m ecanizado, e consideravam seus em préstimos superficiais. dificeis dizimem qualquer indústria que dependa de gastos de dinheiro

Den tro d o próprio jazz híbrido havia buscas e ambições raramente extra, a menos que ela esteja apoiada nos ricos, que nunca se ressentem da

encontráveis entre os modestos artesãos do Tin Pan Alley. Em certo senti­ falta de dinheiro. O jazz não morreu na América do Norte entre 1929 e o

do, não totalmente determinado pelo sentimento de classe, eles achavam início da ond a do swing, em 1935. Novas bandas de músicos negros tocan­

que era uma linguagem que tinha uma seriedade que, por exemplo, Ireland do músíca para dançar sobreviveram, embora, em muitos casos, de

Must Be Heaven, For My Mother Carne frorn There, ou There 's a Brokel1 maneira precária. Elas conseguiam competir com o cinem a. Ellington,

Heart for Every Light on Broadway não tinham. O famoso concerto de Paul Lun ceford, os Cotto n Pickers de McKinney, Benny Moten, Earl Hines,

Wh iteman no Aeo lian Hall, em 1924, destinado a estabelecer as credenciais Fletcher H enderson, Ca b Calloway, Luis Russel, Andy Ki rk e outros viram

acadêmicas para o "jazz sinfônico", merecer ia tod o o desdém dos caras a DepreSSãO passar, ajudados pelos prósperos clubes em cidades de gângs­

realmen te bo ns - po rém, co m raras exceções, não houve oposição, pois a ter(~ (e portanto totalmente abertas) como Chicago e K.C. [Kansas City1 e

intenção era trazer o jazz para o palco de concertos. (A propósito, a pelos salões de bailes do H arlem . Esses foram , na verdade, os anos de for­

Rhapsody in Blue, de Gershwin, q ue foi apresentada pela p rimeira veZ mação cio estilo das grandes orquestras. Porém, vários músicos e cantores

naqu ela ocasião, é um exemplo respeitável de música light influenciada luenores, de estilo t radicional ou inad aptável, que haviam siJo leva dos pela

pelo jazz. ) O jazz ansiava por um recon hecimento ma io r do que o de mera Illodesta prosper idade do m ercad o de músicos negros, vários m úsicos que

--
haViam preferido a vid a casual de alto n ível d os peq uenos co njun tos de
m úsica d e dança d esde q ue havia su rgido do Deep South. E com razão.
O jazz h íbrido se espalhou co m uma rapidez incrível por todo o
• Vfr çap. "( ll'I1I>I,.o",
m u n do , ajudado pelo gram ofone, pela moda das classes altas de adotar

II r~ l~)A. I" ~\-) t.IA i po I ·,\ l.l. • 89


88 • l.. 1~I C HO U<:jllr\\"" \ "
pequenos cl ubes e apresentações isoladas (gigs), viram -se na r ua." E para a agar os salár ios e todas as despesas da banda de Spikc Hughes, pion eira n a
indústria de discos, a queda foi uma catástrofe inacred itável: en tre 1927 e P'rã_Bre tanha, para uma sessão de gravação? " A partir d o in ício da década
193 4 as vendas caíram em 94%.
de 1930, o público hoc já era grande o suficien te pa ra fundar clubes, repre­
O pequ eno m ercado europeu podia ao menos assegurar a gravação "'ldo uma modesta demanda. O pr imeiro clube de jazz norueguês foi
sen t..

de alguns discos de algumas formas de jazz, para os quais a demanda fu ndado em 1928, quando um editor de m úsica - hoje próspero - ach o u

norte-americana havia vi rtualmente se exaurido. Os exemplos m ais notá_ que valia a peDa organizar recitais de discos hot em Londres, em 1930, e em
veis estão entre as gravações feitas pelo mecenas do jazz, Joh n Hammond 1. 935 a Dinamarca, que se arrogava () título de país m ais hot, promovia con­
Jr., para a English Gramophon e Company, a partir de 1933. A Europa tal11_ ferências sob re jazz em suas escolas e três concertos de jazz por ano, orga­
bém forneceu trabalh o temporário para músicos norte- ameri canos, embo_ nizados pelo m aior jornal de respeito do país. l " O empreendimento musi­
ra a ação político-sindical tenha cerceado o espaço para turnês estrangei_ cal mais ambicioso desses gru pos e o empreendimento mais original de
ras a partir da década de 1930." Armstrong esteve na Inglaterra em 1932 e ja lZ europeu até o momento foi o famoso Quinteto do Hot Club de France
no período entre 1933 e 1935, Fats Wallers passou grande parte dos anos (19 34-1 939 ), cuja estrela era o notável guitarrista cigano Django Reinhardt
1930 na Europa, Benny Carter excursionou na Europa entre 1935 e 1938; (1 910- 1953). Uma série de sessões de gravação europeu-americanas tam­
Coleman Hawkins, entre 1934 a 1939; Sidney Bechet fez vários tours entre bém fo ram o rganizadas, principalmente na Holanda e na França, que se
1928 e 1938, enquanto muitos músicos se auto-expatriaram por longos tornaram, cada vez mais, o quartel-general do jazz, graças aos trompetes
períodos - o trompetista Bill Coleman, em Paris, a partir de 1933; o pianis­ intelectuais, tocados com força e maestria, de seus escritores e coleciona­
ta Teddy Weatherford, na China (juntou-se a Buck Clayton em seu exílio dores de jazz.
volu ntário , entre 1934 e 1936 ); o clarinetista Ru dy Jackso n, na Índia e no Se a Depressão quase exilou o jazz autêntico dos EUA, o país foi
C eilão. Sua presença, naturalmente, ajudou a aumentar o número de reconquistado, de maneira triunfante, em meados da década de 1930.
amantes do jazz na Eu rop a.
Entre 1935 e 1940, a música pop mais uma vez capitulou frente ao jazz
Os co njuntos europeus, tentando locar jazz "au tê ntico" ou hot, (agora den o min ado swing), como acontecera em 1914- 1920, Além disso, o
começaram também no final da décad a de 1920. O grupo de Fred Elizalde, jazz ao q ual ela cedeu estava muito mais perto do jazz autêntico do que
Cm 192 7, foi o p ioneiro na Inglaterra. Eram, principalmente, grupos tocan­ quando líderes de orquestras ansiosos colocavam alguns saxofo nes atrás de
do em estran hos nightclubs, ou ba ndas montadas para gravações que a já parti tu ras , usavam síncope e tocavam Damíbio Azul como se fosse Danúbio
(':Ostente quinta-coluna de fã s do jazz ind uzia os exec utivos da indústria de Azul Biues. Na verdade, a m úsica pop adotou, q uase que totalmente, as téc­
d iscos a fa zer. Po r q ue , afi nal, el es n ão deveria m arriscar 45 lib ras para nicas e O~ arra njos instru mentais elabo rados pelos músicos negros e, espe­
cialmente pelas big bands negras, nos anos 1920. E isso foi muito ma is fá cil,
. o fasci "InO, na AlemQ llha e na ltálitl, brig'" entre o, sindicatos de músicos ingl és e o nan e-am ericano (1935­
uma vez q ue essas inovações no jazz autêntico eram, elas próprias, resul­
1",óJ c o aumento do isolam ento cultural da URSS, ond e "s bandas de jan americano havia m excll ..sionado
11 ;1 déC<ldJ de 1920, fechou grandes <ireas da Fllropa para <.'sses músicos. Na Inglaterra, en treta nto, ainda tado da infl uê ncia da mú sica pop, para não di ze r do desejo natural de
P,,<lia m ser levados números solo.
prOfissionais do entrete nimento negros de tomar O trem do lucro fácil.

90 • I-N I , : IIO h'IIAWM


111'1' 61< 1.\ 'O(;I.~I no JAZ? 91
De qual q uer maneira, a d iferença em gênero entre a orquestra hot de e de estudantes universitári os na Califórn ia, em meados de 1935. Seu
(cllte
Benny Goodman, q u e se tornou a rainha do campo de batalha m usical, e a ú era dança nte, porém com uma d iferença, pois os movimen tos atlé­
bJjCO
orquéstra sweet comum - ela própria inflltrada de jazz híbrido - era m uito . c ·,crobáticos que a música suscitava (jivillg, Fllerbugging) eram me ra
ocos (
meno r em 1935 do q ue diferenças en tre gêneros equivalentes em 19 17 , liberaçãO de energia sexual por meio do ritmo, em lugar de buscar d escul­
quand o os cl ien tes do Reü,enweber em Nova Yo rk precisava m ser info rma_ pas para antego za r caríc ias sexuais. Fica extremamente di fícil um compor­
dos de que a m ús ica da Original Dixieland lass Ba nd era para ser dan çada. tarTl sexual quando se está jogando os braços e pernas de u m lado para
ento
Por q ue o SlI'ing rei nou, em meados da década lle 1930, não é, por­ o outro ou rodopian d o a parceira com o b raço estendido, principalmente
tan to, uma questão tão di fícil de se responder quanto o é por que o jazz ~rn corredores de salões de concerto e teatros. (Isso também teve desdobra­
conquistou a música po p no período 1914- 1920. Isso não poderia, de qual­ mentoS posteriores. ) Na verdade, o swit1g já não era, pr imordialmente, uma
quer for ma, ter acontecido m uito antes: as inovações inst ru mentais e mlisica para se dança r apenas. Ao co ntrá rio, t ratava-se de m úsica para se
orquestrais, e o próp rio swing, muito rí tmico, do q ual a moda t irou o pró­ "escutar ativamente" - bater o pé, agitar o corpo e escutar. As legiões ele fãs
prio no me, estavam ainda muito pouco elaborados antes da segunda meta­ em volta do palco - que se tornaram marca característica d os eventos de
de da década de 1920, e de po is disso interveio a Depressão. O apelo do jazz _ surgiram naquele períod o. Essa tendência a escutar, em vez de dan­
swing vinha de u ma comb inação de ritmos cada vez mais insistentes, e de çar, não fico u co nfinada ao swing. A principal orquestra sweet, Guy
um ruído consideráveL Um a série de muros de so ns metálicos, avança ndo ombardo's RoyaJ Canadians, dizia que devia o seu sucesso em grande
inexo ravelmente em d ireção ao ouvinte, verdadeiros vagalhões arrebentan­ parte à descoberta de q ue seu eno rme público de rádio raramente se sentia
do com força, uma batida de bateria prop ul sora, ocasionalmen te quebrada inclinado a dança r.:o Talvez o triunfo da radiodifusão tenha sido responsá­
por uma saraiva da de tiros certeiros de virtuosismo: essa era a sua fó rmu­ vel pela redescober ta da m úsica pop como algo que pode ser assi milado
la básica. O apelo do 5wÍng alcançava q uase que exclusivamente os adoles­ passivamente. Co nseq üentem en te, o produ to característico da era do
centes. A fase m oderna da m úsica pop na qual o público básico vai de 21 slving foram as big bands fazendo concertos ou pe rformances variadas,
anos para baixo, até on de o p oder aquisitivo tem algu ma representação sig­ além de tocar em locais de dança: uma fórm ula que perdurou. No entan­
nificativa, co m eça em m eados dos anos 1930. De q ualquer m aneira, os to, como as bandas d esse tipo e padrãO fi cavam v ir tualmente confmadas
jovens, principalmente os estudantes u nive rsitár ios, ditava m a moda. aos Estado~ U nidos, o swit1g fez as suas conqu istas no exterior - talvez co m
A Casa Lama Orchestra, de Glen Gray Knoblaugh (antecessora da Banda exceÇão cid Grã-Bretan ha - principal men te por meio dos d iscos. O pú bli­

de Glenn Miller ) qut!, no início dos anos 1930, tinha como p úblico-alvo os co estrangeiro, portanto, era m ais restri lo do que no jazz híbrido da déca­
estudantes un iversitários, ficou conhecida como a primeira banda de bran ­ da de 1920 e parecia ser, em grande parte, um a versão expandida d o p úbli­
cos que se propLlnh,\ uma poütica de jazz e uma das pioneiras do swíng. CO de jan autêntiCO.
Provavelmente da não foi realmente a primeira. A orquestra de Ben lly Enquanto isso, ocorriam desenvolvimentos que pareciam fazer do
Goodman (formaJa em 1934), empresariada por um executivo recém­ jazz autên tico um movimen to de massa internacional para, eventualmen­
sa ído da iaculdade, teve pouco sucesso antes de atingir o público adoles­ te, Co tne ICI aIilá-Io. I {avia os assim chamados movimentos rCl'ival, que pro-

92 • I. ;{I'-. IIIJll~1'i\\\''''
I! I SIÓIUA >(1C ·I,~ 1. [>L' I ' i/' · 93
duziram seus primeiros resultados importantes em 1938-1 939 , co m Conse_
o período en tre 1930 e 1941, portanto, viu os intelectua is "indo ao
qüências maciças quase que simultaneamente nos Estados Unidos e na
,. coleta mio, gravando e cantando a sua música com satisfação. As músi­
r c.,vo, .
Europa, no s últimos an Os da guerra e nos primeiros anos do pós-guerra
roldóricas antigas e novas se tornaram parte de uma atmosfe ra da
(aS I'
Eram fen ôme nos si ngulares, pois não surgiram nem da lógica interna do
.da ameriCaJl a; nenhuma festa de escritores do Greenwich Village ou de
csqu e I '

desenvolvimento do jazz - isto é, de tendênci as que evolue m a partir dos


HoJlywood era completa sem algu ém q ue cantasse John Henry ao acompa-

pró prios m úsicos - nem da lógica do com ercialis mo. Eram quase que total_
I.. 01e11l0 de uma guitarra. A m aioria do m aterial assim co letado era "pré­
n/Ia
mer, te produtos de doutrinas intelectuais dest inad as, antes de ma is nada, a
' . ". porém, cnl re as canções esquecidas assim ressuscitadas, também havia
"l1Z,
redescobrir as fontes esquecidas e "puras" do jazz e da música folclórica
· .rI da primeira fase. Os Lom ax d a Biblioteca do Congresso produziram o
I'u..<
que havia por trás. Nos Estados Unidos, o New Deal de Roosevelt lhes deu
mois importante documento solo de jazz de New O rleans em 1938, quando
um ímpeto político poderoso. Uma era que orgulhosa mente professava
abriram os estúdjos de gravação para um garboso senllOr "Benvenuto
voltar às origens do movimento político norte-americano, entre os pobres,
Cellini" com anéis de ouro e um diamante incrustrado em seu dente incisi­
os destituídos, os radicais, revolucionários e populistas, achava muito
vo anterior, q ue queria defender o seu lugar de úni co invent or do jazz:
natural que também se voltasse às origens da cultura americana, que se
Fcrdinand "JeUy-RolJ" Morton. Com isso, ajudaram a criar um clássico.
redescobrisse a enorme riqueza da linguagem popular americana. E isso
Um movim ento paralelo estava gan hand o força en tre os amantes
não era mero arcaísmo. Afinal, os organizadores no sul de IUinois, no
do jazz e colecionado res, cujas fileiras, naturalmente, se sobrep unham em
Tennessee e no Alabama encorajavam seus militantes com blues, canções
grande medida àqu elas dos New Dealers políticos ou musicais da
hill-billye spirituals de sindicatos, pela simples razão de que essas modali­
República Espa nhola, comunistas e outros, na Inglaterra c nos Estados
dades ainda eram uma linguagem cultural viva. Os menestréis violinistas e
Unidos. Na Inglate rra, esse m ovi mento tom ou preponderantemente a
guitarristas, como o grande Leadbelly (descoberto e gravado para a for ma de um protesto cont ra as tendências cada vez mais "comerciais" do
Biblioteca do Congresso nessa época) faziam canções de sindicatos tão jazz na era do swing. Agora que até mesmo o jazz autêntico era notícia, a
naturalmente quanto canções gospel, e da mesma maneira: nostalgia pelos bo ns velhos tempos, quan do apenas os enten d idos o
ouviam ou apreciavam , se tornava irresistí vel. Desde mais ou m en os 1938,
Hnve you belonged to dis union;
os colecionadores e críticos começavam a organ izar siste m aticamente gra­
Do you belong to dis union;
vações de artistas de blues e jazz esqu ecid os, porém especial mente das ten­
We are union people.
tativas de músicos or iginais de recapturar o jazz q uintessencial, que era o
Yes, Lord, wc IVc nt to dat office
de Ncw Orleans. Dent re os vários marcos dessa época, dois merecem espe­
An sho' have signed.
ci a] atenção: a gravaçã o feita pelo crítico fran cês Hu gues Pa nassié de um
ot your name on de record
InagnU1co gru po de d iscos do estiIo New Orlea ns com Sidney Bechet,
/I we sho' done joined.
To mmy LaJnier, Mezz Mezzrow e m ais u m ou d()i~ m úsicos (1 938), e a
Pllblicação, em 193 9 , de um volume erud ito e n ostá lgico, o Jazzmen, pri-

94 • t-: It I ( I I ~ ~ h '\ ~ , \\ ! .\1 If I STrHU/\ :,n('I,\ ' 1' 0 1." Z l . 95


melro g rande produto daqueles anos voltados à e rud ição histó rica 'I 's de liberdade na Holanda, onde os fundamen tos d o jazz remontavam
111M
No mundo inter nacio nal dos a mantes do jazz, cada uma dessas gravações 1939 (Dutch Swing College) , e e m o utros lugares, A banda d e jazz típ ica
a
e p ublicações, inicial m ente im portadas individualmente dos Estados <.los pequenos porões, com o tro m petista ten tando tocar co m O LQu is
Un idos, criava sensação . Nos Estados Unidos mesm o , os arqueólogos iam 'trong e o ..:Iarinetista com o Johnny Oodds, se tornou par te d o cená­
ArJl1~
mais longe, e pela metade da gu e rra - 194 3 fo i o an o crucial - tin ham che_ . da Europa Central e Oci dental
nO < •
gado a ponto de realmente t razer velhos músicos aposentados de Ne\V por razões políticas ou até q ua~e m o rais, () ) 3ZZ ficou fo ra da Europa
Orleans de volta à atividade, co mprando dentaduras e tro mpetes para do leste. As razões p elas quais as au toridades soviéticas se op useram a ele
tanto e lançando-os para um público receptivo de jovens brancos. (virtualmente nada sabiam sob re o jazz) é li ma incógnita . O p reco nceito
A Califórn ia foi o ponto central desse movimento. con tra o jazz vem de m uito a ntes da guerra fria, embora totalmente restri­
Mesmo antes de os primeiros músicos de cabelos brancos testarem to aos rusSOS - co munistas ociden tais e esquerdistas estava m en tre os
suas novas dentaduras e trompetes, músicos brancos jovens - por razões defensores mais e n tusiastas daquela m úsica.~~ Eu di ria que a música era
que abordaremos posteriormente, os jovens negros eram imunes ao movi­ vi sta como "decadente" p o r não se ad equar ao padrão de respei tabilidade
mento de restauração - já tinham começado a esmerada reconstrução do social puritana q ue as autoridades soviéticas procuravam inculcar. E real­
estilo New Orleans. Lu Watters e a Yerba Buena Band, que iniciaram suas mente não se adeq uava. Mesmo os maiores e mais entusiastas defe nsores
carreiras no finalzinho de 1939, grandemente apoiados pelos estudantes de do jazz, e os m ais co nvencidos de sua inocuidade m oral ou de seu valor
Stanford e Berkeley,22 foram os pioneiros desse movimento, que foi prová­ p()~itivo não alegariam uma afinidade histórica ou natural dessa música
vel e paradoxalmente o estilo m ais caracteristicamente "branco" na histó­ com O pmitan Í5mo. De qualquer forma, os r ussOS o m antiveram a distân­
ria do jazz. ,. A lentidão com que as gravações eram lançadas na Europa cia, o que levou os europeus d o leste a o uvi rem jazz a partir das transmis­
(para não falar da impossibilidade de se lançar jazz americano nos territó­ sões da rede AFN c d a Rádio Europa Livre, ou e ntão de visitantes estran­
rios ocupados pelos nazistas) postergou o surgimento de jovens "revivalis­ geiros que vinh a m para festivais de jovens. É interessante notar, p o ré m , que
tas" fora da América. Contudo, em 1943, a Austrália já contava com alguns quando as restr ições do últim o período de Stalin foram revogadas e m
(o grupo Graeme Bell); em 1944, a estrela de N ew Orleans se ergueu no 1955-1 956, na Polônia, n a Alem an ha O riental e na Tchecoslováquia acon­
pub Red Barn, na improvável Belém de Bexley Heath (George Webb e seuS teceu um revival d o Dixieland.
Dixielanders), e nquanto que depois da liberação surgira m bandas de revi­ Enquanto isso, o jazz tinha feito uma conquista mai s importante
vai com um purismo fanático em Paris (Claude Luter), com um pouco ainda: a própria Áfr ica. A u rba n ização incrivelmen te rápida da África
negra a partir de 1940 fez su rgir a n ecessid ade d e u m música pop ular urba­

• o irm ãn de l3ing Cro, b)', !lob, tinha lança do LI 111 " banda D;xit'lalld sem icomerc ial "111 193 '1 , c em 1939 UllI na que - por motívos ó bvios - a indúslria pop o rtod oxa d emo rou a su prir.
ol1li),':o I1lLl sico da esco lJ d e C h kllt)O, Muggsy Spani er, lanço u a curta t' encantado ra G1JTcira ele sua ba nda de NaAfrica O Cl'dc n ta I, a m USlca
' ' que aSSim
, surgiu
. baseava-se pnnclp'
. . alm ente
ra~t i!11l', <:n qUJnlO <l U!!, em No\',i.) York, um represenci. lI1te ainda m;lis tlpico de Chicago, Fdd ie Condon, fct
sucesso ~o m o ja l.1 antigu c Il dO plil_nejadn de seu.s anos de .iuvr ntuci e. J\1as esses músicos pt.·rtC:llc ia rn a \'clhJ~
el'l1 1inguagens locais, cn12ada com infl uên cias cari benhas e uma p itada de
seraçÕt.·s) não eram jovens. Ntw Orleans, po rém não muito grande. Na Africa do Sul, p o r outro lado ,

96 • )Jtll . 1I (' I\ 'i 1\ "\ W ,' l li! ;:, T (1 K I , \ , > , ) ( i A I P n 11\ 7. 7 . 97


principalmente em Johannesburg, a população negra urban izada adotou o - . anglo-saxãs, o jazz demoro u mu ito mais a penetrar no campo d o que
!1I d <U>
jazz americano que adv in ha principalm en te, em termos de :>om , das gran_ ·dade, na pequena Cidade do que na granJc. Não resta J úvida, porém,
na CI
des bandas da era do swil/g. A Áfr ica do Sul é hoje, provavelm en te, o mais Lle d e e hoie uma Ilnguagem mundial, não s6 em sua for ma híbrida de
q . _.) para se d ançar com ton al·d d . ., . t'
I a es )3ZZlstlcas, mas tam Jem em sua
p róspero centro de jazz cria tivo fo ra da América. rnUSJI.<

Em meados da década de 1950, portanto, O jazz tinha se tornado forma mais pura. E não há dú vida ta mbém de que, se não fosse por fatores
uma linguagem mundial. A m aior resistência se fez sentir nos países cuja l~olftic:oS, ele teri a se espal hado ain da m ais.
lrad ição musical era totalm en te não européia ou não africana, como no O quanto isso se deve ao prest ígio e à propaganda dos Estados

mundo muçulm ano, po r exempl o, e na Ásia (co m exceção do Japão, que !lidos e à sua posição de domín io na in dúst ria d e entreteni men lo é assun­
sempre esteve aberto a influências ociden tais) , e naq ueles países o nde as to a se d iscutir. Provavelm ente não muito, a não ser talvez a forma original
tradições m usica is eram especialmente for tes, como no caso da tradição de jazz hlbr ido. O prin ci pal órgão internacio nal de disseminação do ame­
ibérica e de pabes ibero -ameri canos. Na verdade, aí o jazz encontrou riam way af [ife, Hollywood , sempre deu muito pouca atenção ao jazz, por

mes mo resistência. O flamen co andaluz mostrou consideráveis poderes de se tratar de um gosto d e mi noria na América. A indústria de mús ica pop

propagação nas áreas hispânicas, embora não tenha nenh uma influência americana leve muito menos capacidade de p enetração fora d a esfera
fo ra desses te rritórios. A música lalino-americana, por o u tro lado, vem dis­ anglo-saxã do que ° jazz: até q uase o presen te, Tin Pan Alley não havia alte­
pu tando o lugar de m ús ica popular ocidental com O jazz, uliliz.1ndo como rado substancialmente o pad rão de sucessos musicais franceses, alem ães,

ponta-de-Iança tan gos, sambas e rumbas, ao m esmo tempo que, desde espanhóis, etc. Na verdade, o jazz fez seu caminh o às suas próprias custas.

1940, se incrustrou efe ti vamente no próprio jazz co m a onda de música E só depois de tê -lo feito foi reconhecido pelo govern o americano comO

cubana jazzística. A músi.ca caribenha teve um modesto progresso na um agente de propaganda do american way of life, duran te a Guerra Fria,

Amér ica, Inglaterra, Escandinávi.a e Árrica Ocidental , principalm ente atra­ usando-o para penetrar a barreira leste-oeste, in undando o ar com ondas

vés dos pobres versas burlescos do calipso, porém talvez (à exceção da Áfri­ de rádio de jazz e envian do mús icos de projeção ao exterior como "embai­

ca Ocidental ) apenas em razão da nov idade. M. prósperas tradições de xadores culturais". Portanto, desde 1947, a expansão do jazz se deve tam­

m úsica li geira e popular em outras partes também imp useram algu mas bém ao apoio oficial. Por outro lado, o jazz já tinha perco rrido um longo

limitações ao jazz, embora não tenham evitado que se estabelecessem cabe­ carninho sem esse apoio, e teria sem dúvida co ntinuado a fazê -lo em todos

ças-Je-ponte; a Cflllzone italiana, a chansorl francesa, os tipos d e m úsica os países onde seus ejjscos pudessem ser obtid os livremente_

para acordeão e várias outras linguagens resistiram a ele. Claro está q ue, à Talve'L. seja cedo d emais para avaliar a fase mais recente da expansão

exceção de alguos grupos sociais ou dentro de determinadas faixas etárias, do jazz: foi o registro do ,.hythm-anri-blues na m úsica pop, em sua form a

o jazz, m esmo diluído, nunca gozou de monopólio mUSICaI. Mesmo nOS quase que totalmente pura, como no rock-and-roll e nas ondas de skiffle.

Estados Unidos, outras formas se mantiveram e, em todos os lugares, tipoS 'S le é o produto da m etad e da década de 1950. Em m uitos sentidos talvez

mais antigos de danças persi stiram , como a valsa, por exemplo, embo ra de Lenha sido um dos avanços mais terríveis dentre os muitos feitos pelo jazz,
P.
forma mais modesta do q ue antes. Novamente, a não ser em áreas urbani­ Ois não há dúvida de que o rhythm -and-blues não só varreu a m úsica pop

98 • E rl l e 11' )n~" \ " \f


11 1 , I () R 1\ , 11 L I AL nn I AZ L. 99
comum nos Estados Unidos e na Grã - Bretanha, ao m enos em termos de
vendas, mal> ta m bém que seu poder de penetração nas j uke boxes do
mundo é m ui to, m u ito maior do que q ualquer o utro p roduto anterior do
T in Pan Alley america no. É espantoso ver virtualmente a mesma seleção de
hits nas vitrolas de peq uenas cidades italianas, em Ma n chester e, sem dúvi_
da, em Wich ita, e pensar que a total liberdade cultu ral os colocaria também
em Moscou e Xangai. Isso ta lvez aconteça porque esta última m oda redu_ TRANSFORMAÇÃO
ziu o apelo da m ús ica aos seus elementos mais si m ples: u m ritmo contínuo
e elementar e uma voz gritando. Nos Estados Unidos, o fen ô meno foi a
criação da ind ústria pop, análoga às inj eções de jazz d e 19 14- 1920 e 1935_ uarenta anos após a publicação do SI. LOllÍs Blues (191 4) o jazz havia
1940. Na Grã-Bretan ha, no cnta nto, ele teve u ma origem bem mais interes­ se tornado, de uma maneira ou de outra, uma linguagem musical
sante, em um movimento totalmente espontân eo e não comercial d e feitu­ universal. Um empresár io americano que quisesse fazer publiCIdade pode­
ra de música com guitarras e in strumentos r ít micos improvisados, com ria anunciar um plano de recrutar uma orquestra "internaóonal" incl uin ­
um repertório de canções folclóricas america nas. Esses sk~ffle gro ups que do músicos dos treze países europeus, como poderia tam bém escolher
prosperaram por alguns meses, antes de sere m aniquilados pela comercia­ músicos de ()uLrOS continentes. Apesar disso, o jazi' permanecia quase qu
lização, eram ftlhos diretos do rel'ivn/ de New O rleans, e realmen te consis­ totalmente como uma versão de segunda m ão da música americana. A his­
tiam, originalmentc, de cantores e guitarristas de ban das revival que se tória de sua evolução e transformação, ao contrário da história de sua pro­
apresentavam ao público com blues e músicas do tipo Leadbelly, enquanto pagação, pennam:ce um assunto americano. S~l1S detalhes musicais serão
os outros mús icos paravam para tomar uma bebida. O público de skiffle e discutidos nos capí tulos "Blues e jazz orquestral" e "A realização musicar'.
rock-and-ToU era total mente adolescente ou subadolescenle; I1cl verdade, o ,te capítulo irá apenas tentar colocar o assunto em perspectiva. E isso se
fã habitual do rock-and -roll, a não ser que severamente retardado mental, justifica, pois o desenvolvimento interno do jazz foi tão rápido e chocan te
tendia a ter entre dez e quinze anos de idade. O apelo universal da moda quanto a sua expansão, e mais surpreendente ainda. A evolução da música
provavelmente se deveu a esse infantilismo. E embora ele tivesse começado c1á!iSica ocidental, bastan tc rápida e revolucionaria pelos padrões da h istó ­
a regredir ligeiramente por volta de 1960, () rhythm-(JIId-b/lles permanecia tia pregressa, é medida em séculos. No jazz, que passou por transformações
poderoso na música pop dirigida aos adolescentes - que veio a ser o prin­ igualmenle profundas e re\'olucionárias -embora em escala bem mais mo­
cipal mercado para a Tio Pan Alley na próspera década de 1950. desta - essa evol ução é m ed ida em décadas. O percurso entre a procissão
fu nerána d~ N~ O rleans e a~ "experiências jazzíslicas de Ch arles Mingus"
t' , no lTItnimo, tão longo quanto o que vai de Monteverdi a Alban Berg.
Para maior conveniência, podemos dividir a h istória do jazzem qua
tto fas~s principais: 1. a "pré-histórica': ele c. 1900 a L917; 2. a "antiga", de

100. I~I< ' IInU:'U,\\VM 111' 1 I) 111" • o (; 1.\ I IJ o J -' L 7 • 101


c. 1917 a c. 1929; 3. o "período méd jo", de c. 1929 até o in ício da década de .jcoS e uma coterie de inlelectuais e boêmios bra ncos, em bora esse
(1,llS
1940; e 4. a "mode rna", daí em di ante; o u ainda, usando os rótLLl os comer_ óbli tenha au mentado, à m edIda que esses so ns revolucioná rios vão se
co
ciais atrib u ídos a cada uma dessas fases, ragtime, jazz, 5willg, c bop Ou coai. ~ P , .... do cada vez mais con hecidos e acei los, da mesma forma que aCOll­
tOrna"
O historiador do futuro poderá detecta r pontos de mudança cruciais, com os Picassos e Matísses Je nosso sécul o. O jazz "rcvivalista" nã
tt',e u
como por exemplo a ascensão do jazz ao status de "quase arte" ou a irrup_ é, absolutamente, uma m úsica para públicos de cor: m as pa ra jovens e inte­

lecrLI al •
ção do blues na mú sica pop. b mais prudente, porém, deixar essas desco_ '~ brancos. Na Europa, porém não na Aménca, tem-se tornado um
bertas àquel es que estarão em cond ições de ver a década de 1950 em pers­ . o nadrão de mú sica para dança para adolescentes.
up t
pectiva. Talvez seja conveniente também , considera r O jazz pré-histórico e por trás dt'ssas modas, entretanto, um tipo de música tem -perma neci­
o antigo juntos. do relativamente imutável: o som quintessencial de negros urbanos e rurais,
O jazz antigo (como nos estilos "New Orleans", "Dixieland", "Chi­ o hl ues. Um pouco ma is rápido nas cidades, ele forneceu o gri to jumping que
cago" e "Nova York") é a mú sica de pequenos conj untos de improvisação, é o pulsar de coração do gueto negro, quer venha de salões de baile, de bares,
com arranjos rudjmentares de cantores de blues e pianistas. O jazz do ou de igrejas. No fundo, o público de negros urbanos (não intelectualizados) ,
período médi o é, essencialmente, um a m úsica para o rquestras comerciais que é o público fundame ntal de jazz, permanece fiel a isso mais do que a
maiores, com os virtuoses a que deram ensejo; um a mÍlsica muito mais qualquer fase particular do jazz. pelo menos desde 1920. É por isso que o
"composta" e "arranjada", bem como tecnicamente mais elaborada. O período médio do jazz, de orquestras de ritmo forte e balanço como as de
período moderno voltou a recorrer à imp rovisação e aos pequenos conjun­ Chick Wcbb e Lionel Hampto n, ou os saxofonistas jUl11pillg como Earl
tos, seja na forma do jaz7 antigo (os mov imentos revival) ou em um salto Bostic, ficou mujto mais popular nos meios negros do que q uaisq uer outros.
deliberado para diante, na fo rma de música avant-garde (bop), parte da Talvez por isso também que o rock-and-roH, que está remotamente baseado
qual vem se tornando cada vez mais u ma forma híbrida, entre o jazz e a nos j/lmping /Jlues, fez maIores incursões entre o público negro do que as
música clássica (coai) . Nessa b usca, ele de ixou de lad o milito da im provi­ modas anlcriores o fizeram , om a música comercial em geral. O blues, urba­
sação em favor de gên eros de com posição mais ambiciosos e sofisticados, no e imigrante, permaneceu o background constante da evolução do iazz.
embora nem sempre bem-sucerudos. Socialmente, o jazz antigo era uma Esse esboço esquemático, quase uma caricatura , não pretend.e expli­
m úsica de habitantes do sul ou primeira geração de migrantes negros para car ao leitor a evolução do jazz. Ele se destina meramen te a dar uma orien ­
O norte, qu e também era adotado o u ouvido por uma mino ria de brancoS. tação gro"seira, como mapas em folhetos de horários de a\ ião, que não
O jazz do período médio era uma música para negros aclimatados à vida devem ~er julgados como representações geográficas precisas. Mesmo esses
das grandes cidades, e para uma massa de p úblico composta de jovens diagramas, porém, precisam chamar a atenção para os grandes pontos de
american os brancos. O jazz moderno é uma m úsica nvant-ga rde para cruzamento de cor rentes. Existem dois desses pontos muito importantes
na Sua hislória. O primeiro marca a lransmulação de um lipo de musica

• N.lO prete ndo disculi r CO Il1 os cxpn rs que preferem dar.l r o u subdivid ir .~sc, período, d~ fo ri, " I diferente
folclÓrica à antiga para uma forma híbrida enlre a música folk e a comer­
Ou que os cha mam po r ou tros IlOrnl.!"i . . Iamenlo ca da vez TIl alO
cial C\"" m o ISO
I
. r d o musIco
" d'
c .J a77 d e seu antigo
.

102. ,l{" IInllStHwM 11' ~ T II I" ,\ '(l r I .\L " ... , \ I /. • 1°3
p úblico. Em term os gera is, sua evolução até 1941 pode s~r exp licada prin_ , favor de um tipo de m úsica que estava virtu almente extinta há pelo
~rn
cipalmente po r esses term os. O segund o m arca uma ruptu ra musical ~ ....os dez anos. Os uoppers (um movimento mais dos músicos do que do
I1 1~' .
m ulto m ais intencional: a revol ução que prod uziu O jazz bop e O coai jaz?, ubli ) rejeitaram deliberadame nte o jazz existente em favo r de um a
co
além de - m odernistas e t radicionalistas n ão irão ap reciar essa m inha ~úsica que, pelos pad rões existentes, soaria d isso nan te, anárquica e tecn i­
observação - u ma volta deliberad a ao arcaísmo dos "rev iva list as". Em _ ....enle tão difícil de ser tocada a pon to de ficar quase qu e in acessível, a
•..-al '"
alguns aspectos esse foi o produto das tendências que tin ham do m inado a ." 0 ser por uns po ucos elemen tos avant-ga rde. El es também rejei taram
Il c1 •
primeira fas e da evolução do jazz, mas também refletia o que se poderia (CO veremos no capítulo sob re m úsicos de jazz) a maio ria das conven-
IUO
cham ar de revol ta " ideológica", na qual os el emen tos "políticos" eram çô sociais dos músicos de jazz mais ant igos.
cs
incomparavelmente maiores. Em ou tras palavras, a sua evolução, até o A primeira mudança crucial ocorreu co m o p ú blico d e jazz. O

final do período médio, era produto de m úsicos pop ulares nã.o conscientes público local é totalmente di ferente do público de o u tra cidade . Para o

de si, que tocavam para um p úblico também nã o consciente de si, que bus­ habitante d e New O rleans, Ca nal St reet Blues fala de uma rua não iden­

cava apenas en t retenimento. (O peque no público de jazz, co nsciente de si, tificável, 0 2.1 9 Blues fala de um trem nã o identificável. Pa ra o me nestrel

apreciava mas não determinava a sua evolução. ) A evolução do jazz desde local que can tava ­
1941 mais ou menos (para ser mais preciso, entre 1938 e 1942) também foi
produto de músicos conscientes, tocando para um público também cons­ J'm goín' to Ho uston, Texas, "Líghtning" Hopkím is the man I want to see,

ciente de si; isto é, essa fase tem UlD a afinidade muito m aior com a cultura Oh, HO /lS tol', Texas, "Lightning" Hopkins is themal1 I want to see

de m inoria. O jazz m odern o n ão é tocado apenas por divertimento, por Welln ow, ifyou can't stand my jivín', I'm gonna gíve you the third degree, '

di nheiro, o u po r requinte técnico: ta mbém é tocado como um manifesto­


seja de revo lta co ntra o capitalismo e a cultura comercial, seja de igualda­ Seu blues tinha uma fmalidade específica: nesse caso em particular o desa­

de do negro ou qualquer outra coisa. A linha divisória ent re os dois perío­ fio de um guitarrista (Sam "Lightning" Hopkins) por outro (Brownie

dos, naturalmente, não é delimitada m uito precisamente. Encontram-se McGhee) . Para um público de fo ra, trata-se apenas de u m b lues, cujo títu­

an tecessores d o approach moderno antes do fi nal da década de 1930, da lo e texto - e porta nto cuja música - têm significado tão remoto quanto o

m es ma forma que muito jazz continu ou a ser feito sob o enfoque antigo. dos discos com n omes exoté ricos, ori u ndos de gíria do Harlem, para os

Isso porém não atrapalha o amplo espectro de validade da generalizaçãO. adolescentes de Blackburn. A arte folclórica, inevitavelmen te, perde muito

Em te rmos de m úsica, a ru ptura entre os dois períodos é real mente muito de Sua concreção assim que sai da com unida de que reconhece suas alusões

acentuada. Sua evolução at é o fmal d os anos 1930 seguiu uma direção delalhadas e referênc ias. À m edid.a que o jazz se tornou o idio m a musical

única em termos gerais. Cada "estilo" derivava de seu precedessor, modifi­ geral para im.ig ran t.es negros que chegavam à:. cidades, perdeu inevitavel­

ca ndo-o o u acrescentando algo a ele. A evolução m oderna co meça coJ11 mente algumas de suas raízes.

uma meia-volta intencional. Os " revivalistas" (um movimento mais do Essa perda fo i temporariamente cam uflad a pela demanda ilimitada
de nostalgia que as comu n idades desterradas costumam p rod uzir, e q ue
públ ico do q ue dos m úsicos ) rejeitara m deliberada me nte () jazz existente,

1°4. LII I,' 11\\ 1" ",\ "'\1


111 s ·1 o R ' A ' l I (' I A I. D o I' L l • 1°5
transformou a saudade de casa na doença endêmica d o século XIX e início A segunda m udança crucial, quase uma co nseq üência natu ral da
d o século XX na Eu ropa. Ela tam bém fez co m que as canções lem brando o rin,ei ra , foi O recolh imento da músi\:a tradici onal an te a mús ica pop
passado (idealizado ) se to rnassem o pro duto típico d o Tin Pan Al ley do p ct.ÓJl. ou m ais precisamen te, a in cr us tação da m ús ica pop no jazz.
~m ' .
século XIX, com uma abundância de m ães irl andesas e yiddishe mamas ma 'lei. fora de seu contexto tradicio nal, nada é m enos resistente do q ue
fazendo do lar um local onde nunca havia u ma palavra de desencoraja_ e (olk, pois seus artistas e seu público não a prat icam por preferência
3 (1 rt
. ./'
mento. Os migrantes negros, felizmente, resis tiram à tentação de idealizar _por ser a única for ma de arte q ue conhecem. O novo público, desp re ­
1113:'
o bom velho Dixic, ou as suas infâncias. A massa de migrantes em d ireção zando seu passado sofrido, queria nOvas fo r mas de en treteni mento. O
às gran des cidades do norte, no entanto, sem dúvid a fez mul tiplicar a i11tÍsico desejava ganhar d inheiro. A indúst ria de entretenimento estabel e­
demanda po r música "de casa". Em seu nível mais mod esto, isso produziu ci da da cidade mode rna fOO1ecia o dinheiro e os padrões. Por que os m úsi­
o q ue se chamou de "circuitos de cantores de blues", sa lões de bares e "fes­ COS deveriam se opor? O jazz se tornou pesado e p rogressivam en te infiltra­
tas de al uguel"" no Hadem ou no cinturão negro de Chicago, servido por do com elementos pop. No entanto, não se tomou m úsica pop. Per­
guitarristas desafi adores ou pian istas itinera ntes. Em um nível m ais alto, maneceu , em aspectos importantes, o parce iro dominante no casamento
produziu o p úblico de massa para os ca n tores clássicos de blues nos gran­ com o comercialisll10, pois o m ús ico de jazz, em bora aceitando a co mer­
des teatros de val/dc ville, e a dema nda pró-jazz de New O rleans em cidades cializaç.:'io de bom grado, po r o utro lado in evitavelmen te a rejeitava co mo
co mo Chicago. Co mercialmen te, esse fenô meno produziu uma grande cansativa e auto mática, u. m a atividade pouco adequada ao artista criativo:
co lheita de blues e outras peças de jazz, q ue receberam nomes d e locais "Música de Mickey Mouse", como diriam os músicos "quentes" dos anos
específicos no sul: St. Louis, Beale Street, Perdido Street, Mem phis, DaUas, 1930. Muito da evolução do jazz foi, por ta nto , determinada por essa atra ­
Nasbville Wo man's Blues, Mitenberg Joys, e ass im por d ian te. No entanto, ção e repulsa do pop.
a dema nda pela "velha música" era estritamente limitada, até pelo senti­ Ambos tran sformaram a orquestra de jazz. Como vimos, a h istór ia
mento de su periorid ade que o negro urbano do norte sen tia em relação aos do jazz a partir do início da década de 1920 em diante, é, em grande medi­
negros do sul. O modo de vida da cidade, a emancipação e o progresso era da, um progresso em direção às grandes bandas swing; po rém as big bands,
o que eles alm ejavam , a não ser, talvez, com respeito à religião. O rápido com sua instrum entação característica e seus "arra nj os" é apenas o res ulta­
declínio e qu ed a dos gra ndes cantores clássicos de blues depois de 1927 do da tenlativa de fazer do jazz uma fo r ma de entretenimento de ma is
il ustra a tên ue lealdade para com a "velha música". Não é à-toa que o públi­ sucesso. O jazz, porém, transformou a big band, q ue na m ús icJ po p é uma
co negro permaneceu im une ao movimento d e restauração do jazz tradi­ il1era coleção Je zumbis m usicais, que não ligam muito pa ra ° que tocam.
cional e do blues. A llig Iln/ld de músicos de jazz, qu e só to cam bem q uando animados por
urna centelha criativa, exigi u consid erável in ovação mus ical antes de dar
certo. Alguns dos dese nvolvimen los mu sicais ma is impor tantes no jaz
••\ :, f~i'> ta $ de alllgu cll~rJ m nrg'3nil.adas pur i n qLJil in o ~ que n;]o consl'gu iam pagar u ,dugueC co ntrata\'a m uI1l
pianistl , otereciam bebida$ t! pés de porl..O, c ( ObmV3m entrada de ami go s ~ vizinhos, nJ ('Sp e r.lnç'~ de (onsc~
"Podem ser rastreados à necessidade de adaptar as big bands ao jazz; nota­
guir tir"r algu m lucro. A descrição c L\ " ic~ é fe ita pu r Bess ie Smith em Gl/I/IIle a Pig}onl. damente () desenvolvimen to e a so fi sticação, progre,~sivo~ e constantes em

106- 11'1< !!ORSHI\W\I 11 " I o~ ! A S <) C 1 A L I H' J A L Z - 107


_I cionava. Cada "estilo" escol hia, da massa de ltits atuais, um detem"lina­
termos de rilmo, sobre o qual toda a estrutura do jaz.:! deve ~empre perma_
se;e
necer. A evolução das sessoes rítmicas, desde a an tiga balida até o elástico do número de standards, obras que a prática tinha mostrado serem espe­
swing do penodo méclio, é um exemplo d isso. _--t mente adequadas para a elaboração do iazz, incorpora ndo-as n o nú cleo
"lal
Novamente, a comercialização transformou o repertÓrio do ,iazz, de seU repertório permanenle. Assim, UenLrc ac; quase oitenta canções pop
que, por motivos óbvios, se apoiava cada vez mais na música pop atual, a lançadas em 1928, e listadas na History of Ameriw/l Popular Music, de
" balada". A história cio jazz, desde 19 17, bem poderia ser escrita CO mo spaeth. apenas qualro se tornaram sta ndards de jazz: I Can't Gíve YOII

sendo a das tentativas de chegar a termo co m os sucessos musicais. A bala­ Allythitlg bllt Lave, Diga-dig(/-doo (ambas escritas para o s/ww negro
da não formava uma grande parte do repertório de New Orleans o u do Dlackbirds de 1928), Sweet Sue e Nagasaki.
velho blues; quaisquer canções pop usadas eram assimiladas às tradicionais Inevitavelmente, porém, a música comercial repelia e entediava o

marchas, stomps, blues, etc., à maneira habitual, entre os artistas folclóri­ ico de jaz!, e as grandes bandas impunham uma disciplina impessoal
lllúS

cos. A conhecida versão de Bessie Smith Alexander's Ragtime Band é um e estranha sobre ele. A história da banda de Duke .EllingtoIl, sem d úvida a

bom exemplo." No extremo oposto, o repertório do jazz moderno se baseia menos medíocre das orquestras de jazz de sucesso, é de desi lusão e descon­

quase que exclusivamente em baladas, com os principais experimentos dos tentamento progressivos entre os músicos, quase desde o momento em que

boppers sendo sim plesmente canções de sucesso lra nsform adas, como o pequeno grupo de solistas se constituiu em u ma banda organizada com

H01o\I High tlte Moon ou AIl the Thitlgs y Oll are. Mesmo quando toca bl ues, "arranjos": "nunca mais", diz o seu historiador, "tocar repetiu a expressão

um trompctista moderno como Miles Davis automaticamente pensa em exultante e pessoal qu e havia experimentado"." Se isso acontecia em ban­

termos da maneira de tocar baladas, em vez de pensa r em uma obra de blues da::; de jazz que não faziam grandes concessões, acontecia mais ainda com

tradicional. ' O jazz, porém, transformava a balad a a ponto de torná-la irre­ aquelas que, deliberadamente, tentavam agradar às massas a todo custo,

conhecível. Quando era tocada ou cantada corretamente, ou quando era para não falar das bandas "doces", "piegas", n as qua is mu itos músicos de

ridicular izada, como no caso da.c; canções satí ricas para piano de Fats Waller, iazz brancos tinham de ganhar a vida.
ou a tomavam a sério, transfo rmando-a em wna expressão de emoção co­ O terce iro de!>dobramento crucial do jazz foi conseqüência dessa

movente e síncera, como nos casos de solos de trompete de Louis Annstrong revolta. Os músicos de jazz aprenderam a conviver com dois 11llll1dos musi­

e nas canções das grandes cantoras, como Billie Holiday e El1a Fitzgerald. cais diferentes: um no qual ganhavam a vida, e outro, após o horário nor­

Quando usada como base para a im provisação, ela era progressivamente ela­ mal de shows, no qual tocavam para agradar a si mesmos - o mundo das

borada, até que, em jazz moderno, o tema real da música como tinha sido 10m sessiollS. A não ser por aqueles que, como muitos músicos de jazz bran ­

originalmente escrita talvez nem aparecesse mais. Em ambos os casos o JazZ cos de antes de 1935, traballiavam apenas em bandas estritamente comer­
ciai1>, esses dois mu ndos não eram tão demarcadamen te diversos como se
• Aco nre'x u de uma Jn tiga c..1I1çao p0l', ~,s im assim ilad a, ter acubado - via p"pu l.uidadr que ma i; larde POderia pensa r. As j(l m sessions eram em geral vistas meramente como o
<llc <lnç,lrom U.' _a n[n rcs de blll c' - \'olt"r J fig~".l r na l/ir pl/r<ldc. f'_~,e ío i o caso de Goodtllglr r ir""", umJ
çli\J da ,afra de 1892. lev"da p.tr" O repertório do menestrel folclóri co LC.ldbell y. C redô , o bo: rta, por d e, nO;
311<" 1940.
C<l n­

-
• R"Try III .tr\l>V, ~m Dl, kc 1::/ll/Igroll,
. p. 108- 109 , d~creVl' ,' queda no "' 0 /"31 dJ hrln® de " ,,'!lel.ra d ara.

II 1S 1 , HI~ 'OU"I D O ! "7,L. - 109


108 - "KI'~ IIOH>BAW ."
laboratório experimen tal n o qual idéias, q ue m ais la rde seria m usadas elll
. ada ti ser incompreen sível pelo não experto A d espeito de esforços co ns i­
n !1
público, eram (estadas e elabor adas. Além disso, os músicos d e jazz

dera' v"~ is > porém, até agora n ão se p roduziu mú sica de a rte no senti d o orto ­
tOdLlS

ainda sonhava m, c cont in uaram a son har, co m um estado combinado de


'0 Jo lermo, mas um ti po de mús ica indep endente, cada vez mais infiI ­
dox
coisas, o nde p oderiam ta n to tocar co rno qll i~essem e agrada r ao pú blico.
a por elementos de m úsica clássica. Suspen so em algum po n to entre as
, lI a d
ou, d e qualquer m aneira, ga nhar a vida e to car p a ra um público que não 'ge ns ele música fo lclórica e a músi ca pop e de arte, em d ireção às q uais
ar!
at rapa lhasse muito. A h istória d o jazz está repleta de grupos desse tipo ek é. simultanea m enle, instado , o jazz permanece cüfícil de ser classificado.
fazendo peq uen as te mp orad as e m clubes, que sempre acabavam em janz Essa dificuldade - e co m ela a m a io r ia d os m éritos d o jazz - decor­
sessions, à m ecüda q ue o u lros músicos a pareciam para "dar u m a canJa" Ou re do fato ele, no fun do , o jazz nunca ter deixado de ser m ús ica fo lclórica.
se reun ia m para gravar em um estúdio. A grande di feren ça entre tocar para Ele simplesmente se retirou da co m u nidade mais a mpla d o público foik
músicos e loca r para O públi co foi estabelecida; e assim se tornou cada vez tradicional e lia artista folk, para entra r n a comun idade mais est reita,
m ais precisa a d isti nção en lre tocar m ús ica "co m ercial " ou por interesse: po rém real e vívida, do m úsico artesão p rofissional. Dent ro dessa comu n i­
dade, a música co ntLnuo u a viver o mesmo tipo de vida d a música folk; flu­
"Bem, Dizzy e M ilt Hin Lo n'; di z Danny Barker, guitarrista, "entre os tuando e varia nd o, pessoal, tra di cio nal , com a di vulgação feita "d e boca em
shows de duas horas e meia n o Cotton Club... se retiravam para o sótão. boca" e por meio de apre ndizes, criada à medida que era to cad a, refle ti ndo
Dizzy tocava suas novas progressões harmônicas, e d e e Hin ton experi­ todas as facetas das vidas d os músicos. Seus termos de referência eram mais
mentavam as diferentes idéias e padrões m elód icos, e me convidavam a restritos. Os títulos de d iscos de jazz, d a metade dos anOs 1920 em diante
subir e m e juntar a eles. Porém, depois de um show de duas horas e reDetem brincadeiras exo téricas e al usões, muitas vezes exp ressas em gír ia
meia, algumas vezes eu ia, outras não. Porque o que eles faziam exiga dt) Harl em, do tipo hipster, d eliberad amen te d esignad a para confuncür os
mu iLa concentr ação m ental em harmonias. Era muito interessante, mas de fo ra . Os títulos cifrados dos núm eros de EllingLon no fi n al dos anos
eu não con seguia subir e gastar energia em algo não comercial".' J 930 são bons exempl os d isso: Hip Chich, Old King Dooji, Port rait of the
Líon (Willie "The Lio n" Sm ith, um con hecido p ianista n ova- iorquino ),
o jazz, or iginalmente u ma música folcl órica ur bana, se d esenvolveu Little Posey (apelido de um dos trompetistas de Ell ingto n) , Wceiy (ap el ido
portan to, s imultaneamente, em d ireção à música p o p co mercial e em dire­ do arranjador), CottOll Ta ii, etc. Por out ro lad o, a sua evol ução fo i gran de­
ção a um tipo de m úsica especial para m úsicos, isto é, o em brião d a músi­ menle ajudada, po is a vida d o músico de jazz é semelhante à d o jogador de
ca de a rte. Os anos 1920 e 1930, na evolução do jazz, foram d om inados por xadrez, que faz lemb rar aquele em sua d evoção exclusiva à sua arte, e m
u ma m udança em direção ao comercialism o (embora, com o vim o s, isso lltna :'Ucessão de jogos e to rneios, sucessivas co m p ar ações de co nq uistas,
n ão ten ha res u ltado em música pop, m as em um tipo d e mú sica in d epen­ lItna l11i-.tura de coope ração e con co rrên cia. A j(/m session, ocasião e m que
dente, cad a vez mais basead a em material pop). Os anos 1940 e 1950 foram Os múskos se reú nem, depois do t rabalho n or m al , pa ra seu p róprio p raze i,
igualm ente do minados pela reação à mú sica de músicos - a música ava/lt­ é ao In e~m() tempo uma expe n.encla
, . co let lva - Jo Jones,
' e uma con testaçao.

garde, :.emi -a r te d os m úsicos q ue tocavam bop e cooi, em grande p ar te des­ o bateri'it.J , e~crevendo d e Kansas City, reci ia u m a~pecto disso:

110 • I' Rle 111111>11 ....""


1I 1' 1 l 'V'~ ' ll CIA L 11 0 IAII • 111
Aqueles eram tempos bastante d ifíceis e, no entanto, os caras ai nda ele. para encontrar os colegas e saber das n ovidades e oportunidades de
achavam te mpo para estudar, e quando encontravam algn novo, tra_ trabalho, os m úsicos que viajam, de Los Angeles a Lo ndres e a Paris,
z.i am pa ra a sessão c mostravam aos outros músicos, qualquer que fOsse sa onde apar ecer para en co ntrar as peSSQas certas, q ue podem co ntar
bel1l
o instrumento por eles tocado. Assim, eles tentavam aquele riff especí_ m está tocand o na cidade, q ue música está acontecendo e o nde se
qu e
fico ou aquela concepção especial em LI ma sessão e o aperfeiçoavalll. pode to~aT co m um conj u n to. Pois o jazz é um a música colet iva, pratica­
A idéia de uma jam session, portan to, não era mostrar quem tocava do e discutida em com um. A atm osfe ra espec ial dessas comunidades
melhor do que o outro, era uma questão de faze r uma contribuição semi -anco radas, sem ifl utuantes de músicos, qu e conhecem o estilo d e
para a experimentação. As jam sessions eram a nossa diversão, a nOSsa vida uns dos ou tros , q ue é diferente dos "quadrados" o u do s "de fora", em
válvula de esca pe.' ter moS mus icais o u não, fez o jazz. Tem de ser expe rimentado, n em que
seja indiretame nte. Os de fora não irão realmente entender até ve rem um
No en ta nto, Mary Lou Wi llia ms, a pianista, escrevendo sobre a e).'"Perimentado profissional de outra cidade, co m vin te anos de excursões
mesma cidade, na mesma época, também recria o outro aspecto da sessão, nas costas, deixar sentada no sofá a bela corista escolhida por ele para
o da concorrência - cortar ou tentar tocar melhor do que o outros: passar a noit e, enquanto fi ca du as horas escutando e discutindo discos de
jazz com u ns poucos músicos e colecionadores da cidade. E não que
A notícia de que Hawkins [o melh or saxofonista do período - FN] esta­ sejam seus p ró prios d iscos, apenas discos interessantes dos quais os
va em Cherry Blossom se espalhou rapidamente e, em meia hora, lá músicos podem ap render alguma coisa. Talvez uma descrição de um
estavam também Lester Young, Ben Webster, Herschel Evans, Herman músico possa dar uma ligeira impressão desse meio:"
Walder e um ou dois tenores desconhecidos se amontoando no clube
para tocar. Nas tardes de do mingo, no início dos anos 1940, alguns caras se junta­
Bea n (apelido de Hawkins ) não sabia que os tenores eram tão vam em minha casa ... nós fazíamos uma sessão de discos. Escutávamos
bons e não conseguia se controlar, embora livesse tocado durante toda mu itos discos de Hawk. Ele estava gravando na Europa e nós conseguía­
a manhã. Naq uela noite eu estava cochilando quando, às 4 da manhã mos. E tocávamos coisas nossas ... Depois, no domingo à noite, Íam os a
acordei com alguém batendo na janela. Lewissohn Stadium, onde estava acontecendo a sessão da sinfônica.
Abri a janela e lá estava Ben Webster. Ele disse: "Levante-se, gati­ "Vamos à missa", dizíamos.
nha, esta mos jamming e todos os pianistas estão cansados. Hawkings Mais ta rde da noite íamos ao Savoy para ouvir Chick Webb. Era
tirou a camisa e continua tocando. Você tem de vir". S lima banda que tinha muito swing. Depo is do Savoy, íamos ao Puss
Johnson, um clube afta hours na esquina da rua 130 e St. Nicholas,
A comunidade de músicos de jaz? existia - e existe - em todas as acho. Todo mundo aparecia lá. Todos os caras de todas as bandas da
cidades onde é tocado, co mo as an tigas comun id ades de artesãos; e como cidade. Eu me lembro de uma sessão em particular. Ben Webster e Pres
os antigos vendedores viaja ntes visitavam a casa co merc ia l de cada cida­ I.e;,ter Young) estavam lá, e todo mundo sabia .. .

H!";I" ()RIA SOC I~L lJlJ I Al L • 113


112 • IRI C HODSIIA WM
A res peito da sessão com Ben c Lester, nunca se chegou a lll1la , fáS do "verdad eiro" jazz ainda n ão se co nstituíam em um número gran­
~~ .
decis ão. A casa estava dividida. A maio ria do públ ico era de músicos. ~L1filjellle para compor um mercado, os negros eram p o bres d ema iS
te (1
Havia poucos não-músicos, exceto alguns grand es fãs de jazz. N a queld~ , .ol11por u m m ercad o que valesse a p en a. O jaa antigo tinha dcsapa­
,ara l;
ocasiões h av ia m uito fran go fri to e u ísq ue. ~ . do. O jazz d o períod o médio vivia urna v id a su bme rsa, prosperan d
rt!1:.1 '
Esse lugar em particular era especial para os dom ingos à noite , a . n OS modestos guetos n egros co mo o H ar.lem e Kansas City, o n d e n in­
I11.D S
noi te de fo lga dos músicos em Nova York naqueles tem pos. Começava guérn se importava com o que se locasse , desde que tivesse balan ço, e nos
por volta das três da madrugada e ia até as 9 ou dez da manhã. Sempre " teco s c clubes not urnos onde ninguém ligava para o que se tocasse,
bO
estava dia claro quan do nós saíam os. Era de cegRr. desde que os m úsicos não parasse m d e locar. Nessa altura, as big bands de
ja U começaram a alcançar sucesso na ve nda d e ingressos, em bora isso
Na t u ralmente, a música tocada n essa comunid ade de artesãos não 'tenha se dado m ais pelas ex p ressõ es m en ores (Good man, Sh aw, D orsey,
era música folk no sentido tradicional. Mas ela tinha surgido da música Glcnn MiIlcr ) do q ue po r suas estrelas genuínas - as ban d as de Ellin gton ,
folk , po is esse era o molde d os m úsicos, onde se fo rm aram sua técnica e Basie, Lunceford e C h ick Webb. Os amantes especiali za dos d o jazz forma ­
todo o seu idioma, e acima de tudo porque os artistas permaneciam sem­ ram um público comercial, exigindo o impossível, o uvi r jazz espontâneo
pre criad ores -intérpretes, e nunca se to rnaram meros executantes. O orgu­ e não plan ejado, en co n tra do n as jam sessions e nos palcos de co ncerto .
lho d o ofício dos intérpretes acrescentava a isso os poderosos elementos da A co mercialização engolia uma po rção cada vez m aio r do setor "privado"
co n corrência, da experiência e da constan te busca por dominar problemas do mundo do jalz. Ass im, m úsicos e público co m eçaram u m a busca inter­
técnicos cada vez mais difíceis. (Ao fazê-lo, os músicos não ficavam restri­ minável pelo jazz gen uíno e não contam inado, qu e seria só seu; os p rimei­
tos às idéias convencion ais a respe ito d as possib ilidades dos instrumentos.) ros avançando ainda m ais o território revolucionár io do bop, os últimos
Tocar tro m pete com J flu idez tran qü ila de um saxo fo n e, um trombone se recolhendo cada vez mais em d ireção à remota fortaleza d o Delta do
com ° esplendo r e a rapid ez d e u m t rompete, fazer a bateria "tocar músi­ Mississippi. Pob res esperanças! Assim que o valor com ercial do "verdadei­
ca" além de acompanhar O ritmo: essas eram as conq uistas que punham à ro" .iazz foi reconhecido, o pessoal p op passo u a ad otar, avid amente, todas
p rova os experts, e que talvez m antivessem o bom músico adiante do mero as novidades, assim que elas apareciam. Poucos anos d epois do fim da
executante. " Vamos tocar algo que eles não podem ro ubar, porque nãO guerra, Loda a big band co mercial q ue se prezasse tocava arran jos bop, e os
podem tocar" era o re frão corrente nas co nversas dos revo lucionários bap­ boppers avança ram a inda m a is em direção aos Bartóks e Milha u ds que ,
pers. E à med id a que cada fase da m ú sica privada dos músico s alcançava cOm o bem se sabe, até agora n unca p ro d uziram u m disco q ue fig urasse na
sucesso comercial - algo em parte bem-vindo, em parte d eplor ado na P'trada d..'" sucesso,
. enquanto os " revlva
. 1·lstas " se re traiam
, en tre Armstrong
épo ca -, o incent ivo para ir m ais lo nge aumen tava. de 1925 e O li vcr de 1922, de O liver à Eagle Band, de Bunk }o h nso n , de
É po r isso que a seglLn d a m etade dos anos 1930 fo i u ma fase tãO 191 3 .
e, da!. l, ao suposto som de Buddy Bolden . Mas a pressão p elo suces­
l

importante na evol u ção d o jazz. Até 19 35 ele tinha pouco d e comercial. ~o. de bilhet t'na· era clo rte. Não q ue os muslcos
' . p ro t-ISSIOn
· alS
· se ressent issem
.
s di SSO Ele' . d . . , . J. . . •
O am plo p úblico bran co exigia uma música pop de co lo rações jazzística • . s S~ ressen t ia m, apenas, as lI1evLtavelS Imitações Impostas as

114 • FlU' IIlJ9 ' " .\ " " "'~lORI.\ ,PCIAI 11 " "7/ • 115
suas invenções, e se u~ e},.'perimentos, e da liberdade imposta: a tirania, Por Jectuaí~. É justo dizer que O ravivaL tornou-se um movimento de massa
exemplo, dos "pedidos de músic as" que os forçava a repetir ad rWLlsearn e o!> jovens da Europa Ocide nLal tanto por sua atraçào anticomercial
ert t r
um lim itado reper tório de standa rds. t<.1 musical. Era música feila por si mesma, ou pelo menos, música
ql13 J1
De 1935 até o presente, a corrida continuou, e não se vislumbra o . à imagem do amador. As suas bandas - na Inglaterra ao menos - resis­
fClra
seu final, em bora o caráter dos corredores tenh a mudado Ligeiramente . nl ~l nrofiSslonalização por quase dez anos. Além disso, na Inglaterra ~
lira t
Pois, enquanto que no auge do swing eles se constitu(am em uma m assa de (la Austrália, em granJe medida, ela Lin ha e mantinha ligações com a
públi co "careta", a corrida passo u a englobar uma massa cada vez maior de ~~querd(l política. Os festivais deiovens, as marcha!> antinucleares, as
"verdadeiros" amantes do jazz, cujo peso tende a estrangular a m úsica que demonslrações do d ia do lrabalho e outras expressões de hostilidade ao
tenta m abraça r. ~tatHS quo raramente não contavam cOm imitações de músicos de jazz esti­
É fácil perceber por que o jazz do início dos anos 1940 tendeu a lo New Orleans, blues, cantores folk e skifj1ers."'
tomar a forma de man ifes tos contra o comercialismo, contra O público ou A revolução modema - bebnp - que tomou corpo em Nova York,
contra as atividades excessivamente exotéricas dos m úsicos: co ntra Um ou entre 1940 c 1942, era uma revolta dos músicos, e n ão um movimento do
ou tro aspecto da siluação p ouco saudável na qual a música tinha, inevita­ publ ico. Na verdade, era uma revolta contra o p úblico, bem como contra
velmente, se metido. No entanto, a revolução do jazz é maior do que isso. a submersão do m úsico em inundações de barulho comercial. No entan­
Do ponto de vista do público - o especializado público bra nco de jazz - o to, era também um manifesto muito mais profu ndo e mal definido, em
revival foi a primei ra revolta de larga escala dentro da estrutura da música favor da igualdade do negro. Os inve ntores dessa música revolucionária
pop ular, cont ra a arte como produção de massa. Existe justiça histórica no era m, sem exceção, jovens negros, a maior ia com vinte e poucos anos, em
fato de que no p róp rio coração da m ús ica "Mickey Mouse", em seu senti­ gran de parte ainda desconhecidos: John Birks (D izzy ) Gillespie, o trom ­
do mais literal, o Estúdio W alt Dis ney, ilustra a revolta do individuo. Uma peÓsta; Charlie (Bírd) Parker, o saxofonista; Thelonius Monk, o pian ista;
das bandas mais caracteristicamen te "revivalistas", como Fireho use Five KCllny Clarke e Art Blakey, bateristas; Cha rlie Christian, guitarrista (o
Plus Two, transbordando com improvisações coletivas e vida simples da único que já era famos o) ; Bud Powell (piano) ; Milt Jackso n (vibrafone );
m úsica, era com posta de técni cos, escritores e animadores daquele estabe­ Tadd Dameron (arranjador); Max Roach (bater ia); Kenny Dor bam
lecimento. (O utro aspecto dessa nostalgia pela época an terior à produçãO (trompete) e outros. A natureza de sua postura é descrita mais detalha da ­
de massa ta m bé m encontrou uma vá lvula de escape in icial, entre esseS Jnente no capítu lo seguinte e no capítulo sobre os m úsicos de jazz. O que
in telectuais califo rnianos: a caçoa de automóveis com cantos arredondados. ~c segue é apenas u m breve resumo, suficiente p ara situar a revolução do
ja12
Um dos principais i.ntegrantes da banda ta mbém era um dos expoentes do - no quadro geral.
Horseless Carr iage Club - equivalente amer icano da moda de carros anti­
gos - e a banda recebeu o nome do carro de bo mbeiros de 1914 que a Cl11n
'
I n\LUrn
(l C!Sk "" unto ((),1 um a despcrt~ r reaçoes ar.espi nJ"ld", go,l,tri,l de , alient.,r q ue nada ,ci O respeito da
banda comprou e com o qual fazia as suas excursões. ) Essa revolta contra 'I')
.
~IIiIÇ" rios "revivali , tas" amcric.Ulos em gcrdl. e dos Firehnuse FII'e cm pa rticul ar. e que rulo estou
<'tendo d' . __
o capitalis mo moderno também não ficava confi nada a llO S poucos in W IIC' qu e <'I'a m ,Irnpallwnws da esquerda.

116 • ( ~I .. H O II,n"WM 11 1' I ,' !! I A ,'li IAI 11" IA/ 7 • 117


o revolucion ism o l11usJcal do início dos anos 1940 é inconcebível
(1
soóal fosse aná rquico e boêm io, e q ue a sua m úsica se co nstituísse em
sem os levantes polít icos dos anos 1930, q ue deram aos n egros am erica_ ltJ11 gesto m últipl o de desa fi v.
nos u m a confiança cada vez m aior, ao m esmo tempo em q ue os apTO'" Estranhamente, p orém, graças aos bra ncos, p r incipalm ente, po i ~ a
·'1­
mava mais das ba rreiras aparentemente insuperáveis q ue h avia eotre eles 'r: méd ia negra não chego u a reconh ecer o seu va lor,' as con q uis tas
c1 (\S~

e a igu aldad e. A revolução bebop era tão políti ca qua n to musi cal. A host' evol UCiOnários d o jazz fora m Jogo reco n hecidas. Os profi ssio nais d o
e 1­ doSr
!id ade sel vagem co ntra os músicos do Uncle To m (referência negativa ao crcia li sm o, sempre alertas para o valor m a ter ial d as novid ad es, fize ­
coTl
'
.." do bop u m slogan . Os joven s in telect ua is b ran cos e b oêmios, reco­
"Pai 1o m ás"), que pela primeira vez dividiu a comu n ida de dos músicos de
rJ'"
jazz em fe udos m arcad amente antagô n icos, a insistência apaixonada em cendo aí um mal-estar e u m a revolta semelhante à sua p róp ria, fize­
nI1e
inven tar u ma música tão d ifícil q ue "eles" - os b rancos qu e sem p re acaba_ ra m do jazz moderno a m úsica da beat genera tian, o eq uivale nte ameri­
vam au ferind o os lucros das conqu istas dos negros - "não pudessem rou_ cano dos existenci alistas europeus. As esco las de m úsica, insti tuições e
ba r", e mesm o as peculiaridades pessoais dos novos m úsicos, não podem un iversidades, menos rígidas em razão da propagan da dos anos 193C,
se r explicadas ap enas em ter m os m usicais. Elas significava m uma deter­ estaVam preparad as para reco nhecer urna contr ibu ição importante à cul­
m inada post ura do a r ti sta e do intelectual negro em seu pró prio mundo, tura na tiva a m er icana, mesmo q ue vinda de uma fon te inesp erada e "n ão
e dos brancos, cuja designação em gír ia era afays - do latim vulgar para respeitável ". O próprio governo am ericano, ciente do valor propagandís­
"inimigo" -, é indicação suficien te da tensão entre as raças. A sua música tico do jazz com o produto de expo rtação cultural, envio u D izzy Gillespie
seria tão boa quanto a dos brancos, até m esm o em termos d e música de para o exterio r como e m baixador cultural exatamente da mesma manei­
arte, porém fu n damentada na cu ltura negra. Elas também expressavam, ra que fizera co m Louis Armst ro ng anos antes. D e 1940-1950 em dia n te,
porém, o ressentimenlo e a insegurança dos n egros que tinham tentado a o jazz moderno não foi uma arte de "fo ras-da -Iei" ma is d o q ue o h avi a
velha receita da igual dade - emigr ando p ara grandes centros urbanos do sido o cubis mo nos anos de ) 930. Ta lvez a m uda nça do estilo bebap para
norte do país - e q ue acabaram descobrindo q ue q u anto m ais se afasta­ o coai no jazz mod erno, q ue oco rreu por volta desse p eríodo , reflita essa
vam do m undo do "Pai Tomás" m ais lo nge estavam de um mundo onde maior aceitação. Certamen te ajudo u o fa to de o períod o cool, desde 1949,
não haveria negros e branco ~ o u mestiços, m as apen as cidadãos america­ ter sido uma época na q ual o jazz tenha fe ito esforço s m ais massivos do
n os. Além disso, eles estava m isolados m esm o den t ro do mundo da cor. que nunca p ara se fundir com a mús ica de a rte or tod oxa, embo ra os
Eles tinham se co locad o, po r meio de seu talento e de suas con quistas, aci­ res ultados artísticos d essa hibri d ização ten ham sido, em geral, medíocres
m a do uivei dos t rabalh adores comu ns de onde tinha m vind o, o u espera­ em termos de conqu istas d e m úsica d e arte. Isso também aju do u . pa ra­
vam fazê -lo co mo artistas e intelectuai s: acabavam, no entanto, sendo eX­ doxalmente , a torna r o jazz mode rno, cujos fu ndado res eram sem exce­
cl uídos não só pelo m undo dos bra ncos, m as até pela cl asse m édia negra. çào mú sicos negros de orige m plebéia, a m úsica favo ri ta d e u ma série de
01 ' .
aqu ela massa mesq u in ha ele b urocr atas q ue esco ndia a sua consciência de US1CO~ jovens, princ ipalm ente californianos (daí a denom inação "Esco­
impotê ncia atrás da ten tativa de constr u ir u ma frág il caricatura da respei­ la da Costa oeste" ). No fin al d os an os 1950, n o en tan to, o coai jazz ti­
Tl j
tab ilidad e b urguesa bra nca.? N ão é de espan tar q ue o seu compo rtam ell­ la, por SUa vez, si do substitujdo por u ma revolta "músico -naci on alista"

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ai nda mais co nscie nte dos músicos negros, que p le iteavalTl a volta ao anJo uísque e comendo sand uíches de frango para tocar em j am ses­
ta m
blues, tocavam u m som cham ado boi (ou barcl [for te], corno se diZia), jjo rtS para seu próprio prazer, enquanto artesãos e artistas de música resis­
an u nciavam as suas ligações co m a música de gospel e, às vezes, esco_ . 'e as pressões para fazer deles m eros executa n tes d o produ to de o utra
lU 1l1
.
lh iam temas que mo stravam se u anseio p elo afri canism o. ec;soa, algum jazz será tocado. Poderá ser tocado em esü!os que pa rnram
Quando o cro n ista de jazz ch ega a esse po nto surge automatica_
P se desenvo Iver, mas ISSO
. - o tor nara, m enOs gen umo.
nua ' O )azz,
· como
de ­
me n te, em sua cabeça, a pergu nta: "O que virá a seguir?". Não me propo_ idi oma e forma de locar, é bem -estabeleci do demais para desaparecer de
nho a respondê-la. Esse livro n ão tem u m compro m isso co m as profecias _'na ror um longo período d e tem po, e o mund o é grande. Ele poderá se
LC .
e, além d ISSO, os parcos sucessos d os cr íticos nesse sentido - embora não provar tão indestruti vel quanto o oeste selvagem, que perman ece presen te
infe riores aos d os eco nomistas, por exemplo - n ão encorajam a especu_ na imaginaçãO d o m u ndo todo muito tempo depo is de ter deixad o de exis­

lação. A evolução do jazz tem , constantemente, rou bado a vitória por tir em :;cu país.
conq uistas de peso d e desastres comerciais e hoje, talvez, a partir de etio­
lações acad êmicas. Ele ta mbém fez algu mas vít imas; isso, p orém, é inevi­
tável em u ma a rte q ue é, po r definição, "i mp ura", ou seja, que opera em
um ambiente musical sujeito à contam in açã o permanente e cada vez
mai or. Os críticos de jazz exp ressara m O seu temor e a sua inquietação
diante do perigo da afirmação invariável de que "o jazz está em crise".
Virtualmente todas as discussões críticas term ina m nessa m es ma nota de
apocalipse potencial, mesmo aquela de M. Ho dier, detentor dos padrões
do Mo dern ismo! E assim é, inevitavelme nte. Desenvolven do-se a partir
de uma sér ie de contradições, ações e realizações, o juzz precisa estar em
cr ise constante. É bem provável que uma d essas cr ises ve rá a sua evolu­
ção finalm en te se fundi n do com a e volução comercial ou com a evolução
da música de arte. É mais do que provável que, qualquer q ue seja o jazz
tocado no futuro , ele não seja palatáve l a m u itos críticos, por razõeS
musicais ou socia is. Atualmente, en tretanto, n ão há r azão p ara cre r que a
h istór ia do jaz7 ten ha chegado ao fim.
Mesmo que tivesse - isto é, se o seu p rogresso evolut ivo como o co­
nhecemos viesse a terminar - isso não sign ificaria o fim da m úsica. En­
quanto homens e mulheres aind a can tarem blues nos bares de ChicagO,
enquanto os saxofon istas e trompetistas ain da gostarem d e se reunir

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