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Julian Schnabel: "Vivimos en un estado

de bancarrota moral y estética"


El pintor lleva al cine los últimos instantes de vida de otro pintor en 'A las puertas de la
eternidad' para reivindicar a un Van Gogh muy lejos de los tópicos

Julian Schnabel y Willem Dafoe en un momento de 'A las puertas de la eternidad'.

Heidegger, como el propio Julian Schnabel (Nueva York, 1951), se coloca delante del
cuadro de Van Gogh en el que se representan dos viejas y gastadas botas de campesino.
Y allí acierta a ver el temor por la seguridad del pan, el palpitar ante la llegada del hijo
y, en las grietas que desvelan la certeza del paso del tiempo, el temblar mismo ante la
inminencia de la muerte. Al filósofo alemán, como al pintor y cineasta americano, le
importó poco que el calzado, como comentara Paul Gaugin, fuera del propio Van
Gogh que lo usó mientras predicaba el evangelio en las fábricas. Fue entonces cuando
cuidó a un minero gravemente enfermo que finalmente sobrevivió. Para Van Gogh, las
botas representaban el milagro de la sanación y, a través de él, la inmanencia del propio
Cristo. Cada uno ve exactamente la misma pintura, pero siempre diferente. Lo que
importa no es tanto la belleza simple de lo que se contempla como el ejercicio de
verdad, de desvelamiento de lo oculto. De alguna manera, ante una obra de arte,
cualquier espectador es su verdadero creador.
Y sobre esta última tesis se levanta Van Gogh, a las puertas de la eternidad, que se
estrena este viernes, la última película del director de Basquiat. «Yo no quería hacer una
película sobre el pintor... Tenía la impresión de que hiciera lo que hiciera era imposible
escaparse a la enorme cantidad de clichés que rodean a su figura. Hasta que caí en la
cuenta de que quizá la forma de enfocar el trabajo era sumergirme directamente en la
pintura. Prescindir de todo lo demás y limitarme a hacer lo que mejor sé hacer y he
hecho toda mi vida: pintar», cuenta a modo de prólogo Schnabel en Venecia, donde se
presentó la película en septiembre y gracias a la cual Willem Dafoe, en la piel del
pintor, conseguiría la Copa Volpi como mejor actor.

Y en efecto, de eso trata la cinta. De colocarse ante ese mismo cuadro de dos botas
gastadas e intentar atrapar el sentido mismo de lo inefable, de lo no dicho. Con todas las
consecuencias y de la mano de todos los riesgos. La película vive detenida en la
necesidad de huir de cada tópico, en la obligación de ser diferente. Para bien y para
todo lo contrario. «El primer impulso fue el mismo que me movió a coger una cámara
por primera vez para intentar contar la vida de Basquiat. A Basquiat le conocía
personalmente y estaba convencido de que merecía ser contado desde dentro de su obra.
Veo a Kirk Douglas haciendo de Van Gogh en El loco del pelo rojo y, aun
admirando al que diera vida a Espartaco, me resulta completamente ridículo»,
dice, se toma un segundo y continúa: «Si te acercas suficientemente a un cuadro de Van
Gogh verás que cada una de las pinceladas o marcas tiene vida propia. Van Gogh no vio
nunca en su vida un cuadro de Goya o Velázquez, pero hay algo que les une. Y es esa
autonomía particular de cada uno de sus trazos siempre efectuados rápidamente. Es arte
abstracto». Y ahí, en su genialidad sobreactuada, lo deja.

Toda la cinta, que toma su nombre de ese último instante justo antes de la misma
muerte, un momento que igual describe el momento narrado de la biografía del holandés
como el precipicio de una obra de arte cualquiera; toda ella, decíamos, vive en la
superficie misma de la pantalla. Como un lienzo. La rugosidad de la piel es su misma
alma. La imagen se distorsiona («la idea la tomé de unas viejas gafas bifocales
compradas en un mercadillo», dice) a la vez que el espectador ocupa el lugar mismo del
protagonista. Por un instante, cualquiera que contempla la obra de Van Gogh es el
propio Van Gogh. En un momento dado, el color desaparece y, en un blanco y negro
cerca de la herida, sólo se contempla el poder casi escultórico de unas pinceladas
labradas en la misma piedra. «Se trata», razona Schnabel, «de conseguir el mismo
efecto de cuando te levantas por la mañana perseguido por un sueño que no sabes ni
nombrar ni describir. La película se detiene y, en silencio, se vuelve negra. Quería
conseguir una suerte de efecto Escalera de Jacob». Y llegado a este punto, se niega a dar
más explicaciones.

Sea como sea, y para que quede claro (o perfectamente confuso), A las puertas de la
eternidad está rodada en buena medida en primera persona. Los ojos de Van Gogh son
los nuestros. «El doctor le dice que está confundiendo a la gente con sus pinturas. A lo
que él contesta: 'Yo soy mis cuadros'. Cuando hice Antes que anochezca, el mismo
principio movía la vida de Reinaldo Arenas. Él era cada unos de sus escritos. Y
apurando, yo soy con toda seguridad mi propia película», explica ya casi fuera de sí.
Cuenta el director que le preocupa la degradación de la imagen en que vivimos. Lo hace
alguien que tuvo la oportunidad recientemente de exhibir su propia obra como pintor en
el Museo d'Orsay, no lejos de la del propio Van Gogh. Y habla de Instagram. «¿Qué
sentido tiene esa marea de autorretratos estúpidos?». Y sigue: «Reivindicar a Van
Gogh para mí es alejarle del turismo brutal que le hace ser el pintor más cotizado...
Vivimos una absoluta bancarrota moral y estética. Y por eso, es más necesaria que
nunca la reflexión sobre el significado del arte. Y es ahí donde he querido colocar mi
película. No es sobre Van Gogh... Es Van Gogh».

Heidegger razonaba, siempre delante de las botas ajadas, que la obra de arte abre a su
modo el ser del ente. Esta apertura, es decir, el desentrañar la verdad de lo dado,
acontece de forma única en el acto poético de una obra de arte. El arte, en definitiva, es
el ponerse en operación la verdad misma. Y así.

Fuente:
https://www.elmundo.es/cultura/laesferadepapel/2019/02/28/5c7052b221efa0b72a8b46
52.html

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