O império dos (duplos) sentidos - Veronica Stigger preto (para o de poesia), cinza e rosa (para o de prosa).
Em destaque na capa
Com antologia de contos, ensaísta prossegue seu mapeamento da
erótica brasileira, mais explícita em verso que em prosa
Talvez o que mais chame a atenção nesta antologia é um certo pudor
no tratamento do tema pelos escritores ali reunidos, ainda mais se
compararmos os contos desta coletânea com os poemas da Antologia da
poesia erótica brasileira, lançada há três anos pela Ateliê Editorial, sob a
tutela da própria Eliane. E isso não é um problema. Pelo contrário, nos faz
pensar.
Enquanto naquela primeira antologia há poemas em que o erotismo
se mostra de maneira mais explícita, nesta, com poucas exceções, percebe-
se uma tendência à camuflagem do assunto, ao subterfúgio ou, como a
própria organizadora salienta no prefácio ao volume, à “alusão”, com
“referências vagas ou indiretas ao sexo”.
Obscenidade cifrada
Enquanto Gregório de Matos, no poema “O homem mais a mulher”,
por exemplo, não tinha nenhum comedimento ao qualificar as partes do
corpo em jogo nas relações sexuais (“O cono é fortaleza/ O caralho é
capitão/ Os culhões são bombardeiros/ O pentelho é o murrão”), toda a
seção “Dos objetos do desejo”, de O corpo descoberto, por sua vez, transfere
para algo de incorpóreo e inumano (leque, vaso, cadeira, colcha) o foco da
paixão.
Se, por um lado, neste último caso, cifra-se num utensílio o corpo
humano e o desejo que este suscita, por outro, faz com que os objetos em
questão deixem de ser apenas os objetos tais como os conhecemos.
Passamos, assim, a perceber como pode ser obscena a inocente concavidade
de um vaso e a ver a abertura de um leque como uma descruzada de pernas.
É interessante notar como as capas dos dois livros sintetizam a
diferença que comportam, a começar pela escolha das cores: vermelho e
da reunião de poemas, há um soneto, reconhecível não pelo que diz — está
totalmente rasurado —, mas pela forma tradicional (dividido em quatro
estrofes: duas de quatro versos e duas de três). As grossas faixas pretas que
cancelam o texto sugerem, reforçadas pelas cores fortes, o teor picante do
que foi escondido.
A capa da antologia de prosa, por sua vez, dialoga com a ideia de
“corpo descoberto” do título, explorando seu duplo sentido de corpo a se
descobrir e corpo desvelado, desnudado. No entanto, a imagem não mostra
um corpo propriamente dito, nem de parte dele, mas um objeto que o
estiliza: um manequim de arame (logo, vazado) que forja a forma de um
tronco humano, sem cabeça e membros, nu e sem vida.
A razão para essa curiosa dessemelhança de abordagem do sexo
estaria nos diferentes arcos temporais que as antologias abarcam? Aquela
dedicada à poesia abrange do século 17 aos nossos dias, de Gregório de
Matos a Carlito Azevedo, passando por Gonçalves Dias, Hilda Hilst e muitos
outros. O livro voltado à prosa se circunscreve a setenta anos já distantes,
de 1852 — data da morte de Álvares de Azevedo, autor do conto de abertura
do livro — até 1922 — ano da Semana de Arte Moderna. E não por acaso a
antologia se encerra com uma ficção de Mário de Andrade.
No prefácio a O corpo descoberto, Eliane Robert Moraes, evocando os
estudos de Lucia Miguel Pereira, lembra que até 1880 os temas da literatura
brasileira tendiam a ser “pudicos e moralizantes”. Assim, conclui, “seja para
marcar a diferença com [os] escritos [pornográficos estrangeiros], seja para
não ferir a moral vigente, nossa produção contística anterior ao
modernismo vai quase sempre preferir a sugestão à exibição do sexo”. Mas,
numa nota de rodapé em que evoca sua antologia de poesia erótica, a
própria Eliane observa: “a lírica do mesmo período é bem mais permissiva
que o conto, tanto nos temas sexuais como nos modos de tratá-los”.
Estariam então a permissividade da poesia e o comedimento da
prosa em relação ao erotismo associados a determinadas especificidades
dos gêneros lírico e narrativo? Talvez. Por um lado, não podemos perder de
vista o caráter social dominante de cada modalidade — a forma como elas
se inseriam nas sociedades de suas épocas.
Os contos costumavam ser publicados — antes de sair nos livros —
em jornais e revistas e, assim, eram submetidos à censura e ao “bom gosto”
hegemônico daquele período. Olavo Bilac, conhecido cronista e poeta
parnasiano, assinou o livro com seus contos de tendência mais erótica (os
mais divertidos dessa antologia) com um pseudônimo que também
disfarçava sua nacionalidade: Bob. E não foi o único.
Os poemas, em contraposição, gozavam de uma vida mais autônoma.
Embora alguns fossem igualmente publicados na imprensa, tinham, em
geral, formas de existência paralelas, subterrâneas, que passavam pela
difusão oral, mas também pelas cópias avulsas circulando de mão em mão
(característica da poesia lírica desde pelo menos a Idade Média).
Vale notar que vários contos começam com o narrador anunciando
que vai contar uma história. É o caso de “História cândida”, de Raul Pompeia,
“O impenitente”, de Aluísio de Azevedo e “O sonho”, de Bilac, para citar
alguns. O anúncio se dá, frequentemente, dentro de um grupo de amigos,
isto é, no âmbito da sociedade, como se fosse preciso submeter o erótico a
seu controle e aprovação.
Intermitência
Não seria a poesia, por sua própria configuração sensível, mais
erótica também? Pode ser, mas teríamos, antes de tudo, de tentar
compreender o que se quer dizer com erótico. Para não nos alongarmos,
recorramos a Roland Barthes, que, em O prazer do texto, aproxima o “texto
de gozo” (em contraposição ao “texto de prazer”) justamente ao erótico.
Indaga ele: “O lugar mais erótico de um corpo não é lá onde o vestuário se
entreabre?”.
Ou seja, o erótico residiria, de algum modo, nesse lugar de entre, de
fenda, ou — numa palavra cujo duplo sentido cai como uma luva aqui — de
fissura. Diz ainda Barthes: “Na perversão (que é o regime do prazer textual)
não há zonas erógenas (expressão aliás bastante importuna); é a
intermitência, como o disse muito bem a psicanálise, que é erótica: a da pele
que cintila entre duas peças (as calças e a malha), entre duas bordas (a
camisa entreaberta, a luva e a manga); é essa cintilação mesma que seduz,
ou ainda: a encenação de um aparecimento-desaparecimento”.
Na literatura, seguindo ainda com Barthes, essa intermitência está
no estranhamento imposto à linguagem: “nem a cultura nem a sua
destruição são eróticas; é a fenda entre uma e outra que se torna erótica”.
Na poesia, essa fenda se acentua, porque é concreta: é um lugar específico
da forma. Se, como lembra Giorgio Agamben em O fim do poema (1995), a
poesia opera a partir de uma “não coincidência”, de um “cisma”, entre “o som
e o sentido”, entre “a série semiótica e a série semântica”, esse cisma tem seu
ponto máximo na quebra do verso — na quebra que faz o verso.
Enquanto a prosa, como bem indica sua etimologia, é aquela linha de
escrita que caminha em frente, com uma direção certa, o verso é o que
sempre retorna. Ao contrário da prosa, a poesia sempre rompe
propositalmente com a linearidade (a linha não vai mais até o fim da página).
Sua forma é, nesse sentido, mais erótica: dificulta a apreensão do todo,
oferece a experiência dos interstícios e das fissuras.
Assim, mesmo quando o sexo ali é tratado explicitamente, acaba por
ser escamoteado por essas quebras. A experiência do poema é talvez aquela
de um corpo em fuga que, mesmo quando se dá a ver de forma explícita, logo
deixa de estar ali onde pensávamos. A prosa, por ser mais descritiva, mais
analítica, deixa menos dúvidas sobre o que está falando. Por isso, o explícito,
quando aparece, é explícito mesmo. Em “Penélope”, de João do Rio, por
exemplo, transborda a cada linha a excitação da viúva Alda Guimarães com
o jovem Manoel Ferreira.
Em O corpo descoberto, o que torna a leitura deliciosa é precisamente
uma maneira de abordagem menos óbvia do erótico. Como bem define
Eliane Robert Moraes, as narrativas ali agrupadas têm “o mérito de nos fazer
recordar o potencial que não só a erótica, mas toda literatura, tem de criar
artifícios que permitam ‘dizer de outro modo’”.