Captacion de Dialogos

CAPTACIÓN DE DIÁLOGOS PARA PELÍCULAS. VOLUMEN 1.
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CAPTACIÓN DE DIÁLOGOS PARA PELÍCULAS. VOLUMEN I.
1. INTRODUCCIÓN
Los elementos sonoros de una película
Quiénes captan los diálogos
Cuál es el objetivo
2. CONCEPTOS BÁSICOS DE SONIDO
Qué es el sonido
Frecuencia
Amplitud
Espectro de frecuencias
La fase
Medición del sonido
Psicoacústica
Percepción de nivel
Enmascaramiento
Localización del sonido
Eco y reverberación
3. MICRÓFONOS
Qué es un micrófono
Especificaciones de los micrófonos
Sensibilidad
Respuesta en frecuencia
Diagrama de directividad o patrón polar
Nivel máximo de SPL
Ruido propio
Tipos de micrófonos
Micrófonos dinámicos
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Micrófonos de condensador
Micrófonos de electrect
Micrófonos para captación de diálogos
Micrófonos para captación con pértiga.
Micrófonos lavalier
Micrófonos de planta
Accesorios de los micrófonos
La pértiga
Monturas
Antivientos
El conector XLR
4. SISTEMAS INALÁMBRICOS, GRABADORES Y MEZCLADORES.
Sistemas inalámbricos
El transmisor
El receptor
Grabadores
Sonido digital
Especificaciones de un grabador de audio.
Grabadores estéreo
Grabadores con microfonía incorporada
Grabadores multipistas
Mezcladores
Canales de entrada
Grupos
Monitorado
Máster
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1. INTRODUCCIÓN
La captación de diálogos va a ser una de las tareas fundamentales que se llevan a cabo
durante el rodaje de una película o grabación de un vídeo. Esto es debido a que de todos
los elementos sonoros que tiene una película (voz, música y efectos), el único contenido
sonoro que se capta durante el rodaje es el diálogo.
El resto de elementos pueden conseguirse en otro momento y de otras muchas formas. Sin
embargo, los diálogos deben grabarse en las mejores condiciones posibles en el momento
en el que se está rodando una escena.
Los elementos sonoros de una película

El contenido sonoro de una película está formado habitualmente por tres elementos:
1. Voz.
2. Música
3. Efectos
Estos elementos se pueden clasificar de muchas maneras ya que nos los podemos
encontrar en la película de diferentes formas. Algunas clasificaciones muy genéricas de
estos elementos son las siguientes:
La voz puede ser:

Voz en off. El propietario de la voz es un personaje que no aparece en pantalla (por
ejemplo la voz de un narrador omnisciente).
Diálogo. Es el caso más habitual, el propietario de la voz aparece en pantalla.
La música puede ser:

Creada expresamente para la película. Es la llamada “Banda Sonora Original” (Original
Score).
Temas o composiciones musicales que ya existían y que se incluyen en la película.
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Los efectos sonoros son todos los sonidos que aparecen en la película que no sean ni voz
ni música. Los efectos sonoros son los sonidos producidos por los objetos (coches,
puertas), por los personajes (pasos) o por la propia naturaleza (lluvia, viento, animales).
Los efectos sonoros pueden ser:
a) Efectos de librería. Existen colecciones de sonidos que pueden comprarse para utilizar
en la película. Estos efectos vienen perfectamente clasificados y etiquetados (“pasos de
hombre andando con calzado de suela dura sobre madera”). Hoy día se pueden comprar
incluso individualmente a través de Internet. El problema es que no siempre encajan con
nuestras imágenes porque no fueron específicamente grabados para ellas.
b) Efectos de sala. Son los llamados efectos de Foley. Se generan en un estudio de sonido
haciendo uso de los objetos necesarios, y se graban de forma sincronizada con la imagen.
c) Efectos grabados “in-situ”. Son efectos que se han grabado en el lugar en el que se
producen (por ejemplo el sonido del mar).
d) Efectos generados electrónicamente. Son efectos creados con sintetizadores y otros
procesadores (por ejemplo el disparo de una pistola láser).
Como ya hemos dicho, de todos estos elementos y tipos, el único contenido sonoro que
se capta durante el rodaje es el diálogo. Esto es de lo que vamos a hablar en este curso:
la captación de diálogos durante el rodaje de una película.
Es verdad que durante el rodaje también quedan registrados determinados efectos

sonoros que después pueden ser de utilidad y que acaban incluidos en la mezcla final de la
película, son los “efectos de producción”. Quedan grabados “colateralmente”, lo que se
busca realmente es la captación de diálogo.
También es verdad que muchos diálogos son doblados. Esto se hace en situaciones muy
particulares en las que el diálogo no puede grabarse en buenas condiciones, como por
ejemplo secuencias de acción o localizaciones excesivamente ruidosas.
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Quiénes captan los diálogos

El encargado de captar los diálogos es el equipo de grabación de sonido directo.
Está formado, en el mejor de los casos, por:
-Jefe de sonido: opera el mezclador y el grabador. Es el máximo responsable de la
grabación del sonido directo de rodaje.
-Operador de pértiga o microfonista: maneja la pértiga y los micrófonos.
-Auxiliar de sonido: ayuda con todo tipo de tareas, especialmente cuando se necesitan dos
pertiguistas.
Cuál es el objetivo
Nuestro objetivo será captar diálogos limpios e inteligibles.
Deben captarse con el mínimo sonido de fondo, porque en postproducción se puede
añadir todo el contenido sonoro que se desee pero hay sonidos de fondo que no se
pueden limpiar.
Además deben ser inteligibles, esto es obvio, se debe entender claramente qué es lo que
dicen los actores.
¿Qué obstáculos se nos van a presentar para que no podamos obtener unos diálogos
limpios e inteligibles? Muchos.
Cuanto más cerca pongamos el micrófono del actor mejor sonido captaremos, pero el
micrófono no puede salir en pantalla, por lo que en ocasiones estará bastante alejado.
Cuanto más silencioso sea un espacio mejor sonido captaremos, pero no todas las
localizaciones son tranquilas y silenciosas (calles con mucho tráfico, lugares con mucha
gente, centros de trabajo con máquinas ruidosas, etc).
Cuanta mejor acústica tenga un espacio mejor sonido captaremos. Sin embargo en
ocasiones nos encontraremos en espacios con ecos o con mucha reverberación (por
ejemplo iglesias).
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Debemos mantener siempre la misma distancia entre el micrófono y el actor, porque si esta
distancia varía (el micrófono se acerca y se aleja) el volumen del sonido captado también
varía. Pero ocurre que muchas veces los actores deben hacer movimientos bruscos o
improvisan. También ocurre que el espacio es pequeño y no podemos movernos con
libertad.
Estos son solo algunos de los principales problemas que nos encontraremos en la
captación de diálogos de rodaje.
Las soluciones muchas veces dependen de los mismos factores: hacer una buena elección
de micrófono, buscar una buena colocación del micrófono, utilizar una buena técnica de
pértiga, etc.
En este curso aprenderemos la teoría, la práctica y los medios técnicos necesarios

para captar unos diálogos limpios e inteligibles.
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2. CONCEPTOS BÁSICOS DE SONIDO

Necesitas conocer el comportamiento del sonido, aunque sea a un nivel básico, para poder
comprender muchas de las técnicas que vamos a emplear a lo largo del curso.
Además esto te permitirá adelantarte a determinadas situaciones adversas y tomar las
decisiones correctas.
Por ejemplo, evitarás poner el micrófono cerca de paredes porque captarías tanto el
sonido directo emitido por del actor como el sonido rebotado por la pared, que contribuye
a ensuciar el diálogo.
Qué es el sonido
El sonido es la vibración de las moléculas de un medio elástico originado por una
perturbación producida en dicho medio.
Vamos a desglosar esta definición porque es un poco críptica.
Supongamos que estamos en un medio elástico que se encuentra en reposo, como por
ejemplo el aire. Este medio está formado por unidades de masa que podemos llamar
moléculas. Si chasqueamos los dedos produciremos una perturbación, las moléculas
dejarán de estar en reposo y se pondrán en movimiento.
Este movimiento es de tipo vibratorio y se produce de la siguiente forma: imaginemos las

moléculas como una fila de pelotas de goma, unas junto a otras. Al chasquear los dedos
ejercemos una presión sobre la primera de ellas, quedando aplastada. Instantes después
esta pelota se expande hacia afuera, presionando a la pelota que está a su lado. Esta
segunda pelota queda aplastada, pero instantes después también se expande y actúa
sobre una tercera pelota, y así sucesivamente.
Se producen dos efectos:
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1. Cada molécula se comprime y expande de forma repetitiva (movimiento vibratorio)

hasta que vuelve a su estado de reposo, ya que se pierde energía en cada movimiento.
2. Este movimiento se contagia de unas moléculas a otras, cada vez con menos fuerza,
también por la pérdida de energía. Esto es la propagación de sonido a través del medio
hasta que se atenúa por completo.
Si representamos gráficamente el movimiento de una de las moléculas en un punto

concreto del espacio en función del tiempo obtenemos una figura como esta:
En esta gráfica podemos apreciar los dos parámetros principales de las ondas sonoras: la
frecuencia y la amplitud.
Frecuencia
Si observamos la gráfica anterior vemos que el movimiento de la molécula se repite.
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El movimiento parte de valor cero (reposo) y aumenta hasta alcanzar un máximo

(compresión), después disminuye hasta alcanzar un valor mínimo y negativo (rarefacción),
y vuelve a aumentar hasta la posición original.
Cada una de estas repeticiones se llama ciclo.
La frecuencia de una onda es el número de ciclos que se producen en un segundo, y
se miden en Hertzios (Hz).
Todas aquellas ondas sonoras cuya frecuencia esté entre 20Hz y 20000Hz (20KHz) son
audibles por el oído humano.
Podemos dividir las frecuencias en:
-Frecuencias Bajas o Graves: 20Hz – 200Hz.
-Frecuencias Medias o Medios: 200Hz – 5KHz.
-Frecuencias Altas o Agudos: 5KHz – 20KHz.
Dos datos importantes que debes saber sobre la frecuencia que serán muy útiles en la
práctica:
1. La voz hablada se encuentra como promedio entre los 80Hz y los 3KHz.
2. Las frecuencias bajas se propagan una mayor distancia que las frecuencias altas. Esto es
porque las frecuencias bajas superan los obstáculos físicos (como paredes) con mayor
facilidad que las frecuencias altas. Las frecuencias altas desaparecen antes, son fáciles de
controlar y atenuar.
Habrás observado que cuando escuchas un concierto y estás bastante lejos del estadio
sólo escuchas las frecuencias bajas. Lo mismo ocurre cuando pasa un coche con la música
muy alta pero con las ventanillas cerradas, solo escuchas los graves.
De cara a la captación de diálogos, veremos cómo los protectores antiviento de los
micrófonos nos recortan las altas frecuencias. O cómo las bajas frecuencias van a ser
captadas por un micrófono desde cualquier ángulo, lo cual es negativo si se trata de ruido.
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Amplitud
La amplitud de una onda sonora representa la fuerza del movimiento vibratorio.
Una onda con mayor amplitud que otra se percibirá como un sonido de mayor volumen y
gráficamente se representa como una onda con un valor máximo mayor.
Espectro de frecuencias
A un sonido formado por una sola frecuencia le llamamos tono y vamos a percibirlo como
un pitido (o zumbido si es de baja frecuencia).
Normalmente los sonidos están formados por la suma de muchas frecuencias, porque van
a ser sonidos más complejos. Fue el matemático Fourier el que descubrió que cualquier
sonido puede descomponerse como la suma de tonos de diferentes frecuencias y
amplitudes.
Esta descomposición se llama espectro de frecuencias y se puede representar gráficamente
mostrando la amplitud en función de la frecuencia.
En la siguiente figura vemos una onda de 100Hz, una onda de 200Hz, y una tercera onda
que es la suma de las dos. En el dominio del tiempo las ondas se suman punto a punto y
en el dominio de la frecuencia aparecen los tonos que la forman.
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De arriba a abajo, ondas de 100Hz, 200Hz y suma de ambas, en el dominio del tiempo
De
De izquierda a derecha, ondas de 100Hz, 200Hz y suma de ambas, en el dominio de la
frecuencia.
En la siguiente figura observamos una onda sonora más compleja tanto en el dominio del
tiempo como su correspondiente espectro de frecuencias:
Onda de un fragmento de voz de dos segundos de duración en el dominio del tiempo.
Espectro de frecuencias correspondiente al fragmento anterior.
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Es importante comprender lo que es un espectro de frecuencias porque uno de los

procesos más habituales en el tratamiento de sonido es la ecualización. Un ecualizador es
un procesador (hardware o software) que permite subir o bajar el volumen de una zona
concreta del espectro de frecuencias. Así podremos subir o bajar los graves, los medios o
los agudos de una señal de audio.
La fase
Otro parámetro importante de una onda, aparte de frecuencia y amplitud, es la fase.
La fase indica en qué momento del ciclo se encuentra la onda.
La fase se mide en grados (desde 0 hasta 360) o en radianes (desde 0 hasta 2*pi).
Supongamos que coinciden en el mismo punto del espacio dos ondas con la misma
frecuencia, amplitud y fase. Como ya hemos visto, en el dominio del tiempo las ondas se
suman unto a punto, por lo tanto tendremos una onda con la misma frecuencia y el doble
de amplitud. En este caso diremos que las dos ondas están en fase.
Supongamos ahora que coinciden en el mismo punto del espacio dos ondas con la misma
frecuencia y amplitud pero con la fase opuesta (180º). Al sumar punto a punto las ondas
vemos que el resultado en todos los puntos es cero. Las ondas se anulan. En este caso
diremos que las ondas están en antifase.
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Esto tiene más importancia de la que parece a priori. Imaginemos que estamos captando
una voz con dos micrófonos que están a diferente distancia de la boca. Podría ocurrir que
las ondas lleguen en antifase a un micrófono con respecto del otro. Al sumar la señal de
los dos micros, en vez de obtener el doble de nivel, obtendríamos un nivel inferior a cada
uno de los micros.
Cuando trabajamos con varios micrófonos a la vez tendremos que evitar los problemas de
fase.
Medición del sonido

Lo que informalmente llamamos volumen de sonido técnicamente se llama Nivel de
Presión Sonora o SPL (Sound Pressure Level).
El SPL se mide en Pascales, pero trabajamos con decibelios (dB).
El decibelio es una unidad que expresa la relación entre dos valores. El decibelio indica
como de grande es un valor determinado comparado con un valor de referencia.
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En el caso de Nivel de Presión Sonora, el valor de referencia son 20 microPascales porque

se considera el mínimo audible por el ser humano. Cualquier valor de Presión Sonora se
compara con este valor de referencia siguiendo esta fórmula:
20*log(presión/presión de referencia)
Por ejemplo, vamos a calcular cuantos dB de SPL tiene una onda de 1 Pascal.
20*log(1 Pascal/0,00002 Pascal) = 94dB.
Algunas observaciones importantes son las siguientes:

-El valor de referencia se corresponde con 0dB (es lógico, es cero veces mayor que sí
mismo).
-Cada vez que doblamos la presión tenemos 6dB más. Del mismo modo la mitad de
presión se corresponde con 6dB menos.
-Cada vez que multiplicamos por 10 la presión tenemos 20dB más.
Aquí se muestra una tabla orientativa con algunos valores de decibelios:
Umbral de audición 0dB

Susurro 35dB
Conversación 65dB
Tráfico 90dB
Concierto 110dB
Avión despegando 130dB
Umbral del dolor 140dB
El nivel máximo de SPL soportado por el ser humano se llama umbral del dolor y está en
torno a 140dB. Por encima de este valor se sufren daños auditivos permanentes.
Un nivel de 140dB equivale a 200 Pascales. Este es el motivo por el que se utilizan
decibelios, porque son valores mucho más manejables, de otro modo tendríamos que
manejar una escala que varía entre 0,00002 y 200 Pascales.
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Más adelante veremos que los dispositivos de sonido miden la señal de audio en
decibelios-voltio (dBV), es decir, valores de voltaje expresados en dB en los que el valor de
referencia es de 1 Voltio.
Psicoacústica
Podemos analizar y medir el comportamiento del sonido de forma objetiva con máquinas
muy sofisticadas como sonómetros digitales, analizadores de espectro, etc.
Sin embargo el ser humano percibe el sonido a través del oído y después es procesado por
el cerebro, que lo percibe de una forma particular.
Llamamos psicoacústica al estudio de la percepción subjetiva que tenemos del
sonido. Es muy importante conocer algunos fenómenos psicoacústicos, porque van a
influir en como percibimos el sonido y lo tendremos que tener en cuenta a la hora de
trabajar con él.
Percepción de nivel
Ocurre que el oído no responde de la misma manera a todas las frecuencias, no
percibimos todas las frecuencias con la misma intensidad.
Por ejemplo, nosotros percibimos una onda de 1KHz de 10dB con una determinada
intensidad. Para percibir una onda de 100Hz con la misma intensidad necesitamos que esta
onda sea de 40dB.
Fletcher y Munson elaboraron la siguiente gráfica, en la que se puede observar este hecho.
Cada línea representa un mismo nivel de intensidad percibido, y vemos el SPL objetivo
correspondiente a cada frecuencia.
En general, percibimos con mayor intensidad los niveles comprendidos entre 1KHz y 6KHz.
Las frecuencias bajas y las muy altas son percibidas con menor intensidad.
Curiosamente este fenómeno no es tan acusado con niveles de presión sonora altos,
donde tendemos a escuchar todas las frecuencias con una intensidad parecida.
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Este fenómeno será muy importante en postproducción a la hora de mezclar niveles de

audio, ya que podemos obtener resultados diferentes en función del volumen de nuestros
altavoces a la hora de realizar la mezcla.
Enmascaramiento
Ocurre que frecuencias bajas con un determinado nivel de amplitud tienden a tapar
frecuencias cercanas que son un poco más altas con niveles de amplitud inferiores. Cuando
hablamos de tapar nos referimos a que no oiríamos estas frecuencias. Este fenómeno se
conoce como enmascaramiento.
Este fenómeno es aprovechado por los algoritmos de compresión de audio como el mp3.
Estos algoritmos realizan un análisis del espectro de frecuencias de la señal y no codifican
aquellas frecuencias que el oído humano no va a percibir, dando como resultado unos
archivos con menos datos y más ligeros.
Localización del sonido

¿Por qué somos capaces de localizar dónde se produce un sonido? Porque tenemos dos
oídos.
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Supongamos que recibimos un sonido desde el lado derecho. El oído derecho percibirá el
sonido más alto que el izquierdo, aunque solo sea un poquito. Además llegará un poquito
antes al oído derecho que al izquierdo, ya que la onda tiene que recorrer más camino para
llegar al oído izquierdo. El cerebro interpreta toda esta información y deduce que la fuente
sonora está en el lado derecho.
Este fenómeno permite diseñar sistemas de reproducción de sonido que simulan la

localización de los sonidos en un punto del espacio.
El sistema más sencillo que permite localizar sonidos en el espacio es el sistema estéreo.
Un sistema estéreo está formado por dos canales de audio, es decir, dos altavoces (L y R,
izquierdo y derecho) que pueden emitir dos señales de audio diferentes. Los altavoces se
colocan formando un triángulo equilátero con el oyente.
Algunos efectos que pueden llevarse a cabo con un sistema estéreo son los siguientes:
1. Si ambos altavoces emiten la misma señal de audio, con el mismo SPL, percibiremos que
la fuente sonora está en el centro, aunque el centro no haya ningún altavoz. Esto es
porque los dos oídos reciben la misma información, que es lo que ocurriría si tuviéramos
una fuente sonora en el centro.
2. Si ambos altavoces emiten la misma señal de audio, pero uno de ellos tiene un SPL
superior, percibiremos el sonido en ese lado. El sonido será percibido más alejado del
centro cuanto mayor sea la diferencia de nivel.
3. Si ambos altavoces emiten la misma señal, pero uno de ellos la emite con un pequeño
retardo (1 milisegundo basta), percibiremos que el sonido procede del otro lado, del
altavoz que llega antes. Este fenómeno se conoce como efecto Haas. Esto se utiliza en
aplicaciones de refuerzo sonoro, por ejemplo, las salas de cine tienen altavoces de refuerzo
en las paredes laterales, pero como estos altavoces emiten con retardo tenemos la
sensación de que el sonido procede de los altavoces de la pantalla.
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El conocimiento de todo esto es más útil en postproducción de audio, cuando estamos

llevando a cabo la mezcla y queremos colocar los sonidos de la película en diferentes
puntos del espacio, pero es tan importante que no se podía pasar por alto.
Eco y reverberación
Un fenómeno que te va a afectar mucho cuando captes diálogos, especialmente en
interiores, es la reverberación.
La reverberación es una pesadilla para el técnico de sonido directo, porque ensucia los
diálogos restándoles inteligibilidad y no se puede eliminar en postproducción.
Cuando estamos en el interior de un recinto y percibimos el sonido de una fuente sonora,

vamos a recibir tanto el sonido directo que procede de la propia fuente como el sonido
que ha rebotado en las diferentes superficies del recinto (paredes, suelo, techo y otros
obstáculos). Oímos estos rebotes junto con la señal original, pero retardados en el tiempo
y con menos nivel.
Si los rebotes llegan con retardos inferiores a 30 milisegundos el oído los integrará
como parte del mismo sonido. Esto es la reverberación. El ejemplo típico de recinto con
mucha reverberación es una iglesia o una caverna. Si estamos lejos de la fuente sonora
percibimos el sonido muy confuso e ininteligible porque el sonido directo se mezcla con
las reflexiones.
Si los rebotes llegan más tarde de 30 milisegundos con respecto del sonido original, el
oído es capaz de percibirlos como sonidos independientes. En este caso tenemos eco.
¿De qué depende que un recinto tenga más o menos reverberación? Depende de factores
físicos, principalmente del volumen del recinto y de la capacidad reflectante de sus
superficies.
1. Cuanto más grande es un recinto mayor reverberación tiene.
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2. Un material puede reflejar mayor o menor cantidad de sonido. Cuanto más reflectantes
sean las superficies límite del recinto (paredes, techo, suelo) más reverberación tendrá el
recinto.
Cuando veamos las técnicas de pértiga analizaremos como podemos captar diálogos con
la menor reverberación posible.
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3. MICRÓFONOS
Qué es un micrófono
Un micrófono es un dispositivo que convierte energía acústica en energía eléctrica.
El micrófono recibe las ondas sonoras y devuelve una señal eléctrica que llamaremos “señal
de audio”.
La señal de audio también se caracteriza por su frecuencia y amplitud.
La frecuencia se corresponde con las de la onda sonora de la que procede.
La amplitud será proporcional a la amplitud de la onda sonora, pero en este caso se mide
en voltios. Los micrófonos dan señales de un nivel muy bajo, del orden de los milivoltios.
Especificaciones de los micrófonos

Las especificaciones de un micrófono son una serie de características que permiten
conocer cómo trabaja, qué rendimiento tiene y si nos va a ser útil para nuestra aplicación.
En micrófonos medianamente profesionales el fabricante indica claramente las
especificaciones del micrófono.
Las principales especificaciones de los micrófonos son las siguientes:
Sensibilidad
Indica la cantidad de voltios entregados en función de la presión sonora recibida, por lo
tanto expresa la eficiencia del micrófono.
Se puede medir directamente en Voltios por Pascal (mV/Pa).
También en dB por Pascal tomando como referencia 1V. Este valor siempre será negativo
porque ya hemos visto que los micrófonos entregan niveles de milivoltios.
Respuesta en frecuencia
Indica como responde un micrófono a las diferentes frecuencias.
El fabricante expresa esta especificación con una gráfica.
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En esta gráfica se puede ver que rango de frecuencias recoge el micrófono y con qué
fidelidad.
La gráfica se obtiene emitiendo sobre el micrófono una señal (ruido blanco) que contiene
todas las frecuencias y con el mismo nivel, y se comprueba cual es la señal devuelta por el
micrófono.
Diremos que un micrófono tiene una buena respuesta en frecuencia (o respuesta en
frecuencia plana) cuando la señal que devuelve es muy parecida a la que recibió.
Podemos encontrar micrófonos que no abarcan todo el espectro. En micrófonos de baja
calidad suelen ser habituales las carencias en altas frecuencias.
También podemos observar en muchos micrófonos un efecto de “coloreado” de la señal de
audio, que consiste en producir un rizado o altibajos de amplitud en una zona de
frecuencias.
En este ejemplo vemos como la respuesta de este micrófono abarca todo el rango de
frecuencias. La respuesta se mantiene plana (± 1dB) desde los 40Hz hasta los 3kHz, a partir
de aquí colorea la señal, y produce un realce en torno a 12kHz.
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Diagrama de directividad o patrón polar

El diagrama de directividad o patrón polar es una gráfica que indica la pérdida de señal en
función del ángulo de captación.
Según su directividad los micrófonos pueden ser:
Omnidireccional: recoge la misma cantidad de señal en cualquier ángulo.
Cardioide: recoge la misma cantidad de sonido de toda la parte frontal pero no recoge
sonido de la parte trasera.
Hipercardioide y supercardioide: son más restricitivos que el cardioide en la parte frontal,

siendo más estrecha esta parte y rechazando más sonidos laterales. Sin embargo presentan
un “lobulo” trasero del que también recogerá sonido. Los lóbulos no son intencionados,
aparecen por construcción como consecuencia de estrechar la captación frontal.
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Bidireccional o forma de ocho: recogen sonido de la parte frontal y trasera, pero no de los
lados. No los utilizaremos para captación de diálogos, son para aplicaciones muy
particulares.
Shotgun: tienen el ángulo de captación más estrecho en la parte frontal, rechazando así
todos los sonidos laterales. Por contra, aparecen mayores lóbulos laterales y en la parte de
atrás.
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En general, los patrones que más vamos a utilizar en captación de diálogos con pértiga van
a ser el de tipo cardioide y el de tipo shotgun. Aunque para micrófonos de corbata
(lavalier) el patrón más común va a ser omnidireccional.
Nivel máximo de SPL

Indica el nivel de SPL máximo que soporta el micrófono. Si se supera este nivel la captación
es defectuosa.
Para captación de diálogos esta especificación no es importante, ya que os valores de SPL
máximo de los micrófonos van a estar muy por encima de cualquier diálogo. Esto es más
crítico a la hora de grabar determinados instrumentos musicales.
Ruido propio
El micrófono como dispositivo electrónico va a generar un ruido. Este ruido se percibe
como un siseo muy característico cuando el micrófono no recoge sonido.
Este ruido se mide en dB de SPL, y equivale a los decibelios que generaría una fuente
sonora que produciría los mismos voltios de salida que el ruido.
Un valor de 20dB sería óptimo mientras que 40dB sería un valor muy malo.
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Los micrófonos tienen otras muchas especificaciones, pero a nivel práctico estas son las
más útiles. Conocer estas especificaciones nos permite seleccionar un micrófono con
criterio en función de las necesidades que tengamos que cubrir.
Tipos de micrófonos
Existen varios tipos de micrófonos dependiendo del mecanismo que utilizan para convertir
el sonido en energía eléctrica.
Vamos a ver los dos tipos de micrófonos que más se utilizan en aplicaciones audiovisuales:
los micrófonos dinámicos y los de condensador.
Después veremos que para la captación de diálogos utilizaremos casi exclusivamente
micrófonos de condensador, pero es importante conocer también los micrófonos
dinámicos.
Micrófonos dinámicos
Existe un fenómeno electromagnético por el cual si se mueve un imán cerca de una bobina
(cable conductor enrollado) se genera una corriente eléctrica a través de dicha bobina.
El funcionamiento del micrófono dinámico se basa en este fenómeno.
Las ondas sonoras impactan sobre el diafragma del micrófono, que es una membrana que
está solidariamente unida a una bobina. La bobina está incrustada en una pieza magnética.
Cuando el diafragma se mueve la bobina también se mueve, de modo que ésta genera una
corriente eléctrica porque está sometida a un campo magnético.
La señal eléctrica que genera es proporcional a la onda sonora, ya que si el movimiento es
grande, la señal eléctrica generada será mayor y viceversa.
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Las características de los micrófonos dinámicos son las siguientes:

Tienen baja sensibilidad, suele estar entre 1 y 5 mV/Pa.
La respuesta en frecuencia es pobre en agudos.
Estas dos características se deben a que la bobina pesa mucho y se necesitan SPL altos
para generar voltajes elevados y mover rápido la bobina.
Como ventaja, soportan SPL muy altos, son robustos y baratos.
No necesitan alimentación, funcionan por sí mismos.
Sus principales aplicaciones son las siguientes:

Se utilizan en aplicaciones de voz hablada que no requieran ocultar el micrófono, lo usan
locutores de radio y también reporteros de TV. Por su baja sensibilidad deben estar muy
cerca de la fuente sonora, por lo que deben acercarse mucho a la boca.
Se utilizan para grabar instrumentos musicales que generan SPL elevadas y generalmente
de frecuencias graves: bombo, tambores, amplificador de bajo...
Se utilizan como micrófonos de voz en conciertos en directo y otras situaciones en los que
el ruido de fondo sea muy alto, ya que al tener baja sensibilidad no captarán ese ruido de
fondo.
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Algunos ejemplos de micrófonos dinámicos muy utilizados son:

Shure SM58
Electrovoice RE20
Sennheiser MD421
Micrófonos de condensador
Un condensador es un componente electrónico que puede almacenar energía eléctrica
formado por dos placas conductoras separadas por un aislante.
Cuando se le aplica una corriente eléctrica el condensador se carga de energía. Si después
se deja de aplicar corriente eléctrica, la energía del condensador se descarga.
La capacidad de almacenamiento de energía depende de varios factores, uno de ellos es la
separación entre las dos placas.
En esto último se basa el funcionamiento de un micrófono de condensador.
El micrófono tiene la estructura de un condensador, de modo que una de las placas es el
diafragma, y además necesita que se le aplique una corriente eléctrica. Cuando las ondas
sonoras impactan sobre el diafragma éste se mueve, modificando la separación con la otra
placa, esto modifica la capacidad de carga eléctrica, de modo que se descarga mayor o
menor señal eléctrica. Así se obtiene una señal eléctrica proporcional a la onda sonora.
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Las principales características de los micrófonos de condensador son:

Tienen una sensibilidad muy alta, entre 10 y 60mV.
Tienen una buena respuesta en frecuencia en todo el espectro.
Por el contrario, soportan SPL menores y son más caros y más delicados que los
micrófonos dinámicos.
También existe la desventaja de que necesitan alimentación.
Actualmente prácticamente todos los micrófonos de condensador utilizan alimentación
fantasma. Es una alimentación de 48V que proporcionan los equipos a los que se conecta
el micrófono (mezcladores, tarjetas de sonido, grabadores) a través del mismo cable por el
que circula el audio.
Queda claro que tienen una calidad superior a los micrófonos dinámicos, de modo que se
utilizarán siempre que podamos salvo en algunas situaciones como las que ya hemos visto:
fuentes sonoras con altos niveles de SPL, situaciones con mucho ruido de fondo,
aplicaciones de voz hablada que no requieran ocultar el micrófono.
Para la captación de diálogos los micrófonos deben estar alejados de los actores para no
aparecer en pantalla, por eso se utilizan micrófonos de condensador, ya que tienen mayor
sensibilidad y recogen sonidos de fuentes más alejadas.
Algunos ejemplos de micrófonos de condensador muy utilizados son estos (no para la
captación de diálogos, que los veremos más adelante):
Neumann U87
AKG C414 XLS
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Micrófonos de electrect
Existe un tipo de micrófono de condensador que tenemos que comentar aparte.
Son los micrófonos electrect. Funcionan como los micrófonos de condensador pero ya
están precargados eléctricamente de fábrica, no necesitan alimentación fantasma.
Son los micrófonos más extendidos del mundo, porque pueden tener un tamaño muy
pequeño de modo que son los micrófonos que llevan nuestros móviles, grabadoras,
webcams y otros dispositivos portátiles.
Nos interesan mucho estos micrófonos para captación de diálogos. Cuando se necesiten
esconder micrófonos se utilizarán micrófonos de corbata (que llamaremos lavalier). Estos
micrófonos son de tipo electrect.
Son de mejor calidad que los micrófonos de los aparatos de consumo doméstico, pero no
llegan al nivel de calidad de los otros micrófonos de condensador.
Micrófonos para captación de diálogos

Para la captación de diálogos utilizaremos tres tipos de técnicas:
-Captación con pértiga.
-Captación con micrófonos lavalier.
-Captación con micrófonos de planta ocultos.
Micrófonos para captación con pértiga.

La captación con pértiga debe ser tu prioridad, porque es la técnica que permite
obtener el sonido más natural y los mejores resultados. Las otras formas de captar
diálogos se utilizarán por seguridad o por que no queda otro remedio.
Los micrófonos estarán alejados de los actores para no aparecer en pantalla, por eso
deben ser de condensador porque tienen mayor sensibilidad que los dinámicos.
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En la captación con pértiga distinguiremos dos situaciones radicalmente diferentes:

grabación en interior o en exterior.
Si la grabación es en exteriores utilizaremos un micrófono de condensador de cañón.
Si la grabación es en interiores utilizaremos un micrófono de condensador con
directividad cardioide.
En exteriores se utilizan micrófonos de cañón porque tienen directividad de tipo shotgun.

Un micrófono de cañón está formado por un tubo en cuyo extremo final está alojado el
micrófono. El tubo tiene una abertura frontal y unas aberturas laterales por las que entra el
sonido de los lados. Estás aberturas obligan a los sonidos laterales a recorrer diferentes
caminos de modo que llegan al micrófono en antifase, cancelándose unas ondas con otras.
De este modo la mayor parte del sonido que llega al micrófono es el sonido frontal.
Así es como consigue un micrófono de cañon una directividad de tipo shotgun.
Existen micrófonos de cañon corto y de cañón largo, siendo más directivos los de cañon
largo.
En exteriores el principal problema será el ruido de fondo, por eso se utilizará este tipo
de micrófonos.
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Los interiores suelen ser espacios donde el ruido está controlado, por lo que no
necesitamos un micro tan directivo, un micro de condensador cardioide dará un sonido
más natural ya que recogerá más contenido de la acústica del recinto.
Algunos ejemplos de estos micrófonos son:

De cañón largo:
Audio Technica 4071
Rode NTG8
Sennheiser MKH70
De cañón corto:
Audio Technica 4073
Rode NTG2, NTG3
Sennheiser MKH416
Schoeps CMIT5U
Cardioides:
Neumann KM184, KM185
Rode NTG8
Sennheiser MKH50
Micrófonos lavalier
Los micrófonos lavalier o de corbata se van a utilizar en situaciones en los que no podamos
usar la pértiga:
-Secuencias de acción
-Espacios pequeños donde no se puede meter el microfonista con la pértiga
-Planos muy generales en los que la pértiga debe estar muy lejos para no aparecer en
pantalla, de forma que no se puede captar en buenas condiciones.
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En estos casos se utiliza un lavalier escondido entre las ropas del actor.
El sonido de un lavalier es poco realista, suena muy cerrado ya que aísla totalmente el
diálogo del sonido de fondo. Por su construcción tiene un sonido muy “telefónico” y por su
colocación (en el esternón) tiene un sonido muy “pectoral” o profundo.
Pero como deben ir escondidos entre la ropa y otros lugares, captan mucho ruido de
rozamiento.
Suelen construirse con patrón omnidireccional o cardioide.

Los más utilizados en captación de diálogos son los omnidireccionales, porque el
micrófono queda colocado en un punto fijo (en el pecho si es posible), pero la boca puede
moverse hacia cualquier lado. Así con un patrón omnidireccional existen las máximas
probabilidades de buena captación.
Los cardioides son para aplicaciones de TV, en las que el presentador puede mostrar el
micrófono, y sus movimientos serán menores y más controlados.
La respuesta en frecuencia de los lavalier suele diseñarse con un realce en altas frecuencias,
para compensar que éstas serán atenuadas por el obstáculo que supone la barbilla.
Existen dos tipos de construcción: side-address y top-address.
No existen diferencias importantes entre ambos, solo va a influir en la forma de colocarlos.
Los micrófonos side-address suelen ser cuadrados y más grandes. Captan el sonido de
lado, es decir, su eje axial está hacia uno de los lados.
Los micrófonos top-address son cilindricos y captan desde la parte superior.
Algunos ejemplos son los siguientes:

De tipo side-address:
Tram TR50
Rode Pin Mic
Shure SM93
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De tipo top-address:
Sennheiser MKE2
Rode Lav
Sony ECM77
Micrófonos de planta
Un micrófono de planta es un micrófono que está colocado en el escenario, oculto o no.
No existen micrófonos específicos para esto, según las necesidades se utilizarán
micrófonos de cañón, cardioides, lavalier u otros tipos.
Por ejemplo, para captar el diálogo del interior de un coche es habitual colocar micrófonos
lavalier en los parasoles del conductor y del piloto.
Se pueden utilizar soportes como trípodes para colocar micrófonos de cañón que deben
estar fijos en un punto.
Las técnicas de captación de diálogos con micrófonos de pértiga, lavalier y de planta

serán abordadas en el Volumen 2 de este curso.
Accesorios de los micrófonos

Para la captación con pértiga los principales accesorios son:
-La propia pértiga
-Una montura para acoplar el micrófono a la pértiga
-Un sistema antiviento para grabar en exteriores
La pértiga
La pértiga es una vara alargada que permite montar el micrófono en uno de sus extremos
para colocarlo lo más cerca posible del actor, sin que aparezca en pantalla.
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Las pértigas modernas son de aluminio o de fibra de carbono. Las primeras son más
robustas y las segundas son más ligeras.
Suelen ser telescópicas, es decir, están formadas por varias secciones que se pueden
extender de forma independiente para adaptar la longitud de la pértiga a nuestras
necesidades.
Muchas de ellas tienen la primera sección de espuma para atenuar la transmisión de
vibraciones producidas por el movimiento de las manos al agarrarla. Ya veremos que tanto
las manos como el cable pueden transmitir vibraciones a lo largo de la pértiga hasta el
micrófono, dando como resultado la captación de ruidos indeseados.
Las pértigas suelen tener tres rangos de longitud, muy asociadas a su aplicación, pero no
tiene porqué:
-De 1,5 a 3 metros para noticias y documentales.
-De 3 a 4 metros para producciones de vídeo.
-De 4 a 6 metros para producciones de cine.
Podemos encontrar pértigas con el cable en el interior. Son más adecuadas para grabar
noticias porque la preparación es más rápida. Sin embargo pueden producir ruidos
indeseados cuando se mueven y golpean las paredes de la pértiga.
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Las pértigas con cable interno tienen el conector de salida justo en la base de la pértiga, o
en un lado de la base. Esto último es preferible, porque cuando descansemos vamos a
apoyar la pértiga en el suelo, y si el conector está justo en la base acabará estropeándose.
Cuando tenemos una pértiga que no lleva el cable en el interior debemos utilizar algún
sistema para sujetar el cable sin que moleste al operador y sin que se transmitan
vibraciones hasta el micrófono.
Monturas
El micrófono se acopla en la pértiga con una montura antivibratoria.
Esto es necesario porque los movimientos de agarre de las manos y los posibles golpes del
cable van a producir vibraciones que se propagan por la pértiga y son captados por el
micrófono como ruidos.
Para evitar o atenuar este efecto se utilizan monturas antivibratorias, que normalmente
consisten en soportes que separan el micrófono con gomas. Las gomas absorben las
vibraciones, de modo que no llegan al micrófono.
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Antivientos
Los micrófonos son muy sensibles al ruido del viento porque responden a las vibraciones
del aire. El viento produce un ruido de baja frecuencia con niveles muy altos, produciendo
distorsiones en el sonido captado.
Existen varios tipos de protección contra el viento:
1. Antiviento de espuma. Es una protección básica que protege de sonidos oclusivos y de
movimientos bruscos de pértiga. Se utilizan en interiores pero en exteriores es insuficiente.
2. Antiviento de pelo para micrófonos lavalier. Están fabricados con pelo sintético.
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3. Antiviento de pelo para micrófonos de cañón (windshield). Están formados por una
funda de espuma sobre la que se añade una cubierta de pelo sintético.
4. Zeppelín o Blimp. Consiste en una protección de plástico con una montura de tipo
pistola. Ofrece la mayor protección contra el viento.
5. Antiviento de pelo para zeppelín (windsock). Son protectores de pelo para modelos de
zeppelín concretos.
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Hay que recordar que el uso de sistemas antiviento reducen las altas frecuencias, pero su
uso es obligatorio en exteriores. En interiores solo es necesario utilizar el protector de
espuma salvo que sea necesario.
El conector XLR
Los micrófonos profesionales utilizan conectores de tipo XLR.
El conector XLR es muy robusto porque es metálico. Tiene una pestaña de seguridad que
evita que un conector XLR se desconecte, solo puede hacerlo cuando se presiona dicha
pestaña.
El conector XLR tiene 3 pines:
Female Male
2 1 1 2
3 3
Pin 1: Masa.
Pin 2: Fase normal.
Pin 3: Fase invertida.
Si un conector XLR está correctamente soldado de modo que los tres pines están activos
decimos que el cable está balanceado, y cumple con varias funciones:
1. Permite proporcionar la alimentación fantasma a los micrófonos de condensador.
2. Proporcionan un sistema de reducción de ruido que funciona de la siguiente forma:
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El pin 2 transmite la señal de audio. El pin 3 transmite la señal de audio invertida. Durante
el trayecto ambas señales sufren una interferencia que produce un ruido. Esto es algo
habitual, y cuanto más largo es el cable mayor será el ruido. El dispositivo que recibe la
señal realiza una operación de tal manera que a la primera señal le resta la segunda. De
este modo el ruido queda anulado y la señal queda duplicada.
(S + R) - (-S+R) = 2S
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4. SISTEMAS INALÁMBRICOS, GRABADORES Y MEZCLADORES.
Sistemas inalámbricos
Anteriormente vimos que cuando captamos diálogos para películas y no podemos utilizar
pértiga utilizamos micrófonos lavalier. Estos micrófonos están conectados a un sistema de
transmisión inalámbrico que permite al actor moverse sin cables.
Es importante recalcar que un sistema inalámbrico no es intrínseco de los micrófonos

lavalier, es decir, existen micrófonos lavalier de cable, y también existen micrófonos de mano
inalámbricos. Pero aquí vamos a tratar los sistemas inalámbricos en su uso con micrófonos
lavalier porque es lo habitual en captación de diálogos para películas.
Los sistemas inalámbricos constan de un transmisor y un receptor.

El flujo de la señal es el siguiente: el micrófono se conecta a un transmisor. El transmisor
convierte la señal de audio en una señal de radiofrecuencia y la transmite en FM. El
receptor recibe la señal de radio, extrae la señal de audio y la envía al equipo al que esté
conectado (mezclador, grabador, cámara…).
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Es necesario que el transmisor y el receptor estén sintonizados a la misma frecuencia de

radio.
Las frecuencias de radio para este uso operan en la banda de UHF, y dentro de esta banda
están entre los 470MHz y los 698MHz.
Las ondas de radio pueden sufrir problemas de cancelación de fase, y zonas de sombra en
las que no hay cobertura. Esto puede ocasionar recepción de la señal en malas condiciones
o interrupciones en la señal (drops).
Además, si estamos utilizando varios sistemas a la vez se puede producir
“intermodulación”, que causa los mismos problemas. Esto no es raro porque si por ejemplo
estamos utilizando tres lavaliers cada uno llevará su propio transmisor y receptor. La
intermodulación se produce cuando coinciden ondas con frecuencias cercanas.
Normalmente el fabricante del sistema indica aquellas frecuencias que se pueden
combinar sin que se produzca este efecto.
También podemos sufrir interferencias por dispositivos u objetos ajenos al sistema, como
por ejemplo motores, teléfonos móviles, walkie-talkies, ordenadores, dispositivos
electrónicos, etc.
El transmisor
El transmisor que se utiliza habitualmente para conectar el lavalier es un dispositivo de
pequeño tamaño que llamamos “petaca”. Puede llevarse en el bolsillo, colgarse del
cinturón o esconderse fácilmente.
Los principales controles o funciones que podemos encontrar son las siguientes:
-Conector de entrada para el micrófono.
-Conmutador de MUTE, para silenciar la señal de audio.
-Indicador de batería baja.
-Ganancia o sensibilidad, para subir o bajar el nivel de la señal de audio.
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-Indicador de pico de la señal de audio, que avisa si la señal de audio distorsiona porque el
nivel es muy alto, y medidor de la señal de audio.
-Sintonizador de frecuencia, por supuesto.
Existe otro tipo de transmisor que no es para micrófonos lavalier y que también se puede
utilizar en captación de diálogos. Es el transmisor de tipo “plug-on”. Tiene conexión XLR y
se puede colocar directamente en el micrófono sin necesidad de cable. Normalmente se
utiliza para micrófonos de mano, pero también se podría colocar en el micrófono de la
pértiga en situaciones en las que el cable moleste.
El receptor
El receptor también puede ser de petaca. Pero si no necesitamos que sea portable existen
los receptores fijos, que presentan más ventajas y son más fiables.
Los receptores fijos pueden enchufarse a la corriente eléctrica, así no dependemos de
baterías. El conector de salida es más robusto (XLR y/o jack). Funcionan con un sistema de
doble antena denominado “diversity”, que consiste en que recibe la señal dos veces, de
modo que el receptor está continuamente evaluando cuál de las dos señales llega en
mejores condiciones, entregando la mejor en cada momento.
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Los controles o funciones que tiene habitualmente son:

-Conector de salida de audio. En algunos receptores podemos configurar si la señal de
audio de salida es de línea o micro.
-Ganancia de salida, para subir o bajar el nivel de salida de la señal de audio.
-Medidor del nivel de la señal de audio.
-Indicador de batería baja.
-Indicador de recepción de señal de radio y nivel de cobertura.
-Sintonizador de frecuencia, por supuesto.
Algunos sistemas de microfonía inalámbrica son:

-Sennheiser EW 100 G3.
-Sony UWP.
-Rode Link.
Tanto el transmisor como el receptor utilizan antenas para radiar o recibir la señal de radio.
Los problemas de radio son mucho menores cuando hay visión directa entre las antenas.
Es por eso que existen antenas más potentes. Son antenas de grandes dimensiones, se
colocan sobre un soporte de pie y se conectan al receptor mediante cableado.
A pesar de la cantidad de problemas que hemos comentado, los sistemas de microfonía

inalámbrica funcionan mejor que nunca. Pero hay que ser conscientes de las cosas que
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pueden ocurrirnos por tratarse de ondas de radio. Son más fiables los sistemas de cable,
por eso dejaremos los sistemas inalámbricos para cuando no haya otra solución.
Las técnicas de trabajo con sistemas inalámbricos serán abordadas en el Volumen 2

de este curso.
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Grabadores
Un grabador de audio es un dispositivo que almacena la señal de audio en un soporte,
para poder reproducirla o procesarla en otro momento.
Antes los grabadores de audio eran analógicos y grababan el audio en cinta magnética.
Actualmente los grabadores de audio son digitales y graban el audio en forma de archivos
informáticos sobre disco duro o tarjetas de estado sólido.
Sonido digital
Como ya vimos, la señal de audio analógica está caracterizada por una amplitud y una
frecuencia. Sin embargo la señal de audio digital va a ser un paquete de información
formado por bits. Un bit es un dígito que solo puede tomar dos valores: uno o cero. Esto
permite que la señal de audio pueda ser manipulada y procesada por sistemas
informáticos.
Un grabador digital recibe una señal analógica de un micrófono, y antes de grabarla debe
convertirla en señal digital. Esto lo hace un circuito denominado ADC (conversor analógico
digital).
El circuito lleva a cabo las siguientes tareas para digitalizar la señal:
1. Muestreo: consiste en tomar muestras de la señal analógica en intervalos regulares de
tiempo. El número de muestras tomadas en un segundo se llama frecuencia de muestreo,
y se mide en Hz.
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Para una correcta digitalización la frecuencia de muestreo debe ser mayor que el doble de
la frecuencia máxima de la señal analógica. Esto es, si la frecuencia máxima de la señal
analógica son 20kHz, hay que muestrear a partir de 40kHz, es decir, hay que tomar 40000
muestras por segundo o más.
Un CD comercial de música, considerado el estándar de calidad, tiene una frecuencia de
muestreo de 44100Hz. En audio profesional se graba con frecuencias de muestreo de
48kHz hacia arriba.
Cuanto mayor sea la frecuencia de muestreo, la señal digital va a reproducir más fielmente
la señal original. Como inconveniente, el volumen de información es mayor porque se
toman más valores por segundo.
2. Cuantificación: La escala de amplitud se divide en valores enteros, y a cada muestra se
le asocia uno de estos valores.
En el ejemplo dividimos la amplitud en 16 escalones (desde -8 hasta 7).

Si el número de divisiones en que se dividió la amplitud es grande, la diferencia entre el
valor original de una muestra y el que se le asigna será pequeño. Pero si el número de
divisiones es pequeño, puede haber mucha diferencia entre el valor original de una
muestra y el valor que se le asigna. Esto se llama error de cuantificación.
En el ejemplo vemos el valor original de la muestra en la curva negra y el valor asociado en
los puntos rojos, que coinciden con un escalón.
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Veremos que cuanto mayor sea el número de bits por muestra que se utilice para codificar
la información, mayor será el número de escalones, y más fielmente se reproducirá la señal
original. Pero igual que antes, tendremos más volumen de información.
3. Codificación: a cada escalón se le asocia un número binario. De este modo como cada a
cada muestra se le asoció un escalón, ahora sabemos el valor de unos y ceros de cada
muestra. La señal digital es un flujo de datos que está formado por el valor de cada
muestra.
En el ejemplo de la gráfica tendríamos la siguiente señal digital: 0000 0001 0011 1010...
El número de escalones se puede calcular como 2nº de bits .
El CD comercial de música tiene 16 bits por muestra, esto son 65536 escalones.
En audio profesional se graba a 24 bits por muestra, lo que equivale a 16777216 escalones.
Cuanto mayor sea el número de bits, mayor será también el margen dinámico.
El margen dinámico (MD) es la diferencia en dB entre el nivel mínimo y el máximo. Cuanto
mayor sea el MD, podremos reproducir piezas sonoras con mayor diferencia entre los
niveles altos y los bajos. Por cada bit tenemos 6dB de MD. De modo que con 16 bits
tenemos 96dB de MD, y con 24 bits tenemos 144dB de MD. Recordemos que la diferencia
entre el mínimo audible y el umbral del dolor era de 140dB, esto quiere decir que con 24
bits cubriríamos el MD del oído humano.
Las ventajas del audio digital frente al analógico son las siguientes:
-Permite hacer copias perfectas, sin pérdida de calidad.
-Es más invulnerable a interferencias.
-La señal puede comprimirse mediante algoritmos para que ocupe menos espacio tanto a
la hora de almacenar como a la hora de transmitir.
-Pueden utilizarse algoritmos de corrección de errores.
-La señal puede multiplexarse, esto es trocearse en paquetes y transmitir varias señales
diferentes por el mismo canal de información. Podrán enviarse varias señales de audio por
el mismo cable.
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Recalcamos que la grabación de audio para películas se lleva a cabo a 48kHz y 24bits,
siempre y cuando nuestro grabador sea capaz de ello.
Especificaciones de un grabador de audio.

Las principales características de un grabador de audio digital van a ser las siguientes:
-Parámetros de digitalización: ya vimos que lo recomendable es una frecuencia de
muestreo de 48khz o superior, y 16 bits o superior, siendo lo recomendable 24 bits.
-Formato de grabación: es el tipo de archivo digital que genera. Los tipos de archivo más
habituales son wav, aiff, y mp3. Existe una variante del formato wav llamada bwf (broadcast
wave file), que incluye información de metadatos. De los metadatos, el más importante
para nosotros va a ser el código de tiempo (timecode), que ya veremos lo que es.
-Canales de entrada: es el número de fuentes sonoras independientes (normalmente van a
ser micrófonos) que podemos conectar y grabar de forma independiente.
Podemos encontrar grabadores estéreo (dos canales) y grabadores multipista (cuatro, ocho
y hasta más pistas).
-Ganancia de entrada: permite ajustar el nivel de entrada de cada canal de forma
independiente.
-Medidor de audio: permite visualizar en una pantalla o display el nivel de audio de cada
entrada.
-Soporte de grabación: hoy día los grabadores graban en disco duro o tarjeta de estado
sólido, normalmente tarjetas SD.
-Conexiones de salida: a parte de la salida de auriculares, suelen tener como mínimo una
salida estéreo por la que se puede obtener una mezcla de canales.
-Alimentación fantasma: permite alimentar micrófonos de condensador.
-Entrada de Timecode: permite sincronizar el grabador con la cámara de vídeo u otros
equipos. La sincronización es muy importante. (Hablaremos de ello en el Volumen 2 de
este curso.)
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-Batería: en el caso de grabadores portátiles es importante que la batería tenga una buena
autonomía. Puede ser de pilas.
-Funciones de arrastre: obviamente el grabador tendrá los botones de play, pause, stop y
rec.
-Funciones internas: cada modelo tendrá unas funciones propias, como la realización de
mezclas internas, escribir metadatos en los archivos (fecha, hora, descripción,
observaciones…), poner marcadores de audio, etc.
Grabadores estéreo
Los grabadores estéreo tienen dos canales (L y R), que se pueden utilizar para grabar una
señal estéreo o dos señales mono independientes.
Son los grabadores más habituales que se utilizan en producciones de presupuesto
modesto.
Solo permiten grabar dos micrófonos de manera independiente, si quisiéramos grabar más
fuentes sonoras tendríamos que mezclarlas con un mezclador antes de poder llevarlas al
grabador.
Suelen ser modelos portables que pueden acarrearse fácilmente.
Algunos ejemplos son:
Nagra Seven.
Tascam HD-P2.
Tascam DR-60D MKII (diseñado para cámaras DSLR)
Fostex FR2
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Tascam HD-P2
Nagra Seven
Grabadores con microfonía incorporada

Son grabadores de pequeño tamaño y son los más económicos.
Suelen tener dos canales independientes (algunos tienen más de dos). Obtienen la señal
directamente de un micrófono estéreo o de dos micrófonos mono que llevan
incorporados.
Como llevan microfonía incorporada pueden montarse directamente sobre pértiga, pero
no es una técnica muy ortodoxa.
Algunos modelos tienen dos entradas XLR, que permiten la conexión de micrófonos
externos en vez de utilizar los micrófonos incorporados.
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Tascam DR-05
Tascam DR-40, DR-100 (con entradas XLR)
Zoom H4 (con entradas XLR)
Zoom H4
Grabadores multipistas
Son los grabadores de más alta gama. Permiten la grabación de más de dos fuentes de
audio independientes. Así podremos tener por independiente el sonido de las pértigas y
de los lavalier, en función del número de canales disponibles.
El caso ideal sería poder grabar cada micrófono en una pista independiente siempre
que podamos, después el proceso de edición y postproducción será más cómodo y
eficiente.
Si nos sobran pistas podremos utilizarlas para grabar una mezcla de los otros canales. Esta
mezcla podemos utilizarla como grabación de seguridad, o como referencia para la edición
y postproducción.
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Algunos ejemplos de grabadores multipistas son:

Nagra VI (8 canales)
Roland R88 (8 canales), Roland R44 (4 canales)
Zoom F4 (4 canales), F8 (8 canales)
Zaxcom Deva 24 (24 canales)
Aaton Cantar X3 (24 canales)
Deva 24
Roland R88
Si no tenemos un grabador multipistas y necesitamos grabar muchas fuentes de sonido,

podemos salvar la situación con un mezclador que es más barato que un grabador
multipistas.
En las películas los personajes no suelen tener las líneas de diálogo solapadas. Esto permite
que podamos mezclar en una pista los micrófonos de los diferentes actores.
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Por ejemplo, supongamos que tenemos tres actores y grabamos con una pértiga, y tres
lavaliers (uno por actor). Podemos grabar en un canal la pértiga y en el otro canal la mezcla
de los lavaliers.
Importante, normalmente la pértiga y el lavalier se solapan, por eso no habría que
mezclarlos juntos en el mismo canal.
Las operaciones de grabación serán abordadas en el Volumen 2 de este curso.
Existen bolsas especialmente diseñadas para llevar el grabador colgado mientras estamos
en movimiento (con la pértiga o sin ella). La bolsa tiene las solapas y aberturas adecuadas
para acceder a los controles que necesitemos.
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Mezcladores
Un mezclador (o mesa de mezclas) es un dispositivo al que podemos conectar varias
fuentes sonoras y devuelve a su salida la mezcla de dichas fuentes.
El mezclador no solo mezcla, también se puede utilizar para enviar señales de audio a
diferentes sitios, hacer premezclas, procesar el audio, monitorizar el audio, etc.
Existen muchos tipos de mesas de mezclas. Todas funcionan de forma parecida pero están
optimizadas para aplicaciones concretas: existen mezcladores de radio, de sonido directo,
de monitores de escenario, de estudios de grabación, etc.
Para captación de diálogos vamos a utilizar dos tipos:

-Mezcladores de campo: están diseñados para desplazarlos y trabajar sobre el terreno. Son
portátiles y funcionan con batería.
-Mezcladores compactos: son mezcladores de propósito general, pero de pequeño tamaño
y económicos. En principio no están pensados para trabajar sobre el terreno, porque se
enchufan a la corriente eléctrica, pero por su forma compacta son ligeros.
Vamos a ver los principales controles de un mezclador. Esto es válido para todos los tipos
de mezcladores. Solo hay que tener en cuenta que muchos mezcladores no van a tener
todas las funciones y controles que vamos a describir aquí.
Podemos dividir el mezclador en varias secciones: canales de entrada, grupos,

monitorado y máster.
Canales de entrada
Un canal de entrada es la sección con la que se controla el sonido de una fuente sonora
conectada al mezclador. Se podrán conectar tantas fuentes como canales de entrada tenga
el mezclador.
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Los controles del canal de entrada está dispuestos en vertical, y la señal de audio realiza
ese camino en orden, desde arriba hasta abajo.
-Las conexiones que vamos a encontrar en el panel trasero o frontal son:
Conexión de micrófono: normalmente con conector XLR. Recordemos que la señal de
micrófono es del orden de milivoltios.
Conexión de línea: normalmente es una conexión jack. La señal de línea es del orden del
voltio. La proporcionan los equipos que no son micrófonos: reproductores, procesadores
de efectos, etc.
-Botón “line”: permite eligir si se va a utilizar señal de micro o de línea. No se pueden
utilizar las dos a la vez.
-Botón 48V: proporciona alimentación fantasma si conecto en ese canal un micrófono de
condensador.
-Fase: permite invertir la fase de la señal de audio.
-Filtro paso bajo: activa un circuito que elimina las bajas frecuencias, normalmente por
debajo de 80Hz. Se utiliza cuando se cuela un zumbido que se corresponde con la
frecuencia de la corriente eléctrica (en Europa son 50Hz).
-PAD: atenuador de -20dB. Se utiliza porque los micrófonos de condensador dan un nivel
mucho más alto que los dinámicos. Esto permite igualarlos.
-Potenciómetro de ganancia: permite ajustar el nivel de entrada de la señal de audio. Este
control es muy importante. Hay que conseguir un buen nivel sin llegar a distorsión.
Normalmente un led rojo en el que pone “peak” avisa de distorsión de la señal.
-Ecualizador: permite subir o bajar el nivel de la señal por bandas de frecuencia.
Normalmente vienen tres potenciómetros para actuar en graves, medios y agudos. Las
frecuencias vienen prefijadas, y lo que se puede hacer es subir o bajar el nivel a esa
frecuencia. Las frecuencias suelen ser 100Hz, 1kHz y 10kHz.
-Envíos a canales auxiliares: una mesa puede tener uno varios canales internos llamados
auxiliares. Estos canales me permiten hacer mezclas independientes de la mezcla principal
con el objetivo de mandarlas fuera de la mesa (para un procesador de efectos, para un
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grabador, para una escucha, etc). En el canal de entrada hay un potenciómetro por auxiliar,
que permite indicar la cantidad de señal de esa fuente que quiero enviar a un auxiliar
concreto.
-Panorámico: permite enviar la señal a la izquierda, a la derecha o al centro del máster, que
es el canal de salida por el que sale la mezcla principal.
-Mute: permite silenciar el canal.
-Solo: permite enviar la señal de ese canal a la sección de monitores y escucharla aislada
de las demás.
-PFL: permite indicar si queremos monitorizar antes del fader (prefader listening) o
después. En seguida veremos lo que es el fader.
-Botón “master”, “mix” o “st”: permite enviar la señal al máster, la mezcla principal.
-Botón de envío a grupos: una mesa puede tener grupos. Los grupos son canales internos
que permiten hacer submezclas. La diferencia con los auxiliares es que los grupos no salen
de la mesa. La idea es que varios canales se mezclen en un grupo y de ahí vayan al máster.
La ventaja es que desde el grupo controlo a la vez todos los canales agrupados en él.
El ejemplo típico es el de la batería. Ajusto por independiente los niveles de cada elemento
de la batería (bombo, caja, timbales, hit-hat, etc.) en cada canal de entrada. Los envío a un
grupo. Desde el grupo puedo subir y bajar el nivel de la batería completa, es decir, el de
todos sus elementos a la vez. Desde el grupo los envío a máster para que se mezcle con el
resto de instrumentos (guitarra, bajo, voz).
Los botones de grupo están emparejados para trabajar en estéreo. Por ejemplo, si una
mesa tiene 8 grupos encontraremos en cada canal de entrada 4 botones: 1-2, 3-4, 5-6, 7-8.
Al pulsar uno de ellos, envío ese canal a ese grupo.
-Fader: es un deslizador vertical que permite ajustar el nivel con el que esa fuente irá al
máster o al grupo. Suele utilizarse para bajar el nivel, por eso está serigrafiado con un valor
máximo de 0dBV y baja hasta -infinito.
El procedimiento suele ser el siguiente: con el potenciómetro de ganancia del principio
ajusto el nivel de la fuente al nivel nominal de la mesa (del orden de 1V), y con el fader
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bajo el nivel hasta conseguir el nivel que deseo para esa fuente. La mezcla se hace bajando
niveles con cada fader porque hay que tener en cuenta que se van a ir sumando los
diferentes canales de entrada.
Grupos
En esta sección están los canales de grupo, que constan básicamente de un fader para
ajustar su nivel y un botón de “master”, “mix” o “st” para indicar si lo queremos mandar a
máster.
Según diferentes mezcladores, pueden tener otros controles como ecualización, envíos a
auxiliar o panorámico.
Monitorado
Esta sección permite monitorizar la señal tanto de forma acústica como visual. Desde esta
sección se podrá escuchar cualquier señal que esté circulando por la mesa, para controlar
su calidad. Y también se podrán ver los medidores para controlar que los niveles son los
adecuados.
La mesa dispone de una botonera para especificar lo que se quiere escuchar: el máster, un
grupo, un auxiliar, etc. Un potenciómetro controla el nivel al que hago la escucha. Puede
escucharse por salida de auriculares (“phones”) o por salida de monitores (“monitor” o
“control room”), a la que se conectan los altavoces.
Del mismo modo, la señal que está saliendo a monitores es la que pasa por el medidor de
salida de la mesa. Los medidores más habituales están formados por una columna vertical
de leds de colores (habitualmente verde, ámbar y rojo para indicar la distorsión), para
controlarlos con un vistazo rápido. Los valores en dBV están serigrafiados al lado.
Algunos medidores pueden configurarse para medir pico o valores RMS.
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Los medidores de pico (picómetros) tienen una respuesta rápida para detectar los valores
máximos de la señal (picos) en cada momento, por lo que son más útiles para controlar las
señales de entrada y poder evitar que se produzcan distorsiones.
Los medidores RMS tienen una respuesta más lenta. Se parecen más al funcionamiento del
oído. Con un medidor RMS lo que obtenemos son valores medios, que son los que se
asemejan al nivel de percepción sonora. Son más útiles para controlar niveles de salida.
Los mezcladores suelen tener también una entrada estéreo especial llamada “2 track in”,
que se puede monitorizar directamente. Supongamos que estamos grabando la mezcla
principal. Lo que tenemos que monitorizar no es lo que sale de la mesa, sino lo que está
registrando el grabador, y comprobar que no se produce ningún problema en la grabación.
Esta entrada se utiliza para conectar a la mesa el retorno del grabador, así podemos
comprobar y escuchar qué es lo que se está grabando realmente.
Máster
En la sección de máster destacamos el fader del máster, que permite ajustar el nivel de
salida de la mezcla principal. Obviamente el mezclador tiene conexiones para la salida
máster, normalmente en XLR y/o jack.
Desde aquí también ajustamos los niveles de salida de los auxiliares. Cada auxiliar tendrá
un potenciómetro llamado “master aux”, con el que se ajusta el nivel con el que el auxiliar
sale de la mesa.
Un mezclador compacto y económico seguramente no tendrá todos estos controles.

Van a tener entre 8 y 12 canales de entrada, un auxiliar y muchos no van a tener grupos.
De hecho muchos de estos mezcladores utilizan potenciómetros en vez de faders
verticales.
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Allen&Heat XB-14
Behringer XENYX 1204.
Mackie 1202-VLZ
Allen&Heat
Los mezcladores de campo, por su parte, al estar diseñados específicamente para ser
portátiles, van a tener muy pocos canales de entrada (normalmente cuatro), y muy pocas
de las funciones comentadas anteriormente para estos canales: ganancia de entrada,
alimentación fantasma, filtro paso bajo, panorámico y nivel de envío a máster.

Fostex FM4
Azden FMX42
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Azden FMX42
Las operaciones de mezcla serán abordadas en el Volumen 2 de este curso.
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Captacion de Dialogos

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Un mezclador compacto y económico seguramente no tendrá todos estos controles.

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Las operaciones de mezcla serán abordadas en el Volumen 2 de este curso.