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Danzar en Tiempos de Alevosía

Entrevista con el maestro Wilson Pico.

Por Carlos Eduardo Satizábal

Especial para Conjunto.
Revista de Teatro de la Casa de las Américas.

Wilson Pico, bailarín, maestro de la escena y coreógrafo ecuatoriano -un solitario iniciador en
nuestra América mestiza de la danza contemporánea y de la danza teatro, hace treinta años-
estuvo en la Corporación Colombiana de Teatro, invitado por Patricia Ariza a trabajar con los
grupos alternativos que comparten este espacio de creación teatral. Esta entrevista nace de la
generosidad de Wilson durante su trabajo con mis compañeras en Bogotá.

CES: Querido Wilson, yo imaginé que haríamos esta charla junto con las chicas de Rapsoda, y
que ellas también te preguntarían, pero el destino nos...

WP: Nos tenía preparada otra...

CES: Sí, nos tenía preparada una fiesta, la fiesta de anoche. Y me dejó a mí la suerte de
entrevistarte. He pensado entonces qué asuntos quisiéramos que tocaras. El primer tema que me
llegó fué el de tu trabajo éste mes intenso en la Corporación Colombiana de Teatro: con mi grupo,
montando Cartera y haciendo el taller para Borges; y con las señoras de Flores de Otoño creando
los materiales coreográficos para el montaje sobre el Cabaret que están inventando contigo y con
Patricia.

Hablé luego con Natacha y apareció un segundo asunto: el cuerpo, y especialmente los cuerpos
nuestros. Estos cuerpos que tú encuentras aquí en Bogotá o en Cali o en Quito. Los cuerpos
mestizos con los que aquí y allá topas en tu experiencia como maestro, como coreógrafo. La
sensibilidad y el ser propio de esos cuerpos. Recuerdo que el otro día, evaluando los materiales
que creaste con el grupo para la obra sobre Borges, me dijiste que estos chicos tenían unos
“cuerpos inteligentes”. Entonces ese es el otro tema: el cuerpo y nuestros cuerpos.

Y un último asunto: el tema de lo mestizo en la danza, en tu danza, en tu estética y en tu

formación. La otra tarde en este patio, me hablaste de tu experiencia formativa y de tus búsquedas
en una variedad de vertientes, de técnicas, de tradiciones dancísticas y corporales que has
investigado, y con las que has creado una especie de mestizaje. Quisiera que nos hablaras de ese
mestizaje en su relación con tu concepción estética, de la danza, de la vida, de nuestra vida, de
nuestros cuerpos mestizos y de nuestro destino como artistas y como pueblos latinoamericanos. Es
lo que inicialmente te propongo. Y, por supuesto, lo otro que surja en los hilos de la conversa.

WP: Bueno, el punto que más me provoca empezar tocando es el de los cuerpos. Porque es la
herramienta del bailarín. Y del actor. El cuerpo es entonces lo primero. La cuestión del cuerpo ha
sido en mí... una luz... una guía... lo más preciado. Y al mismo tiempo el punto más complejo. Y no
sólo en mí, pero prefiero hablar de mi experiencia. Desde que entré a la danza el problema es mi
cuerpo. Empecé haciendo ballet clásico a una edad que se considera demasiado tarde... tendría 16 ó
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17 años. Desde la primera clase el cuerpo era el instrumento a trabajar, el que planteaba problemas
concretos: hacer tal variación, tal paso, tal posición.

A los pocos meses de estar tomando las primeras clases de ballet, un día me di cuenta que mi
cuerpo no era pato para hacer ese tipo de ejercicios, ese tipo de pasos. Era tortuoso el
aprendizaje. No tenía las condiciones naturales, las aptitudes físicas que tenían otros compañeros
y compañeras de clase. Esto me planteaba una decisión: salirme, ó seguir. Opté por lo segundo.
Pero me costaba el doble de trabajo. Esto no cambió cuando empecé a hacer danza moderna, con
la técnica de Martha Graham. Al no tener las aptitudes físicas, las posiciones de Graham me
causaban mucho dolor. No podía.

Entonces se me planteó -ahora lo pienso- una contradicción: Amaba mi cuerpo pero también lo
odiaba, no podía hacer lo que quería con él. Ésta lucha se aclaró cuando entendí que los puntos
contrarios en una posición o movimiento siempre van a coexistir, que es necesario que exista esa
contradicción; que el intérprete -sea bailarín o actor- debe trabajar esa contradicción. Es lo que
alguien llamó la danza de las oposiciones. Para entender esto tuve que vivir un proceso de mucho
tiempo. Tuve que liberarme del esquema mental, del estereotipo, que me formé cuando empecé a
hacer ballet. El ballet exige determinadas proporciones corporales. En Europa, para ingresar a
determinadas compañías oficiales, las chicas tienen que tener tales proporciones, tales extensiones,
y lo mismo los hombres. Posiblemente los directores necesiten de un gran número de aspirantes
para hacer la elección. Eso era algo tan lejano a la realidad que se vivía en ese momento en Quito.
Y hoy sigue siendo tan lejano a nuestra realidad latinoamericana, aunque han pasado poco más de
30 años.

Pasé por un largo proceso para reconocer mi cuerpo, para llegar a entender lo que yo era
físicamente. Para aceptar mi cuerpo: un cuerpo de mestizo. Entonces sucede el cambio. Y empiezo
a bailar con mi cuerpo, aceptándolo. Es un cambio cualitativo: mental y físico. Dejo de pelear con
mi cuerpo, aunque las contradicciones subsistan, de manera positiva, y entiendo que es necesario
que exista la oposición en cada movimiento. Pero entender esto me exigió algunos años.

Danzar con nuestros cuerpos "feos"

Cuando hablo del cuerpo hablo de conflictos vividos. Y no solo en el caso mío; observé también
estos problemas con el cuerpo en otros compañeros y compañeras. Algunos ya no están en la
danza, quizá porque no pudieron mirar un poco más allá, quizá porque no lograron resolver este
problema del cuerpo. Se quedaron anclados en la exigencia que demandaba Europa y
Norteamérica: ¿quién debería ser bailarín? ¿quiénes deberían ser bailarines? Solamente quien
tuviera las proporciones físicas y las aptitudes podría serlo. Si nó, no puedes. Cambiar esa
concepción mental era muy difícil. Esta es una de las razones que hallo para que mucha gente que
empezó conmigo no esté ahora bailando. La selección del tiempo ha sido bien cruel. Otra razón es
la falta de referentes: Cuando no vienes de una tradición, cuando no tienes el eco de una gente que
antes de ti haya hecho algo, un camino de búsqueda de una danza auténtica que te preceda,
entonces es muy fácil renunciar, perderse. E incluso equivocarse. Pero la equivocación en un
proceso de invención es un paso positivo, es como la matriz de la búsqueda.

En 1972 formamos en Quito el primer grupo de ballet experimental moderno. Éramos como 18
entre hombres y mujeres. Empezamos por aceptar los cuerpos de las bailarinas. Todas ellas de
caderas cuadradas, más bien lo que se dice allá gorditas. Ninguna de las chicas tenía un cuerpo
esbelto dentro de los cánones que demandaba el ballet. Nosotros tuvimos el atrevimiento de hacer
danza moderna con los cuerpos de esas chicas y con nuestros cuerpos. Con estos cuerpos que
nosotros llamábamos irónicamente: "feos". Nos soslayamos en la palabra "feo". Trabajamos con
esa “fealdad” a propósito. Asumir esta actitud nos empujó al sacrilegio de comenzar a deformar
las posiciones del ballet clásico. Hicimos todo un taller de deformación de las formas clásicas. Y
de este taller, (aunque en ese tiempo no había ni la palabra taller), de esa búsqueda en la
deformación, empezamos a dar nacimiento a un nuevo lenguaje. Un lenguaje que más adelante
podríamos llamar auténtico. Limitado, por cierto, pero auténtico. Y en eso fuimos claros. Y
pusimos toda la pasión para mantenernos en esa búsqueda.
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La danza del hombre solo.

¿Dónde está toda esa gente? Aquí viene otro factor importante que no hay cómo dejar de lado: la
situación económica. Tarde o temprano la mayoría terminó vencida porque no fue posible tener
fondos o un sueldo. Fué imposible. Y me quedé completamente solo. Y también hubiera
desaparecido de no haberme arriesgado a hacer un recital de solista. Lo intenté. Una parte del
público quiteño me dió la apertura. Una mínima parte, conformada por intelectuales, artistas, y
también con algunos del público común que fueron por curiosidad. El recibimiento de este público
me dió el apoyo que yo estaba necesitando para seguir adelante.

El cuerpo, en el momento que yo comenzaba como bailarín, fue algo fundamental. Y sigue
siéndolo, pero de otra manera. Lo puedo decir ahora que han pasado más de 30 años. El cuerpo
sigue siendo el instrumento primero. Pero ya he vivido un proceso y he descubierto y sacado
provecho de lo que es el cuerpo mestizo. Viajé y conocí otros grupos. En México, en el ballet de
Guillermina Bravo ví, sorprendido y emocionado, cuerpos que no imaginé que podían bailar,
cuerpos que parecían más bien de boxeadores. Cuerpos que como mi cuerpo mismo no serían
aceptados en el ballet clásico. Cuerpos como los de mis compañeros en Quito. Cuerpos que nunca
habíamos visto en las fotos de las pocas revistas que llegaban a nuestras manos en ese tiempo
(esas escasas revistas siempre mostraban moldes europeos). Fué una satisfacción ver allí,
reafirmado, en un grupo profesional, y de una calidad impresionante, lo que nosotros habíamos
intuido. La experiencia en México me reafirmó. Ví que entre nosotros se podía crear una danza
con identidad corporal, una danza auténtica. Luego conocí otros grupos de danza y de teatro que
también habían logrado salir adelante con sus cuerpos diferentes a los cuerpos del canon. La
cuestión corporal es la fundamental. Siempre.

El conocimiento mestizo.

Con el tema del cuerpo relaciono otra de tus preguntas: la pregunta por el mestizaje y mi
formación técnica. Tiene el mismo origen del problema del cuerpo con los cánones gringos y
europeos. En un comienzo yo pensaba que solamente se podía bailar con la técnica del ballet
clásico. Luego conocí la danza moderna, el Graham. Y ese fué un descubrimiento: ví que se podía
bailar de otra manera, y que lo único posible no era solo el ballet clásico. Más adelante ví que las
danzas indígenas del Ecuador pueden ser recreadas dentro de la danza contemporánea. Antes se
hablaba de estilizar el folclor, porque en Quito la gente elegante no veía bien que las danzas
autóctonas subieran al escenario sin antes ser estilizadas. Nunca estuve de acuerdo. Pero cuando
descubro que los ritmos más populares de nuestras danzas podían ser sujetos no solo de
exploración sino de pulso, de fuerza, entendí que esas danzas nos pertenecían como individuos,
por el hecho de haber nacido en esta tierra. Recogimos de estas danzas y las empezamos a sumar a
esto que podemos llamar conocimiento. Y conocimiento también es lo aprendido con el ballet
clásico. Si bien en un momento dado nos peleamos con esa técnica, luego volvimos a recuperarla
como una técnica más para tener a mano en el momento que uno busca los medios técnicos para
crear un personaje, para bailar un tema.

Luego viajé a Nueva York. Allí tuve la oportunidad de estudiar diferentes estilos de danza
moderna y contemporánea. Tomé un taller intensivo, de un mes apenas, pero muy importante, con
Catherine Dunham, que tendría ya unos 75 u 80 años. Ella es una pionera de la danza moderna en
Estados Unidos. Ella me mostró cómo recogió de las danzas afrocaribeñas y cómo logró
estructurar una técnica con esas danzas. (En una gira posterior presencié un homenaje que le
hicieron sus tres generaciones de bailarines: es impresionante esa técnica). Cuando tomé el taller
con ella descubrí la parte negra que había en mí. Y yo nunca había imaginado que tenía algo de
negro. El mestizaje entonces es algo que llegué ha entender en el camino, en mi proceso. No tuve
desde un comienzo esa claridad.

Aquí, cuando digo proceso, quiero decir una suma de entrenamiento, de búsquedas constantes.
Proceso quiere decir estar aprendiendo de otros maestros, aprendiendo de las academias y las
escuelas. (Asistí a ellas en México y en EEUU, principalmente). Proceso es la práctica autodidacta
que ejercí desde un comienzo, desde que empecé con el ballet. Todo lo que iba aprendiendo de
alguien, de un maestro, de un profesor, de un instructor, inmediatamente lo practicaba, lo ponía en
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proceso corporal, por decirlo así, y hacía un taller de aquello que acababa de observar, de aprender.

Cuando hablo de mestizaje quiero nombrar la suma de técnicas que me tocó aprender: el ballet
clásico, la danza moderna, mexicana, norteamericana, y una técnica que vino a cuestionarme y a
cortar profundamente mi formación: la técnica de Jerzy Grotowsky. La conocí gracias a un alumno
suyo, francés, Pascal Monot, que llega a Quito en 1970. La técnica y la mística grotovskiana me
cambiaron la vida artística. Esa técnica se sumó a las que yo ya venía haciendo: la técnica de los
bailes tradicionales, la técnica de Catherine Dunham, la técnica de Merce Cunningham, de Luis
Falco... Todas estas son técnicas que por así decir, yo las puse en la mesa, y no deseché ninguna.
Con ellas lo que hice fue estructurar un modo personal de entrenarme, y componer un arsenal de
medios para sacar adelante el cuerpo coreográfico que he desarrollado en todos estos años, tanto a
nivel de solista como de grupos. Esa suma es lo que he llamado mestizaje.

Inventamos la danza moderna por sobrevivencia artística.

Muchos que nos dedicamos a la danza en Latinoamérica hemos vivido lo mismo. Cada cual, tal
vez, de diferente manera, pero lo mismo. ¿Por qué lo mismo? Porque, con excepción de Cuba
-país donde los que quieren aprender ballet, hombres y mujeres, tienen la posibilidad de dedicarse
solamente a eso y entran desde muy pequeños a la escuela-, el resto de países no nos podemos dar
ese lujo. Hay diferencias con Argentina, con Brasil, con Chile, con Venezuela. Pero hemos vivido
hechos parecidos en Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Paraguay: son países donde hemos tenido
que crear nuestra propia danza. Por no tener una gran tradición tuvimos que ir aprendiendo de lo
que podíamos aprender. Hasta el momento en que ya no había de quién más aprender. Cuando
empezamos no teníamos antecedentes donde arrimarnos, ni a quien imitar; (con todo el derecho a
imitar que puede tener alguien que empieza). Tuvimos que inventarnos nuestra danza a fuerza de
que no había esa sombra. La inventamos por intuición, por instinto. Por deseo de seguir bailando.

Empecé a coreografiar de manera propia, yo diría con un 95 % de intuición. Lo que yo sabía como
técnica era incipiente; tan limitado, que era una osadía con esa escasez empezar a hacer
coreografías. Claro, visto de afuera puede esto parecer un atrevimiento y una osadía. Pero dentro
del contexto: 1970, Quito, Ecuador, donde no había danza contemporánea ni moderna y había
apenas dos academias de ballet clásico, topas otra cosa, y hay como entender la osadía.
Coreografiar tiene aquí su lugar, su momento y su razón de ser: Los que empezamos a inventarnos
la danza moderna en Quito, en ese momento, tuvimos que hacerlo, digamos, por sobrevivencia
artística. Inventamos para sobrevivir artísticamente: Si no inventábamos no podíamos seguir
bailando.

Una danza auténtica

En el proceso de inventarnos nuestra danza, un día miramos afuera, a la calle, en los cuerpos de
nuestra gente. La danza auténtica devino de aprender a mirar hacia ese afuera. Ahora yo diría que
una danza auténtica puede venir de cualquiera de las dos vías: de mirar hacia adentro o de mirar
hacia fuera. En el caso nuestro, para crear una danza auténtica nos sirvió mirar hacia fuera. ¿Por
qué? Porque en los días de nuestra iniciación, las imágenes a imitar eran las imágenes del ballet
clásico, la imagen del príncipe. Si uno estaba con los ojos abiertos y quería soñar más
profundamente, cerraba los ojos. Y adentro nos veíamos a nosotros mismos vestidos con blusas
blancas, mallas blancas, zapatillas blancas... como las estampas y las fotografías que hallábamos
en las revistas que llegaban a nuestras manos. Lo único diferente era quizá el Petrushka de
Nijinsky: esa imagen de ese muñeco medio deforme, con los pies hacia adentro, con las rodillas
hacia adentro. Con este personaje Nijinsky estaba rompiendo con las posiciones del ballet clásico,
que son todas hacia afuera.

Nosotros empezamos a mirar hacia nuestro afuera, y a ver los cuerpos de los cuales estábamos
rodeados. Empezamos a buscar en los cuerpos de nuestros vecinos, los cuerpos que habitan en la
ciudad de Quito: campesinos, indígenas, obreros. Nos atrevimos a traer al escenario a esos
personajes, y encontramos que otra cosa era posible. Subir al escenario y trabajar nuestros
personajes fue el comienzo de lo que sería una danza auténtica.
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CES: Tocas el otro tema que inquieta en tu danza, el lenguaje. Es algo que cautiva en las danzas
tuyas. La primera vez que te vi en Cali, en el TEC, hacías la mujer...

WP: Sí.

CES: Una mujer trabajadora, del pueblo, tan auténtica y personal. He visto tus nuevas danzas, y te
he escuchado hablar de los personajes que haces en ellas. Incluso hasta el obispo que bailas es
creado desde lo popular. Quisiera que hablaras de esos personajes populares: el obrero, la mujer
trabajadora, el soldado, el boxeador, el torero, el de Dios se lo pague, el mendigo y muchos otros
que tú has creado, incluso los personajes de Cartera; todos esos personajes, ¿qué relación tienen
con la búsqueda de la danza auténtica? ¿Cómo relacionas la decisión de trabajar los personajes
populares con la búsqueda de una estética -es quizá otra manera de decirlo- de una estética del
cuerpo, de la exploración de nuestros cuerpos mestizos? ¿Cómo relacionas tus personajes con la
estética de una danza auténtica, con la búsqueda de un lenguaje para ese cuerpo mestizo. De un
lenguaje propio, auténtico?

WP: No sé si lo pensábamos con esa palabra, pero había la intención de hacer algo auténtico desde
el momento en que nosotros comenzamos a deformar el ballet y a bailar personajes de nuestra
realidad social, de nuestro país. Ese fue el comienzo. Sobre esos criterios avanzamos para hallar
una danza que nos representara. Fueron unos diez años en eso. O quince.

Después de 15 años sucedió algo fundamental. Un día estoy bailando en no sé qué escenario, bailo
La Beata, un personaje femenino, un tema religioso de la religión católica, apostólica y romana. Y
ese día, yo, que hasta ese momento era el Wilson bailando a una beata, como una sátira, como una
crítica a las mujeres que tenían una obsesión religiosa, un fanatismo religioso, -porque este tema
así apareció y así se hizo el baile: como sátira-, sentí que yo, Wilson, era La Beata. Yo, Wilson, me
di cuenta que tenía rasgos de La Beata. Fué la primer vez, quizá, que toqué mis propios materiales
personales. Y tocar lo mío enriqueció el tema: sin dejar de interpretar lo que había visto en las
beatas de Quito, entendí que no bailaba solamente las viejecitas que iban a misa a las 5 de la
mañana. Entendí que el ser beato no era cuestión solamente de las viejitas, era cuestión de todo el
mundo. Como tener egoísmo ó hipocresía. Algo que podía estar en los hombres y en las mujeres,
en los jóvenes, en los adultos, en los viejos.

Fué fundamental descubrir que si uno toca los materiales personales y los relaciona con los
materiales colectivos, se logra un resultado más acabado, más equilibrado. Con La Mujer -otro
tema estrenado en el 75, como La Beata-, pasó igual. Era la interpretación de una mujer en la
rutina de su trabajo, una mujer del pueblo. Cuando al bailarla toqué mi parte femenina, el tema se
enriqueció. Descubrir que tocar los materiales propios enriquece la danza, a mí se me dió en el
escenario, en la experiencia escénica, en el bailar y bailar.

Intuición para compartir el saber.

Todo esto tiene que ver con lo que preguntabas: de hallar algo auténtico y de hallar la posibilidad
de trabajar con los cuerpos de cada persona. Ya quedó atrás, afortunadamente, la idea colonizada
de que solamente se podía bailar con determinado tipo de cuerpos. Y pude ver -y sentir- que era
urgente crear una danza bailada por estos cuerpos, por los cuerpos nuestros, como son. En mi
experiencia como coreógrafo y como maestro, tanto de grupos de danza como de teatro, lo
primero que me planteo es el respeto al otro. Lo segundo es el descubrimiento de las posibilidades
que existen en la persona, en el cuerpo con el que trabajas. Son posibilidades que el coreógrafo
tiene que intuir. -No sólo ver sino intuír-.

Cartera fue estrenada en Quito en la sala del Frente de Danza Independiente, con estudiantes y con
profesionales de danza. La experiencia aquí en Bogotá montándola con el grupo Rapsoda, fué
diferente que la de Quito con el Frente. No puedo decir cuál es mejor: Son diferentes, porque las
personas son diferentes. Sus cuerpos y los procesos da cada grupo, son diferentes. De cada grupo
he tratado de sacar lo mejor. He tratado de exigir. Hasta donde se puede exigir.

Cuando se empieza un montaje con un grupo y no puedes tener un proceso largo de trabajo, hay
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que saber intuir el punto de límite. Un proceso largo podría ser de un año. Pero hay que ser
consciente que en Latinoamérica no hay los fondos necesarios para sostener procesos largos. Esta
posibilidad de compartir conocimientos -tanto en la danza como en el teatro- no puede pasar de 3
meses. Una experiencia larga es demasiado costosa. Por ello a veces nos toca hacer montajes de un
mes o hasta de dos semanas. Esto es algo que podría parecer un atrevimiento. Otra osadía, como te
decía hace un rato. Pero vuelvo a reiterar: para entender las cosas con exactitud, hay que saber
mirar el momento y la realidad en que se dá el trabajo.

Para enfrentar un trabajo bajo esta realidad latinoamericana -que tantas veces nos obliga a trabajar
con tiempos muy limitados- toca intuir hasta dónde se puede ir con determinado grupo. Así sabe
uno, como coreógrafo, con la apreciación más cercana, qué se puede obtener de este grupo. Aquí
la palabra intuición es igual a la escucha del otro, a esa escucha de los cuerpos que tiene que hacer
el coreógrafo para saber empujarlos hasta el límite de sus posibilidades. Cuando uno quiere
sobrepasar ese límite, el proyecto puede quedarse a medio camino, porque haces una exigencia
para la cual no habías desarrollado con el grupo el proceso necesario. Con Rapsoda hice lo que te
estoy diciendo. Creo que el resultado del trabajo es satisfactorio. Y que fué también satisfactorio
para las chicas. Al mirar los otros trabajos del grupo, creo que Cartera les hizo vivir y tocar otras
cosas, otros modos de mover el cuerpo, otra temática. La temática de una poética cotidiana que
raramente se la toca porque no parece importante. Muchas veces, cuando buscamos tema para
representar, exploramos temas más "importantes". Y eso está bien, ¿no? Pero en el proceso de la
vida de una actriz, de un bailarín, de una bailarina, de un grupo, tocar otros diferentes materiales le
dá al intérprete la posibilidad de descubrir, dentro de sí, amplitud en la variedad de temas que
puede trabajar.

Escuchar al cuerpo.

CES: Tanto en el trabajo con las muchachas como en el que has realizado con las señoras del
grupo Flores de Otoño, creo haberte visto ejercer esto que tú llamaste escuchar el cuerpo. Como
observador -y también como alguien que trató de participar de los entrenamientos en que tu
preparas y escuchas estos cuerpos con los cuales trabajas- tuve la impresión de que allí, sobre las
tablas, esos cuerpos te sugerían cosas. Como quien dibuja sobre la escena, te quedabas pensando,
en silencio, y luego ibas donde alguien, le decías algo muy quedo, y le llevabas casi de la mano
hasta otro punto del espacio escénico. La experiencia de la creación con los cuerpos es el otro
asunto que quisiera que tocaras: Cómo creas una coreografía. Cuáles son tus formas de crear, de
escuchar el cuerpo, de inventar para los cuerpos.

WP: Esto también ha sido un proceso. Y cuando digo proceso, quiero también decir que me sigue
sirviendo lo que inventé en la primera coreografía. Mi primera coreografía fue un dúo que les
dirigí a un bailarín y a una bailarina. Se llamó Génesis Negro. El tema era ambicioso: ¿Qué pasó
con Adán y Eva en su primer día fuera del Paraíso? ¿Qué sintieron? Un tema muy grande para
sacarlo adelante con mis ínfimos medios de entonces. Pero no me dí cuenta. Más adecuado para
los recursos que tenía, fue lo que hice luego, mi primer solo: Silencios que Hablan.

Cuando no hay referentes, cuando no hay a quién preguntarle, tienes que inventar, con el riesgo
que eso lleva. Aunque al crear -incluso cuando existen referentes- es difícil que alguien te diga lo
que tienes qué hacer. Se puede sugerir. Pero nunca decir: "así se tiene que hacer". Eso nunca lo he
hecho. Pero frente a la técnica, frente a determinadas premisas, te puedo mostrar: "Se debe hacer
así. Y luego que hagas esto, haces lo que tú quieras. Lo que tú creas que debe ser. Aprende estas
propuestas primero. Desarróllalas, por disciplina. Luego las botas, si quieres". Así es en el estudio
de la técnica. Pero ya en la creación es bien delicado dar pautas. Lo único que se puede sugerir es
mucha disciplina. Rigor. Eso sí. Y cuando llegues a un punto más o menos seguro -si tú visualizas
la seguridad como una silla en la que se puede estar cómodamente sentado- lo más aconsejable, lo
que te puedo sugerir, es que botes la silla, inesperadamente, y te caigas, ¿no? Que dudes de esa
seguridad. En el campo creativo eso sí te lo puedo sugerir.

¿Cómo hacer coreografías?

En estos días aquí en Bogotá, caminaba, y no sé por qué, me acordé del taller de coreografía que dí
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hace 2 años, y me dije: Si hago un próximo taller, lo primero que les diré será: para hacer una
coreografía lo primordial es observar. Observar es la primera cualidad a desarrollar: Observar el
movimiento de la gente en las calles, el movimiento de los animales, del viento, de las cosas.
Observar la lluvia. Observar los objetos y cómo están ubicados en las casas. Observar la conducta
de la gente, sus reacciones. En la vida cotidiana hay una gran escuela, que está y que siempre ha
estado ahí, como material básico, para la observación .

Hay muchísimas maneras de coreografiar. Podemos mirar coreografías de solos, de dúos, de tríos
o de grupo; coreografías donde tú ves esquemas, diseños coreográficos. Hay coreógrafos que
tienen gran dominio del diseño, del manejo de grupos; uno como lector de la danza puede estar
complacido de este dominio del diseño. Puedes ver coreografías con personajes, y coreografías
abstractas que no tienen personajes, donde se baila sólo estados de ánimo, nada más. De hecho hay
coreógrafos y coreógrafas que sólo buscan sensaciones. Eso es completamente respetable y hay
resultados hermosos. También en el trabajo pictórico ó plástico las sensaciones que te causa algo
no figurativo, algo abstracto, pueden tocarte el corazón: con el manejo de los colores, con la
contradicción entre esos colores. Igual en la música, ¿no cierto? Las manchas sonoras, un
determinado sonido, que no representa, por decir, nada, ninguna alusión: no es el ruido de ningún
animal, de nada. Lo abstracto, a mi modo de ver, es hermosamente primario. Aunque no todo el
arte abstracto te toca, o alcanza resultados, logros.

La comunicación

Cuando el arte abstracto logra la síntesis, un símbolo sonoro, digamos, se puede causar una
conmoción a quien vé o escucha. Y esto no necesariamente es una lectura consciente, porque la
comunicación estética se dá también en otros niveles. Aprender esto ha sido parte del proceso. Yo
sufría mucho pensando que la única vía era lo más obvio: quería hacer una danza que fuera
entendida por todos, por las mayorías, por el pueblo llano, el que no ha ido a la Universidad. Esa
voluntad era una obsesión. Insistí. De hecho, creo que hice muchísimas danzas panfletarias.

Pero la comunicación es una cosa al mismo tiempo sencilla y compleja. Por más esfuerzo que uno
ponga en un proceso, no sabemos, hasta presentarnos al público, qué va a pasar. Por ejemplo:
Exilio. Es una danza que creé durante una gira larga, de 3 años -había dictadura en mi país-. Era un
solo de no más de 10 minutos. Creándolo invertí 8 meses. Y creo que la presenté 3 veces: me di
cuenta que no era por ahí. Luego me pidieron los exiliados argentinos que vivían en México que
colaborara con una danza para un mitin contra de Videla. En vez de recurrir a una de las danzas de
mi repertorio quise hacer algo específico. Quise hacer una sátira a los dictadores. Y empecé a
trabajar con fervor. No tenía más que dos semanas, y me propuse hacerla: la hice. La llamé El
Hombre de las medallas. Pensé que sólo la iba a bailar en esa oportunidad. Pero tuvo tal
aceptación. -La aceptación no se reconoce sólo por la gente que aplaude; también hay algo que
uno entiende que funciona. No puedo explicar. Uno siente que funciona, que vale la pena seguirla
bailando-. El Hombre de las Medallas duró años y años. Exilio tres funciones, aunque al crearla
también puse toda la pasión. Pero no logró pasar ese momento, determinante para el artista, del
encuentro con los diferentes públicos.

El oficio coreográfico afortunadamente tiene gran diversidad. Génesis Negro pudo ser una
equivocación. Pero esa equivocación, dentro de mi proceso, la rescato. Para mí fue válido
cometerla. Recuerdo que un coreógrafo experimentado que subía de Chile a Quito vió Silencios
que hablan, y me criticó duramente porque allí yo usaba una sonata de Beethoven. A él le pareció
desproporcionado. Me aconsejaba: "por qué no utiliza una música más sencilla." Desde el punto
de vista de él le doy la razón. Pero usar esa sonata fue parte de mi proceso. Y pudo ser también una
falla. Varias danzas mías pueden ser unas rotundas fallas. Pero en un proceso creativo, como te
decía, las equivocaciones son positivas, son una matríz de la búsqueda.

El intérprete creador

Antes, en este proceso coreográfico, cuando trabajaba con otros cuerpos, con grupos sobretodo, yo
marcaba los pasos: marcaba absolutamente todo. Como muchísimos coreógrafos lo hacen. Marcar
hasta el mínimo detalle es una manera de trabajar. Hay coreógrafos que incluso no permiten que
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sus bailarines hagan más de lo que ellos mandan. Y está bien. Ese es un método, un sistema: su
manera de hacer la coreografía. En definitiva lo primero que cuenta -aunque no sólo cuente eso- es
concretar la idea. La idea teatral, coreográfica, dancística. Que salga lo que buscas, lo que quieres.

No puedo decir con exactitud cuándo empecé a modificar mi modo de coreografiar.

Tentativamente, diría que hace unos 10 años, cuando comienzo a trabajar con propuestas o
improvisaciones de los bailarines y los actores. En los últimos trabajos marco ciertas partes. Pero
no les digo: "haz este movimiento, haz este gesto". No. Ahora les planteo una situación y les doy
el tiempo para que busquen con sus propios cuerpos, con sus propias motivaciones. El cambio es
enorme: el bailarín ó la actriz crean su propio trabajo. Con Cartera vine con un esquema, con una
partitura. Sobre esa misma partitura, lo que hallaron aquí las chicas de Rapsoda es diferente, a
nivel de gestos, de movimientos, de lo que crearon las chicas de Quito. Acá cada una hizo la
mayoría de sus gestos, de sus movimientos. Yo no los marqué. Salvo por decirte, el tres por ciento.
Lo que yo hice fue la coreografía. Y coreografíar es ordenar todo esto que ellas habían sacado de
su propia naturaleza corporal y de su propia historia del tema. Yo me responsabilizo de saber qué
va primero, qué va después, en qué lugar del escenario va a estar mejor esa escena.

Este nuevo método de trabajo no es que le quite responsabilidad al coreógrafo. Aquí el coreógrafo
aparece de otra manera. Ahora es el responsable de ordenar las escenas, de ordenar las intenciones
del tema, de saber cómo se debe comenzar, cuál es el desarrollo, qué puntos de clímax puede
haber en la obra, cómo finaliza. Claro, es lo que siempre ha hecho el coreógrafo. Pero ahora hay
un cambio cualitativo: el intérprete de teatro o de danza es el creador. Es otro método de trabajo.
No es mejor. Puede que sea más interesante. Puede ser. No me atrevo a decirlo. Ballanchine -ese
gran coreógrafo ruso, de una limpidez coreográfica pocas veces vista, padre de la danza abstracta,
aunque no todo su repertorio fuera abstracto- decía: "Yo no quiero bailarines o bailarinas que
piensen, yo quiero caballos en el escenario". Pedía caballos por decir animales que le obedezcan.
Nada más. Respetable. Hay coreógrafos que necesitan ese nivel de intérpretes.

La danza de los no bailarines

Creo de gran utilidad que los intérpretes se vuelvan creadores de su trabajo. Es lo que ha pasado
en ésta experiencia con Rapsoda y con las señoras, las abuelitas de Flores de Otoño. Llego a
trabajar con ellas luego de haber dejado atrás ciertos prejuicios que uno tiene como bailarín.
Todavía existen coreógrafos, en todas partes del mundo, que creen que no pueden hacer una
coreografía si no es con bailarines. Pero también hay ejemplos notables de coreógrafos y
coreógrafas que han demostrado que la danza se puede hacer sin bailarines de formación, de
escuela. De hecho, hay colegas que buscan gentes que no sean bailarines.

A veces en la búsqueda, en el proceso, uno vé que lo aprendido técnicamente por ciertos bailarines
es tan fuerte que se les convierte en una carga muy pesada: tienen estereotipos muy fuertes,
mentales y físicos. Y cuando quieres buscar otro tipo de movimiento, no pueden, por más que
quieran: Sus cuerpos están tan atrofiados por la técnica, que les toca desaprender lo que han
aprendido. Por eso hay coreógrafos que buscan gente que no baile. Hay ejemplos notables de
coreógrafos que trabajan con gente muy alta y con enanos, con gente muy gorda y con flacos.
Mezclan todos estos cuerpos contradiciendo un canon tradicional: que los cuerpos sean
homogéneos. Y esto ha sido de gran salud para el mundo escénico. Está bien que existan los cisnes
-no sé cuántos son en el Lago de los Cisnes, digamos que como 40 cisnes, y esos 40 deben ser
como gotas de agua-. Pero es saludable que haya gente que busca otra cosa. En la escena hoy
vemos minusválidos que bailan: un bailarín sin piernas bailando un tango con una bailarina, sin
piernas. Así que piensas en eso y dices: "pero cómo no vamos a hacer una danza con señoras de
50, 60, 80 años, por supuesto que se puede." En Quito, cuando abrimos los talleres, un cartel dice:
"Talleres de danza... incluso para bailarines". La expresión se ha vuelto, por así decir, clásica,
célebre. La gente adulta se acerca, temerosamente, y pregunta: -Podré? –Sí, entre. Justamente es
para usted este taller.

Sostengo que se puede hacer una coreografía o una obra con cualquier persona. Con enfermos
graves que estén en la cama. Con locos. Con gente de la calle. Con oficinistas. Con burócratas.
Con diputados se podría. (Quizá sea más difícil hacerlo con diputados o ministros, pero se puede).
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Se puede con soldados. Por supuesto con prostitutas. Con curas: se ha hecho. Y esto pasa en otras
partes del mundo, no sólo en Latinoamérica, obviamente. Es lo lindo de viajar: te topas en los
lugares menos esperados con gente que silenciosamente trabaja buscando las mismas cosas o
cosas similares, no importa la nacionalidad. Encontrar esto es fascinante y me ha dado una gran
fuerza. También me ha ayudado a comprender la soledad, que no es sinónimo de estar solo: Hay
un mundo de gente trabajando silenciosamente en lo que tú buscas.

Hacer de la adversidad una fuerza

Este trabajo con las abuelitas, es completamente auténtico y válido. Como éste, se pueden hacer
cosas maravillosas, de una gran utilidad para la misma sociedad. Ustedes mismos en la
Corporación Colombiana de Teatro lo han demostrado, con el trabajo que tienen con ellas y con
los niños y las mujeres desplazadas; con el trabajo en las zonas de guerra. Trabajar bajo esta
apertura mental es importantísimo. Y quizá no sólo para Latinoamérica. Aquí nos toca tener esa
apertura para no dejarnos vencer de las adversidades; de la falta de local, por ejemplo.

Los que empezamos la danza moderna en el Ecuador éramos como gitanos: de un lugar a otro.
Sufríamos la falta de local para trabajar. Pero esa carencia permitió hacer de ella un método de
trabajo. Así supe yo que podía retirar la cama y trabajar ahí. En ese primer taller coreográfico hace
dos años en Quito, lo primero que les dije fue: "Si de este taller ustedes salen convencidos de que
pueden ensayar en el rincón de su cuarto, en el pasadizo de un edificio, mientras pasa la gente, y
pueden ser capaces de abstraer los ruidos, o de incorporar ese ruido sin que les perturbe, valió la
pena hacer este taller". Mucha gente, con razón, se queja demasiado. Pero en esa queja se queda y
trabaja muy poco. En los países que no tenemos condiciones económicas tenemos que ser capaces
de transformar la pobreza, para que no se convierta en un estigma, en una carga, y aprender a
trabajar con las limitaciones. Eso es lo que yo he hecho para estar bailando y haber llegado vivo,
después de 33 años de trabajo.

CES: Wilson, hemos estado conversando en nuestra casa todo este mes y he estado cerca de tu
entrenamiento, cerca del trabajo que has hecho en la CCT. Muchas cosas qué preguntarte han
surgido en estas conversaciones. Pero ya es tarde y mañana viajas con Nati. De todas esas cosas
que revolotean, te quisiera hacer dos últimas preguntas: una es la que tiene que ver con lo sagrado.
Creo que has estado rodeando durante la conversación el tema: las diversas tradiciones sagradas,
la danza y las tradiciones que mencionaste al comienzo, las danzas que son la conexión con otros
dioses; que el dios monoteísta, que el dios todopoderoso, que el dios único, el obispo, la beata. La
cuestión sagrada. Esa es una. La otra pregunta está relacionada con la totalidad de lo que hemos
hablado. Es la pregunta por lo que está pasando ahora en la vida colectiva. Esta conversación la
estamos haciendo en un momento muy difícil para el destino del mundo: nos asolan las guerras
que promueven los líderes del imperio, el fundamentalismo del imperio, el delirio consumista, el
totalitarismo del pensamiento único. Qué piensas tú como artista, como coreógrafo, como bailarín,
como hombre, como un ser de la naturaleza, que podemos hacer desde nuestros oficios
particulares para descifrar esta encrucijada, para enfrentarla y encontrar una salida.

WP: Cuando hablabas de un dios, me pregunto por qué no una diosa...

CES: Si. Olvida lo del dios. Mi pregunta es por la relación que tiene la danza con lo sagrado. En el
entrenamiento, recuerdo que una mañana nos enseñaste una rutina de una danza muy antigua y
muy sencilla, que por su sencillez, decías, ha durado milenios. En otros momentos del
entrenamiento hablaste también de movimientos y posiciones que tienen que ver con la tradición
sagrada, con lo chamánico.

Somos testigos de la alevosía suprema

WP. Hay gente que practica danzas sagradas; yo nunca las he aprendido. No he tenido la
oportunidad de aprenderlas. Lo que hago es hasta cierto punto estrictamente citadino. Si bien nací
en la frontera de la ciudad y el campo y aprendí a sembrar la tierra y a cuidarla, a cosechar y a
comer de lo sembrado, eso fue sólo hasta los 10 ó 12 años. Sin embargo la enseñanza de la tierra,
el respeto por la madre tierra, quedó ahí, latente. Ahora soy una persona urbana, con añoranza de
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regresar al campo y con la imposibilidad de hacerlo: mi oficio me lleva a vivir en las ciudades.

Sé que afortunadamente hay danzas sagradas regadas por todo el mundo, danzas que de alguna
manera hacen contrapeso a las energías negativas, a las energías usurpadoras, de dominación, que
siempre han existido. Energías de pueblos que dominan a otros pueblos, y que lo primero que
hacen es borrar afanosamente las herencias culturales de ellos y de los dominados. Parece que
somos testigos de un tiempo de una alevosía suprema.

En muchas partes del mundo hay gente que está orando, con sus acciones. Cuando hablo de orar
me quiero alejar completamente de la visión judeo-cristiana, católica, apostólica y romana. Hablo
de una oración del hombre y de la mujer que preparan la tierra. Del hombre o la mujer que tienen
como dios a las montañas, al mar, al jaguar, a la anaconda, a los ríos. Hablo de una actividad. No
quisiera ser ingenuo: sé que esa actitud limpia y honesta de la gente, puede ser brutalmente
destruida; de hecho lo ha sido, lo es. Hay fuerzas tan concretas y frías, movidas por un espíritu
supremamente imperialista que no respeta más que sus propios intereses. En otros tiempos, en los
años 70, al menos teníamos la convicción de que organizarnos podía ser una fuerza. Aún lo creo.
Aunque en este momento resulte una utopía.

Es tan complejo el mundo. Está tan dado la vuelta. El poder desinformador de la información hace
parecer todo esfuerzo vano, mínimo. Es muy poco lo que podemos hacer. Pero es necesario
hacerlo desde el lugar en que nos movemos, en el que estamos y amamos. En nuestro caso desde
el lugar del arte escénico. Considero que lo último que debemos perder es nuestra convicción
interior. Aunque nos tocara morir. Será mejor morir sabiéndose íntegro. Por eso debemos seguir
insistiendo en nuestro trabajo interior.

En la vida del teatro siempre hubo una conciencia de lo que pasa en el mundo. Y no sólo una
conciencia, sino un compromiso, que ha llevado a los actores y actrices a intervenir. En la danza
he encontrado un cerrar los ojos y los oídos, a lo que pasa, a los problemas del mundo. Ha sido
típico de los bailarines y bailarinas que no les interese discutir nada que sea político. Como si no
fuera parte de su vida. Esto me ha molestado profundamente. Siempre. Aunque por fortuna no son
todos los bailarines. De hecho hay grupos de un compromiso social ejemplar. Hablo de bailarines
de danza contemporánea, bailarines de danza teatro. En sus trabajos vemos una sensibilidad por lo
que pasa en sus países, en el mundo. Por lo que le pasa al ser humano. Pero también un gran
número de bailarines se evaden, se apartan; huyen de cualquier compromiso elemental y terminan
enajenados, sin identidad, sumidos en una gran banalidad.

Cuando hablo de reforzar nuestro trabajo interior, quiero decir: no dejarnos doblegar por lo que
está pasando, no dejar que nos invada el miedo. Todo lo contrario: debemos reforzar nuestro
cuerpo espiritual. Lo visualizo como una columna vertebral. Explico esto para que no se confunda
con actitudes escapistas. No creo en el amor en términos generales. No. Para mí el amor es una
cosa concreta, de persona a persona, de respeto, de día a día, con las personas, con la tierra. Lo que
pasa ahorita es una cosa que nos compete a todos y de la cual no nos podemos evadir. Debemos
enfrentarla con una fuerza interior cada vez más fuerte. Que no se nos pueda doblegar. Debemos
ser lo más íntegros posible, para hacer frente a lo que siempre ha sido una agresión prepotente y
alevosa, descarada, de los gobiernos imperialistas. Lo digo con estas palabras, como habitante del
Ecuador, un país completamente oprimido, un país arrebatado de su moneda, de sus íconos, de sus
hombres y mujeres que lucharon por la independencia. Lo digo con todo este dolor que invade mi
alma. El otro año estuve en Hamburgo, y en una función les decía a los alemanes: "Qué les parece
que ustedes en vez de este billete, en vez de este marco, ustedes tengan un dólar americano, ¿cómo
creen que se sentirían?" Con todo este coraje lo digo. Sigo haciendo lo que siempre he hecho,
denunciando las alevosías del imperio. Sigo por el mismo camino.

La memoria del cuerpo

Cuando hacías la pregunta, te escuchaba, y veía una relación entre lo divino y lo que nos pasa
ahora. La vida humana nos ha llevado a vivir una separación de nuestros dioses tutelares, de
nuestra herencia. Vivimos un tiempo tan alocado y tan lejano de nuestras tradiciones, que
encontrar lo divino parece algo fuera de lugar. Lo divino parece apenas el recuerdo o el relato de
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algo que pasó hace muchísimo tiempo, y de lo cual ya no tenemos memoria ni referencia. De
hecho, hay gente a quien lo divino no le preocupa. Es mucho el tiempo de separación; el olvido
está profundamente interiorizado.

Pero regresemos al cuerpo, que fue de lo que empezamos a hablar: el cuerpo tiene una memoria.
Esa memoria corporal nos precede. Está aquí, aún antes de que cada uno de nosotros nazca. Ella se
remonta en las generaciones y en la sangre. Y en estos días que hemos hablado tanto de Manuelita
Sáenz y de tu proyecto de montar con Rapsoda una obra sobre su vida, no sé..., misteriosamente
percibo lo que ha hecho esa mujer, y me siento heredero de su sueño, de su lucha. Como me puedo
sentir heredero de lo que hacía Ghandi. Aún más. O cuando leo algo por primera vez y encuentro
que me pertenece. Así me he sentido heredero de Henry Miller, y siento profundamente sus
conflictos, su Primavera Negra.

De un modo semejante, aunque esté olvidado, dormido, perdido, siento que somos herederos de lo
que nuestros ancestros hacían, de los rituales que cumplían con la tierra y los astros. Es algo que si
bien está dormido, no está muerto. Está perdido, está dormido, está atrofiado; pero se puede
rescatar, recuperar, podemos escuchar de nuevo sus resonancias. No con el afán de regresar a lo
que hacían nuestros ancestros. Vivimos otro tiempo. Pero creo posible hallar en esas resonancias la
sensibilidad para que la humanidad recupere el respeto a la tierra. Ya eso sería suficiente. Pero de
ese respeto primitivo de nuestros padres a lo que vivimos actualmente, la distancia, el panorama,
es terrorífico. Es verdad. Por eso decía que desde nuestro campo de trabajo tal vez es muy poco lo
que podemos hacer. Pero ese poco es necesario que no muera.