PRESENTACIÓN

En 1988 tuve la fortuna de compartir mesa con Berthold

Lubetkin traduciendo su conferencia en el salón de actos
de la Escuela de arquitectura de Barcelona. Supongo que
el archivo de la escuela debe guardar algunas fotografías y
también el texto en grandes letras que el arquitecto
georgiano leyó en aquel acto. Recuerdo que ya en ese
momento, la Cooperativa de ideas preparaba un material
disperso de textos y fotografías que editó tiempo después y
cuya difusión no estuvo a la altura del esfuerzo de la
editorial y de la oportunidad del tema. Unos años más
tarde, la revista DPA del Departamento de Proyectos de la
ETSAB orientada por Carlos Martí y Jordi Ros prolongó ese
interés en un monográfico sobre Lubetkin, traduciendo
entre otros, los textos explicativos del Dispensario de
Finsbury, acompañados por las viñetas de Gordon Cullen.
La relativa marginalidad de estos tres antecedentes en
castellano, a los que se agrega una traducción en la Carrer
de la Ciutat a comienzos de los Ochenta, transforman a
este esfuerzo de Javier Porras Rojas y la Universidad
Peruana Los Andes, en una aportación definitiva y
necesaria a la historia de la arquitectura moderna.

En cuanto a la bibliografia sobre Lubetkin en otras lenguas,

cabe recordar el pequeño libro inglés aparecido en 1981 y
titulado Lubetkin and Tecton. Architecture and Social
Commitment, a cargo de Peter Coe y Malcolm Reading,
vinculados a la Universidad de Bristol y continúa en 1983
con Berthold Lubetkin. Un moderne en Anglaterre, una obra
en francés que amplía la visión sobre el personaje.
Finalmente, en 1992 aparece “Berthold Lubetkin:
architecture and the tradition for progress”, de John Allan
una monografía completísima en textos e imágenes. Es a
través de estos trabajos que se entienden las facetas
teóricas, proyectuales y éticas del legado de Lubetkin, que
abandona la profesión a mediados de 1985 para retirarse
en su granja de Bristol.

Nos encontramos, pues, delante de un personaje difícil y

por momentos huidizo pero al mismo tiempo como ocurre
con otros “rusos”, una bella figura del exilio eslavo con una
biografía interesantísima. Su relación, nada lineal, con la
cultura del constructivismo ruso en el que se formó como
ayudante de El Lissitzky, sus discusiones con las
tendencias que se afirman en Inglaterra después de la
Segunda Guerra, su militante crítica social, su cultura
clásica son factores a tener en cuenta y creemos que una
lectura detenida de sus textos en castellano puede ayudar
a desentrañar.

La aparición de Eugeni Rusakov es, sin duda, un acierto de

esta compliación y cabe felicitar a los editores.
Generacionalmente lejano a Lubetkin pero próximo en su
actitud –podríamos decir obsesiva, comprometida con su
objeto hasta la terquedad- basada en su caso, en la
potencialidad del dibujo y del collage. Si Lubetkin se había
alejado de la Unión Soviética, primero hacia Varsovia tras
la herencia de Worringer, después a Paris interesado en
Perret y finalmente a Londres, sin abandonar sus
convicciones socialistas; Rusakov parece alejarse de la
actual Rusia, para buscar respuestas en los entresijos de
unos fragmentos de memoria que monta una y otra vez,
quizás a la búsqueda de una forma original imposible.
Lubetkin encontró una inmortalidad inglesa en sus amigos
de Tecton, sus estudiantes, su compañera y su ático de
Highpoin I; Rusakov comparte todavía nuestro flujo
cotidiano, portador de una tradición y unas dotes
expresivas envidiables, nos recuerda lo que no debemos
perder los que creemos en la capacidad discursiva y
transformadora de la profesión de arquitecto.

Javier Porras Rojas acompaña, en su calidad de editor,

esta brillante selección de material, con dos textos. En el
primero sitúa el marco de la actividad artística al comienzo
de la revolución, dentro del cual Lubetkin comenzó su
aprendizaje y comenta sus escritos. El segundo lleva el
título de “Una nueva escalera sobre una montaña
arquitectónica”, un ensayo más libre y abierto –atlético,
podríamos decir parafraseando a otro ruso, Mejerhold- que
parece tenderse paralelamente a las visiones de Rusakov.
El título no deja de ser sugestivo; si hay un elemento
omnipresente en la tradición rusa y constructivista, ése es
la escalera. Podemos verlas en las escenografías del teatro
judío ruso, cuyas fotografías publica el propio Lubetkin en
sus artículos para la Architectural Review, en el pabellón de
la URSS de Melnikov en Paris 1925, en las películas de
Eisenstein, en los escenarios de El Lissitzky o de Popova,
en las fotografías de Rodchenko y finalmente, en las obras
del Lubetkin en Inglaterra.
Esperamos que los materiales que esta obra pone a
disposición de los lectores en lengua castellana nos sirvan
para mantener vivos los debates que sus autores intentaron
abrir.

Dr. Arq. Fernando Alvarez Prozorovich,

Profesor Titular de Historia del arte y de la arquitectura
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona-
España
Barcelona, Junio del 2005
 INTRODUCCIÓN

1921. En los entresijos de la naciente sociedad soviética, la

exhortación hecha por el buró político bolchevique, a la
nueva hornada de jóvenes arquitectos, para que asumiesen
el compromiso de transmitir a través de sus obras; el nuevo
mensaje simbólico e ideológico de cambio que la
arquitectura eslavófila rusa demandaba, y de esta manera
se hiciese frente a una contaminante sociedad occidental,
donde simplemente se omitían tal estado de cosas y como
consecuencia de tal aletargamiento, subsumían las bases
del emergente espíritu revolucionario.

Es desde este contexto, donde se alzó la visión del prolífico

arquitecto ruso emigrado a Inglaterra Berthold Lubetkin,
quien nos traza una topografía arquitectónica con el más
amplio talante culturalista de una naciente sociedad
soviética. Echa mano a toda una serie de factores locales
que condicionaron un contexto que formalmente producían
gachas y mediocres obras neoclasicistas.

Nos infiere y formula un proceso de evaluación de cara a

analizar la aludida estructura ideológica, que iluminó a
esta nueva arquitectura. La misma, que intentaba identificar
y dotar al nuevo espíritu soviético de: “no sólo construir
arquitectónicamente, sino socialistamente”.

Pero, ¿que sucedió con esos elementos inherentes y

subyacentes, vinculados al legado estético provenientes de
la ancestral cultura de las artes y oficios eslavos de
inspiración rural?

Si bien es cierto, que se encarno con una densa agenda

ideologizante, a través de foros, debates al interior de los
Inkhuk y los Vkhutemas. Que les significaron, en buena
cuenta una lucha frontal contra todo signo de
desviacionismo del arte proletario. Paradójicamente, -como
señala Lubetkin-, el grueso de la arquitectura rusa que se
producía, seguía inmersa bajo las viejas tradiciones
afrancesadas del Beaux arts o la adocenada impronta del
art nouveau y con ello termino soportando el influjo de
todas sus secuelas.
En una década donde Mies Van Der Rohe, desde Berlín
reclamaba tales cambios a la nueva arquitectura desde la
vivienda y expresada con sentenciosas frases aforísticas:
“La vivienda de nuestro tiempo no existe…,la
transformación del modo de vida exige su realización”, a
propósito de iniciar un vasto programa para la exposición
de la construcción, celebrada en esta ciudad hacia 1930,
un texto citado y analizado en profundidad por el crítico
catalán Josep Quetglas, desde la noción de habitabilidad
en la arquitectura.

Dentro de esta inquietante situación fundacional de los

proletkult 1 y su teatro callejero itinerante denominado Agit-
prop, que se hizo a través de estentóreos fonógrafos y
difundidos en cuanta parada ferrocarrilera o portuaria se
pudiera hacer.

Sin duda será la nueva estética, formalista-mecanicista de

Tatlin, Rodchenko y Gan las que probablemente recojan y
suenen con más detalle, sobre el inicio de esa nueva
arquitectura socialista. Fue el primero, quien plasmo hasta
un grado de paroxismo delirante, la estética de la espiral
logarítmica, (en su paradigmática obra dedicado a la
tercera internacional) una simbiosis totémica del hierro con
el vidrio.

Exhortando con esto a sus jóvenes e inquietos discípulos,

en vindicar sus logros dentro de esta coyunda productivista;

1 Organización para la cultura del proletariado

fundada por Alexander Malinovsky en 1906.
la misma que termino por aplacar a sus mismos autores,
frente a una sociedad desbordada por una cruda realidad
de carencias primarias. Que enfrentaba, un serio
decaimiento del modus vivendi del proletariado, con
sectores de la ciudad altamente tugurizados y con
problemas a resolver frente a los permanentes deterioros
físicos de aquellos viejos edificios decimonónicos que
albergaban a empobrecidas familias.
Fue ésta la agenda del naciente movimiento constructivista,
como el primer problema a resolver.

Paralelo a esta corriente de estética, formalista-ingenieril,

se fue forjando en el seno del taller de los arquitectos
Golosov y ladovsky, a través de los Vkhutemas y dentro de
su agrupación ASNOVA una nueva concepción doctrinaria
que inspirada en un abstraccionismo, matemático-
perceptivo que en última instancia, devenía en un
neoplatonismo, a expensas de sus propios autores.

Tal situación convirtió a sus seguidores en victimas de los

excesos abstractos de su lenguaje universal, que a causa
de esto se hizo intransmisible, la acción simbólica de la
nueva sociedad. La agrupación contó en sus mejores
momentos con la participación de figuras descollantes
como El Lissitzky y Melnikov.

Todo este conglomerado formalista de propuestas,

finalmente, no pudo traspasar las barreras del plano
meramente proyectual, pero sirvieron, estas propuestas,
como riquísimos y variopintos temas de referencia y
debate; además de constituirse en el architectural malerei-
ruso, la antítesis de la naciente arquitectura soviética.
IMPRONTA DE LAS NUEVAS CORRIENTES
ASNOVA, se constituyo en una de las primeras corrientes
de jóvenes artistas y arquitectos, que en 1923 enfocaron
sus objetivos hacia la desmitificación del factor plástico en
la arquitectura, lo cuál implicaba resolver dialécticamente el
rol de la nueva arquitectura soviética, sin embargo a pesar
de construir un manifiesto desde canteras y con protocolo
ideologizante. No echará raíces en tales posturas
protagónicas y a veces únicamente llamativas, Tal situación
les sirvió, -eso si-, para colmar una serie de cargos
burocráticos a gente de éste movimiento, en el naciente
aparato de la ex Unión Soviética.

ARU: LA ORGANIZACIÓN Y COMPOSICIÓN ESPACIAL

EN LA ARQUITECTURA
El hombre como un ser social en relación con su entorno
de clase. En su propuesta, este grupo adoptó los rígidos y
deterministas lineamientos de una planificación, vinculadas
con los planes urbanos de largo plazo, propuestas que
sintonizaban con los programas socialistas de quinquenios
y decenios, los llamados a consolidar la estructura social
del pueblo. Tales propuestas incoan una proyectación
urbanística referida a la creación de nuevas ciudades y
pueblos para ser diseminados en el vasto territorio
soviético.

SASS (Grupo de arquitectos de construcciones socialistas)

Entre cuyos miembros se encontraban Barshch, Burov,
Okhitovich (principal teórico y planificador), Vegman,
Pasternak, Vladimirov, komarova, todos bajo la dirección de
Moisei Ginzburg. Se tornó dentro del espectro de estas
nuevas agrupaciones de arquitectos, como uno de los
grupos más radicales por su vocación utilitarista y
obsesionada en encontrar nuevos tipos arquitectónicos,
con vocación programática, inherentes y sucedáneos de la
naciente sociedad socialista. Dichas inclinaciones llevaron
al grupo a continuos debates, muchos publicados en su
revista SA Sovremennaya Arkhitektura (Arquitectura
contemporánea) e intentaron superar la clásica oposición
campo-ciudad, así como sacudirse del guión teatral
adscrito a las nuevas tipologías constructivas de los
emergentes ‘clubs de trabajo’, diseminados por todo el
territorio.

WOPRA (Sociedad rusa de arquitectos proletarios)

Asumen desde una postura ortodoxamente materialista-
dialéctica, el problema de la disyuntiva estética entre forma-
contenido y direccionan todos sus presupuestos teóricos,
contra las corrientes existentes. Este movimiento al contar
con una postura filo-estalinista, se les allano el camino para
acceder a muchas obras públicas.

Paradójicamente, sus fuentes de inspiración fueron

tomadas de las teorías esteticistas puro visualistas de
Hildebrandt, Semper Fiedler y Wölflin.

El manifiesto wopriano elucida una ideología a partir de su

crítica al ala izquierdista del SASS (uno de sus grupos
opositores), donde denuncia los excesos de un fundamentalismo
mutilante, que excluía un reclamado bagaje revolucionario,
que la nueva sociedad pedía, para el uso emocional del
arte para con las masas, pasando a ser, este agrupación,
con tal celo ideológico-doctrinario, el centinela de todo
desviacionismo que pudiera producirse en las escuelas de
arquitectura.

WOPRA copó todos los concursos arquitectónicos que se

realizaron, aunque curiosamente para la realización de la
edilicia pública que representaba a esta nueva arquitectura,
-el Palacio de los Soviets-, no logro realizar el encargo para
construir tan emblemática obra.

HACIA LA INSTAURACIÓN DE UN CREDO

Para ir hacia una ontología de la arquitectura que se apoye
en la razón, en contra posición al frívolo hedonismo visual,
significa distanciarse de la cultura negociadora del
historiador historicista, que pone en evidencia una actitud
crítica de la historia en ánimo a intervenir irracionalmente
en el quehacer proyectual de la ciudad. A excusa, -como
refiere Lubetkin-, de carecer de “la ausencia de supuestos
comunes” y pone a luz el reflejo de “las tensiones
filosóficas más corrientes sin resolver”. Una mortificación
dialéctica que esclarece y pone al hombre constructivista
como elaborador “profesional de circunstancias”.

Esta Posición en la arquitectura que aclara todos los

desmadres de poses sedientas de apearse en ese imperio
subliminal de los sentidos, vindica una binaridad de situar al
arte entre la categoría de una totalidad productiva respecto
a sus partes, la causalidad y la descripción de los
fenómenos que efectivamente nos hace ver al “arte” como
“producto” de la historia. Dándonos con este ejercicio de
categorización histórica, la posibilidad de interpolar con el
mismo flujo de problemas que sacude a la sociedad de
mediados del siglo pasado, con la actual donde subyace
como cultura del espectáculo y su oprobiosa contaminación
visual, el uso y abuso de la noción de lo moderno
alejándonos de una orgánica continuidad, reclamada por
Habermas.

Ese factor distorsionado de frivolidad, frente a lo autentico,

que es vendido como inactual, una bandera que se
enarbola para encubrir conflictos, proferir incurias
culturales, violencias y corrupción, donde, -como refiere
Debord-, “el mentiroso se miente a si mismo”.

La preocupación que atisba Lubetkin en desenmascarar lo

profano de la conducta ética del arquitecto, inmerso en un
mar de caos, delata ponerse ó superponerse al servicio de
la “irracionalidad” que niega hacer una arquitectura
interactuante, acontecedora entre “significado visual” y
“concepto”, estructura y superestructura, una exhortación a
asumir una nueva actitud frente al decadente estado de
cosas que recurría a la arbitrariedad, para limar todo tipo de
barreras, que finalmente nos llevaba al periodo descrito,
con sus consabidos lastres, un punto de inflexión al que
Lubetkin advierte con entera precisión.
ENCONTRANDO LA GÉNESIS DEL ARTE MODERNO
RUSO
El arte moderno ruso que irrumpe en medio de un complejo
escenario político y social, que guiada por una intelligentsia
progresista, presta a soterrar la farfulla del “primitivismo
rural ruso”. Que iba en busca de la soñada “identidad rusa”,
un esfuerzo paneslavista llevado a cabo por Mamontov,
Tenisheva junto a otros nobles y burgueses, en la Rusia
pre revolucionaria. Las mismas que embotando y
propendiendo un accionar contracorriente decaerá ante ese
relampagueante tiempo benjaminiano, “los intentos de
escapar del presente al pasado conducían inexorablemente
al enfrentamiento con el futuro”.

Ideológicamente el paso aunque tardío del romanticismo

alemán, ya caduco y agotado como tema académico a un
hegelianismo reciclado por Marx, supuso una nueva actitud
epigonal. Sirvió, pese al atraso referido, como base para el
naciente arte moderno ruso, que recibió en todos sus
aspectos un espacio límpido de naturalismo eslavófilo,
fuera de ese hegemonismo occidental de los estilos y neo
estilos, plagados de edulcorados pastiches, o la influencia
de esa atmósfera evanescente del industrialismo, que
desaparecía la huella del poblador individual cosmopolita.

Es desde este nuevo ambiente donde se perfila el

surgimiento de toda una pléyade de artistas en los mas
diversos campos. Artísticamente se escanciaba desde los
ancestrales monasterios novodevichianos hasta el aporte
de las vanguardias más contemporáneas como Gondrarova
o Larionov, que marcaban el naciente y auténtico Arte
moderno ruso, donde se apela a un arte total y hecho,
físicamente, en algunos casos las 24 horas.

CONTRA LA IRRACIONALIDAD EN LA ARQUITECTURA

La irracionalidad como pretendida arma de consolación del
caos imperante, donde se da en presentar al arte y la
arquitectura como lo aleatorio, donde la supuesta libertad
del creador, es capaz de transgredir a su tiempo y espacio,
pero en ningún caso desligarse de su lugar histórico y
como producto de tal embrollo derivará en una pacata
promenade, “architecture à la mode”, como referirá
Lubetkin. Huelga decir el papel que tiene que realizar el
crítico, para sostener tal hilaridad. La arquitectura del
espectáculo, de la “seducción blanda”, como nos alude,
Marchan Fiz, toca en todas sus notas y recrea una
vanguardia que se alimenta de todos sus cadáveres,
fagocitándolos, reinventándolos, todo un espacio que surge
como consecuencia de una ratio debilitada y casi ausente,
cuando “la reacción se disfraza con la mascara del
progreso”.

Javier Eduardo Porras Rojas