Entre el medio y la pared:

Agencias en el contexto rupestre de Facatativá, Cundinamarca

Ana Catalina Correa Sánchez

Monografía de grado

Director: Carl Henrik Langebaek Rueda.

Universidad de los Andes

2018

Bogotá D.C

3
Índice
Agradecimientos ............................................................................................................................... 5
Introducción..................................................................................................................................... 6
Presentación Marco teórico ............................................................................................................ 6
Planteamiento del problema...................................................................................................... 11
Intervención ................................................................................................................................. 12
Palimpsesto ................................................................................................................................. 13
Estudios multitemporales .......................................................................................................... 15
La expansión del concepto de AR ligado a la noción de intervención.......................... 15
Antecedentes de estudios sobre AR en el PAF ................................................................... 17
Caracterización Geológica ........................................................................................................ 18
Actores climáticos y ambientales ............................................................................................. 20
Discurso ....................................................................................................................................... 22
Intervenciones materiales ......................................................................................................... 25
Justificación Metodológica........................................................................................................ 27
La idea de una arqueología reflexiva y crítica ....................................................................... 28
Objetivos ...................................................................................................................................... 28
Proceso ........................................................................................................................................ 29
Muestra ........................................................................................................................................ 31
Descripción de las imágenes agregadas ............................................................................... 31
Apreciaciones generales y balances ....................................................................................... 32
Caso 1: retrato de los presidentes sobre los pictogramas ................................................... 34
Caso 2: letreros sobre paneles ................................................................................................ 35
Caso 3: marcadores ................................................................................................................... 37
Comentarios finales..................................................................................................................... 39
Palimpsesto otra vez .................................................................................................................. 41
Referencias .................................................................................................................................... 43
Apéndices....................................................................................................................................... 46
Laminas........................................................................................................................................ 47
Fichas de referencia GIPRI .................................................................................................... 48
Mapas fotográficos .................................................................................................................. 50
Modelo ficha de registro ......................................................................................................... 53
Tabla General de las fichas ................................................................................................... 54

4
Agradecimientos

Este trabajo supone el producto condensado de los aportes de un gran número de

mentes. Antes que nada, me gustaría expresar gratitud al doctor Carl Langebaek
por haber leído constantemente mis adelantos y haber generado una atmosfera de
trabajo donde ideas como estas podían crecer hasta convertirse en proyectos,
además aportar su punto de vista sobre cada elemento consignado. En igual
medida, me permito extender mi más sincera gratitud a las profesoras/ores, en
especial a la orientación y el acompañamiento de X Andrade, Felipe Gaitán y Mónica
Giedelmann en todo el proceso.

la aproximación material al sitio no se hubiera dado de la misma manera sin amable

orientación de Marco Vinicio Malpica y el todo el equipo del parque en su apoyo con
el acceso y las instalaciones, también doy gracias a los integrantes del GIPRI por
todo su apoyo con información, referentes sin los cuales había estado perdida.

Este trabajo va con gran aprecio a mis colegas y familiares, quienes creyeron antes
que nadie en esta idea. También a todos los habitantes del municipio de Facatativá
que colaboraron y continúan colaborando, nutriendo de relatos este trabajo y, sobre
todo, este texto está dedicado a todos aquellos autores, anónimos y proclamados;
cuya obra aun reposa mucho menos que silente en las paredes rocosas del sitio.

5
Introducción
Presentación Marco teórico
“(…) por el contrario, un dibujo o una pintura
nos obligan a detenernos y a entrar en su
tiempo. Una fotografía es estática porque ha
detenido el tiempo. Un dibujo o una pintura son
estáticos porque abarcan el tiempo.”
(Berger 2011). Sobre el dibujo

En algunas clases de Arte es común que no permitan explicar los productos finales.
La lógica que sigue esta práctica recae en la premisa de que La obra se tiene que
sostener en la más miserable y valiente soledad frente a un público. Algo de razón
existe en ello, ya que al momento de exponer deja de referir a lo propio (al menos
desde la preceptiva del artista) y comienza a construir una existencia situada en el
mundo externo. Un mundo donde otros sujetos eventualmente intervendrían de
distintas maneras, dotándola de una suerte de vida propia y en consecuencia una
capacidad para ejercer transformaciones diversas en su entorno. Todo esto de
acuerdo con la definición dada por (Gell 2016)1 sobre los conceptos y efectos del
arte.

No obstante, la pregunta por la relación explicativa entre autor y obra a través del
tiempo es aún un debate difuso que involucra diferentes disciplinas más allá de las
ciencias sociales y humanidades. Pocos casos ejemplifican mejor este dilema que
la serie de discusiones levantadas con motivo de llegar a conocer el componente
humano implícito en el denominado Arte rupestre (AR).

Cuando accidentalmente los pobladores de algunas zonas rurales de Europa se

toparon con aquellos grandes paneles llenos de dibujos, estas imágenes estaban,

1
“El arte es una tecnología de cautivación o encantamiento (enchantment) que atrapa a sus espectadores y
usuarios en base a la exposición de la eficacia técnica requerida para su realización” Gell, Alfred, Guillermo
Wilde. 2016. Arte y agencia: una teoría antropológica. Buenos Aires: SB.

6
como los ejercicios de la clase de Arte, en la más miserable y valiente soledad.
Aquellos sujetos que habían participado de su génesis ya no estaban en un plano
donde pudieran orientar una representación coherente con sus propias
pretensiones, todo lo que quedaba era aquel complejo producto destilado. Así,
despojadas de un discurso único y ‘auténtico’, es que disciplinas como la
arqueología y la historia del arte han buscado aproximarse a los interrogantes
trazados, como se mencionará más adelante, por nada menos que la particularidad
epistemológica que el tema del Arte rupestre llega a señalar. A continuación,
expondré la posibilidad de realizar un estudio exploratorio que busque esclarecer
relaciones de complejidad social entre variables como el tiempo y los
condicionamientos materiales (las facultades físicas con relación a su entorno social
generador) del medio a partir de la noción de intervención.

Es posible partir de un hecho indiscutible: el estudio del AR supone un caso muy

particular dentro de las evidencias contempladas comúnmente desde la preceptiva
arqueológica. Sus cualidades materiales y transformativas a través del tiempo (sea
cual fuese) generan una serie de situaciones puntuales que terminan por situarla en
un área marginal para los alcances del análisis arqueológico.

Más allá de posturas analíticas, la materialidad que implica enfrentarse cuando se

busca extraer conocimiento del AR contempla características físicas esenciales a la
hora de construir un panorama del contexto general donde se encuentran inmersas
las intervenciones. Se revisa la constitución mineralógica de la piedra que hace de
soporte para las intervenciones gráficas, la composición química y mineral de los
pigmentos utilizados en el caso de la pintura rupestre, al igual que los cambios y las
trasformaciones del medio natural (tafonomía). También los pequeños elementos
biológicos presentes según el caso y por las intervenciones (por intervención) de
carácter antropogénico que puedan distinguirse de los motivos con más
´antigüedad´. Para ahondar en detalle sobre cada uno de los elementos antes
presentados existen técnicas especializadas que arrojan un poco de luz en este
confuso panorama. Por ejemplo, es posible intuir conclusiones acertadas y
convincentes sobre materias primas mediante el estudio de los pigmentos utilizados

7
en las pictografías (Trujillo 2016). No obstante, a pesar de la alta rigurosidad, detalle
en cuanto registro de los datos y el análisis resultante de estudios de esta índole no
logran ser concluyentes en dar respuesta a las grandes preguntas tradicionalmente
ligadas al arte rupestre desde su denominación como tal:

● ¿Quiénes lo hicieron?
● ¿Qué significan?
● ¿Hace cuánto están ahí?

Quizá los estudios que más cerca nos llevan a responder estas cuestiones son
análisis que no tienen que ver con la composición misma del vestigio rupestre sino
con su contexto y los elementos asociados. Una serie de estudios comparativos,
entre restos cerámicos, óseos, textiles e incluso orfebrería, ofrecen respuestas a las
preguntas antes mencionadas sobre datos concretos y poseen rigurosidad
explicativa. Un ejemplo de dichos estudios en el país son el trabajo de Inés E.
Montoya (1974), y las investigaciones de Gonzalo Correal y Thomas Van der
Hammen (1977)

Según los estudios de estos dos últimos, en términos de cronología,

“En términos generales podemos afirmar que las representaciones pictóricas

de área arqueológica del Tequendama concuerdan en varios símbolos (…),
con los motivos pictóricos de otros ligares de la sabana (…) Estos motivos en
parte se encuentran igualmente representados en los elementos decorativos
de la cerámica muisca (chibcha). Por este motivo consideramos que
cronológicamente las pictografías del Tequendama se pueden correlacionar
con la época cerámica muisca y su edad seria entonces menor que 2.000 o
2.500 años. “(pg.165)

Sin embargo, estos elementos de contexto no siempre están presentes en sitios

altamente intervenidos, y aún en el caso de Tequendama la interpretación esta
abriera a debate.

8
La denominada imposibilidad explicativa, que Pedro María Arguello (2004) describe
en su texto Historia de la investigación del arte rupestre en Colombia, corresponde
a la falta de elementos que dejen realizar aseveraciones concretas en torno a los
estudios sobre AR .

“La razón se debe a la imposibilidad de conexiones reales por medio de las

cuales lograr explicaciones más verídicas. La dificultad para datar las
manifestaciones rupestres y de realizar una lectura lineal de los dibujos
parece cerrar cualquier posibilidad de interpretación. No existe durante
mucho tiempo algún proyecto que específicamente investigue bien sea en el
campo o teóricamente el tema del arte rupestre en Colombia, la solución
adoptada por los arqueólogos es el denuncio de estaciones rupestres en
áreas aledañas a sus excavaciones en algunos casos acompañados de fotos
y dibujos de las figuras”. (2004)

Ello distancia los estudios sobre AR y los estudios arqueológicos en general; Luis
Duque Gómez fue el principal abanderado de esta postura expondría en uno de los
primeros volúmenes de Historia extensa de Colombia (Duque, 1965):

"Sobre el arte rupestre prehistórico colombiano, nada se puede afirmar, pues,

en definitiva, en relación con el significado de sus símbolos y con la época en
que fueron labrados o pintados tales signos en las rocas y acantilados de
varias regiones del país" (Duque, 1975.Historia extensa de Colombia. Vol. 2
y 8.) p. 221

Es aquí donde destaca la situación característica en la cual se encuentran los

estudios sobre AR ya que nos encontramos ante un eslabón incierto desde varias
líneas de investigación. Un tipo de vestigio cuya materialidad aun hoy día supone
un desafío analítico y epistemológico.

Por esta razón es necesario modificar las clásicas preguntas sobre el AR. Si bien
en un principio las interrogantes consistían en aproximarse en mayor o menor
medida a elementos relacionados con la autoría de las intervenciones, sus
significados y su datación concreta, ahora se verían orientadas a responder

9
cuestiones referentes a la condición y los efectos del AR en sí. Ello llevaría a generar
preguntas tales como:

• ¿Qué sujetos ayudaron a transformar el panel?

• ¿Cómo interactúan los significados de las intervenciones?
• ¿Qué lógicas siguen las distintas intervenciones agregadas al panel?

Buscar ahondar sobre esta clase de dudas implica pensar también en una serie de
premisas como dar cuenta de las relaciones ‘sujeto’- ‘objeto’ que hacen parte de la
trasformación de la roca por medio de la intervención y las agencias que se
movilizan a partir de ella.

De este modo, es posible trazar una cierta afinidad entre el trabajo propuesto y las
perspectivas propias de la corriente posprocesual en tanto a que es heredera de las
críticas generadas en el marco del llamado giro posmoderno en los estudios
antropológicos. A pesar de tratarse de un estudio exploratorio, la presente propuesta
contempla la posibilidad de teorizar a partir de la información contenida dentro de la
materialidad y la circulación de las imágenes agregadas al contexto. De igual forma,
este estudio rescata un tinte hermenéutico, al buscar explicar procesos humanos a
partir de la reconstrucción de procesos abstractos. Como otros trabajos levantados
desde la arqueología posprocesual este le apuesta a un análisis histórico y
hermenéutico en la medida en que marca un especial interés por extraer
interpretaciones de las fuentes a partir de la reconstrucción de dinámicas
transtemporales. las arqueologías contemporáneas abren un variado abanico de
posibilidades (tanto a nivel de registro como a escala analítica) puesto que la
mayoría tomó posturas teóricas del procesualismo para resolver cuestiones
referentes a lo actual. También resulta pertinente focalizar la manera como se
abordan los conceptos de lo reciente y lo contemporáneo a manera de categorías
cronológicas, espaciales y ontológicas. Como podemos ver en aproximaciones de
matices procesualistas como el trabajo adelantado por (Hodder 1987) al tiempo que
se desarrollaban también discusiones que no descartaban el papel de lo
contemporáneo en un estudio arqueológico, además se interesaban por el

10
significado a partir de un intensivo estudio material más propio de las discusiones
en la antropología social.

Para abordar el problema concreto, la representatividad cuantiaba y la significancia

estadística no fueron características empleadas para el diseño metodológico de
este trabajo. En consecuencia, al tratarse de un enfoque exploratorio los medios
buscaron dar cuenta de una relativa variedad de casos adscritos a una roca
particular, se tomó la decisión de realizar el estudio en el parque arqueológico las
piedras del tunjo (PAPT) por su alto nivel de deterioro e intervención a través del
tiempo.

Planteamiento del problema

Para esbozar en detalle la situación particular que propondré abordar, iniciaré con
ubicar los vacíos en las aproximaciones al estudio del AR en dos ámbitos: el
internacional y el nacional. En primera instancia parto de la esfera de estudios a
nivel mundial dentro de la cual están la mayoría de los enfoques interpretativos y
algunos avances tecnológicos que permiten realizar estudios detallados sobre los
elementos que componen el contexto del AR. Por otro lado, dentro de la esfera
nacional podemos observar una cierta cohesión entre algunas aproximaciones
importantes a las agendas configuradas principalmente desde el ámbito académico
en colaboración con instituciones estatales como es el caso de los trabajos de Royo
y Gómez (1950), Márquez Yañez (1967) y Núñez Jiménez (1959). Estos, y otros
trabajos que se han dedicado a estudiar en arte rupestre han contribuido a formar
un cierto conocimiento de la diversidad y complejidad de la gran concentración de
AR que esta incita en el territorio nacional, pero concentrándose en el registro de
información. Ahora bien, sería importante explorar otras formas de llegar a un
conocimiento sustentado sobre el AR, más cuando una fracción considerable de
este está siendo constantemente transformado por grupos humanos
contemporáneos. En este sentido, una alternativa a enfoques de carácter más
ortodoxo seria apostarle a estudios multi-temporales sobre el arte rupestre.

11
Las discusiones acerca de elementos como Intervención, palimpsesto, reflexividad
y nación ofrecen una interesante oportunidad para explorar otra clase de
aproximaciones ante un elemento en torno al cual existen ciertas dificultades
epistemológicas. A continuación, buscaré describir detalladamente los conceptos
fundamentales para posicionar esta propuesta analítica.

La representatividad cuantiaba y la significancia estadística no fueron

características empleadas para el diseño metodológico de este trabajo. En
consecuencia, al tratarse de un enfoque exploratorio los medios buscaron dar
cuenta de una relativa variedad de casos adscritos a una roca particular. Se tomó
la decisión de realizar el estudio en el parque arqueológico las piedras del tunjo
(PAPT) por su alto nivel de deterioro e intervención a través del tiempo.

Intervención
Regresando a la discusión inicial sobre los términos empleados para clasificar a las
manifestaciones plásticas en superficies rocosas, considero pertinente proponer un
concepto clave a la hora de encausar las ideas en mi aproximación al llamado arte
rupestre. La noción de Intervención dirige la atención a la propuesta planteada a
continuación. Considerar los vestigios rupestres como intervenciones, no solo saca
de foco a las formas de jerarquización en razón de la antigüedad, sino que también
mitiga todo componente de búsqueda por lo ‘ancestral’ o ‘primigenio’. Considerar
cada elemento impreso en el panel como una intervención desacraliza los espacios
y las imágenes, despojándolos de su contenido moral, permitiendo apreciar otro tipo
de efectos sociales y roles (que también pueden apuntar hacia los espacios en
blanco y negativos) de la imagen en los entornos sociales (Taussig 1999). De esta
forma, se pone sobre la mesa toda forma de intervención en tanto a que son una
interacción con el paisaje y a los elementos naturales como forma de apropiarse de
los recursos disponibles dentro del espacio (habitado o usado), enfocando así,
relaciones socio-materiales. Aun así, retomado los argumentos expuestos por
Lasheras et al (2014), a la hora de justificar el uso del nombre Arte.

12
 “Valerse de un término puntual como Arte o manifestación es trabajar con las
herramientas que disponemos en la actualidad estando consientes del sesgo
en tanto a que se asignan desde una perspectiva occidental y
contemporánea.”

El emplear una palabra como intervención a la reflexión sobre el arte rupestre y las
relaciones sociales que lo permean, crean y transforman, puede llegar funcionar
satisfactoriamente a la hora clasificar los vestigios según un punto de vista
específico.

Por lo tanto, es necesario consignar que a continuación estas intervenciones

tendrán correspondencia con la noción de Índice planteada por Alfred Gell (2016)
en tanto a que construyen como elementos que evocan un cierto deseo por ser
explicados (abducción) y al tiempo conforman unidades que se posicionan como
agentes o pacientes de manera dinámica y según la dirección que adopten las
formas de circulación en cada caso.

En suma, para este trabajo las intervenciones agregadas al contexto rupestre de la

roca 20, principal lugar de estudio por sus características de centralidad y asociación
con elementos de poder en el parque, serán tomadas como índices todo rastro
material de acción agencial que evoque deseos de explicación en terceros (sin
importar si se trata de imágenes bidimensionales, elementos tridimensionales o de
acciones del ambiente).

Palimpsesto
De igual forma, las características asociadas al concepto de palimpsesto resultan
sumamente útiles al momento de hacer análisis del vestigio visual y material
compuesto en las paredes rocosas. Desde los argumentos expuestos por (Bailey
2007), ello presenta nuevas formas de entender el tiempo a través de la
materialidad. De esta forma y a partir de una postura mediada fuertemente por las
propuestas del perspectivismo temporal, la teoría no lineal y la revisión de distintas

13
escalas temporales, se abre la posibilidad de visibilizar la naturaleza relacional entre
las intervenciones agregadas al contexto rupestre y espacial del sitio.

La propuesta que se desarrollará a continuación contempla estos debates y se

posiciona dentro de la idea de explorar esas zonas marginales de la disciplina,
donde existe un claro dilema a la hora de aproximarse a una materialidad de alta
complejidad a escala física, así como en dimensiones analíticas. Busca contribuir
con una perspectiva ante el dilema de ¿Qué hacemos para aproximarnos a un
análisis creíble si no contamos con las condiciones contextuales apropiadas para
realizar un trabajo comparativo? La idea de este trabajo no es servir a la antigüedad
sino a las relaciones socio-materiales de las cuales diversos actores a lo largo del
tiempo han participado por medio de la práctica del intervenir el paisaje. Confrontar
las interacciones rupestres inmersas en el plano espacial del contexto para observar
la dinámica de sus relaciones.

En trabajo propuesto busco aportar una perspectiva en la compresión del arte

rupestre en Colombia proponiendo un acercamiento cronológico que no se mueva
bajo lógicas lineales (es decir, desde lo más antiguo hasta lo más contemporáneo,
como en el caso de la estratigrafía de la imagen). Establecer un orden temporal que
pueda dar cuenta de las interacciones que se mueven en el plano gráfico y espacial
del arte rupestre. No importando su ´verdadero significado´ o un objeto de
significación, si no como un punto donde se encuentran diferentes agencias que
terminan por transformar el paisaje, más allá de las cronologías lineales
establecidas. Me distancio así de las investigaciones sobre AR caracterizados por
la pretensión de encontrar el significado encriptado en los grabados o las pinturas.

Llegados a este punto, buscado hacer conexión con la sección dedicada al

desarrollo de la metodología del proyecto, se propone un distanciamiento de las
clásicas preguntas planteadas en las aproximaciones al AR, aquellas sobre el
significado, la antigüedad y la autoría, para darles un giro más contemporáneo hacia
las relaciones con la materialidad y la temporalidad. Ello nos lleva a asociar este
trabajo a las siguientes corrientes minoritarias, inscritas desde luego, en el marco
de las emergentes arqueologías contemporáneas.

14
Estudios multitemporales
La multitemporalidad es una categoría recurrente en las aproximaciones
contemporáneas a la materialidad. Este enfoque amplio el rango de visión-visión
crítica sobre Podemos ver en ejemplos como el de la etnografía arqueológica, un
punto de encuentro entre la arqueología y la antropología social. Se parte de una
postura según la cual los objetos poseen esta característica multitemporal. Y no
pueden ser considerados como elementos estáticos en el tiempo según (Hamilakis,
2011). Según la autora

“La mayoría de Los arqueólogos hoy día no se reconocerían a sí mismos en

la descripción de Leach, y en vista de la teorización actual sobre la agencia
de los objetos y sobre las propiedades de la materialidad (Gell 1998), ellos
disputarían la idea según la cual los objetos materiales son estáticos y
carentes de vida. Además, contrarrestarían la idea de que el uso
arqueológico primario de la antropología es proporcionar analogías para la
interpretación de la evidencia material del pasado” ((2011), pg.400)

La expansión del concepto de AR ligado a la noción de

intervención
Para realizar un análisis de agencias adscritas y agregadas en el contexto rupestre
voy a implementar los preceptos planteados en Arte y Agencia: una teoría
antropológica de Alfred Gell (2016) a la situación que conforma el contexto rupestre
del Parque arqueológico piedras del tunjo.

El arte como entidad abstracta, también supone un desafío analítico para la

antropología. En principio, el autor habla de una apremiante necesidad de constituir
una antropología del arte que se distinga de preceptos que hacen más difusa esta
tarea. En primera instancia, Gell se distancia en gran medida de los debates sobre
la universalidad de la experiencia estética, abarcados por la sociología del arte
principalmente. La antropología del arte no debería estar orientada hacia la

15
discusión sobre “qué es el arte” en diferentes tradiciones culturales, o su puesta en
relevancia como objeto u categoría según los contextos cambiantes. Para el autor
una teoría antropológica del arte “debe orientarse sobre el estudio de las
modalidades de producción y consumo de arte, de su puesta en circulación en los
contextos locales y de las situaciones de interacción social que provoca” (Gell 2016)

Asimismo, la propuesta del autor se sostiene sobre la existencia de un índice en

cual genera en los espectadores (es decir, quienes observan e interactúan con el
índice), ánimos de ser explicado por valiéndose de distintos medios. Este índice a
su vez es generado por un ‘artista’ o un autor para este caso, el cual tiene una cierta
responsabilidad sobre la generación del índice. Finalmente están los prototipos, los
cuales son referentes que se representan a través del índice. Todo esto sometido a
una potencialidad de ocupar una posición de agente o paciente según el entramado
de la relación.

Esta teoría de arte resulta útil para su aplicación sobre las intervenciones de
contexto rupestre de Facatativá en la medida en que profundiza sobre la circulación
de las imágenes más allá de las categorías (donde se encuentran muchos de los
principales obstáculos en las aproximaciones explicativas del vestigio). La
materialidad aquí es presentada como un vehículo que puede jugar de manera
fluida, todo dictado a partir del marco que se les den a las relaciones. Es por esta
razón que los planeamientos de (Gell 2016) logran adecuarse con una cierta
profundidad en términos exploratorios a otras formas de ver hacia el AR.

Ante todo, es importante dejar claro esta clase de aproximaciones no buscan

fragmentar el estudio del AR, sino que pretende expandir nuestro conocimiento
sobre las relaciones sociales que permean los vestigios y señalar otro tipo de
dimensiones válidas para visibilizar relaciones sociales implícitas en expresiones
como el arte.

“la Antropología del arte, por su parte, debería estar atenta menos al debilitamiento
de su objeto conceptual – digamos el “arte”-, que, a entender el poder de las
imágenes, la persuasión estética o la función social de los objetos de arte en el
territorio ampliado de la cultura visual12. De este modo, y en vez de descartar en

16
bloque el discurso de la estética como necesariamente etnocéntrico, la Antropología
del arte podría estar más abierta a recibir las profundas redefiniciones actuales de
lo estético como sentir expandido, más allá de la esfera del arte, hacia lo social y lo
político” (Luna 2012)

Antecedentes de estudios sobre AR en el PAF

Mapa 1 plano general del contexto espacial del PAF

El parque arqueológico de Facatativá (PAF de ahora en más) tiene un amplio

recorrido histórico en materia de investigación y medidas se han podido tomar. El
sito en cuestión ha sido designado con múltiples nombres, Las piedras de Tunja
(Haury y Cubillos, 1953) El cercado del Zipa (Triana, 1970), santuario al descuido
Nacional (Muñoz. y Martinez, 1995) o de la rana (Núñez Jiménez, 1959). Las
atribuciones del sitio como espacio sagrado y lienzo mundano han constituido al

17
sitio en sí como una coordenada de encuentro entre una infinidad sujetos en el
tiempo. Solo el hecho de verse inmerso en aquel paisaje fragmentado por aquellas
formaciones rocosas de gran tamaño genera una atmosfera particular, y es evidente
que esto no ha pasado inadvertido por las personas que han dejado parte de sus
deseos, visiones y motivaciones en las paredes areniscas que se erigen a lo largo
de todo el territorio. A continuación, se trazará una caracterización del sitio en
cuestión partiendo de las premisas sobre el término de intervención, discutido en el
capítulo anterior. En ese orden de ideas, elementos constitutivos del sitio tales como
variables geológicas, minerales, climáticas, históricas y narrativas encarnaran las
voces adscritas al espacio. Ello supone un punto clave a la hora de identificar los
actores que influyen en la transformación de las estructuras y a su vez, entender
tanto la naturaleza de dichas intervenciones como su sentido dentro de un marco
contextual. No obstante, cabe aclarar que pese a la amplitud de las variables y rango
de actores a considerar en el caso de la roca 20, haré un especial énfasis en los
índices de intervención materiales, ya que son estos quienes resultan más
problemáticos en cuanto a las discusiones que se dan actualmente sobre medidas
de manejo y “protección” del sitio.

Caracterización Geológica
El contenedor de agencias que supone el sitio donde se encuentra el Parque
Arqueológico Piedras del Tunjo2 (PAPT de ahora en más) está constituido
principalmente por un afloramiento de roca arenisca procedente de la formación
Guadalupe (Royo y Gómez 1950), hacia el costado nororiental del casco urbano del
municipio de Facatativá, departamento de Cundinamarca. la circunscripción
territorial está ubicada en el extremo occidente del altiplano, la cual comprende parte
de los últimos alcances de la altiplanicie entes de descender a la depresión del rio
Magdalena.

2
Fundado a partir del año 1946

18
A pesar de que los intentos por caracterizar este sitio particular inician con la llegada
del siglo XX, uno de los primeros trabajos de registro generalizado gira en torno a
parte de la novena expedición de la comisión corográfica. Liderada en 18583 por
Agustín Codazzi trazar las características geográficas, etnológicas. A pesar de que
este personaje no hizo comentarios referentes al AR en Facatativá. Tenía una idea
bastante particular a cerca del génesis de manifestaciones de este tipo, Fernando
Urbina (2016) explica

Lo más bizarro del asunto consistió en que Codazzi atribuyó la hechura del
arte rupestre, presente en la zona, a la estadía de Spira en su fracasada
expedición en búsqueda de Eldorado y con el paso de Philip von Hutten en
su segunda expedición (1941-1545) que lo lleva, según su enfebrecida
fantasía, casi hasta las puertas de la que él creyó era la gran “ciudad” cuyos
fantásticos edificios avista de lejos, desde una altura en el río Macaya, y que
no son otra cosa que los insólitos tepuyes del Chiribiquete. (Urbina 2016,
pg.12)

La caracterización geológica del territorio en particular se describe detalladamente

en los trabajos de José Royo y Gómez (1950). En la publicación Las piedras de
Tunja de Facatativá y el cuaternario de la sabana de Bogotá sostiene como tesis
principal sobre el génesis de los grandes abrigos rocosos y farallones que abundan
en el terreno, son principalmente bloques de roca arenisca aflorantes de la
formación Guadalupe a partir del denominado periodo Senoniense (86,3 millones
de años aprox.) correspondiente al intermedio del cretácico superior. Antes que
nada, estas piedras se vieron transformadas por la meteorización propia del lugar a
partir del levantamiento del relieve andino. Además, incluye la descripción de la
estratigrafía del lugar efectuada por los etnólogos Haury y Cubillos(1953).

Casi veinte años más tarde, Francisco Yánez (1967) construye el texto Las piedras
de Tunja en Facatativá, donde busca recopilar los aspectos geológicos, históricos e

3
Apenas terminada la guerra, desdeñando un reposo para él tan necesario, se asoció al señor doctor
Manuel Ancízar, miembro de la sociedad jeográfica de Nueva Granada, i volvió a emprender sus trabajos
científicos, En el año de 1858 presentó al Gobierno los mapas corográficos de todos los Estados de Nueva
Granada, pero en una escala mucho mayor que los de Venezuela.(…) (MAGNANI 1881)

19
interpretativos de los elementos presentes en el sito. El autor pone en diálogo las
perspectivas del profesor Antonio Núñez (1959) con los planteamientos de Royo y
Gómez (1950), haciendo énfasis en el carácter transformador del paisaje que
supone la acción del levantamiento tectónico en la zona, así como la erosión en
relación a la presencia de aguas lacustres y fluviales. Dicha postura es de igual
forma compartida por Trujillo (2016) quien complementa con los estudios de Ernesto
Guhl et al. (2016) haciendo especificidades sobre la evolución geológica del sitio el
levantamiento de las piedras areniscas que componen los amplios abrigos rocosos
donde ahora se encuentran las pictografías.

Actores climáticos y ambientales

En cuanto a los factores climáticos y ambientales del sitio es pertinente destacar su
potencialidad como agentes en intervienen en la roca. Son factores que han
cambiado a la par con las ocupaciones del sitio, ambas, desde sus propiedades
físicas y químicas, transforman de una forma particular las rocas areniscas
distribuidas por todo el parque, por esta razón es posible clasificarlos como actores
importantes a la hora de intervenir y transformar el contexto rupestre.

La zona donde se encuentra situado el municipio es punto limítrofe, sobre el borde

occidental de la sabana de Bogotá (Trujillo, 2016) por lo cual corresponde a un lugar
de transición entre el clima seco del altiplano y el húmedo del valle del rio
Magdalena4. De igual forma se menciona la estacionalidad de las precipitaciones y
la humedad atmosférica que acompaña a las temporadas más húmedas entre los
meses de abril y mayo/ octubre y noviembre. Aun así, la zona correspondiente es
relativamente más seca que el resto de la sabana con una precipitación total anual
de 828 m.m (Trujillo, 2016).

Además de esto el plan de manejo generado en conjunto por un grupo de trabajo

encabezado por María Paula Álvarez (2005) es posible evidenciar ciertas

4
Asi, “Su vecindad con el valle del río magdalena que en este proyecto constituye una zona de transición
entre la parte área del sur y la humedad y selvática del norte Favorece con humedad las vertientes más altas
llegando su efecto al borde de los altiplanos. “ (pg.22)

20
precisiones en cuanto a la caracterización faunística y de flora inscrita en el terreno
del parque. A pesar de que en la actualidad existe una relativa inserción de flora
extranjera, la cual tiene a su vez efectos directos sobre la preservación de las
intervenciones pictóricas; existe cierta información respecto a la cobertura vegetal
original del territorio5 Esta carta se juega de forma generalizada en todo el parque,
incide de forma diferente según el sitio, pero sabemos que la lluvia deteriora y la
flora extranjera también genera efectos sin precedentes en las paredes areniscas
del sitio.

De forma más específica, en cuanto a la acción transformativa de las

precipitaciones, los trabajos adelantados en el cañón del Chicamocha,
departamento de Santander, ofrecen una perspectiva interesante al ejemplificar los
impactos de denominado proceso de meteorización. “Los procesos geodinámicos
de formación y deformación de los materiales rocosos, junto con la meteorización,
van a redundar en la disponibilidad y la configuración de los afloramientos rocosos
que contienen las superficies aptas para pintar; es decir, que las características
geológicas y las condiciones ambientales determinan la formación de los paneles.”
(Giedelmann et al. 2013) pg.3

De acuerdo con lo anterior, la meteorización podría tener incidencia en la

configuración de algunos paneles rupestres. No obstante, me atrevería a extender
los efectos del proceso de desgaste en las rocas hasta un punto donde llega
propiciar la ocupación de ciertas plantas y animales como las palomas que logran
habitar las formas dejadas por dichos procesos y que por demás tienen efecto sobre
las imágenes consignadas en las paredes. Para esta forma de actores, elementos
tales como las visibles marcas dejadas por los procesos de meteorización de la
roca, la presencia de ciertos organismos como líquenes y otros elementos
referentes a la flora y a la fauna sitio podrían entrar a tomar posición como índices.

5
Se hace referencia a que “Existen buenos indicios Para admitir que la cobertura Vegetal original de la serie
fue esencialmente boscosa salvo las cimas de los megalitos Y contados lugares encharcados. El bosque
Probablemente fue caracterizado Por el dominio de Robles (Quercus humbolt)”

21
Discurso
“Cuéntese que el escondido sitio de las piedras de Tunja refugio natural del último
Zipa fue delatado por un indio chibcha quién después de haber sido torturado y
amenazado con la muerte guio a un pequeño Pelotón De soldados De don Gonzalo
Jiménez de Quesada El ataque se realizó en una noche de 1538. Tisquesusa Fue
mortalmente herido y sus fieles servidores enterraron sus restos en el monte.
Posteriormente Los hombres de Quesada hallaron el sitio de enterramiento Y
exhumaron Los restos Con la esperanza de Descubrir También el tesoro del Zipa.”
(Márquez Yañez, 1967) Pg.5

Muchas de las publicaciones del siglo XX en torno a las piedras de Tunja coinciden
es este relato sobre el génesis y puesta en relevancia del sitio. Es común que se
tenga en cuenta este aspecto bajo varios nombres, leyendas, historia, trayectoria,
entre otros, se le atribuyen a la inclusión de narrativas normalmente introductorias
de un discurso posterior. Fuentes cómo el caso de Yánez Márquez (1967) hacen
uso del relato de forma generalizada y poco sustentado en torno a lo que siempre
‘ha sido el sitio`. En este caso puntual como en otros textos es difícil esclarecer el
tipo de relación con las fuentes principales (crónicas) a falta de una adecuada
referenciación del documento. Ello da un tinte anecdótico a descripciones de esta
índole. También existen aproximaciones de una envergadura analítica más reflexiva
como es el caso del trabajo de Guillermo Muñoz et al. (2013) donde hacen una
descripción según la cual se piensa las implicaciones del relato y no se toma por
dado. Ya que, según la postura del texto: el “tema del cacique y su muerte se
convirtió en un modelo De resistencia qué se usó como símbolo para los procesos
republicanos y cómo ícono para convertir El cercado de los Zipas cómo parque
arqueológico frente a los proyectos reiterados De continuidad de la imagen Colonial
de la vida”. Pg.16

Paralelamente a la referenciación desde distintas variaciones de la leyenda, muchos

otros investigadores se interesan en interpretar el origen y significado de las
pictografías prehispánicas (predominantemente). Cada autor generando sus
propias hipótesis a partir del estudio minucioso de las formas y su emplazamiento

22
en el espacio. Relevante ejemplo de estas formas de explicar el origen de las
pinturas rupestres, es el trabajo comparativo de Antonio Núñez Jiménez (1959). En
su texto Facatativá: santuario de la rana; andes orientales de Colombia el autor hace
un recorrido rico en referentes sobre los cuales descansa la idea de la
representación de la rana en las pictografías de Facatativá. a partir de dinámicas
altamente comparativas, Núñez propone la existencia de ciertos procesos de
esquematización de la imagen, adoptando una postura que apunta hacia un
significado simbólico de las formas. De esta manera, se opone a la idea de que las
intervenciones pictóricas tracen una suerte de lneguaje, en contravía de los
argumentos expuestos por Miguel de Triana (1970)

Posteriormente, José Pérez de Barradas (1941), debate esquemas anteriores

según los cuales se atribuía la autoría del AR a partir de las técnicas empleadas.
Razón por la cual, según el autor es inconsistente intuir que todas las rocas con
pictografías pertenecen a las sociedades chibchas de las tierras altas. Como es
posible apreciar en los puntos anteriores, diferentes respuestas son arrojadas ante
la pregunta por la autoría y significado de las pictografías, existe cierto aire de
discurso en cada una de ellas. Es posible afirmar que cada una esta guiada por una
agenda clara y visibiliza un tipo de comprensión que bajo ciertos regimientes de
verdad constituye una forma de significar el AR per se.

También cabe agregar que, pese al intensivo trabajo interpretativo de los anteriores
autores, son contados los textos que hagan referencia a las intervenciones
contemporáneas salvo algunas menciones en los diarios de José María Gutiérrez
de Alba6 (1871), la primera crítica formal a la intervención pictórica en la roca 20 por
parte de Triana7(1970) seguida de la crítica Núñez (1959) a la misma intervención.

6
“Pasé la mañana como la del día anterior copiando la tercera piedra que me quedaba por dibujar de las
tres que me había propuesto conservar en mi álbum. La última, que es una de las más raras, tiene en la
parte inferior de una de sus fases, que avanza como una gran cornisa, varios letreros escritos con tintas de
diferentes colores, y la mayor parte de los cuales están ya casi ininteligibles. Sólo uno de ellos, colocado a
una gran altura, y cuya tinta verde parece estar preparada al óleo, se lee perfectamente desde abajo, por ser
muy grandes los caracteres, y dice así: Las Núñez. 12. abril 1.804 BARBARA NUÑEZ 1804.
Septiembre 30 de 1871” (Gutiérrez de Alba)pg.118
7
Sí En 1913 Sobre otras de las rocas aparecieron una serie de retratos solemnes de cuatro jefes políticos
colombianos, en cierto modo estropeando algunas de las pinturas que se encuentran sobre la roca
presumiblemente de origen chicha los que se anticiparon a todos los artistas murales que llegaron

23
A estas denuncias se le suman un par de láminas en acuarela que
contradictoriamente no dan cuenta de las intervenciones, por el contrario,
reproducen una imagen estéril de la roca y su contenido prehispánico 8

Llegados a este punto no es difícil entender la razón por la cual el factor narrativo y
de discurso ocupa un lugar relevante en este trabajo. Dado lo anterior, es posible
contemplar el aspecto de la narrativa histórica como uno de los elementos que
conforma y transforma la complejidad situacional que supone el territorio que
contempla las rocas intervenidas inscritas en Facatativá. Ello da pie a reflexionar
sobre el rol transformador que juega la serie de discursos que se han tejido en torno
al sitio de forma histórica ¿es posible considerarlo como una intervención más? Y
de ser así ¿Qué impactos tiene sobre el sitio? ¿en qué medida pueden percibirse
sus efectos?

Para los interrogantes relacionados a los alcances del discurso en las piedras de
Facatativá, la perspectiva desde la cual Laura López (2011) trabaja en la monografía
Topando piedras, sumercé resulta pertinente. Al considerar los afloramientos
rocosos como una entidad narrativa en sí misma, a partir del concepto de piedras
culturales.

Por lo tanto, los elementos considerados como índices involucrados con dichas
formas de autoría corresponden a diferentes tipos de discurso como el institucional
que tiene una fuerte incidencia en las condiciones materiales del parque. El discurso
por parte de cierto sector académico que como veremos más adelante, plantea una
serie de lógicas interesantes y cambiantes que termina por tener efectos dramáticos
en muchos de los paneles. También son relevantes los discursos por parte de los
guías turísticos del parque al igual que las apreciaciones de algunos Vigilantes del
área y finalmente, la apropiación por parte de la población circundante, así como de
algunas comunidades neomuiscas.

posteriormente Son una vasta colección de figuras geométricas en rojo presentadas inaparente orden y las
cuales, no obstante numerosas esfuerzos permanecieron indescifrables “ (pg.6,(1970) El jeroglífico chibcha )
8
Ver lamina 1 y 2.

24
Intervenciones materiales
El actual Parque Arqueológico tiene una relación de espacialidad muy próxima con
la población del municipio. A pesar de contar con unos 1,150m de retiro con la plaza
central (Núñez Jiménez, 1959) era común encontrar edificaciones domésticas
pertenecientes a habitantes del municipio aun después de su constitución como
área protegida. Con el tiempo (y con la toma de medidas como cercar los territorios
del parque) el casco urbano ha crecido hacia cada extremo del parque, asimilándolo
cada vez más al corazón del municipio y desencadenando infinidad de relaciones
fuertes entre la población y el sitio acompañando a las intervenciones, relatos y
narrativas que se entretejen en torno a la idea de reconstruir procesos históricos
adscritos a la ubicación.

Otro aspecto que destaca en esta aproximación es el énfasis en las primeras

intervenciones físicas (si es posible llamarlas así) a los elementos del parque. La
mención de la guaquería como una de las primeras formas de interacción mucho
antes de excavaciones arqueológicas en el sitio como las de Haury y Cubillos (1953)
o Sylvia Broadbent (1969). Actualmente en el sitio se pueden mencionar un número
de estas intervenciones que raya en lo infinito, ya sea que estas estén o no incitas
en un merco de legitimidad institucional (como el caso de la roca 20 denominada
‘piedra de los presidentes’). No fue sino hasta 1946 que el parque se convierte en
un área ‘protegida’ por el estado, porque, existen evidencias de denuncias por
transformación de los espacios desde textos como se ha mencionado
anteriormente.

Más allá del reflejo de los sujetos a partir de su interpretación del sitio podemos
encontrar una cierta variedad entre los regímenes de legitimidad que han permeado
el sitio con arte rupestre de Facatativá convirtiéndolo en una situación particular en
sí mismo, receptora de múltiples agencias y posiblemente, punto de encuentro entre
distintas escalas temporales.

Paralelamente, la propuesta de manejo del parque arqueológico de Facatativá

liderada por María Paula Álvarez (2005) contempló una serie de intervenciones
dirigidas a restaurar el arte rupestre en el parque. Lo último, resulta interesante en

25
la medida que ya es posible evidenciar de forma más contemporánea la
participación de sujetos en la transformación de los paneles con una visible forma
de establecer relación con el ámbito prehispánico directamente y haciendo una clara
negación de las algunas manifestaciones posteriores. De aquí es posible destacar
la motivación de este trabajo por observar cuidadosamente el tipo de nexos que se
generan a partir de la interacción con la materialidad, esto termina por visibilizar
formas de relacionarse con la idea de pasado ¿Qué es legítimo y qué no lo es?
Muchas de estas decisiones, ya sean tomadas en conjunto o por un individuo
particular; están permeadas por motivaciones de índole contextual (lo referente a
posiciones políticas o simbólicas) ejemplo de esto es el ‘grafiti en latín’ también
descrito en Muñoz et al. (2013)

Asimismo, según los textos de GIPRI (2013) los indicios de intervención directa al
AR de la zona no sólo se remontan a los anteriores dos siglos, sino que también es
muy probable la posibilidad de que existan varias intervenciones previas dentro del
conjunto de arte rupestre. Es decir, ya estaba Intervenido por diferentes grupos
sociales a la hora de ser visto por sujetos de Occidente.

Adicionalmente, es importante tener en cuenta como componente fundamental

presente en la dinámicas transformativas y constitutivas de la particularidad en
contexto rupestre de la roca 20, la noción de Enchantment. Empleada por Gell
(2016) según la cual, el arte como tecnología de captura, tiene la facultad de atraer
y evocar reacciones en otros. Dicho Enchantment se constituye como aquello de da
movimiento a los sistemas de agencia. Supone un incentivo seductor y provocador
en las imágenes adscritas a la roca.

Así pues, podíamos contemplar a las acciones materiales como elementos que
pueden ser abducidos y que cautivan a terceros. Las rocas del parque han sido
receptáculo de múltiples e intensivas intervenciones materiales, por sus, sus
dimensiones y su nivel de exposición a diferentes actores. Los factores para
considerar como índices en este caso serían elementos tales como la pintura,
pigmento y/o tiza, de igual forma los rastros de lavado, desgaste, taponamiento de
las grietas de la roca y la instalación de dispositivos como rejas, bolardos o vallas.

26
Entre tanto mucha de la metodología diseñada para este trabajo, apuntará a generar
un registro que logre ser compatible con investigaciones y trabajos previos en la
zona, de manera que, al hacer revisión de estos desde una perspectiva relacional,
sea posible establecer dinámicas temporales insertas en una serie de relaciones
sociales y agencias adheridas al contexto lítico. Por lo tanto, la pregunta de
investigación que se plantea de acuerdo con estas motivaciones es la siguiente
¿Cómo son las interacciones entre las diferentes agencias que se agregan a la
imagen del arte rupestre?

Justificación Metodológica
El estudio propuesto anteriormente, pretende explorar los límites de la compresión
del pasado, la interpretación de las diferentes formas de apropiación y constitución
de sujetos históricos a partir de los alcances del registro material y espacial.

No obstante, más allá de un estudio de alcances exploratorios sobre la relación

entre materialidad y formas de agencia, Entre el medio y la pared: Agencias en el
contexto rupestre de Facatativá, Cundinamarca se constituye como un estudio
sobre la noción de pasado, la contingencia de los sentidos de tiempo y los alcances
cognoscitivos dentro de cada coordenada temporal. Podemos entender la
intervención como una forma de ejercer poder de acción sobre un plano específico.
Donde la noción de temporalidad actualmente instaurada según desarrollos
tecnológicos en cuanto a datación absoluta, así como adelantos correspondientes
a estudios iconográficos, dejan aun vacíos sobre la actividad humana implícita en el
AR. Gracias a su particularidad en cuanto a aproximación interpretativa, el arte
rupestre supone un escenario apropiado para evidenciar cómo estas diferentes
coordenadas interactúan entre sí, en el marco de la interpretación y apropiación de
lo preexistente a través del tiempo (en una escala de largo plazo).

La siguiente justificación metodológica buscará exponer en detalle, los elementos a

ser considerados en la búsqueda de generar una herramienta analítica para
aproximarse al problema de investigación propuesto. Se trata de un estudio que

27
cabe dentro de la metodología cualitativa, pero que logra nutrirse de diferentes
fuentes de información (tales como estudios técnicos sobre la naturaleza física de
las intervenciones). Tomando herramientas propias de los estudios sobre
materialidad, circulación y discurso de la imagen, contrastando a nivel analítico las
posturas arrojadas desde las características de la información constituida en cada
caso. Así pues, el estudio presentado anteriormente constituye una Contribución a
nivel analítico y Deontológico a la disciplina arqueológica y antropológica,
posicionándose desde una temática que permite esta clase de reflexiones.

La idea de una arqueología reflexiva y crítica

Otro aspecto importante de destacar es la idea de la reflexividad en cuanto al
análisis arqueológico y el tratamiento de los datos proporcionados por el registro,
muy a la manera de algunas corrientes histórico-culturales en arqueología. El hecho
de contemplar una posición particular y sesgada según el/la investigador/a nos
ayuda a posicionar nuestros datos en las dimensiones adecuadas o al menos
informar de la incidencia subjetiva en las aseveraciones realizadas. De tal forma
que estos planteamientos no terminen por privilegiar ideas particulares,
autocompletar detalles y en el peor de los casos, construir todo un género de ficción
sobre el pasado en torno a unos cuantos datos levantados en el contexto trabajado.
El/la investigador/a debe situarse también como agente transformador en el
contexto.

Objetivos
Los objetivos específicos del trabajo se condensan en las siguientes actividades:

 Registrar, los tipos de intervención adscritos a la roca 20 y dar cuenta de sus

características.
 Observar y definir las intersecciones entre intervenciones.
 Analizar, la complejidad agencial adscrita a las intervenciones.
 Visibilizar las lógicas implícitas entre las intervenciones de acuerdo a su caso.

28
Proceso
Realicé salidas de reconocimiento durante el mes de septiembre y principios de
octubre. Se efectuaron entrevistas semiestructuradas con integrantes del Grupo de
Investigación del Patrimonio Rupestre indígena (GIPRI) sobre la historia de las
investigaciones arqueológicas asociadas al parque. Además, efectué una revisión
bibliográfica del registro e investigaciones efectuadas previamente en el territorio
del parque. Posteriormente, consumé jornadas intensivas de registro los días 31 de
octubre y entre el 3 al 10 noviembre. también hice un trabajo comparativo con
registro previo (Trujillo 2016) de la roca en cuestión para dar cuenta del deterioro u
conservación de los paneles.

También se realizaron alternamente algunas entrevistas informales con habitantes

de la zona e integrares del parque y del grupo GIPRI para recolectar información de
contextos y trasfondos del sitio.

En este proceso de recolección de datos utilicé fichas, previamente diseñadas (ver

ficha 1 en apéndices.) para llevar el registro de cada intervención visible en la roca.
Dichas fichas incluyeron información concerniente a tipos de intervención (donde se
distinguía si se trataba de un rayón, pintura rupestre o huellas de fogata), tipo de
medio material empleado en la intervención y ubicación con respecto a otras
intervenciones (con el fin de dar insumos para mapear las anteriores), registrar la
información necesaria para identificar la ubicación de la intervención en el espacio
con relación a otras intervenciones fue el criterio principal que se tomó para su
elaboración. Las fichas también contaban con una sección para comentarios sobre
cada intervención la cual, al momento de efectuar el registro fue de gran utilidad
para la caracterización de las mismas. No obstante, secciones como la de dibujo y
foto fueron de poca nula utilidad en tanto a que las dimensiones y la concentración
de muchas intervenciones no permitían.

Para suplir el componente grafico en la recolección de la data, se generaron algunos

mapas fotográficos (ver sección de mapas fotográficos en apéndices) que
señalaban la ubicación de las intervenciones en una escala más amplia a partir de
una serie de fotografías particulares. Con la intención de que dichos mapas

29
mostraran de forma clara las intervenciones, algunas fueron modificadas usando el
programa DStretch.

El siguiente diagrama de flujo ilustra los procesos que siguió este trabajo.

30
Muestra
De esta manera, las fichas fueron útiles (hasta cierto punto) para dar cuenta de las
intervenciones adscritas a una de las rocas más emblemáticas del parque, la roca
número 20 ubicada en el corazón del parque arqueológico (latitud. 4°48'58.04"N/
longitud 74°20'43.37"O). En este punto es importante justificar la selección de la
piedra número 20 en el Parque. R20 es una piedra bastante particular. Uno de los
nombres por los cuales se conoce en la actualidad es la piedad de los presidentes,
haciendo referencia a una de sus características principales, un conjunto de retratos
en óleo de algunos líderes políticos del siglo XIX en estrecha relación con algunos
paneles de pictografías prehispánicas. No obstante, esta roca cobija aún más casos
de alta complejidad en cuanto a la movilización de agencias, con el tiempo se suma
una impresionarte colección de intervenciones en las paredes de este amplio abrigo
rocoso. A partir del registro pude identificar casos e intersecciones interesantes en
el plano pictórico de los paneles, las cuáles serán descritas a continuación.

Descripción de las imágenes agregadas

En el periodo de registro logré distinguir índices reconocibles y contrastantes entre
sí, lo cual la convierte en una situación que contiene una gran diversidad de
referentes a la hora de visibilizar la interacción entre coordenadas temporales y
efectos agenciales.

La R20 está emplazada en un sitio central, circundante a la denominada

actualmente como rotonda de eventos y permeada de un claro tinte de poder. Con
el tiempo este sitio se ha consolidado como punto central de actividades políticas y
cede de eventos sociales, ocupado tanto por la población del municipio como por
personas pertenecientes a centros urbanos próximos. es la roca más emblemática
de la zona luego de la R60 (denominada roca de la rana) la cual aparece en el
escudo del municipio de Facatativá. según Trujillo (2016) este afloramiento rocoso
“tiene aproximadamente 50 metros de panel frontal; dividida geológicamente en 6
rocas, todas ellas cubiertas por una misma estructura rocosa que sirve para formar,
lo que se podría denominar, el techo y sócalo del abrigo rocoso. Presenta un alto

31
estado de deterioro por factores naturales, que han ocasionado la pérdida de una
gran capa pictórica de las pinturas rupestres allí plasmadas.”(pg.10)

Entre tanto la situación de deterioro no corresponde únicamente a los factores

naturales y al denominado vandalismo. También se ha intervenido con el
emplazamiento de lo que denominaré como dispositivos de control, como mayas,
marcadores o letreros. Trujillo (2016) también hace una reflexión sobre los efectos
de la aparentemente caótica e intensiva intervención en la roca 20 “contiene ocho
murales o conjuntos de pinturas rupestres a lo largo de los abrigos de su base en
una longitud de cerca de 50 metros; está “protegida” por un encerramiento de 2
metros de altura que pretende evitar la acción vandálica de los visitantes del parque.
No hay una evaluación objetiva sobre la efectividad persuasiva de la mencionada
barrera, pero el deterioro humano con grafitis sobre las Pinturas Indígenas es muy
grande.” (pg.08)

Apreciaciones generales y balances

En una perspectiva general acompañada de algunas fichas (ver anexos) de los
trabajos realizados por GIPRI (2013) encontramos marcadores distribuidos en los 7
lugares de más concentración de paneles rupestres. Ubicados en la parte central
de la pared rocosa se encuentran algunos retratos sobre superficies preparadas,
letreros en pintura, marcas de fogata y una cantidad significativa de paneles
rupestres.

Luego de ver comparativamente las fichas elaboradas por GIPRI (2013)9 la roca fue
sometida a un evidente proceso de restauración y eso explicaría los dramáticos
cambios en todos los paneles asociados a esta roca. En primera instancia sale a
relucir la ausencia de algunas marcas de pintura y marcador, las cuales fueron
parcial o totalmente borrados como podemos apreciar comparando la ficha 4a. del

9
Estas fichas fueron registradas antes de la intervención del equipo liderado por María Paula Álvarez (2005),
no obstante fueron publicadas un tiempo después como anexos del trabajo.

32
levantamiento por grupos con el mapa fotográfico no.1(ver anexos). De esta forma
vale hacer énfasis en que las imágenes que a continuación se someterán a análisis
son producto de varios procesos de transformación, y que, en consecuencia, todas
las relaciones observadas en los planos gráficos también tienen correspondencia
con los efectos agenciales de la acción del lavado.

En la siguiente tabla se puede apreciar un pequeño resumen en cifras de la

información recolectada en las fichas de registro10.

Producto de las jornadas de registro con fichas y de la revisión de documentación

sobre R20, resulta la identificación de algunas intersecciones de interés, lugares
donde pude evidenciar dos o más tipos de índices confrontados, son cúmulos de

10
Para ver el listado de fichas completo ir a la sección fichas de registro en anexos.

33
intervenciones encontrados en un mismo espacio, donde existe una relación directa.
Serán estos casos de encuentro entre índices, los cuales buscaré analizar a
continuación, iniciando desde una cruda descripción del caso para luego identificar
términos relevantes como destinatarios, artistas (o autores como se tomará para
esta investigación) prototipos. Además, identificaré las posturas de agencia-
paciencia según el caso y finalmente realizaré un mapeo para dar claridad a los
casos analizados:

Caso 1: retrato de los presidentes sobre los pictogramas

Cuatro paneles de pintura, 3 con retratos y pequeños textos en costado inferior; uno
con texto informativo correspondientes a las fichas de registro: R20.072, R20.080,
R20.218, R20.096 hacen parte de una obra conjunta donde están plasmadas las
caras de tres presidentes. R20.081 bloque central del conjunto, se encuentra a muy
poca distancia del costado superior de R20.080, incluso podría decirse que algunos
detalles de R20.081 llegan a entrar en contacto con los pigmentos de R20.80.

En 1915 el poder estatal bajo una influencia de tinte liberal comisiona a un artista
para realizar la emblemática intervención. Un artista llamado Luis F. Latorre, pintó
al óleo la cara de tres personalidades políticas importantes del siglo XIX entre los
cuales se destacan Santander, Manuel Murillo Toro y “R.Gaitan O”. también hacia
los laterales del panel principal están dos retratos más donde se puede distinguir lo
que parece ser un autorretrato del artista junto con una dedicatoria consignada.

Los destinatarios podrían verse como sujetos de una noción de ¨el pueblo
colombiano¨ la idea dejar implícito en la obra que se trata de una ‘galería’ denota un
deseo de que exista un público variado. Atravesado por la idea de lo nacional, intuyo
podría tratarse de una proyección de público al que busca mostrarse la idea de
grandeza y relevancia del ámbito político.

En cuanto a los prototipos representados en este índice, podríamos hablar de una

idea de lo nacional encarnado en figuras de poder. Sin embargo, este no es un

34
poder general, se trata de un poder político identificado con los preceptos de la
ideología liberal de principios de siglo.

Recapitulando, tenemos un artista influenciado por el poder estatal, que a su vez

construye un índice que llega a ser polémico, por su ubicación. Sin embargo,
asuntos como, las condiciones específicas, el tiempo invertido y las ideas sobre la
disposición de este conjunto de obras aún son inciertas. Hasta el momento no ha
sido posible encontrar documentación que referencie el caso.

foto 1. detalle de las intersecciones entre los retratos y algunos paneles pictográficos.

Caso 2: letreros sobre paneles

R20.091 corresponde a un letrero en pintura superpuesto sobre tres paneles
importantes de pictografías prehispánicas (R20.092, R20.090 y R20.080). A simple
vista se trata de un letrero con un solo color (blanco) con marco rectangular. En el
letrero, dentro de lo posiblemente legible, pone “…estuvieron aquí” con letra serif.
Como en el caso anterior, no existe hasta el momento en fuente que referencie esta
forma de intervención particular. Aunque basta reparar en detalles como el tipo de
desgaste de la pintura, para evidenciar que este letrero fue sometido a un proceso
de lavado, posiblemente durante las intervenciones realizadas por el grupo liderado

35
por María Paula Álvarez (2005) a manera de restauración de las pinturas rupestres
del parque.

Los autores de esta intervención eligieron el letrero como forma expresar presencia.
Es común que en intervenciones catalogadas como “vandalismo” la cuestión de la
autoría trace una cierta contradicción, en el sentido en que aparentemente es un
fenómeno abiertamente rechazado tanto por los discursos institucionales como por
los locales. Los autores, podrán recurrir a adoptar otros nombres o usar los propios,
pero el elemento de la autoexpresión es recurrente.

Los destinatarios son el público del parque, esta vez no es tan evidente el interés
por proyectar ideas al público general.

Prototipos. a esta superpuesto sobre tres paneles, no hay duda de que la figura que
reproduce en primer grado una suerte de postulado ontológico, pero implícitamente
desde su medio podría tratarse de una forma de desfiguración11

Encontramos unos autores agentes en un ámbito primario, no obstante, en grado

secundario, encontramos que el prototipo es agente y que los autores solo están
participando de una atribución del significado a partir de la desfiguración.

11
El concepto de Defacement, acuñado por Michael Taussig como aquel surplus de energía negativa que
termina por dotar de un tinte sagrado a las cosas (a pesar de que las intencionalidades en apariencia
apunten a lo contrario) (Taussig 1999)

36
foto 2 detalle de intersección entre letrero y varios paneles pictogáficos

Caso 3: marcadores
R20.068 es un marcador como muchos otros presentes en el parque, consta de un
circulo de color negro debajo de un número asignado a la roca. Esta clase de
letreros parecen trazar una ruta por los paneles rupestres del parque.

Si bien en principio la autoría de este índice podría atribuirse a una serie de

intervenciónes de infraestructura efectuada por la Corporación Autónoma Regional
(CAR) 2008, ahora, la procedencia de este elemento es difusa. Actualmente, no
muchas instituciones e investigadores se reconocerían como autores de esta
intervención, principalmente por las disonancias entre discursos sobre el manejo de
objetos considerados patrimonio a través del tiempo en el contexto nacional.

Los destinatarios son el público visto de una manera particular, y es desde la

concepción moderna de publico

Al igual que en el primer caso enunciado, los prototipos implícitos en este índice
tienen una función pedagógica, la idea de indicar una lógica de ordenamiento de los
paneles, decidir el orden en el cual se muestra y cuales paneles llegan a ser
relevantes.

37
Este caso guarda similitud con el anterior en la reproducción de sus prototipos, en
primera instancia estamos ante un dispositivo de control, un índice que tiene una
clara posición de agente y que incide de forma directa en los destinatarios
pacientes.

foto 3 detalle de superposición de marcador sobre panel pictográfico.

Existen, en la situación de la roca 20 muchos más casos interesantes de someter a

análisis, tanto los que están insertos en un mismo sitio, como aquellos que
permanecen solitarios en algún lugar imperceptible de la roca. A partir de las
caracterizaciones anteriores, cabe notar que, la roca contiene mucho más
dinamismo, fluidez y movilidad de la que podría esperarse por sus facultades
materiales. La roca se posiciona como una excusa para hablar de las múltiples
formas que pueden adoptar los efectos en el tiempo. A continuación, voy a enlazar
estas reflexiones teóricas junto con la información construida en campo y en los
contactos a lo largo de la investigación.

De acuerdo con las caracteristicas de los anteriores casos, podría decirse que pese
a su particlaridad los casos anteriores constituyen una radiografia de las formas que
toman las interacciones. El hecho de que no existan hasta el momento señales más

38
allá del mismo vestigio, tambien nos habla de una cierta censura de elementos
propios de nuestro contexto cultural. Como muchas otras paredes rocosas, R20 se
constituye como un recipiente material de los deseos así como de las inicitavas
pertenecientes a un contexto sumamente diferente al de la actualidad. Vale la pena
dirigir nuestra atención hacia los procesos de elementos que fueron duramente
golpeados por el paso del tiempo y el cambio de paradigmas, y que ahora se
encuentran justo como los letreros, los retratos o las pictografías mismas, sin
dolientes, con autores silentes que no pueden abrir la posiblidad a dar pistas de lo
que significan o cuales fueron los matices inplicitos en sus obras.

Comentarios finales
Finalmente, partiré del hecho que existen grados de facilidad para explicar cierto
tipo de relación en detalle: lo referente a lo contemporáneo supone un panorama
más amplio de reflexión, que pensar las relaciones de ocupaciones sociales del
periodo herrera con la geografía de la zona. Ante todo, cabe destacar que, como se
trata de un estudio de características exploratorias, no resulta pertinente confirmar
o negar una hipótesis (pues no la hubo en un principio). Entre tanto, encontré que
aparte de las redes de poder o de consumo de imágenes y símbolos, en el plano de
la roca 20 existe un ambiente propicio para ver cómo interactúan distintos marcos
de interpretación. Se trata de la lucha por el poder discursivo de la roca, pero
también es importante ver hacia esta situación construida como un sitio de
encuentro sobre formas de explicación, y acciones al respecto. La roca ha sido el
pretexto para legitimar diferentes tipos de discurso y toma de medidas de acción;
es un espejo que refleja las pretensiones de los ámbitos sociales que ahí se
encuentran, cada uno vibrando en distinta frecuencia, pero encontrándose en un
mismo plano espacial, las paredes del abrigo rocoso. La roca 20 no existe sin cierta
historicidad, es el resultado de la transformación contextual de procesos sociales de
larga y corta duración, el cual resulta en una entidad colectiva que transforma y es
transformada en distinta medida.

39
Vale la pena volver a considerar el rol clave del lavado de los paneles en el plano
agencial de la R20. Los cambios en el estado de preservación de las superficies son
marcados, y a su vez estos nos hacen reflexionar sobre la maleabilidad y la
fragilidad del contexto pese a los múltiples esfuerzos por propiciar una cierta
preservación del material. A pesar de no mostrarse inicialmente como tal, el lavado
se constituye como ejemplo importante de como el campo (aun si se trata de un
contexto o un sitio arqueológico) siempre está construido en mayor o menor medida.
Es por razones como éstas que valdría la pena reflexionar sobre las posibilidades
de desarrollar instrumentos (tanto desde la disciplina arqueológica como
antropológica) para explorar más a fondo las lógicas bajo las cuales operan los
procesos de destrucción o de supresión de elementos preexistentes y sus impactos
en los estudios sobre materialidad.

Respecto a lo anterior, encontré dos tipos de efectos en cuanto a cómo los índices
constituidos desde la figura de la intervención son agentes transformadores del
público o bien de los autores. Desde una perspectiva contemporánea, pude
distinguir dos tipos de efectos ligados a cada tipo de intervención: los efectos en
positivo y los efectos en negativo. A pesar de todos aquellos discursos que están
implícitos en las relaciones de intervenciones encontradas en un mismo plano
puede verse desde un positivo, (como lo que son), también existe una forma de
focalizar relaciones a partir del espacio negativo dejado por el vacío profanador que
enuncia Michael Taussig en Defacement (1999) referente a aquello ubicado de
forma marginal en los discursos entrelazados en torno al contexto rupestre performa
muchas de las lógicas detrás de la contradicción, y los matices de cada intervención.
Ello hace eco de la idea desacralizar los espacios con el propósito de apreciar en
detalle cómo las acciones agregadas a un plano específico interactúan más allá de
esencialismos, también abre la posibilidad de mapear este tipo de correlaciones
insertas en la roca, la agregación de imágenes y, en consecuencia, agencias al
contexto de R20 podría equipararse a la lógica de un para-sitio, herramienta
propuesta por Tarek Elhaik y George E. Marcus en Diseño curatorial en la poética y
política de la etnografía actual (2013) según la conversación, el para-sitio puede ser
usado:

40
 Como una manera de introducir formas alternativas a los métodos que
poseen todavía peso, especialmente en el entrenamiento de etnógrafos, yo
he promovido la producción de para-sitios. En el flujo de investigaciones de
campo muy convencionales, los para-sitios proveen un espacio y una
oportunidad para el surgimiento de eventos diseñados para la presentación
y deliberación donde los sujetos y los etnógrafos desarrollen un pensamiento
colectivo, cuando no colaborativo, sobre un proyecto etnográfico en proceso.
No hay un mejor ejemplo que el desarrollo de prácticas de curador en una
amplia gama de lugares y medios a lo largo de tu ‘campo’. Las condiciones
están trazadas por los experimentos de otros con los cuales tienes una
relación compleja de apropiación, al ser el curador de las presentaciones.
Estas presentaciones se podrían decir que expanden el público para tu
trabajo dentro de fronteras multi-situadas en desarrollo.” (Elhaik 2013, 103)

A pesar de ser un caso principalmente etnográfico y aplicado al estudio de

circulación en campos del arte y museos, sería interesante aplicar este término en
cuestiones analíticas para la condición del arte rupestre altamente intervenido. La
lectura de la información plasmada por este para-sitio no es puesto
intencionalmente por un curador. La roca 20 es un para-sitio constituido
históricamente y funciona de forma bidireccional como recipiente y transmisor de
efectos, donde los asistentes llenan de significado un plano que luego puede ser
sometido a reflexión.

Palimpsesto otra vez

El palimpsesto habla de aquello escrito y vuelto a borrar, focaliza los traslapes, y
superposiciones de diferentes intervenciones en relación con otras, nos hablan de
encuentros no solo a nivel material, sino también encuentros entre coordenadas
temporales, entre diferentes dinámicas de tiempo.

De esta forma, a partir de los retratos de los presidentes es posible dar cuenta de la
naturaleza de las campañas políticas de inicios de siglo XX en Colombia y las
disonancias, así como las contradicciones trazadas por patrimonialización de

41
algunos hechos aparentemente incongruentes con los discursos oficiales. Las
medidas de marcación y los llamados dispositivos de control nos hablan de los
matices de la aproximación académica e investigativa, la diversidad de medios
encarnados por los mecanismos de acción respecto a un ethos compartido por
varias disciplinas. De igual forma, los letreros y firmas en la roca también nos hablan
de figuras de agencia que trascienden la idea de apropiación, estas son posibles
gracias a marcos sociales donde la autoexpresión se consolida como una manera
de relacionarse con conceptos sobre lo pasado, en la búsqueda de desfigurarlo y
codificar elementos del espacio negativo.

Otra de las conclusiones de este trabajo tiene que ver con trazar una cronología no
lineal para estudiar la intervención, ya que esta se mueve en diferentes dinámicas
temporales y no sigue un orden superpuesto en todos los casos. De acuerdo con
esto, una pregunta apropiada para dejar abierta es ¿Cómo vemos implícitas las
dinámicas temporales en el caso del arte rupestre?

El tiempo es un constructo social cambiante y contingente dentro de cada contexto

social, es decir, los marcos de interpretación de la materialidad o de los índices se
transforman de acuerdo con condiciones propiciadas en momentos históricos
específicos. Ejemplo de esto es la dificultad para hablar de arte rupestre justo como
se habla de cerámica, o de restos óseos. La aproximación arqueológica se vería
enriquecida en gran medida si comenzara a replantearse contenido de conceptos
como antigüedad, cronología, entre otros.

42
Referencias
Arguello, Pedro. 2004. Historia de la investigación del arte rupestre en Colombia.
http://www.rupestreweb.info/colombia.html

Álvarez, María. 2005. Plan de manejo Parque Arqueológico de Facatativá ‘Piedras

de Tunja’: informe final”.ICANH Bogotá.

Bailey, Geoff. 2007. “me perspectives, palimpsests and the archaeology of time”.
Journal of anthropological archaeology 26 (2): 198–223.

Broadbent, Sylvia M, y Universidad de los Andes de Colombia. Centro Colombiano

de Estudios de Lenguas Aborígenes. 1969. La arqueología del territorio Chibcha: II
hallazgos aislados y monumentos de piedra. Bogotá: ediciones uniandes.

Duque Gómez Luis.1965. Historia extensa de Colombia. Academia Colombiana de

Historia. Bogotá Ediciones Lerner.

Elhaik, Tarek, y George E. Marcus. 2013. "Diseño Curatorial En La Poética Y

Política De La Etnografía Actual: Una Conversación Entre Tarek Elhaik Y George
E. Marcus." Íconos - Revista De Ciencias Sociales No. 42.
http://revistas.flacsoandes.edu.ec/iconos/article/view/363

Gell, Alfred. 2016. Arte y agencia: una teoría antropológica. Paradigma indicial.
Arte, estética e imagen. Buenos Aires

Giedelmann Reyes Mónica, Clara N. León Montenegro, y Daniel E. Barón

Rodríguez. 2013. Caracterización de soportes de estaciones rupestres en el cañón
del Chicamocha, 1–18. Bucaramanga, Colombia. Universidad Pontificia
Bolivariana

GIPRI, Guillermo Muñoz, Judith Trujillo, y Carlos Rodriguez Martinez. 2013.

Catalogación, Registro Sistemático y Diagnóstico de las Pinturas Rupestres del

43
Parque Arqueológico de Facatativá. Registro de pictogramas y diagnóstico de
alteraciones. Bogotá, Colombia. http://openarchive.icomos.org/1519/.

Guhl Nimtz, Ernesto 2016. Colombia: bosquejo de su geografía tropical. Bogotá:

Universidad de los Andes.

Gutierrez de Alba, José María.1871. Impresiones de un viaje a América. Tomo VI.

Banco de la República –Biblioteca Luis Ángel Arango.
http://banrep.gov.co/impresiones-de-un-viaje/index.php/inicio/index

Hamilakis, Yannis. 2011. “Archaeological Ethnography: A Multitemporal Meeting

Ground for Archaeology and Anthropology”. Annual Review of Anthropology 40:
399–414. http://www.jstor.org/stable/41287740.

Haury, Emil W, y Julio César Cubillos Chaparro. 1953. Investigaciones

arqueológicas en la sabana de Bogotá, Colombia (cultura Chibcha). Social
Research Council.Tucson.: University of Arizona.

Hodder, Ian. 1987. The Archaeology of Contextual Meanings. Cambridge:

University Press.

Lasheras, Antonio. et al. 2014. Debate: ¿Arte rupestre o manifestaciones gráfico-

rupestres? Tampico, Mexico.
https://www.youtube.com/watch?v=8IZMaU6nFoE&t=167s.

López Estupiñán, Laura. 2011. Topando piedras sumercé. Narrativas y dinámicas

socioculturales en torno a las piedras de Iza y Gámeza Boyaca, Colombia
Popayán Universidad del Cauca.

Magnani, domingo. 1881. Biografia de agustín codazzi escrita en italiano por

domingo magnani traducida al castellano por constanza codazzi de convers.
Bogotá, Colombia: imprenta Gaitán.
http://catalogoenlinea.bibliotecanacional.gov.co/client/es_ES/search/asset/62989/0
.

Márquez Yañez, Francisco. 1967. “Las piedras de Tunja en Facatativa”. Bogotá.

Instituto Nacional de Antropología.

44
Montoya A., Inés Elvira. 1974. “El arte rupestre de la zona de Soacha,
Cundinamarca y su relación con la cerámica y la orfebrería muisca”. Bogotá.
Uniandes.

Muñoz. Guillermo., y Martinez Diego. 1995. Noticias y descubrimientos. Revista

RUPESTRE No.1, octubre de 1995.

Núñez Jiménez, Antonio. 1959. Facatativa : Santuario de la Rana ; Andes

Orientales de Colombia. La Habana, Cuba: Universidad Central de Villas.
Departamentos de Investigaciones Antropológicas e Investigaciones Geográficas.

Pérez de Barradas, José. 1941. El arte rupestre en Colombia. Madrid Consejo

Superior de Investigaciones Científicas.

Royo y Gómez, José. 1950. “Las piedras de Tunja de Facatativa y el cuaternario

de la Sabana de Bogotá”. Bogotá. Instituto Etnológico Nacional.

Taussig, Michael T. 1999. Defacement : Public Secrecy and the Labor of the
Negative. Stanford (Calif.): Stanford University Press.

Triana, M. 1970. El jeroglífico chibcha. Biblioteca Banco Popular. Banco Popular.

Trujillo Tellez, Judith. 2016. “Análisis arqueométricos en las pinturas rupestres del
parque arqueológico de las Piedras del Tunjo o cercado de los Zipas, Facatativá,
altiplano central de Colombia, estudio de técnicas de producción y tratamientos
aplicados a los pigmentos.” Bogotá.

Van der Hammen, Thomas y Correal Urrego, Gonzalo. 1977. “Investigaciones

arqueológicas en los abrigos rocosos del Tequendama. 12000 años de historia del
hombre y su medio ambiente en la altiplaniche de Bogota”. Premios de
Arqueologia ; 1 / El Cuaternario de Colombia, volumen especial. Bogotá.: Fondo
de Promoción de la Cultura del Banco Popular.

45
Apéndices

46
Laminas

Lamina 1 recuperada
de:http://babel.banrepcultural.org/cdm/singleitem/collection/p17054coll16/id/99

Lamina 2 recuperada de:

http://catalogoenlinea.bibliotecanacional.gov.co/client/es_ES/search/asset/3052/0

47
Fichas de
referencia
GIPRI

48
49
 Mapas fotográficos

Mapa fotográfico 1

Mapa fotográfico 2

50
Mapa fotográfico 3

Mapa fotográfico 4

51
Mapa fotográfico 5

52
 Modelo ficha de registro Ficha para registro de intervenciones en AR

Sitio Fecha

Intervención asociada a la roca: Coordenadas GPS

Tipo de intervención Posición de la intervención en la piedra:

Material de la intervención

Ubicación entre otras intervenciones

¿Hace aparente referencia (interacción) con

otras intervenciones?
Si No
¿Cómo?:

Observaciones:

Dibujo de la intervención: Foto:

Dimensiones de la intervención aprox.:

53
Tabla General de las fichas

INTERACCION
FISICA DIRECTA
FICHA TIPO DE MATERIAL DE LA
CON OTRAS
NO. INTERVENCION INTERVENCION
INTERVENCIONES
SI NO
R20.001 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.002 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
tiza
R20.003 conjunto rayones blanca/carbon/desgaste X
R20.004 conjunto caracteres desgaste X
R20.005 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.006 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.007 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.008 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.009 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.010 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.011 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.012 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.013 marcador pintura blanca y negra X
R20.014 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.015 conjunto rayones desgaste X
R20.016 mancha (conjunto) desconocido X
panel pintura
R20.017 rupestre pintura blanca y negra X
panel pintura pigmento
R20.018 rupestre (amarilo,rojo/ocre) X
R20.019 conjunto rayones lapiz, marcador u otro X
R20.020 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X

54
R20.021 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.022 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.023 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.024 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.025 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.026 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.027 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.028 pintura rupestre (rojo/ocre) X
R20.029 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.030 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.031 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.032 conjunto rayones lapiz, marcador u otro X
R20.033 marca fogata hollin X
R20.034 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.035 iniciales grabadas desgaste X
R20.036 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.037 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.038 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.039 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.040 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.041 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.042 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.043 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.044 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.045 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.046 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.047 conjunto rayones lapiz, marcador u otro X

55
R20.048 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.049 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.050 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.051 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.052 mancha (conjunto) (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.053 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.054 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.055 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.056 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.057 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.059 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.060 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.061 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.062 mancha pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.063 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.064 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.065 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.066 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.067 marca fogata hollin X
R20.068 marcador pintura blanca y negra X
R20.069 conjunto rayones desgaste X
R20.070 conjunto rayones desgaste X
R20.071 caracteres pintados pintura verde X

56
 pintura policromatica con
R20.072 retrato pintado superficie preparada X
R20.073 marca fogata hollin X
R20.074 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.075 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.076 marca fogata hollin X
R20.077 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.078 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.079 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.080 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
pintura policromatica con
R20.081 retrato pintado superficie preparada X
dispositivo de
R20.082 control cerca de alambre X
R20.083 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.084 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.085 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.086 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.087 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.088 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.089 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.090 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.091 letrero pintado pintura blanca y negra X
panel pintura
R20.092 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
tiza
R20.093 conjunto rayones blanca/carbon/desgaste X
R20.094 mancha pigmento (rojo/ocre) X

57
R20.095 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
pintura policromatica con
R20.096 retrato pintado superficie preparada X
panel pintura pigmento oscuro
R20.097 rupestre (rojo/ocre) X
R20.098 letrero pintado pintura blanca y negra X
R20.099 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.100 pintura rupestre (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.101 mancha (rojo/ocre) X
R20.102 mancha pigmento (rojo/ocre) X
dispositivo de serie de bolardos en
R20.103 control deshuso X
pigmento oscuro
R20.104 mancha (rojo/ocre) X
R20.105 marcador pintura blanca y negra X
pigmento oscuro
R20.106 mancha (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.107 mancha (conjunto) (rojo/ocre) X
R20.108 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.109 pintura rupestre (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.110 mancha (conjunto) (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.111 mancha (conjunto) (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.112 pintura rupestre (rojo/ocre) X

58
R20.113 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.114 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.115 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
cobertura de grietas de
R20 con material
dispositivo de constructivo + gancho
R20.116 control metálico X
pigmento oscuro
R20.117 pintura rupestre (rojo/ocre) X
R20.118 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.119 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.120 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.121 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.122 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.123 pintura rupestre (rojo/ocre) X
R20.124 mancha pigmento (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.125 pintura rupestre (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.126 mancha (conjunto) (rojo/ocre) X
R20.127 marcador pintura blanca y negra X
panel pintura
R20.128 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.129 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.130 mancha pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.131 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.132 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X

59
 panel pintura
R20.133 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.134 pintura rupestre (rojo/ocre) X
R20.135 mancha pigmento (rojo/ocre) X
dispositivo de
R20.136 control valla informativa X
R20.137 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.138 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.139 mancha pigmento claro X
R20.140 mancha (conjunto) pigmento claro X
R20.141 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.142 mancha (conjunto) pigmento claro X
pigmento oscuro
R20.143 pintura rupestre (rojo/ocre) X
R20.144 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.145 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.147 mancha (conjunto) pigmento claro X
R20.148 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.149 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.150 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.151 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.152 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.153 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.154 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.155 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.156 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X

60
 panel pintura
R20.157 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.158 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.159 pintura rupestre (rojo/ocre) X
R20.160 marcador pintura blanca y negra X
R20.161 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.162 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.163 mancha pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.164 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.165 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.166 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.167 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.168 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
pigmento oscuro
R20.169 mancha (conjunto) (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.170 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.171 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.172 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.173 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.174 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.175 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.176 mancha pigmento claro X

61
R20.177 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.178 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.179 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.180 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.181 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.182 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.183 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.184 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.185 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.186 mancha pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.187 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.188 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.189 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.190 marcador pintura blanca y negra X
R20.191 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.192 marca fogata desgaste X
R20.193 conjunto rayones lapiz, marcador u otro X
R20.194 mancha (conjunto) pigmento claro X
R20.195 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.196 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
panel pintura
R20.197 rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.198 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X

62
R20.199 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.200 pintura rupestre pigmento (rojo/ocre) X
R20.201 mancha pigmento (rojo/ocre) X
R20.202 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.203 marcador pintura blanca y negra X
tiza
R20.204 conjunto rayones blanca/carbon/desgaste X
R20.205 mancha (conjunto) pigmento claro X
R20.206 mancha (conjunto) pigmento (rojo/ocre) X
R20.207 conjunto rayones desgaste X
R20.208 mancha pigmento claro X
R20.209 mancha pigmento claro X
pigmento oscuro
R20.210 pintura rupestre (rojo/ocre) X
R20.211 conjunto rayones desgaste X
R20.212 conjunto caracteres lapiz, marcador u otro X
R20.213 conjunto caracteres lapiz, marcador u otro X
tiza
R20.214 conjunto caracteres blanca/carbon/desgaste X
R20.215 conjunto rayones desgaste X
R20.216 conjunto rayones lapiz, marcador u otro X
R20.217 conjunto rayones lapiz, marcador u otro X
totales 215 215 16 199

63