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Le sacre du printemps, de Igor Stravinsky (1882-1971)

Imagina algo que fuera así: una erupción de un supervolcán produce seis años
de invierno volcánico, y reduce la población mundial a unos cuantos miles de
individuos en un periquete; son las fuerzas elementales de la Naturaleza. ¿Cómo llega
la primavera a Rusia? Un individuo, se acuesta por la noche, y, al despertar por la
mañana, donde no había nada, ve un campo florido exuberante; son las fuerzas
elementales de la Naturaleza. En la mañana del día 28 de junio, los europeos están
tranquilos: piensan que nunca más habrá conflictos entre ellos. Treinta y siete días
después, el continente está en guerra; una contienda con veinte millones de muertos;
son las fuerzas elementales de la estulticia de la naturaleza humana. Primitivismo.
Ritual. Como dice Simon Rattle, “Stravinsky va a la yugular”. Él, no utiliza colores
mezclados, sino puros. Es un fauvista, como Henri Matisse.

Imagina algo que fuera así: un sonido inaudito, para un comienzo inesperado y
misterioso, producido por un solo instrumento que parece que nadie ha oído jamás:
“¿qué instrumento es ése?”, se preguntan en el teatro. “Es un fagot”, dice uno. “¿Un
fagot suena así?, ¿desde cuándo?”, dice otro. Y ese instrumento interpreta una melodía
lituana. ¿Por qué?

Imagina algo que fuera así: tras dieciséis ensayos, una inmensa orquesta
sinfónica estrena la interpretación de una obra de música escénica en un teatro.
Enseguida, se producen protestas aisladas del público, y, al poco, aumentan los ruidos,
y el propio compositor de la obra decide abandonar su butaca de la quinta fila, para
refugiarse en la parte posterior del escenario. Allí, encuentra al bailarín principal y
coreógrafo, subido a una silla, al que halla gritando números a los bailarines: “¡trece!,
¡diecisiete!”. Entretanto, en el patio de butacas comienza una confrontación entre
seguidores y detractores de lo que está oyéndose en el teatro por primera vez en la
Historia. A uno, le llaman “perro judío”, por apoyar la interpretación y decir que es
genial; a otro, le preguntan qué le parece, y contesta que no entiende nada, pero que la
música está muy bien hecha; un tercero pide a los ignorantes que se vayan a freír
espárragos. Muchos, hacen aspavientos de incomprensión. Una condesa anciana rompe
su abanico y grita encolerizada: “¡Es la primera vez que se burlan de mí!”. El promotor
del espectáculo se dedica a encender y a apagar las luces de la sala, con la esperanza de
calmar el tumulto de silbidos, insultos, gritos y puños al aire y a otros lugares. Y, a
todo esto, hay que añadir el impertérrito hieratismo del director de la orquesta, que
está «aguantando el chaparrón» de la manera más profesional posible y ganándose el
sueldo. Terminada la interpretación, preguntan al empresario promotor del
espectáculo qué le ha parecido lo ocurrido, y contesta que era exactamente lo que él
quería. Comprended que, ante los acontecimientos narrados, y visto desde fuera,
cualquiera podría sentirse un marciano. ¿Qué espanto de música produjo tal
desaguisado de primitivismo y barbarie?

Todo esto, es Le sacre: algo descomunal que se impone con contundencia, que
se consagra. Es la última obra rusa de un compositor ruso a punto de hacerse francés.
Son pinturas cavernícolas; cuadros de la Rusia pagana.

«La sombra de La consagración es alargada» es una paráfrasis que, partiendo del

escritor castellano Miguel Delibes, me gusta utilizar a menudo cuando me refiero a La
consagración de la primavera. Especialmente, cuando alguien se arroga originalidad
Cucho Valcárcel
(2018)
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en la creación de músicas. Esta obra, para algunos, se encuentra incompleta, porque no

se han desarrollado al máximo todos los temas. Y me parece cierto: otros compositores
y compositoras «desarrollarán y completarán», inconscientemente, la obra. Y es que
parece que el mundo del Arte musical se hubiera detenido, y después cambiado, en 29
de mayo de 1913. Desde entonces, muchos desarrollos y muchos plagios han podido
oírse, especialmente en producciones cinematográficas. Stravinsky no es continuador
de la línea germánica, y ha «roto» con sus antepasados rusos del Grupo de los Cinco.
Él viene de la línea Piotr I. Tchaikovsky/Nikolai Rimski-Korsakov (su maestro
durante tres años), pero también rompe esa continuidad.

Le sacre es música escénica: es un ballet, o sea música creada para ser

representada con el movimiento del cuerpo; sin texto –insistimos en el matiz de
«musical», y no dancística–. Pero además, y en este caso, no nos cuentan una historia
en sentido estricto: es antinarrativa. Se trata, más bien, de una sucesión coreográfica.
Y sin embargo, aun siendo una obra escénica, abundan más las sesiones en recital –“de
concierto”– que las propiamente escénicas. Otra peculiaridad es que no se ejecuta un
extracto de la obra, como sucede con otros ballets en que el compositor o la
compositora crean suites con los momentos musicales más característicos y menos
«incidentales». Le sacre se interpreta tal cual es, sin recortes. En dicho sentido, nos
encontramos ante música convertida en algo absoluto, aunque haya surgido para
«narrar» una peripecia escénica. Fue el tercer ballet encargado a Stravinsky por Serge
Diaghilev, empresario ruso y promotor de la compañía Ballets Rusos. Cuando
Stravinsky tocó en el piano, para Diaghilev, el comienzo de la obra (“Augurios de
primavera”), éste quedó sorprendido. No estoy seguro de que Diaghilev hubiera
aceptado Le sacre du printemps si Stravinsky no hubiese escrito antes, con éxito, los dos
ballets anteriores: El pájaro de fuego y Petrouchka. Vaslav Nijinsky montó la coreografía,
aunque no fue del gusto del compositor, y Maria Plitz interpretó el papel principal de
la Elegida. Según decía Stravinsky, Diaghilev comprendía muy bien el valor de la
publicidad, y se dio cuenta de todo lo bueno que hubo en los sucesos del día del estreno.
El comportamiento del público fue semejante al de los hombres primitivos sobre el
escenario.

“Cuán engañosas son las descripciones literarias de la forma musical”, dirá

Stravinsky. Como estamos de acuerdo, cuanto digamos de Le sacre sólo servirá para
acercarnos a entender sus características. Es una obra que bebe de la tradición, pero,
aunque dicen que encontramos, en ella, la música tradicional rusa, la verdad es que
todas las melodías forman parte de una trama de origen lituano –como descubrió
Richard Taruskin–. Propone una destrucción de la sinfonía, a través del “astillamiento”
que produce una fragmentación (drobnost). Concatena movimientos cíclicos
(nepodvizhnost) producidos gracias a los ostinati. Es una obra, casi, sin líneas cromáticas,
con mucho modalismo y llena de células temáticas simples. Pero también es politonal
en sentido simultáneo (superposición de tonalidades). La característica fundamental es
su rítmica, profusa, que estructura toda la obra, y recurriendo al ostinato citado –son
secuencias que se repiten de manera sistemática–. La unidad sonora no se obtiene por
la temática o por la armonía, sino por la polirritmia: el ritmo como estructura, frente a
la armonía como estructura. La simultaneidad sonora no se produce de manera
«vertical», sino por adición de las líneas horizontales, independientes entre sí, algo que
ya fue un procedimiento medieval (organum, motete).

Cucho Valcárcel
(2018)
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El Stravinsky de Le sacre es un compositor, aún, con el éthos ruso –será después

francés, y, finalmente, norteamericano–. No podemos hallar en su obra el conflicto
tesis-antítesis-síntesis; es un no-desarrollo, y Stravinsky juega con dos tiempos: tiempo
ontológico (el paso del tiempo per se, metronómico) y tiempo psicológico (la sensación
que, del paso del tiempo, tenemos; tiempo desplazado). Ambos tiempos pueden
coincidir, o no. La representación del tiempo es también circular –un síntoma de
orientalismo–. La estética de la máquina está presente en el motor que percibimos
gracias al ostinato rítmico, como un mantra. El material sonoro que utiliza no es
familiar, pero sí el contexto en que éste se utiliza. Este material se organiza mediante
superposición de capas –Pierre Boulez se refería a ello como “baldosar”– (como un
sándwich de varios pisos con ingredientes diferentes en cada uno, pero que se comen
simultáneamente). La música, no va a ninguna parte, porque “la música es incapaz de
expresar nada”, dijo Stravinsky; se mueve dentro de sí misma: algo que se mueve pero
que no se mueve; algo que es siempre igual, pero siempre es diferente –como en el caso
de Boléro, de Maurice Ravel–. La métrica es irregular. Utiliza compases de 5, 7 y 11
tiempos –no de trece ni de diecisiete, aunque así lo gritara Nijinsky el día del estreno–.
La fragmentación genera bloques sin desarrollo y sin relación entre sí. Hay
aumentaciones y disminuciones rítmicas constantes (terremotos y erupciones
volcánicas telúricos). Superpone creando una madeja muy tupida en su textura, para, de
súbito, abandonar este procedimiento y dejar desnudo un hilo de la madeja: un
instrumento solo.

El argumento contiene una narración literaria –pero no historiada– del propio

compositor, partiendo de un sueño que tuvo sobre ritos paganos, y en los que una
joven adolescente es elegida para ser sacrificada. Morirá sin parar de danzar
espasmódicamente; para asegurar a la tribu la llegada de la primavera al año siguiente.
Unos viejos sabios, sentados en círculo, observan la danza de la muerte de la joven; con
una música repetida, con obsesión, hasta veinte veces. Estamos en una Rusia
precristiana y neolítica, en que se realizan sacrificios humanos para la renovación y
recreación de la vida y la celebración de la primavera: la fuente de seguro vital para el
año siguiente. Al subir el telón, vemos dos grupos: uno de hombres y otro de mujeres,
cuyas danzas van transformándose en una acción bestial. Los hombres atrapan a las
mujeres y se las llevan. Un viejo sabio intenta aplacar una lucha entre dos tribus
rivales. Los hombres caen a tierra, pero se levantan y reemprenden la danza frenética.
Las jóvenes rodean al sabio junto al fuego, pues una de ellas será elegida para ser
sacrificada. La elegida se encuentra sola e inmóvil en el centro tras una danza extraña.
Los demás adolescentes danzan a su alrededor y la elegida se incorpora a una danza
desenfrenada y violenta, con la que morirá. Sin sacrificios de jóvenes humanos, ¿no
habría primavera? ¿No era posible Europa sin el sacrificio de su juventud en la Gran
Guerra? “La cópula del Dios Sol con la Diosa Tierra”, como dijo Eugenio Trías. Un
crimen.

Con la obra, Stravinsky estuvo ocupado desde 1911; la terminó en 1912. El

estreno, después de broncas con Nijinsky y con la orquesta durante los ensayos, tuvo
lugar en 29 de mayo de 1913 en el Teatro de los Campos Elíseos de París, bajo la
dirección de P. Monteux. En 1947, Stravinsky hizo una transcripción. Tiene una
duración de unos treinta y ocho minutos.

La obra tiene dos partes (cuadros de la Rusia pagana): El beso de la tierra

(Поцелүй эемли) y El gran Sacrificio (Великая җертва), que concluyen con dos
Cucho Valcárcel
(2018)
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danzas: Danza de la Tierra (Выплясывание земли) y Danza del sacrificio de la elegida

(Велиҝая священная плясҝа). La primera parte incluye una Introducción (Встүпление),
Augurios de primavera (Весенния гадания), Danza de las adolescentes (Пляски щеголиҳ),
Ritual del rapto (Игра үмыкания), Rondas primaverales (Вешние ҳороводы), Ritual de las
dos tribus rivales (Игра двүҳ городов), El cortejo del anciano sabio (Шествие
старейшего-мүдрейшего) y Danza de la Tierra. La segunda parte incluye una
Introducción, Círculo misterioso de las adolescentes (Тайные игры девүшек), Glorificación de
la elegida (Величание избранной), Evocación de los antepasados (Взывание ҝ праотцам),
Acto ritual de los antepasados (Действо старцев-человечьих праотцев) y Danza del
sacrificio de la elegida. En la obra, encontramos tres tipos de danzas: primitivas
(agresivas, salvajes), jorovod (de ronda y lentas) y procesiones (lentas con una rítmica
compleja).

¿Por qué hay que oír –y escuchar– y sentir La consagración de la

primavera?

Porque, con ello, es posible sentir y oír las fuerzas de la Naturaleza sin correr
riesgos; sin necesidad de estar inmersos en un terremoto que nos devore, sin jugarnos
el tipo como un pompeyano bajo la lava del Vesubio, sin tener que sufrir el remojón de
un maremoto que ahora dicen tsunami. Porque no existe ninguna sonoridad igual en
otras obras; porque la obra es única y fue algo auditivamente nuevo en su día; porque
muestra un lenguaje sonoro propio e identificativo de su autor; porque provoca
reflexión; y porque ha trascendido en el tiempo, ya que, más de cien años después de
su creación, sigue interpretándose en Europa, en América y en una parte de Asia. Y, en
parte, merece ser oída y escuchada, y en vivo, porque se trata de una obra que su autor
jamás logró superar. Además, esta obra ha sido grabada en más de cien ocasiones, por
cuanto existen otras tantas versiones. Pocas obras han sido tantas veces grabadas y
pocos directores han existido que no la hayan registrado desde 1928.

Sobre Igor Stravinsky, podemos decir que quizá podría aplicársele aquello que
dijo Jean Cocteau sobre Picasso: “La obra de quien corre más que la belleza parecerá
disforme, pero obliga a la belleza a alcanzarle”. Nació en Oranienbaum (Lomonosov
actual). Aunque tuvo conciencia de sí mismo como músico desde los cinco años de
edad, fue desde los nueve años cuando estudió piano. A los once años de edad asistió
por primera vez a la ópera. Su padre cantaba ópera, pero quiso que su hijo estudiara
Derecho, y así lo hizo Stravinsky, a regañadientes, en la Universidad de Petersburgo.
Y, allí, conoció al hijo de Nikolai Rimski-Korsakov, que le presentó a su padre en 1902.
Antes, se aplicó con la composición y el contrapunto, pero obviando la armonía. Se
sintió misántropo, y su refugio fueron las clases que durante tres años recibió de
Rimski-Korsakov, el único del que reconoció haber aprendido algo. Vivió la Revolución
rusa y las dos Guerras Mundiales. Compuso El pájaro de fuego con 28 años de edad, en
1910. Era fumador empedernido. Frecuentó el trato con Maurice Ravel y recibió la
visita, en una clínica, aquejado de fiebres tifoideas, de Diaghilev, Debussy, Ravel,
Delage, Florent Schmitt y Manuel de Falla. En la maleta, llevaba su retrato pintado
por Picasso. Vivió, en lo sucesivo, de sus «derechos de autor», conviertiéndose en
empresario de sus propias obras y recorriendo el mundo. Desde 1924, dedicaba la
mitad del año a dar conciertos y la otra mitad a componer. Se dejó atrapar por la
publicidad americana y en EEUU realizó grabaciones discográficas multiplicando las
diferentes versiones de sus obras y percibiendo, así, nuevos derechos de autor y

Cucho Valcárcel
(2018)
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royalties. Su actitud era irónica: “Querido amigo, aquí, no está usted en su casa”. Aunque
fue ruso, francés y norteamericano, cultivó su eslavismo apátrida, y dijo que el francés
y el inglés le resultaban lenguas extrañas; siempre traducía desde el ruso. Visitó
España en 1916, en 1921 y en 1933 –y pasó por la Residencia de Estudiantes–. Ocupó
la cátedra de Poética de la Universidad de Harvard desde que, en 1939, estalló la
segunda Guerra Mundial y Stravinsky viajara a los EEUU, regalando allí conferencias,
como las recogidas en Poética musical. Abrazó la práctica del serialismo dodecafónico,
medio siglo después que Arnold Schönberg. Evitó el encuentro con Schönberg, que
vivía a quince kilómetros de él. Stravinsky admiraba la música de Anton Webern, y
destacaba la de los jóvenes Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. Compuso 101 obras
entre 1903 y 1967. Murió de un infarto.

Me parece muy conveniente volver a descubrir a Igor Stravinsky –bastante

«ocultado» en discursos, conversaciones y ensayos–, para recontextualizar sus
aportaciones. Esta tarea, puede realizarse a través del inmenso estudio que escribió
Richard Taruskin. Aunque no lo parezca, Stravinsky se refiere, en su creación, al
pasado occidental (especialmente, a los siglos XII y XIV). Se «condenó», como Picasso,
a no repetirse nunca, asimilando y haciendo suyos los hallazgos de sus colegas. Quizá
no supo –o no quiso– seguir por el camino que había abierto con Le sacre. Fue amante
del dinero, y le recuerdan vanidoso y con un gran orgullo: “Querido amigo mío, a mi
edad se trabaja por Dios o por dinero”. Dicen que abandonó a sus amigos franceses y
españoles. Juzgó a sus iguales y se volvió insociable.

¿Podríamos contar más sobre esta obra? ¡Sí!, pero nunca llegaremos a
acercarnos a lo que la música evoca. Sólo hemos querido animaros para que descubráis
la potencia descomunal que expresa la inmensa orquesta. Es conveniente prepararse
para una audición, informándose sobre ella. Como es muy raro asistir a una versión
completa, con la danza incluida, si pudierais, no dejéis de ver el documental Rhythm is
it! (¡Esto es ritmo!), en el que el coreógrafo Royston Maldoom, y el director de orquesta
Simon Rattle, proponen que doscientos cincuenta adolescentes muestren en el
escenario, con sus cuerpos, la fuerza telúrica de Le sacre, mientras interpreta la obra en
vivo la Orquesta Filarmónica de Berlín. ¡Impresionante! Esto es, justamente, lo único
que podemos hacer por vosotras y por vosotros.

Cucho Valcárcel
(2018)

Cucho Valcárcel
(2018)