Неоклассицизм Уильямса

Стиль и привычки
Что такое неоклассицизм в музыке? В художественной музыке неоклассицизм
был направлением
в академической музыке XX века, представители которого стремились к
возрождению стилистических
черт музыки раннеклассического и доклассического периода. А именно тяготения к
ясным музыкальных формам прошлого, а не к излишествам современной музыки.
Как и в классическом стиле, неоклассицизм в музыке кинематографа - это не
просто вопрос возрождения старомодного симфонического языка. Концепция стиля
применительно к кинематографической музыке должна быть более широкой,
сочетанием языка, техники, музыкальных средств и функций. Чем больше музыки и
этих четырех классических стилистических элементов возрождается, тем больше его
можно назвать неоклассическим. Для большей наглядности рассмотрим три почти
одинаковых пиратских фильма, все явно имеют отсылку на модели мошенников в
1930-е годы: «Пираты» (Роман Полански, 1986, музыка Филиппа Сарда); Капитан
Крюк (Стивен Спилберг, 1991, музыка Джона Уильямса); и Остров головорезов
(Ренни Харлин, 1995, музыка Джона Дебни). Для каждого фильма написана богатая
симфоническая музыка, которая возвращается к модели классической голливудским
киномузыки. Однако, просматривая эти фильмы, слушая их музыку и сравнивая их,
ясно, что самым неоклассическим является Уильямс. Его музыка имеет ряд четких и
очень узнаваемых лейтмотивов, каждый из которых возникает, при появлении
персонажа на экране, явно отличимые фанфары Корнгольда и, прежде всего, что
демонстрирует откровенно более высокую приверженность к классическим
визуальным эффектам. Это становиться очевидно, если мы уделим внимание сцене
борьбы на мечах, отличительная черта жанра swashbuckler.
В музыке Сарда присутствует музыкальная изящность, которая убедительно
относится к модели «Золотого века», однако методы композитора явно уже более
укоренившиеся в европейском направлении. Его подход к сценам битвы на мечах
состоит из музыки, имеющей собственный поток, без классической «ловли
действия» - не музыкальных акцентов, которые сопутствуют действиям на экране
(взмахи и удары мечей и резких трюков). Кроме того, нет отчетливой системы
лейтмотивов.
Музыка Дебни более ориентирована на действия, но она также имеет схожесть
с тяжелой экшн музыку в эклектичном стиле (à la Hans Zimmer), чем на балетные
музыку классического стиля. Ее функция восприятия более временна. Мы слышим
большое количество перкуссии, для поддержания темп сцен, наличие подавляющих
басовых тонов, которые выступают в качестве фона для звуковых эффектов, в то
время как моменты синхронизации музыки и изображения в основном
подчеркиваются выразительным звучанием удара оркестровых тарелок и резкими
звуковыми эффектами. В фильме «Каптан Крюк» ,напротив, в сценах борьбы на
мечах музыка тесно связано к визуальным эффектам в балетном стиле. Рассмотрим
сцену финального нападения на корабль капитана Хука и последующие дуэльные
развязки между Питером Пэном и лидером пиратов. Активные действия персонажей
повторяющееся на деревянных духовых, взмахи кнута сопровождающиеся
глиссандами на арфах, а музыкальные акценты в точности повторяют движения
дуэлянтов. Музыка Сарди и Дебни имеет неоклассические черты, но только музыка
Уильямса является полностью неоклассической.
Старомодный стиль Уильямса признан прямым наследником музыки Золотого
Века, Лайонел Ньюман (брат Альфреда): «Теперь он пишет музыку для фильмов,
так если бы он бы написал оперу; через свою музыку он раскрывает персонажей. То,
что он делает, улучшает фильм; он не просто пишет музыку, как это делают многие
другие». Однако эти черты классического стиля подвергаются изменению
неоклассическим методом: «Симфоническая модель девятнадцатого века все еще
присутствует, но теперь она была пересмотрена и соответствует современности. В
отличие от киномузыки 1930-х и 40-х годов, темы Уильямса демонстрируют
устройства и приемы музыкальной риторики через цитирование, которые
воспринимаются не буквально, но в той же манере».

Неоклассицизм в музыке Уильямса

Основным диалектом, используемый в киномузыке неоклассического стиля,
является поздний романтизм, но если сравнивать его с музыкой Штайнера и
Корнгольда, то идиома Уильямса больше схожа на диалекты двадцатого века. К
примеру, наличие политональности и атональности, а также джазовые аккорды
окрашивающие симфоническую палитру, частое использование терцде́цим или
синкопированных ритмов – если вспомнить марш для фильма «1941» (Стивен
Спилберг, 1979). Уильямс также был вдохновлен стилем Аарона Копланда а именно
– пандиатоникой и квартальной гармонией, например, в музыке в фильме
«Амистад» (Steven Spielberg, 1997). Пандиатоника –стиль гармонического
письма, в котором диатонические созвучия употребляются свободно, часто вне прав
ил традиционной гармонии (без аккордовых разрешений и без стандартных
прогрессий аккордов).Темы «Hedwig's Theme» и «Fawkes the Phoenix», из фильма
«Гарри Поттер и философский камень» (Chris Columbus, 2001) и «Гарри Поттер и
Тайная комната» (Chris Columbus, 2002), являются теми примерами тем с
пандиатоническими переходами. Также как и композиция “Journey to the Island” из
фильма «Парк Юрского периода» (Стивен Спилберг, 1993). Пандиатонизм
позволяет мгновенно менять тональность, а также проводить быстрые смены
модуляции от одной тональности к другой. Все эти приемы в музыке Вильямса –
являются мощными средствами для захвата зрительского внимания, также, как и
например, внезапное изменения цвета в освещении комнаты. В музыкальном плане
они очень полезны для поддержания высокого уровня внимания зрителя к сцене, а с
точки зрения кинематографа, они очень эффективны в подчеркивании сюжетных
поворотов в повествовании или изменений в визуальном ряде. Анализируя тему
«Индиана Джонс» в такте 8 можно увидеть, как был резко был использован аккорд
Db мажор в тональности До мажор, это придало некую свежесть музыке.
Квартальная гармония, с одной стороны, строит аккорды не просто как
последовательность трезвучий, как в традиционной гармонии, а как чистые кварты.
Например, модель «Главной темы» из «Звездных войн» - это тема Корнгольда, а
именно из фильма «Короли Роу» (Сэм Вуд, 1942). Уильямс, однако,
«американизирует» музыку Корнгольда, используя квартовую гармонию и
предпочитая завершить музыкальную фразу с прогрессией аккорда, типичной для
американского стиля, используемой в западной музыке, - мажорное трезвучие,
построенное в седьмой степени, разрешается в доминантовый аккорд.
Уильямс также соединил стили первого поколения кинокомпозиторов
Голливуда со вторым. В музыке к фильме «Челюсти» есть тембры, мотивы и
остинато, которые отдаленно напоминают стиль Бернарда Херрманна: эффективная
простота мотива акулы и агрессивная игра струнных, имеют музыкальную схожесть
с фильмом Psycho (Alfred Hitchcock, 1960). Это влияние модернистского стиля
Хермана можно увидеть в тех работах Уильямса с расширенными темами, с богатой
оркестровкой и с сильной музыкальной структурой в стиле Корнгольда «à la
Korngold». Гармонично, что влияние Аарона Копленда по-прежнему имеет свое
место в выборе гармонии голосов, и пентатоники, а также заключительной
каденция, часто используемая Уильямсом, например, в главной теме из фльма
«Парк Юрского периода», что также было характерно для Копленда. Что касается
влияний художественной музыки, Уильямс часто обращается к музыке Р. Вагнера,
который широко использовал лейтмотивы.
Часть Вагнера в музыке Уильямса - это сентиментальная музыка для
прощальной сцены в фильме «Инопланетянин». (Steven Spielberg, 1982), который
напоминает технику «бесконечной мелодии», используемую в Тристане и Изольде
(1865). Более того, хроматизм Вагнера, Уильямс использует как пандиатонизм. Еще
больше Уильямс, обращается к русским композиторам, таким как Сергей Прокофьев
и Дмитрий Шостакович, - в композиции «The March of the Villains» к фильму
«Супермен» (Richard Donner, 1978) или композиция «Parade of the Ewoks» из фильма
«Звездные войны возвращения джедая» (Richard Marquand, 1983); а также к музыке
британской школы двадцатого века, это Ральф Во́ан-Уи́льямс, Уильям Уолтон,
Бенджамин Бриттен и, прежде всего, Эдвард Элгар.
Наиболее яркие примеры – музыка к фильмам «Джейн Эйр» (Delbert Mann,
1970); War Horse (Стивен Спилберг, 2011); и композиция “Throne Room” для
эпилога «Звездных войн», которая во многом обязана своему появлению
коронационному маршу Уолтона из фильма «Орб и Скипетр» (1953). Легкий
импрессионизм Клода Дебюсси также имел свое влияние: пример - музыка русалки
из фильма «Капитан крюк» (Steven Spielberg, 1991); музыка из сцены сеанса фильма
«Сюжетный заговор» (Alfred Hitchcock, 1976); а также композиция “Fortress of
Solitude” из фильма «Супермен». Экстравертную. оркестровую грандиозность
Рихарда Штрауса можно услышать в финальных титрам кинофильма «Близкие
контакты 3-го вида» (Steven Spielberg, 1977) а также в композиции «Planet Krypton»
для фильма «Супермена»; также в музыке Уильямса есть следы трагического,
монументального романтизма Густава Малера в элегии, написанной для композици
«Jedi immolation» к фильмув «Звездные войны: Эпизод III-Месть ситхов» (George
Lucas, 2005); а также в меланхоличной композиции для финала фильма «Особое
мнение» (Steven Spielberg, 2002).
Первые работы российских импрессионистов, а именно Николая-Римского
Корсакова и Игоря Стравинского – очевидно являются основной моделью, по
которой Уильямс использует оркестр. В его музыке большое внимание уделяется
искусственному и изобретательному использованию тембров, такие как
повторяющиеся пассажи на деревянных духовых, выразительные глиссандо на арфе,
блестящие звучание челесты, а также постоянное присутствие фортепиано,
используемое либо окраса мелодии или усиления перкуссии. Что касается техник, то
одной из наиболее характерных черт письма Уильямса является, опять же, широкое
использование лейтмотивов. Уильямс - отличный мелодист; у него есть инстинкт
для нахождения самого подходящей музыкальной составляющей для фильма или
персонажа, а также умения писать запоминающиеся темы, которые мгновенно
фиксируются в памяти слушателя. «Столь удачно написанная музыка для фильма
имеет сильную ассоциацию с персонажами… Я стараюсь написать так чтобы
музыка хорошо взаимодействовала с тем что я вижу на экране». Например, тема к
фильму «Индиана Джонс», Уильямс комментирует: «Композиция подобно этой,
только кажется такой простой, для того, чтобы подобрать несколько нот,
чтобы создать правильный лейтмотив для такого персонажа как Индиана Джонс.
Я помню, как я работал над этим днями напролет, переписывая ноты,
неоднократно всячески видоизменял материал, чтобы получить то, что казалось
мне подойдет лучше всего. Я не могу говорить за своих коллег композиторов, но для
меня вещи, которые с первого взгляда кажутся очень простыми, на самом деле
такими не являются, они уже становиться простыми уже после всего этого
процесса. Создания всего этого, - это процесс, который может быть трудоемким
и сложным».
Создание узнаваемых мелодий и их умелое вплетение в лейтмотивную сеть
делает музыку Уильямса профессиональным музыкальным пересказом
повествования фильма. Темы и музыкальные мотивы, связанные с персонажами или
идеями и их действиями для повествовательных целей, постоянно присутствуют
практически во всей его работе, даже в более экспериментальных работах, таких
фильмах как «Close Encounters of the Third Kind», музыка для эпизодов саги
«Звездные войны», все они как правило, включают десятки лейтмотивов.
Например, композиция “Darth Vader’s Theme” используемая в качестве
милитаристского и угрожающего «Имперского марша» в фильме «Star Wars: The
Empire Strikes Back» (Ирвин Кершнер, 1980). Когда Дарт Вейдер, в фильме» Star
Wars: Возвращении джедая», в конце концов раскаивается и жертвует свей жизнью,
чтобы спасти своего сына, Уильямс написал трогательную вариацию темы Вейдера,
которую нежно исполнила сольная арфа. Ярким примером, опять же из киносаги
«Звездные войны», является композиция «Augie’s Great Municipal Band», радостная
пьеса для хора и оркестра, которую можно услышать в заключительной сцене
празднования в фильме «Star Wars: Episode I—The Phantom Menace» (George Lucas,
1999). Анализируя эту композицию можно услышать, что эта жизнерадостная в
мажорном ладу тема - это, по существу, вариация зловещей темы Императора в
минорном ладу, уже потом полностью представленная в 6 эпизоде «Возвращение
джедая», как бы говорящая, что победа Добра и Зла, отмечаемая здесь, обманчива,
трагична и эфемерна, на самом деле, сенатор Палпатин (будущий злой император)
которого можна увидеть в толпе зрителей.
Уильямс также хорошо владеет техникой «Микки-Маусинга» (это техника,
которая синхронизирует аккомпанимируемую музыку с действиями на экране
«Согласование движения с музыкой»). В отличие от Макса Штайнера, Уильямс на
много осторожно использовал эту технику в своей музыке, не злоупотребляя ею, но
когда это нужно для фильма, Уильямс может быть очень «Штайнеризирован»,
например: в сцене погони фильма «Indiana Jones and the Last Crusade» (Стивен
Spielberg, 1989), здесь в среднем есть одна синхроточка каждая шесть секунд.
Другой классический метод, которым Уильямс умеет умело пользоваться, -
это акцентирование диалога. Это стандартная техника Уильямса, связанная с макро-
эмоциональной функцией, - это то, что можно назвать «постепенным раскрытием
основной темы». Основная тема выстраивается на протяжении всего фильма, в виде
постепенно более длинных мелодических фрагментов, а заключительное раскрытие
темы целиком происходит в самом важном моменте повествования фильма. Как
правило, такой важный момент - это сцена, требующая сильной эмоциональной
обратной связи от стороны зрителей. Уильямс объясняет: «Что действительно
важно, это полтора-десятка катушек кинопленки уже подготовленных к этому
моменту … На первой катушке с фильмом мы слышали только две ноты, на третьей
катушке мы слышим четыре, на пятой уже слышим мотив, в десятом… и так далее.
Но в двенадцатом вы услышите всю мелодию. Таким образом, подготавливаете
зрителей для подачи чего-то, не только очень эмоционального, но и неминуемого.
Это момент, который обязательно произойдет»
Зрители, будучи уже подготовленными на протяжении всего фильма, могут
легко распознать тему, в тот момент, когда она раскроется перед ними в полном
объеме, и получат удовлетворение от такого долгожданного полным появлением
узнаваемой темы. Возможно, лучший пример этому можно найти в фильме E.T.
Extra-Terrestrial (Инопланетянин), фрагменты основной темы которой, представлены
в первой половине фильма, полностью представлены полным оркестром только в
финале, в восходящей секвенции, в сцене полета велосипеда над луной. Зритель,
получает удовлетворение именно от появления наконец долгожданной знакомой
музыкальной темы, все это в свою очередь проецируется на изображение усиливая
их эмоциональное воздействие и выполняя свою микро-эмоциональную функцию.
 Эта техника «постепенного раскрытия основной темы» также работает в
масштабе, всего фильма, выполняя свою макро-эмоциональную функцию: она
вызывает чувство сплоченности и единства в фильме, своими повторяющимися
тематическими репризами их развитием и завершением. В фильме «Челюсти» эта
техника используется на протяжении всей заключительной сцены охоты за акулой:
то, что мы назвали темой «Человек-против-зверя», в первый раз можно услышать,
когда Орка покидает гавань; она представлена фрагментарно на протяжении всей
морской охоты; и появляется уже в полной форме только после того, как акула
убита, в финальных титрах, усиливая чувство завершенности для человека, который
победил зверя.
Помимо стилистических оссобеностей, существует также ряд привычек и
повадок, которые связывают Уильямса с классической голливудской музыкой.
Уильямс комментирует: «Я предпочитаю не читать сценарий фильма. Ведь, когда
вы читаете роман: вы представляете место действия, вы сами подбираете актеров
для персонажей в своей голове. Вот это и является причиной. Люди так часто
разочаровываются в киноверсиях романов, которые они прочитали, - потому что они
не соответствуют их собственным выдуманным персонажам. Поэтому я предпочту
не читать сценарий, и сразу сказать продюсерам, что я лучше пойду в комнату для
кинопросмотра и буду сам реагировать на персонажей, места и события, и особенно
на ритм самого фильма». Сравнивая слова Уильямса со словами Макса Штайнера:
Я пишу то, что вижу и что слышу, и то, как я реагирую на персонажей. Вот
почему у меня есть правило, которое у меня было всю жизнь. Я никогда…Я никогда
не читал сценарий. У меня был один или два неудачных опыта. Я прочитал
сценарий, и я думал, что это самый лучший сценарий, который я когда-либо читал,
а когда увидел сам фильм, то это была самая ужасная вещь, которую вы когда-
либо видел. Персонажи совсем другие, и вы создаете образ персонажей при чтении
сценария. С другой стороны, был случай, когда я читал сценарий, который был
настолько ужасен, что я его даже не трогал. Но когда уже картина вышла, то
мне понравилось. Поэтому я решил, что лучше подождать, пока не будет отснят
сам фильм. Я никогда не напишу… большинство продюсеров никогда этого не
понимают. Они говорят мне: «Мне прислать вам сценарий?», и я говорю: «Черт,
нет, я не хочу его читать», потому что я знаю, что это может все
испортить…хорошо это или плохо».
Причину этого явления можно объяснить в стилистических терминах. Говорит
Уильямс: «Вы действительно не сможете узнать всего прочитав сценарий… может
быть одна страница сценария, которая будет занимать пять минут фильма, или пять
страниц сценария, которые будут составляет 30 секунд фильма. Мне нужно это
увидеть». Написание музыки по одному только сценарию возможен в тех случаях,
когда музыку необходимо записать до самих съемок, как это было в работах
Серджио Леоне / Эннио Морриконе, или же когда в фильме не требуется наличие
явных синхроточек синхронизации между музыкой и визуальными эффектами, как в
современном стиле, например, в киномузыке Нино Рота.
 С одной стороны, если музыка в фильме должна выполнять только
когнитивную или эмоциональную функцию, композитор может получить
необходимую информацию, прочитав сценарий и обсудив его с режиссером. С
другой стороны, если музыка в фильме следует неотрывно с картинкой, и она
должна иметь синхронизацию с определенными сценами и визуальными эффектами,
то композитор должен обязательно работать с фильмом, который находится в
стадии монтажа, дабы в конечном результате музыка была неотделимой от
визуального ряда. Уильямс объясняет: «При написании музыки для фильмов я
много смотрю сам фильм. В здании, в котором я работаю, есть монтажная комната и
комната для просмотра, где я могу просмотреть сцену, над которой я обычно
работаю, это занимает два или три дня. Я могу написать несколько тактов, а затем
пойти и взглянуть на нее».
Как утверждает Уильямс: «Тест на хорошую музыку…это когда вы ее почти
не замечаете при просмотре фильма. Это как хороший портной. Вы не хотите знать,
как он сшил костюм, вам просто нужно чтобы костюм вам подходил». И это
утверждение снова звучит так же, как утверждение Шейнера, «(Музыка должна
соответствовать) картине, подобной перчатке на руке». Вырезка из стаьи «Обычная
рутинная работа Уильямса», статье 1984 года:
Уильямс - вместе с продюсером, режиссером, редактором фильмов и
музыкальным редактором – собираются на встрече «спотинг-сессии» для того чтобы
определить, какая музыка должна быть в фильме, где она должна начинаться и где
останавливаться. На кинопленке ставятся метки (или синхроточка) (пятно), в
точности до одной трети секунды. Затем музыкальный редактор пишет подробный
список этих синхроточек (меток) - хронологический список каждого события и
звукового эффекта, который происходит в заданном отрезке фильма, которые будут
сопровождаться музыкой. Руководствуясь этим списком Уильямс каждый день
пишет около двух минут музыки. Ему дается четыре недели для написания музыки
для среднего по длительности художественного фильма, для которого требуется
около 60 минут музыки ... В большинстве случаев такие метки имеют длительность
от нескольких секунд до 2 или 3 минут, поэтому композитор фильма часто
использует поэтапный подход для написания музыки, концентрируясь на двух
минут фильма за раз. «Когда я прихожу утром, я просматриваю материал, над
которым я буду работать целый день, чтобы держать его в памяти свежим ... Я
смотрю его на Moviola (машина, которая позволяет просматривать фильм во время
редактирования и монтажа), размечаю лист контрольных точек, устанавливаю в
машину именно необходимый фрагмент фильма, а затем работаю над ним. Я могу
просмотреть этот фрагмент позже, после полудня ... Существую множество
необычных музыкальных трудностей. Самая большой из них - это когда музыка
должна сопровождать сцену с большим количеством шума. Учитывая все эти
нюансы нужно отразить это в оркестровом плане. Вам нужно не только изучить
фильм, вам нужно изучить звуки в самом фильме именно в этих местах, и
попытаться создать союз между оркестром и всеми этими звуками».
 Что касается собственно самого процесса написания музыки, то Уильямс все
еще использует метод «старой школы». В отличие от композиторов следующего
поколения и композиторов ровесников - например Джерри Голдсмита, - Уильямс не
использует синтезаторы, сэмплы, MIDI или любой другой технологические
инструмент для сочинения своей музыки. По его словам: «Я не использую
синтезаторы или любое другое электронное оборудование. Мое музыкальное
образование соответствует времени, которое предшествовало всем этом
технологиям, и хотя я немного об этом знаю, я не пользуюсь этим в своей работе. Я
использую фортепиано, это мой старый друг в музыке. И «Античные инструменты».
Даже не современная ручка... Карандаш и бумага... Для меня, по крайней мере,
карандаш и бумага являются не обязательными атрибутами моей работы. Это
осязаемо. Мне приятнее держать ручку или карандаш в руке и писать ими на бумаге.
Я думаю, молодым композиторам должно быть это кажется совершенно
допотопным или старомодным способом работы». «Это влияние, которое трудно
измерить, но я думаю, что методология тесно связана с результатом ... Это то, что
вы делаете своими руками, поэтому здесь присутствует аспект мастерства ручной
работы, рукописного письма».
Во время записи музыки, на студии записи Уильямс, в отличие от
большинства современных студийных дирижеров не использует слишком строгие
технические средства: «Уильямс дирижирует оркестром при записи вместе с самим
фильмов который, проецируется на экране позади оркестра и таймером перед ним.
Тайминг отмечаются партитуре, по крайней мере, в каждом втором такте. Другие
механические средства, такие как «стример», появляются на экране в виде
вертикальной белой полосы, сопровождаемая яркой вспышкой в ключевой момент
момент и помогают поддерживать точность синхронизации картинки и музыки.
Многие композиторы полагаются на клик треки (варьирование темпа на метрономе),
которые позволяют дирижеру и музыкантам оркестра слышать ритм в наушниках,
который уже синхронизирован с фильмом. Но Уильямс считает, что звук
синхронизированного метронома слышимый в наушниках, слишком ограничивает
выразительность в музыке. В случаях, когда необходимо разделить моменты,
которые должны быть точно синхронизированы, он предпочитает позволяет
музыкантам некоторую свободу и гибкость между этими ключевыми моментами в
музыке». Ранее, клик-трек использовал Макс Штайнер, для того чтобы можно было
плотно синхронизировать музыку и записать музыку за меньшее время и как можно
точнее. У Вильямса же наоборот, вольный стиль, как это делал Корнгольд в свое
время. Этот метод является более сложным для достижения идеальной
синхронизации, но позволяет музыке свободно парить и звучать менее механически.
Его привычки к работе, похоже, были затронуты прошлым опытом, поскольку он
предпочитает сочинять в рабочей среде, несколько напоминающей старые
музыкальные отделы. Будучи не более чем штатными сотрудниками, но
внештатными работниками, большинство голливудских композиторов имеют свои
студии дома (например, Дэнни Эльфман, но и Джерри Голдсмит тоже сочинял дома)
или в своей собственной музыкальной компании (например, Ханс Циммер). Студия
Говарда Шора находится в Нью-Йорке, вдали от голливудских студий. Уильямс же,
напротив, регулярно работал в офисе, расположенном в какой-нибудь киностудии
или продюсерской компании на протяжении всей своей карьеры. У него был офис в
студии 20th Century Fox в течение двадцати пяти лет, пока он не перешел в состав
Amblin Spielberg в Universal Studios в 1987 году (Amblin теперь находится в
собственности DreamWorks SKG). Как ни странно, это не звучит, это
свидетельствует о любви Уильямса к старым временам:
Мы знаем, что так раньше было, например, есть Warner Bros Orchestra,
потому что в отличие от сегодняшних дней, когда есть одна или две заслуженные
независимые группы, записывающие все, то раньше это были не те люди, которые
играли при каждой записи... В изоляции в нескольких миль от Лос-Анджелес была
некая вдохновляющая индивидуальная особенность, исходящая из всех этих
студийных систем. У нас был стол музыкальном отделе, куда мы все ходили
каждый день на обед. Мы сидели, заказывали бутерброды и делились своими
проблемами, о страшном режиссере и о ненавистном продюсере, и то что наш
виолончелист лучший, чем у них – все это действительно связывает вас с самим
процессом работы. Это было в каждой студии, но теперь это в прошлом. Каждый
композитор работает дома. Мы даже не знаем друг друга. И никак не связаны друг
с другом.
Другое сходство с классическими голливудскими композиторами - это
параллельная карьера Уильямса в концертной музыке как композитора, так и
дирижера, тогда как современные кинокомпозиторы, как правило, имеют
параллельную карьеру в сочинении песен или в поп-музыке, за исключением
некоторых исключений, таких как Нино Рота и Эннио Морриконе. Среди
кинокомпозиторов, которые также выступали с концертными программами, -
Корнголд, Ваксман, Рожа, Моросс и Херрманн. Концертные пьесы Уильямса
необычайно многочисленны для композитора его поколения: 12 концертов, одна
симфония, около тридцати других работ, включающих праздничные фанфары,
оркестровые миниатюры и сольные или камерные пьесы. Уильямс также ведет
параллельную карьеру в качестве концертного дирижера, как и Альфред Ньюман,
который работал вместе Hollywood Bowl Orchestra; Франц Ваксман, который
основал и был музыкальным директором Международного музыкального фестиваля
Лос-Анджелеса; и Бернардом Херрманном, который проработал свое последнее
десятилетие в основном в качестве дирижера в Лондоне. Ньюмен, по-видимому, был
образцом подражания для Уильямса: «[Что касается навыков дирижирования], в
качестве кинокомпозитора, однако, Альфред Ньюман был лучшим, которого я
когда-либо видел или слышал: он был магом оркестра, и мог достигать
потрясающих эффектов. И в то же время иметь такую точность и педантичность,
самым естественным и простым способом».
Еще более необычным является внимание Уильямса об адаптации концертных
сьюит из его киномузыки. Это еще один элемент, связывающий его с классическим
периодом, композиторы которого в основном пришли из театральной или
концертной музыки и использовали их как площадки для своих концертов, в то
время как композиторов современности в наличие имеют интернет и другие
площадки которые используют для продвижения своей киномузыки.
Даже Штайнер, отличающиеся фрагментарной структурой и весьма
функциональному, естественному подходу в работе в кино, проявил некоторую
озабоченность по поводу структурной цельностью музыки: «Несмотря на то, что
темы [«Унесенные ветром»] популярны, они написаны в несимфоническом стиле. Я
старался быть как можно более музыкальным. Это сама по себе серьезная работа.
Музыка к фильму симфоническая, даже если она в популярной вене здесь и там.
[Конечно, ее можно сыграть в концертных залах,] конечно. Это было. Его играли
повсюду. Я играл ее в Нью-Йоркской филармонии. Был только один концерт с
Лондоне, и теперь они собираются выступить с ней в Токио… Я специально для
этого создал сьюиту».
Как и его коллеги из прошлого, особенно Рожа, Ваксман и Херрманн -
Уильямс часто используют музыкальные формы, похожие на музыкальные
произведения: the scherzo в фильме Jane Eyre, Dracula (John Badham, 1979) и Indiana
Jones и Last Crusade; фугато в фильмах: «Челюсти», «Черное воскресенье» (John
Frankenheimer, 1977), и «Гарри Поттер и узник Азкабана» (Alfonso Cuaron, 2004);
композиции для хора и оркестра, такие как колядки в фильме «Один дома» (Chris
Columbus, 1990), «Gloria» в Монсиньоре (Frank Perry, 1982) и «Exsultate justi» в
Empire of the Sun (Стивен Спилберг, 1987); и квазибалетную музыку для боевых
сцен, например, в фильме «Парк Юрского периода», о которой говорит сам
композитор: «[Это] огромная работа «симфонического подражания». Вы должны
соответствовать ритмическим движениям динозавров и создать некое подобие
комичного музыкального балета». В классический период такое внимание к
цельности музыкальной формы со стороны классически подготовленных
композиторов объясняется надеждой на то, что лучшие музыкальные фрагменты
могут быть отделимы и, таким образом, иметь свою жизнь за пределами фильмов.
Аналогично, с самого начала Уильямс включает использование традиционных форм
при написании музыки для кино, чтобы можно было с минимальными изменениями
получить отдельные произведение для концертных презентаций.
Например, добавить коду для завершения фрагмента который был изначально
был в фильме, как в случае с композицей «The Asteroid Field» из фильма The Empire
Strikes Back или «The Lost Boys Ballet» в фильме «Hook». В музыке для фильма
«Harry Potter and the Sorcerer’s Stone» Уильямс адаптировал музыку в eight-
movement children’s suite в духе The Young Person’s Guide to the Orchestra, op. 34
(1946) Бенджамина Бриттена. Примером музыкальной цельности композиций
Уильямса является финал к фильму «Инопланетянин», который был адаптирован с
простым удалением нескольких тактов превратившись в симфоническую поему
«Приключения на Земле»: «Благодаря своей тематической связи этот фрагмент
убедительно делает отсылку к музыкальным макроформам девятнадцатого и начала
двадцатого веков… демонстрируя музыкальную правильность, которую редко
можно найти в адаптации киномузыки… Эти же формы также способны
справляться и удовлетворять каждую повествовательная потребность в их
естественном месте, то есть фильм, - и это доказательство общего качества
композитора».
Кроме того, Уильямс часто использовал известных или хорошо-известных
концертных солистов, для записи музыки: скрипач Ицхак Стерн в фильме «Скрипач
на крыше» (Norman Jewison, 1971); скрипач Ицхак Перлман в фильме «Список
Шиндлера» (Steven Spielberg, 1994); виолончелист Йо-Йо Ма «Семь лет в Тибете»
(Jean-Jacques Annaud, 1997) и т.д. Участие этих знаменитых приглашенных звезд, в
основном запланированных в начале процесса написании музыки, привело к
заметному увеличению количеству произведений кинематографической музыки
исполняемой для соло и оркестра, все из которых практически готовы к концертной
презентации. Помимо концертов, и работы в кино, Уильямс совершил еще одно
слияние между классикой и современностью. Он принимает участие в создании
музыкальных альбомов с киномузыкой для продажи, что очень характерно в духе
композиторов современного стиля, а также поддерживает свою музыкальную форму
и не теряет ее, что характерно для композиторов классического стиля.
Следуя примеру Генри Манчини, Уильямс записывает подборки музыки из
различных фильмов написанной ранее им, перегруппировав композиции для
альбомов, чтобы создать лучшую цельность и завершенность в музыке. В трек листе
альбома композиции представлены несколько в другом порядке чем в том котором
были представлены в фильме, однако он более соответствует критериям
музыкального разнообразия и баланса, направленный на прослушивание музыки
отдельно от фильма. Альбом LP Star Wars является ярким примером: трек «The Little
People Work» следует за треком «Ben’s Death/TIE Fighter Attack» в обратном порядке
по сравнению с фильмом. «Главная тема» «Звездных войн» на альбоме отличается
от той, что была в фильме: «Я объединил финальную часть с музыкой в начале
фильма, чтобы создать ощущение увертюры».
Если сравнивать альбом LP E.T. Extra-Terrestrial (40 ', MCA Records 1982, CD,
MCLD 19021), в котором есть композиции, специально перезаписанные для
альбома, с компакт-диском 1996 года, содержащим музыку, используемую в
оригинальном саундтреке к фильму (78', MCA Records 1996, CD, MCAD-11494),
можно заметить, что композиции в альбомах 1982 года были значительно
адаптированы и расширены для лучшего восприятия музыки. Например, на
компакт-диске с оригинальной музыкой для сцены Хэллоуина и последующего
полета на велосипеде над луной (под названием The Magic of Halloween”) длится
2:53 минуты, а на альбоме – трек “E.T.’s Halloween” длится 4:07 минут". Уильямс
дополнил композицию, чтобы добиться более расширенного музыкальное развития,
которое бы завершило композицию более формально, в то время как в версии для
фильма, она внезапно останавливается с моментом приземления на велосипеде.
Аналогично с композицией для фильма Jaws, которая длится 1:30 "в фильме - и на
диске с музыкой CD (Decca2000, CD, 467045-2) – а в альбоме (MCA Records 1975,
CD, MCD01660- MCAD1660) композиция имеет комичное название «Promenad”
(Tourists on the Menu)» и была расширена до 2:46». Помимо наследования
стилистических черт и привычек из прошлого, Уильямс, как неоклассический
композитор также стал объектом тех же самых старых предрассудков, которые
ранее окружали классических голливудских композиторов, наряду с новыми
предрассудками против самой идеи неоклассицизма.