INDICE

Introducción:
Cuando la modernidad irrumpió en Rosario……………………….…………………Pg. 2

La propuesta de un nuevo modo de vivir

Autor: Dr. Arq. Roberto De Gregorio …………………………………………………..…………… Pg. 4

Museo, cultura y ciudad.

Hilarión Hernández Larguía al frente del Museo Municipal de Bellas Artes
Autor: Dra. Sabina Florio……………………………………………………………………..……….… Pg. 57

Algunas notas sobre el pasaje monroe como caso de estudio en el

proceso de hacer ciudad
Autor: Dr. Arq. Aníbal Moliné……………………………………………………………………….… Pg. 74

El pasaje Monroe.
El inicio de respuestas modernas al problema de la vivienda en Rosario.
Autor: Arq. Pablo Florio…………………………………………………………………………….….… Pg. 90

La vivienda unifamiliar como laboratorio de arquitectura: las primeras

obras del Estudio H. Larguía y Newton
Autor: Dra. Arq. Analía Brarda…………………………………………………….………………... Pg. 108

Una especulación de altura

Autor: Arq. Horacio Premoli…………………………………………………………………………… Pg. 120

El Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”

Autor: Arq. Pedro Aravena………………………………………………………………………..…… Pg. 128

Estudios y anteproyectos para Museos de Bellas Artes

Autor: Arq. Pedro Aravena…………………………………………………………………………...… Pg. 137

1
 Cuando la modernidad irrumpió en Rosario
Hernández Larguía y Newton, diversas miradas

Presentación
Los textos que contiene esta publicación hacen referencia a diversas
miradas sobre la producción del estudio de arquitectura de Hernández Larguía y
Newton en el momento que la modernidad comienza a plantearse en la ciudad de
Rosario.

A lo largo del tiempo, los archivos planimétricos de los profesionales

de la arquitectura, han tenido la sola finalidad de ser fuentes de información de sus
detentadores. Pero una vez perdida su utilidad inmediata, los documentos algunas
veces sólo han sido conservados con el fin de recrear y mantener la memoria del
pasado de sus primitivos dueños.

Muchos de estos fondos, poseen una caracterización propia que los

convierte en contenedores de valores reconocidos por una sociedad, y se transforman
de alguna manera, en objetos portadores y transmisores de esos atributos a través del
tiempo y de las distintas generaciones. Desempeñando de este modo un eslabón
fundamental en el curso tradicional de la sociedad que los produjo.

En estos documentos parecería que habita lo ya sabido, pero a su vez

éstos claman por una interrogación presente que saque a la luz lo que cada uno de
ellos nos pueda decir.

En este sentido, hace ya varios años que se comenzó a digitalizar el

profuso y bien mantenido archivo documental del estudio. En forma inicial, se fueron
agrupando las diferentes obras según etapas de desarrollo cronológico con el fin de
abordar el ordenamiento de dicho material. Luego se inició el escaneo de cada uno de
los planos generales y de detalles, planillas, pedidos de precios, estudios comparativos,
tarea que aún se halla en proceso. Una vez cumplida la etapa de preservación se
completará la catalogación general con el fin de permitir su difusión masiva,
posibilitando a su vez diferentes entradas de análisis.

Los primeros años de producción del Estudio, han quedado ya

completados y es por ello que se inició esta tarea de reflexión y divulgación del mismo,
iniciativa que permitió la posibilidad de asomarse al curso de la historia.

Al observar el volumen del material disponible, se decidió en

primera instancia tomar como objeto de estudio ciertos recortes del mismo. Con esa
premisa, se indagó sobre la acción del estudio en la producción edilicia de la década
del veinte-treinta del siglo pasado. Particularmente las obras producidas a través de
la operatoria del Banco Edificador Rosarino , los Edificios de renta y sus mandantes, las
viviendas individuales urbanas y suburbanas y finalmente como un caso especial, el
museo Municipal de Bellas Artes J. B. Castagnino.

Se complementaron las lecturas del material planimétrico disponible

con otras fuentes de información que permitieron dar cuenta en parte de la labor
2
desarrollada por Don Hilarión Hernández Larguía como gestor cultural. Sus actividades
dentro del ámbito de la enseñanza, la divulgación de la producción artística local, su
actividad vinculada a las publicaciones como la del Colegio Libre de Estudios
Superiores.

Todo lo anteriormente mencionado da cuenta de la necesariamente

lenta pero sostenida labor de investigación, que comenzó como una expresión de
deseo y hoy nos ha permitido establecer una nueva mirada sobre uno de los estudios
que actúo como verdadero hacedor de la arquitectura rosarina.

Hemos iniciado así un camino de rescate de la memoria colectiva

referida a los bienes patrimoniales de la ciudad , conformando en la Facultad de
Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la UNR un espacio de resguardo de esta
memoria disciplinar.

Volver al índice

3
 La propuesta de un nuevo modo de vivir
Ruptura de las formas tradicionales
Autor: Dr. Arq. Roberto De Gregorio
"en el arte de la arquitectura la casa es desde luego,
la que mejor caracteriza las costumbres,
las gentes y los usos de un pueblo"
1
Violet le Duc

¿Se descubrieron realidades o se las creó?

Un grupo puede ser caracterizado en forma genérica por su modo de vida.
El reflejo de su idiosincrasia se observaría mediante el análisis de sus costumbres,
hábitos cotidianos, relaciones familiares, es decir considerando la más amplia gama de
sus comportamientos.
Generar un cambio en este ámbito, consistiría en emitir una propuesta
diferente, por alguien que ocupara un determinado rol dominante frente a los otros,
destinatarios que deberían aprobar o rechazar lo planteado2.
Es dentro de este sentido de propuesta de cambio, que puede señalarse
que, el estudio de los arquitectos Hernández Larguía y Newton propuso en la década
de 1920, en la ciudad de Rosario, algo muy novedoso.
Fue un cambio en el diseño de viviendas, que implicaba a su vez una nueva
forma de habitar.
Propiciaron la intensión de variar los modos de relación dentro del ámbito
familiar. Innovación que si bien ya se había producido en muchos campos del
comportamiento social, no estaba reflejada aún de forma explícita en el diseño del
hábitat. Cambios que no solo fueron aceptados sino mantenidos por un largo período
de la vida rosarina3.
En general, las obras de arquitectura pueden ser consideradas dentro del
análisis histórico, como puertas de ingreso privilegiadas en el estudio. Espacios desde
donde se abordarían reflexiones que permitirían construir relatos y entretejer
conclusiones. Observaciones que se confrontarán con diferentes marcos de referencia,
de disímiles escalas, que las inscribirían en heterogéneas áreas de estudio.
Experiencias que se relacionarán con teorías y aportes contemporáneos a su gestación,
que ayudarán a entender procesos de producción llevados a cabo en tiempos pasados.
Se generan de este modo diseños de estructuras conceptuales que
enriquecen en forma creciente el estudio de los hechos aislados bajo estudio. Impulsos
que probablemente los hayan generado, condensaciones de aparentes motivaciones y
planteos que provienen de muy diferentes orígenes.
Estas reflexiones se asumen como resultados provisorios. Resultados de la
aplicación distintas metodologías de trabajo, que ubican a esas obras singulares en
espacios propios alrededor de los cuales se entretejen diversos resultados, formatos
teóricos que las van suplantando, transformándolas, enriqueciéndolas.

1
VIOLET LE DUC,E. Dictionaire raisonné de l´architecture - Paris - 1854-68 - 10 volúmenes.
2
Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L.
3
Estas viviendas han mantenido su vigencia de uso exitoso por más de noventa años, índice de ello es
que conservan su valor comercial dentro del mercado inmobiliario local.
4
 Tal como Vattimo 4escribió:

“Si bien tal vez pudiera parecer vacío de contenido el debate metodológico, que
ocupa un tan considerable espacio de las ciencias humanas de hoy, constituye para
ellas un momento no solo instrumental o preliminar sino central, o subsustancial;
contribuye por lo menos a desdomatizarlas, a que se vuelvan fábulas conscientes de
ser tales”

Respecto a lo cual Nietzche sostenía que no “existen hechos, sólo

interpretaciones y toda interpretación interpreta otra interpretación” que se puede
conjugar con lo que afirmaba Derrida acerca que nunca hubo una primera vez.
Conclusiones parciales, que propician otras y nuevas fábulas, tal como
Klossowky enunciaba que “el mundo se vuelve fábula, el mundo tal cual es, solo es una
fábula”. Algo que se cuenta y que no existe sino en el ámbito del relato. Por lo tanto el
mundo aparecería ser algo que puede ser contado y por lo mismo solo una
interpretación, donde la religión, el arte, la historia, son otras variantes de 5la fábula.
Al entrar al universo de la ciudad de Rosario en la década del veinte, se
percibe desde lejos el ensueño que desde Hollywood imponía Rodolfo Valentino, la
música local popular como el tango o la milonga, estrellas del brillo de una joven
Mirtha Legrand o Niní Marshall.
Las calles céntricas comenzaban a poblarse con la aparición de los
automóviles, símbolos de la velocidad y el progreso.
Se detectaba una adhesión generalizada a la búsqueda del confort. Se
buscaba de incluir en el hogar los adelantos técnicos asombro del momento:
heladeras, cocinas económicas, teléfono.
Las familias habían cambiado. Ya no era común la presencia de grupos
extendidos, que habitaban una única vivienda, lideradas por el matrimonio, una
docena de hijos, primos o abuelos.
Aún se mantenía la resistencia a la separación matrimonial, el divorcio era
símbolo de desprestigio, y se alentaba la hipocresía de conservar las apariencias de
una familia unida.
Es entonces cuando apareció un nuevo lenguaje, un nuevo modo de pensar
y usar la vivienda.
Si se apela a lo que planteaba Martín Heidegger, con respecto a que el
hombre no habla un lenguaje sino que el lenguaje habla al hombre, que lo precede,
puede considerarse que al ingresar la familia a estos nuevas viviendas, ya tendrían
marcado o insinuado con mucha fuerza, un modo de ejercer un uso adecuado.
Estas nuevas formas de habitar, propuestas en el horizonte intelectual
rosarino, por profesionales especializados, apartándose del proceso de
autoconstrucción parecieron implantar definitivamente nuevas prácticas de vida.

El nudo de la trama

El hecho clave dentro de este análisis radica cuando el Banco

Edificador Rosarino, encargó el proyecto y realización de viviendas en la ciudad, al
estudio de los arquitectos Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton. Esta
producción se inscribió a partir de 1924 y hasta alrededor de los primeros años de la

4
SCAVINO, Dardo – “La filosofía actual “ Pensar sin certezas Editorial Paidos 2da edición 2007
5
SCAVINO, Dardo – “La filosofía actual “ op. cit
5
siguiente década, siendo financiada la adquisición de las viviendas mediante un
sistema de pago en cuotas.
Julio Martínez, había fundado esa institución bancaria conjuntamente
con un grupo de rosarinos, quienes invierten en la operación, excedentes de
actividades industriales, comerciales, agropecuarias y profesionales. Esta iniciativa era
promover de un modo colectivo lo que se llevaba adelante en forma personalizada por
parte de algunos inversores. Estos clientes, detectaban capitales de tal importancia
que les permitía cometer por sí mismos todo un edificio o un conjunto en forma
individual, destinado a renta. En el caso del Banco, no solo era inversiones destinadas a
renta, sino también un modo de acceder a la casa propia por medio del crédito.
No se dispone de los archivos de la Institución en la actualidad, no hay
conocimiento concreto de su organización, líneas y condiciones crediticias.
Los conjuntos se presentan agrupando un número que no excede las
5 ó 6 unidades, en general como células independientes. Es muy difícil encontrar casos
aislados, lo mínimo son dos unidades.
La integración fue motivada por la repetición de una línea de diseño
en sus fachadas, todas diferentes entre si, pero variaciones dentro de una constante,
evitando la anomia que generaría repetir siempre la misma solución.
Alojaron al sector socio económico integrado por la pequeña y media
burguesía, empleados, pequeños comerciantes, jóvenes profesionales.6 Se edificaron
dentro de un período no mayor a diez años preferentemente en aquella zona
periférica al área central del Rosario de entonces.
El archivo del estudio se conserva en casi su totalidad, de donde se
pudo tomar contacto con la planimetría de gran cantidad de casos. Los mismos se
digitalizaron con el fin de protegerlos y además permitir su difusión masiva, parte de
los mismos acompañan la presente publicación.
La investigación desarrollada sobre este fondo documental,
conformado por gran cantidad de material planimétrico y el contacto directo con las
viviendas existentes fue presentando ciertas inquietudes que abrieron diferentes
relaciones entre estos datos observados.
Múltiples vinculaciones conformaron una trama que derivó en el
establecimiento de tres hipótesis de trabajo, articuladas entre si, con el fin de poder
generar algunas conjeturas finales acerca del proceso analizado.
En una etapa inicial se recortaron los alcances de la definición de tipo
arquitectónico que sostendría el trabajo y cuales serías sus condiciones que lo
hubieran presentado como una novedad dentro del ambiente rosarino de los años
veinte.

Planteo de la cuestión
Los interrogantes que se fueron suscitando aportaron los inicios de la
traza de un camino hacia un posible diseño de búsqueda de explicaciones. Por lo
tanto, se asumió que se generaría una nueva materia discutible, pero conducente a un
mejor acercamiento con la temática en cuestión.
Al compaginar los resultados obtenidos del análisis de diferentes
variables, se trató de plantear algunas posibles respuestas tentativas al problema.

6
HERNANDEZ LARGUIA, Iván - – Seminario dictado en 2009 -l Doctorado en Arquitectura - Facultad de
Arquitectura, Planeamiento y Diseño Universidad Nacional de Rosario - Curso:“Modernidad e identidad”
Rosario 1920 1940

6
Resultados que suponen sin certeza solo ser el diseño de una consecuencia lógica en
concordancia con los hechos estudiados.
En una primera hipótesis se analizó el juego mantenido entre la
elaboración de soluciones estandarizadas y el resultado final de sus aleaciones. Es
decir, que las diversas combinaciones observadas en múltiples casos acerca una
repetición sistemática de estas células básicas, que se amalgaman en resultados,
diferentes entre si, aún guardando un parentesco general.
Una segunda hipótesis rondaría acerca del marcado objetivo de
proyecto en cuanto a la generación de un producto económico, tanto en términos de
simplificación ordenada de diseño como de costos de materialización del mismo.
Finalmente, una tercera hipótesis se centraría en la cuestión de lograr
una nueva imagen formal que pueda identificar al conjunto y asegurar la pertenencia
al mismo de cada caso en particular. Planteo relacionado con una propuesta de nueva
domesticidad en la vida desarrollada en las viviendas observadas, un nuevo y moderno
modo de vida.

Antecedentes del proceso

Cabe recordar, que en un período anterior, ubicado entre 1880 y 1920 la
ciudad de Rosario densificó su planta urbana a partir de la repetición de un mismo tipo
de vivienda. Estas casas criollas, llamadas popularmente casas chorizo, albergaron a las
familias extensas, inmigrantes en su mayoría, provenientes de las más diversas
regiones del mundo, que acordaron en optar por una misma forma de vivir.
Una verdadera amalgama, código de común denominador que los identificó
como clase, formando de este modo una representación unitaria7.
Tan idénticas fueron tipo y modelo que se confunden entre sí. Las únicas
variantes fueron las diferentes etapas de construcción. Es decir la casa estaba
hipotéticamente dividida en trozos que se iban construyendo según las posibilidades
de cada familia y ocupaban los sitios predeterminados que quedaban vacíos hasta ser
construida la etapa correspondiente.

León Sedero, evocaba el ambiente de aquel entonces al decir que:

... Algunos meses antes de finalizar la primera guerra mundial, mis padres, que vivían con
ocho hijos en Justiniano Posse (Córdoba), decidieron venirse a Rosario, movidos por el
declarado propósito de proporcionar una regular educación a su numerosa
descendencia.(...)Mi primera profunda impresión la tuve al contemplar embelesado los
numerosos focos eléctricos aledaños a la estación del ferrocarril - llegamos a Rosario de
noche - pues veía alumbrado eléctrico por primera vez en mi vida. Mi segunda emoción de
la jornada la constituyó el mateo que nos condujo a nuestro nuevo hogar y el seco batir de
los cascos del caballo sobre el empedrado.
Fuimos a parar a la cortada Espora, flanqueada de este a oeste por las calles Presidente
Roca y España, y de norte a sur por las de 3 de febrero y 9 de julio. ..Recuerdo que allá por
los años que evocamos, cada familia acostumbraba salir por las noches a sentarse en la
vereda, como en una gigantesca tertulia, intercambiando frases con los vecinos más
próximos. Allá en la cortada se respiraba en el verano un airecillo perfumado a glicinas, de
las que había muchas que bajaban en racimos hacia el exterior desde las altas cercas de los
jardincillos delanteros. Pues todas las casas de la cuadra tenían la misma arquitectura:
jardín al frente, cerca y puerta cancel. …Los chicos jugábamos a la mancha o a la rayuela
bajo la luz del alto foco encendido a mitad de cuadra y las niñas formaban rondas y
cantaban las letras infantiles de la época. Por la calle 9 de julio, cada pocos minutos, la
campanilla del tranvía de la línea 15 anunciaba la proximidad del chirriante vehículo.
Espaciadamente, los cascos del caballejo uncido a algún mateo transhumante, agregaban
su repiqueteo característico a los escasos rumores de "afuera"....Después de almorzar me

7
DE GREGORIO, Roberto – “La casa criolla, popularmente llamada casa chorizo” Editorial Nobuko –
Buenos Aires
7
 iba a "recorrer la ciudad". Por el momento, dichas expediciones raramente me alejaban
más de siete u ocho cuadras de mi domicilio. Más tarde, ya canchero, incursioné por
General López (Estanislao Zeballos) - calle poco transitada entre cuyas piedras crecía sin
amenazas la gramilla - hasta San Martín. Solía hacer cuadras y cuadras sin cruzarme con
alma viviente. Nada hacía adivinar entonces en ese sector a la pujante, rumorosa, moderna
ciudad de hoy, con sus rascacielos, sus monumentos, su tránsito activo.....Todas casas
iguales, todas las casas de la cuadra tenían la misma arquitectura, donde vivían familias de
diverso origen, el negocio de la esquina. Baldíos de una manzana de espacio ofrecido para
8
era el juego de los chicos: el descampado, un lugar para el entrenamiento en la vida .

Se puede observar en el relato que esa zona de la ciudad era

prácticamente un borde de lo consolidado. Las tertulias en la vereda señalaban una
vida comunitaria casi ligando lo público con lo privado de la intimidad del interior de la
vivienda. El juego de los chicos en la calle, la campanilla del tranvía, anunciado su
paso, no eran sino signos de una vida casi rural.
Describía Sedero estas casas de una misma arquitectura, donde lo
diferente era el origen de sus habitantes, no la forma de la construcción. Recuerdos de
su propia aventura al vagar en esos principios de los años veinte, hasta tres cuadras al
sur y encontrar un silencio prácticamente rural. Calles que entre sus piedras crecía
gramilla afirmando la ausencia de uso, marcando el fin de la ciudad, de lo habitable,
dado que no encontraba a su paso con casi ningún ser viviente.

La ciudad de Rosario en ese entonces.

Las manzanas grisadas son las que
presentaban una mayor consolidación
(el reconocido como centro)

El área central consolidada rodeaba la calle Córdoba en su tramo

desde Corrientes (calle, no avenida) a San Martín (vehicular, no peatonal). Desde este
epicentro, se consideraba un espacio alejado al del sur de 3 de febrero o 9 de julio; al
igual que 25 de diciembre (Hoy Juan Manuel de Rosas) al este. Del mismo modo, la
actual calle España e Italia eran los bordes del centro hacia el oeste. Mientras que
Boulevard Oroño, conformaba un grupo con el Parque de la Independencia y con la
Avenida Pellegrini, verdadero cerco virtual de la ciudad, desde allí, se “entraba”.
En esa zona fue donde se produjo la densificación, vale decir que se
pobló todo intersticio y se consolidó la trama trazada como prolongación de lo
existente. Estas viviendas eran las forma tradicional de vivir a comienzos de siglo, pero
otro momento se avecinaba, donde tomarían el protagonismo aquellos descendientes
de los originales inmigrantes.
Una fecha clave fue la del 12 de octubre de 19169 cuando los
habitantes de Buenos Aires presenciaron a una inmensa multitud delirante que

8
SEDERO, León Amaro. - Rosario en 1911. (Breve crónica evocativa) - Sociedad de Historia de Rosario.
Presidente Sr. Wladimir C. Mikielevich - Revista de Historia de Rosario Año IX Número 21 - 22 - Rosario,
Argentina - Perrelló Soc. Anónima. Industria. y Comercio. Avenida Corrientes 432, Rosario
Argentina - Julio / diciembre de 1971 .- páginas 116 a 120 -
9
”El 12 de octubre de 1916 los habitantes de la ciudad de Buenos Aires presenciaron un espectáculo
que nunca habían contemplado: una inmensa multitud de pueblo delirante de entusiasmo desenganchó
frente al congreso los caballos de la carroza presidencial y arrastró hasta la casa de gobierno el coche en
8
desenganchó los caballos de la carroza presidencial y llevaron a pulso al nuevo
presidente Yrigoyen, primero en la historia argentina elegido por el sufragio universal
secreto y masculino.
Acontecimiento podría ser el broche final de una política que tendía a
armonizar lo diverso proveniente del acervo inmigratorio. Cabe preguntarse si se había
generado una base común, una amalgama con pertenencia al país. ¿Se habrían
argentinizado los hijos de los inmigrantes?
La ruidosa multitud de aquel acto, no expresaba tampoco a la mayoría
de ciudadanos del país. Las recientes elecciones se habían ganado por escaso margen.
En el interior del país, las sociedades criollas más conservadoras, estaban
estructuradas de maneras más sólidas, ofreciendo resultados electorales no muy
diferentes a los que producían los fraudes anteriores.
El proceso de la argentinización se había iniciado hacia 1870 tal como
lo abordó Ricardo Falcón10 y puede complementarse con el planteo de Susana
Villavicencio en Los contornos de la ciudadanía 11 :

"la idea de ciudadanía responde a un proceso y no a un status fijo, una tensión entre figuras y
movimientos, oposición entre ideas y acciones, que iban delimitando en aquella época, las
fronteras conceptuales al paso de la formación de la Nación".

Los sectores populares tal como lo desarrolló Jorge Hardoy en

"Ciudad industrial versus ciudad tradicional, 12 incluyeron además de los inmigrantes, a
los "criollos" mestizos provenientes de zonas agrarias de las provincias vecinas,
atraídos por la fuente de trabajo del puerto y el comercio de la ciudad, a las llamadas
"clases industriales" que englobaba a su vez grupos sociales diferentes, solamente
diferenciados por su poder adquisitivo. Se mezclaban nativos con extranjeros, servicio
doméstico con peones, jornaleros, con los que los censos solían llamar "personal de
fatiga" o "sin trabajo fijo", changarines, que abarcaban una oferta etc.13
Grupos de heterogénea conformación, solo tenían en común el hecho
de no pertenecer a la elite, pero asociados con ella de las más diversas maneras,
siempre en actitud de dependencia14. A partir de la década del noventa, una mayor
politización del sector identificará a grupos embanderados ideológicamente. Juan
Alvarez, en su "Historia de Rosario" 15 apunta que Roca afirmaba "En Rosario hasta las
piedras son radicales".

que iba, de pié, el nuevo presidente de la República, don Hipólito Yrigoyen, que acaba de asumir el
mando y prestar juramente....recorrió el largo trayecto entre la muchedumbre apretujada que colmaba
las plazas del Congreso y la de Mayo y la avenida que las une, y que ovacionaba frenéticamente al nuevo
mandatario”párrafo escrito por Carlos Ibarguren citado por Schávelzon, Daniel 1916- 1925 .en Sociedad
Central de Arquitectos - 100 años de compromiso con el país 1886 – 1986
10
FALCON, Ricardo y otros - Elite y sectores populares (Rosario 1870- 1900) - Historia del Sur
Santafecino - Rosario - Argentina - Ediciones Platino - abril de 1993 - página 74
11
VILLAVICENCIO, Susana - Los contornos de la ciudadanía - Nacionales y extranjeros en la Argentina del
Centenario - Buenos Aires - Argentina - Editorial Eudeba marzo del 2003
12
HARDOY , Jorge E - Ciudad industrial versus ciudad tradicional - Las ciudades de América Latina -
Argentina - Buenos Aires - Editorial Paidos SACIF página 175.
13
LA CAPITAL- Diario de la ciudad de Rosario - 1 de enero de 1873 - "clases industriales........los que
disponen de más de cien patacones .......es decir, el principiante, el industrial, el artista, y por fin el
obrero...."Podrían tomarse como incluidos a los pequeños propietarios, o comerciantes que pasaron a
establecerse luego de realizar ventas ambulantes, artesanos y obreros en general.
14
DE GREGORIO, Roberto – “La casa criolla” – popularmente llamada la casa chorizo – Nobuko 2006
Argentina
15
ALVAREZ, Juan - Historia de Rosario - Santa Fe - Universidad Nacional del Litoral - 1981 - página 525-
9
 La oposición entre “extranjeridad” y “argentinidad” parecería estar
asociada a la oposición entre aquellos de civilización y barbarie es decir con
identidades confrontables como si constituyeran una asociación con paradigmas
invulnerables.
En el caso de Rosario en los años veinte, la ciudad comenzó a ofrecer
en estos aspectos, tanto industriales, comerciales y de servicios, un polo de atracción a
los sectores rurales. La diferencia entre una clase trabajadora y otra propietaria, con
marcada presencia de profesionales, empezó a diferenciarse en los estratos
económicos intermedios.
El mercado laboral rosarino de ese entonces estaba integrado
novedosamente por la inscripción de numerosos universitarios dentro del quehacer
productivo. El rubro de los servicios se incrementó notablemente debido a una
demanda mayor ocasionada por el logro de mejores ingresos familiares y además por
una modalidad de consumo especializado que se fue arraigando cada vez con mayor
insistencia.
El Censo Municipal de 1926 registraba la presencia de algo más de
cuatrocientos mil habitantes. Arrojaba un aumento de población significativo frente al
poco más de diez años atrás levantado en 1914, donde se registraban doscientos
cuarenta y cinco mil. Por lo tanto el aumento era del cincuenta y cuatro por ciento. El
porcentaje de nativos y extranjeros se mantenía, por lo que contando que se censarían
como argentinos los hijos de los primeros inmigrantes, el proceso de ingreso de
nuevos habitantes seguía con vigor.16

Si en forma paralela se observan los datos comparativos arrojados en

los registros por actividad. Los servicios domésticos, el líder de las ocupaciones de los
recién llegados, bajó a la mitad. Se consigna un aumento notable en el rubro de
industria que se incrementó en un cien por ciento y el proceso análogo en el del
comercio.

16
MUNICIPALIDAD DE ROSARIO – Censos -
10
 Al sumar los resultados de la población económica activa en los rubros
de servicios públicos, industria y comercio totalizaba para 1926 el 82 % del total. Un
enorme franja de posibles consumidores de viviendas, ya sean a estrenar o renovadas.
Cabe considerar que el 55 % de nativos sería quienes evidentemente estarían en
mejores condiciones de adquirir nuevas propiedades o tomar compromisos de pago en
cuotas, mientras que el 45 % de extranjeros, tal vez estuvieran en una etapa de
atención a necesidades más primarias, tales como conseguir un trabajo, alimentación o
vestimenta, es decir con escasas posibilidades de poder invertir algún excedente.
Diego Armus y F. Hardoy manifiestan en su artículo ”Entre el
conventillo y la casa propia” 17 que:

"Ilusiones y realidad cruzan en muchos sentidos la elección de pensar la propia vida en un

nuevo país, con ellas quedan dibujados problemas de imposible mensura como la
incertidumbre, el éxito, la resignación, el autoesfuerzo. Queda al descubierto entonces un
mundo de inmaterialidad, de subjetividades..."

Las viviendas en la conformación de la imagen urbana

Ser distinto era ser moderno, pareciera que conformaba la consigna
de aquella clase profesional que se iba sedimentando en Rosario.
Las viejas casas criollas que todavía se construían, ya no se hacían por
etapas, sino todas de una vez y asimismo habían introducido en sus fachadas nuevos
efectos decorativos que las individualizaban una de la otra. Insistían en estos gestos en
mostrar una opulencia alcanzada, en una creciente disponibilidad económica a la hora
de invertir en la construcción de la vivienda. Es decir, sobre el viejo tipo, aparecieron
modelos de mayor inversión.
La imagen de la ciudad se tendió a configurar como un nuevo paisaje
donde la aspiración a destacarse del resto parecía primar.
Detrás de cada materialización concreta, manejada en el campo de las
relaciones espaciales, se perfilarían la referencia de estos impulsos generadores

17 ARMUS,Diego, HARDOY, Jorge Enrique - Entre el conventillo y la casa propia - Rosario - Argentina -
Editora Universidad Nacional de Rosario -Huelgas Habitat y salud en el Rosario del novecientos -junio de
1995 - pagina 27
11
pertenecientes a su vez a complejas entramados que se tejieronn dentro de los
sistemas económicos, políticos y sociales que les son o fueron contemporáneos.
La imagen de la ciudad puede tomarse como conformada por el
resultado de la superposición de diferentes paisajes históricos, en ella se pueden
reconocer a su vez varias escalas tales como la de la calle, la del barrio que agrupa
algunos cuadros de calles especiales (núcleos con características comunes, de
originalidad propia), tantas escalas intermedias como el afinamiento de nuestra
mirada lo encuadre. Finalmente una última escala de lectura, estaría expresada por un
resultado colectivo: la de la ciudad formada por la de la suma de todas estas
aproximaciones sucesivas.
Con el fin de ir poniendo cada vez más en foco la visión del problema,
puede incluirse en el discurso el paisaje de la calle. Su constitución seguramente sirvió
de soporte a los inmuebles de viviendas, de obras en general, edificadas dentro de una
parcelación u orden planteado de antemano.

En esta fotografía de Rosario de aquel entonces nos muestra una

imagen de invierno de la esquina de calle Rioja y San Martín en aquellos tiempos.
Observamos que no hay demasiados transeúntes, que los vehículos son a caballo y
pasa tanto un vendedor ambulante como un padre con su hijo custodiados por la
mirada de dos agentes de seguridad. La entrada del Banco y la de la Casa Cassini
proveedora de multiplicidad de artículos de menaje, ropa anunciada por su largo cartel
y por la ristra de vidrieras hacia un lado y otro del ingreso en la ochava. A pocos metros
se destaca la silueta del edificio del Club Español.
Sobresale en altura sobre la permanente insistencia de las
construcciones de planta baja y un piso. Su arquitecto Roca y Simó contribuyó en la
década anterior a romper la idea de tradición en la ciudad, por la aparición de varios
edificios que presentan nuevas propuestas. Se rompen las cornisas, las esculturas
toman un protagonismo diferente en las fachadas, dejando de amalgamarse en
espacios que las contienen, como la tradicional forma de celebrar la puerta del banco
es esta esquina. En su interior un espacio gigante, coronado por un enorme lucernario
agita la mirada hacia uno y otro lado, en un constante comparar alturas, barandas,
ventanas, todo un interior, pleno de iluminación, que parece no serlo.

12
 En la calle Córdoba, en el tramo apéndice del paseo tradicional, a
pocos metros de la nueva Bolsa de Comercio, se erigió el palacio Minetti. En sus
cercanías, el moderno edificio Gilardoni destinado a oficinas y por otro una vieja
construcción donde funcionó por muchos años un bar con despacho de bebidas.
El emprendimiento está publicitado como una estrella de actualidad.
Tan solo pocos pisos pero ya tenía vocación de rascacielos. Los veloces ascensores, el
servicio postal por tubo neumático, acompañado por la riqueza de los materiales de
revestimiento, hacían de este palacio un escenario de refinamiento y modernidad.
En la esquina, la nueva Bolsa de Comercio recientemente inaugurada
apelaba a la persistencia de un lineamiento perenne. Los cánones clásicos se explicitan
tanto en su exterior como en el hall interior. Un espacio de siempre para siempre,
robusto, inalterable.
Dos planteos que menos de cincuenta metros anuncian diferentes
actitudes.
Un paso adelante en la expresión de la solidez institucional sobre
aquella que poco antes había llevado adelante Censi en el antiguo centro neurálgico de
la ciudad.
La ceremonia de inauguración del nuevo edificio de la Bolsa de
Comercio, es harto significativa. Los socios encolumnados detrás de la Banda de
música de los Salesianos, marcharon desde San Lorenzo y Sarmiento, la sede que
dejaban, por calle Córdoba hacia el nuevo edificio. Un enjambre de laboriosas abejas
que se trasladaba de colmena.
La ciudad se había expandido, y la esquina de Corrientes y Córdoba
sería ahora el borde del paseo social y el escenario de las operaciones bursátiles.

13
14
 En otra esquina significativa, la Casa Fracassi explicita una posición
teórica de su autor, Guido, empeñado en anudar esa actualidad con el pasado
americanista.

Esa búsqueda de identificarse con la modernidad, con sabor local, era

un camino diferente al respeto de la tradición planteado por Guido.
Cabe preguntarse si sería una fórmula local o una simple resonancia
de intereses foráneos.
Al respecto se consideró nuevamente de interés consultar la
publicación porteña denominada Martín Fierro de circulación calificada dentro del
ambiente intelectual de aquella década del veinte.
En el número cuatro del primer año de la segunda época, publicado
en mayo de 1924, se lanzó la primer encuesta de la revista que proponía lograr
respuestas a dos preguntas:
1- ¿Cree Ud. en la existencia de una sensibilidad, de una mentalidad
argentina?
2- Si Ud. cree en la existencia de una sensibilidad, de una
mentalidad argentina, ¿cuáles son sus características?
15
 Hubo variadas respuestas entre las que se rescataría la de Leopoldo
Lugones quien sostenía que las características de raza se revelan por el temperamento
latino de los argentinos, Ricardo Güiraldes afirmaba al respecto que en ese momento
de transición, los argentinos no eran un terreno baldío a vender en lotes, que una cosa
es ser y otra estar.
Figari abogaba que no bastaba la igualdad institucional para realizar la
homogeneidad de un pueblo, que habitaba en ciudades como acampados de circo
según las calificaba Pedro Vignale. Ricardo Rojas diría que la raza se siente, no se
define, pero el escritor Mariano Barrenechea, decía que si bien nuestro país era un
crisol de razas, pero aún solo formaba una mezcla ligera y superficial, donde los
esfuerzos de fundar un nacionalismo son ridículos, y que fuertes diferencias ofrecen
los intelectuales del momento, siempre influenciados por el exterior tanto en sus
modos de ver y sentirse europeos.
Finalmente Oliverio Girondo comparaba la situación con la de los
caballos de Garay, que adquirieron una sensibilidad propia al galopar por estas
pampas, terciando que las características de una mentalidad no dependen por otra
parte, de que alguien las concrete y las especifique: así como el hipopótamo no
necesita imprescindiblemente para vivir que se le describa en los tratados de zoología.
También en Martín Fierro, número de octubre-noviembre de 1924,
Serge Panine comentaba el libro de Arrili “La Venus calchaquí”, donde los
conquistadores se transformaban en actores negativos que desviaron la personalidad
autóctona, pero presentando la metamorfosis rápida de la india en una amante
francesa, extraída de su ambiente natural y convertida en un híbrido anacrónico.
Por otra parte en junio del 25, al comentar Piñeiro (hijo) sobre
“Inquisiciones” de Borges, afirmaba que:
............claridad de ideas, correcto vocabulario, conocimiento
preciso del valor de las palabras, metáforas, que constituyen una perfecta línea
curva, tales son las condiciones poéticas de Borges.....”vive la ancha intimidad de
todas las cosas”.......Personalmente, Borges ha deslizado para mi un defecto, sin
importancia casi, en esta recopilación de artículos publicados en varias revistas
nuestras y extrajeras: su criollismo.
Creo que no es necesario referirse a lazo, al rodeo, ni a los potros
para ser y manifestar alma de gaucho. En Borges esto es lejano. Casi me atrevo a
asegurar que constituyen en su vida, un recuerdo heredado.

En el número de Martin Fierro, del 5 de agosto, puede leerse Europa se

moderniza donde se afirmaba que emigró el fox-trot desde la América joven a la vieja
Europa, o a París con la Exposición Internacional de Arte Decorativo Moderno donde
las nuevas tendencias estéticas demuestran la bondad y la propia concordancia con la
vida.
A su vez, la ciudad de Roma establece en el Año Santo las fiestas
tradicionales saltando el Papado con sus nuevos mensajes siglos de teatralidad
sublime. Berlín, Viena, Moscú esparcen por el mundo su arte propio Londres ordena
que los bancos salgan de esta calle para alojar funciones más acordes a la moderna
fiebre del pueblo.
Martín Fierro no se equivocaba, su guitarra estaba templada de
acuerdo con el diapasón de las bordonas del mundo. Sabe y siente el tono de la primo
con la precisión de un eco. Y desea con fervor que todos sus lectores ajusten al temple
las propias guitarras....Por eso, Europa se moderniza. S.P.
En el mismo número de la revista, Vautier y Prebisch asocian al arte
decorativo con un producto menguado y falso, regido por gustos caprichosos y
16
fantasías individuales sin control ni objeto, reñido de todo afán estético serio y
elevado. En el siguiente número los mismos autores afirmaban que las producciones
ingenieriles, absolutamente sometidas a ciertas leyes matemáticas, provocaban una
sensación estética de orden superior.
Los silos no serían sino asimilables a la belleza de un templo griego e
indicios de una gran estilo en formación. Concordaban con Perret en sus impresiones
respecto a la Exposición de artes Decorativas que por entonces (septiembre de 1925,
número 23 año II) se estaba realizando en París.
En consecuencia sostenía que se deberían eliminar todas las formulas
decorativas para abrevar en una arquitectura desnuda, afirmando que
“No apruebo esas grandes ferias donde es el rico el que siempre ocupa el mejor sitio,
y el más grande. Allí, es el dinero el que establece la escala de valores. Esta
exposición es lo que son todas las exposiciones: un conjunto mediocre, y algunas
cosas, muy pocas, interesantes. Desde el punto de vista arquitectónico, el único que
me interesa, ella nos brinda la ocasión de medir el camino recorrido desde 1900
hasta hoy. Pero, desgraciadamente, salvo muy raras excepciones, forzados a
reconocer que se ha retrocedido en lugar de avanzar. En 1900, era el triunfo del
“macaroni”, de lo tortuoso, del adorno. Actualmente, se pretende suprimir el
adorno, Pero esto no pasa de ser una simulación. No se habla más que de la cosa
esencial, de la construcción. Pero, viendo bien, en tal cantidad se emplea el adorno,
que éste viene a convertirse en la cosa esencial. Finalmente, hay en la actualidad más
cosas inútiles que antes. Pero esas cosas inútiles son tan rígidas y desnudas que los
no iniciados las toman como esenciales. El error, por el hecho d encontrarse
disimulado, se vuelve más grave y será necesaria una reacción para salir de la zanja
en que nos hundimos....Hay que suprimir el Arte Decorativo. Quisiera ante todo
saber quien ha acopiado estas dos palabras; arte, decorativo. Es una monstruosidad.
Donde hay arte verdadero, no hay necesidad de decoración . Lo que hace falta en
arte, es la desnudez, la bella desnudez antigua o medieval. Con el pretexto de hacer
arte decorativo, se pone adornos en todas partes y hasta se llega a esculpir columnas
cosa que no se ha visto hacer jamás. ¿Cómo si una columna tuviera necesidad de ser
decorada! Ni los egipcios, ni los griegos, ni los artesanos de la Edad Media, hubieran
cometido tamaña falta de gusto. Nosotros no hacemos más capiteles. Ello está bien
para la arquitectura de piedra. El cemento armado lo ha suprimido.....”

Oliverio Girondo insistía en la misma publicación que toda la herencia

de “Ecole des Beaux Arts” produce una viruela en donde la decoración florece de tal
modo que consigue hacer dudar de la existencia de la vacuna. Alababa a quienes
desarrollaban una planta lógica, bien orientada, capaz de satisfacer las exigencias
lógicas de la higiene y del “Confort”, odne los planos se desarrollan sin interrupciones
ornamentales y se recubren con una piel lisa y desnuda sobre un esqueleto sano y
proporcionado.
Es en estas publicaciones de 1925 donde se habla del estándar, base
del estilo arquitectónico donde se afirmaba que “conocidas nuestras necesidades de
hombres modernos, y en posesión de una técnica constructiva que el maquinismo ha
revolucionado completamente, podemos establecer los “standard” de la habitación
actual. A nuevas necesidades, nuevos medios. A nuevos medios, nuevas soluciones. La
ley del “standard” aparentemente ajena a todo tradicionalismo, no hace más que
continuar con la tradición El ridículo “tradicionalismo de algunos pretende
absurdamente detener el lógico proceso de la tradición. Tal el caso de Carcasonne,
donde sus murallas ofrecen con simplicidad el máximo de seguridad, o el caso de las
viviendas árabes, donde se abren ventanas chicas defendiéndose del sol que raja las
piedras o la gran cantidad de aberturas para captar el esquivo asoleamiento de
Flandes.

17
 La elección de 1928 en la que arrasó Yrigoyen, marcaba que los locos
twenties comenzaban a apagarse y las vanguardias no hacía apuestas lúdicas. Más aún
luego del golpe militar del 6 de septiembre de 1930 no podía tener lugar una
experiencia como esta publicación.
Los integrantes martinfierristas habían sido profundamente
argentinos, creyeron en la Patria, y pensaron en una producción propia, con una
presencia fuertemente porteña, fue un estado de ánimo y una forma de ser (Norah
Langue 25 años de la aparición de la revista)
Hablamos en castellano, actuamos en inglés, gustamos en francés y
pensamos.....pero ¿es que pensamos?...Nuestro meridiano, magnético al menos, pasa
por la esquina de Esmeralda y Corrientes, si es que pasa por algún lado...”
Aldo Rossi elaboró aportes alrededor de esta idea de inmuebles de
vivienda, y no de casas porque entendió que el término define una actitud compleja y
completa. En ella se encierra la construcción de algo definitivo, de objetos tomados
en conjunto y no asilados, que se asocian a la idea de permanencia, de inmutabilidad,
lo que a su entender, se puede verificar en muchas ciudades europeas. Así:

...al analizar Kensigton, Londres, la casa se concibe como un

organismo especializado y que no admite transformaciones. Estas casas se desarrollan
en una parcela alargada, con un frente muy estrecho, una parcelación muy parecida a
la gótica, pero con una organización bastante diferente. La concepción de esta casa
surge del principio de disponer de muchas habitaciones bien delimitadas y separadas
unas de otras de una manera rígida, esta separación resulta óptima gracias al
desarrollo vertical, que permite tener en cada piso dos habitaciones separadas por una
escalera estrecha. Se elevan con respecto a la calle, para que se pueda construir el
semisótano, al que se accede directamente desde la entrada, por una escalera
contrapuesta a la escalera que conduce al primer piso La creación de casas de este tipo
fue posible por considerar toda una superficie y prácticamente construir conjuntos de
edificaciones en las que cada casa forma una unidad.18"

El resultado final sería que en cada calle, en cada caso, se irían

construyendo áreas por afinidad. Estarían formadas por la característica de
repetitividad general.
Estas unidades formarían parte de un paisaje. Varias de ellas
armarían un conjunto mayor, un barrio, un sector definido por su identidad frente a
otras dentro de otros conjuntos.
Así, cada ciudad con su propia historia: sectores de mayor o menor
renovación o permanencia, de mayor o menor interés dentro de la apreciación de cada
caso en particular. Calles que no son sino partes de un conjunto mayor al que
caracterizan.
En apariencia, las construcciones de identidad barrial deberían
coincidir con las divisiones de las jurisdicciones administrativas, pero no siempre esto
se verifica esta situación en la realidad urbana. En muchos casos obedecen a
situaciones superadas o bien desbordadas de los planteos que dieron origen a la
delimitación.
Un conjunto de actores formados por inmuebles, parcelas donde
uno tras otro son responsables de la formulación del paisaje. Divididos por sus
diferentes identidades en sectores urbanos.
No son precisamente las calles propias de cada barrio sino aquellas
mayores, que las que lo unen con el conjunto urbano al que pertenecen. En muchos
18
ROSSI, Aldo Para una arquitectura de tendencia Escritos: 1956 - 1972 op.cit. página 149.
18
casos, algunos cambios de uso en arterias netamente barriales, las ubican en hiatos
dentro de la coherencia anterior. Se divide de este modo, súbitamente, trozos urbanos
antes consolidados como únicos y desde ese momento van tomando los pedazos
conformados, evoluciones históricas diferentes, aunque administrativamente se
mantengan unidos en una misma jurisdicción-
Las diversas vertientes del análisis de la imagen urbana, se
interconectan y superponen, se mezclan los tipos arquitectónicos, con los
constructivos, con la identificación y estudio de las calles, con la actividad de agentes
no preparados, un universo al que puede aún enriquecerse mediante la incorporación
de la lectura acerca la ocupación de territorios urbanos, donde actúan en forma
directa los intereses de clase.
Los cambios de valorización en la apreciación que los diferentes
grupos sociales tienen de cada sector urbano son constantes y las preferencias van
deslizándose por motivos casi nunca manifiestamente expresados. Estas miradas que
favorecen la ocupación y apropiación de diferentes sectores es tan ágil que en
muchas ocasiones se hace difícil precisar los cambios. Por esta razón, dentro de la
historia urbana, pocos son los barrios que permanecieron inmutables durante
trayectorias temporales extendidas. A menudo conservaron sus designaciones
originales, tal vez apoyados por alguna tradición o permanencia histórica, pero sus
fisonomías, producto de las diferentes definiciones que recibe, cambiaron tanto que, a
lo largo del tiempo, se van tornando irreconocibles en los diferentes pasos dados.

Dentro de cada zona, y de cada barrio -como idea constitutiva básica-

la tipología constructiva tiende a presentarse como una tendencia similar u
homogénea, que hace posible diferentes lecturas identificatorias de cada caso en
particular. Ciertos criterios de homogenización, a modo de consigna general, parecen
predominar en el arranque de cada nuevo emprendimiento, hasta el punto en que en
muchos casos, permiten hacer del todo previsible un determinado perfil de modelos
que se observarán dentro de la tipología constructiva en cada zona.
Siempre circunscripta a las condiciones del tiempo además de las del
lugar: dos ejes de análisis que se reiteran constantemente como conformantes de
cualquier tipo analizado.
La ciudad es un organismo vivo, siempre latente, un constante devenir
de situaciones sin solución de continuidad. Algo que empezó alguna vez y que día a día
se agregan acciones que la van conformando. Queda a modo de complemento
imprescindible en el planteo tratar de rescatar los testimonios vivos de los
protagonistas de las circunstancias sobre las cuales se pretende trabajar.
Cabe reflexionar al ir leyendo estos recuerdos como los modelos se
iban repitiendo de manera tan idéntica unos de otros que tendían fácilmente a
identificarse con el tipo de procedencia. Es decir, se borraban las diferencias que
hubieran podido favorecer una distancia entre cada caso. Se unificaban fácilmente y
solamente algunos pequeños detalles serán los que identificarán una casa de la otra.
Además es muy interesante que dentro de aquella ciudad este era solamente uno de
los barrios, y que los otros……. eran también muy parecidos.
El modelo que se repite con tanta asiduidad en esos barrios, favorece
encontrar muchas descripciones del mismo, no solamente en la ciudad de Rosario, sino
presente en toda el área donde se desarrolló este tipo de casa criolla, es decir en el
litoral pampeano. Tal es el caso expresado en la publicación “Vida cotidiana”, donde se
registra:
"... De este modo desde la puerta de ingreso se podía ver el fondo del
terreno, o a la cocinera allá atrás haciendo la comida, planchando o lavando trastos

19
usados. Los cuartos se protegían de las inclemencias del tiempo por medio de una
galería que era sostenida por pilares de hierro fundido. Los materiales de
revestimiento eran precarios, podrían ser de ladrillo puesto de plano, cemento alisado,
o bien baldosas. De estructura muy simple, la tecnología no presentaba ninguna
incógnita por lo que se construían en general, sin intervención de profesionales. Fue el
refugio de los inmigrantes que escapaban del conventillo y preferían realizar largos
viajes entre sus hogares y los lugares de trabajo, vivir tal vez sobre calles de tierra,
pero no ceder la privacidad y el decoro de la vida familiar"19

Primera hipótesis de trabajo

Diversidad de combinaciones de las células básicas
Al analizar los casos encontrados en el fondo documental del archivo
del estudio Hernández Larguía y Newton, se observó la persistencia de ciertas
decisiones de proyecto. Se repiten de uno a otro caso, son fácilmente reconocidas
aunque ninguna es exactamente igual a la otra, pero se presentan como constantes
que sería interesante puntualizar.

Estas soluciones son decisiones que fueron diseñadas de antemano, a

modo de integrar una producción seriada, con arreglo a modelos determinados.

19
CARRETERO, Andrés Vida Cotidiana en Buenos Aires 2. Desde la Organización Nacional hasta el
gobierno de Hipólito Yrigoyen (1864- 1918). Buenos Aires, Argentina - Planeta Argentina S.A.I.C. Buenos
Aires, Argentina - 2000 - Primera Edición - Páginas 73 y subsiguientes
20
 Por lo tanto se pudo elaborar esta primera hipótesis donde se analizó
el juego mantenido entre la elaboración de soluciones estandarizadas y el resultado
final de sus combinaciones. Es decir, que las diversas combinaciones de estas unidades
previamente elaboradas, se amalgaman en diferentes resultados, que resultan
diferentes entre si, aún guardando ese parentesco general.
Cabe preguntarse ¿Cuál sería la razón de esta actitud frente a la
solución de tantos casos de viviendas diferentes? ¿Cuáles serían los motivos de buscar
una depurada sencillez y simplicidad en el diseño de plantas en general?, y ¿Por qué se
enmascaran estas soluciones repetidas mediante fachadas todas diferentes?
El producto del este ejercicio de tablero se acomodó a los métodos
constructivos tradicionales de la plaza local. No se planteó una nueva opción en cuanto
a la forma de concretarlo constructivamente en la obra, tal vez por la inmediatez de la
necesidad de contar con viviendas habilitadas para el banco en cantidad y en poco
tiempo, buscando soluciones eficientes pero no necesariamente engorrosas reñidas
con la rapidez de armado y practicidad de cada herramienta o técnica a implementar
dentro de la usual práctica edilicia del momento.
Una viable explicación, puede ubicarse dentro de las posibilidades
que les brindaba el contacto que tenían estos arquitectos con la difusión de la
experiencia europea en la reconstrucción posguerra 1914-1918.
En ese momento se elaboraron consignas acerca de las medidas
mínimas para la realización de las tareas básicas de un hogar, que alojaría a una familia
común. Asimismo, aún ante la precariedad de medios, se privilegiaba que sería
altamente justificado perseguir una adhesión a los lineamientos de higiene y confort
que se habían instalado como nuevas aspiraciones de vida.
Los encuentros sobre la temática de la vivienda, en el ambiente
europeo entre 1928 y 1933, fueron dominados por los aportes de intelectuales
alemanes.

EPIGRAFE
La casa doble / Le Corbusier y Mies van der Rohe en la Weissenhofsiedlung
Poster diseñado por Baumeister para la exposición.

Si se observa la fotografía de la casa doble20 en la Weissenhofsiedlung

se aprecia su la volumetría blanca, (denotada en ese momento como una aldea árabe
alejada de las tradiciones alemanas). Desentona notablemente la depurada simplicidad
de los planos que conforman el volumen de la propuesta, con el diseño del automóvil
que se ubica en primer plano. No así con la vestimenta de la mujer que posa delante

20
Le Corbusier, Weissenhofsiedlung, 1926, 1927
21
del mismo. Este contraste permite vislumbrar que no era claro ni general el panorama
del diseño industrial en todo el ámbito de su producción. Sin embargo, el primer plano
de la máquina hacía pensar que era una respuesta a los tiempos industriales que se
transitaba.
En el poster de la exposición, se puede prestar atención que presenta
una clara referencia a que se deben abolir todos los conceptos pretéritos sobre el
modo de habitar y especialmente la intención de ornamentar los espacios
arquitectónicos.

Leonardo Benévolo apuntaba que

“ … la arquitectura de Gropius antes de la guerra se caracterizaba por una rigurosa

calidad técnica y una cierta indiferencia hacia las determinadas estilísitcas pre
21
establecidas, que llega, a veces, a los límites del eclecticismo .”

La guerra había marcado un corte abrupto en todas estas conjeturas,

aspiraciones que se orientaban hacia la depuración formal en forma marcada y
explicita.
Rastreo que conduce hacia el final de la década a otro resultado
análogo, evidentemente producto de motivaciones semejantes.
Se trató de la experiencia de Neufert22 y Vladimiro Acosta23, ambos
nacidos en 1900, con una trayectoria que los une a Gropius y a sus propuestas de
vanguardia. Estos profesionales presentaron en el Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna en Frankfurt 1929, su propuesta, donde se consolida el dúplex
con escalera interior. La idea consistía en una vivienda compacta, de dimensiones
ajustadas, con posibilidades de alojar a una familia compuesta por un número no
mayor a cinco miembros.
El concepto de subsistencia, tan en boga en aquellos espacios
culturales europeos, (Notbedarf o bien Existenzminimum) se refería a poder contar
con los medios mínimos necesarios para poder lograr la satisfacción de las necesidades
elementales para poder sobrevivir físicamente (alimentos, ropa, salud y vivienda), en
condiciones de emergencia, es decir de grave peligro de vida.
Estos standards mínimos de habitabilidad eran considerados
lógicamente de manera estrechamente relacionados con los modos imperantes en las
sociedades en la s que se insertaría y que contemplara asimismo las necesidades de las
condiciones históricas que estaban atravesando.

21
BENEVOLO, Leonardo – “Historia de la Arquitectura Moderna – 2ª edición 2tirada Editorial Gili.S.A. -
Página 458
22
Su fama se debe a la redacción del Arte de Proyectar en Arquitectura (Bauentwurfslehre. Handbuch
für den Baufachmann, Bauherren, Lehrenden und Lernenden; Aprendizaje de Construcción. Manual
para Arquitectos, Constructores, Profesores y Estudiantes) publicado en marzo de 1936. Resume y
amplia la documentación sobre mediciones,que hubiera recogido para una serie de conferencias en
Bauhochschule de Weimar.“...Por un lado nos apoyamos en nuestros antecesores, pero, por otro, todo
continúa; somos hijos de nuestro tiempo y tenemos la mirada puesta en el futuro, además, la
perspectiva de cada individuo es a menudo muy distinta, debido a las diferencias de educación y a la
formación posterior, a la influencia del entorno y a la capacidad y grado de formación propia de cada
individuo.” Del prólogo de la edición de 1936.
23
Nacido en Odessa, emigró a Alemania,, su verdadero nombre era Vladímir Konstantinowski.
22
 El armario comunicativo es otra muestra de la búsqueda de estas
soluciones donde prevalecía la practicidad en las soluciones de diseño. Cabe acotar
nuevamente el mismo contraste observado entre el diseño del auto y la casa que se
presentaba en la casa doble y se repite aquí entre la limpieza formal de la propuesta y
la vestimenta de la señora que las usa. Estos equipamientos iban apuntando hacia el
respaldo de una nuevo modo de vida familiar.
La célebre cocina Frankfurt24 fue uno de los diversos modelos que
surgieron como respuesta a solucionar viviendas en forma eficiente y a bajo costo. Su
popularidad se refrenda en la construcción de mas de diez mil casos, es decir un
público masivo. Se incorporaron a la vivienda los principios del taylorismo 25, donde se
privilegiaron los tiempos de producción, cada paso intermedio estudiado con
precisión. En este caso el acceso a los insumos básicos en la preparación de comidas, la
factibilidad de desechar residuos rápidamente, y así en conjunto los pasos que
llevarían finalmente al resultado final.
Es decir, una actitud que revela la preocupación de una búsqueda de
soluciones previamente estudiadas. Situación que nos pone en contacto con una
actitud semejante observada en el diseño de las viviendas de Hernández Larguía y
Newton.
Cinco años más tarde de aquella propuesta inicial, esta arquitecta
comentando la ergonomía en el diseño, en la publicación “Schlesisches Heim”, que
desde el caso concreto referente a la cocina, se generalizaría una adecuada producción
industrial de viviendas, sosteniendo que

“El problema de racionalizar el trabajo del ama de casa es igualmente importante

para todas las clases de la sociedad. Las mujeres de la clase media, que trabajan a
menudo sin ninguna ayuda (es decir, sin servidumbre) en sus hogares, y también las
mujeres de clase trabajadora clasifican, que tienen que trabajar a menudo en otros

24
El diseño fue realizado en 1926 por la arquitecta austríaca Margarete Schütte-Lihotzky
25
Frederick W. Taylor (1856-1913) elaboró un sistema de organización racional del trabajo,
ampliamente expuesto en su obra Principles of Scientific Management (1912)Consistía en una
organización racional del trabajo, que con el objetivo de optimizar la eficiencia entre mano de obra y
producción, centra su atención en el obrero y su relación con las técnicas de la producción industrial.
Tendía a suprimir toda improvisación, eliminando movimientos innecesarios cronometrando los tiempos
específicos implementados para el desarrollo específico de cada labor, llegando a relacionar la
remuneración con el rendimiento personalizado de cada obrero. La reducción de costos finales de la
producción tendía a eliminar todo los superfluo, solo desarrollando lo que fuera de utilidad para
eficientizar el resultado final, dentro de la competencia del mercado. La producción llamada en cadena,
imponía a quienes la llevaban adelante un desarrollo estudiado minuciosamente de antemano y
monitoreado por un estricto control en su desarrollo.
23
 trabajos, sobre exponiéndose al punto que su tensión está al límite, pudiendo tener
26
consecuencias serias para la salud pública a la larga.”

The Frankfurt kitchen (vista desde la entrada). Reconstrucción mostrada en la MAK de Vienna

Mediante la adopción de este diseño, las mujeres dentro del hogar,

ahorrarían tiempo y podrían dedicarse a otras ocupaciones. La crítica apuntaba a que
no podría haber más de una persona en ese espacio tan reducido, pero todos
acordaron que se realizaban las tareas de preparación de alimentos
confortablemente.

La Staatliche Bauhaus, fue la primera escuela de diseño del mundo

moderno. Gropius la fundó en Weimar en 1919 y se cerró en 1933. Es interesante
recordar sus objetivos expresados por su fundador como

"La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar

la potencia artesana al mismo nivel que la Bellas artes intentar comercializar los

26
SCHÚTTE- LIHOTZKY – Neue Frankfort, 5/ 1926-1927: Das Problem, die Arbeit der Hausfrau rationeller
zu gestalten, ist fast für alle Schichten der Bevölkerung von gleicher Wichtigkeit. Sowohl die Frauen des
Mittelstandes, die vielfach ohne irgendwelche Hilfe im Haus wirtschaften, als auch Frauen des
Arbeiterstandes, die häufig noch anderer Berufsarbeit nachgehen müssen, sind so überlastet, daß ihre
Überarbeitung auf die Dauer nicht ohne Folgen für die gesamte Volksgesundheit bleiben kann
24
 productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos
de consumo asequibles para el gran público" ya que una de sus metas era la de
independizarse y comenzar a vender los productos elaborados en la Escuela, para
dejar de depender del Estado que hasta ese momento era quien los subsidiaba.”

Dentro de ese entorno, Georg Muche diseñó para la exposición de la

Bauhaus en Weimar, con la colaboración de Meyer y Gropius una casa, denominada
edifisio Haus am Horn.
Su amoblamiento, diseñado por Breuer, seguía el mismo criterio: cada
parte se estudiaba previamente al montaje final. Nada podía existir aisladamente, sino
que todo debía ser coherente para otorgar una forma acorde al espacio.
Se separaría de todo proceso académico con el fin de lograr conexión
con la vida comunitaria, dando inserción a la producción industrial en obras
técnicamente correctas.27
El mismo Gropius dijo que el objetivo de la construcción de la casa era
lograr "el máximo confort con la mayor economía por la aplicación de los mejores
artesanos y mejora de la distribución espacial de forma, tamaño y articulación".

La preocupación por generar estas células básicas es evidentemente

una constante en los ámbitos intelectuales de la disciplina. Fuente en la que abrevaron
Hernández Larguía y Newton.
En el estudio de Hernández Larguía y Newton se verificó que existió
un estrecho contacto con la lectura ya señalada de revistas norteamericanas y
europeas. Es decir, que se practicaba el contacto con la difusión de aquellos nuevos
aportes y reflexiones que motivaban la reconstrucción de tantas ciudades destruidas
por la Gran Guerra de 1914-18. 28
En la biblioteca de la Facultad de Arquitectura Planeamiento y Diseño
de la Universidad Nacional de Rosario, se encuentra el fondo bibliográfico con que
contaba el estudio. En algunas de esas revistas pudo constatarse el contacto
mantenido con aquellos aportes, hay notas, apuntes y comentarios que por testimonio
familiar son de puño y letra de Hernández Larguía y de su suegra quien le traducía

27
Programa de Gropius para la Bauhaus “Gropius y la Bauhaus” Bayer 1919-1928 pag 20-29
28
Testimonio de Iván Hernández Larguía, hijo de uno de los titulares de la firma. Cabe agregar que el
Estudio y la vivienda familiar compartían una misma edificación.
25
algunos epígrafes. Evidencias que testimonian el conocimiento, la posibilidad de
reflexión que pudieron llevar a cabo en forma concomitante entre esos aportes y la
producción de viviendas para el Banco Edificador Rosarino entre otras obras del
estudio
La Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) aportaba a comienzos de la
década del veinte, una nueva manera depurada de intervenir en el arte.
Enfoques sencillos, funcionales y prácticos primaban dentro de sus
pautas fundamentales29 que se concretaban en nuevos edificios (Neues Bauen)
Operaciones que fueron popularizándose y conformando posiciones
sólidas que se exhibieron en sucesivas exposiciones que desembocaron hacia el final
de la década en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927). Estas intervenciones
favorecían básicamente viviendas unifamiliares en bloques o en tiras formando
imágenes unitarias dentro del conjunto donde prevalecía la ausencia de ornato.
Una revolución donde el ornato no fuera lo que primaba sino la
utilidad. Ya anteriormente Muthesius había escrito en ese sentido una serie de
artículos en la revista Dekorative Kunst entre 1897 y 1903, donde se derivaba una
actitud objetiva funcionalista frente al diseño.
La recuperación de las relaciones ruso-alemanas, llevó a una
confluencia recíproca que desembocó en publicaciones como la revista de arte en tres
idiomas denominada OBJETO en ruso, alemán y francés, luego sintetizada como "das
zielbewußte Schaffen" (La creación orientada a un objetivo).

En 1923 dentro de ese escenario cultural Lissitzky escribía:

“La habitación….está diseñada con formas y materiales elementales…y con

superficies que se extienden lisas sobre la pared (color) y superficies que son
perpendiculares a la pared (madera)…..El equilibrio que trato de alcanzar en la
habitación deber ser elemental y susceptible de sufrir cambios, de modo que no
pueda verse perturbado por un teléfono o un mueble convencional. La habitación
30
está ahí para el ser humano, no el ser humano para la habitación”

“Consideramos que el triunfo del método constructivista es esencial para nuestra

época. Lo encontramos no sólo en la nueva economía y en el desarrollo de la
industria, sino también en la psicología de nuestros artistas contemporáneos.
Veshch defenderá el arte constructivista, cuya misión no es, después de todo,
embellecer la vida, sino organizarla”

“El artista construye un nuevo símbolo con su pincel. El símbolo no es una forma
reconocible de nada que ya esté acabado, ya hecho, o ya existente en el mundo —
es un símbolo de un mundo nuevo, que se está construyendo y que existe por
medio del pueblo”
Del mismo modo que estos arquitectos desarrollan estudios sobre el
tema en Rosario, por otra vía paralela profesionales de avanzada españoles, aportaron
sus ideas en esta corriente común de cambios en el proceso de diseño.
El grupo inicialmente a cargo de Mercadal, sirve de puente entre la
delegación nacional y las experiencias alemanas. Para elaborar estudios acerca una

29
El movimiento acabó, esencialmente, en 1933 con la caída de la República de Weimar y la toma del poder por los
nazis. El término se aplica a obras de arte pictórico, literatura, música, arquitectura, fotografía o cine. Transición en
la cultura de Weimar, como una reacción directa a los excesos estilísticos de la arquitectura expresionista y el
cambio en el estado de ánimo nacional, desarrollado por arquitectos como Bruno Taut, Erich Mendelsohn y Hans
Poelzig
30
FRAMTON, Kenneth – “Historia crítica de la arquitectura moderna” -La nueva objetividad : Alemania,
Holanda y Suiza 1923 – 1933 – Editorial Gustavo Gili.S.A. – 7ma tirada Barcelona - página 133
26
propuesta de vivienda mínima, se realizó un concurso seleccionando lo que se llevaría
a Frankfurt en aquella ocasión, donde el aporte causa enorme sensación.31

El dúplex con su escalera interior, se fue instalando como la más

apropiada solución que reunía abaratamiento de costos y mejoras en las posiciones de
higiene y confort en los sucesivos encuentros32 donde se fueron exponiendo los
resultados de mayores beneficios en el mínimo de espacio.33
En la ciudad de Rosario, la vivienda criolla, llamada popularmente casa
chorizo, fue entre 1880 y 1920, la norma habitual de construcción. 34
Es frente a esta realidad que se opone el nuevo planteo que
implementaron Hernández Larguía y Newton para el encargo del Banco Edificador
Rosario.
Podrían haber llevado adelante una construcción seriada sobre este
tipo tan comúnmente aceptado por las familias en general. Pero, decidieron plantear
una propuesta profesional frente a la elaboración popular de aquellas.
Uno de los propósitos fue dejar de lado la re elaboración de la
tradición para insertar una novedad y un quiebre en el diseño sustentado el
advenimiento de otras modalidades de vida familiar. En las casas criollas se confundían
tipo y modelo, siendo su característica fundamental la posibilidad de realizarla por
etapas y todos sus elementos intervinientes provenían de la producción en serie que
se ofrecía en el mercado. En este caso, los profesionales desarman el complejo por
partes separadas unas de otra.

31
Luego tomará la dirigencia una reunión con el nombre de GATEPAC creado en 1930 en Zaragoza
(Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles Para Arquitectura Contemporánea).
32
Los estudios de Wladimiro Acosta y Neufert expuestos en el Congreso Internacional de Arquitectura
Moderna en Frankfurt 1929 atestiguan esta temática, y su inserción en un modo de vivienda que
consolida al dúplex con escalera interior.
33
En el II Congreso internacional de arquitectos, convocado por el CIAM en
la ciudad de Frankfurt, en 1929. versó sobre el tema de “existencia mínima”,
34
DE GREGORIO, Roberto –“La casa criolla, llamada popularmente casa chorizo” – Nobuco Bs As
27
 Esta actividad científica de dividir en partes al conjunto, llevó a que
cada sector goce de un planteo a priori que otorgaría mayor eficiencia a los resultados
finales.
Luego del proceso de estudio, estas soluciones parcializadas, se
repetirían conformando bloques dentro de diferentes unidades. Estas parcialidades no
son sino soluciones estratégicas como la insistir en el partido de la vivienda en duplex,
del estudio de cada una de las carpinterías o herrajes en forma separada y luego
repetida en cada uno de los casos, la decisión acerca de la morfología de muros y
cubiertas.
Es decir, todo es nuevamente pensado, generado a la luz de nuevas
ideas.
Puede verificarse lo planteado en uno de los conjuntos analizados. Es
el formado por las esquinas de calle San Lorenzo y Dorrego35.
La subdivisión de un terreno mayor, se practica obteniendo lotes de
diferente ancho. El menor de 4,40 metros se presenta como un ejercicio de compleja
distribución, sólo dos iguales de 6,oo metros y luego los demás de diversas longitudes.
Es decir la partición no obedece a la ubicación de unidades iguales,
sino más bien todas diferentes entre sí.
Pero, al comparar la estrecha crujía que conforma la unidad designada
como perteneciente a la señora de García Núñez, lote número 9, con una de las dos
crujías que componen la vivienda del lote 9, atribuida al Sr. Julio Unterberg
(expediente 212), puede observarse una base común.
Subyacente a esta disparidad de soluciones se presiente una
sistematización de partida. Una es la base de la otra, que aparece como ampliada no
en sus medidas, sino con el adosamiento de otra crujía. Por lo tanto, en lugar de
desarrollar el planteo en sucesivas plantas, se toman solo dos niveles.
Lo significativo, es que fuera de este conjunto, en otros
emprendimientos, tal como el de Callao entre 9 de julio y Zeballos, se presenta el
desarrollo de la misma crujía, y aún más, en un caso en cierto sentido de apariencia
más degradada, se repite en calle Santa Fe entre Valparaiso y Río de Janeiro.
En general en todos los casos, las escaleras al llegar a la planta alta,
tratan de capitalizar un patio interior de iluminación.
Tal es el ejemplo también, en mayor escala, que se desarrolla en otra
casa, el que presenta la vivienda en esquina del señor Carbó en la esquina de Callao y
9 de julio. También en esta vivienda lleva la parte de servicio al nivel de azotea, en un
nivel recedido con respecto a la línea de fachada, a modo de evitar su participación en
la misma.
El Estudio de Hernández Larguía y Newton si bien no propuso un
cambio en los métodos constructivos tradicionales, consideraron como uno de los
elementos intervinientes en la resolución del caso, la utilización de la mano de obra
disponible, ya formada y donde la comprensión del obrero no ofreciera complicaciones
Cuando don Hilarión abandonó su etapa rural, para reinsertarse en el
ambiente profesional, contaba además de su base académica, el impulso hacia la
búsqueda de nuevos caminos, que sugería la lectura de aquel material bibliográfico.

35
Dos croquis
Número 1 esquina sur oeste agrupa tres propiedades nombras por los apellidos de sus propietarios
Señores Fermiño (lote de 6.oox11,oo m ) Birdo (lote de 10,25x 7,o9m), Troilo (lote de 6,2º x 1o,2o m)
Número 2 esquina sur- este
Señores Amesto, designado por el número 4, (lote 19,08 x 6,2o m ) ; Unterberg designado por el
número 5 (lote 19,o8 x 6,2o ); en la esquina Legnacci designado por el número 6 (lote 1o,8o x 12,68 m) ;
Bresonar designado con el número 7 ( lote de 6,58 x 12, 68 m) ; A. López designado con el número 8
(lote de 6,oo x 12,68 m) ; Señora Zabala de González Núñez designado con el número 9 (4,2o x 25,o8 m )
28
 En la ciudad de Rosario había otros casos precedentes dignos de
mención. La expansión urbana se orientaba hacia el oeste, con un perfil
mayoritariamente obrero, siendo el área central calificada como un espacio burgués
por excelencia.
El loteo del barrio Arribillaga (1906) fue precursor en tanto sus
viviendas prefabricadas se instalaban en una zona intermedia entre lo rural y lo
urbano complementados con servicios asistenciales y educativos. Le siguieron otras
iniciativas donde también se ponderaba la imagen de tranquilidad, amplias calles,
“hermanando belleza e higiene”36. Pero el hecho de que estos emprendimientos
urbanos, exigieran a la Municipalidad la conexión de servicios de infraestructura, hizo
que ésta rechazara nuevos pedidos de aperturas.

La ordenanza del 30 de octubre de 1913, incluye el plano de “casita

obrera”, tanto de uno como de dos o tres habitaciones, en sucesivas expansiones. Los
locales en tira, se diferencian por alturas y dimensiones según su función, ya sea cocina
o baño hacia el fondo y un indeterminado destino en las del frente.37
En septiembre de 1920, con una presencia masiva de profesionales y
numerosas asociaciones oficiales y civiles, se trató la necesidad de impulsar
fuertemente la edificación, de normalizar el suministro de insumos y estabilizar la
mano de obra. Se desvió de la idea de generar un espacio de solidaridad social, para
ubicar a la vivienda como eje de interés de industriales y favorece la inversión centrada
en la especulación de la renta urbana.
En el ámbito local, el proyecto de Lo Valvo si bien no tuvo éxito en
cuanto a la materialización concreta de sus propuestas, apuntaba a lograr viviendas
agradables además de útiles. Se determinaba siempre la posibilidad de disponer tres
habitaciones y servicios con parcelas de 160 metros cuadrados y con resoluciones
alternativas según estuvieran localizadas por dentro o fuera de la primera ronda de
boulevares o bien en barrios eminentemente obreros. Por lo tanto se dejaba claro que

36
INFANTE, Daniel , abogado del ferrocarril oeste santafecino y administrador de bienes de Casado del
Alisal, fundador de barrios Godoy, Arribillaga y Mendoza.
37
En el inicio de la década del veinte la carestía de alquileres indicaba la necesidad de impulsar la
construcción de nuevas unidades de vivienda. La construcción se veía afectada por las repercusiones de
la guerra europea y escaseaban los insumos importados. Se hablaba de congelar los alquileres, a la par
que crecía la demanda de unidades por parte de la naciente clase media rosarina. Todo parecía
centrarse en construir a bajo costo, en cantidad considerable y de rápida disponibilidad. El tratamiento
sin resultados satisfactorios de una ley nacional de alquileres en forma eficiente, fue una de las causas
que impulsara a convocar el Primer Congreso Argentino de la Habitación.
29
la ciudad presentaba tres radios urbanos, tres clases de viviendas y tres clases de
adjudicatarios38
En Buenos Aires, a principios de la década del veinte, la Compañía de
Construcciones Modernas, impulsó una novedosa iniciativa como alianza entre fuerzas
privadas y públicas. Su destino era viabilizar la accesibilidad al producto de un amplio
sector de empleados. Lo haría en terrenos de su propiedad, en zonas cercanas al
servicio de transporte público, con superficies algo menores a los noventa metros
cuadrados, y un costo que se podría afrontar en mensualidades inscriptas en un
crédito mixto, en parte municipal y de la misma empresa.

De organización compacta, en duplex, apareadas en a dos, y luego

otras dos por detrás, en tira, formando agrupaciones interrumpidas por calles que
conforman unidades rectangulares menores a una manzana tradicional de la ciudad.
Dos tiras, una de locales húmedos y otra de indiferenciado destino, divididas por un
espacio de circulación, tanto en planta baja como alta. El planteo generaba lotes cuyas
dimensiones se desprendían del diseño de la vivienda la agrupación del conjunto
pretendía conformar un nuevo paisaje urbano donde todas las casas eran frentistas. Al
tener tres de los lados libres, lo inscriben en la consideración de un barrio- jardín. La
búsqueda de reducción de costos se veía favorecida por el nucleamiento de cuatro
unidades que podían ser construidas a la vez.
La Vivienda del Trabajador, experiencia municipal rosarina creada en
192339 materializó diversos barrios en la ciudad. Soluciones propuestas por parte del
estado que incluyeron estrategias de modernización del habitar. Deberían asegurar
resultados baratos e higiénicos. Esta necesidad social se proyectó localizarla en zonas
periféricas del casco céntrico, donde a su vez se desarrollarían prestaciones
asistenciales novedosas como salas cuna o cooperativas de consumo.40
En uno de estos conjuntos construido en el Barrio de Arroyito, las
viviendas de una sola planta, se resolvían en dos tiras con un espacio de circulación
intermedio. El hecho de pegar la casa a la medianera, la apareaba con otra
simétricamente desarrollada a la par. La medida de 7,40 de lotes se generaba por dejar
un pasadizo que comunicaba el patio del frente con el de atrás.
38
RIGOTTI, Ana María – Vivienda para los trabajadores, el municipio de Rosario frente a la cuestión
social – Prohistoria ediciones – Rosario 2011 Página 55
39
Por iniciativa del partido Demócrata Progresista se crea la Vivienda del Trabajador como una oficina
dependiente del Banco Municipal de Préstamos de Rosario con el “objetivo de construir, administrar,
arrendar, vender, permutar, adquirir terrenos y dar préstamos para las construcciones o compra de
casas baratas e higiénicas para trabajadores…”
40
RIGOTTI, Ana María – Vivienda para los trabajadores, el municipio de Rosario frente a la cuestión
social – Prohistoria ediciones – Rosario 2011 Página 29
30
 El tipo B incluía otra habitación en tira, y el tipo C, siguiendo el mismo
planteo observado en la Compañía de Construcciones Modernas, se formaba como
casa en duplex.
Las imágenes exteriores incluían un plano de tejas como borde de
mojinete y en el caso del tipo C una moldura quebrada con un motivo decorativo al eje
unificaba el agrupamiento.

La tipo D, según se aprecia en una fotografía del diario Crónica del 31

de diciembre de 1927, presenta la misma idea de moldura quebrada pero en el sentido
del área de servicio, por lo tanto parecida a la mitad de la anterior. El desarrollo de la
planta se complejiza, los ambientes principales de la planta baja se unen por medio de
un vano intermedio y aparece un pasillo de comunicación entre la cocina y el comedor,
un retrete de servicio. La escalera arranca desde el ambiente de ingreso, que ha sido
convenientemente ensanchado, ambiente que repite en sus dimensiones el espacio de

31
distribución en la planta alta. Este tipo, destinado a las esquinas, permite la apertura
de ventanas tanto en planta baja como alta hacia el segundo frente.41
La división en tres partes proyectada por la Compañía de
Construcciones Modernas no se podía practicar en Rosario debido a que el nuevo
código urbano autorizaba incluir en una manzana solo una apertura de no menos de
15 metros de ancho, por lo tanto no se podía obtener tantas propiedades frentistas
En los barrios Parque y Arroyito solo se varió en el aprovechamiento al
máximo de la tierra.
En cuanto a la gestión de venta, se escrituraron las primeras viviendas
en 1928. El costo que pretendía ser más bajo que las similares ofertas del mercado, no
cumplió con las expectativas, las cuotas iban superando los alquileres normales de
plaza, aparejado con el aumento de los costos financieros asociados a la crisis
económica de 1929, ocasionaron el abandono de la iniciativa. No podían competir con
el debacle ocurrido en el mercado inmobiliario, ni con la baja sustancial de los
alquileres, y en este estado de situación los hechos de septiembre de 1930 terminaron
con esta experiencia modelo.
Cabe inquirir cuales serían las diferencias entre lo habitual hasta esa
década del veinte en materia de viviendas y dónde podrían insertarse o como
clasificarse las nuevas propuestas. ¿Sería un nuevo tipo de vivienda? ¿Se habría
generado un prototipo?
En el simposio de Portsmounth42, en la década del sesenta, cuarenta
años más tarde de la actividad bajo estudio. Apartando los análisis filosóficos y
operativos del trabajo allí producidos, se evocaron las referencias a opciones
estratégicas de que dispone el diseñador al tomar decisiones. No rediseñaba los
objetos fabricados en serie sino que más bien los incluía dentro de su propuesta.

Una definición de tipo arquitectónico

Giulio Carlo Argán exponía en su obra "El concepto del espacio
arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días"43, que un tipo no es sino el
resultado de la operación de comparar un sinnúmero de casos registrados en un
mismo lugar y en un tiempo definido. Aclaraba también que el nacimiento de un tipo
estaría condicionado por el hecho que existe una serie de edificios que tienen entre sí
una evidente analogía funcional y formal 44
En esta experiencia de análisis,, la base de observación de
coincidencias sería quien formalizarías pautas y normas esenciales que luego
circunscribirían la forma del tipo. El modelo no sería, sino el caso concreto producido a
partir de la aplicación de ese tipo.
En forma coincidente, las consideraciones que Caniggia sostiene
aseveran que:

...un determinado entorno cívico que tenga caracteres de unidad cultural, tiende a
realizar homogéneamente las estructuras de las que se sirve, queremos decir que en
41
Material procedente de RIGOTTI, Ana María – Vivienda para los trabajadores, el municipio de Rosario
frente a la cuestión social – Prohistoria ediciones – Rosario 2011
42
Simposio sobre metodología del Diseño Arquitectónico – 4,5 y 6 de diciembre de 1967, en el South
Parade Pier, Soutsea, al que asistieron 400 delegados de todo el mundo, interactuando con sus
ponencias y comunicaciones.
43
ARGAN , Giulio Carlo - El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días -
Argentina - Buenos Aires - Ediciones Nueva Visión 1977 - Pagina 29
44
ARGAN, Giulio Carlo. Voz Tipología - de la Enciclopedia Universale dell'arte - Roma Venecia - Italia
1960 - página 89
32
 una misma época y en un mismo lugar (o en lugares diversos pero con la misma
referencia cultural) las estructuras realizadas, si actúan para resolver exigencias
similares, tienden a ser idénticas; y que en un mismo lugar las estructuras que se
suceden en el tiempo tienden a modificarse unitariamente, a excepción de traumas
o intervenciones externas, y a conformar lo que denominamos proceso tipológico.
Constituye el proyecto no dibujado, es una prefiguración sintética, un bagaje que
45
antecede a la actuación, una síntesis a priori.

La construcción de un tipo asume la presencia de rasgos constantes.

Pero, nunca es inmutable. Sobretodo si es que sigue la natural tendencia de la vida
humana, con sus vicisitudes aleatorias, impregnadas de tiempo y lugar. Salvo que leyes
ajenas a su conformación lo precisen y fijen en el tiempo. Tal es el caso de tantos
monasterios, o basílicas entre otros.

León Golman 46opina al respecto que:

"no son datos universales sino estructuras nacidas de una génesis pasada y a punto
de sufrir transformaciones que esbozan una futura evolución....todo equilibrio será
provisional..."

Complementado con la idea de Rafael Moneo47:

"El auténtico concepto de tipo....implica la idea de cambio, o de transformación. Los

cambios, en cualquier caso, van actualizando los tipos hasta que, como casi siempre
pasa, éstos agotan su capacidad transformativa. Pero siempre podrán ser
reinventados..."

Al nombrar tipo se apela a un conjunto de ideas conceptuales que

permiten ubicar un escenario formal. Tal sería el caso de tratarse acerca de un diseño
de una vía de comunicación moderna, como la autopista, y en muchos casos centros
de compras y otros locales de la sociedad de consumo moderna.

Aclara esta idea Manuel J. Martín Hernández al decir 48

"Se explicita en estas voces un orden entre elementos arquitectónicos y relaciones

morfológicas que , en el acto de nombrarlos, identificamos como tipo. Es en esos
sistemas, una vez asumidos por la colectividad, donde a mi entender, se
fundamenta el lenguaje arquitectónico.... La arquitectura por esencia está siempre
en lugares, por irrepetibilidad, no hay dos lugares y cada lugar caracteriza a su
obra..."

La idea de la repetición fue destacada ya por Quatremère de Quincy

en su diccionario49 donde separaba claramente la idea de tipo y modelo. Afirmaba en
el siglo XIX, que la palabra tipo no se refería simplemente a la imagen de una cosa a ser
copiada o imitada perfectamente, sino a la idea de un elemento que debe por sí
mismo servir de regla al modelo. Agregaba que todo estaba precisado y dado en el

45
DEL POZO Y BARAJAS, Alfonso - Arrabales de Sevilla, morfogenesis y transformación. El arrabal de los
húmero - s Sevilla 1996 - Universidad de Sevilla - Fundación Fondo de Cultura de Sevilla - Consejería de
Obras Públicas y Transportes pagina 134.
46
GOLMAN, Lucien - Introducción general de AAVV las nociones de estructura y género - Editorial
Proteo, Buenos Aires - Argentina - 1969 - páginas 9 y 10 -
47
MONEO, Rafael - "On Typology" (1978 página 27) - Traducción en Departamento de Composición II
Sobre el concepto de tipo en arquitectura ETSAM, Madrid, España - 1892
48
MARTIN HERNANDEZ, Manuel - La invención de la Arquitectura - Ediciones Celeste - Madrid - España -
1999 - página 153
49
DE QUINCY, Quatremère - en Dictionnaire Historique de l' Architecture - Paris - Francia - 1832 - páginas
629 -651
33
modelo y que es más vago en el tipo y, los circunscribía a ubicarlos en la naturaleza
misma de cada región.50 Uno es abstracto e ideal y el segundo concreto, por lo tanto
susceptible a repetirse.
Los nuevos problemas tienden a generar respuestas originales.
J.N.I. Durand a lo largo de sus Lecons, trataba de generar prototipos
que pudieran servir de tabla de salvación ante aquellas nuevas exigencias que la
Revolución Industrial les había planteado a los diseñadores de aquel entonces.
Consecuentemente se producirían modelos, que luego de difundirían a través de la
manualística de aquellos momentos, alcanzando algunos tanto éxito que se irían
repitiendo, desembocando tal vez en su derrotero en nuevos tipos.
En cuanto a la primicia de nuevos proyectos, se puede apelar a las
ideas de Emilio Battisti sobre el dualismo tipológico51. Las mismas remiten a que los
tipos no sólo son resultado construído del análisis sino también se asumen como
referencia de nuevos proyectos. Al ser una acumulación reflexiva de casos, que mutan
y por lo tanto varían sus resultados, pueden llegar a formar un cuerpo teórico de la
arquitectura.
Dentro de la relación entre la conformación de un tipo y la sociedad
en la que se inscribe, puede complementarse con la apreciación que Louis Sullivan
sostiene al manifestar que:

....si deseamos saber porqué ciertas cosas son como son, en nuestra desalentadora
arquitectura, debemos dirigir nuestra atención al pueblo; pues nuestros edificios,
todos, son sólo una enorme pantalla detrás de la cual se oculta el conjunto de
nuestro pueblo....aunque específicamente los edificios sean imágenes individuales
de aquéllos a quienes, como clase, el pueblo ha delegado y confiado su poder
constructivo. Por tanto, y de acuerdo con esto, el estudio crítico de un arte, ..in
52
extenso, un estudio de las condiciones sociales que lo originan..

Además, cabe destacar que la labor de modificar el ambiente, rol

esencial de la arquitectura, se expresa en todo escenario donde el hombre actúa
En cuanto a la situación local, en aquellos años, se producían
demandas hasta entonces desconocidas, impulsando a tomar respuestas a tales
exigencias.
El estudio de Hernández Larguía y Newton inventan una prefiguración
sintética, identificándose con el cambio y transformando el modo de vivir frente a
otras soluciones que lo preceden.
Al comparar los diferentes legajos de obra de la producción del
estudio Hernández Larguía y Newton con respecto a las viviendas encargadas por el
Banco Edificador Rosarino, se distinguieron ciertos recursos que configurarían
acercamientos respecto a formalizar una idea de tipo.
Se reiteró el partido de dividir en dos crujías la obra, (en una se ubican
las área húmedas y en la otra las secas), la permanentemente la idea de compactación
con el agregado de reducción de superficies y alturas superfluas, la definición
constante del destino de cada local y una frecuente presencia de dos niveles,
viviendas en dúplex.
Es decir un cúmulo de soluciones estandarizadas, donde la obra se
dividió en células básicas, que combinadas de diferentes modos, arrojaron diferentes

50
Quatremère de Quincy – Diccionario de Arquitectura,Voces Teóricas – Poiesis Nobuko 2007 Buenos Aires - Para
Tipo: Página 241y para carácter página 109 y 110
51
BATTISTI; Eugenio - Arquitectura, ideología y ciencia - Editorial H. Blume - Madrid - España - 1980 - página 52
52
KINDERGARTEN CHATS, Lawrence 1934, Versión castellana Charlas con un arquitecto, Traducida por Brenda I.
Kenny - Buenos Aires Argentina, Editorial Infinito 1957, página 14 PATETTA, Luciano Historia de la Arquitectura
Antología Crítica - Traducido por Jorge Sainz Avia - Madrid - España - Editorial Gráficas Roanca S.A. página 21.
34
resultados, pero siempre con un fuerte denominador común, con alto grado de
parentesco.
La gran cantidad de casos dentro del proceso del Banco Edificador
puede asociarse a una producción en serie. Estos resultados, en el ámbito industrial, se
asociarían a una supuesta formulación aparente de prototipos, como base uniforme de
su fabricación.
Un prototipo puede ser definido como un ejemplar perfecto, original,
modélico, desarrollado, perfeccionado por sucesivas pruebas testeando su eficiencia,
con el objetivo de detectar errores o deficiencias y subsanarlos.
Una vez que el prototipo está suficientemente perfeccionado, en
todos los sentidos de análisis, y alcanza las metas para las que fue pensado, el objeto
final puede comenzar a producirse.
No hay registros dentro del fondo documental perteneciente al
estudio que hubiera modelos a escala o facsimilares previos. Si puede inferirse la
presencia de un trabajo de creación en tableros de dibujo, buscando soluciones de
cambio. Cabe preguntarse acerca de cual habría sido la razón para quebrar la inercia
del diseño de viviendas en el medio, de amplia preferencia por las casas criollas,
llamadas popularmente casas chorizo.53
Pero, la diversidad de resultados, esta producción no se presenta con
posibilidades de encuadrarse dentro de la repetición de un prototipo.
Sino más bien aparentaría ser el resultado de dividir el problema de la
vivienda, tomada como un todo completo, en una serie de subproblemas. Cada uno de
estos espacios, sería susceptible de ser analizado y solucionado independientemente
del resto.
Por lo tanto, soluciones funcionales, tales como infraestructura de
servicio de cocina y baños, se repitieron prácticamente sin modificación en la mayoría
de los casos.
No solamente la división se realizaba por criterios funcionales, sino
también por un criterio frente al diseño específico de cada parte. Lo testimonian casos
como la disminución de altura de los locales y adecuación a sus diferentes funciones, la
unificación de carpinterías, desarrollo de los sistemas constructivos tradicionales pero
sistematizados, que se reiteran en forma constante.
Se presenta de un modo muy conveniente, para comprender el
proceso, desde una óptica contemporánea, la idea de combinar la noción de prototipo
con la de diseño modular, como posibilidad de comprender el diseño de estos
conjuntos.
El criterio de programación modular, dentro de la consideración de los
modos de producción en la actualidad, consiste en que a un problema complejo se lo
puede dividir en varios subproblemas más simples. Luego a estos a su vez, en otros
subproblemas más sencillos, todo centrado en la búsqueda de caminos que arriben
más fácilmente a soluciones eficientes.54 Esta modalidad que se inscribe en nuestro
mundo cibernético, puede testearse en aquel entonces, no como un adelanto
vanguardista sino como una revisión y desarrollo de los principios academicistas que
recibieran ambos profesionales dentro de la formación profesional que recibieran en el
desarrollo de sus aprendizajes.
Con el fin de comprobar este planteo, cabe recordar la formación de
estos profesionales intervinientes. Los programas universitarios de aquellos tiempos,
desarrollaban cánones que se vinculaban con la tradición histórica de la disciplina.

53
DE GREGORIO, Roberto – “La casa criolla, llamada popularmente la casa chorizo” – Nobuko Buenos
Aires 2006
54
Esta técnica se denomina de refinamiento sucesivo o análisis descendente (Top- Down)
35
 Así, coincidían con principios de larga data, como las enseñanzas de
Vitruvio, donde la arquitectura se entendía compuesta de la Ordenación (taxis), de la
disposición (diathesin), de la euritmia, la simetría el ornamento y la distribución
(economía)55.
Sería interesante hacer hincapié en que dentro de estos preceptos, a
la ordenación se le asignaba el cometido de lograr una justa proporción de los
elementos de una obra, tomados aisladamente y en conjunto, así como su
conformidad respecto a un resultado simétrico.
En tanto, se los estudiaba en forma particularizada, aislada del resto,
como su intervención dentro de un conjunto que siempre resultara armónico, en una
disposición correcta , en sus tres aspectos, planta, fachada (donde la euritmia asegura
el aspecto elegante y hermoso como resultado de la conjunción de sus elementos) y la
perspectiva.
Una y otra vez se puede comprobar la repetición que ofrecen los
manuales de diseño de aquel entonces, de amplia circulación en el medio, que todo
proceso de diseño surge como resultado de la reflexión y la creatividad. Donde una
cuidadosa meditación, va clarificando la solución de los problemas mediante la
aplicación de una inteligencia ágil. También se propiciaba que hubiera una apropiada
armonía entre las partes componentes de la obra, surgida de la conveniencia de cada
una de las partes por separado, respecto al conjunto de toda la estructura.
Estas indicaciones y normas aparentemente universales, eran sin
embargo inscriptas por el mismo Vitruvio, dentro del ámbito religioso, que cada caso
debía atender las peculiaridades de cada deidad (thematismo), con la práctica o la
naturaleza del lugar.
Se observa el desarrollo de lineamientos generales, pero
particularizados a cada caso.
En cuando a la naturaleza del lugar, el espacio rosarino, por extensión
el litoraleño o el porteño, eran ambientes conservadores en general, donde las ideas
de vanguardia no tenían una masiva aceptación.
Se pretendía perfeccionar la tradición, su reelaboración, pero no
fomentar ideas donde se la tergiversara, sino que se acomodara a las particulares
exigencias, en este caso nuevas, en tanto que responderían al aporte de
infraestructuras de vanguardia dentro del ámbito de la vivienda.
En este encuadre, cada elemento arquitectónico dentro de ese
sistema de diseño, quedaría definido como cada una de las partes en que pudiera
dividirse una obra. Serían las palabras que conformarían un discurso, de donde la
arquitectura no representaría sino la sintaxis, es decir, la coordinación.
Del análisis de casos se desprende que se distinguen elementos
sustentados y sustentantes, otros encargados de la compartimentación de locales
(tabiques) y otros de sostén (muros portantes), algunos serían protagonistas y otros
acompañantes en la relación entre partes, (tanto fuera entre en el interior de la obra
(escaleras, chimeneas, etc) o en el exterior (ventanas, puertas o balcones).

Marcelo Trabucco56 en su trabajo De la totalidad a las partes, sostiene

que:
“La rígida lectura subordinante de las partes a la totalidad, nunca abandonada por
las corrientes académicas, se conforma como el procedimiento tradicional de la
composición arquitectónica. La preocupación de considerar al proyecto como un
55
VITRUVIO, Capítulo 2.
56
TRABUCO, Marcelo – “¿De la totalidad a las partes?” – Un problema característico de los artefactos
arquitectónicos – Editorial Belgrano Universidad de Belgrano 1999 – página 43
36
 proceso lógico – deductivo afecta progresivamente una inclinación hacia el
establecimiento de una metódica compositiva consagrada y garantidamente
operante…la contribución de Durand de ir del todo a las partes, donde la idea
consiste en establecer reglas prácticas que permitan deducir, sin contradicciones las
respectivas jerarquías que asumen los elementos en función de su escala y en
relación con los modelos que se empleen…una sucesión lineal de “razonamientos”
donde en un primer capítulo se empelarían líneas, ángulos, ejes y tramas como
recursos específicamente destinados a controlar un orden, en un segundo capítulo
se detectan las parcialidades que en distintas escalas otorgan al proyecto una
configuración comprensibles y un tercer capítulo dentro de los márgenes que
establece el repertorio tradicional de elementos de arquitectura, para proceder al
ajuste de los caracteres figurativos menores

Agregando que

….si bien los problemas de funcionalidad luego de la gran guerra se vieron

alterados…apoyándose en una tradición partitiva del bloque, que procede a
formular una secuencia de elementos de composición, que reafirma sus respectivas
autonomías y articulaciones por medio del diseño de los elementos de arquitectura
57
.

De donde puede extraerse que el procedimiento tradicional de la

composición académica, donde abrevaron en su formación Hernández Larguía y
Newton, se apoya en la tradición partitiva del bloque, generando una secuencia de
elementos autónomos, ubicados según sus respectivas jerarquías. Subrayando que se
inscribía en la línea tradicional, donde se recordaba la contribución de Durand de ir del
todo a las partes.
Si se comparan la casa criolla con las casas del Banco Edificador
Rosarino pueden tomarse ciertos aspectos tales como en la casa criolla se evidencia
una arquitectura popular, donde ser re elabora la tradición, basado en la experiencia
constructiva local, generalmente liderada por operarios inmigrantes. En las casas del
VER, se evidencia una arquitectura de neto corte profesional, done se aprecia una
reflexión previa sobre cada diseño a desarrollar, que intenta insertar la novedad y
quebrar las modalidades de vida doméstica hacia nuevos modos de relación.
En las casas criollas se confunden tipo y modelo, pueden construirse
por etapas, se insertan elementos provistos por la comercialización general. Mientras
que en las casas de VER se pretende que cada una sea diferente a la otra, se
construyen de una vez, completas y sus elementos constructivos son especialmente
diseñados por los profesionales a cargo.
En un caso los comitentes lo realizan con fondos propios mientras que
el ente financiero interviene tratando de resolver la vivienda de esa clase media
enriquecida, ya no es la solución primaria.

Segunda hipótesis de trabajo

Generación de un producto económico en diseño
y materialización
La generación de un producto económico puede asociarse con la
entrada al mercado evaluado según un precio adecuado. En este sentido son
mercancías que se intercambian y que tienen demanda por parte de quienes
consideren que reciben un beneficio al obtenerlos.

57
Idem TRABUCO op cit.
37
 En este caso se pueden distinguir dentro del proceso tres partes
intervinientes. Por un lado, el comitente que era quien impulsaba la construcción de
un bien inmueble.
Viviendas destinadas para su uso, por lo tanto pagaba por ello un
precio determinado. Monto que estaba involucrado en una operación crediticia
favorecida en este caso por el Banco Edificador Rosarino. Todo posibilitado dentro del
proceso por la intervención del estudio profesional de los arquitectos Hernández
Larguía y Newton, quienes realizaban el proyecto, dirección y construcción de las
obras.
Estas construcciones, debería estar respaldando la operación
creditica, en el plazo que correspondiera, acorde con las facilidades de pago del crédito
otorgado. Por lo tanto su calidad y posibilidades de escaso mantenimiento, deberían
estar relacionadas con dicho lapso para servir de garantía en caso que la operación no
resultara exitosa y el bien volviera a manos del banco. El perfil del producto, además
de asegurar una permanencia del valor invertido acompañando el plazo de riesgo,
debería poseer una cualidad que no lo transformara en desechable, o bien amortizado
por la sola presentación de algo obsoleto.
El exito en lo encomendado estaría respaldado por la confianza que
depositaba el banco en la pericia del estudio de Hernández Larguía y Newton. Se
presenta como evidente un trato especial, entre el estudio y la entidad creditica, dado
que no se registran operaciones sin su exclusiva intervención.
El planteo de un diseño moderno,distinto, resultaba entonces
atractivo desde varios aspectos. Por un lado abríó un espacio nuevo, de vanguardia,
en la competencia de disponibilidad de viviendas, por otro la relación calidad-precio lo
distinguíó o igualó sobre otras ofertas alternativas58, la tendencia a formar conjuntos
generó una empatía que valorizó a cada una de las unidades en función del conjunto
que integraba.
En el ambiente disicplinar arquitectónico rosarino, se presentaban
como se registró precedentemente, variados casos insertados en construcción de
viviendas a los sectores obreros con recursos poco significativos frente a la inversión
en la construcción.59 Hacia el otro extremo de la pirámide social, la burguesía
enriquecida no necesitaba de este tipo de operaciones crediticas, por su índole
económica, para poder acceder a su vivienda. Por lo tanto el perfil societario
intermedio era al que se dirigiría la operación marcando planes de necesidades
específicos.
Esta franja compuesta mayoritariamente por profesionales liberales,
comerciantes de menor cuantía o industriales en ascenso, estaba desprovista de la
disponibilidad de una solución de crédito a plazos posibles de encarar según sus
ingresos.
La plaza comercial local, ofrecía variados modos para asegurar una
vivienda propia al grupo. El más común era seguir con la práctica del alquiler de
unidades a inversores rentistas.
En el caso de pensar en algo propio, puede convocarse como
testimonio de la situación general del gremio la presencia de lo publicado en la
contratapa del número 41 de la revista Martín Fierro, de mayo de 1927. Allí aparecen
varios avisos relacionados con la construcción.

58
Edificios de renta cometidos por propietarios e instituciones con fines de ubicar en ellos unidades de vivienda en
alquiler.
59
RIGOTTI, Ana María , op cit.
38
 En uno de ellos, el que de los Arquitectos Vautier y Prebisch, quienes
en forma muy discreta marcaban su profesión y la dirección de su estudio en calle
México 1320 (Méjico, con equis).
Otros, de un tamaño diez veces mayor que este, anunciaban que José
Carbone, era un especialista “en construcción económica al alcance de cualquier suma
y aún cuando el terreno a edificarse no esté totalmente pago” Ofrecía grandes
facilidades de pago, ya sea por cuotas mensuales o plazos determinados, entregando
los planos y proyectos completamente gratis. Agregando que podía materiales de
construcción usados a precios sumamente reducidos. Finalmente recomendaba que se
lo consultara antes de edificar ya sea personalmente o por carta.
Un tercero consistía en un espacio dirigido a la señora, público
femenino en una sociedad preferentemente machista, de allí el hecho de que
“consulte con su esposo”, donde se pregunta
Señora! ¿Cuánto paga de alquiler? Ha pensado Ud. alguna vez en las ventajas que le
reportaría ser dueña del inmueble que ocupa? Consulte con su esposo. Con una
cuota mensual menor al alquiler que paga Ud. actualmente puede ser propietaria de
60
su casa.

La posibilidad de elección de quienes se encargarían de llevar

adelante la construcción de una vivienda era indudablemente variada.
No había en aquel entonces una revista de vangaurdia tal como
Martín Fierro en la ciudad de Rosario. Cabe distinguir que sus lectores no era un
público masivo, sino más bien, el espectro social de pequeños burgueses que pueden
resultar en cierto modo de un perfil semejante a los de la cartera de clientes del Banco
Edificador Rosarino.
60
El aviso era más extenso. Agregaba además de lo apuntado …. Consúltenos Edificamos en terrenos
pagos o a plazos. Proyectos, planos y presupuestos para obras domiciliarias y en cemento armado y
todo lo referente al ramo de construcciones. Tirantes de hierro de todas clases Madera de obra y piso.
Venta de arena, portland, cal, baldosas y azulejos. Exposición de puertas y ventanas nuevas y usadas.
Surtido completo en rejas artísticas. Zerega y Cía, Chubut 989 y Miriñay 112. Buenos Aires. El aviso
estaba acompañado por una viñeta en la que aparecía una casa, con techo de tejas a dos aguas, de dos
plantas con garage, pero pareciera que tiene algunos rastros de grietas en la construcción.
39
 La producción seriada sería un camino para lograr estos objetivos. La
repetición orientaría una mejor calidad final del producto por la falta de innovación
constante y se lograría un mejor aprovechamiento en los cortes, secciones o compras
de las materias primas a incluir.
En el Manual de Economía61, entre otros de manejo habitual en los
estudios de ese entonces, se determinaba acerca del concepto de subsistencia desde
un punto de vista económico:

"¿Es la conservación de toda la capacidad necesarias necesidades básicas de un

trabajadoragrícola común, o trabajador no calificado urbano y su familia [...], se
puede decir, a partir de una buena casa con varias habitaciones de ropa de abrigo,
con pocos cambios en las enaguas, el agua dulce, abundantes alimentos integrales,
mucha leche, carne, té, etc, y un poco de educación y recreación, en última
instancia, requiere que el trabajo de su esposa deja el tiempo suficiente para que le
permitiera el correcto desempeño de sus deberes como madre y esposa. Si los
trabajadores no cualificados se ven privados en cualquier área de una de estas
cosas,por lo que su rendimiento se verá afectado de la misma manera que la de un
caballo que no es cuidadosamente mantenida, o una máquina de vapor, alimentado
de forma inadecuada.Cada consumo es hasta el límite de consumo completamente
productivo ".

La etapa de construcción debía desarrollarse con especial cuidado dentro

del proceso, no solamente en tiempo sino también en forma.
La mano de obra local estaba entrenada en la construcción de casas
criollas, popularmente llamadas casas chorizo. Los integrantes del gremio sabían
levantar muros de ladrillos y realizar bovedillas de cubierta.
Estas nuevas propuestas del estudio, al ordenar la obra mediante solo dos
ejes verticales, posibilitaba un fácil y rápido replanteo. Estas dos crujías interiores se
marcaban con claridad y luego, los muros delimitados servirían de apoyo como
estructura resistente del cierre de cubiertas.
El espacio urbano donde se ubicaron estos emprendimientos comparte una
característica común. Todos se hallan dentro de una misma franja que rodea el centro
de aquel Rosario.
En ese momento se disponía de terrenos periféricos al núcleo central
consolidado, debido al traslado hacia orillas de talleres, fábricas y depósitos,
consideraros insalubres por las nuevas reglamentaciones municipales.
Estos lotes de considerable tamaño no tenían un costo demasiado
importante. Lo marcaba su ubicación, no demasiado céntrica y la falta de interés en un
destino futuro semejante al que habían revistado y debían mudar.
Además permitieron nuevas e insólitas divisiones interiores.
Dado el diseño de la vivienda, así fue el lote en consecuencia. En muchos
casos, el ancho devino de la suma de las dos crujías y en otros solamente de una de
ellas, desarrollada en altura (ver conjunto de calle San Lorenzo y Dorrego).
Se compactó la masa edificada, reduciendo de este modo los paramentos
exteriores, que debían ser atendidos con mayor inversión que la de las particiones
interiores.
Los patios, en lugar de correr todo a lo largo de los cuartos, se ubicaron
hacia el fondo, simplemente como un ajuste en la profundidad particular de cada caso
y del lote del conjunto.

61
– MARSHALL,Alfred- “La subsistencia de un punto de vista económico“ – Manual de Econocmía,
Berlín, Stuttgart, 1905, página 115

40
 Estos ejes verticales, marcados por los muros portantes y divisores de
crujías, además de ordenar el interior de la vivienda, estructuraron la inserción de las
aberturas de la fachada. Funcionalmente las crujías interiores, de diferente ancho,
fueron destinadas las más grandes a los locales sociales en planta baja y dormitorios
en la alta mientras que la otra, de menor tamaño, recibía los servicios y el ingreso.
En todos los casos se mantiene la tradición de casas de una sola puerta, de
un adentro y un afuera.
En la tipología precedente, las casas criollas eran todas similares en sus
frentes. Tal vez con mayor o menor pericia de la mano de obra empleada o de los
aditamentos que se le insertaran, pero no variaban en su percepción general.
La memoria colectiva del siglo XXI no solo las identifica como grupo, sino
que en su momento eran las “casas modernas” anhelando la posibilidad de habitarlas.
La aparente diversidad que enmascara soluciones de notable simplicidad
interior, permitió que con los cambios generacionales operados en más de sesenta
años de vigencia, todavía sean útiles al fin previsto y que además sean distinguidas
como un valor significativo de reventa en el mercado inmobiliario actual.62

Si bien el objetivo era lograr un producto económico no significaba,

dentro del material producido por el estudio de Hernández Larguía y Newton,
configurar una obra que solo considerara una disminución en sus costos de
construcción.
Múltiples alternativas evidentemente se barajaron para poder llegar a
producir obras de buena calidad y bajo costo. Las determinaciones que aparentemente

62
Ver ejemplos de fachadas, de carpinterías repetidas y la designación de modelo con números
independientes uno de otro en el Apéndice documental.
41
fueron tomando, fueron previamente estudiadas con anticipación al hecho de
construirlas, testimonian que se evaluaron los beneficios que se obtendrían al estimar
los caminos más convenientes. La eliminación de lo superfluo, lo innecesario
aparentemente lideró la mayoría de los cambios.
Es interesante destacar que estas viviendas surgen como un producto
acabado, sin vacilaciones o pasos intermedios.
En este sentido, puede encontrarse cierta relación con algunos
planteos contemporáneos de Loos. 63Sus conceptos como el del Raumplan, consistían
en adjudicar a cada espacio una importancia determinada por su función. De tal
manera su altura de techo debía estar en relación directa, de mayor o menor
magnitud, generando situaciones de relevancia o de intimidad. Dentro de este modo
se creaban áreas habitables en un mismo volumen pero con menor gasto de
materiales constructivos.
No solamente se podía lograr mayor eficiencia y economía con el
tratamiento diferenciado de las alturas, sino también eligiendo el desarrollo de plantas
compactas, con una superposición del agrupamiento de locales con una atribución
común. Es decir el área social y de servicios en un nivel y la zona íntima y sus sanitarios
en otra. Estas reflexiones también apuntaban a destacar que el uso de la simetría no
era imprescindible sino que los ingresos podían ubicarse hacia los sectores más
convenientes, permitiendo encontrar la sala de estar a un lado y desde ella vislumbrar
el comedor.
Al tomar el partido de disminuir alturas y compactar la vivienda con el
fin de tener menores superficies expuestas al exterior, arrastró en consecuencia el
cambio de diseño de aberturas.
Las puertas ventanas de tan divulgado uso en el medio, fueron
escasamente insertadas en estas propuestas. Se favoreció a la ventana de dos hojas
con antepecho con una banderola, es decir una hoja superior de accionamiento
independizado, que propiciara una buena corriente de aire interior en los locales.
Los cerramientos que también eran de práctica realizarlos en madera,
se reemplazaron por metálicos, aunque mantuvieron un diseño semejante, fue
ajustado a las nuevas medidas de las aberturas. De este modo, se evitaría dentro del
campo de su mantenimiento, el barnizado frecuente de dichas hojas, reemplazándolo
por pinturas de más fácil y menor costo de inversión dentro del periódico
mantenimiento de las mismas
Dentro del ambiente, en aquel entonces, los profesionales indagaban
nuevos rumbos en sus proyectos, perseguían una búsqueda de nuevas modalidades,
diferentes a los habituales asumidos hasta entonces como irremplazables.
En ese sentido, Vautier y Prebisch sostenían en el artículo “Cuidado
con la arquitectura” editado en el número de octubre de 1925 de la revista “Martín
Fierro”:
La planta lógica, bien orientada, capaz de satisfacer todas las exigencias de la
higiene y del “confort”, plasma una fachada y no viceversa - ¡pecado máximo y
cotidiano! - …recubren un esqueleto sano y bien proporcionado…..”

Complementado por otro artículo de los mismos autores, en la misma

revista 64en mayo de 1926, al sostener que:

“Es la sola inteligencia con que nos esforzamos a penetrar el sentido del mundo y a
traducirlo en nuestras obras. Sin embargo el pasado sobrevuela en nuestros
corazones sensibles… ..pasado que no tiene ningún pié en las realidades actuales y

63
Ideas expuestas en “Das Andere”
64
El artículo lleva el sugestivo título de “Como decíamos ayer”
42
 vivientes…..por lo tanto solo la inteligencia nos librará del inútil y pesado bagaje.
Hoy la producción se inscribirá en un intelectualismo exacerbado, del cual no está
excluida una intensa pasión invisible y efectiva como la divinidad sobre el mundo. La
época en que vivimos nos exige una lucha dolorosa contra nuestros instintos y
nuestras inclinaciones…..y sólo las obras que lo registren son capaces de interarnos
profundamente.”,además sostenían que “a nuevos medios, nuevas soluciones. La
ley del “standard” aparentemente ajena a todo tradicionalismo, no hace más que
continuar con la tradición, donde el origen de lo “racional” aparece como solución a
las exigencias funcionales y estructurales en forma práctica y concreta…”

Por lo tanto, dicho standard no dependería sino de la utilización de

una planta lógica. Siendo su generación la que se desprendiera de soluciones nuevas,
donde la presencia de planteos lógicos capaces de satisfacer las exigencias de la
higiene y el confort.
Diseñada a partir del análisis de las realidades de ese momento (“
actuales” sostenían aquellos autores), solamente con inteligencia, libradas de todo
bagaje inútil. Para finalmente circunscribir la situación a un análisis de la obra, donde
impere la ley del estándar, que proviene no de un corte en el trayecto ancestral de la
cultura, sino de una consecuencia lógica d e su devenir.
Fermín Bereterbide aseveraba en 1927 65 que el menor costo se
obtenía mediante la mayor repetición de casos “Tipos” debiendo tender en la
concepción de cada conjunto a la “Standarización” de todos sus elementos estudiados,
tanto en diseño, costo de materiales y construcción66. Señalaba la continuidad de las
empresas constructoras en el trabajo sucesivo de construcción de estas viviendas
“tipificadas” propiciaba una mejora en los tiempos empleados para la construcción, y
su calidad final, asegurando una estabilidad en los empleos de los obreros,
conformando un conjunto de actitudes que se traducirían finalmente en lograr una
mejor calidad de vida colectiva.

65
GUTIERREZ et alt. Op cit página 33
66
Beretervide era minucioso en todo su discriminación de tareas…. “Debe simplificarse el replanteo, y
economizarse en la ejecución de las paredes revoques Debe tenderse a un empleo mínimo de
corredores, como superficie cubierta no aprovechable, suprimiéndose todo lo que no sea estrictamente
útil, la simplificación y reducción de los elementos de la obra compatibles con los cálculos de resistencia,
la sustitución de materiales de mayor precio por otros de igual solidez o aspecto pero de menor
costo…trayendo aparejada cada aplicación de estas sugestiones, una rebaja con el valor del
edificio..demás está añadir que los cielorrasos suspendidos deben ser suprimidos donde no sea
absolutamente indispensables y lo mismo los recubrimientos o rellenos de vigas y columnas. Es siempre
preferible estudiar minuciosamente los detalles del esqueleto, para poder siempre que sea posible,
dejarlo aparentemente antes de recubrirlo….Los pisos de pinotea se pueden abaratar aumentando el
ancho de los listones…..los zócalos pueden en el caso de madera a un listón delgado, reemplazándolo
por cemento….los mosaicos no pueden competir en precio con las baldosas de mejor calidad y siendo
éstas de un excelente material cocido, es muy conveniente emplearlas en todas partes que se
pueda…..los pisos monolíticos empleados en Europa corrientemente, con excelente resultado, son de un
costo superior a los pisos de mosaico o de madera, por la tasa elevado de los derechos de
importación……se puede usar ladrillos pretensazos en antepechos de ventanas….la marmolería, solo en
los casos imprescindibles, Después de la obra gruesa, la carpintería es la partida más grande, donde
cabe la mayor variación de precios, motivada por la calidad de las madera y por los dibujos, dimensiones
y molduras de las piezas. Las puertas interiores de los departamentos, entre locales, se suprimirán
absolutamente, salvo que una habitación dependa de la otra, todas las puertas deben dar a un corredor.
Los tipos de carpintería deben reducirse al número menor posible, a efectos de la “Standarización” Las
ventanas pueden ser de metal y sólo después de un estudio detenido y comparación previa de precios,
se puede determinar la clase de material conveniente. Los vidrios deben ser gruesos y sobre todo bien
colocados con masilla que si bien ocasiona un costo un poco mayor, la duración de los mismo es
indefinida….el trazado de las instalaciones debe ser minuciosamente estudiado…..
43
 En el anuario de Arquitectura e Ingeniería de la República Argentina,
67
del año 1922 , se estimulaba a los jóvenes profesionales, tal sería el caso de H.
Hernández Larguïa y Newton, a llevar a la práctica toda idea aceptada y no muy
resistida. …”Estos nuevos planteos seguramente alcanzarían el éxito siempre que
estuviera acompañada de un trabajo tenaz y mesurado, mirando siempre hacia
adelante, nunca hacia atrás”. Por lo tanto esa publicación serviría como referencia de
las producciones vernáculas mejorando los resultados obtenidos y para que “las
producciones no se vean eclipsadas por la indiferencia de los poderosos y la inercia de
ciertos profesionales, que están necesariamente obligados a propiciarlas, animarlas y
sostenerlas” …dentro de los usos y costumbres del ambiente.
En este mismo anuario68, pueden observarse diversos detalles
referidos a una obra de los arquitectos Gelly Cantilo y Moy. Analizando la planta de esa
vivienda, designada como petit hotel, de propiedad de don Jorge Ramallo, puede
considerarse que está resuelta por medio de dos crujías apareadas, siendo el lote un
caso entre medianeras. Si se hiciera el ejercicio de quitar el intrincado ingreso
secundario, que se torna un laberinto ocupando el espacio bajo la escalera principal, y
su consecuente sector de servicio hacia el fondo del lote, puede afirmarse que se
presenta un planteo semejante al que se adopta en muchos casos de las viviendas del
Banco Edificador Rosarino.
Más aún, siguiendo el desarrollo de la publicación, 69 se puede
apreciar por medio de sendas fotografías su fachada y un interior. La chimenea y el
ornato del frente(en este caso tejas y balcón de madera, unido sorpresivamente con
ventanas en vitrales), son puntos de marcado interés, donde de algún modo se
pretendía identificar al propietario con su casa, por medio de dichos acentos que se
incluyen en una planta de singular simplicidad.
La comparación de este caso, con las obras analizadas en Rosario, del
estudio HHL y N, ofrece sorpresivas similitudes Si bien la obra está ubicada en la
ciudad de Buenos Aires, en la calle Mendoza 1770, vuelve a concordar que tampoco
está ubicada en el área central de aquella ciudad. Por lo tanto, el fin de lograr una
vivienda económica, no significa abandonar el objetivo de presentarla con un cuidado
diseño de fachada.
En cuanto a las preocupaciones estéticas, J. Bunge sostenía en mayo
de 1922 en la revista de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos 70 que los
interiores y exteriores, la obra toda, debe reflejar un acuerdo íntimo de proporciones
armónicas. Las alturas de los pisos y aberturas deben tener relación entre sus medidas.
Enunciando que:

“Los cánones de proporción no se pueden interpretar como el talismán que

transforme la concepción pobre en una obra maestra, pues los trabajos mediocres
han existido en todo tiempo, y pese a todas las lees, pero en el caso de traer un
embellecimiento a la obra, su empleo será colaborar eficazmente en las obras de los
maestros e impedir los grandes extravíos tan frecuentes en nuestros días. No bastan
tampoco para transformar el estilo, puesto son necesarios muchos factores
concurrentes para llegar a tal resultado. Sin embargo, esta reunión del pasado,
puede hacernos meditar y quizá aprovechar de sus enseñanzas para llegar a la
reacción saludable que tanto necesitan algunas escuelas”

67
ANUARIO DE ARQUTIECTURA E INGENIERÍA DE LA REPUBLICA ARGENTINA – Editado por la Revista “La
Construcción”, año 1922, dirigida por Petronilo Escudero, editado en Buenos Aires
68
Anuario op cit página 206
69
Anuario op. Cit. Páginas 203 y 204
70
BUNGE, J – “ Los cánones de la arquitectura”- Revista de la Sociedad Central de Arquitectos, mayo de
1922 - páginas 18 á 22
44
 La situación de la profesión a nivel internacional en el espacio
americano, puede testearse según lo tratado hacia 1920, en el Primer Congreso
Panamericano de Arquitectos, bajo la temática “Casas Baratas”.. A tal efecto, el
arquitecto Raúl G. Pasman reflexionaba que71:

…..” Conseguir dentro de un gasto pequeño una buena casa…. que reúna las
condiciones indispensables para vivir en ella con comodidad y buena higiene, es algo
difícil en consecuencia con el gran aumento que han tenido los materiales. Por lo
tanto hoy debería denominárselas “viviendas higiénicas y económicas”….llegar a los
más desposeídos de la clase obrera y a los empleados, de la clase media,
abrumados por el peso de los alquileres…..donde todos los países americanos solo
han atendido el problema en sus ciudades capitales….puedan vivir con toda
72
decencia y holgura… .

También en el artículo publicado al efecto en la revista de la Sociedad

Central, en el mes de mayo de 1920 73 sostiene que no es un nuevo estilo lo que la
sociedad actual necesita, sino soluciones técnicas, lógicas y prácticas cuya necesidad
imperiosa se impone en todo el continente americano. …la estética será un segundo
paso una vez conseguidos aquellos resultados ….. hay que abandonar el camino de la
imitación y de la fantasía…..se debe estudiar el pasado en forma prolija y detenida para
poder aprovechar de él todo lo posible….el empleo de los nuevos materiales
contribuirá fundamentalmente a la realización del ideal del arte americano, por cuanto
sólo en esta forma las soluciones técnicas y artísticas propuestas, podrán ser resueltas
con completa independencia, de las hasta el momento, fuentes productoras
extranjeras….”
Carlos F. Ancel74 , en 1922, favorecía la iniciativa privada antes que la
pública del estado en la solución de viviendas económicas, y enuncia una serie de
consideraciones que aconseja observar en la gestión de este emprendimiento. El valor
del terreno, la calidad y costo de los materiales de construcción, tanto fueran de
origen nacional como importados, la enorme importancia del rol del profesional en el
diseño que apuntará a conseguir con menores superficies un máximo de resolución
satisfactoria de las funciones habituales. Adhiere a la idea de viviendas bajas con
terreno propio antes bien que las colectivas en altura, presiente que habría una mayor
continuidad con la tradición argentina como modo de vida. Alaba la iniciativa de la
Comisión Nacional de Casas Baratas, la sencillez de las soluciones y la posibilidad de
repetir tanto sea las diferentes unidades que intervienen, como agrupaciones parciales
que beneficien tanto las modalidades de uso como la eficiencia de instalaciones
complementarias, evitando recorridos innecesarios. Cierra su posición alegando que
los obreros de la construcción deberán ser enseñados, entrenados y controlados en
labores que susciten desarrollos seriados que ganen en eficiencia y calidad en el
producto terminado

71
PASMAN, R – Ecos del Primer congreso Panamericano de Arqitectos en “El Arquitecto” volumen I
Número 10 de septiembre de 192 - página 108
72
Afirmaba en el mismo artículo que …..”Podría tomarse como referencia la Ley de la Vivienda
presentada en el Parlamento Británico por Addison ..donde se imponga la necesidad de contar con
baños y cocinas propios”
73
PROMER CONGRESO PAN AMERICANO DE ARQUITECTURA – “Materiales de construcción propios de
cada país de América. Medios adecuados para difundir el conocimiento de su naturalesa y empleo en
todo el continente. Mes de Mayo , páginas 53 en adelante.
74
GUTIERREZ, R y GUTMAN, M _ “Viviendas: Ideas y contradicciones (1916-1956) De las casas baratas a
la erradicación de Villas de emergencia – Colección Textos y Documentos de arquitectura argentina I,
Instituto Argentino de Investigaciones de Hisgtoria de la Arquitectura y del Urbanismo 1988 –
Reprografías J.M.A. S.A. - Capital Federal - Página 38
45
46
 Tercera hipótesis de trabajo
Nueva domesticidad:
un distinto y moderno modo de vivir

Particularidades dentro de una imagen

identificatoria del conjunto
Su inserción en el medio rosarino de los años veinte

Esta década presentó un quiebre en la sociedad rosarina, donde la

mujer comenzó a apartarse del rol de ser destinada al servicio del hogar
exclusivamente y a la crianza de los hijos. Se permitió salir a trabajar afuera,
generalmente en la docencia, y ser ayudada por personal doméstico que vivía en la
misma casa75 .
Se tendió a unificar el rol de mando en el hogar, donde la autoridad
del hombre resquebrajó su exclusividad, dentro de una mayor flexibilización del trato
familiar. Se abandonó el trato impuesto a los padres del Ud. por parte de los hijos, que
marcaba una distancia de respeto, sustituido por el vos. Se acortaron de este modo
distancias en las relaciones parentales, se cambió el respeto y veneración, por un
diálogo pretendidamente más fluido.
Tiempos en los que se comenzó a cuestionar la idea de la familia como
sostén de mitos populares y valores tradicionales. Apartándose de la conformación
histórica de la idea del clan, con sus jerarquías, normas que aglutinaban personas bajo
el predominio de leyes comunes inflexibles, donde no se discutía ni explicitaban
situaciones.
La edad de la mujer en la conformación de la pareja se apartó de los
quince o dieciséis para superar los veinticinco años, emparejándose de este modo con
la de los contrayentes.
La apreciación de la llegada de la vejez que arribaba a los sesenta, se
extendió diez años más, por lo cual los abuelos aparentaron otro aspecto. Se
abandonó el apresuramiento para ser madres. Comenzó a ser común la asistencia a
clubes donde se realizaban deportes al aire libre, favoreciendo de este modo una
nueva e inédita sociabilización.76
En aquellas primeras décadas del siglo XX, en el ambiente rosarino, la
diferencia de clases se evidenciaba en los rituales de vida femenina dentro del hogar.
Algunas lo hacían sobre un común denominador de respeto al pudor y
una sacralización de la llamada decencia. Hábitos insertados en realidades construidas
por un bienestar económico, propias de una clase, pleno de actividades sociales
ociosas.
En el otro extremo del plano social, el servicio doméstico, fuera de su
propio hogar, era considerado bajo situaciones casi infrahumanas. Quienes lo
practicaban eran alimentadas con el resto de la comida familiar, usaban otra vajilla,
dormían en cualquier parte.
Mundos contrastantes en dependencia uno del otro.
El prejuicio social que sufrieron se mantuvo a lo largo de todo el siglo
XX y se consideró esta ocupación, eminentemente femenina, como denigrante.

75
designado generalmente como personal cama adentro.
76
RODRIGUEZ CEBERIO – “Viejas y nuevas familias- La transición hacia nuevas estructuras familiares”
47
 El trabajo femenino fuera del hogar, en general, era considerado
denigrante, mal visto. El hombre, dentro de la familia sería quien ostentaba el carácter
de proveedor, era su obligación, conformaba el único sostén orgulloso de la familia.
La sociedad rosarina, eminentemente conservadora en estos aspectos
no hizo lugar sino a que la mujer “continuara engalanándose con todas las gracias y
atributos de Mujer Madre, fiel a sus tradiciones y temperamentos, compañera de su
hogar y por sobre todo, más allá de conquistar un puesto de antojadiza equidad”77
Los hombres vivían hasta entonces en un afuera que no las incluía,
tales como el club, el futbol o el cabaret, mientras que ellas buscaban el abrigo de una
intimidad que se refugiaba en sus hogares, sin ninguna señal de reproche, salvo
algunas escasas voces.
La rigidez de las estructuras sociales de aquel momento, no fueron
proclives a favorecer cambios en ciertas franjas sociales, ni aún el incipiente acceso de
la mujer de clase media al mundo laboral calificado.
Un factor posible del cambio se remite a la reducción, en estas
décadas, del número de componentes por familia. Se abandonaron las proles de doce
o quince integrantes y comenzó a ser habitual la presencia de dos o tres hijos, tal vez
en forma ocasional cuatro. No hubo inclusión de otros individuos en el grupo familiar,
aparentemente debido a que había finalizado la gran oleada inmigratoria, donde se
integraba a los recién llegados al hogar común.
Las familias dan cuenta de los cambios que se producen en la sociedad,
testimonian las diferentes dinámicas sociales, tal como Pichon Riviere lo apuntaba que
es un “estructurando: una familia funcional permanentemente debe revisar sus
esquemas cognitivos, emocionales y pragmáticos, cuestión de evolucionar como
sistema en general y, de manera particular cada uno de sus integrantes.78
Las publicaciones de difusión masiva del momento elogiaban la
eficiencia de la simplicidad, la limpieza del hogar, que se practicaba más fácilmente en
las casas cerradas que en aquellas tradicionales casas con tantos patios y habitaciones
corridas.
Camino favorable para que las nuevas tecnologías irrumpieran en la
vivienda. Cada uno de los elementos que se incorporarían en la construcción de la
vivienda, debían contar con una adecuada calidad de fabricación, siguiendo estrictas
prescripciones de diseño.
En el rubro sanitarios, la inclusión de los desagües mediante el cierre
hidráulico del inodoro, asociado con el suministro de agua corriente, llevó a que los
servicios sanitarios cambiaran de posición estratégica en el diseño. Se agruparon en la
cercanía del grupo de dormitorios, dejando la posición relegada a un espacio apartada
del resto.
En cuanto a la calificación de locales, se abandonó señalarlos
simplemente como piezas a cada cuarto de la casa, por la nominación precisa de cada
ambiente con la función que allí se realizaría. Es decir se adoptó una determinación a
priori del uso de cada parte del hogar.
Los conjuntos que agrupan diversidad de soluciones de fachadas, son
reconocidos dentro de la estructura urbana de aquel momento. Se diferencian de la
continuidad de frentes iguales de las casas criollas, su altura es distinta, sus
carpinterías y cornisamentos también. Proclaman cambios, nuevos y modernos modos
de vida, que se traducen en diferentes órdenes de la vida comunitaria.

77
“Caras y Caretas” Josefina Crosa. El valor de ser mujer
78
PICHON RIVIERE, Enrique. (1985-a-). “El proceso grupal - Del Psicoanálisis a la Psicología Social “.
Nueva Visión. Buenos Aires.
48
 La domesticidad en la década del veinte, permanecía fuertemente
ligada al mundo de la mujer. La discriminación femenina de las sociedades patriarcales
seguía manteniendo un fuerte peso dentro del imaginario colectivo de ese entonces.
Sus signos eran los ciclos de maternidad, la catalogación del trabajo doméstico como
secundario y la dependencia económica hacia el marido entre otros. Situación que en
la mayoría de los casos excluía a este género de una participación significativa en los
ámbitos políticos, económicos o culturales, libradas casi con exclusividad a los varones.
Es decir una imposibilidad franca de compartir responsabilidades mayores.
Esto traía aparejada la decisión de mantener una separación tajante
entre lo público y lo privado, de favorecer un asilamiento social femenino, en el ámbito
más recluido de su dominio: el hogar familiar.
Por lo tanto en el desarrollo de esta tercera hipótesis de trabajo se
plantea de interés apuntar las modificaciones del habitar que solo se podrían producir
puertas adentro. Único baluarte posible para poder ubicar cambios signados por una
nueva domesticidad.
El significado de la palabra domesticar no la asocia con la valorización
de una conducta social. Se refiere preferentemente al trato entre personas y animales,
donde estos últimos fueran incluidos mediante situaciones persuasivas integración
mutua., es decir de acostumbrarlos a la presencia de los humanos. Sería más
apropiado asociarla con la idea de domicilio. En este caso se tendría en cuenta al lugar
donde fija como residencia una persona con el ánimo de permanecer en ella.
Conformaría un espacio apropiado, donde cada integrante del grupo que allí habita,
ejerce con plenitud sus derechos y cumple con sus obligaciones.
Vale sintetizar que si bien se domestica a los seres que allí habitan, les
enseña a convivir en sociedad, y es el espacio donde cada miembro del domus (domus
significa casa en latín) puede ser ubicado y se ubica dentro de la ciudad que los cobija.
Es entonces dentro de este planteo, este hogar donde se puede
generar un nuevo y moderno modo de vivir.
¿Qué sería nuevo y moderno para el Rosario de 1920? Podría incluir
tendencias de reciente existencia, que solo podrían ser referidas a ese tiempo, y
asumidas como tales por los seres que asistían a esa contemporaneidad.
En Amberes se habían realizado los “Juegos de la Paz”, luego de
haberse interrumpido estas celebraciones por la guerra que acababa de finalizar.

49
 Se difunde especialmente una bandera, que es la actualmente en
vigencia, cuyos cinco aros, con sus colores que representan a los cinco continentes que
intervienen en esos juegos olímpicos modernos. Se hace por primera vez el juramento
olímpico79 y se canta el himno de los juegos.
En estos Juegos Olímpicos aparece por primera vez la bandera
olímpica tal y como la conocemos hoy en día bandera que se había creado en 1914
para celebrar el vigésimo aniversario de la restauración de los juegos olímpicos
modernos, con sus cinco aros entrelazados representando a los cinco continentes.
Cada aro representa a un continente, el azul a Europa, el rojo a América, el negro a
África, el amarillo para Asia y el verde para Oceanía.
Pese a la maltrecha economía, se utilizaron las últimas técnicas en
arquitectura para realizar sus instalaciones, ufanándose de contar con un estadio para
treinta mil espectadores sentados.
Si se compara el afiche publicitario, que en su diseño muestra el
entrelazado de banderas, un atleta lanzando disco y de fondo la imagen de edificios
patrimoniales, con el símbolo de los aros entrelazados, aparecen como metáforas de
tradición por un lado, de permanencia y por otro, en la síntesis de los aros, un paso
adelante en el diseño de avanzada. Si además lo confrontamos con la imagen de
largada de la competencia de natación, puede apreciarse la vestimenta de nadadores
y de público (la mayoría con sombrero) y el edificios adornado con motivos
geométricos a modo de arcos “modernos” Una confluencia de situaciones, donde el
pasado, el presente y el futuro parecen asociarse por medio de la práctica deportiva
universal.

79
El juramento olímpico dice lo siguiente "Juro que nos presentamos a los Juegos Olímpicos como competidores
leales, respetuosos del reglamento que los rige y con el deseo de participar con espíritu caballeresco para honra de
nuestros países y para gloria del deporte".
50
 Una nueva fisonomía es la que se busca como identificatoria de estos
conjuntos Fueron rápidamente distinguidos como diferentes y se insertaron en varios
sitios de la ciudad. Reiteración que los hizo a su vez más distinguibles sobre el resto
urbano.
La imagen exterior conllevaría estas premisas formales que se
asociaban entre si dentro de un espíritu de modernidad. Mientras que en los
interiores, se posibilitarían escenarios proclives a desarrollar una nueva domesticidad
en la vida familiar.
El uso del ornamento en fachada se encuentra siempre presente,
insertado sobre una sucesión de módulos que se enlazan verticalmente dentro del
conjunto y que se repiten sistemáticamente. Se observan en un detallado diseño de
cornisas y antepechos en el frente y en ciertos puntos estratégicos en el interior, tales
como chimeneas en salas de estar o molduras en la unión de muros y cielorrasos.
Si bien subyace el criterio empresarial dentro del planteo de los
edificios del Banco y se persigue con insistencia el criterio de conseguir el máximo
espacio y confort con la menor inversión, la ornamentación no constituyó
supuestamente una prioridad, pero siempre se presenta con una fuerte presencia.
Ocupó aparentemente enmarcado rol de identificación de una fuerte asociación del
conjunto y a su vez, de una franca diferenciación con respecto al resto de otras
viviendas que las rodeaban. Cabe destacar que este gesto que se produjo desde un
comienzo, y lo apartó de amalgamarse con otras unidades que lo precedieron en
antigüedad, también con una mirada más abarcativa, sigue perdurando hasta la
actualidad.
Los motivos ornamentales provienen de una corriente estilística que
se popularizó en aquella época. Se había formalizado como un nuevo vocabulario
formal en la exposición internacional de París celebrada en 1925. Se había postergado
debido a primero a la Gran Guerra del 14-18 y luego por razones económicas. En sus
diferentes pabellones se impuso una tendencia decorativa que se había iniciado hacia
principios de siglo.
Las líneas geométricas fueron las bases preferidas de todas las
combinaciones, zigzags nerviosos, rayos luminosos a las que se agregaban
estilizaciones de fauna y flora. Los remates escalonados de las cornisas, las puertas
ochavadas, se agregaron al repertorio de elementos estadarizados que dieron vuelta al
mundo procedentes tanto de influencias de la alta moda, de Egipto, el oriente y los
Ballets rusos de Diaghilev80, a su vez fomentado por su paso por Hollywood fue un
símbolo de glamour y modernidad.
El estudio de Hernández Larguía y Newton, y por tradición oral,
preferentemente este último profesional, otorgó a cada una de las fachadas,
diferentes soluciones donde se desarrollaron varios motivos especiales que las hicieron
singulares. Es decir no fueran casas iguales alineadas una a la par de la otra, donde la
solución de una se repitiera en la otra, sino que cada una tuvo su propia marca. A su
vez, al desarrollar esta actitud formal, se pretendió inscribirlas en un espíritu moderno.
80
DUNCAN, Alastair – Enciclopedia del Art Deco
51
Son testimonios del deseo de pertenecer a ese presente, con el objetivo de seguir con
la tendencia formal que se usaba, de acuerdo con la moda imperante81
En la década del veinte, la clase media se presentaba como una franja
de consumo atrayente, intersticial entre una opulenta clase adinerada y otras familias
que vivían lamentablemente en la miseria. Estos jóvenes exitosos, aquellas parejas que
formaban esas nuevas familias de pocos integrantes, a diferencia de los grupos
extendidos de veinte años antes, tenían como característica esencial la aspiración de
progreso y cambio.
Según el censo municipal de 1926, la población total de la ciudad de
Rosario era de poco más de cuatrocientos mil habitantes. De ellos, el 55 por ciento era
nativo y el resto extranjeros. Gran proporción, si se tiene en cuenta que muchos de los
registrados como nativos, eran a su vez primera generación de rosarinos hijos de
inmigrantes. Entre ellos el ochenta por ciento de la población económicamente activa
de la ciudad pertenecía a la actividad de servicios públicos, industria y comercio.(ver
cuadros antecitados)
Fue de interés principal la captación de miembros de esta nueva clase
social a la que evidentemente se dirigía el Banco Edificador Rosarino. Es decir clientes
dentro de un grupo consolidado, con un ingreso económico considerablemente apto
para el pago de cuotas crediticias y además, con ambiciones de disponer de viviendas
acordes a las nuevas exigencias de higiene y confort. Además de contar con dichos
atributos, sus imágenes proyectaban el sentido de la nueva identidad: eran los nuevos
rosarinos.
Cabe observar diversas situaciones sociales, económicas que
influyeron de diferentes modos al diseño, orientando ciertas tomas de decisiones.
En el medio local de los veinte, era corriente generalizada que todo
debía renovarse, se debía perseguir un anhelo de vida diferente. Tal como anunciaba
una propaganda de radioemisora, que rezaba “en la intimidad del hogar, sin exponerse
a las inclemencias del tiempo, puede escuchar música sin ir al teatro….”El mundo había
cambiado bruscamente y se había perdido el vínculo psicológico con el ayer, solo
aspirando ser de su tiempo mirar hacia el futuro.
El hecho de analizar el nuevo rol de la mujer dentro del hogar ofrece
ciertas aristas de aquellos grandes cambios. Las toilettes, ocupaban en lugar de un
espacio íntimo, una ceremonia con múltiples aditamentos y hasta un mueble
específico dentro de los dormitorios, lujo que además teñía la elección de cada uno de
los diferentes adornos y arreglos con que decoraría el hogar.
El buen gusto en los pequeños detalles, la transformación de los
platos sencillos de comida en pequeños manjares, todo bajo el común denominador
del sentido práctico: ya no disponía de demasiada ayuda doméstica especializada.
“Especie destinada a la extinción…..” describían la mayoría de los comentarios de las
publicaciones femeninas, solamente hubo posibilidades de contar con una “criada” o
personal doméstico para todo servicio y se constituyó en símbolo de prestigio entre
estos sectores medios emergentes.82
Todo en el hogar se fue específicamente destinado a dar respuesta a
las nuevas necesidades. El viejo reloj a péndulo se convirtió en un armatoste fuera de
moda, diluyéndose el halo de prestigio de haberlos heredado de antepasados.

La revista El Hogar del 17 de febrero de 1928 afirmaba que

“Para idear en conjunto, por simple o fastuoso que sea, es necesario colocar las
piezas en armonía con el estilo elegido. Nada más desagradable a la vista que la
81
Definiciones de moderno – Diccionario de la Lengua Española – Larousse Editorial S.L. 2007
82
El Hogar – número del 26 de julio de 1924.
52
 confusión en tal materia, capaz de malograr los más ricos ornamentos de un
interior”

La revista Caras y Caretas, en varios números de su publicación en

1924,presenta reiterados avisos comerciales donde la palabra moderno se reitera
83
con insistencia desde un automóvil, una concertola o la moderna ropa interior entre
otros productos.

Los rituales del hogar tendían a cambiar. Antes el comedor, con sus
sillas era el sitio de reunión familiar, mientras que la sala de representación era un
símbolo de prestigio y ocupaba un espacio diferenciado del resto.
En ese entonces es cuando ingresa la costumbre del té, como un
espacio de encuentro social y familiar, donde la mesa va quedando holgada y se realiza
preferentemente en sillones en un sitio acogedor. Además las dimensiones de los
ambientes tendieron a reducirse en superficie y los amoblamientos tendieron a
adaptarse a los nuevos requerimientos.
Entre ellos estaba presente el espíritu de higiene en los muebles de
“estilo moderno”, de superficies planas, fáciles de limpiar, como sus patas de metal.
Hasta la luz debía ser preferentemente “Blanquísima” 84

83
Si Ud desea un grafófono de mucha resonancia, llenará plenamente sus aspiraciones por cuanto su
corneta amplificadora del sonido dotada de modernos adelantos de la acústica hacen la máquina ….
84
Revista PBT Número 669 – del 19 de septiembre de 1917
53
 Todo se fue reduciendo. Hasta el piano, antes entronizado en un sitial
de honor, pasó a ser integrado al moderno living-room. A su vez, entró a competir con
el “aparato receptor” , capaz de reproducir música85.
En El Hogar del 16 de junio de 1928, puede leerse que “la casa del
mañana” no sería sino como el moderno “ necessaire de viaje” es decir, en el menor
espacio posible ubicar cada objeto con eficiencia. Por lo tanto en la casa cada
ambiente debía responder al uso específico que se le daría y no debería ofrecer ningún
rincón inútil, y, además, nada debía faltar. Ambientes y muebles funcionales, prácticos
desplegando toda la imaginación en la mejor resolución de cada una de sus partes. La
estereotipazación de cada espacio para habitar se fue definiendo clara y taxativamente
en sus aspectos formales como en los muebles que incluiría.

Los avisos de roperos en venta, publicados en la revista El Hogar

(número 1069) eran testimonios de la eficiencia que hacía “Ideal” a dicha pieza de
guardado de ropa.
Tal como lo expone Sandra Inés Sánchez al sostener que lo que a
simple vista pueden aparecer como detalles, son lo que autentican el esquema
narrativo, elementos imprescindibles para identificar al proceso, y que su presencia le
otorga una inmutabilidad que la resguarda de cualquier modificación en su
significación.
Donde además el trasfondo ideológico sobre el que se sustentaban los
artículos que empezaron a emerger durante la década del veinte se basaba en la
gestación de mecanismos psicológicos de evasión, ardides, coartadas frente a la
realidad que se presentaba aparentemente inmodificable, y que se agota en ese
período.
Las viviendas eran chicas, debía ser por lo tanto multifuncionales,
debían adaptarse, tenían partes que debían ocultar y particionar ….La idea de progreso
era lo que debía hacerse notar, como haciendo sonar las monedas en el
bolsillo…basado más en una manera de comportarse la nueva sensibilidad a la que se
apelaba consistía en una nueva manera de sentir, de sensibilizarse frente a este
contexto de cambio, la nueva forma de vivir era la casa de departamentos….una nueva
urbanidad.86
La modernidad había llegado a la manera de vivir, los ritos de
domesticidad lo requerían y las viviendas debían lograrlo a su vez.

85
Según tradición oral fue uno de los regalo de bodas preferido
86
SANCHEZ, Sandra Inés – “El espacio doméstico en Buenos Aires (1872-1935) Concepciones, modelos e
imaginarios – Librería Concentra- Buenos Aires – junio de 2010 - Páginas 322 y 337/339.
54
 CONCLUSIONES
A modo de cierre puede establecerse en el desarrollo de la actividad
inicial del estudio de Hernández Larguía y Newton con respecto a los encargues del
Banco Edificador Rosarino que hubo un estudio pormenorizado de cada parte
constitutiva de la vivienda, previo a encarar la ejecución de la obra.
En la etapa de diseño, se generaron células básicas a partir de la
combinación de diferentes bloques. La metodología fue generar algo semejante a un
prototipo. Es decir, lograr un patrón general, combinando partes entre sí, donde cada
una tiene su propio estudio. Si se ve desde la actualidad, sería una actitud que se
ajustaría al concepto vigente acerca el modo de manejar una programación modular,
donde cada elemento, además de su propia reflexión, opera según una justa
proporción respecto al conjunto.
De allí la idea de separar tres hipótesis que interactúan
estrechamente entre sí. No se verifica solamente la actitud de Guido en la casa
Fracassi, donde su intenta atestiguar una idea teórico-formal de profunda
investigación previa. Tampoco la intención parece haber sido propiciar una nueva
imagen simplemente, como podría ser lo testimoniado en el anuncio del Palacio
Minetti, un rascacielo neoyorkino que aparece en el centro de Rosario, ni tampoco un
producto económico que soluciones viviendas a una determinada franja social. Si bien
se considera la posibilidad de densificar la trama se lo hace en la primera periferia de
aquel centro urbano, con ideas que se desprenden de las decisiones de diseño y no
viceversa.
Una vez resuelta la vivienda se compone con otras en lotes mayores.
De este modo la partición de la manzana no precede al diseño constructivo sino que
por lo contrario no es sino una consecuencia, el lote resulta de la implantación de cada
vivienda.
Con el objetivo de generar un producto económico no se innova en
los métodos habituales del gremio. Se mantiene la tradición, se replantea según ejes
de trazado general, la enfilada se verifica en el bloque y se encauzan de este modo
hacia la resolución de los nuevos lineamientos generales. Rapidez, y eficiencia se
logran mediante la fácil comprensión de lo encomendado. Como así también la
facilidad de verificación en obra de los diferentes avances del cometido.
La calidad de cada uno de los insumos intervinientes en el proceso
fue cuidadosamente verificada. La vivienda debía respaldar al plazo de amortización
del crédito, en forma inicial y a su vez, asegurar el interés de obtenerla por parte de
quienes iban observando la marcha del conjunto. Sobretodo en el segmento del grupo
de clase al que se dirigía.
El diseño debía ser atrayente también con el fin de poder concertar
el interés de un público creciente en esta operación donde la vivienda se transforma
en una mercancía del proceso económico.
Todo ornato, moldura o detalle de diseño fue sistematizado.
Carpinterías, cornisas, chimeneas, escaleras fueron también estudiadas de antemano y
se insertaron dentro del proceso general.
La notable simplicidad del conjunto llevó a sintetizar el material
planimétrico de representación en un solo plano, de medidas fáciles de manejar en
obra (desafiando las inclemencias lógicas del tiempo). En este elemento, quienes
ejecutaban la obra tenían todo a su disposición, tanto el replanteo, la partición, el
espesor de muros, la tiranteria estructural, de modo tal que aún la designación de
aberturas y la ubicación de tomas e interruptores se habían previsto en conjunto y se

55
evitaron así la interferencia sorpresiva en obra. Rapidez y eficiencia como lema
general.
En cuanto a la imagen formal y funcional, se tendió a generar un
nuevo modo de habitar. O bien se sinceró dando respuesta a estímulos vigentes en la
sociedad que el estudio de Hernández Larguía y Newton supo encaminar en
soluciones acordes a esas necesidades. De este modo la nueva domesticidad femenina
privilegió la actividad de la dueña de casa, sin demasiada ayuda externa.
Ser moderno y parecerlo parece haber sido una consigna que
propiciaba la diferenciación de las viejas casas criollas, abiertas, extendidas, con
respecto a esta novedad compacta y cerrada. Se estableció un producto mínimo que
otorgó una adecuada respuesta funcional, económica y eficiente en tiempos de
realización de las diferentes tareas hogareñas.
El arquitecto Alejandro Virasoro87 en marzo de 1926 escribía que el
progreso de las artes nuevas siempre era tardío y difícil, el recelo natural alimentaba
la oposición, sobre todo a quienes la hubieran impulsado. Tal sería el caso de
Stephenson al que nadie recuerda al usar el ferrocarril. Apuntaba que en aquellos
tiempos las cosas andaban mal referentes a la apreciación de las nuevas propuestas
arquitectónicas. Aunque nadie dudaba en viajar en automóvil en lugar de carroza al
modo de Luis XIV, ni nadie cazaba perdices con ballestas, en cuanto a sus viviendas,
pululaban los mamarachos. Se cuestionaba si no habría posibilidades de renovación.
Alababa al cemento armado como el nuevo aporte, con la resistencia de la piedra,
pero con otro peso, señalando que:

En lo vertical y en lo horizontal no hay ni ha habido material que ofrezca lo que el

cemento armado. Sus posibilidades son enormes. Apenas si estamos iniciando la
era del cemento armado. Ni cabe imaginar lo que va a poder hacerse con él cuando
la arquitectura se practique sin las trabas tradicionales.

Concluía que la belleza de las formas puras, líneas simples, masas

geométricas, estimulan planos vastos, y que no hay formas más armoniosas que las del
cuadrado y el cubo para aplicar en la arquitectura. Finalmente se cuestionaba

¿Es posible que solamente los arquitectos no sepan trabajar con los materiales y
los recursos técnicos que les vienen a las manos?
Es bien triste decirlo, pero la verdad es que si hay gente atrasada en este mundo,
son, en general, los arquitectos.
Yo hace mucho que estoy en mis trece, y no he cejado como se ve por esto que
escribo. Pero con satisfacción veo que mis ideas no son guachas. No están
desamparadas en este mundo.

El aporte de estas viviendas no solo fue un inicio en la modernidad

rosarina, sino que a su vez instaló una modalidad que durante lustros sigue vigente en
el modo de habitar.
Muchas de estas pautas de diseño persistieron en etapas posteriores
dentro del ambiente edilicio rosarino. Tales son las viviendas producidas durante los
emprendimiento del lapso del primer gobierno peronista en la década del 40 y 50;
como así también en la sistematización seguida durante la etapa llamada de la
Desgravación Impositiva de los sesenta y la labor de algunas empresas constructoras
desarrollando edificios de planta baja y diez pisos en serie durante los años setenta y
ochenta en la ciudad de Rosario.
Volver al índice

87
VIRASORO, Alejandro – “Tropiezos y dificultades al progreso de las Artes Nuevas - Revista de
Arquitectura (Marzo de 1926) -
56
 Museo, cultura y ciudad.
Hilarión Hernández Larguía al frente del Museo
Municipal de Bellas Artes
Autor: Dra. Sabina Florio
88
A mi maestro y amigo entrañable Iván Hernández Larguía

Sociabilidad, amistad y vocación

El 24 de noviembre 1892 nace en Buenos Aires Hilarión Hernández

Larguía, hijo del matrimonio formado por Juan Hernández Prouden e Indalecia Larguía
y Soria de Hernández. A los cinco años de edad se traslada con su familia a vivir al
campo, donde Juan -su padre- pone a prueba un experimento singular de organización
de la explotación agropecuaria al que denomina “El ensayo”. Muy temprano, una
tragedia marcará su vida, mueren su padre y tres de sus hermanos menores por causa
de una enfermedad infectocontagiosa. Más tarde, tras cursar los estudios secundarios
en la ciudad de Rosario, para su formación universitaria, se traslada a la Capital Federal
teniendo allí una participación estudiantil muy activa.
Actuó como colaborador de la revista artístico-cultural Ideas y del
periódico político vinculado al anarquismo denominado Clarín. Fue Miembro fundador
del Ateneo –formado por estudiantes y egresados de la Universidad de Buenos Aires,
entidad que le permitió establecer contacto con los profesores de la Facultad de
Filosofía y Letras.
En el marco del cursado de la carrera de Arquitectura en la Escuela
de Arquitectura de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, conoce
a su futuro suegro, Lucio Correa Morales, quien era Profesor de la asignatura “Dibujo y
ornato” en esa casa de estudios y quien había mantenido lazos amistad con su padre,
Juan.
El matrimonio formado por Lucio Correa Morales y Elina González
Acha –pintora, geógrafa y parte del grupo de las primeras maestras normales
egresadas de la escuela creada por Sarmiento, sostenía una activa vida social,
transformando a su hogar en un ámbito privilegiado para el encuentro de artistas
plásticos e intelectuales provenientes de múltiples disciplinas. En su casa, Hilarión
contacta a la “generación del 80”, Eduardo Sívori, Ernesto de La Cárcova, Eduardo
Schiaffino, Ángel Della Valle -que había sido maestro de Elina- y a los jóvenes Rogelio
Yrurtia y Pablo Curatella, entre otros.
En ese sentido, podemos percibir que entre los dieciocho y los
veintitrés años de edad Hernández Larguía se relaciona con la intelligentsia del país.
Elina González Acha se va tornando en una figura clave para Hilarión, a través de ella,
el joven conoció al arqueólogo Juan Bautista Ambrosetti y a los hermanos Carlos y
Florentino Ameghino e inició un cuerpo de lecturas que labraron su subjetividad.
En 1920, ya recibido de arquitecto, tras un tiempo de ejercicio de su
profesión, debe trasladarse al campo “El ensayo” donde permanece hasta 1924, año
en el que abre su estudio de arquitectura en la ciudad de Rosario, en sociedad con su

88
Este trabajo no habría sido posible sin el apoyo constante del Dr. Iván Hérnandez Larguía quien fue mi
maestro en mi formación de grado, el titular de la cátedra universitaria en la que aún trabajo
“Problemática del Arte Latinoamericano del siglo XX” y el Tutor de mi Tesis de Doctorado. La
información, las hipótesis de trabajo y los recuerdos de Iván atraviesan el texto de principio a fin.
57
colega y amigo Juan Manuel Newton. El estudio se torna muy importante, realizando
múltiples obras de particular relevancia. Asimismo, Hernández Larguía, continúa con el
despliegue de sus intereses culturales vinculándose con la Comisión Municipal de
Bellas Artes (CMBA), órgano que llega a presidir en 1932.
Uno de los objetivos principales de la Comisión Municipal de Bellas
Artes, desde su conformación en 191889 fue el de la creación de un Museo de Bellas
Artes en nuestra ciudad, hecho que se concretó en 1920, emplazándose en un local de
la calle Santa Fe 835, propiedad de Ciro Echesortu. Innumerables reclamos, debates,
pugnas y tensiones marcaron el período comprendido entre 1920 y 1937, año en que
abre sus puertas la nueva sede del Museo con Hilarión Hernández Larguía como su
Director, cargo que ocupará hasta 1946.

Un carácter de sobria imponencia

En el marco de la intendencia de Miguel Culaciati, el 17 de noviembre

de 1937, finaliza en sus funciones la Comisión Municipal de Bellas Artes y se crea la
Dirección Municipal de Cultura (DMC) siendo designado Manuel A. Castagnino como
su Presidente. El 22 de noviembre Hilarión Hernández Larguía asume la Dirección del
Museo (ad-honorem) nombrando a Julio Vanzo como Secretario. Habían transcurrido
diecisiete años de la creación del Museo Municipal de Bellas Artes.
El 7 diciembre se realizó el acto inaugural de la nueva sede del
Museo, concebida específicamente para ser Museo de Bellas Artes por los arquitectos
Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton. La muestra denominada Museo
Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Inauguración del edificio donado por la
Sra Rosa Tiscornia de Castagnino operó como una manifestación pública del
lanzamiento de la nueva gestión.

Portada del catálogo de la muestra Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Inauguración del edificio
90
donado por la Sra. Rosa Tiscornia de Castagnino

89
Recordemos que el año anterior, 1917, se había formado la Comisión de Bellas Artes a instancias de la
labor de la Asociación Cultural “El Círculo”, que luego de organizar el Primer Salón de Otoño pasa a ser
de órbita municipal. Sobre la conformación del campo cultural de nuestra ciudad, ver, de nuestra
autoría “Diferenciaciones estéticas, instituciones y agrupaciones artísticas. El arte de Rosario entre el
Centenario y el inicio del Peronismo”, en Fernández, Sandra (Dir.), La ciudad en movimiento. Espacio
público, sociedad y política. Rosario 1910-1940, Rosario, ISHIR CONICET, 2012, pp. 137-156.
90
Todas las imágenes reproducidas en éste capítulo, menos la perteneciente a la revista porteña
Nuestra arquitectura, han sido escaneadas de fuentes pertenecientes a la Biblioteca del Museo
58
 La estética del catálogo se corresponde con la sobriedad y
contundencia del edificio. La imagen de la portada, realizada por Vanzo, alude al
equilibrio entre modernidad y tradición: tres figuras femeninas, que representan la
reunión virtuosa entre la pintura, la arquitectura y la escultura, aparecen hieráticas y
enlazadas convirtiéndose en una suerte de imagen manifiesto.
A la alegoría de Vanzo le sigue un dibujo de la fachada del edificio del
Museo que sintetiza, a grandes rasgos, las ideas rectoras de su propuesta
arquitectónica. En un primer plano aparece la límpida, austera y geométrica fachada y
detrás se ven las orgánicas y frondosas copas de los árboles. Respecto a la fachada, los
arquitectos declararon que es muy distinta a “las clásicas conocidas” ya que contiene
la “expresión de la planta y función del edificio”, en tanto que “el pórtico, revestido en
travertino del país, de color claro, da al edificio un carácter de sobria imponencia”.91

Vista del Museo Municipal de Bellas Artes realizada por Hilarión Hernández Larguía

La descripción repara en una de las preocupaciones clave, que

atravesó a los procesos de modernización cultural de los países latinoamericanos en
los primeros años del siglo XX, nos referimos a la preocupación por enraizar las nuevas
formas en matrices vernáculas que otorguen una peculiaridad diferenciadora a las
proposiciones locales.92
A continuación de las imágenes aludidas se adjunta en el catálogo
una foto de Juan Bautista Castagnino acompañada de la frase “exquisito y generoso
espíritu en memoria de quien su señora madre Dª Rosa T. de Castagnino ha donado a
la ciudad de Rosario el nuevo edificio del Museo Municipal de Bellas Artes”. La foto
consignada, refleja el rostro del benefactor posando de tres cuartos de perfil con la
mirada atenta y bondadosa. El carácter del retrato seleccionado para una ocasión tan

Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Agradezco a Ana y Adrián, bibliotecarios de la

institución, por su apoyo y generosidad.
91
Hernández Larguía, Hilarión y Newton, Juan Manuel, “Museo Municipal” en Nuestra
arquitectura, Buenos Aires, Nº 4, abril 1938, pp. 130-137.
92
Bosi, Alfredo, “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”, en Schwartz, Jorge, Las vanguardias
latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, 1991
59
especial, responde al tipo adoptado por un conjunto importante de artistas locales
para autorretratarse o representar a sus pares y amigos pertenecientes a la “sociedad
de los artistas”.
El lugar privilegiado que ocupa la figura de Castagnino93 se
corresponde con su actuación en la conformación de un espacio cultural diferenciado
en nuestra ciudad y con el rol de su colección como base fundamental para la
constitución del Museo de Bellas Artes de nuestra ciudad, que a partir de 1937 lleva el
nombre del coleccionista. Como ha señalado Sandra Fernández fue un sector de la
burguesía agroexportadora local el que, en las primeras décadas del siglo XX, otorgó
especial atención, dentro del espacio público, “a preocupaciones ‘culturales’ y
‘sociales’”94 como “eslabón perseguido para consolidar su identidad en el plano
local”.95
Notamos que las articulaciones entre modernidad y tradición,
renovación e identidad y entre lo público y lo privado atraviesan el discurso visual
establecido en el catálogo, tensiones que caracterizan la gestión de Hilarión Hernández
Larguía al frente del Museo.96
En las reseñas periodísticas se destaca a la ciudad de Rosario por la
cualidad de poseer un edificio concebido especialmente para cumplir la función de
Museo de Bellas Artes. Cabe recordar aquí que el Museo Nacional de Bellas Artes,
instalado en su sede definitiva en 1933, fue emplazado en un edificio remodelado por
el arquitecto Alejandro Bustillo.

Educar el gusto y acercar el museo al pueblo

Una mirada sobre las ideas, las planificaciones y las acciones del
equipo de trabajo encabezado por Hernández Larguía y Manuel Castagnino nos revela
las prácticas de interrelación social desplegadas en torno al Museo Municipal de Bellas
Artes como escenario. Dicho ámbito se convirtió en un espacio privilegiado para la
transmisión de una imagen determinada de la cultura occidental y de las
manifestaciones artísticas nacionales y locales, para lo cual se implementaron
múltiples dispositivos que comprenden desde la realización de conferencias, cursos y
conciertos, a la apertura de salones de artes visuales hasta la creación de un Museo de
Reproducciones Gráficas que posibilitara a audiencias masivas el acceso a las grandes
obras “del arte universal”97.

93
Sobre la figura de Juan B. Castagnino y el rol de la familia Castagnino en la cultura local ver de Pablo
Montini, “Del coleccionismo al mecenazgo: la familia de Juan B. Castagnino en la concreción de su
legado, 1925-1942” en Pablo Montini, Sabina Florio, Valeria Príncipe y Guillermo Robles, De la Comisión
Municipal de Bellas Artes al Museo Castagnino. La institucionalización del arte de Rosario, 1917-1945,
Buenos Aires, Fundación Espigas, 2012, pp. 79-137.
94
Fernández, Sandra, La Revista El Círculo o el arte de papel. Una experiencia editorial en la Argentina
de papel. Una experiencia editorial en la Argentina del Centenario, Murcia, Universidad de Murcia,
Servicio de Publicaciones, 2010, p. 40.
95
Ibidem.
96
Hemos analizado estas tensiones en nuestro trabajo “Un museo moderno para la ciudad de Rosario.
Crónica de una gestión” en Pablo Montini, Sabina Florio, Valeria Príncipe y Guillermo Robles, De la
Comisión Municipal de Bellas Artes al Museo Castagnino. La institucionalización del arte de Rosario,
1917-1945, op. cit, pp. 139-184.
97
Entrecomillamos la noción de arte universal en razón de que implica una idea euro céntrica y mono
occidental de la cultura. Dicha categoría supone también un desarrollo lineal y progresivo de la historia
del arte moderno concentrado de modo privativo en las metrópolis centrales.
60
 Desde sus primeras reuniones en el ámbito del Museo, los
miembros de la Dirección Municipal de Cultura,98 entre los que se encuentra el Director
del Museo en carácter de vocal, se proponen llevar adelante un conjunto importante
de actividades de divulgación cultural, el lanzamiento de publicaciones, además de la
asesoría en materia de arte y cultura a la Municipalidad, el otorgamiento de premios,
becas y subsidios, la realización de compras y la recepción de donaciones para
incrementar el acervo del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”.99
Tanto el capital social de los miembros de la Dirección Municipal de
Cultura, como la convicción de la dimensión “civilizatoria” de la cultura erudita
aceitaron mecanismos eficaces para la recepción de donaciones por parte de
corporaciones económicas como la Bolsa de Comercio o asociaciones como el Rotary
Club y el Jockey Club y de familias pertenecientes a distintos sectores de nuestra
sociedad.100

Vista parcial del público que asistió al curso dictado por Erwin Leuchter “La historia de la música com reflejo de la
evolución cultural”, 26 de julio de 1941

En ese sentido resultan esclarecedoras las palabras de Manuel A.

Castagnino en torno a la noción de cultura

“Cultura significa cultivo. Cultivo de la simiente buena, de la idea progresista del

instrumento creador, del sentimiento generoso. Cultivo de todo aquello que
ennoblece y contribuye al bienestar de la humanidad”

98
La Dirección Municipal de Cultura estuvo compuesta por nueve miembros, teniendo al MMBAJBC
como su sede.
99
Las actuaciones de la Dirección Municipal de Cultura y la Dirección del Museo fueron detalladas con
precisión por sus miembros en los libros de actas correspondientes a las memorias y balances de ambas
gestiones. Dicho material se encuentra en la biblioteca del MMBAJBC y es el que nos ha posibilitado
reconstruir la política cultural llevada adelante por ambos organismos.
100
La visibilidad pública conseguida por las políticas culturales activas del Museo lograron que diversos
sectores sociales donaran obras y libros a la institución.
61
 El 24 de mayo de 1938 se inauguró en el Museo el XVII Salón de
Rosario. En el marco del certamen, la Dirección Municipal de Cultura realizó dieciocho
adquisiciones demostrando así su intención de incrementar el patrimonio de la
institución, apoyar el desarrollo del arte local y posibilitar la profesionalización de la
práctica artística brindado la oportunidad de realizar ventas a los creadores. Como
hemos mencionado con anterioridad, para concretar este objetivo los miembros de la
Dirección Municipal de Cultura activaron redes de sociabilidad y amistad que
enlazaban a coleccionistas, a representantes de agrupaciones de la burguesía local y a
ellos mismos.
En paralelo al XVII Salón de Rosario se exhiben treinta y dos obras de
Jorge Bermúdez en carácter de Homenaje Póstumo, acompañadas por la disertación
sobre “Jorge Bermúdez y la supervivencia del calchaquí” del escritor Fernán Félix de
Amador. Evocar a Bermúdez, artista premiado en el primer Salón de Otoño de nuestra
ciudad, organizado en 1917 por la Asociación Cultural “El Círculo”, significaba
presentarse públicamente como una continuidad con la labor de dicha asociación
cultural clave para la conformación de un espacio cultural local. Tal es así que una de
las primeras acciones de la Dirección Municipal de Cultura fue la colocación, en su
sede, de una placa de bronce con los nombres de los miembros de la Primera Comisión
Municipal de Bellas Artes.
La estética inscripta en el nacionalismo cultural del primer centenario
cultivada por Bermúdez estuvo presente también en la Exposición Cesáreo Bernaldo
de Quirós, inaugurada el 8 de Julio de 1938 y en la conferencia de Fernán Félix Amador
“La vida del pintor Fernando Fader”.
Además de las relaciones dinámicas con las organizaciones
emblemáticas de la burguesía local se activaron los vínculos con la elite capitalina. Esta
trama de relaciones de amistad con actores culturales de la escena porteña posibilitó
la realización de múltiples actividades culturales, expositivas y artísticas. En ese sentido
se contaba con el apoyo necesario para la concreción del “plan metódico de
conferencias de divulgación artística”101 y de la “finalidad educadora y de
divulgación”102, concebidos por los miembros de la Dirección Municipal de Cultura. En
el horizonte de su política cultural se encontraba el interés por adquirir y exhibir piezas
claves del arte argentino y rosarino para revelar a las grandes audiencias la existencia
de una cultura propia con sus tradiciones, sus diferenciaciones estética y sus
producciones contemporáneas.
Potenciando el desarrollo del arte local se implementó el 23 octubre
de 1938 el Primer Salón Anual de Artistas Rosarinos, obteniendo el Primer Premio
Adquisición de pintura a Carlos Enrique Uriarte por su obra Interior. La distinción de un
joven creador vinculado a las renovaciones formales marcará las preferencias estéticas
de la gestión, donde la figura de Vanzo, en su carácter de Secretario, gravitará de un
modo decisivo.103 Fueron distinguidos también Pedro Hermenegildo Gianzone, Juan
Berlengieri y Leónidas Gambartes, todos ex miembros de la renombrada y
problemática Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, liderada por
Antonio Berni entre 1934 y 1937.

101
En libro de Actas, DMC, 21 de abril de 1938. Biblioteca MMBAJBC.
102
En libro de Actas, DMC, 3 de enero de 1939. Biblioteca MMBAJBC.
103
Cabe recordar aquí que Julio Vanzo fue uno de los primeros artistas locales en emplear un
vocabulario formal próximo al laboratorio de las vanguardias artísticas. Hemos estudiado las primeras
manifestaciones artísticas de la modernidad temprana rosarina en nuestra Tesis Doctoral “Augusto
Schiavoni: obra y fortuna crítica de un artista fuera de lugar”, FHyA/UNR, 2009, mimeo y en Los
hermanos Schiavoni. Legado y vigencia, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2012.
62
 El gesto institucional de consagrar a autores y a obras que años atrás
resultaban rechazadas sistemáticamente, revela un viraje en las políticas culturales
oficiales y en el proceso de modernización de nuestro espacio plástico. Asimismo la
concurrencia de público al Salón, 11.246104 personas, arroja luz sobre el interés hacia el
arte de Rosario por parte de la comunidad. La existencia de dos salones anuales, el de
otoño y el de artistas locales, sumado a la planificación de muestras individuales en la
planta alta del Museo enriqueció notablemente el desarrollo de nuestras artes
plásticas.
Acompañando la política de educación del gusto popular a través del
dictado de cursos, cursillos y conferencias se inauguró, el 4 de noviembre de 1939, el
Museo de Reproducciones Gráficas, conformado por 208 láminas que abarcaban “dos
períodos de la pintura, desde la época primitiva hasta la pintura de fines del siglo XVII y
los pintores modernos”.105 La idea rectora sobre su pertinencia se sustentaba en su
“función educativa”106 que se plantea plasmar el desarrollo del arte plástico a través de
“las mejores obras de la pintura universal, correctamente distribuidas y ordenadas”,
para crear en el espectador “una conciencia clara del desarrollo del arte”. Se considera
como un elemento valioso para “la formación de un criterio plástico y de una
educación estética popular”. Siguiendo un criterio teleológico y evolucionista para
interpretar los desarrollos de las artes visuales, a través del Museo de Reproducciones,
se construyó una genealogía canónica del devenir del arte universal.
En las distintas publicaciones elaboradas por las hermanas Olga y
Leticia Cossettini consta la utilización de un cuerpo de reproducciones pertenecientes
al Museo de Reproducciones Gráficas para la concreción de las “misiones de
divulgación cultural” impulsadas por la Escuela Experimental “Dr. Gabriel Carrasco”. Al
respecto cabe citar la experiencia de la “gran misión infantil de divulgación cultural”
realizada en la plaza Alberdi el 23 de noviembre de 1940. En el marco de dicha
actividad se exhibieron “veintidós reproducciones de pinturas famosas, facilitadas por
el Museo de Bellas Artes de Rosario” que posibilitaron a los niños narrar “la evolución
del arte desde los primitivos a los contemporáneos” a los vecinos del barrio.107 El
concepto de las “misiones”, proveniente de España, adoptado por los mexicanos e
implementado en la Escuela Carrasco era compartido, celebrado y apoyado por
Hilarión Hernández Larguía, quien fue considerado un “amigo” y colaborador
“permanente en distintas actividades culturales de la escuela”.108
Ampliando el aspecto de las vinculaciones del Museo con la Escuela
Experimental cabe destacar el interés por el arte infantil y las nuevas experiencias
pedagógicas, en un sentido amplio, por parte de la institución cultural. En el marco de
la exposición de Jorge Bermúdez los niños de la escuela realizaron un trabajo
articulado por ambas instituciones.

104
Tanto a la Dirección del Museo como a la Dirección Municipal de Cultura les interesa la presencia
pública del Museo en la ciudad. En los balances anuales de dichos organismos constan “gráficos de
visitantes” que expresan el nivel de concurrencia a las actividades organizadas por los organismos.
También en las Actas aparecen registradas las cifras aludidas y figuran por escrito las estrategias
implementadas para atraer al público, por ejemplo, el ensayo de apertura a horarios nocturnos o la
colocación de afiches en los barrios de la ciudad. Cabe destacar que la concurrencia al Museo fue muy
numerosa.
105
“Balance y Memoria de la labor realizada por la Dirección del MMBAJBC”. Desde el 1 de Enero hasta
el 31 de Diciembre, p 41. Archivo Biblioteca MMBAJBC.
106
“Museo de reproducciones gráficas”. Año 1940, pp. 85- 86. Archivo Biblioteca MMBAJBC. Las citas
realizadas a continuación corresponden a éste apartado.
107
Las citas corresponden al libro de Olga Cossettini La escuela viva, Buenos Aires, Losada, 1942, pp.
109-116.
108
Ibídem, p. 104.
63
 Olga Cossettini dejó constancia del compromiso y afecto de
Hernández Larguía con la escuela, a la que frecuentaba acompañado de visitantes
ilustres arribados a nuestra ciudad, tal es el caso de Waldo Frank y Horacio Butler,
entre otros. En noviembre 1939 se inauguró una muestra de los alumnos de la Escuela
Experimental en el Museo, ámbito en el que Olga Cossettini dictó la conferencia “El
niño y su expresión” –que luego se publicará con la misma denominación en el
formato de libro–. En 1941 vuelven a exponer los alumnos de la escuela trabajos
plásticos, títeres y telones, acompañados por el “coro de pájaros” coordinado por
Leticia Cossettini.

Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton, Museo Bellas Artes. Breve estudio y anteproyectos, junio 1939

En la absoluta convicción de la función social y educadora que

cumplen los museos, Hernández Larguía sostuvo la necesidad de concebir edificios
específicos para su emplazamiento.
Acorde con la realidad material y simbólica de las distintas regiones
del país propuso un estudio respecto de esa problemática, publicado en junio de 1939
por el Museo, con el formato de cuadernillo, bajo el título Museos de Bellas Artes.
Breve estudio y anteproyectos.
Desde sus páginas el arquitecto manifiesta que el escrito es fruto de
las experiencias realizadas en colaboración con Juan Manuel Newton. Explicita que su
objetivo principal es proponer proyectos que tengan un costo que los poderes públicos
puedan abordar y que se adecúen a las necesidades específicas de las distintas
comunidades.

64
 El Museo como espacio reunión, tribuna de divulgación y ámbito de
información cultural

La Dirección del Museo y la Dirección Municipal de Cultura tuvieron

un contacto fluido con el Colegio Libre de Estudios Superiores, fundado en 1930. El
Colegio asumió un papel destacado en la difusión de conocimientos y en el debate de
ideas, teniendo un impacto significativo en la vida cultural del país. En ese sentido, en
el año 1939, el Colegio Libre efectúa en el Museo un ciclo de conferencias en
homenaje al 150º aniversario de la Revolución Francesa.109

Foto de la Revista Nuestra Arquitectura, abril 1938

Luis Reissig fue el encargado del “Prefacio” y Luis J. Guerrero disertó

sobre “La conciencia histórica del siglo XVIII”. Julio V. González se refirió a “El
contenido político de la Revolución Francesa”, Jorge Romero Brest acerca de “La
Revolución Francesa y las artes plásticas de fines del siglo XVIII” y Julio Payró
“Individualismo e internacionalización como consecuencias de la Revolución
Francesa”. Cabe señalar que Payró y Romero Brest tuvieron una presencia sostenida
en el Museo a lo largo de la gestión de Hernández Larguía, disertaron sobre el arte
europeo antiguo y contemporáneo y sobre el arte argentino en el marco de cursos y
conferencias y actuaron como jurados de certámenes artísticos organizados por la
Dirección Municipal de Cultura. Asimismo, Payró y Romero Brest, junto a Leopoldo

109
La realización del curso fue abalada por Luis A. Premoli –Presidente del Colegio de Abogados– y
Simón Neuschlosz –Presidente de la Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores
(AIAPE). En “Balance y Memoria”, del 1 de enero al 31 de diciembre de 1939. Biblioteca MMBAJBC.
65
Hurtado, Erwin Leuchter y Atilio Rossi crearon la cátedra de Investigación y Orientación
Artística del Colegio Libre de Estudios Superiores en octubre de 1941.110
Muchos de los profesores del Colegio Libre continuaron dictando
cursos y conferencias en el marco del Museo. Erwin Leuchter dictó un curso de diez
clases que se tradujo en la publicación de su autoría denominada: La historia de la
música como reflejo de la evolución cultural. Diez conferencias, lanzada por la
Dirección Municipal de Cultura en 1941. Cabe destacar que el campo de la música fue
permanentemente apoyado por la gestión encabezada por Hernández Larguía, tal es
así que fomentó la creación del “Cuarteto Rosario” para la realización de audiciones de
música de cámara de carácter gratuito en el Museo. También se dictaron un conjunto
de conferencias acompañadas con interpretaciones de canto y piano y ciclos de
audiciones fonográficas de historia de la música. Dichos ciclos comprendieron un arco
que comenzaba con la música de Bali y la India y culminaba con Héctor Villa-Lobos y
Schöenberg.111
La Dirección Municipal de Cultura y la Dirección del Museo otorgaron
una significativa relevancia a los cursos en la programación de actividades anuales,
marcando una notable sintonía con la política pedagógico-cultural desplegada por el
Colegio Libre de Estudios Superiores. Como ha señalado Federico Neiburg, el Colegio
pretendía brindar una oportunidad de acceso a la cultura superior a un público amplio
buscando “construir un auditorio de ‘no especialistas’”, de ahí su “fuerte acento
pedagógico que sustentaba la oferta de cursos de ‘información cultural’”.112

Portada del catálogo de la exposición La pintura francesa de David a nuestros días

110
En Neiburg, Federico, Los intelectuales y la invención del peronismo, Buenos Aires, Alianza, 1998,
p.161.
111
Libro de Actas, 16 de septiembre de 1941.
112
Neiburg, Federico, Los intelectuales y la invención del peronismo, op cit, p. 146.
66
 Otra de las manifestaciones referidas a Francia la constituyó la
exposición La pintura francesa de David a nuestros días organizada por René Huyghe.
Huyghe – conservador jefe de la sección de pintura del Museo Louvre y organizador de
la muestra, disertó en distintas oportunidades en el auditorio del sobre la “Relación
entre escritores y artistas”: Delacroix y Baudelaire; Valery y Vinci; Proust y Vermeer y
“Barres y El Greco”. También dedicó una conferencia a la figura de Cézanne y a “La
pintura moderna desde el Impresionismo hasta nuestros días”.
Desde mediados de la década del 30 y con intensidad creciente hacia
los años 40 comienzan a aparecer y a conformar redes nacionales e internacionales un
conjunto heterogéneo y heterodoxo de organizaciones antifascistas. En el campo de la
cultura la tensión fascismo-antifascismo marcará la colocación de muchos de sus
miembros. Plásticos, poetas, músicos e intelectuales se definieron públicamente
respecto a su simpatía o antipatía por la República Española o la Falange y luego,
respecto de los Aliados o las fuerzas del Eje. Estas posiciones tenían su correlato en la
política nacional enfocada en la intervención o la abstención respecto de la Segunda
Guerra Mundial.
El XIX Salón de Rosario, inaugurado 9 julio de 1940, no estuvo exento
de dichas tensiones. Siendo Hernández Larguía y Jorge Romero Brest miembros del
jurado de selección y premios, Raquel Forner obtuvo la máxima distinción de la sección
dedicada a la pintura con su óleo Ni ver, ni oir, ni hablar. La pieza pertenece a un
cuerpo de trabajos de la artista que abordan la tragedia de la guerra. Nos referimos a
las series de España (1936-1939) y El drama (1940-1945). El óleo se erigió en una
suerte de cuadro manifiesto que incitaba a tomar posición ante el drama del mundo.
Cuatro mujeres consternadas, representadas en un primer plano, delante de un
paisaje despojado, árido y en ruinas, interpelaron a artistas, críticos, intelectuales y
público en general. La obra se inscribe en el ámbito de las figuraciones críticas
cultivadas por un conjunto importante de creadores latinoamericanos que optaron
apelar a estrategias visuales de confrontación y concientización en tiempos de guerra.
Como ha señalado historiadora del arte Diana Wechsler estos fueron
tiempos marcados por la melancolía, los malos presagios y la perplejidad ante el
presente.113 En ese sentido, desde sus reseñas anuales para la revista Plástica de
Buenos Aires, Julio Vanzo plantea “¿Debe un artista pensar su obra cerrando los ojos a
la humanidad atribulada?”.114
En junio de ese año, en una clara posición antifascista y aliadófila se
creó la agrupación Acción Argentina, que tuvo una fuerte presencia en Rosario, siendo
Hernández Larguía y Manuel A. Castagnino miembros activos de la filial local. Tanto en
la política de premios, como en las posiciones públicas, la Dirección Municipal de
Cultura y la Dirección del Museo sostuvieron una postura que enfrentaba el
abstencionismo postulado por el gobierno nacional. De ese modo, el Museo acogió
muestras, conferencias y reuniones que nuclearon a las distintas vertientes del
antifascismo, desde la Agrupación de Intelectuales, Artistas y Escritores (AIAPE), la
Asociación Rosarina de Cultura Inglesa, Amigos de Francia, hasta la mencionada Acción
Argentina.
En los meses de abril y mayo de 1942, el presidente de la filial
rosarina de la AIAPE, Simón Neuschlosz, dictó un curso de trece clases denominado “El
hombre y su mundo a través de los siglos –historia de la evolución del pensamiento

113
Wechsler, Diana, “Melancolía, presagio y perplejidad. Los años 30, entre los relismos y lo surreal”, en
Brihuega, Jaime, Eder, Rita y Wechsler, Diana, Territorios de diálogo [Entre los realismos y lo surreal],
Buenos Aires, Nuevo Mundo, 2006.
114
Vanzo, Julio, “XXI Salón de Rosario” en Oscar Pecora y Ulises Barranco, Plástica, Anuario 1942,
Buenos Aires, p. 108.
67
humano-”. Sus disertaciones partieron de la filosofía presocrática, pasando por los
precursores del Renacimiento, el idealismo racionalista y las nuevas bases de la teoría
del conocimiento, hasta el materialismo dialéctico en la URSS. El curso se tradujo en
una publicación de un libro homónimo lanzada por la Dirección Municipal de Cultura.
Notamos que tanto el criterio de la confección del Museo de Reproducciones Gráficas
como el de los cursos de larga duración dictados por Jorge Romero Brest, Julio Payró,
Erwin Leuchter y Simón Neuschlosz, entre otros, se sustentan en un relato canónico de
la historia occidental articulado bajo las ideas de evolución y superación.
Ferviente partícipe de Acción Argentina, Alfredo González Garaño
organizó en 1942, en el Museo, junto a su hermano Alejo y a su amigo Hernández
Larguía la mega exposición El grabado en la Argentina. Como hemos señalado, el
interés de la institución por tener una presencia fuerte del arte argentino en sus
actividades se mantuvo a lo largo de toda la gestión. La muestra fue acompañada por
un impactante libro-catálogo y tuvo una itinerancia por distintos museos de nuestro
país. Asimismo sentó las bases del acceso del grabado al ámbito institucional,
consagrando a la disciplina con la apertura de un Salón exclusivamente destinado al
grabado en el año 1943.115 En ese sentido, cabe mencionar que organizada por el
British Council y auspiciada por la Asociación Rosarina de Cultura Inglesa, se realizó la
muestra de Grabados británicos modernos en 1942.

Hilarión Hernández Larguía, Exposición de Arte Británico Contemporáneo, 3 de junio de 1944

También, en los discursos de los allegados a Acción Argentina se

tornan frecuentes las referencias a la cultura de Estados Unidos, país que “comenzaba
a ser visto por algunos intelectuales de la agrupación como una nueva fase de la
civilización”.116 En 1942, Cossettini brindó el cursillo “Fundamentos sociales de la
educación en los Estados Unidos” y Francis Henry Taylor -Director del Museo

115
Junto a Laura Rippa realizamos el siguiente trabajo sobre la exposición “El grabado en la Argentina:
un aporte para ‘el conocimiento’ de la historia del arte nacional” presentada en las Terceras Jornadas
sobre Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano, Rosario, CCPE/AECID, 15-17 de junio de 2011.
116
Ibidem, p. 100.
68
Metropolitano de NY-117 disertó sobre “Obras maestras en los museos de Estados
Unidos”. La conferencia de Olga fue el resultado de su experiencia en USA en razón de
la obtención de la beca Guggenheim.118 Su viaje, como el de un conjunto importante de
intelectuales y artistas del continente, se inscribe en una política de intercambio
planteada por el país del norte, que no está libre de un profundo acento
propagandístico basado en la utilización de la cultura como instrumento de las
relaciones internacionales. Respecto a este tema, no podemos dejar de nombrar la
creación la aparición pública de la Asociación Rosarina de Intercambio Cultural
Argentino Norteamericano (A.R.I.C.A.N.A.), creada a inicios de 1943. Hilarión
Hernández Larguía y Manuel A. Castagnino mantuvieron estrechos lazos con la
asociación que comienza a patrocinar diversos actos que se realizan en el Museo.

Legados

La política cultural delineada, desplegada y sostenida en el tiempo

por la Dirección del Museo y la Dirección Municipal de Cultura generó la confianza en
distintos sectores de la población. Relevando las actas de ambos organismos
municipales llama la atención la cantidad de donaciones recibidas por parte de
organismos oficiales, de asociaciones privadas y de ciudadanos particulares.
El 12 de septiembre de 1940 falleció el artista plástico rosarino
Manuel Musto. Antes de su deceso, en el II Salón Anual de Artistas Rosarinos de 1939,
había sido galardonado con el Primer Premio de Pintura por su óleo Peralito en fiesta.
El Salón fue visitado por 8.763 personas, hecho que corrobora el interés de los
ciudadanos por el arte local. Musto decidió legar su casa-taller, su obra y una cantidad
de dinero -destinada a futuros premios dedicados alternativamente a las artes
plásticas y a la literatura-, al Museo.
El 11 de noviembre de 1940, conjuntamente al III Salón de Rosario, se
inauguró una muestra rindiendo homenaje “a la memoria del destacado artista
rosarino Manuel Musto”.119 La Dirección Municipal de Cultura y la Dirección del Museo
le dedicaron al artista un discurso alusivo y una sala donde se exhibieron todas sus
obras en propiedad del Museo. El 12 de septiembre de 1941 se presentó otra
Exposición de Homenaje dedicada al artista, en la planta alta, con motivo del primer
aniversario de su fallecimiento. Además, la Dirección Municipal de Cultura y la
Dirección del Museo implementaron un plan de distribución de las obras de Musto
entre los museos de artes plásticas del país.
El 13 de octubre de 1945, por decreto municipal, en su casa-taller fue
inaugurada la escuela para obreros y artesanos denominada Escuela Municipal de
Artes Plásticas “Manuel Musto”, siendo designado el artista español Eugenio Fornells
como su primer director. Pensamos que el deseo de Musto de que su legado posibilite
la creación y el sostenimiento de instancias de formación y la apertura de certámenes
que fomenten el desarrollo del arte local, constituye un patrimonio intangible de ética
artística y ciudadana para recuperar y retransmitir a las generaciones futuras.

117
Taylor en 1943 prologó el catálogo de la exposición de Emilio Pettoruti en la National Academy of
Design de Nueva York.
118
En 1941 Olga Cossettini concretó su viaje. Sobre la travesía de la maestra en el país del norte ver:
Caldo, Paula y Fernández, Sandra, “Apuntes de viaje. Olga Cosettini en Estados Unidos, 1941-1942” en
Fernández, Sandra y Reguera, Andrea, Imágenes en plural. Miradas, relatos y representaciones sobre la
problemática del viaje y los viajeros, Rosario, Prohistoria, 2010.
119
Libro de Actas, DMC, 17 de marzo de 1941. Archivo Biblioteca MMBAJBC.
69
 Siguiendo con la reseña de los grandes legados que enriquecieron
nuestro patrimonio público, el 21 de diciembre de 1941 la familia Castagnino realizó
una importante donación de piezas de arte antiguo, grabados y libros al Museo. Ángela
Castagnino de Cánepa, Rosa Castagnino de Carrasco, María Elena, Luis Delfo, Guido S.,
Armando B., Mario y Manuel Castagnino deciden realizar una muy importante
donación en memoria de José Castagnino, Rosa Tiscornia de Castagnino y Juan B.
Castagnino. Los donantes declaran

“cumplir así, no sólo con las aspiraciones de nuestros queridos muertos, que fueron
las de colaborar, por todos los medios a su alcance, al desarrollo de la cultura
artística de Rosario, sino también con el deber íntimo de que las obras de arte que
con tanto amor y dedicación coleccionara don Juan Castagnino, se conserven para
siempre en la institución que hoy lleva su nombre, a la que vió nacer y dedicó sus
mejores esfuerzos y entusiasmos. Debemos destacar también que esta donación la
decide y robustece el hecho de que el Museo Municipal de Bellas artes “Juan B.
Castagnino” se halla en manos de personas de bien que aseguran el cuidado que
merecen las obras donadas y el respeto por las condiciones estipuladas en la
donación, hombres cuya capacidad y espíritu de trabajo a favor del progreso cultural
120
de la ciudad están ampliamente evidenciados en la gestión que llevan realizada”.

La extensión de la cita se debe a que la línea argumental sostenida

por la familia Castagnino arroja luz sobre una dimensión que atraviesa la conformación
de nuestro campo artístico desde su fase inicial. Refiere a uno de los primeros
coleccionistas locales que también actuó como gestor cultural sosteniendo una
participación muy activa en la Comisión Municipal de Bellas Artes hacia mediados de la
década del 20.
Juan B. pretendió ser una figura-faro para sus pares instando al
“desarrollo de la cultura artística de Rosario”. Las fronteras porosas tan lábiles entre la
dimensión de lo privado y lo público se mantuvieron con la política que se dio Rosa
Tiscornia de Castagnino para efectivizar la donación que posibilitara la edificación de la
nueva sede del Museo Municipal de Bellas Artes. Habiendo mediado un “Concurso de
Anteproyectos para Museo Municipal” en 1928 llamado por la Comisión Municipal de
Bellas Artes, cuyo proyecto ganador fue el presentado por el estudio conformado por
los arquitectos De Lorenzi, Otaola y Rocca, recién se pudo materializar cuando Rosa
Tiscornia determinó el nombre del arquitecto que llevaría adelante el proyecto.
Los lazos entre Hilarión Hernández Larguía y la familia Castagnino son
múltiples y abarcan desde la confianza y la amistad hasta importantes encargos
profesionales. Una vez materializado el edificio e instalado Hilarión como Director del
Museo cobra una fuerte presencia otro de los miembros de la familia Castagnino,
Manuel A., como Presidente de la Dirección Municipal de Cultura.

120
Libro de Actas, DMC, 22 de diciembre de 1941. Archivo Biblioteca MMBAJBC.
70
 Vista parcial del público que asistió al recital de canto de la soprano brasileña Cristina Maristany,
24 de julio de 1941

La decisión de la familia de efectivizar la importante donación, hacia

fines de 1941, tampoco fue inocente, en tanto que coincide con la finalización de los
cuatro años de gestión de Hernández Larguía a cargo de la Dirección del Museo.
Claramente, la nota enviada por la familia a la Dirección Municipal de Cultura aboga
por la continuidad de Hernández Larguía en el cargo, objetivo evidentemente logrado,
ya que, el arquitecto fue designado el 12 de diciembre de 1941, ésta vez bajo un cargo
rentado e inamovible, por el Intendente Municipal Agustín Repetto.
Julio Payró fue el encargado de la realización de un curso “sobre la
importancia y el valor significativo de las obras que componen la donación de la familia
Castagnino”.121 Así, el 26 de junio y el 4 de julio de 1942, dictó dos conferencias
denominadas “Etapas de la pintura antigua a través de una colección” que fueron
publicadas bajo la misma denominación por el Museo Municipal de Bellas Artes en
1943.

Consideraciones finales

La presencia en las diversas actividades organizadas por la Dirección

Municipal de Cultura y la Dirección del Museo, de los directores de museos de distintas
regiones del país como Emilio Pettoruti –Director del Museo Provincial de Bellas Artes
de La Plata-, Antonio Pedone –Director del Museo Caraffa de Córdoba-, Luis Falcini –
Director del Museo Municipal de Buenos Aires-, Atilio Chiappori –Director del Museo
Nacional de Bellas Artes-. El traslado a Rosario de la gran muestra de arte francés en
1939. La circulación y repercusión de la muestra El grabado en la argentina. La
itinerancia del Museo de reproducciones gráficas por distintos museos y por diversas

121
Ibídem.
71
instituciones culturales y educativas de nuestro país.122 Demuestran la afinidad de la
política cultural implementada por Hernández Larguía con la de sus pares.

Las conferencias sobre filosofía, música, historia del arte, y diversos

temas vinculados al arte, el pensamiento y la cultura en un sentido amplio, dictadas
por los miembros del Colegio Libre de Estudios Superiores y por artistas e intelectuales
de reconocida trayectoria, revelan el interés manifiesto por ampliar las audiencias y
generar instancias de democratización del acceso a la cultura erudita.
Los vínculos estrechos con la Escuela Experimental “Dr Gabriel
Carrasco” y las diversas instancias de reflexión en torno al arte infantil se enlazan con
la intención de trazar puentes para conectarse con amplios sectores sociales. En ese
sentido, la figura de los maestros de nivel inicial, primario y secundario, resulta clave
para la concreción de esas articulaciones. En las memorias y balances elaborados por la
gestión se repara en la cantidad de escuelas que visitan el Museo y se planifican
instancias de de “cursos sobre arte plástico […] poniendo al servicio de la divulgación
todo el material gráfico, de proyección y de información” con acceso libre y gratuito.123
Asimismo, se corrobora la multiplicación exponencial de la biblioteca
debido a la suscripción del Museo a revistas internacionales, la adquisición de la
bibliografía sugerida en los cursos dictados en la institución, la recepción de
importantes donaciones bibliográficas –entre ellas la de la familia Castagnino- y la
compra de material sugerido por especialistas. Respecto al último señalamiento,
consta en las actas de la Dirección Municipal de Cultura, que Francisco Romero
seleccionó material bibliográfico para la creación de una “sección filosófica” para la
biblioteca.
También, el lanzamiento de libros y folletos publicados por la
Dirección Municipal de Cultura. La creación de una diapoteca y el notable incremento
del acervo del Museo a través de compras, recepción de donaciones y adquisiciones en
el marco de los salones, evidencian políticas dinámicas e interesadas en otorgarle a la
ciudad una colocación de relevancia en el espacio nacional. Desarrollo acompañado
por la ciudadosa selección de los jurados de los certamenes, de los que podemos
destacar a Lino Enea Spilimbergo, Alfredo Bigatti, José Fioravanti, Horacio Butler,
Miguel Carlos Victorica, Antonio Berni, por sólo nombrar algunos. También, por cursos
y conferencias impartidas por las figuras clave del campo de la crítica y de la
producción plástica como René Huyghe, Jorge Romero Brest, Julio Payró, Emilio
Pettoruti y Julio Vanzo, entre otros.
Durante la gestión a instancias de los premios adquisición de los
certámenes ingresaron al Museo obras de Lía Correa Morales, Emilio Pettoruti, Héctor
Basaldúa, Carlos E. Uriarte, Horacio Butler, Victor Delhez, Ana Caviglia, Nicolás Antonio
de San Luis, Gustavo Cochet, Juan Grela, Anselmo Piccoli y Antonio Berni,
mencionanado a unos pocos que dan cuenta de la calidad de las piezas incorporadas.

122
Hilarión Hernández Larguía imaginó un “camión cultural” para expandir la función social del museo y
llegar a los barrios. Ideas similares habían elaborado Alfredo Guttero a través de la figura de las
“Barracas de arte” y Emilio Pettoruti con su “Vagón de arte”. Al respecto ver Artundo, Patricia, “Alfredo
Guttero en Buenos Aires. 1927-1932”, en catálogo exposición Pacheco, Marcelo (cur.), Guttero un
artista moderno en acción, Buenos Aires, Malba/Fundación Eduardo F. Constantini, 2006, pp. 26-27 y de
la misma autora, “Crónica de Arte y el proyecto de “recreación” del Museo Provincial de Bellas Artes de
La Plata”, en Saavedra, Ma Inés y Artundo, Patricia (Dir.), Leer las artes: las artes plásticas en 8 revistas
argentinas. 1878-1951, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”/FFyL/UBA,
2002, pp. 90-91.
123
Memoria y Balance, DMC, 1942. Dejan constancia de la visita de 63 escuelas y 3.183 alumnos el año
1941.
72
 Paulatinamente tanto Hilarión Hernández Larguía como Manuel A.
Castagnino van perdiendo el apoyo de los poderes públicos. Siendo Intendente
Municipal el ingeniero Hugo J. Gueglio, en septiembre de 1944, es intervenida de la
Dirección Municipal de Cultura.
Desde 1943, tras el Golpe de Estado nacionalista producido el mes
de junio, las condiciones para el despliegue de las polícas planificadas por la Dirección
Municipal de Cultura y la Dirección del Museo se fueron tornando complejas. En las
memorias de ambas entindades se deja constancia de la “sensible disminución de sus
recursos económicos”.124 No sólo se trató de dicha disminución, sino también de una
franca ingerencia, el 22 de octubre de 1943 el Comisionado Municipal Teniente
Coronel Florencio Campos solicita informe acerca de

“si alguno firmó la declaración presentada ante el Presidente de la Nación sobre

política interior y exterior “por haberse ordenado por el Superior Gobierno de la
Nación la cesantía de todos los firmantes que posean puestos públicos, ad-honorem
125
o rentados”.

Por decisión del intendente Gueglio, el arquitecto Ermete De

126
Lorenzi fue designado como Presidente de la Dirección Municipal de Cultura
intervenida. En tanto se mantuvo a Hernández Larguía como Director del Museo y a
Julio Vanzo como Secretario. Paulatinamente se fueron agudizando cada vez más las
tensiones entre ambos organismos.
El Intendente Municipal Ernesto Schmidt, en 1946, designó como
interventores de la Dirección Municipal de Cultura al arquitecto Deolindo Saccone y al
escultor Osvaldo Lauersdorf. Éstos dejaron cesante a Hernández Larguía y destituyeron
a Vanzo, marcando así el fin de la gestión Hernández Larguía frente al Museo y
abriendo una nueva coyuntura para la cultura de nuestra ciudad. Los interventores
designaron como Director interino del Museo a Juan Naranjo.
Evidentemente nos debemos una nueva mirada sobre esos
convulsionados años. La noción historiográfica de “década infame”, la tendencia a
subsumir los hechos culturales al peso de los acontecimientos políticos, signados por
un fuerte giro conservador, han opacado la lectura de procesos más complejos que
aún podemos revisitar. Con sus luces y sus sombras, sus inclusiones y omisiones la
gestión mancomunada de Hilarión Hernández Larguía y Manuel A. Castagnino forma
parte de un patrimonio intangible que debemos rememorar y recuperar en tanto se ha
tratado del desarrollo en el tiempo de políticas culturales activas tendientes al bien
común.

Volver al índice

124
Memoria y Balance, 1943.
125
Libro de Actas, DMC, noviembre 1943.
126
De Lorenzi era amigo de Julio Vanzo, simpatizante del Partido Demócrata Progresista, en 1928 se
presentó al concurso de proyectos para el Museo de Bellas Artes de Rosario obteniendo el primer lugar.
En los años ’40 tiene “una participación muy activa en la vida pública” de la Provincia de Santa Fe. Sobre
el arquitecto ver Rigotti, Ana María (Dir.), Ermete De Lorenzi, Obra Completa, Rosario, FAPyD/UNR,
2007.
73
 Algunas notas sobre el pasaje Monroe como caso
de estudio en el proceso de hacer ciudad
Autor: Dr. Arq. Aníbal J. Moliné

Esta presentación, intenta sugerir un modo abierto e híbrido de

aproximación al tema, a partir del cual puedan derivarse distintos caminos para su
desarrollo -tanto en extensión como en profundidad- y que reconoce la importancia
que para el aprendizaje proyectual, tiene la puesta en relación del mismo frente a
otras disciplinas y otras visiones.
Si bien el contenido específico se refiere a una temática -Tres casos
de vivienda en Rosario, en el período 1920 1940- abordada durante un curso de
postgrado en formación docente, organizado por el Instituto de Historia de la FAP y D
de la UNR, la elaboración y presentación de este escrito fue posible gracias a los
estudios y desarrollos, efectuados en las distintas cátedras de grado del área
proyectual a cargo del autor -Análisis Proyectual I y II, Proyecto Arquitectónico I, II y III-
durante varios ciclos lectivos, y también, cabe agregar, a la especial preocupación que
se desarrolla en esas cátedras por orientar dicho aprendizaje a través de estrechar y
profundizar las relaciones entre el proyecto urbano y el arquitectónico.

Algunas visiones de la ciudad

Dado que la mayor parte de “nuestro hacer y pensar” transcurre en

la ciudad, atribuimos especial interés a las “visiones” de la misma, basadas en la
sensibilidad de sus protagonistas, y en la consistencia y rigor técnico de las distintas
disciplinas que la abordan. Por ello, y a modo de introducción, nos hemos apoyado en
los aportes de pintores, fotógrafos, demógrafos y urbanistas.
Estas aproximaciones a la ciudad, nos ayudan a reconocer rasgos
salientes de su vida urbana, sus lugares, su identidad, y sus “tiempos”. El río, el puerto,
el centro, sus barrios y su arquitectura, constituyen parte de una narración recurrente
que podemos apreciar en muchas de las imágenes que hemos elegido.

Figura 1. Visiones de Rosario. Zaino.

A través de la intensidad del color y de la factura de sus pinceladas,

Zaino muestra la relación entre paisaje y ciudad que él percibe e interpreta, y se
detiene en algunos lugares emblemáticos para pulsar la “atmósfera” muy particular de
ciertos ámbitos del centro, de Alberdi y de los suburbios de Rosario.
Apoyado en una contenida construcción pictórica, que se basa en la
simplicidad y la abstracción sedimentada en un largo proceso de búsqueda, Elizalde, se
expresa mediante su especial sensibilidad para captar -o recrear- el barrio, sus casas,
sus cubiertas, sus cercos y portales, como los “escenarios vacíos,” pero cargados de
significados ocultos, de la vida doméstica y cotidiana de la ciudad.

74
Figura 2. Visiones de Rosario. Elizalde

Tanto a través escenas del puerto como del centro, Uriarte, nos
fascina con su manera vívida, vibrante y colorida de captar la exuberante vitalidad que
construyó a Rosario.

Figura 3. Visiones de Rosario. Uriarte. El puerto. Calle Córdoba y Paraguay hacia el este.

Al expresar esa especial manera en que el trabajo del hombre ha

hecho posible hacer la ciudad, Ouvrard, confiere a sus protagonistas edilicios y
humanos el rol de monumentos pictóricos dentro de nuestro imaginario.

Figura 4. Visiones de Rosario. 4.1 Ouvrard. 4.2 a 4.4 Pedrotti.

Pedrotti, pone sobre el lienzo la riqueza de sus experiencias

derivadas de vivir, trabajar y sentir un lugar de la ciudad, afirmándose en los rasgos
más salientes de las escenas por él, cotidianamente recorridas, y adecuando el medio
expresivo empleado a la ligereza o a la densidad de las atmósferas de dichas escenas.

75
 Figura 5. Visiones de Rosario. 5.1 De la Colina.
5.2 a 5.4. Fotos del Rosario Antiguo.

En una factura cromática intensa y a través de una estimulante

vertebración de pequeños planos de luz, De la Colina, recupera una visión de la ciudad
que fue, y la despliega en un contrapunto entre tejido urbano -la sociedad que hizo a
Rosario- y sus monumentos -los testimonios de fe que la sostuvieron-.

Figura 6. Visiones de Rosario. 6.1 Rodríguez Cilli.

Fotos del Rosario Antiguo. 6.2 Calle San Lorenzo y Sarmiento hacia el este. 6.3 Calle Santa Fe y San Martín hacia el
oeste.

Rodríguez Cillis, nos ofrece una visión casi “parisina” de Rosario,

imagen un tanto extraña de asimilar, pero cabe reconocer que algunas fotos del
pasado la ayudan a entender.

Figura 7. Foto del Rosario Antiguo. Calle Córdoba e Italia hacia el este.

Las fotografías, muestran a esa ciudad baja, abigarrada, subdividida,

amarrada al suelo y a su cartografía parcelaria. Dichas imágenes constituyen el apoyo
visual de la metáfora que Adrián Caballero utilizaba para explicar en parte, la lógica y la
dinámica de su proceso de formación y la casi carencia de un proyecto urbano: “la
ciudad de crecimiento sigiloso”.

76
Figura 8. Fotos del Rosario Antiguo. 8.1 Calle Mendoza e Italia hacia el este. 8.2 Mendoza y Paraguay hacia el oeste.

Los gráficos sobre superficie de suelo ocupado y evolución de la

población, permiten vislumbrar al período 20 al 40, que abordamos, como uno de los
que manifiesta el crecimiento más intenso de su historia, debido principalmente al
aporte inmigratorio externo, y en menor medida, a la migración rural. Al mismo
tiempo, dentro del mismo se registran las dos crisis internacionales más trascendentes
de la primera mitad del siglo pasado, el derrumbe económico de 1929 y el comienzo
de la 2ª guerra mundial. Precisamente, el tema de nuestro interés se desarrolla en
dicho período, y trata del modo de construcción a nuevo de algunas pequeñas “partes”
de la ciudad.

Figura 9. Evolución del suelo ocupado y población 1895 - 1985. Plan Director Municipalidad de Rosario

En dicho período la sociedad asimila la incorporación de avances

tecnológicos que implican cambios significativos en su modo de vida. La radio, el
fonógrafo, el cine sonoro, el teléfono, la heladera eléctrica y el automóvil, se
constituyen en nuevos protagonistas que acompañan a las actividades de las familias
en su transcurso cotidiano. Pero al mismo tiempo, en la vida doméstica de ese tiempo
persisten costumbres que en el presente han casi desaparecido; tal es el caso de los
nacimientos, casamientos y los velatorios que tenían lugar en el hogar.

PRESENTACION DEL CASO PASAJE MONROE

Esta obra de los arquitectos Hilarión Hernández Larguía y Juan M.

Newton, ocupa dos medias manzanas frente a Ovidio Lagos entre 9 de julio y Zeballos.
La estrategia adoptada mejora la accesibilidad del espacio interno de
la manzana cuadrada del trazado dominante y permite, entre otras ventajas,
aprovechar satisfactoriamente su interior, evitando las diferencias que habitualmente
se establecen entre las parcelas frentistas y las internas.
Además de aumentar el número de unidades (de 50 a 64 lotes por
manzana) sin disminuir la calidad ambiental, la incorporación de una nueva calle o
“cortada” introduce un espacio urbano que por un lado, hace posible lograr un mayor
grado de quietud, y que por el otro, otorga variedad e identidad a esta parte de la
ciudad dentro de la uniforme trama de manzanas que la caracteriza.

77
 Sus integrantes son unidades de vivienda en contacto con el suelo,
compactas y adosadas, que constituyen masa edificada que envuelve al conjunto de
sus patios y que definen la “cara urbana” de la manzana. El agrupamiento de dichos
patios interiores dentro de un ámbito mayor, dota al conjunto de mejor calidad
ambiental, y permite conservar la privacidad de uso de los mismos. Dichos integrantes,
responden a una nueva modalidad de unidad de vivienda -casa compacta- que aporta
mejoras con respecto a la casa “chorizo” y brinda otra alternativa frente a las
demandas de vida de un creciente sector de “clase media”.

Figura 10. Pasaje Monroe. 10.1 y 10.2 planta de techos y elevaciones. 10.3 a 10.7 Esquemas de parcelamiento y
ocupación del suelo para casa compacta y casa “chorizo”

El reemplazo del patio lateral por uno posterior, y la adopción de la

masa edilicia con una profundidad de planta correspondiente a dos locales habitables -
uno hacia la calle y otro hacia el fondo- permiten obtener unidades con doble frente
de iluminación y ventilación natural. Este recurso, a diferencia de la casa “chorizo” que
provee un solo frente, además de mejorar las condiciones de ventilación -ventaja muy
apropiada para nuestro clima- asegura que cada vivienda siempre posea una cara bien
orientada, pese a las distintas posiciones en la manzana.

Figura 11. Casas compactas del Pje. Monroe. Fachada y plantas.

Por otra parte, el nuevo patrón distributivo compacto, permite

reducir la distancia de los recorridos e incorporar espacios destinados a la circulación;

78
este atributo supera la condición de servidumbre de paso entre locales, inherente a la
casa “chorizo” otorgando privacidad a cada ambiente.
Las cualidades ya citadas junto a la adopción de un ancho menor de
parcela -6,50 metros en lugar de los 8,66 metros- permiten incluir dentro de una sola
crujía estructural dos locales habitables (resuelta mediante el empleo de perfiles de
hierro doble T, apoyados sólo en las medianeras, ya que el tabique divisorio central no
es portante).

Figura 12. Esquemas: distributivo; estructural; ventilación natural y masa edilicia.

12.1 Casa compacta y 12.2 casa “chorizo”

Al mismo tiempo, la disminución de la altura habitual de los locales

en esa época -de 4,5 a 3 metros- además de reducir el volumen a construir, mejorar la
ventilación e iluminación natural de los ámbitos interiores, contribuye a facilitar las
tareas de mantenimiento, higiene y climatización artificial de los mismos.
Estas obras, basadas -como la mayoría de las actuaciones
inmobiliarias- en el aprovechamiento especulativo del suelo, merced a la concurrencia
de extrema racionalidad en la organización distributiva del espacio habitable,
simplificación del diseño y de construcción, y disponibilidad de apoyo crediticio, logran
responder a las expectativas de confort e individualidad de las familias que las
habitaron, y al mismo tiempo, aportan calidad urbana, arquitectónica y constructiva.

Figura 13. Pje. Monroe, vistas de fachadas

Cada vivienda tiene pequeñas diferencias de altura, de imagen

arquitectónica y de tratamiento, pero sin embargo, subyace un sentido de
estructuración tectónica común, profundo y pragmático, que mediante esa articulada
modalidad de relación entre el conjunto y la “célula”, contribuye a recomponer la
condición coral de la escena urbana logrando la unidad a través de la diversidad.
Como cada unidad es distinguible de las demás, por su presencia, por
su lenguaje y por su relación con la calle, nos encontramos frente a un caso en donde
es posible reconocer esa especial condición de ser “parte de ciudad” por la
concurrencia de dos modos asociativos, la sociedad de edificios -en tanto aglutinante
edilicio- y la sociedad de la calle -en tanto aglutinante urbano social-.
La pertinencia de la interpretación del programa se manifiesta por la
especial preocupación de los autores por asumir el sentido de individualidad anhelado
por cada una de las familias, y en considerar las cualidades que hacían a la forma de
vida de la época.

79
 La adopción de viviendas individuales en contacto con el suelo
compuestas por dos niveles, respondía al modo organizativo de la vida familiar,
asegurando la privacidad de cada hogar y la de sus distintos niveles y locales. La
presencia del patio y la incorporación de un lugar para el guardado del automóvil a
pesar de las reducidas dimensiones de los terrenos, fueron decisiones programáticas
que contribuyeron a que las propuestas arquitectónicas se adecuaran a las
necesidades y deseos de los usuarios.
Cabe señalar la versatilidad y ubicuidad de su empleo como
modalidad edificatoria para la ciudad, ya que fue aplicada tanto en parcelas aisladas,
en parcelas agrupadas en sectores de manzana, o bien como en este caso, en
conjuntos constituidos por “semi manzanas”.

CONFRONTACIONES
Frente a otras obras del mismo estudio

A los fines de aportar una visión más amplia de los enfoques,

procedimientos y resultados obtenidos por el estudio de Hernández Larguía y Newton
durante el período abordado, y al mismo tiempo aproximarnos a algunos de los
factores involucrados en la práctica profesional de Rosario, estimamos conveniente
confrontar el caso tratado con otras obras del estudio.
Desde el punto de vista de la demanda inmobiliaria cabe aclarar que
buena parte del volumen de obra pasa a incluir edificios destinados a renta, ya que los
hechos derivados de la crisis del 29 junto con otros factores, prácticamente hicieron
imposible continuar con la financiación de las viviendas destinadas a los sectores de
ingresos medios, como era el caso del Banco Edificador Rosarino.

Figura 14. Conjunto Bonaldi. 14.1 planta baja. 14.2 planta alta. 14.3 elevaciones.

En el conjunto Bonaldi se articula la trama interna de volúmenes y

vacíos en planta baja que se extiende sobre todo el terreno con un cuerpo de fachada
en dos niveles; estos componentes se estructuran alrededor de una circulación central
descubierta. A diferencia del caso Monroe, se trata de un edificio para alquiler de
viviendas donde el ordenamiento espacial responde a los requerimientos ambientales
y funcionales de cada unidad, dentro de las limitaciones de la modalidad de
departamento de pasillo, y ofrece un modelo organizativo racional para disponer la
masa edilicia en la manzana que opera dentro de un diálogo más positivo entre su
trama interna y la periferia de la misma.
El edificio Canepa, emplazado dentro de un terreno irregular en
esquina, muestra la destreza de sus proyectistas al conciliar dichas condiciones, con las
buenas orientaciones, con la vista hacia el río, con las edificaciones vecinas (se debía
respetar las visuales que posee el edificio existente sobre calle San Lorenzo), y la
obtención de privacidad y de una adecuada intensidad en la utilización del suelo para
asegurar la rentabilidad de la operación inmobiliaria.

80
Figura 15. Edificio Cánepa. 15.1 Planta tipo. 15.2 esquina Bs. As. Y Avda. Belgrano. 15.3 fachada sobre Bs. As.

La disposición de un cuerpo bajo de “casas de alto”, que a la manera

de tira apoyada sobre el borde de la manzana y contrapuesta a un cuerpo de varios
pisos emplazado en el interior y en la parte más elevada del terreno, y el empleo de un
trazado regular para cada uno de dichos componente, resuelven con claridad y
satisfactoriamente el conjunto de presiones que le dan origen.

Figura 16. Edificio Urquiza entre España e Italia. 16.1 planta baja. 16.2 planta tipo. Frente sobre Urquiza.

El edificio para renta en altura, de calle Urquiza, se resuelve en un

volumen compacto de frente y contrafrente, entre medianeras y con un núcleo vertical
externo adosado a su cara posterior. Este último recurso, brinda flexibilidad para
desarrollar la subdivisión interior.
La serie de viviendas privadas pone de manifiesto el mismo sentido
de claridad racional en la organización distributiva y constructiva de las mismas, como
así también la presencia de una idea arquitectónica a la cual se subordina el desarrollo
y tratamiento de sus envolventes, dentro de un enfoque eclecticista en términos de
lenguaje.
Mención aparte merece la casa estudio de San Luís 448 en donde con
un programa más complejo resuelto en 4 niveles, se aplican lógicas proyectuales
similares a las empleadas en el caso de las unidades del caso Monroe.
A través de este recorrido, podemos reconocer que más que el
predominio de la aplicación de un modelo ubicuo de implantación, es importante
destacar la actitud de búsqueda y de observación con respecto a las posibilidades y
restricciones que un lugar concreto ofrece para un determinado programa de uso, y
ello se manifiesta especialmente en la relevancia asignada al estudio de la volumetría y
de las plantas, en tanto instancias de articulación entre ciudad, arquitectura y modo de
vida. Ambas, se resuelven merced a una disciplina geométrica sensiblemente adaptada
al caso particular del lugar y del terreno, y cuyos logros se manifiestan en la claridad
organizativa de los espacios y recorridos; en la consideración de los valores climáticos y
ambientales; en un lenguaje coherente con el tema y su desarrollo; en el adecuado
rendimiento del suelo; y en un ordenamiento simple y práctico de la construcción.

81
Figura 17. Viviendas unifamiliares

Frente a otros casos relativamente “similares y contemporáneos”

También nos parece necesario, presentar otros casos de programas y

emprendimientos similares al del Pje. Monroe, a los fines de detectar las cualidades
que lo distinguen frente a otras producciones edilicias, y al mismo tiempo reconocer
las características comunes que comparte con las intervenciones a confrontar en lo
referente a la implantación urbana y al desarrollo arquitectónico de nuevas “partes”
de Rosario.

Figura 18. Barrio Parque.

El caso de Barrio Parque ofrece algunas similitudes con el Pasaje

Monroe: está dirigido hacia un sector de clase media; respeta la expectativa de
individualidad de sus residentes; adopta medias manzanas para su implantación en
gran parte de su desarrollo; y las unidades están resueltas en planta baja y alta.
Las diferencias se evidencian en una relación más porosa entre masa
edilicia y espacio exterior -donde no es fácil reconocer la presencia de patios netos- y
en una menor claridad distributiva y calidad constructiva. Cabe destacar, que en el
caso de las unidades apareadas, los propietarios a posteriori, apelaron a su ingenio
cromático y ornamental a fin de diferenciar cada vivienda de su equivalente simétrico,
expresando de ese modo la importancia asignada al sentido de identidad.

Figura 19. Viviendas del trabajador

El caso de las Viviendas del trabajador, emplazadas en varias partes

de la ciudad, ofrece semejanzas con el de Barrio Parque, aunque evidencia un inferior
estado de conservación.

82
Figura 20. Conjunto Santa Fe y O. Lagos

El conjunto correspondiente a O. Lagos y Santa Fe, merece abordarse

con mayor detenimiento en función de las diferencias cualitativas en los dominios
arquitectónicos y programáticos que presenta.
Si bien se encuentra sobre la misma calle que el caso Monroe, su
ubicación es más próxima al área central, y está dirigido a un sector socio económico
algo más elevado. El terreno constituye la esquina y ocupa una parte significativa de
una manzana; no está integrado por viviendas individuales en contacto con el suelo, ya
que las mismas no son identificables como entidades independientes, no poseen
patios privados y además, están resueltas en un sólo nivel (unidades en planta alta
superpuestas a las de planta baja); por otra parte, incluye un espacio común al
conjunto que permite el ingreso a las unidades internas. El empleo de este recurso
espacial y organizativo, articulado sensiblemente en términos de escala y tratamiento
arquitectónico, hace que esta obra se destaque dentro del patrimonio inmobiliario de
la ciudad.
Por último, cabe destacar como aspecto diferente con respecto al
caso Monroe, el sentido compositivo de su concepción arquitectónica que prioriza la
presencia y unidad del conjunto sobre el de la identidad de las células habitativas que
lo integran.
Pese a las diferencias que hemos podido reconocer entre ellos, es
necesario destacar ese rasgo valioso compartido por estos cuatro casos, el de construir
la ciudad en una medida y escala humana, con un cierto grado de orden y continuidad
urbana, acorde a la vida doméstica y de barrio, y donde las arboledas pueden cumplir
su doble función de mediadores ambientales y telón de fondo que de algún modo
permite amortiguar y asimilar las frecuentes disonancias edilicias derivadas de nuestro
modo “sigiloso”, individualista y frecuentemente anárquico de hacer a Rosario.

Confrontación con el proceso posterior de edificación para vivienda en

Rosario
Si bien dentro del período 1920 – 1940, se registran varios casos de
edificación en altura para renta, nos hemos extendido más allá del mismo, a fin de
reflexionar sobre la dinámica y algunas consecuencias del proceso edilicio que se
desencadena a partir del advenimiento de la propiedad horizontal (circa 1950), en lo
referente a la relación entre conformación y altura de la masa edilicia, ocupación del
suelo y el tejido urbano.

Del edificio de rentas al edificio en propiedad horizontal EPH

Hemos adoptado para ilustrar el proceso de creciente anarquía de la

escena urbana, el caso de calle Pte. Roca entre San Juan y Mendoza, que tuvimos la
oportunidad de ver construir en nuestra juventud.

83
 Figura 21. Calle Pte. Roca entre San Juan y Mendoza

Alrededor de los años 50, se desarrolló la subdivisión parcelaria de la

manzana limitada por España y las calles citadas, anteriormente ocupada por el
corralón de materiales de la Casa Muzzio, y durante un período relativamente breve,
menos de 10 años, tuvo lugar la desordenada erupción edilicia que muestra la imagen.
En planta, el crecimiento siguió siendo “sigiloso”, pero en términos espaciales y
ambientales las consecuencias fueron explosivas.
Viviendas individuales de uno y dos niveles, se yuxtaponen
azarosamente sobre un mismo frente con edificios de departamentos de tres, cuatro y
diez niveles, sin ninguna consideración sobre las condiciones de privacidad visual,
asoleamiento y armonía de alturas de la escena urbana.
Algo similar, ocurrió en Barrio Martin, uno de los lugares de mayor
prestigio urbano de Rosario, donde el proceso de sustitución edilicia alcanzó gran
intensidad, ya que hubo construcciones de tres niveles edificadas en la década del 60,
como lo muestra la figura 22.1, que hoy no existen.

Figura 22. Frentes de manzanas. 22.1 Barrio Martin. 22.2 y 22.3 Frentes de 4 manzanas en el área central.

Al mismo tiempo, queremos exponer esa condición de la ciudad que

se manifiesta en casi toda el área central y a lo largo del tiempo, y para ello hemos
incorporado las elevaciones de cuatro manzanas céntricas relevadas por la
municipalidad a los efectos de reformular algunas normas urbanas.
Resumiendo, hemos querido contraponer a estos últimos casos, los
cuatro conjuntos tratados anteriormente -Pje. Monroe, Barrio Parque, Viviendas del
Trabajador y el conjunto Sta. Fe y O. Lagos- a fin de poner en relieve dos modos
distintos de hacer ciudad y sus consecuencias; la ciudad a la medida del hombre y la
ciudad de la anarquía edilicia.

Frente a otras búsquedas desarrolladas en el aprendizaje proyectual

También creemos pertinente confrontar la serie de obras

presentadas con algunos resultados obtenidos a través de la labor académica en
84
nuestras cátedras a fin poner de manifiesto cuales han sido las intenciones y valores
asumidos en el aprendizaje y como esas cualidades se relacionan con las que hemos
detectado en los casos ya analizados.
Las exploraciones, corresponden a proyectos de alumnos de AP II y
PA I, y se focalizaron en el estudio, estructuración y diseño de conjuntos de viviendas
destinados a un nivel medio, de alta heterogeneidad en su composición familiar y en
su rango etario y social.
Además de constituir una práctica de aprendizaje proyectual, su
propósito principal era explorar los alcances de una nueva normativa urbana, y
también, ensayar modalidades de hábitat que alentaran la inclusión positiva de
diversas formas de vida, a fin de contribuir a que el marco urbano y edilicio, sea más
sensible a la variedad de expectativas del tejido social que lo habita.
Los sitios, presentan características diversas, que proporcionan un
variado material para las decisiones proyectuales. A partir de una asignación de suelo
de 160 m2 para AP II, y de 75 m2 para PA I, como promedios por vivienda, ha sido
posible ensayar varias estrategias proyectuales, oscilando desde planteos donde
prevalecen las unidades en contacto con el suelo a otros, donde parte de éste, es
liberado como área de uso común.
La consideración de los aspectos ambientales, la búsqueda de
instancias de conciliación entre la identidad del área y la incorporación de las nuevas
intervenciones, la adopción de criterios que aseguren la diversidad programática, la
asignación de espacios abiertos adecuados para la vida doméstica y la comunitaria al
aire libre, y el cumplimiento y/o mejora de las normas, han sido las principales
preocupaciones.

Figura 23. Anteproyectos de conjuntos de vivienda de AP II

Las propuestas, apuntan a la heterogeneidad de la ciudad real, donde

la convivencia y el respeto por la diversidad debiera ser uno de sus mecanismos de
integración física y social.

Figura 24. Anteproyectos de conjuntos de vivienda de PA I

Confrontación con otros modelos edilicios

Dentro del ámbito privado del mercado inmobiliario127, y desde la

década del cincuenta, dos son los modelos edilicios predominantes que se repiten: el

127
La situación en el presente se ha agravado y como era previsible, la escasez de suelo edificable en el
área central ha hecho que el proceso de inversión inmobiliario de la construcción en altura se haya
desplazado hacia los barrios próximos, afectando el relativo equilibrio de los mismos, en términos de
85
edificio en propiedad horizontal (EPH) con 10 pisos de altura como promedio, y la
vivienda individual (VI).
Son escasos los ejemplos de situaciones intermedias, y corresponde
señalar entre ellas, a los “departamentos de pasillo”, los que en general, han sido una
derivación degrada del modelo de la vivienda individual; degradación que se
manifiesta en la estrechez de las dimensiones de los “pasillos comunes”, patios y
demás ambientes128. Por otra parte, la modalidad habitativa propuesta por los
denominados “barrios cerrados”, que a partir de los noventa comienza a surgir en las
afueras de Rosario -fenómeno que hemos cuestionado en repetidas oportunidades en
función de su índole antiurbana- también se basa en el modelo de la vivienda
individual, pero aislada y con una demanda de suelo que difícilmente pueda resolverse
en términos de sustentabilidad ambiental, social y económica, dentro de la trama
habitual de la ciudad.
A los fines de establecer una comparación entre las distintas
modalidades de vivienda que hemos presentado, y derivar observaciones que puedan
ser útiles, tanto para aproximarnos a un mayor conocimiento del problema del hábitat
urbano en Rosario, como para orientar el aprendizaje proyectual, hemos elegido una
serie de casos y los hemos analizado en función de un conjunto de indicadores que
consideramos pertinentes para poder evaluar algunos aspectos que tienen incidencia
en la forma de vida, en las condiciones ambientales y en los modos de configuración
de los proyectos y de su inserción en la trama de la ciudad.
Los indicadores adoptados son: número de unidades de vivienda por
manzana, superficie del lote, cantidad de habitantes por lote, superficie cubierta y
abierta por lote, superficie cubierta y abierta por persona, factor de ocupación del
suelo FOS, factor de ocupación total FOT, densidad residencial129, densidad
urbana130; y las superficies requeridas para una ciudad de un millón de habitantes
correspondientes a uso residencial, otros usos urbanos (5.000has.), y total de la
ciudad.

calidad ambiental, articulación de la masa edilicia, e infraestructuras. De este modo, la virulencia de ese
proceso, y la “ambigüedad” de la normativa previa a la recientemente introducida, han hecho que el
tejido urbano se vea amenazado por la implantación indiscriminada de edificios en altura, en casi todas
las partes de la ciudad. Este proceso, ya había ocurrido anteriormente durante la vigencia de los
regímenes de desgravación impositiva de la década de los setenta, pero se ha acentuado en el presente
impulsado por la reactivación económica (2003-2007) y por la canalización de los excedentes de capital
hacia la construcción.
128
Las propuestas de conjuntos de vivienda efectuadas en sede académica, fueron concebidas a fin de
superar las limitaciones y degradaciones que presentan la mayoría de los casos reales de departamento
de pasillo, apelando a la inclusión de un espacio abierto común de cualidades ambientales apropiadas, a
la incorporación de patios y locales habitables con condiciones de habitabilidad y privacidad
satisfactorias, y al empleo de criterios de agrupamiento de las unidades y del conjunto considerando
dichas condiciones y el uso racional del suelo disponible en las manzanas seleccionadas para desarrollar
los proyectos.
129
Cociente entre cantidad de residentes y la superficie ocupada por las parcelas destinadas a vivienda
más la superficie de calles.
130
Cociente entre los habitantes de la ciudad y la superficie ocupada por todas las actividades de la
misma.
86
 TABLA DE INDICADORES
INDICADORES PARA UN
MILLÓN DE HABITANTES

CAS VI- LO- HA- SUP SUP SU SUP FO FO DEN DEN SUP SUP SUP LON-
O VIEN TE BI- P S T - - GI-
- TAN CU- A- A- SI- SI- UR- UR- UR- TUD
DAS SU - BIER BIER CU BIER DAD DAD BA- BA- BA-
P TES - - B - NA NA NA FRAN
POR M2 TA TA TA RE- UR- -
MAN POR PO SI- BA- RE- O- TO- JA
- R POR DEN NA SI- TRO TAL
ZA- LO- - DEN - AN-
NA TE HA HAB CIA - USO CHO
B L CIA
L HAS. 10
HAS KM
HAS .
.
BER 74 143 5 132 77 26,4 15,4 0.4 0,9 199 100 5025 5000 1002 10
6 2 5
CyP 560 850 160 3000 550 18,7 3,44 0,3 3,5 1204 172 830 5000 5830 5,83
5 3
VI 44 220 5 140 170 28 34 0,2 0,5 118 74 8475 5000 1347 13,5
9 8 5
AP II 74 154 5 135 96 27 19,2 0,4 0,8 199 100 5025 5000 1002 10
1 2 5
PA I 157 77 4,5 96 29 21,3 6,44 0,6 1,2 298 120 3356 5000 8356 8,36
2 5
Figura 24. Tabla de indicadores

Además, y a los fines de facilitar la visualización de las áreas

requeridas según las distintas densidades para esa población, hemos agregado una
columna donde se especifica el largo de las mismas en función de adoptar un acho
constante de 10 Km.
Los casos que incluimos en esta confrontación son: las viviendas del
pasaje Monroe (BER), el modelo de edificio en propiedad horizontal desarrollado por
Camp y Berca131 (C y B), la vivienda individual (VI), la unidad de vivienda promedio de
AP II y la de PA I.

Algunas consideraciones sobre lo que manifiestan las confrontaciones

efectuadas

La comparación entre el caso BER y el C y B, evidencia: la reducción

del espacio abierto que se ha producido en el último, de 15, 44 m2 por persona a 3,44
m2132; el aumento de la densidad residencial que se eleva de 199 a 1240 personas
por hectárea, pese a que el incremento de la densidad urbana sólo va de 100 a 172
personas por hectárea.
Cabe observar también que para albergar una población urbana de
un millón de habitantes en Rosario con la densidad del BER, se requiere
aproximadamente la superficie limitada por el río y Avda. Circunvalación, 10000 Has.
Al mismo tiempo, corresponde agregar que la modalidad habitativa
predominante para la inversión inmobiliaria en la ciudad -el edificio en altura de
propiedad horizontal- ha tenido consecuencias desfavorables al confrontarse con el
BER, tales como deterioro en la calidad ambiental debido: a la menor irradiación solar
131
Hemos elegido este caso por tratarse de uno de los modelos que más se ha construido en la ciudad, y
también por ser el resultado de “racionalizar” la respuesta habitativa en términos distributivos,
constructivos y de gestión financiera.
132
En realidad, en casi todos los edificios construidos según este modelo, todo el espacio abierto se
destina a cocheras, y rara vez la cubierta de dichas cocheras es concebida como espacio abierto
accesible, por lo tanto, el valor 3,44 m2 es un valor teórico. Como ese espacio abierto no está
considerado los residentes deben buscarlo en otro sitio de la ciudad.

87
y mayor incidencia de sombras, a la menor superficie de suelo natural absorbente, a la
desordenada presencia de medianeras expuestas, al detrimento de la privacidad, a la
menor disponibilidad de espacio abierto tanto para uso privado como para uso común,
a la pérdida del contacto con el suelo, y al deterioro de la calle como aglutinante social.
Además cabe agregar, que en términos de sustentabilidad se requieren mayores
insumos energéticos y continuas ampliaciones de la infraestructura y de los servicios.
Cuando elaborábamos esta presentación, fuimos sorprendidos por la
similitud y casi coincidencia de los indicadores del caso BER con el de AP II.
Si bien una de las premisas dominantes para la formulación de las
propuestas de dicho curso, era la de recuperar la condición de viviendas en contacto
con el suelo, las condiciones de operación desarrolladas en sede académica eran
distintas, ya que los terrenos estaban en el interior de las manzanas y eran el resultado
de englobamientos parcelarios alentados por la nueva normativa; por otra parte, el
patio privado y el espacio abierto común asumían un rol protagónico133; el primero,
hacía posible nuevas relaciones de uso doméstico entre el interior y el exterior, y el
segundo era el nuevo ámbito mediador entre dominio urbano, el interior de la
manzana y las viviendas.

Figura 25. Áreas según densidades y tipos de viviendas adoptados para la comparación.l

CONCLUSION

Como conclusión, nos interesa focalizar la atención en la

comparación entre el modelo del BER y el del C y B; ambos son el resultado de
operaciones especulativas orientadas por la obtención de la mayor rentabilidad
posible, dentro de las pautas contextuales de cada época. Sin embargo, la calidad de
ambas en términos urbanos y ambientales es muy distinta, y lamentablemente no
pareciera que hayamos avanzado en esos dominios.
Cabe señalar que los logros que hemos podido señalar para el caso
del Pje. Monroe fueron obtenidos, a través de la acción privada tanto en lo que se
refiere a la gestión financiera, al proyecto, a la ejecución y a la adjudicación de las
viviendas; que se trataba de operaciones en áreas nuevas en la ciudad, y que los
medios técnicos que se disponían en ese entonces eran muchos más rudimentarios y
limitados que los del presente. Sin embargo, esas viviendas, después de ochenta años

133
En las viviendas del BER, el patio es ante todo fuente de iluminación y ventilación natural. Su utilidad
como expansión abierta de las actividades domésticas es una consecuencia positiva de dicha condición,
casi podría afirmarse que fue la “vida de las familias residentes” la que puso en valor a dicho ámbito.
Este carácter casi residual, puede apreciarse en las viviendas de las esquinas, donde prácticamente el
patio se convierte en un pozo de aire y luz.
88
tienen un valor de mercado -y sobre todo, de uso- en general, superior al de unidades
nuevas de superficie equivalente.
El análisis que hemos realizado, en especial sobre todo los
indicadores y gráficos teóricos que muestran la ocupación del suelo según las distintas
densidades, tiende a corroborar que lo que ha motivado el predominio del edificio
para vivienda, en altura y en propiedad horizontal, no es ni la escasez de suelo, ni la
economía que puede llegar a derivarse de una mayor densidad, ni la aparente mayor
accesibilidad, sino que es el resultado de un patrón cultural que prioriza la rentabilidad
económica de algunos de los protagonistas de las actuaciones inmobiliarias, en
desmedro de los restantes valores urbanos, ambientales y sociales.
Sostenemos que nuestra ciudad debe posibilitar que la gente elija su
forma vida; que para lograrlo, aquélla debe contener un variado repertorio de tejido
habitacional, donde las distintas opciones -vivir en altura, vivir en contacto con el
suelo, vivir en medio del verde, etc.- puedan tener lugar; que es también
imprescindible reconocer las limitaciones del Rosario del presente en términos de
disponibilidad de suelo, edificación existente, infraestructura y servicios e inclusión
social; y además, que cada caso tiene su propia identidad y razón de ser; pero
cuestionamos que la modalidad de la construcción en altura ejerza una dominación
casi hegemónica sobre la inversión inmobiliaria, y que al mismo tiempo genere
desequilibrios y consecuencias ambientales, sobre los cuales nuestra sociedad
pareciera no haber tomado en cuenta.

Figura 26. 1 Superficie abierta y cubierta por persona. 26.2 Pje. Monroe

Estimamos que esta vuelta analítica al pasado y su confrontación con

el presente, no sólo puede ser útil para conocer nuestros problemas y como
evolucionan, sino también para contribuir a través de sus aportes -en el dominio del
aprendizaje proyectual- hacia una progresiva superación mediante la generación y
evaluación crítica de escenarios alternativos que puedan reorientar los modos de
“seguir haciendo ciudad”.

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA
MOLINÉ Aníbal 1993
“Hilarión Hernández Larguía, un hacedor". En AAVV Hilarión Hernández Larguía 1892 – 1978 a
cargo de A. J. Moliné. FAPyD –UNR. Rosario 1993

MOLINÉ Aníbal 2009

“Algunas notas sobre el pasaje Monroe como caso de estudio”. En Presentación digital. Curso de
formación docente. Instituto de Historia de la FAP y D – UNR. Rosario 2009

MOLINÉ Aníbal 2010

“Algunas notas sobre el pasaje Monroe, y la vivienda de hoy en Rosario”. En A&P 25 Habitat popular
y vivienda social. Pgs. 28 a 35. FAPyD –UNR 2010
Volver al índice

89
 El pasaje Monroe
El inicio de respuestas modernas al problema de la vivienda en
Rosario.

Autor: Arq. Pablo Florio

El conjunto edilicio del Pasaje Monroe es acaso el más paradigmático

de los construidos por el Banco Edificador Rosarino (BER) en la periferia de la ciudad de
Rosario a mediados de la década de 1920 – 1930.
Esta intervención es un interesante ejemplo del desarrollo de una
experiencia edilicia constructiva singular, a partir de una nueva manera de pensar la
vivienda.

La asociación entre nuevas ideas arquitectónicas, llevadas adelante

por el estudio de los arquitectos Hernández Larguía y Newton y el financiamiento del
Banco Edificador de Rosario, hacen posible construir un nuevo tipo de casas
“modernas”.
La propuesta consiste en incorporar un planteo conceptual diferente
que aborde y abarque el desarrollo de la problemática de la vivienda local.
Dentro de los muchos conjuntos de viviendas del BER, el caso del
pasaje Monroe es el más completo y donde se expresa con mayor contundencia la
síntesis de las ideas que se sostienen y proponen.

-El uso racional de la tierra y la partición de la manzana.

-El tipo compacto y la vivienda en dos plantas.
-La nueva imagen de la fachada urbana: compuesta con formas
modernas
-Una nueva forma de resaltar las formas.

Son alguno de los conceptos que el conjunto nos propone y que es

interesante desarrollar dentro del contexto de uno de los nuevos desafíos que se
presentas a la ciudad y la arquitectura a finales del sXIX y principios del sXX:
90
 -El problema de la vivienda y la explosión demográfica de la ciudad.

El uso racional de la tierra y la partición racional de la manzana.

La manzana limitada por las calles Ovidio Lagos, Zeballos, Callao y 9
de Julio es intervenida de una manera diferente para el modo de lotear rosarino.
La minimización en el tamaño del ancho lote, aprovechando al
máximo la posibilidad de división de la tierra y la partición en 2 de la manzana a partir
del recurso del trazado de un pasaje se combinan para evitar la aparición de lotes
internos.
La totalidad de las parcelas son frentistas y están diseñadas en
conjunto con las viviendas que van a contener.
Es todo un proceso de diseño completo donde el par lote-casa o
parcelamiento-tipología conforman una unidad conceptual que son parte de un
conjunto mayor al que dan forma y del que su forma toma sentido.
Las casas más grandes corresponden a lotes más anchos que de
hecho son los que incorporan la posibilidad de garaje.
Los ambientes de estar aparecen más anchos, sea cual sea la
dimensión del lote, e independientemente del caso de los lotes más finos, brindando
siempre medidas que no estén reñidas con los estándares de lo que para 1920 podía
ser considerado cómodo.

91
 El pasaje de tierra rural a tierra urbana implicó e implica un proceso
de parcelamiento que tiende a disminuir el tamaño del lote en función de buscar un
aprovechamiento más intensivo de cada fracción.

Hay incontables ejemplos de loteos que pasan de ser hectáreas

rurales a manzanas urbanas y que luego de una o varias operaciones terminan
loteadas para las primeras décadas del siglo XX, según las 10 varas (el conocido 8,66m)
de frente por largo variable y en muchos casos con lotes internos, a la espera de
alguna construcción que alguien que compre el lote realizará alguna vez.
Las “ristras” de piezas que se fueron construyendo en estos lotes con
la cocina y el baño lo más al fondo posible, dejando para la fachada el esfuerzo
decorativo, ocuparon de manera explosiva cuanto lote surgía en Rosario en las últimas
décadas del siglo XIX y las dos primeras del siglo XX.

“La casa criolla, popularmente llamada casa chorizo”134, es una

respuesta sostenida por la suma de saberes populares al crecimiento exponencial de la
población en la ciudad de Rosario durante los cuarenta años ya referidos.
Esta casa, como tal es una vivienda que se fue realizando a prueba y
error y en la que sus sucesivas modificaciones no surgieron de una reflexión
sistematizada y con un programa planificado y diseñado por profesionales que
estudian una solución “apta” y planificada para dar una respuesta “moderna” al
moderno problema de la vivienda.
La casa Criolla es una vivienda que se acomoda al lote que la precede
y que se hace así porque “todos” la hacen así.
El caso del pasaje Monroe es conceptual y explícitamente diferente a
la casa Criolla. En él, el lote y la casa se piensan de manera conjunta, son una sola cosa.
El angostamiento del lote tiene sentido a partir de repensar la planta
en función de una vivienda en dos niveles, conformando una tipología compacta y de
fachada homogénea que es posible y económicamente viable gracias al tamaño del
lote.
Esta “nueva casa” está en un “nuevo lote” en una manzana con
pasaje, y por lo tanto no solo todos los lotes son frentistas sino que también son de
profundidad razonable, racional (desde el punto de vista moderno).
Es una intervención que ocupa toda una manzana siendo el más
importante en tamaño de todos los conjuntos del BER

134
“La casa Criolla, Popularmente llamada casa Chorizo”. Arq R. De Gregorio. Publicación de tesis
92
 Se propone una nueva manera de dividir la tierra combinando un lote
distinto, de ancho mucho menor, con la apertura de un pasaje aumentando
significativamente la cantidad de viviendas frentistas eliminando la casa interna de
pasillo y resignificando el centro de manzana.
El tipo edilicio se pega a la línea municipal y construye dos centros de
medias manzanas, si lo comparamos con las particiones próximas y lejanas, que son
abiertos y libres de construcción.
Se observa un mejoramiento notable del uso se la luz y el aire,
asociado a un nuevo modo de aprovechamiento del espacio abierto que el que surge
de las experiencias anteriores.

El tipo compacto y la vivienda en dos plantas.

La nueva respuesta
Todas las casas del conjunto tienen el mismo planteo espacial
distributivo: la vivienda se coloca en el frente, se desarrolla en 2 plantas cuya
estructura espacial y resistente se apoya en 3 paredes.

Son 3 muros que siguen la dirección del lote los que rigen las
particiones espaciales.
Las 2 medianeras y una pared central paralela a estas cortan a planta
dando lugar a 2 rectángulos de ancho diferente, de hecho 2 partes de la casa que
permiten no solo plantear la división entre arriba y abajo según sea planta alta o baja,
sino también entre derecha e izquierda según sea la parte de la casa que corresponda.
Hay una clara diferenciación espacial y significativa entre ambas
partes, en la de ancho menor y en el centro de la planta está la escalera, que es el
elemento organizador a partir de un hall que hace las veces de centro distribuidor.

93
 El ámbito espacial que cobija a dicha escalera enmarca a este objeto
que es trabajado como una forma escultórica de madera que asciende y en donde la
zanca y la balaustrada materializan distintas formas en el espacio, según sea la
vivienda concreta de ese lote.
Tanto sea en la composición de la fachada o en la conformación de la
planta cada unidad toma forma a partir de un “ensamblaje” de elementos
predeterminados que desde el legajo ya están sistematizados, catalogados y
estudiados previamente como para que funcionen por si mismos.
Son “piezas” a colocar en forma precisa y en un lugar preciso, según
sea el rol, desde el punto de vista formal o funcional, que Hernadez Larguía y Newton
les asignen.
Este conjunto de “piezas”, corresponde a un catálogo propio
conformado a través del tiempo y con una precisa posición en el espacio, planteando
un esquema de trabajo en diversas escalas: desde el pequeño detalle del corte
constructivo de una cornisa, a la compleja estructura de ingreso escalera-cocina y
baño, pasando por instancias intermedias como las “partes” de las fachadas.
El sistema da entidad espacial y particularidad formal a cada una de
las casas.
Cada unidad es reconocible en el conjunto y a la vez se pone en
relación con el todo a partir de la repetición de las partes: un mismo balcón, un mismo
ingreso, o una cornisa se reiteran en el conjunto siguiendo leyes precisas que son las
que dan coherencia a la composición de la totalidad.
La compactación de la planta es parte del nuevo concepto: el planteo
tipológico y funcional rompe con la tradición de la edilicia de la vivienda individual en
Rosario, no hay intentos de forzar un esquema para introducir baño y cocina en una
tipología preexistente.
La propuesta es radicalmente diferente a lo conocido en la ciudad
hasta entonces, las habitaciones tienden a tener funciones específicas y se cualifican
según la planta en la que están y la posición relativa respecto de 2 lugares
extremadamente especializados: la cocina y el baño.
En el bloque edilicio se reconoce claramente un adelante y un atrás
con la escalera en un centro desplazado hacia una de las medianeras.

94
 En la planta baja, se suceden en paralelo: por un lado el ingreso, la
escalera, y la cocina (pudiendo el garaje formar parte del conjunto según el tamaño de
la casa) y por el otro las habitaciones de mayor importancia y significación: el estar y el
comedor.
La disposición espacial y funcional mencionada tiene como constante
no solo una condición ambiental óptima a partir de la doble orientación y ventilación
cruzada, sino una relación íntima con la calle y el patio donde todas las habitaciones
participan de ambas según sea su rol dentro del conjunto.

El mismo esquema se mantiene en planta alta con una distribución

que aplica la nueva lógica moderna (o racional) más compartimentada, en donde los
dormitorios más grandes ocupan el sector sobre el estar y el comedor, dando uno al
frente el otro al contrafrente. La estructura se completa con una habitación más
pequeña detrás de la escalera y el baño.
Este planteo asigna a cada lugar un rol específico, una función.
Hasta este momento, en las experiencias anteriores a la nueva
propuesta, las casas tenían “habitaciones” que como en el caso de la casa Criolla se
disponían en línea y según decida quien la ocupe podía haber un dormitorio si se
amueblaba con una cama o un comedor si lo que se colocaba era una mesa,
derivándose los servicios hacia atrás.
El pasaje Monroe es un claro exponente de las nuevas ideas, donde el
desarrollo y uso racional de los servicios sanitarios son usados para cambiar el
concepto de la función en las viviendas.
El uso del sifón hidráulico garantiza junto con los desagües y la
provisión de agua que el baño y la cocina van a ser un lugar limpio y sin olor, y que por
lo tanto pueden estar dentro de la casa formando parte de la nueva vivienda, la
vivienda moderna.
En planta baja están las habitaciones que cobijan las funciones más
sociales de estar y comedor según su relación con la cocina con lo cual más allá del
mobiliario ya se sabe racionalmente cuál es cuál y son estas las que tienen directa
relación con el patio.
Se lleva al primer piso las otras habitaciones y el baño principal, que
es colocado de manera que se pueda acceder al mismo desde el hall o paso, con lo cual
dichas habitaciones claramente asumen el rol de dormitorios.
95
 La idea de que lote y la vivienda fueron pensados, proyectados y
construidos como una sola cosa se afirma desde distintas miradas a las viviendas.
El caso del garaje, del lugar para el automóvil, merece algunas
puntualizaciones especiales en este sentido, no solo por la reciente aparición de la
máquina a la que hay que encontrarle un lugar en la casa, sino por la manera meditada
y armónica con que este nuevo lugar para albergar a esta nueva función moderna se
incorpora a la vivienda.
Las casas con garajes son las de lotes más anchos y por lo tanto las
casas más grandes. En ellas y en el mismo bloque donde está la cocina, debajo de la
escalera y aprovechando el lugar bajo la pendiente, es donde se guarda el auto.
La nueva función del garaje tiene su lugar, que en lo referido a la
organización distributiva de la casa se conecta claramente con el hall de la escalera y
en relación a lo formal acompaña la composición de elementos de la planta baja
quedando en un todo de acuerdo con el planteo expresivo de las formas.
La cochera necesita una abertura grande, un portón, que por su
tamaño tiene una presencia importante dentro de la fachada sin que esto haga que el
ingreso quede relegado a un segundo plano.

96
 La puerta de entrada se ubica en un lugar central, sin que
necesariamente esté en el centro, su función de ingreso dentro del planteo espacial
está clara.
Son los elementos importantes de la composición los que completan
la forma y asumen diversos roles dentro de la propuesta expresiva estando ligados a
partes importantes de la casa.
En el estar, sobre la fachada, en planta baja aparece una abertura
importante, distinta, y en el dormitorio principal, el del frente, es en donde se articula
la relación interior exterior de una manera especial.
Ahí se pone el acento en la fachada, realizando según el caso, formas
y composiciones especiales como los balcones o los bow windows que no solo dan a
dicho dormitorio una particularidad espacial sino que son el emblema distintivo de la
vivienda dentro del conjunto.
Estos elementos del conjunto desde el punto de vista representativo
son los que hacen la diferencia en busca de un signo de individualidad morfológica que
aparece como una estrategia innovadora e interesante.

La fachada urbana
Componer con formas modernas una nueva imagen moderna
El criterio que da forma a la forma y por lo tanto al espacio se plantea
con una coherencia contundente que va desde el detalle de lo mínimo hasta la fachada
de la cuadra.
En las diferentes escalas de decisión se verifica un recorte de un área
reconocible, aislable, que en si misma no identifica a una unidad de vivienda pero sí se
identifica dentro del conjunto como una parte repetida en diversas oportunidades
dentro del todo.
La fachada de la vivienda está compuesta por partes reconocibles
que dan forma al sistema expresivo, y a la vez la propia fachada de la casa es una parte
reconocible del conjunto mayor, del frente urbano del pasaje.
Hablar de la fachada de cada casa y hablar de la fachada del conjunto
(en el caso del pasaje Monroe de la fachada de las cuadras y del espacio urbano) es
hablar de un criterio de composición inclusivo que busca la individualidad dentro de la
totalidad.

No hay 2 fachadas iguales, sí hay partes (fragmentos) iguales en

diversos lugares del conjunto.
97
 Este juego de inclusión permite una sucesión de recortes
morfológicos que en un extremo tiene a toda la intervención y en el otro al detalle
constructivo de las molduras, de manera de que siempre la individualización sea
posible sin perder la idea de totalidad.
Se pueden establecer distintas esferas del recorte que según cuánto
nos acerquemos y en dónde enfoquemos podemos reconocer, entre otras:
a.- Una esfera de lo mínimo en donde una cornisa que enmarca el
ingreso se individualiza con un preciso perfil que no aparece en las casas de al lado y
forma parte de un sector de la fachada de la casa.
b.- Una esfera superior en donde planta baja y alta se reconocen con
claridad diferenciándose y asumiendo el rol de sostener y rematar, respectivamente, la
composición.
c.- Otra intermedia en la que la fachada se individualiza como una
composición reconocible dentro de la totalidad del conjunto, de la que es una parte y
que construye la intervención en la manzana del pasaje Monroe.
d.- Y una urbana, surgiendo el conjunto como una forma
individualizable dentro de la ciudad y que es parte de la serie de intervenciones de las
casas del BER en Rosario.
Mirando la fachada de la cuadra surgen una serie de criterios de
composición rectores de todo el conjunto destacándose 2 líneas horizontales
materializadas por cornisas que unifican la forma:
Una de estas líneas es la que separa la planta baja de la planta alta y
que se manifiesta como una sucesión de elementos (molduras, balcones, resaltos y
diversos tipos de ornamentos) que sin ser los mismos, claramente hacen dialogar a una
fachada con su contigua y através de esta con todo el conjunto.
La otra línea es la que termina la composición, la que remata cada
fachada y materializa el recorte contra el cielo.
En esta las cornisas de cada una de las viviendas tienen un doble rol:
por un lado con pequeñas diferencias de nivel y formas particulares separan un casa
de la otra y por el otro integran un perfil unificador que se materializa a partir de la
sucesión ininterrumpida de formas que buscan construir la referida línea horizontal a
través de la suma de segmentos contiguos.

98
 La totalidad da lugar a la individualidad y en cada fachada son los
elementos los que juegan este papel resaltando en cada casa un sector y haciendo de
la casa “una” dentro del conjunto.
Nunca una casa es igual a la de al lado. Las formas que se repiten lo
hacen con un intervalo de por lo menos dos o tres viviendas dando suficiente aire
entre ellas para evitar confusión y a su vez se combina en cada caso con formas
distintas que son parte del repertorio y que al no ser la misma en el mismo lugar
permiten una clara lectura de cada caso.

La nueva forma de resaltar las formas

Es importante hacer notar que las formas son formas nuevas, son
formas modernas, que reemplazan a la iconografía del repertorio clásico presente en
la ciudad de Rosario desde importantes residencias como las casas Pinasco, o la casa
Castagnino, hasta modestas fachadas de casas chorizo con algunas pretensiones.
Hay cornisas con nuevos dibujos y perfiles particulares, precisamente
detallados en el legajo constructivo, las ménsulas en balcones son rectas o levemente
curvadas, distando mucho de las volutas u otro tipo de recurso clásico. Las barandas
son metálicas o de mampostería donde se minimizan los balaustres de mampuesto y
se da lugar a trabajos geométricos compuestos por elementos simples.
El tratamiento general de la piel es liso, las texturas del material de
frente se acota a sectores específicos y en contados casos, siendo mayoritariamente
leves y pequeñas líneas predominantemente horizontales las que “dibujan” el interior
de las superficies planas.

Las formas nuevas son composiciones de elementos geométricos

simples repetidos que, por su disposición y tamaño, buscan poner el acento en
determinados sectores de la fachada.
Las hay de diversos tipos y entre ellas tenemos:
.- Molduras rectas que enmarcan aberturas materializadas por líneas
de sección circular
.- Cornisas de sección rectangular que acompañan a variados dinteles
curvos y rectos que cuando están en planta baja enmarcan el ingreso.
.- Formas geométricas simples como el cuadrado o el rectángulo con
detalles que remedan a elementos de la naturaleza.

99
 Si por ejemplo tomamos “el detalle de cornisa N°1”135 y vemos
donde se encuentra en distintas lugares de las distintas casas. La cornisa N°1 es parte
de conjuntos mayores como el bow window o el balcón del dormitorio principal, entre
otras.
Y a su vez la “parte” ingreso con 2 ventanas de arco de medio punto
la encontramos en 3 casas de la vereda Norte y en 4 de la vereda Sur, todas
combinadas y regidas por las mismas reglas rectoras.
Estos elementos decorativos completan y definen partes de la
fachada, aparecen puntualmente y se complementan con la cornisa superior que
unifica y aglutina la totalidad buscando enmarcar de una punta a la otra la casa.
Tres grandes líneas rectoras de desarrollo horizontal hilvanan la
composición:
Aproximadamente a los 1,25 m de altura se encuentra la más baja y
es la que corresponde al zócalo inferior de la fachada de la cuadra en general y de cada
casa en particular.

El discontinuo desarrollo se materializa con un pequeño salto que por

pocos centímetros modifica el nivel del zócalo entre casa y casa y es el que permite
reconocer un rasgo distintivo del conjunto del que todos forman parte y a su vez fijar
un límite claro entre las distintas viviendas.

En la base de los balcones vemos la línea intermedia, que es virtual,

materializada por segmentos de molduras y cornisas que en su continuidad separan la
planta baja de la planta alta, dando lugar a una interesante serie de elementos que
unen y separan la forma.
La superior es la del recorte contra el cielo. En este sector es donde el
lenguaje se suelta y combina con mayor libertad los diversos elementos que lo
componen.
Este último nivel no se concebe como una recta sino como una línea
que serpentea en el plano marcando un claro límite a la forma y a su vez proponiendo
un juego de individualidad y continuidad, que de la misma manera que el zócalo pero
con un trabajo mucho más acentuado, alterna en el rol de unir e individualizar cada
casa.
La cornisa superior no necesariamente es recta y tiene una variada
posibilidad de formas, quiebres y modos de materializarse, dialogando especialmente
con la abertura principal de planta alta su balcón o su bow window.

135
Nomenclatura que en el legajo constructivo del conjunto los arqs. HHL y N denominan a determinado
tipo de detalle de cornisa.
100
 La decoración se minimiza notablemente buscando el resalto de
partes significativas de la fachada.
No es una fachada ascética asemejable a las experiencias radicales
europeas contemporáneas como podría ser el caso de lo expuesto en Hacia una
arquitectura136 materializado en las casas Citroën137 de Le Corbusier o las
experiencias de la Bauhaus, que en el caso de las viviendas expresan sus ideas en las
viviendas de los profesores138, pero sí es una ruptura importante en lo conceptual y
en lo constructivo respecto del pasado y en el presente, en función de lo que en una
fachada se “debe poner” en Rosario.
Todas estas nuevas formas son parte de un nuevo repertorio que se
propone como alternativo al de la École de Beaux Arts, y que confronta con este en el
paisaje urbano rosarino.
La confrontación no solo se plantea en cuáles son las decoraciones
que deben ir sino en el modo de usarlas.
La nueva vivienda: “La casa Moderna” se construye formalmente
manejándose con un importante catálogo de elementos a disposición de la estrategia
formal de representación que identifica a las casas del BER en los diversos conjuntos
que van jalonando la ciudad con el nuevo discurso moderno.

Las formas que construyen y constituyen el espacio interior y exterior

son “nuevas formas” que irrumpen en la ciudad como emblema de la nueva
propuesta.
El pasaje y los diversos conjuntos del BER construidos en Rosario con
su repertorio propio y su particular lenguaje no solo rompen con la tradición lingüística
de lo visto en las fachadas de la ciudad, sino que identifican con precisión a cada
conjunto como parte de un todo.
El mensaje moderno deja de ser un hecho aislado y pasa a ser un
colectivo de formas que jalonan distintos puntos de la ciudad como fachada de las
nuevas ideas que construyen las casas modernas de Rosario en la década del 20 como
respuesta al problema de la vivienda.

El problema de la vivienda
El crecimiento exponencial de la población de Rosario a finales del
siglo XIX y para las primeras décadas del siglo XX pone a la ciudad ante una inmensa
serie de necesidades dentro de las que la vivienda es una de las principales.
Rosario es una de las ciudades que más extranjeros recibió de las
corrientes inmigratorias que arribaron al país en los albores del nuevo siglo.
136
Hacia una arquitectura. Le Corbusier. 1925
137
Tipo de casa proyectad por Charles E Jeanerette (LC). Ver Le Corbusier 1925- 1965
138
Grupo de viviendas construida a pocos metros del edificio de la escuela de Desau
101
 Los datos estadísticos que surgen de los censos indican un
crecimiento vertiginoso de la población que para 1895 era de 91.669 habitantes
incrementándose a 176.091 hab. en 1.909, a 230.325 hab. en 1.915 y a 432.215 hab.
en 1.931.

Es decir una ciudad que cuadruplicó su población en menos de

cuarenta años a un crecimiento estable y sostenido de más de 100.000 habitantes de
aumento por cada década.
El aumento poblacional trae aparejado un obvio crecimiento edilicio
y urbano, que hace que el tamaño de la ciudad se agrande de manera literalmente
explosiva en busca de lugar donde toda esta masa de gente pueda aspirar a tener un
lugar en que vivir y en un futuro mediato ese lugar sea la casa propia.
Un crecimiento ordenado y planificado es el gran desafío en este
escenario.
Mucho más poniendo en contexto al período, siendo que es la
primera vez en la historia que a nivel mundial, y de una marera tan significativa, los
grandes movimientos poblacionales cambian la distribución de los habitantes en el
planeta.
O por lo menos la primera vez que esto sucede en el mundo moderno
(incluyendo los países industrializados y los que producen materias primas para
abastecerlos).
Las transformaciones fueron tan importantes como vertiginosas y
Rosario nació como ciudad dentro de este proceso.

Para 1910 la sucesión ininterrumpida de casa Criollas intenta ser una

respuesta en busca de una solución inmediata, formando parte del proceso ya
descripto en donde el lote surge en un momento y en otro se construye la casa.

102
 El modo en que se desarrolla este tipo de vivienda popular intenta
acompañar lo que sucede y se construyen casas como infinitos intentos individuales de
hacer lo que todos hacen para resolver individualmente el problema que todos tienen.
La vorágine moderna arrolladora del siglo XIX transforma todo lo
conocido y nadie puede quedar al margen de las consecuencias del “progreso”: Todo
lo sólido se desvanece en el aire139, Rosario no es una isla en el mundo, y ver el modo
en que crecen otras ciudades nos da una pauta de las dimensiones que a nivel
planetario tiene el proceso.
La noción de progreso construida a partir de la irrupción de la
máquina modifica la forma del mundo y el modo en que este mundo se podía ver y
entender.
Ya nada es como era antes y no puede volver a serlo, el tiempo deja
de ser una variable controlada y todo “debe“ hacerse en más cantidad y más rápido,
“modernismo y modernización”140 irrumpen en el mundo moderno transformándolo
todo.
Buenos Aires, San Pablo, Ciudad de México, Chicago, New York,
Barcelona, Londres, París, entre otras, son algunos ejemplos del proceso de
crecimiento descripto, y en cada una de ellas los intentos por ordenar el caos, por dar
respuestas se suceden buscando planteos racionales y planificados.
Las respuestas a esta nueva realidad buscan salidas modernas que
encaren el problema desde otra óptica, construyéndose importantes conjuntos
edilicios que abarquen el todo, y donde el gran desafío se encara con la convicción de
que “debe“ hacerse algo distinto, que resuelva el problema y a la vez simbolice el
cambio.
La búsqueda de lo mínimo, que lleva consigo el aprovechamiento al
máximo de lo que se tiene, es uno de los caminos recorridos. Son muchos los ejemplos
posibles dentro del diverso mundo moderno.
Entre otros y a modo de ejemplo internacional el Siedlungen141
propone para Alemania en 1924 una solución extrema a un problema extremo
exacerbado por la situación propia de este país luego de la finalización de la primera
Guerra Mundial.
Todo se reduce a lo necesario, es el mínimo espacio de cada cosa lo
que permite construir más viviendas y hacer que todas y cada una tengan estándares
racionalmente superadores respecto del problema a solucionar.
La compactación pasa a ser uno de los recursos más usado y más
difundido a partir de ser uno de los más afectivos en busca de soluciones reales y
posibles.
Se construyen en todo el mundo conjuntos que abordan el problema
de forma integral y, según la escala de la intervención engrosan en mayor o menor
medida la periferia de las ciudades.
En este contexto, en Rosario, los conjuntos del BER son una
propuesta local que se enmarca en estas búsquedas de soluciones racionales que
controlen y den forma al crecimiento del borde de la ciudad.
Se construyen en la periferia dándole forma, y rodean al área central.
Se pueden ver entre otros, los de Colón y 3 de Febrero, 25 de
Diciembre (hoy Juan Manuel de Rosas) y Riobamba, 27 de Febrero y España, el Pasaje

139
TODO LO SOLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE. La experiencia de la modernidad. M Berman.
140
Op. Cit. Ver introducción.
141
Los Siedlungen son algunas de los múltiples intentos de resolver el problema de la vivienda en la
Europa de la Pos Guerra de la guerra del 14 ligados a la experiencia moderna. Ver Siedlungen de Blitz
arq. B Taut
103
Monroe, etc. llegando a intervenciones intersticiales mas próximas al área central
como el caso de Moreno y Urquiza, Dorrego y San Lorenzo, o San Luis entre 1ro de
mayo y Alem.
La solución racional, la búsqueda de la nueva expresión moderna que
identifique el cambio que se propone y que de carácter moderno a quien habite las
casas y forme parte de este cambio son variables sustantivas en la intervención del
pasaje Monroe.

El cambio propuesto desde lo conceptual es drástico y tajante sin que

esto implique una ruptura con la ciudad, son nuevas formas para una nueva vivienda,
la que construya la nueva ciudad moderna, la nueva Rosario.
El conjunto se constituye entonces en una propuesta emblemática de
cambio y transformación de la ciudad
Con esta intervención se enfrenta el compromiso de dar una
respuesta nueva a un nuevo problema. Se propone una alternativa que dé continuidad
urbana a la ciudad cambiando profundamente el modo en que se conciben, se
construyen y se presentan los objetos que constituyen esta propuesta.
Y el hecho de ser uno de muchos conjuntos como parte de una nueva
forma moderna de ver el problema y plantear la solución le da una dimensión urbana
que amplifica significativamente la fuerza de la propuesta.

Rosario y la ruptura conceptual.

Intentos anteriores de rupturas a la tradición de edificar el lote a lote
como propuesta alternativa de construcción de viviendas, se ve en las primeras
décadas del siglo XX fundamentalmente en los edificios de renta.
Entre otros, para 1914 el edificio de La Inmobiliaria aporta con su
nueva impronta a la conformación de una de las esquinas más significativas de la
ciudad.
La esquina formada por las calles de Córdoba y Corrientes pasa a ser
un sitio donde el volumen edificado y la apuesta expresiva del repertorio Beaux Arts se
destacan por sobre el resto.
Es interesante ver cómo en La Inmobiliaria unidades habitacionales
que en planta son casas criollas agrupadas y apiladas en torno a patios se “visten” con
una fachada que las engloba dentro de un edificio.
El impacto morfológico está ligado a una actitud comercial (el edificio
de renta) más que a una posición conceptual como la planteada en el caso del Pasaje.
104
 No se proponen viviendas que representen y produzcan un cambio
simbólico en la ciudad. La apuesta formal, la tipológica y la económico-comercial pasa
por otro lado.

Para citar algunos otros edificios de renta es similar el caso de La

Agrícola (Córdoba y Corrientes 1907) o el Palacio Cabanellas (Sarmiento y San Luis
1909).
La transformación del planteo tipológico y la utilización de un nuevo
lenguaje moderno como emblema de cambio es tomado por los edificios de renta ya
entrada la década del ´30 en Rosario142.
En este contexto no forman parte de lo preexistente al pasaje
Monroe y en cierto sentido puede afirmarse que intervenciones como las del BER son
de las primeras en el tema de cómo enfrentar conceptualmente el problema de la
vivienda moderna.
Aún más atrás en el tiempo en el caso de nuevas propuestas a la casa
criolla y buscando conjuntos de viviendas en Rosario, se construyen en1890 el Batten
Cottage y el Morrison Building.

142
Ver Rosario Comienzos de una Moderna Arquitectura. Arq E. N. Yaqüinto. AyP 1991. La
Construcción Rosarina de la Edilicia.
105
 Dos hechos aislados vinculados directamente al ferrocarril tanto de
punto de vista físico como formal y que se ensamblan con la edilicia ferroviaria de la
ciudad y el territorio más que con una propuesta de cambio conceptual para la ciudad.
Batten Cottage y Morrison Building aparecen en Rosario a partir de
una operación de traslado de un modelo de un lugar a otro.
El prototipo británico de vivienda traído por los británicos, para las
viviendas de los empleados del ferrocarril, se concibe y construye sin otra intención de
propuesta que no sea limitada al mundo ferroviario.
Es un planteo que se auto aísla en sí mismo y dista significativamente
de la idea de cambio moderna planteada en el pasaje.
Dentro del universo de la construcción de viviendas masivas, el
concepto de conjunto propuesto por Hernández Larguía y Newton aparece en la
historia de la ciudad como una bisagra dentro del tema vivienda incorporando
aspectos que en otros temas de la edilicia rosarina se verifican atrás en el tiempo.

Ampliando la mirada hacia lo construido en Rosario en edificios con

otras funciones y hacemos énfasis en el par de ruptura tipológica y búsqueda expresiva
novedosa, La Bola de Nieve se levanta para 1906 en la esquina de Córdoba y Laprida
como un objeto distinto en Rosario.
Por un lado el planteo de edificio de oficinas estructurado a partir del
par escalera-ascensor es un nuevo tipo en Rosario que pone en juego otra mirada a la
respuesta funcional y espacial que debe dar un edificio ante la aparición de una nueva
demanda: la oficina.
Por otro en La Bola de Nieve la masa edilicia eminentemente vertical
en donde los elementos del lenguaje clásico aparecen de una manera particularmente
contestataria de los dictados de la Ecole de Beaux Arts- nos presentan un edificio que
utiliza el lenguaje para romper el mismo lenguaje.
En La Bola de Nieve no solo se perfora el límite de 2 niveles que para
1906 había en la plaza sino se transgrede en busca de destacarse y cambiar,
confrontando con la cúpula de la casa Arijón en la esquina de Laprida y Santa Fe y con
la cúpula por excelencia de la ciudad: la de la Catedral.
En las últimas décadas del sXIX y las primeras del sXX son diversos los
casos en donde tradición y ruptura juegan un intenso protagonismo en Rosario con
ejemplares edificios.

106
 La Aduana, El Normal N°1, Los Tribunales Provinciales, Las casonas de
Oroño conforman una ciudad en donde comienza a aparecer la otra con el Jokey Club,
El Club Español, Las “nuevas” ruinas del laguito del Parque Independencia y una
importante cantidad de casas con fachadas nuevas vinculables al Art Nuveau.

En esta Rosario que crece y debate que hacer con este crecimiento,
donde el debate no solo es un problema de cantidad, sino también de calidad, El
pasaje Monroe se erige en emblema de una propuesta que aborda el tema desde
múltiples aspectos, con un criterio racional.
En el pasaje no se deja nada librado al azar y se busca adaptarse a lo
posible en ese lugar y en ese momento.
La intervención Ocupa toda una manzana siendo el más importante
en tamaño de todos los conjuntos del BER.
Se propone una nueva manera de dividir la tierra combinando un lote
distinto, de ancho mucho menor, con la apertura de un pasaje aumentando
significativamente la cantidad de viviendas frentistas eliminando la casa interna de
pasillo y resignificando el centro de manzana.
Se da forma a las dos fachadas del espacio urbano resolviendo en su
totalidad y de manera acabada la conformación del mismo.
Construye con el nuevo tipo edilicio de las casas del BER una nueva
imagen, llevando la ciudad moderna a la periferia, al borde de la ciudad, buscando, en
el caso del pasaje, ser uno más de los muchos conjuntos que renuevan el modo de
entender la solución del problema moderno de la vivienda.
Es una intervención que sienta las bases de un cambio que se
propone como bisagra en la conformación de una nueva vivienda, con una nueva
imagen, para una nueva, racional y moderna ciudad posible.

Volver al índice

107
 La vivienda unifamiliar como laboratorio de
arquitectura:
Las primeras obras del Estudio H. Larguia y Newton
Autor: Dra. Arq. Analía Brarda

“...la casa natal ha inscripto en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones
de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una
palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable”...
Gastón Bachelard
La Poética del Espacio

La ciudad de Rosario, en tanto escenario privilegiado del delicado

juego de acercamientos y distanciamientos que implica todo intento de conciliar la
vida individual y la vida colectiva, ha sido desde siempre una fuente de pensamiento y
un disparador activo de reflexiones críticas. En este sentido se inicia a continuación el
análisis de lo producido por el estudio H. Larguía y Newton en su primeros años de
ejercicio disciplinar.
El hecho arquitectónico no es casual ni aislado y se circunscribe a un
espacio susceptible de ser intervenido y transformado. Tiene también un carácter
histórico y la arquitectura testimonia la circunstancias de quienes la edificaron y de
quienes la utilizaron.
En este sentido existe una estrecha relación entre las formas de la
vivienda y la cultura. En la medida que los valores e ideales socioculturales han ido
variando en el tiempo, la arquitectura de las residencias se ha ido transformando. Una
breve mirada a dichas formas nos permitirán entender en parte estos cambios en el
ámbito local.
Para la realización de este trabajo se partió primero de la observación
del material del estudio rescatado digitalmente del período 1924-35. Particularmente
se han seleccionado los ejemplos de las viviendas unifamiliares de las que se poseen
geometrales y detalles constructivos. Si bien estos planos no dan cuenta de las fechas
de realización de las obras, se infiere por sus características arquitectónicas que trece
datan de la primera etapa del estudio fundado en el año 1924 y las otras pertenecen a
la década del 30-40.
El objetivo principal del texto es el de comprender como éstos
profesionales a través del diseño de la escala doméstica ensayaron algunas ideas y
maneras de trabajar que contribuyeron con la modernidad arquitectónica del Rosario
del siglo XX.
Don Hilarión en el año 1916, egresó de la escuela de Arquitectura de
Bs. As., por lo que se presume que su formación como la de su socio J.M. Newton, fue
de corte “clásica y académica”, lo que no les impidió llevar adelante una incesante
búsqueda de conceptos innovadores.
En la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires fue donde, tanto
Hernández Larguía como Newton, adquirieron sus primeras herramientas proyectuales
de la mano de los arquitectos Lanús y Hary. Estos últimos fueron los encargados de
transmitir la afición por la sintaxis de la arquitectura francesa dieciochesca difundida
por el arquitecto francés René Sergent. Impartiendo a su vez una orientación tanto
artística como profesional, lo que permite pensar que estos aprendizajes les sirvieron a
los arquitectos rosarinos para conjugar en sus primeras obras, tanto las ideas del
clasicismo en relación al de rigor de las medidas, el orden y la armonía como las
nuevas búsquedas de la modernidad.
108
 Los alumnos de dicha escuela, no copiaban de los libros sino que
buscaban en éstos las normas Beaux Arts, seleccionado primero un partido para luego
otorgarle una lógica personal.
Este tipo de educación respondía a una concepción proyectual que se
había hecho universalmente dominante desde la segunda mitad del siglo XIX. Dice
Grementieri al respecto:
“…En el ámbito de la arquitectura ,se tenía una cierta “reciente tradición”
arquitectónica, no decantadamente autóctona, sino aceleradamente transculturada
como otros tantos aportes en un país aluvional. Esta “reciente tradición”, ligada al
eclecticismo historicista, el academicismo y clasicismo, si bien en la segunda mitad
del siglo XIX fue multinacional, hacia principios del siglo XX se orientó hacia una
influencia dominante: Francia”143

Las primeras enseñanzas de algún modo signarían la producción del

estudio. Esto puede ser observado por la modalidad proyectual del mismo,
caracterizada por un claro desarrollo de las plantas. Y con el correr del tiempo
también se reconoce que estos arquitectos además de las influencias francesas,
tuvieron conocimiento de otras corrientes formales que surgieron en momentos
sucesivos como las figuraciones hispanoamericanas, los estilemas de lo que mas tarde
la historiografía de la Arquitectura daría en llamar el gusto Art Decó , hasta los
primeros funcionalismo y racionalismos del Movimiento Moderno.
Los textos nacionales e internacionales que contenía la biblioteca de
Hernández Larguía, dan cuenta de la preocupación de éste arquitecto por el debate de
la arquitectura de su tiempo. Como una nota curiosa, cabe mencionar que en esta
biblioteca, se hallaban publicaciones alemanas, en la que se pueden leer, las
traducciones manuscritas de puño y letra de su suegra, quién de forma silenciosa
contribuyó en la compresión de la ideas del debate arquitectónico de aquel entonces.
Para finales de la década de 1920, a nivel internacional, el diseño
arquitectónico estuvo dominado por las ideas del Movimiento Moderno y la
problemática de la vivienda de interés social. Sin embargo en el caso de la ciudad de
Rosario, en la misma época existió una “burguesía” en ascenso, que fue la que generó
la demanda o estimuló el surgimiento de nuevas soluciones para la arquitectura
residencial en oposición a la tradicional “casa criolla o casa chorizo144”.Aquella casa de
patio lateral que había servido para densificar la trama urbana de la ciudad de Rosario
entre 1880-1920.
Respecto a lo dicho en párrafo anteriores : cabe destacar que los
nombres de los primeros comitentes de estudio eran poco conocidos, entre los que se
encuentran los señores/as: Juan Arrue , Humberto Mazza, Luis J Álvarez, Santiago
Delmenico, J. T. I. Cesar Fierro, M. H.Maidagan de Lucero ,M.T. Funes de Broglia,
Josefina I. Bessone, José. E Gimenez, Cadji y Roffe, Juan Rosell, Carlos Tompson,
Indalecia de Hernández, Prudencio Ledesma, Andrés Pastor Espero, Henzi, Valentín
Rigamonte, Middleton, Horacio Otamendi, Napoleón Sivieri Álvarez, Teresa de Gallino,
José Mellian, Sara Otone de Cormide y Emily Ottone de Fornaro145, Emilio Palacios,
Joaquina de Fernández, Rosarito Fernández, Flia. Larguía.
En los casos analizado de la década del 20, se observa que las plantas
reproducen de modo general los esquemas fijados por las Escuelas de Arquitectura
desde principios de siglo para los inmueble de viviendas. Estos se reconocen con
143
GREMENTIERI, Fabio (1995). El academicismo argentino (1920-1 950), integrador de tradición y
modernidad Revista Anales de Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid.
144
DE GREGORIO , Roberto (2006). La casa criolla. Tesis Doctoral. Buenos Aires: E. Nobuko.
145
Amerita mencionarse que existía la costumbre de la época de poner a nombre de las señoras la
propiedad de muchas de las viviendas, de allí sus nombres en los planos..

109
ciertas adaptaciones a las formas y dimensiones de cada terreno. Es decir, se seguía
una lógica especulativa con un aprovechamiento del suelo que potenciaba al máximo
el uso de superficie más compacta ajustándose a la volumetría del solar urbano.
En el sistema de enseñanza académico basado en la definición de los
recintos, tenía como protagonista al muro portante, él permitía ponerle paredes al
organigrama . En este sentido, los procedimientos compositivos empleados por éstos
profesionales en los años 20, seguían estos criterios y se apoyaron preferentemente
sobre las tipológicas de los modelos franceses, como el “hôtel particulier o el grand-
hôtel”. Generando así en el ámbito local un tipo de residencia con una imagen un tanto
más “moderna” que la de la casa chorizo, como señaláramos en párrafos anteriores.
Dicho diseño da cuenta por ejemplo, de la presencia de un nuevo
espacio público de representación en la planta baja , diferente del privado destinado
para el desarrollo actividades más íntima de la familia , generalmente ubicado en la
segunda planta. A partir de la entrada, nos encontramos con un “hall distribuidor”, que
aparecía como una especie de tamiz regulador entre el exterior y la entrada a la
residencia.
En el sector más privado del segundo nivel, el interior de cada
apartamento ofrecía una disposición ordenada y racional. Y además como era
costumbre de la época, esta planta contaba con una habitación individual para el
dueño de casa y otro para su señora.
Las áreas de servicios estaban separadas del resto de las otras
funciones de un todo de acuerdo con las ideas higienistas vigentes en aquel entonces.
Estas preocupaciones por la higiene ambiental pueden verse también en la utilización
en el diseño de las dobles orientaciones con lo que se lograron mejoras en la
ventilación de los locales.
El material de archivo, permite reconocer diversas alternativas en los
primeros proyectos sobre todo de las plantas bajas, fundamentalmente en la
organización de los espacios de recepción. Las mismas dan cuenta de un proceso lento
de compactación, a las que se agrega con el tiempo un espacio para el automóvil,
dando nuevos signos de modernidad.
Las propuestas de estas residencias parecen haberse sistematizado a
partir del uso de de esquemas distributivos, soluciones técnicas, formales y de
materiales similares, que a través de su combinatoria lograron simultáneamente
uniformidad y diversidad.
Si se tiene en cuenta los sistemas de diseño para las fachadas que se
enseñaban en la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires, se puede reconocer que
éste hacía eje en la proporción vertical del vano. Hecho que también podemos
observar en las obras analizadas, ya que la aplicación de los estilos y el seguimiento de
los modelos para copiar, eran trabajados siempre con este tipo de proporción.
En relación a lo visto hasta aquí, cada inmueble se muestra con una
fachada diferente, pero también tiene algo en común que las identifica como un sello
personal del estudio. Son característicos entonces, los vanos verticales con cierta
armonía de los elementos, que no impiden la diversidad de resultados. Cada casa se
identifica de otra por la diferencia en la ubicación de las aberturas y/o en los estilemas
utilizados. Así se distingue el uso de molduras, frontis, guardapolvos curvos, rectos o
triangulares según el caso. La sumatoria de variables plásticas, compositivas y
texturales que moldean la imagen de las obras configuran una unidad en la que si una
de las componentes se afecta, el resto se vería seriamente comprometido.
El lenguaje formal elegido, en términos generales, para estas
primeras residencias estableció vinculaciones con los elementos decorativos del
“historicismo clasicista” y del “neo colonial”. Probablemente tuvieron incidencia los

110
debates llevados adelante por el Arq.-ing. Ángel Guido junto a otros profesionales
como Christophersen, Noel y Greslebin, quienes publicaron sus ideas en la “Revista de
Arquitectura”146.
Ellos señalaban la necesidad de definir cual era “nuestra”
arquitectura. Para ello indagaron en la etapa colonial y en el estudio de la arquitectura
española y americana. Rescatando así los elementos decorativos por ejemplo de las
casas arequipeñas, o de las portadas incaicas. En aquella época también Ricardo Rojas
a través de su texto “Eurindia”, rescataba las tradiciones americanas entrecruzadas
con las corrientes europeas.
Comenzaron ha aparecer en Rosario otros debates derivados de las
corrientes del “progreso americano”, recatando las búsquedas de Wright en la
vernaculización de lenguajes, donde se sugería que se “adoptara la ornamentación
colonial”. Por otra parte el Arq. Christophersen desde Bs. As. indicaba que el uso del
lenguaje de la arquitectura en América colonial, era una copia de la arquitectura usada
en España. Mientras que Kronfus desde la ciudad de Córdoba publicaba
investigaciones tratando de establecer las bases para generar una cultura argentina.
Así, en este período se reconocen en la ciudad la labor de otros
arquitectos como Arman y Todeschini en el ensanche de la Tienda “La Favorita”,
Durand en el Palacio Fuentes de la esquina de Sarmiento y Santa Fe, que también
incorporaron en sus obras elementos decorativos de origen castizo tales como tejas,
pérgolas, aleros , mayólicas sobre una composición academicista.
En el caso de la vivienda del Sr. Luis J Álvarez, de la calle 1º Mayo
entre San Juan y Mendoza, de planta baja compacta y dos pisos altos, veremos que
esta presenta un esquema distributivo de la fachada de corte más clásico, de puerta
de ingreso sobre un lateral y pares de ventanas, al que se le agrega el ingreso al garaje.
Y la fachada se presenta con una clara división tripartita, donde el basamento se halla
diferenciado por el tipo de material utilizado.

Vivienda Sr.Luis J. Álvarez

La vivienda de calle Pellegrini entre Rodríguez y Callao, para el Sr.

Santiago Delmenico permite hacer una lectura similar a la del caso anterior. No
obstante, ésta presenta una alteración respecto a ésta última en la ubicación de la
puerta de ingreso , ya que ésta se dispuso en el centro de la composición de la fachada
con una ventana hacia cada lado de misma y el garaje hacia el otro lado. Aunque son
semejantes los recursos formales empleados tales como los arcos de medio punto, la
cornisa, los balaustres, etc.
146
Revista realizada por los alumnos de la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires.

111
 Vivienda Sr. Santiago Delmenico

Mientras que, en el proyecto para el Sr. Juan Arrue, de 3 de Febrero

515, reconocemos una composición de fachada que posee una equilibrada relación
entre llenos y vacíos. Y donde se ha acentuado la utilización de elementos decorativos
neocoloniales marcando el sector del ingreso principal, el remate de ventanas así
como la utilización de una sobre cornisa con tejas.

Vivienda Sr. Juan Arrue

Esta mirada de las vivienda unifamiliares de la primera etapa de

producción, nos ha permitido llegar a algunas ideas provisorias de como éstos
profesionales entendieron los pasos del diseño:

a.-estudio preliminar de las potencialidades de los lotes donde se iba a intervenir. Es

decir, se seguía una lógica especulativa con un aprovechamiento que potenciase al
máximo la superficie y la volumetría del solar urbano.
b.-resolución de los requerimientos de programa de forma muy racional en el
desarrollo de las plantas,
c.- las decisiones de tipo constructivos definidas desde el inicio de los proyectos,
donde el muro portante cumplía un rol fundamental.
e.- las definiciones de fachadas se sustentaban sobre en mismo esquema básico,
diferenciándose con variantes decorativas singulares o cambios en las localizaciones
de los ingresos y disposiciones de garajes.
f.-Las innovaciones plásticas de la fachada no iban acompañadas de cambios
significativos en la organización funcional de la vivienda.

Por otra parte, del material obtenido de este primer período,

destacamos algunas de obras ubicadas fuera del área central. En zonas menos

112
urbanizadas para aquel entonces tales como el barrio la Florida, Fisherton, Victoria-
Entre Ríos.
En estos inmuebles se emplearon en la pequeña escala la imagen
del “regionalismo ruralista” que se enseñaba en las escuelas de Arquitectura. Ya que,
dichas viviendas suburbanas poseían ciertas semejanzas con los ejemplos que se
registran en libros como el “Tratado completo teórico práctico .Arquitectura y
Construcción”147 de Sugrañez D. (circa 1920), que se halla en la biblioteca de la FAPyD-
UNR.

“Tratado completo teórico práctico. Arquitectura y Construcción”

Uno de los casos más significativos por sus dimensiones y

particularidades de resolución es el de la residencia del Sr. Middleton en Fisherton
fechado en 1928.
147
Este era el texto que se utilizaba para enseñar arquitectura en los inicios de la escuela de
Arquitectura de Rosario.

113
 Vivienda Sr.J. Middleton

Vivienda Sr.J. Middleton

Allí los arquitectos diseñaron una planta baja extendida conformada

por locales de dimensiones un tanto pequeñas en relación a la disponibilidad del
volumen general.
La imagen exterior del inmueble se puede relacionar con los
regionalismos franceses típicos de la zona del Loire. Sobre un basamento rústico,
utilizaron en la planta alta como recurso formal el simil “pan de bois”.Así como techos
de grandes dimensiones a varias aguas. Que nos remiten también a la imagen de los
chalets veraniegos de Mar del Plata y sus búsquedas “pintoresquistas” de vertiente
inglesa y/o francesa.
Por otra parte, si estudiamos el caso de la casa suburbana mas
pequeña diseñada para el Sr. Valentín Rigamonte, en el barrio la Florida, vemos como
se explora también la imagen ruralista que aparecía en los manuales de arquitectura
de la época.

Vivienda Sr. Valentín Rigamonte

114
 Dichas obras dan cuenta de una destreza de diseño dentro de los
lineamientos heterodoxos pintoresquistas que con gran acierto, lograron emplear
éstos jóvenes profesionales.
De la observación de los primeros ejemplos en estudio, podemos
pensar que HHL y N se preocuparon por indagar todas las vertientes formales en
discusión, las que con el correr del tiempo terminarían definiendo en la escala local los
cambios impuestos por la modernidad del siglo XX.
La búsqueda de nuevos rumbos puede observase más claramente en
la producción arquitectónica de las viviendas unifamiliares tanto urbanas como
suburbanas producidas entre 1930 y 1940.
Esto pudo deberse en parte, a un cambio en las formas del habitar
y/o a la formación tradicional que poseían los arquitectos. Que les permitió
reinterpretar la arquitectura moderna, con un claro sentido de la estética urbana local.
Así, los inmuebles que adhieren más a los repertorios del
Movimiento Moderno poseen una inserción urbana que adaptándose con facilidad al
trazado del damero. Quizás estos arquitectos formados con espíritu ecléctico pudieron
pasar sin mucho esfuerzo de un estilo a otro. Pero para poder entender este proceso
es necesario no solo mirar la resolución de las fachadas sino el desarrollo de sus
plantas.
Es probable que los factores que contribuyeron con las
transformaciones han sido de diferentes órdenes: sociológico, técnico y económico.
En tal sentido, la modificación de la estructura familiar por un lado
que ya no conformaba la unidad doméstica con más de una generación, así como la
modificación del rol de la mujer , impactaron en el espacio arquitectónico. Así éste
debió sufrir los cambios para poder ser atendido por una sola mujer.
Y por otra parte, los adelantos de las instalaciones cloacales, de gas,
la electricidad y la provisión de aguas corrientes, etc., posibilitaron los cambios
internos en la localización por ejemplo de de baños y cocinas.
En la tercera serie de la producción de las residencias unifamiliares
del segundo período en estudio, se registran ciertas búsquedas funcionales y formales
como un laboratorio de investigación del Movimiento Moderno. Al mismo tiempo que
éstas dieron cuenta en el plano físico de los nuevos sistemas de la cotidianidad
doméstica.

Sr. José Mellian Morteros FCCA

115
 Sr. José Mellian Morteros FCCA

Vivienda Hernández Larguía y Newton. Pasaje Amelong

Vivienda Sr. F. Henzi Casas Baratas

Se evidencia en dichas edificaciones, una ocupación de todo el frente

del lote dejando atrás un patio o jardín. El diseño planteaba paquetes funcionales
mucho más compactos que en los casos anteriores iniciando una puesta en práctica
del ideario moderno.
La sala comenzó a llamarse living, abandonando un lugar de
representación social para transformarse en sitio de vida familiar. Como un signo de
ser moderno se redujo también el número de habitaciones, el baño pasó a ocupar un
116
lugar intermedio entre éstas, la cocina se volvió más funcional, se incorporan nuevos
electrodomésticos.
En estos ejemplos existen semejanzas en la disposiciones distributivas
de las plantas y en las fachadas que prácticamente carecen de ornamentación o son
más geometrizadas; los cielos rasos se presentan como neutros, lisos, y se
incorporaron en algunos casos de gargantas para alojar la luz.
Es curioso observar las características de la casa del pasaje Amelong y
la los Sres. Henzi que figuran en los planos con el nombre de casas baratas , ya que
tanto en alzado como en planta se asemejan a los esquemas de las llamadas según la
historiografía argentina la “Casa cajón”, propias de los años 40.
Por la gráfica de los planos, se presupone la utilización de viguetas de
hormigón armado premoldeadas y ladrillos cerámicos huecos para la construcción de
losas, como era práctica corriente , pero se carece de la documentación que de prueba
fehaciente de ello. Si medimos las alturas veremos que las reglamentaciones vigentes,
permitieron el desarrollo de alturas menores entre cielorrasos y pisos y el apoyo de
estos directamente sobre el suelo.
A su vez, en la vivienda del Sr. Horacio Otamendi del año 1939 y en la
del Sr. Napoleón Sivieri Álvarez ubicada en Thomas entre Baigorria y Perdie y diseñada
en 1946, podemos reconocer las influencias de los idearios del “chalets
148
californianos” .

Vivienda Sr. Francisco Otamendi

Sr. Napoleón Sivieri Álvarez

148
Chalet californiano: tipo de vivienda que se difunde a través de las revistas norteamericana entre los
años 30 y 40.
117
 A modo de síntesis provisoria se puede decir que, los primeros
diseños iniciaron un proceso de investigación o de laboratorio de nuevas ideas que
luego terminarían definiendo que entendieron estos profesionales como arquitectura
moderna en la escala local.
De ello podemos extraer algunas conclusiones parciales respecto a la
proyectación de las construcciones doméstica a saber:
a.- se reconocen diferentes maneras de solucionar las residencias que no solo
dependen de su ubicación en el plano urbano o suburbano sino también de los
momentos de construcción de las mismas.
b.- en cada momento, las transformaciones o variaciones se limitan a las fachadas y no
tanto a las disposiciones de plantas. Siendo la producción de los años 30-40 mucho
más compactas que las viviendas de los años 20.
c.-los esquemas distributivos de las viviendas no variaban más que por los
requerimientos de mayores o menores superficies según fuera el destinatario.
d.- las variaciones plásticas de las fachadas en cada período no fueron acompañadas
con cambios sustanciales en la organización funcional de las viviendas.
e.- en esta serie residencias urbanas y suburbanas analizadas, se ensayaron diferentes
organizaciones espaciales y distintos materiales.
f.- estas residencias más funcionales que las tradicionales casas criollas, tuvieron
como objetivo principal ir resolviendo las demandas de las nuevas formas del habitar y
brindar mayores comodidades con el menor uso de espacio posible.
En los dos momentos analizados de la obra del estudio de H.H.L. y N.,
se reconocen en cada caso la utilización de expresiones de desarrollo autónomo e
identidad propia, donde se fusionaron las búsquedas de la tradición y de la
vanguardia.
Ellos generaron nuevas ideas, adelantando las tendencias futuras,
adoptando estrategias válidas a la hora de planificar en el campo de la vivienda
individual. Aportaron conocimientos valioso para la toma de decisiones, con un
razonamiento coherente y procesos de reflexión de la pequeña escala.
La arquitectura es la respuesta a una formula compleja, la
construcción de un proyecto es un proceso que tiene un carácter no lineal, sino
circular o en espiral, que va incorporando y verificando hipótesis para su rectificación,
a la luz de nuevas consideraciones. Donde juegan tanto la condiciones económicas,
como las políticas, sociales, culturales, etc. que rodean cada proyecto. Podríamos decir
que no existen ideas totalmente originales, todas parten desde el lugar que otras
dejaron. La confluencia de pensamientos lleva a otros conceptos como hemos visto en
las obras estudiadas. Se considero importante entonces no solo observar los
resultados sino el proceso de gestación de las ideas, en tanto pensamiento que se
transforma hasta materializarse en una forma o propuesta que ofrece una solución
posible para su momento histórico.
El estudio de HHLyN , como laboratorios de ideas agrupó, a gente
capacitada , no solo profesionales sino una mano de obra especializada y con
capacidad de estudio, racionalización y objetivización, para estudiar los distintos
aspectos de la vivienda, aprovechando unos las conclusiones de los otros. De esta
manera este estudio logró influenciar tanto por este aspecto como por la magnitud
de la obra construida, el ambiente local. Hechos que permiten identificar esta
producción con una marca particular de calidad arquitectónica de la ciudad de Rosario.

118
 BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA
 Archivo de planos del estudio Hilarión Hernández Larguía y Newton.
 ARIES P. ; DUBY G., comp. (2000) .Historia de la vida privada .Tomo 4.Ed. Taurous
miror. Ed. Santillana 2001, Madrid.
 BACHELARD Gastón (2000) La Poética del Espacio. Buenos Aires: Fondo de cultura
Económica Argentina.
 DE GREGORIO, Roberto (2006). La casa criolla. Tesis Doctoral. Buenos Aires: Ed.
Nobuko.
 GREMENTIERI, Fabio (1995). El academicismo argentino (1920-1 950), integrador
De tradición y modernidad Revista Anales de Historia del Arte. Universidad
Complutense de Madrid.
 SUGRAÑEZ, D.(circa 1920). Tratado completo teórico práctico. Arquitectura y
Construcción .Ed. Marcelino Bodoy .Barcelona-Buenos Aires.

Volver al índice

119
 Una especulación de altura
Sesiones arquitecturales
Autor: Arq. Horacio Premoli

La evolución hacia un nuevo estándar en la arquitectura en Rosario.

En el jazz -y en casi toda la música popular del último siglo- fue

desarrollándose un modo de composición, nacido un poco en la intimidad y mucho
colectivamente, consistente en la reelaboración de temas ampliamente conocidos,
provenientes de la cultura anónima popular o de compositores de otras vertientes
musicales. A través de sesiones de improvisación, estos temas fueron y son
repetidamente versionados con nuevos arreglos o instrumentos, manteniendo un
mismo esquema o patrón compositivo. Este modo de producir música en el jazz fue
acuñando a lo largo de los años el término jazz standard, que nombra y describe a
estos temas continuamente reversionados. Muchas veces fueron la base de las
mejores Jam sessions de la década del ´40 en Estados Unidos.
Es en esos términos donde interesa situar la idea de un estándar de
arquitectura a partir de la década del `30 en la ciudad de Rosario.
El tema de la vivienda adquiere, desde principios del siglo XX en el
mundo y particularmente en Rosario, categoría de política de estado para los
gobiernos de turno y un modo muy rentable de reorientar los excedentes económicos
hacia este nuevo modo de inversión inmobiliaria. A la demanda creciente de viviendas
en la ciudad se le suma el buen negocio que la vivienda representa para los inversores.
Es así que la vivienda individual en Rosario, que se desarrolló a partir
de los usos y costumbres tanto vivenciales como constructivos de nuestra muy
heterogénea sociedad a lo largo del siglo XIX y principios del XX, comienza a incorporar
nuevos recursos técnicos y tecnológicos, nuevos y diferentes modos de habitar y
trabajar de sus ocupantes, una diferente composición familiar de sus habitantes y una
relocalización a partir del valor creciente de la tierra urbana. Todas estas variables
obligan a los arquitectos y constructores que, no pudiendo escapar a los modos de
composición aceptados, deben “reversionar/se” en un ejercicio continuo de ensayos
de prueba y error, fijando los “aciertos”, descartando los errores. La suma de estos
aciertos fueron modificando el esquema de partida y, a lo largo del tiempo, generaron
nuevos esquemas, nuevos puntos de partida, nuevos tipos, nuevos estándares;
estándares que serán sometidos permanentemente al ajuste y revisión.
Ahora bien, cómo y por qué algunas obras construidas por el estudio
HHLyN devinieron en un nuevo estándar para la arquitectura rosarina serán objeto de
análisis en este capítulo. Quizás la clave de esto no radique en el resultado final -los
edificios construidos- y sí en comprender que el modo de trabajo y, más general, el
modo de entender la arquitectura por parte del estudio es el responsable de una parte
importante de la evolución de la vivienda en la ciudad de Rosario.
A partir del cambio de paradigma económico y social, cuya eclosión
se visualiza en la crisis del `29 en lo económico y la descomposición del último
gobierno radical de Yrigoyen en lo social, se produce un quiebre en la dinámica de
evolución de la región produciéndose un nuevo impulso al crecimiento de la ciudad y
la consolidación de su centro, a través de nuevas herramientas económicas y
proyectuales.

120
 Dicha consolidación del
centro se produce a partir de la
incorporación de un nuevo tipo de
ocupación del terreno: el desarrollo del
edificio en altura.
Si bien no es novedosa la
utilización del recurso de amortizar el valor
creciente de los terrenos en el centro de la
ciudad a partir de la construcción de
edificios de varias plantas, estos estaban
limitados a situaciones concretas y
puntuales, con programas específicos y en
lotes particulares. La Bola de Nieve, el
Palacio Cabanellas, La Agrícola y más
cercano en el tiempo el Palacio Fuentes,
son ejemplos de esto. En la construcción
de estos edificios subyace algo más que la
pura renta especulativa como única razón
San Lorenzo y Paraguay 1932
de ser. Desde la composición de sus
fachadas, su escala, y hasta el modo en
que la ciudad los reconoce -a partir de
nombres propios- estos edificios pretenden erigirse como representantes de sus
propietarios; de algún modo hacen pública la biografía de su dueño.
Es a partir de la década del `30 donde se reorienta el excedente
económico hacia la inversión inmobiliaria, ahora sí como posibilidad concreta de
negocio o renta segura en el tiempo, produciendo pequeños edificios de varias plantas
en terrenos “comunes” tanto de esquina como entre medianeras, construyendo
edificios en altura y de plantas compactas, con un núcleo de circulación y 1 o 2
departamentos por piso, destinados a viviendas para la clase media consolidada de la
ciudad.
Es en este clima donde el estudio HHLyN proyecta y construye una
serie de edificios que serán los que interesan a este capítulo. Sin perjuicio de que
contemporáneamente el estudio desarrolla algunos emprendimientos de viviendas
colectivas para renta de características diferentes (el edificio Cánepa de Buenos Aires y
Belgrano de 1929 o el edificio Castagnino de Laprida y Belgrano de 1935, en lotes
particulares dentro de la trama del centro de la ciudad), nos concentraremos en seis
edificios ubicados en lotes “comunes” -de esquina y entre medianeras- del manzanero,
ejecutados entre 1929 y 1937. Estos edificios son:

Edificio en Urquiza entre España e Italia, 1929, propiedad de la flia. Rasetti

Edificio en San Lorenzo e Italia, 1929, propiedad de la flia. Castagnino
Edificio en Laprida y Urquiza, 1932, propiedad de la flia. Castagnino
Edificio en San Lorenzo y Paraguay, 1932, propiedad de la flia. Arijón
Edificio en San Lorenzo y Balcarce, 1936, propiedad de la flia Rasetti
Edificio en Córdoba entre Italia y España, 1937, propiedad de la flia. Prato.
La selección obedece a que el grupo de edificios elegidos (no son los
únicos que el estudio proyecta por ese tiempo) forman un conjunto homogéneo por

121
sus características, que permiten tomarlos como una unidad de estudio diferenciada
del resto de la producción de HHLyN.
Estos edificios nacen como respuesta a la demanda de un sector de
clase media de la sociedad que reconoce como un valor destacado vivir cerca del
centro –de actividades comerciales, de negocios y recreación- con un poder adquisitivo
que le permite pagar una renta alta por un departamento, pero imposibilitada de
adquirir y construir su vivienda en el lugar de su preferencia. Comienza así un proceso
muy dinámico de renovación urbana “dentro de los bulevares”.

En Proceso.
Se ha analizado bastante la modalidad proyectual del estudio en los
primeros años y la caracterización de “plantistas” de sus integrantes en una dinámica
académica de desarrollar la planta como eje principal de la operación proyectual.
No parece casual la elección del lote en cada uno de los edificios
estudiados. Responden aparentemente a buscar lograr proyectos con las mejores
orientaciones posibles. Es así que los edificios en esquina poseen frentes al norte y al
este u oeste (San Lorenzo e Italia), y los que se encuentran entre medianeras, el frente
se orienta al norte.
Estos edificios construidos por el estudio en esos años recupera y
consolida las búsquedas proyectuales inauguradas con las casas del B.E.R. de la década
anterior: un cuidado por los aspectos distributivos de una planta compacta, con una
reducción progresiva de superficies y volumen de los espacios, respecto al estándar de
décadas pasadas para viviendas individuales (las habitaciones de 4 x 4 x 4,30 mts de
altura originales de las casas de patios son reducidos a los 3,50 x 4,00 x 3 o menos, en
el edificio de Italia y San Lorenzo, por tomar un ejemplo).

San Lorenzo e Italia 1929

Un esquema distributivo secuencial de ingreso, hall distribuidor hacia

dos habitaciones, hacia la cocina y hacia otro distribuidor íntimo, que a su vez
distribuye a las habitaciones dormitorios (se repite en todos los edificios estudiados).

122
 Urquiza e/ España e Italia 1929

No existen mayores diferencias entre las habitaciones destinadas a

estar o comedor y los dormitorios, ni por su tamaño, ni por su ubicación. Es este
sistema de “fuelles” enumerados anteriormente lo que cualifica de manera diferente a
estos ambientes; los destinados al ámbito social son accesibles desde el primer espacio
distribuidor, mientras que los destinados a dormitorio, acceden desde el segundo
distribuidor más íntimo.
Se está pro-
duciendo en estas opera-ciones
un proceso de diferenciación en
la calidad de uso a partir de este
sistema de circulación
particionada. Una puerta central
corrediza entre las dos
habitaciones “sociales”, que
permite unirlas, muestra una
progresiva integración entre
estos dos ambientes, el de
comer y el de “estar”.
Desde el 1er
distribuidor se accede también al
sector de servicios del
departamento, la cocina (San
Lorenzo e Italia) pero también a
la antecocina, habitación y baño
de servicio (San Lorenzo y
Balcarce y San Lorenzo y
Paraguay).
123
 Tanto los departamentos grandes (el de San Lorenzo y Paraguay
como el de Córdoba entre España e Italia son departamentos con una superficie de
más de doscientos metros cuadrados), como los departamentos menores poseen o
intuyen dependencias de servicio, a pesar de la diversidad de tamaños y cantidad de
dormitorios que ofrecen. Son esquemas distributivos planteados para ofrecer lugares
específicos para servicio doméstico permanente, lo que plantea una orientación de los
departamentos para una clase media consolidada económicamente.
Los escritorios y ambientes de un uso por lo menos difusos ya para la
vida cotidiana, comienzan a perder valor como espacios diferenciados en los esquemas
distributivos de estas plantas. Las salas anexas definidas como para fumar o hablar,
propios de los petits hotels de fines del siglo XIX, como así también las salas de
planchado o costura en las áreas de servicio, pierden su lugar en este nuevo esquema
distributivo. Estos recortes muestran -aparte de lo obvio que es reducir superficies
para abaratar costos de construcción- al estudio operando sobre una realidad que está
en un profundo proceso de cambios en lo que a modo de habitar las casas se refiere.
Asimismo, la aparición de cocheras y bauleras o depósitos para guardado de cosas
fuera de la superficie propia de los departamentos son características que se harán
comunes en el programa de estos edificios.
Otra característica que se repite es la incorporación de un encargado
permanente en el edificio ya que en todos se encuentra previsto una vivienda para
portero.
De esta manera, el edificio se presenta como un sistema de viviendas
para rentar con posibilidades de cocheras, depósitos y con un servicio de
mantenimiento y servicio doméstico permanentes del edificio. El producto así ofrecido
se presenta como una nueva alternativa de vivienda para las clases medias en la
ciudad.
De la planta hacia arriba
Repitiendo las
experiencias anteriores del estudio,
la materialización de la imagen
exterior de los edificios responde a
una voluntad decorativa distintiva en
cada uno de ellos, otorgándole un
alto grado de singularidad por medio
de elementos decorativos variados,
repitiendo y estirando recursos
lingüísticos ensayados en las
viviendas individuales y trasladadas a
los edificios en altura.
De este modo las
fachadas son tratadas como pieles
intercambiables decorativas, inde-
pendientes de la muy trabajada
distribución de las plantas. Se intuye
de forma bastante clara, cuales son
las prioridades a la hora de proyectar
los edificios: una planta bien
resuelta, adecuada a las funciones
requeridas por la sociedad con-
temporánea, optimizando espacios,
inventando nuevos, resolviendo
124
circulaciones de forma novedosa y reasignando peso específico a los espacios
interiores y todo ello dentro de una construcción sólida y austera, debe permitir ser
cubierta, envuelta con variados “telones” decorativos, intercambiables según los
requerimientos que oportunamente se decidan. No queda claro -precisamente por la
aparente arbitrariedad con que se deciden las fachadas en estos edificios- como y lo
que es más importante, por qué se define una imagen final para la fachada, en
desmedro de otras posibles; a que “lenguaje” se adscribirá el edificio una vez
terminado. Si queda clara esta cronología de sucesos de estudiar y fijar la planta
definitiva, previo a pensar el impacto visual del edificio en su conjunto, a través del
diseño de su frente.
Así, la utilización de elementos decorativos predominantemente
geométricos (San Lorenzo e Italia) conformando un coronamiento mezcla de cornisa
quebrada y mansarda, con balcones en el primer piso de hierro forjado y pilastras con
figuras orgánicas permiten intuir un mecanismo proyectual de composición donde se
respeta el esquema tripartito clásico de basamento, desarrollo y remate, pero
utilizando diversos elementos de arquitectura reconocibles como “art decó”, dando
como resultado un producto por lo menos original.
La utilización del recurso clásico de la fachada tripartita bien clara en
San Lorenzo e Italia, se diluye en Laprida y Urquiza mediante un tratamiento mucho
más homogéneo en todo el alzado con la utilización de un mismo material y color para
los muros y los elementos
decorativos.
En este caso, la
monocromía y la total ausencia de
elementos del repertorio clásico
se ve reemplazada por un trabajo
sutil de salientes y rehundidos
geométricos que contrastan con
relieves de dibujos orgánicos, que
muestran un juego de diseño y
composición alejados de los
parámetros clásicos.
La
prácticamente total ausencia de
elementos decorativos en los
edificios de San Lorenzo y
Paraguay y San Lorenzo y
Balcarce, las formas curvas de
geometría básica, un
revestimiento en material de
frente sin molduras ni resaltes
evidentes y un remate de cornisa
muy sutil, les otorga una imagen
“moderna” en franca oposición a
los otros, aunque no parecen ser
Laprida y Urquiza estas fachadas lo que nos permite
asegurar la condición de
modernos de HHLyN.

125
 Urquiza e/ España e Italia 1929
San Lorenzo y Balcarce 1936

El valor de Renta
El estudio de Hernandez Larguía y Newton alternó desde sus orígenes
entre encargos profesionales de carácter “arquitectónico” y proyectos de carácter
rentísticos, absorbiendo el excedente económico que la región estaba produciendo, a
través de algunos grupos familiares asentados en la ciudad desde hacia ya muchos
años. A este último grupo pertenecieron los edificios de los que trata este capítulo.
De cómo HHLyN resolvieron la aparente dicotomía entre buena
arquitectura y la construcción especulativa cuyo fin último era multiplicar la inversión
da cuenta el estudio a través de las operaciones proyectuales llevadas a cabo en esos
años.
El trabajo consistió en compatibilizar varios aspectos que estaban
mutando en la sociedad rosarina de los 30’: ofrecer un producto nuevo y rentable para
los inversores, orientado a satisfacer una creciente demanda de un sector social
heterogéneo cuya característica principal era la de pertenecer a una nueva clase social
alimentada por profesionales, pequeños comerciantes y empleados jearárquicos de
empresas que brindaban servicios a una economía local que con los años había
devenido compleja y variada; clase media asentada económicamente y con alguna
capacidad de ahorro.
Por el lado de los inversores, estos nuevos proyectos dentro del área
central de la ciudad diferían radicalmente de sus antecesores de las décadas pasadas,
en su carácter anónimo.
El Palacio Fuentes o el Palacio Cabanellas o la Inmobiliaria, fueron
emprendimientos arquitectónicamente unitarios desde su composición exterior, hasta
su nombre y vinculación directa con su propietario. Es así como estos edificios
brindaban un efecto “publicitario” que retroalimentaba el poder y valor del negocio de
personas: el nombre de estos grandes edificios era asociado directamente con grandes
firmas o apellidos reconocidos de la ciudad. Asimismo, quienes alquilaban adquirían de
alguna forma algún sentido de pertenencia a esos nombres, vivían en el palacio tal o
cual.

126
 A partir de la ejecución de estos nuevos edificios, se evidencia un
cambio rotundo en la relación entre el dinero, los usuarios y la ciudad. La referencia
urbana deja de tener nombre propio por un lado y el esquema de composición de
fachadas reconoce abiertamente la superposición de departamentos perfectamente
individualizables en altura. Adquiere valor de referencia la dirección y el piso en el que
se habita, en desmedro del lugar y nombre del edificio.
Doble juego simbólico del lugar propio de residencia, ya no se la
asocia a un edificio determinado sino a un lugar dentro de la ciudad.
Ya no se vive en el Palacio Fuentes, sino que se vive en el “centro”.
En el desarrollo de la ciudad, el área centro ha consolidado su
condición de atractor, no solo de las actividades comerciales importantes, sino
también de lugar privilegiado para vivir. En esta situación, la posibilidad de maximizar
la renta de los terrenos a través de la construcción masiva y en altura y la nueva
condición de esta nueva burguesía que por un lado pretende diluirse anónimamente
pero que por otro lado pretende expresar su condición de clase privilegiada, dan como
resultado (provisorio y en constante ajuste) estos edificios acotados y austeros pero
ubicados en un lugar privilegiado a los ojos de la sociedad.
La reducción y hasta la eliminación de espacios considerados
superfluos, la optimización de los espacios a través de una constante reformulación de
los esquemas distributivos, la novedad de incorporar lugares privados fuera del ámbito
de la unidad de vivienda (bauleras de guardado y cocheras para autos en la planta
baja, lavaderos y tendederos de ropa colectivos en azotea), obtienen como resultado
un producto muy atractivo por la comodidad y amplitud de sus espacios adaptados a
la nueva forma de vivir, por la calidad de su manufactura y una ubicación que, a poco
de estrenados, se revelan como privilegiada.
El mundo cambia y la ciudad se hace eco de estos cambios.
Contemporáneamente a la ejecución de esta serie de edificios, la Municipalidad
encarga a los ing. Farengo, Della Paolera y Guido un nuevo plan regulador para la
ciudad con el objetivo de establecer las pautas y lineamientos generales de
crecimiento de lo que consideraban debía ser una ciudad moderna.
Los proyectos de Hernandez Larguía y Newton encarnan y se insertan
en ese modo de pensar el futuro de Rosario.

Volver al índice

127
 El Museo Municipal de Bellas Artes
“Juan B. Castagnino”
Autor: Arq. Pedro Aravena

Ubicación: Av. Pellegrini 2202

Arquitectos: Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton
Constructores: E. y A. Taiana
Fecha: 1937-1939

Figura 1. Imagen nocturna del Museo Castagnino. Nuestra Arquitectura, abril 1938, no. 4.

Entre los árboles de la plaza y en el centro de la manzana delimitada

por las calles Montevideo y Alvear, el boulevard Oroño y la avenida Pellegrini, se
levanta el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan Bautista Castagnino”. Fue
proyectado por los arquitectos Hilarión Hernandez Larguía y Juan Manuel Newton y
construido por E. y A. Taiana.
La institución lleva el nombre del hijo de Rosa Tiscornia de
Castagnino, quien fue un generoso mecenas y un importante coleccionista de arte.
Juan Bautista murió joven, pero sus deseos de crear un museo con fines educativos
para la ciudad de Rosario le sobrevivieron. Buscando mantener viva su memoria y
haciendo honor al pedido expreso de su hijo, Rosa Tiscornia financió el diseño y la
construcción del edificio, donándolo finalmente a la ciudad.
El ex director del Museo Castagnino, Fernando Farina (2002),
señalaba que durante las primeras décadas del siglo XX se hizo vigente la necesidad de
fomentar, primero a nivel privado y luego estatal, las Bellas Artes en Rosario. En un
principio la promoción de obras y artistas estuvo limitada al gusto oficial, al arte
considerado por los integrantes de las comisiones de Bellas Artes como representativo
de lo verdaderamente argentino.
Farina remarcaba que fue a partir de la década del 30 cuando el
panorama comenzó a cambiar. Surgieron en la ciudad distintos grupos de artistas que
hicieron frente a este arte instituido, muchos con un compromiso social latente en sus
obras. Este proceso de renovación fue respaldado desde el nuevo Museo Castagnino,
por Hilarión Hernández Larguía, su primer director, por su secretario Julio Vanzo y por
el titular de la Dirección Municipal de Cultura, Manuel Castagnino. Los sectores más
reaccionarios criticaron duramente la postura de la institución, la cual mostró
insistentemente su apoyo a los artistas modernistas, algunos de ellos jóvenes sin
reconocimiento oficial. En 1946, debido a la fuerte presión conservadora, Hernández
128
Larguía fue destituido de su cargo, interrumpiendo así durante varios años el enfoque
progresista del museo.
Con el paso del tiempo y los cambios de gestión, el museo ha
buscado retomar aquel espíritu que le dio origen, comprometiéndose nuevamente con
la producción artística local. Numerosas modificaciones edilicias permitieron
actualizarlo al nuevo siglo, buscando no interferir con las características de su diseño
original.149

El Museo

Figura 2. Planta de ubicación del Museo Castagnino.

Figura 3. Croquis volumétrico.
A partir de un análisis crítico de la obra puede interpretarse que las
características del sitio de emplazamiento determinaron pautas esenciales para la
resolución de la obra. El museo actúa como un cuerpo aislado en relación a un sistema
urbano existente estructurado radialmente alrededor del cruce de Bv. Oroño y Av.
Pellegrini. El eje principal de la obra coincide con la diagonal de la manzana en que se
ubica, determinando así la frontalidad del museo con respecto a la intersección de las
calles (ver Figura 2). La plaza del museo forma parte del recorrido paisajístico que
determinan el Bv. Oroño y el sistema de espacios verdes del Parque de la
Independencia (1902).
La obra fue planteada como una forma compacta, un cuerpo simple
cerrado en sí mismo. En principio, puede reconocerse un prisma de planta casi
cuadrada al cual se le sustrajeron cuatro porciones prismáticas en su interior. Esta
operación permitió definir una cruz en su planta, la cual avanzó aproximadamente un
metro sobre las caras laterales secundarias del prisma original, generando resaltos en
las fachadas. Sobre la cara principal, aquella que mira hacia la intersección del
boulevard y la avenida, la acción fue similar. Pero esta vez no sólo se incorporó relieve,
sino que se encastró un volumen virtual prismático de altura mayor al cuerpo principal
del museo, diferenciando y jerarquizando la fachada. No obstante estos acentos, la
resultante es estática, un cuerpo macizo y pasivo. Puede distinguirse un orden estricto
que estructura la obra. La cruz definió dos ejes perpendiculares y la composición fue
resuelta en simetría axial con respecto al eje principal (ver Figura 3).

149
Farina, Fernando. “Nacido para ser museo” [en línea]. Diario Online La Nación. 03 de marzo de 2002.
http://www.lanacion.com.ar/184862-nacido-para-ser-museo [Consulta: 15 de noviembre de 2012]
129
 Figura 4. Fachada principal del Museo Castagnino.

Las pautas del Diseño Academicista subyacen en la manera en que se

proyectó el museo. Sin embargo, aquel lenguaje propuesto por la École des Beaux-Arts
fue reformulado, sintetizado y despojado de ornamentación en un proceso de
“esencialización”150 de las formas.
Los muros son lisos y rematados por una línea de borde saliente, una
cornisa “esencializada”. Sobre las caras laterales se proyectaron tiras de aberturas que
refuerzan la horizontalidad de la obra. Estas ventanas se aproximaron a las aristas del
prisma y el encuentro fue resuelto por un bajorrelieve que dobla y une con las
ventanas de la cara contigua. De esta manera se desdibujó visualmente este borde y se
indicó que la obra continúa del otro lado. Estas ventanas no se corresponden con
ningún espacio habitable del museo, sino que se encuentran en relación al espacio
técnico de los cielorrasos, el cuál será explicado posteriormente.

Figura 5. Leyenda trabajada en hierro sobre el ingreso al museo.

El pórtico fue llevado a su mínima expresión. Las columnas no

responden a ningún orden canónico y el entablamento es un prisma puro subrayado
por una cornisa también prismática. La puerta de ingreso, centrada sobre el eje
principal, fue enmarcada por un dibujo similar al del pórtico y a sus lados y por encima
se dispusieron aberturas simétricamente espejadas. Sobre el mismo muro puede
leerse la inscripción “Museo Municipal de Bellas Artes, Juan B. Castagnino” junto con el
año de realización en números romanos. Esta leyenda fue ejecutada en hierro –un

150
Para mayor información sobre la “esencialización” de los elementos formales en la arquitectura
puede consultarse el capítulo 5. “La Esencialización formal en los Clásicos Contemporáneos” en
Linazasoro, José Ignacio. El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, (1981). 110-124.
130
material noble pero sencillo en su expresión- y escrita con una tipografía sans serif
acorde al lenguaje arquitectónico del museo (ver Figura 5).151
El hierro también fue utilizado en las rejas de las ventanas detrás del
pórtico, en la puerta de ingreso y en el interior de la obra. Los diseños de las
protecciones exteriores son geométricos y rigurosos, nada parece escapar al juego de
verticales y horizontales que se contraponen. Sin embargo, la superficie del material
no es ni lisa ni pura, se ofrece a la vista una terminación martillada e irregular. El sello
de la mano del artesano que realizó la obra se presenta reivindicando el valor del
trabajo manual y el oficio del herrero.
Sobre el eje principal y delante del ingreso se extiende una gran
explanada que conecta el edificio con el cruce de calles a la vez que permite al peatón
tener una perspectiva central del museo y su plaza, sin interrupciones ni obstáculos
visuales. La obra se divisa como una gran masa blanca, donde los únicos cambios de
material se distinguen en el pórtico, en el zócalo y en las escalinatas, revestidos con
mármol travertino de color claro. De esta forma, el ingreso fue subrayado sutilmente,
sin alterar la imagen sencilla del conjunto. No obstante, desde el exterior, la escala es
monumental. Los únicos elementos que atenúan esto son, por un lado, la línea de
zócalo que rodea el perímetro del edificio y, por otro, la vegetación que enmarca la
obra.
El interior del museo se ordena de manera similar al exterior. Las
salas de exposición y el resto de los espacios se organizan en simetría axial con
respecto a los ejes compositivos. Atravesando el pórtico e ingresando al museo la
escala cambia notablemente. El nivel de cielorraso baja de manera drástica en
comparación al del pórtico y el espacio busca adecuarse al hombre. Cruzando el
zaguán y llegando al hall, la escala crece levemente con la incorporación central de una
amplia escalera abierta en dos alas que comunica la planta baja con el nivel superior. A
pesar de su tamaño y su importante rol funcional y espacial la escalera no pretende ser
ostentosa. Ésta fue resuelta sin recurrir a demasiadas adjetivaciones, revestida con
mármol travertino color roble claro y con barandas de hierro martillado que caen
como cascadas sin llegar al suelo de la planta baja.

Figura 6. Hall de ingreso al museo y escalera principal. Nuestra Arquitectura, abril 1938, no. 4.

Figura 7. Baranda de la escalera principal trabajada en hierro martillado.

151
Dentro de las clasificaciones formales de los tipos de letra puede distinguirse entre tipografías serif y
sans serif. La diferencia radica en la incorporación o no de “serifas”, es decir, de líneas de remate o
terminación en los extremos de las letras. En el Museo Castagnino, la utilización de esta tipografía sin
remate permite remarcar con contundencia el nombre del museo y, como se mencionó, no contrastar con
el lenguaje de la fachada del museo. Se podría establecer para este caso una analogía entre el serif y el
ornamento arquitectónico, los cuales son evitados en pos de una imagen sintética y despojada.
131
 Su disposición permite dividir el hall de ingreso de la sala mayor del
museo. Actúa fraccionando el espacio, buscando controlar la escala que tomarían
estos dos recintos unidos. Sin embargo, desde el descanso y desde los laterales de la
escalera es posible visualizar esta sala a través de grandes vanos, estableciendo así un
continuo espacial y visual. El hall principal se distingue como un espacio en sí mismo
pero no se aísla del resto de los ambientes. Hall y espacios de exposición se continúan,
tanto espacialmente como en su resolución formal.
Esta sala, destinada principalmente a la realización de actos públicos
y conciertos, es el espacio con mayores dimensiones dentro del museo. El resto de las
salas fue diseñado con diferentes tamaños, con el objetivo de generar espacios
adaptables a las dimensiones y características de las obras de arte existentes en los
museos argentinos de principio de siglo, la mayoría relativamente pequeñas y
difícilmente agrupable en grandes grupos pertenecientes a una misma escuela. Estas
salas menores se ubican sobre el perímetro del museo y alrededor de los cuatro patios
interiores, que se corresponden con los vacíos mencionados al inicio.

Figura 8. Planta baja y planta alta del museo.

Figura 9. Vista desde la sala mayor del museo hacia el hall de ingreso. Nuestra Arquitectura,
abril 1938, no. 4.
Figura 10. Ochava en la esquina de una de las salas del museo. Revista Edilicia, abril 1939, no. 4.

132
 Para evitar la monotonía y el cansancio que supondría para el
visitante el recorrer una serie de salas similares y asépticas repetidas una y otra vez, se
buscó construir un recorrido fluido y cambiante en donde la sucesión de diferentes
marcos visuales incitara a proseguir la marcha. La incorporación de los vacíos interiores
en el museo permitió crear nuevos espacios que quiebran el recorrido lineal de las
enfiladas. Estos pequeños ambientes resultantes se destinan a la exposición eventual
de obras de menor escala. Reforzando esta idea de continuidad visual y espacial se
incorporaron ochavas en las esquinas que suavizan el encuentro perpendicular entre
muros y guían el ojo del espectador, manteniéndolo en movimiento. Tamaños
variables de salas y algunos desniveles entre cielorrasos diferencian un espacio de otro
sin llegar a jerarquizar demasiado ninguno. Ambas plantas del museo se desarrollan
de la misma manera.
Al igual que el hall de ingreso y la sala mayor, el aspecto de las salas
menores es uniforme en cuanto a color, materialidad e iluminación. Los pisos se
resolvieron en linóleo marrón de color oscuro y las paredes fueron revestidas en tela
de lino de color natural. No existe ningún elemento decorativo que adjetive los
espacios, estos son neutrales. La arquitectura queda subordinada a la función de
acoger las obras que se exponen, las verdaderas protagonistas del museo. El espacio
pretende ser soporte, una base que no interfiere en el acto contemplativo. Aquellos
elementos arquitectónicos vinculables a la tradición académica que se distinguieron en
el ingreso del edificio desaparecen en el interior. El lenguaje fue minimizado, no hubo
lugar para molduras, cornisas o reminiscencias al pasado arquitectónico.

Figura 11. Salas del museo. Nuestra Arquitectura, abril 1938, no. 4.

Además de los espacios destinados a la exposición de obras, el museo

cuenta también con áreas reservadas para la administración y biblioteca, ubicadas
sobre la fachada principal. Los vacíos interiores se utilizan en planta alta como patios
que permiten iluminar y ventilar las salas; y en planta baja como depósitos y áreas de
servicio.
Con una actitud realmente moderna, el funcionamiento de la obra
fue abordado con la premisa de eficacia y eficiencia, teniendo en cuenta su destino.
Desde la concepción del proyecto, la variable económica y las exigencias técnicas
fueron estudiadas buscando eliminar todo sistema que represente un costo excesivo

133
para el mantenimiento de un museo público. Por un lado, el sistema de calefacción
utilizado permitía mantener la temperatura de los ambientes a un nivel agradable sin
perjudicar las obras expuestas. Esto se logró instalando radiadores en las ochavas, con
tomas de aire en la base y difusores en la parte superior, por encima de los cuadros
expuestos. Por otra parte, la iluminación de los espacios interiores fue diseñada
cuidadosamente, teniendo en cuenta la incidencia de la luz solar en nuestra región y
las necesidades propias de los espacios de exhibición.

Figura 12. Sección por el eje principal. Revista Edilicia, abril 1939, no. 4.

Las tiras de ventanas visibles desde el exterior permiten el ingreso de

luz natural al edificio, sin embargo, no es esta última la que actúa directamente sobre
las salas. A través del plano de cielorraso, construido con vidrios dobles despulidos a la
arena, la luz es graduada y distribuida de manera pareja. Mediante el control de la
altura de los cielorrasos se buscó que la luz arrojada sobre las paredes fuera uniforme,
sin dejar espacios en sombra. Este sistema de iluminación natural fue reforzado
secundariamente con reflectores escondidos en el cielorraso. La ventilación del museo
contempla por un lado las salas de exposición y por otro las cámaras de iluminación.
Las primeras ventilan directamente hacia el exterior con aberturas regulables en las
ochavas, las segundas a través de los patios.
Es destacable, en relación a la organización espacial del museo, la
postura ideológica en cuanto a cómo debían exponerse las obras de arte. Al crearse un
espacio total en donde los ambientes se continúan entre sí y poseen características
relativamente uniformes, se busca eliminar la jerarquización, segregación o separación
de tipos de obras según el grado de “instrucción artística” que posea el visitante.
Desde la creación de los museos institucionales, en el siglo XVIII, el público que podía
concurrir a éstos estaba limitado a un selecto grupo de aristócratas, intelectuales o
estudiantes de arte. Con una actitud reformista, los arquitectos consideraron al museo
como una institución educacional con la misión social de iniciar al visitante en el
mundo de las artes y no como un espacio destinado a albergar obras restringidas a una
elite socio-cultural. El planteo tradicional del museo, severo, solemne y frío, se
desvanece en el interior del Castagnino. Se da lugar a un ámbito que aspira a ser más
democrático y abierto, y que busca adaptarse a la escala del hombre que lo visita.
Al utilizar y llevar a su esencia recursos y elementos compositivos que
pertenecen a la tradición arquitectónica Académica, al elegir una escala monumental y
al implantar estratégicamente la obra, se confiere al Museo Castagnino una imagen de
monumento eterno, de gran masa sobria e impasible. Desde el exterior, el hombre
cumple un rol pasivo frente a la arquitectura: es un espectador que absorbe
sumisamente el simbolismo que la obra busca transmitir. Al ingresar, los roles se
invierten. Es el museo quien debe adaptarse a las obras de arte y al visitante,
134
retroceder y convertirse en soporte. El interior se plantea entonces como un
catalizador que permitiría cumplir la misión social del museo.
El problema consiste en encontrar en el pasado, en la misma
tradición arquitectónica, las claves que permitan legitimar y crear una arquitectura
que responda a contingencias propias del presente. En el caso del Castagnino, la
búsqueda no se centraría en generar rupturas, sino transformaciones graduales con el
fin de mejorar un sistema socio-cultural.
José Ignacio Linazasoro, en su escrito El proyecto clásico en
arquitectura (1981), analizó la figura de Adolf Loos en torno a una problemática
similar. Como Linazasoro señaló, Loos recurre a la utilización de elementos de la
arquitectura del pasado como citas o referencias, buscando reforzar la pertenencia de
la arquitectura a su propia tradición histórica. Según el autor, para Loos “los ‘órdenes’
habían pasado a la categoría de formas obsoletas, y las columnas […] podían constituir
meramente un elemento ornamental”. En este sentido, el arquitecto utilizaría los
órdenes como elementos con la capacidad de evocar y establecer una referencia al
pasado considerada necesaria. Así, Linazasoro justificó esta alusión al pasado en
algunas de las obras de Loos: Las columnas “clásicas” bajo la fachada “desnuda” de
Michaellerplatz (1909-1911) o el remate con una ortodoxa cornisa clasicista en la casa
Rufer (1922)152. Se podría sumar a estos casos el de la Villa Karma (1903-1906), donde
Loos introdujo un pórtico y una loggia con columnas dóricas en relación a fachadas
prácticamente desnudas; o el proyecto del rascacielos Chicago Tribune (1922) donde
planteó una polémica torre de oficinas con forma de columna dórica con el objetivo de
agitar la memoria del transeúnte y crear un ícono de referencia para la ciudad (ver
figuras 13 y 14).

Figura 13. Fachada de Michaellerplatz (1909-1911). [Imagen en línea]

Figura 14. Pórtico sobre fachada de la Villa Karma (1903-1906). [Imagen en línea]

152
Linazasoro, José Ignacio. El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, (1981). 107-
109
135
 Tanto en los proyectos de Loos como en el de Hernandez Larguía y
Newton, de una manera u otra, existe una referencia al pasado. Una referencia que no
tendría como finalidad repetir acríticamente una manera de hacer arquitectura, sino
más bien de concatenar la arquitectura del presente con aquella que la precedió y
situar la obra dentro de un flujo continuo y evolutivo en el tiempo.
El Museo Castagnino con su imponente y hermética imagen exterior
indica que encierra algo valioso, algo que excede cualquier individualidad y es capaz de
perdurar en el tiempo. Un templo dedicado al arte.
El mensaje parecería ser lo suficientemente claro: aquel que desee
iniciarse en el mundo de las artes necesitará tomar conciencia, adoptar una actitud
solemne y respetuosa. Tal vez, al encontrarse con el interior, un ojo y una mente
entrenada puedan advertir que esta severidad, en apariencia inmutable, no es tal. El
tesoro que protege este museo no se encontraría sólo en las magníficas obras que
contiene. Lo podemos encontrar también en las ideas que Hilarión Hernández Larguía
y Juan M. Newton como arquitectos buscaron transmitir, dedicando su ingenio a crear
espacios que faciliten la enseñanza y la promoción de las artes a principios del siglo XX.
Exterior e interior se perciben distintos; academicismo y modernismo se conjugan. El
resultado es un gris, es transición.

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA
“Museo Municipal de Bellas Artes ‘Juan B. Castagnino`, Rosario”. Nuestra Arquitectura, abril 1938, no. 4.
“Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino”. Revista Edilicia, abril 1939, no. 4.
AA. VV. Los museos en el mundo. Barcelona : Salvat Editores S.A., 1973.
Aloi, Roberto. Musei architettura - tecnica. Milano : Industrie Grafiche Italiane Stucchi, 1962.
De Gregorio, Roberto. Rosario. Guía de arquitectura. An architectural guide. Rosario-Sevilla : UNR-Junta
de Andalucía, 2003.
Farina, Fernando. “Nacido para ser museo” [en línea]. Diario Online La Nación. 03 de marzo de 2002.
http://www.lanacion.com.ar/184862-nacido-para-ser-museo [Consulta: 15 de noviembre de 2012]
Linazasoro, José Ignacio. El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, 1981.

Volver al índice

136
 Estudios y anteproyectos para Museos de Bellas
Artes
Autor: Arq. Pedro Aravena

En 1939, dos años después de inaugurado el Museo Municipal de

Bellas Artes J. B. Castagnino, fue publicado por la misma institución un pequeño
cuadernillo denominado Museos de Bellas Artes. Breve estudio y anteproyectos. Los
autores, los arquitectos Hernandez Larguía y Newton, se propusieron volcar en esta
publicación muchas de las consideraciones y experiencias recogidas durante la
realización del Museo Castagnino.153
Hernandez Larguía reconocía en la declaratoria de propósitos de este
estudio que poco se había hecho, o se había podido hacer, a nivel público para
fomentar la cultura artística o las Bellas Artes. Esto lo atribuía a la falta de una
“tradición artística” en la Argentina, y al desconocimiento de las técnicas necesarias
para divulgarla. Hernandez Larguía sugería como estrategia de orientación artística,
frente a este vacío cultural que percibía, la adquisición de obras extranjeras que
permitieran dar cuenta de la historia y evolución del arte. Una suerte de punto de
inicio para crear la propia cultura plástica. Esta colección, para poder cumplir su
función educativa tendría que ser dispuesta en un espacio adecuado y pensado
especialmente para esto. Un Museo de Bellas Artes.
“Una escuela que reúna arquitectónicamente todos los elementos
necesarios para el libre juego de planes y propósitos educacionales prestara un servicio
más eficaz y rápido, para el progreso de la cultura, que la que no los tiene.”
La falta de edificios en el país que pudieran conjugar su labor educativa con los
elementos funcionales de su arquitectura, hacía difícil la comparación u obtención de
ejemplos a imitar o estudiar.
Así, Hernández Larguía y Newton se abocaron al planteo de
diferentes anteproyectos de Museos de Bellas Artes, los cuales no buscaron dar una
solución total al problema, sino contribuir al estudio y mejora de un sistema cultural.
Estos anteproyectos comprendieron diferentes variables y problemáticas, ofreciendo
soluciones diversas para cada caso.
En principio, los arquitectos sugirieron la ubicación de los Museos en
“sitios de fácil acceso para el público”. Buscando adaptarse a esta premisa, plantearon
terrenos hipotéticos con medidas “standard”, en lotes esquineros o a mitad de cuadra.
A estos casos responden los primeros cuatro anteproyectos. Como alternativa de
mayor costo agregaron cuatro variantes más en terrenos libres, tales como plazas o
parques.
En cuanto a la amplia variedad de resoluciones formales de las
fachadas, Hernández Larguía señalaba que esto no se debía a que se considerara que
cada una era la mejor para el caso estudiado, sino “para demostrar que pueden
resolverse de acuerdo a las características arquitectónicas del sitio donde hayan de
construirse…”.
Tanto las plantas como las fachadas fueron planteadas como
“bosquejos” que permitirían constituirse como puntos de partida para ser modificados
y adaptados posteriormente a la hora de realización de un proyecto final.
Además de los planos y croquis de fachadas, para cada anteproyecto
se incorporaron presupuestos detallados y planillas comparativas de precios y
superficies. Esto demuestra un importante interés por trabajar sobre propuestas

153
Las siguientes citas y explicaciones corresponden al cuadernillo. Ver Hernandez Larguía, Hilarión;
Newton, Juan Manuel. Museos de Bellas Artes. Breve Estudio y Anteproyectos. Rosario, junio de 1939.
137
factibles, que contemplaran la realidad económica de los municipios interesados en
construir sus museos.
Antes de analizar cada caso en particular, es necesario remarcar
ciertas constantes en todos los anteproyectos:
A pesar de que en todos los casos estudiados las situaciones, los
terrenos y el entorno fueron hipotéticos esto no significa que fueran abstractos. Los
arquitectos plantearon posibilidades y entornos construidos que determinaron la
forma y las soluciones que cada anteproyecto adopta.
Al igual que en el Museo Castagnino, sobre las aristas de los espacios
interiores de todos los museos se diseñaron ochavas que cumplen por un lado la
función de atenuar visualmente el quiebre de las salas y, por otro, ocultar en su
interior el sistema de calefacción y ventilación del museo. De la misma manera, el
sistema de iluminación propuesto es el mismo del Castagnino: un cielorraso de vidrio
despulido que oculta en su interior reflectores que refuerzan la iluminación natural
que ingresa por tiras de ventanas horizontales.
En todos los casos se incluyen, además de los espacios propios de
exposición, locales destinados para biblioteca, oficinas, baños, depósitos,
dependencias para el mayordomo, y una sala de máquinas en el sótano.

Anteproyecto “A”

En este primer anteproyecto se trabajó sobre un terreno esquinero,

en una situación plenamente urbana. Se trata de un volumen de dos niveles que
completa el frente urbano tomando la forma de la esquina y respetando su ochava,
llegando hasta el límite de la línea municipal.

Figura 1. Vista desde calle. | Figura 2. Planta baja y planta alta del museo.

Las construcciones linderas poseen una escala menor a la del museo.

Sin embargo, tanto las fajas sobre las ventanas, los balcones sobre el primer nivel, y el
remate superior de la obra respetan las líneas sugeridas por los edificios vecinos.
La cara sobre la ochava puede definirse como principal, encontrándose allí el ingreso al
museo y la inscripción “Museo de Bellas Artes” sobre éste. La entrada se distingue a
través de sus grandes puertas dobles, enmarcadas mediante pilastras, y coronadas por
un frontis recortado por un medallón elíptico.
Las fachadas laterales, si bien difieren entre sí por su longitud, fueron
resueltas con la misma lógica. Aquí se dispusieron las ventanas horizontales
138
correspondientes a los espacios técnicos de los cielorrasos, las cuales fueron repetidas
desigualmente, según el largo de cada fachada. Flanqueando la ochava se encuentran
ventanas y balcones que se corresponden con las áreas privadas del museo.
Unificando estas tres caras del volumen se dibujó un zócalo de
mármol de aproximadamente un metro de alto que bordea el perímetro inferior. En el
límite superior, atando también las fachadas y dando cierre a la obra, se dispusieron
ventanas horizontales similares a las inferiores, encerradas por pequeñas pilastras y
rematadas por una cornisa.
Los arquitectos utilizaron el hierro para diseñar las rejas, barandas y
ménsulas de los balcones. Su diseño fue orgánico y ornamentado con volutas, en
relación al resto de los elementos del lenguaje utilizados en las fachadas.
Este lenguaje arquitectónico tomó como referencia aquel del período
colonial español, reformulándolo y manipulándolo con cierta libertad. El diseño de
fachada de este anteproyecto parecería estar ligado a las búsquedas estéticas y
culturales del movimiento neocolonial, a encontrar en el pasado histórico de la región
las pautas que permitan crear una arquitectura arraigada a su sitio.
Interiormente la composición simétrica parcial de la fachada quedó
limitada únicamente al ingreso y a las oficinas que lo acompañan espejándose
axialmente sobre el zaguán. Incluso sobre la planta alta esta composición simétrica no
se repite. El espacio destinado a la biblioteca tomó aquel que correspondía en la planta
baja al zaguán y aumentó así su superficie. Por otra parte, mientras que uno de los
balcones exteriores pertenece a la biblioteca –es decir, un local de primera categoría-,
el otro lo hace al depósito.
Las salas de exposición se acomodaron contiguas a un hall central de
pequeñas proporciones en relación a éstas, buscando la iluminación natural
proveniente del exterior. El núcleo de escaleras principales se dispuso sobre uno de los
laterales, en contacto con el hall pero sin cobrar demasiado protagonismo. Sobre la
arista correspondiente al fondo del lote se resolvió el área de servidumbre en un
bloque cerrado en sí mismo pero con un patio que le permitiría ventilar naturalmente.
La circulación dentro del museo consentiría recorrer todo el perímetro de las salas y
volver al mismo punto de inicio atravesando los vanos que las comunican.
El anteproyecto “A” se planteó como una solución a un lote de
dimensiones pequeñas, el cual se buscó aprovechar completamente sin resignar las
premisas funcionales comunes a todos los casos de estudio. En este esfuerzo por
distribuir eficientemente los espacios se restó importancia a establecer una relación
profunda entre la fachada y el interior, trabajando ambos con cierta independencia.

Anteproyecto “B”

El anteproyecto “B” corresponde nuevamente a un lote esquinero,

pero con una resolución interna y de fachada diferentes. Como en el anteproyecto “A”,
al tratarse de un edificio que interactuaría con un entorno construido, se tomaron de
éste último lineamientos que regularon las alturas de los elementos constituyentes de
las fachadas. En este caso, las líneas de cornisa de los edificios linderos se continuaron
en las juntas dibujadas sobre las caras y en la línea de ventanales horizontales,
tensando la obra en esta dirección.

139
 Figura 3. Vista desde calle. | Figura 4. Planta baja y planta alta del museo.

Las fachadas fueron diseñadas en base a una rigurosa simetría axial,

tomando como eje la diagonal que atraviesa la ochava. Se trata de un eje que permitió
resolver y organizar la obra en su totalidad. Sobre éste se dispuso el ingreso principal,
enmarcado a través de un simple diseño en relieve que remite a una estructura
aporticada.
Las tiras de ventanales horizontales fueron resueltas de la misma
manera que en el anteproyecto anterior. Sin embargo, las ventanas individuales no
poseen balcones ni rejas ornamentadas. Su diseño es sintético, en correspondencia
con las primeras, y de esta forma refuerzan la unidad del conjunto.
De modo similar al Museo Castagnino, las pautas del Diseño
Academicista subyacen en la manera en que se realizó el anteproyecto. El lenguaje
arquitectónico de la École des Beaux-Arts fue reformulado, sintetizado y despojado de
ornamentación en un proceso de “esencialización”154 de las formas.
Rematando las diferentes fachadas se incorporaron líneas de cornisas
“esencializadas”. Estas quiebran y se independizan señalando sutilmente diferentes
usos en el interior del edificio, a la vez que jerarquizan el ingreso. El nombre del museo
fue incluido en el espacio que se encuentra entre las dos cornisas presentes en la
ochava, las cuales actúan como un marco visual para éste.
Interiormente el eje de simetría reguló la disposición de los espacios.
El hall de entrada cobró mayor protagonismo en este anteproyecto, incorporando
claramente la escalera principal a su espacio. Por debajo del ala derecha de ésta sería
posible acceder a la sala mayor de la planta baja. Se trata de una solución que si bien
permite continuar espacial y visualmente estos espacios, no logra la calidad espacial y
visual alcanzada en el mismo sector del Museo Castagnino. En la planta alta no se
propuso una doble altura que permitiera vincular los dos niveles de la escalera en un
mismo espacio, sino que se incorporó otra sala de grandes dimensiones.
El resto de los locales de exposición se ubicaron sobre el perímetro
de la obra y, en correspondencia con las ventanas individuales que se distinguían en el
exterior, se pueden reconocer los espacios destinados a oficinas, biblioteca y depósito.
Las áreas de servidumbre se plantearon en dos bloques triangulares ubicados en el
interior de la obra, combinando patios de ventilación e iluminación con superficies
cubiertas destinadas a depósitos, baños, cocina y habitaciones. Sobre la planta alta
estos espacios se convirtieron en vacíos, de manera similar al caso de estudio “A”. En

154
Para mayor información sobre la “esencialización” de los elementos formales en la arquitectura puede
consultarse el capítulo 5. “La Esencialización formal en los Clásicos Contemporáneos” en Linazasoro,
José Ignacio. El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, (1981). 110-124.
140
el fondo del lote se abrió un patio en doble altura de grandes dimensiones,
permitiendo así ventilar e iluminar correctamente todas las salas de exposición
ubicadas en este sector.
El anteproyecto “B” se proyectó como una solución a un lote de
dimensiones mayores al primero. Esto facilitó el trabajar con mayor soltura, y salvar
aquellas diferencias formales que se establecían en el caso anterior entre la resolución
de fachada y el interior del museo. En el caso “B” interior y exterior buscan
corresponderse con mayor profundidad.

Anteproyecto “C”

Figura 5. Vista desde calle. | Figura 6. Planta baja y planta alta del museo.

En el caso de estudio “C” se utilizó un lenguaje de fachada similar al

del caso “A”. No obstante, los elementos seleccionados aquí no son los mismos.
Además de un diseño diferente de portada pueden destacarse las ventanas de la
planta superior, resueltas como una serie de vanos individuales con arcos de medio
punto. También llama la atención la resolución del remate, un techo de tejas coloniales
visible desde el nivel de vereda. Cabe notar que en este caso no aparecen sobre la
fachada tiras de ventanas correspondientes a espacios técnicos de iluminación. Esto se
debe a que los espacios de exposición se situaron en el interior del lote, reservando el
frente para locales privados del museo.
Este anteproyecto se desarrolló en un lote ubicado sobre el lateral de
la manzana, a mitad de cuadra. De este modo, la diferencia principal con los
anteproyectos anteriores se encuentra en la resolución interior del museo. Existe una
menor superficie de fachada en contacto directo con la calle y un lote con mayor
profundidad. Para solucionar el problema de la iluminación y ventilación que esto
supuso se dispusieron cuatro vacíos diferentes. Dos vacíos menores se ubicaron sobre
el fondo del terreno. El vacío mayor ocupó el corazón del edificio, generando alrededor
de éste el recorrido de las salas de exposición. Finalmente, el cuarto vacío se dispuso
entre las salas de exposición y los locales frentistas.
Los espacios interiores se organizaron en base al mismo eje
longitudinal que determinó la simetría de la fachada. Tal es así, que la escalera
principal ocupó el lugar que le correspondería al quinto e inexistente vacío de
ventilación e iluminación. Esta escalera fue incorporada al espacio del hall de ingreso, a
la vez que se situó transversalmente al eje principal de circulación, estableciendo un
contrapunto importante en la obra.

141
 La intención de quebrar las enfiladas de las salas de exposición para
generar un recorrido más dinámico puede percibirse en cómo fueron ubicados
diagonalmente opuestos ciertos vanos, proponiendo al visitante variar la dirección de
su marcha.
El anteproyecto “C” buscó dar respuesta una situación típicamente
urbana en un lote estrecho y profundo. La dificultad se encontraría en el armado de un
sistema de espacios de exposición sin ningún tipo de vinculación directa con la calle.
Estructurando la obra a través del eje longitudinal principal y del eje transversal
secundario determinado por la ubicación de la escalera, se pudo diferenciar
claramente bloques de espacios con diferente función. A su vez, esta diferencia
permitió resolver una fachada diferente a las analizadas.

Anteproyecto “D”

Figura 7. Vista desde calle. | Figura 8. Planta baja del museo.

Para la fachada de este anteproyecto se retornó a un lenguaje

sintético y libre de ornamentos. La línea recta domina, se trata de un juego de
direcciones, de oposiciones. Horizontales y verticales se contrarrestaron a través del
diseño de los ventanales alargados y los bajorrelieves que determinaron las rajas
verticales. Estas últimas ascienden y quedan libres apuntando hacia el cielo, sin cornisa
que las limite.
La composición resultante es simétrica y el lote es similar al anterior.
Los cuerpos laterales avanzaron levemente sobre la línea de fachada del ingreso,
conteniéndola. Las cornisas se proyectaron hacia delante, convirtiéndose en aleros. La
superior, aquella que remata el cuerpo central y lo jerarquiza, fue encastrada en los
bloques laterales. Las búsquedas de fachada en este caso parecerían comenzar a
centrarse en las relaciones entre planos de diferente profundidad y en el estudio de las
propiedades de la línea.
En el interior de la obra se continuó disponiendo los espacios en
simetría axial con respecto al eje longitudinal que atraviesa y define la fachada. La gran
diferencia con respecto a los casos ya analizados se puede visualizar en las múltiples
salas de exposición. Éstas son pequeñas en su mayoría y la manera en que están
ubicadas, sumada a la disposición de vanos oblicuamente opuestos, crea un recorrido
alrededor del patio central que se particiona y divide constantemente.
Así, en este anteproyecto, se pretendió eliminar las grandes salas de
exposición continuas, logrando una sucesión de espacios más íntimos y aislados. Bajo

142
esta lógica podría comprenderse la decisión de apartar la escalera principal sobre un
lateral. Ésta se vinculó al hall de ingreso, pero sin tomar un papel protagónico.

Anteproyecto “E”

Figura 9. Vista exterior. | Figura 10. Planta baja del museo.

Este anteproyecto inicia la serie de casos de museos aislados en su

terreno, sin construcciones vecinas. Los elementos comunes a todos son: la amplia
explanada de llegada, la cual permitiría al visitante tener una visión del conjunto en su
totalidad y conducir su marcha hacia el ingreso del edificio; los jardines y vegetación
circundantes, que otorgarían un marco natural al museo; y las escalinatas de ingreso
que jerarquizarían al mismo y elevarían al museo sobre un pedestal.
El anteproyecto “E” fue planteado como un volumen cerrado en sí
mismo. Se trata de un prisma levemente alargado al cual se yuxtaponen otros tres
prismas menores sobre una de sus caras, convirtiéndola en la principal. Estos se
corresponden con la ubicación del ingreso, que queda contenido a través del juego
volumétrico que generan los dos prismas salientes.
La resultante visual es compacta y hermética y el interior del museo
apenas posee contacto con el exterior. Los ventanales superiores que permitirían
ventilar e iluminar las salas de exposición refuerzan la dirección horizontal de las caras,
mientras que las rajas y las líneas que se encastran en los bloques laterales al ingreso
contrastan con su direccionalidad y remarcan la fachada principal. Mientras que en el
anteproyecto anterior el estudio de fachada se centró en la relación entre planos de
diferente profundidad, aquí las indagaciones se centraron en las relaciones entre
volúmenes y líneas.
Tanto el diseño de fachada como el interior fueron ordenados a
través de un eje de simetría que atraviesa la fachada principal. Sobre este eje se
dispusieron la sala mayor/biblioteca y el hall de ingreso, ambos vinculados a través de
vanos. De esta forma se delimitaron dos núcleos centrales en la obra, ambos de
grandes dimensiones.
Para este caso la necesidad de incorporar grandes vacíos interiores
disminuyó notablemente, debido a la gran superficie en contacto directo con el
exterior del museo.

143
 Anteproyecto “F”

Figura 11. Vista exterior. | Figura 12. Planta baja del museo.

Se trata de una variante del caso “E” proyectada en dos plantas. El

mayor cambio puede distinguirse en la incorporación de la escalera. Esta última tomó
proporciones mayores a las estudiadas anteriormente, tal vez no sólo por cuestiones
referidas al tamaño del museo, sino por establecerse como un elemento que permitiría
ponderar el espacio de ingreso y núcleo circulatorio.
La fachada varió en relación al anteproyecto previo manteniendo el
alto del bloque central de ingreso, pero incrementando a dos niveles la altura de los
prismas laterales y acentuando el carácter monumental de la obra.

Anteproyecto “G”

Figura 13. Vista exterior. | Figura 14. Planta baja del museo.

El caso “G” se constituye como la propuesta más radical,

fundamentalmente por la ruptura del planteo simétrico que ordenaba los
anteproyectos anteriores. Esta asimetría no sólo se verifica en la planta del museo sino
en su composición volumétrica, con cuerpos de diferentes alturas que se escalonan
brindando movimiento al conjunto resultante.
Se recurrió nuevamente a un lenguaje sintético, utilizando cornisas
“esencializadas” y un pórtico con tres columnas prismáticas puras que sostiene un
entablamento carente de ornamentos. Es interesante notar cómo se resolvió el
encuentro de la columnata del pórtico con la pared de la sala mayor. Este pórtico se
144
ubica sobre un lateral de la obra, y la última columna, aquella que completaría el
pórtico tetrástilo, fue eliminada por la pared, un recurso que alimenta esta imagen
asimétrica resultante.
Agrupados alrededor del hall se ubicaron las oficinas administrativas,
biblioteca y depósitos menores. La escalera volvió a incluirse en el espacio de llegada
pero de manera transversal a la circulación de ingreso. Todo este sector genera un
núcleo de circulación/espacios privados sobre el lateral del museo, otorgando el resto
de la superficie a las salas de exposición. Éstas envuelven en su interior el corazón del
edificio, destinado a las áreas de servicio y al vacío de iluminación y ventilación.
En este caso existe mayor correlación entre la forma y función de los
espacios interiores y los volúmenes visibles desde el exterior. La sala mayor en planta
baja corresponde al volumen menor y puede leerse individualmente; el núcleo de
circulación/espacios privados posee una altura media y el resto de las salas de
exposición alcanzan la altura mayor.

Anteproyecto “H”

Figura 15. Vista exterior. | Figura 16. Planta alta del museo.

En el último de los anteproyectos la fachada se resuelve apelando a

elementos del vocabulario academicista y a una fuerte composición simétrica, la cual
se reflejó parcialmente el interior de la obra.
Sobre la fachada principal pueden reconocerse dos frontis
triangulares mayores que no cumplen la función de denotar un ambiente interior en
particular, sino de coronar los laterales de la fachada. Estos se encuentran sobre tiras
de ventanas flanqueadas por pilastras, las mismas que se utilizaron en el caso “A”. Un
frontis pequeño, ubicado en el centro de la composición y sostenido por pilastras
corintias, enmarca la puerta de salida de la biblioteca a un balcón generado por el
pórtico de ingreso. Este último es hexástilo, con columnas de orden toscano y
rematado simplemente con el entablamento. Junto con el avance de la fachada de
oficinas y biblioteca, el pórtico jerarquiza el ingreso al edificio.
Las plantas del museo son similares a aquellas del anteproyecto “E”,
con un recorrido perimetral a través de pequeñas salas de exposición unidas por
vanos. La diferencia principal se encuentra en la utilización de un único vacío central
de iluminación y ventilación, que permite a su vez nuclear todos los locales de servicio
del museo. Por otra parte, en planta baja, el planteo simétrico de fachada se
transgrede intercambiando dos salas menores por una única sala de grandes
dimensiones. En lugar de encontrarse en el centro de la obra, como en otros
anteproyectos, se dispone sobre una de las esquinas.
145
 A modo de cierre:

A través del análisis de las decisiones presentes en cada uno de los

anteproyectos se puede arribar a algunas conclusiones:
El esquema organizativo de salas alrededor de patios de iluminación
y ventilación demostró su flexibilidad y eficacia al poder adaptarse a las características
de los distintos terrenos propuestos y a las distintas escalas de los museos. En todos
los casos se priorizó generar circulaciones fluidas que permitieran realizar recorridos
circulares para volver al mismo punto de inicio. Todo esto se comprende de manera
independiente al tamaño de las salas de exposición, las cuales como se ha analizado
pueden variar sus dimensiones buscando ambientes más íntimos o más amplios.
Existen grandes diferencias según el tipo de fachada y lenguaje
utilizado. La resolución formal exterior del museo parecería estar ligada a una cuestión
de escala. Mientras que en la mayoría de los anteproyectos con terrenos extensos se
apeló a “esencializar” los elementos de la fachada y a estudiar las relaciones entre
volúmenes y formas con mayor grado de abstracción; en los de menor escala se
recurrió a la ornamentación para caracterizar los frentes. Hernández Larguía
mencionaba en su cuadernillo que estas fachadas no eran consideradas las más
apropiadas para cada caso, sino que se planteaban para demostrar que podían dar
respuesta a las características arquitectónicas del sitio de emplazamiento.
Bajo esta lógica, y según las observaciones realizadas anteriormente,
para localidades de menor tamaño se podrían utilizar lenguajes vinculados a lo
vernáculo, con elementos cargados de significados y adjetivaciones conocidos por los
lugareños. Para localidades mayores y cosmopolitas el lenguaje se podría tornar más
depurado y esencial, sin buscar arraigarse a ningún sitio en particular; o buscar su
fundamentación en elementos de la misma tradición académica. Es decir, la fachada
quedaría determinada según las sensaciones que se pretenden provocar en el visitante
y según el tipo de visitante que concurriría al museo.

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA
“Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino”. Revista Edilicia, abril 1939, no. 4.
De Gregorio, Roberto. Rosario. Guía de arquitectura. An architectural guide. Rosario-Sevilla : UNR-Junta
de Andalucía, 2003.
Hernández Larguía, Hilarión; Newton, Juan Manuel. Museos de Bellas Artes. Breve Estudio y
Anteproyectos. Rosario, junio de 1939.
Linazasoro, José Ignacio. El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, 1981.

Volver al índice

146