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cine colombiano
cuadernos de
e
o
22 publicaciones sobre cine en colombia
publicaciones sobre cine en colombia
ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ D.C. MINISTERIO DE CULTURA
Gustavo Petro Urrego Mariana Garcés Córdoba
ISSN: 1692-6609
INSTITUTO DISTRITAL DE
Contenido
ALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ D.C. MINISTRA DE CULTURA LAS ARTES (IDARTES) 4 Una memoria de nuestras artes
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Clarisa Ruiz Correal Adelfa Martínez Bonilla Bogotá, Colombia
SECRETARIA DE CULTURA, DIRECTORA DE CINEMATOGRAFÍA Conmutador: (571) 379 5750 8 Las publicaciones de la Cinemateca Distrital:
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CINEMATECA DISTRITAL-GERENCIA contracubierta: extractos de las cubiertas de las revistas Julián David Correa Restrepo
INSTITUTO DISTRITAL DE DE ARTES AUDIOVISUALES DEL CINEMATECA DISTRITAL-GERENCIA
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IDARTES Cinemateca no. 4 (1978), Kinetoscopio no. 37 (1996) y 40 La crítica de cine en Colombia
Santiago Trujillo Escobar Julián David Correa Restrepo Carrera 7 No. 22-79 Guiones no. 7 (circa, 1963). en los años cincuenta: los aportes fundacionales de
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56 La batalla por lo real. Dos publicaciones periódicas de
SUBDIRECTORA DE ASESORA MISIONAL Facebook: Cinemateca Distrital archivo de la BECMA (p. 2, 5, 6, 11, 12, 19 y 184), Jenny los sesenta sobre cine en Colombia: Guiones y Cine(mes)
EQUIPAMIENTOS CULTURALES Twitter: @cinematecadb Alexandra Rodríguez (p. 13), Claudia Palacio (p. 3 y 27), Francisco Montaña Ibáñez
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Y FINANCIERO
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y no representa necesariamente el Guerra, Etienne Boussac, Tatiana Fernández-Mendinueta, colombiano en la revista Cuadro 1970-1979
pensamiento del Instituto Distrital de las Diego Rojas, Sandro Romero, María Camila Ruiz,
CUADERNOS DE ASESOR DE FORMACIÓN Y CONVOCATORIAS Artes (IDARTES), ni del Ministerio de Cultura. (coordinadora revista Kinetoscopio), Juan Carlos González,
Luisa Fernanda Ordóñez Ortegón
CINE COLOMBIANO NO. 22 María Paula Lorgia Garnica
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CINE EN COLOMBIA Carlos Álvarez, Andrés Caicedo, Luis Alberto Álvarez
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Bogotá: Cinemateca Distrital; IDARTES, 2015
280 p.: fot.; 20 cm (ISSN 1692-6609; no. 22) Hugo Chaparro Valderrama
Bibliografía al final de cada capítulo
1.Cinecolombiano–Historiaycrítica.2.Cinecolombiano–Historia-Siglos 262 Catálogo de publicaciones
XX-XXI.3.CinematecaDistritaldeBogotá–Historia.4.Cinecolombiano–Críticae
interpretación.5.Cinecolombiano–Publicacionesseriadas-Catálogos. editadas por la Cinemateca Distrital
276 Perfiles de los autores
cuadernos de cine colombiano 22-2015 nueva época

Tres modelos de crítica


de cine en Colombia:
Carlos Álvarez, Andrés Caicedo,
Luis Alberto Álvarez
Por Mauricio Durán Castro

Carlos Álvarez: la crítica como militancia política


Nos dimos cuenta de nuestra colonización cultural,
cuando deseábamos una industria de cine como existía allá,
mientras acá no había ni película virgen para filmar.
Carlos Álvarez

Carlos Álvarez inició su labor como crítico con el seudónimo de Jay Winston en la página de
cine del periódico bumangués Vanguardia Liberal entre 1960 y 1961, que retomó entre 1964
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publicaciones sobre cine en colombia tres modelos de crítica de cine en colombia: carlos álvarez, andrés caicedo, luis alberto álvarez

y 1965. Desde 1965 escribió para la revista y censura a los largometrajes de José María cine colombiano”, publicado en la revista Cua- 1 . Álvarez, Carlos.
Sobre cine colombiano y
especializada Cine(mes), publicación de corta Arzuaga Raíces de piedra (1963) y Pasado dro número 4 de 1978. latinoamericano. 1989,
vida, donde empezó a tratar sobre documen- el meridiano (1966). Entre 1966 y 1969, Universidad Nacional de

tales colombianos como Después de Palo- ejerció la crítica en el periódico de Bogotá Con ocasión de la recopilación de varios de Colombia, Bogotá, p. 8.

sus textos en el libro Sobre cine colombiano y 2 . Ibíd., p. 9.


negro y Camilo Torres (Diego León Giraldo, El Espectador. Durante este tiempo se interesó
1966), el mediometraje Ella y la reciente lle- por el cine documental y el Nuevo Cine Lati- latinoamericano, publicado en 1989 por el
gada de los “maestros” Julio Luzardo o Alberto noamericano; viajó a Argentina donde conoció Centro Editorial de la Universidad Nacional de
Mejía, con Tres cuentos colombianos (1963) las obras de Fernando Birri, Fernando Solanas Colombia, Álvarez escribió el prólogo “El oficio
y El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965), y Octavio Getino; y al Festival de Mérida en de crítico de cine”, donde expone su posición
que pone en contraste con la abrupta aparición 1968 donde mostró su primer documental acerca de la que debe ser la función del crítico
Asalto (1968). En este mismo año estuvo pre- y manifiesta su preocupación por la forma en
sente en la histórica IV Muestra del Nuevo Cine que “las nuevas generaciones que acceden al
en Pésaro dedicada al cine latinoamericano, mundo del cine, continúan desconociendo las
donde se estrenaron Memorias del subde- bases principales y los principios que permi-
sarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Aléa y La tieron el afianzamiento de lo que hoy conoce-
hora de los hornos (1968) de Solanas y Ge- mos como el Nuevo Cine Latino Americano”1.
tino. Sobre cine colombiano escribió críticas En este mismo texto mostró las tendencias de
elogiosas sobre los largometrajes argumenta- la crítica frente al cine nacional y las reaccio-
les de Arzuaga y el documental Camilo Torres nes de quienes realizan las películas:
(1967) de Diego León Giraldo; y alertó sobre la Cualquier crítica aparece como un
trampa del cine comercial que veía en Aquileo parásito y cuando no contiene alabanzas,
venganza (1969) de Ciro Durán. Teorizó sobre es despreciada por los autores de los
Cartel de Tres cuentos colombianos. Julio Luzardo y
la necesidad de iniciar una tradición cinema- pobre: lo leen unos cuantos intelectuales Alberto Mejía, 1963.
tográfica en el documental y el cortometraje, semi-ociosos”, pero debería ser mayor
alentando a la Universidad Pública –concre- su cantidad y mejor su calidad, en
- La hora de los hornos, que el mismo consi-
tamente la Nacional– a apoyar un proyecto
lizadas”, pues su tarea debe compren- guió, distribuyo y exhibió en Colombia.
de cine de interés social y cultural, no oficia-
lista, antes que un cine industrial, comercial de una cultura nacional auténtica 2 La crítica en Colombia valora aisladamente
e incluso artístico. En 1975, tras realizar sus los productos de gran aceptación internacio-
documentales más importantes: Colombia 70 Es necesario encontrar medios más di- nal, como un Bergman o un Fellini, y apenas
(1970), ¿Qué es la democracia? (1971) y rectos, como la acción discursiva y crítica en le merece un mínimo de interés la producción
Los hijos del subdesarrollo (1975), dio a co- cineclubes y discusiones con estudiantes u nacional, es una crítica auto limitada y super-
Afiche Río de las tumbas. Julio Luzardo, 1965. nocer su texto a modo de manifiesto “El tercer obreros, donde se proyecten películas como ficial que indica cuanto “desconoce el cine
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3 . Ibíd., p. 10. como un fenómeno cultural globalizante”3. aparece el ejemplo de la figura de los jóvenes un cine no industrial ni comercial, sino com- de “ver” el cine del nuevo espectador. Así el 5 . Ibíd., pp. 57 y 58.
4 . Ibíd., pp. 44-46.
Esta es la visión de alguien que se interesó por críticos de la revista Cahiers, como Truffaut prometido social y culturalmente con la reali- espectador, en paralelo a esta transformación
la aún incipiente producción nacional de los cuando se enfrentó a la tradición de la calidad dad del país. La relación de la intelectualidad en su visión, podrá comprender de manera
sesenta. Para Carlos Álvarez la crítica debe del cine de su país en su famoso manifiesto: con el producto cinematográfico le parece radicalmente dialéctica, su propia realidad
estar atenta al buen o mal cine colombiano “Una cierta tendencia del cine francés”, para ambigua, pues tras despreciar el cine por su para transformarla. La labor de este crítico
sin ninguna clase de paternalismos, que antes después realizar en la práctica cinematográ- masividad y mal gusto, pasa a lamentarse solo podrá hacerla desde el momento en que
de juzgar con referencias a la obra de We- fica las exigencias que hacía en el texto. De la por la incomprensión que el público tiene de el mismo tome consciencia de su situación
lles, Herzog o Altman, debe tener en cuenta misma manera Álvarez supone que la crítica películas con propiedades artísticas, sin pre- de intelectual burgués, quizá promotor de
las condiciones de producción locales. Así, y colombiana también debe realizar sus pro- guntarse “de fondo sobre el carácter social del un cine artístico y que celebra a los grandes
dadas las circunstancias del momento y lugar, puestas y teorías propias, que por su parte cine y del público”. Esta actitud se encuentra autores del cine de festivales europeos, para
las expuso en su manifiesto “Un tercer cine reflejada en una crítica idealista que pide al comprender la condición socio económica
colombiano”, influenciado este por el de Hacia gran público que comprenda “después de ver de su realidad e interesarse en trabajar en
un tercer cine de Getino y Solanas. un doble con Antonio Aguilar, el último Anto- su transformación desde la crítica, cineclu-
nioni”, y exige a los realizadores nacionales bes y foros de discusión entre estudiantes y
Para Carlos Álvarez, la crítica de cine en
que no hagan tantas imitaciones de Agui- obreros. En su proceso, desde las primeras
Colombia adquiere una mayoría de edad con
lar, sino más bien de Antonioni, sin tener en críticas a principios de los sesenta hasta su
la aparición de la revista Guiones en 1962,
cuenta el contexto económico dónde y cómo construcción teórica más clara a mediados de
con el impulso de Ugo Barty, Héctor Valencia
se produce el cine local, ni tampoco el con-
y Abraham Zalzman, que alimentó el naci-
texto social y cultural del público. Fotografía de Carlos Álvarez publicada
miento de la posterior Cine(mes) en 1965, en Ojo al cine, no. 3, 1976.
donde él mismo publicó. Pero esta se acabó
Álvarez analiza además cómo este tipo de
y sus mejores críticos se acomodaron a cual-
crítica es producto también del pensamiento
quier otro medio de comunicación. Solo cine-
dominante, el “producto ideológico” de la bur-
clubes como el de “algunos muchachos de
guesía media del subdesarrollo, sin conscien-
Cali” a principio de los setenta, podía ser el
cia de clase e idealista5. El compromiso de la
lugar de donde surgiera el cine que Álvarez
crítica desde su perspectiva revolucionaria,
esperaba: sinceros y valientes documentales
debe ser claramente el de transformar la rea-
y cortometrajes4.
lidad, y esto debe hacerse dentro de la nueva
En “Cultura, universidad y cine” publicado maquinaria que compone el cine, que además
en la Revista de la Universidad Industrial de debe ser transformado en sus diferentes lu-
Santander en 1970, se pregunta por la res- gares de producción, distribución, exhibición y
Cubierta del libro Sobre cine colombiano y latinoameri-
ponsabilidad de las instituciones educativas crítica. Es decir, la crítica debe ser un elemento
cano, 1989. en la formación del público y la producción de actuante en la transformación de la manera
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6 . Ibíd., p. 9. los setenta, Carlos Álvarez asume esta trans- de producción, sino estos los que dominan a cine desde la base, que documente, reflexione 8 . Ibíd., p.7
7 . Ibíd., p. 59. 9 . Ibíd., p.8
formación que exige al crítico. aquellos”. Esto impide que se dé una transfor- y represente su propia realidad.
10 . Ibíd.
mación social hasta tanto no se invierta esta
En cuanto a los métodos, en “El oficio relación, cuando los productores se apropien Álvarez enfatiza en la necesidad de un
de crítico de cine” hace ver la no especifici- de los medios de producción7. Este sustrato cine documental que no responda a requeri-
dad de la crítica, su ambigüedad o hibridez: teórico se une así a la práctica, en el caso del mientos comerciales ni industriales, es decir,
“No es el film, con sus logros o desaciertos, cine latinoamericano con las teorías y prácti- que pueda ser corto, medio o largo y estar fil-
ni es literatura, con su especificidad u origi- cas de Birri, Getino y Solanas, Jorge Sanjinés, mado en formatos más económicos, como el
nalidad”6. No se aprende en ningún lugar, solo García Espinoza o Glauber Rocha, a lo largo de 16 mm. En “El oficio de crítico de cine”
se alimenta, por no decir que copia los pará- de un continente conmocionado políticamente examina la circunstancia política, social y eco-
metros, de las revistas españolas, francesas por el proceso de la revolución cubana, que nómica de Latinoamérica, “conformada por
o inglesas. Debe haber un lugar, en espacios invitaba a usar los medios de producción en países-islotes, carentes de comunicación en-
como los cineclubes o las escuelas de comu- función de una transformación social radical. tre sí y más notoria cuando se trata de ex-
nicación y de cine, que se proponga como se- Álvarez se apropia de estos ejemplos para presiones culturales no tradicionales” como
millero de nuevos críticos que consideren la llevarlos al campo de la crítica, la teoría y la el cine documental8. En estas circunstancias el
gran importancia de su labor y la hagan con práctica cinematográfica. cine debe ser “un proceso cultural que par-
la mayor responsabilidad, seriedad y cono- tiendo de las condiciones sociales y económi-
cimiento. En su metodología, este hijo de su Frente a la falsa dicotomía entre un cine cas, pasa por los avatares de su concepción y
época y su condición histórica y social, toma industrial y otro de atributos artísticos, pro- realización, y culmina cuando llega al especta-
de la teoría y análisis dialécticos y materialis- pone a la universidad colombiana tomar el dor”9. El momento de la recepción debe ser de
tas de la realidad social expuestas por Marx, ejemplo para sus programas de estudio y sus capital importancia en los niveles de diversión,
Engels, Luckács y otros, para sustentar una producciones, de cierto cine latinoamericano: reflexión, discusión y crítica colectiva, con el
práctica política que combine diferentes for- el de Fernando Birri en la Universidad del Lito- que una comunidad aprende un punto de vista
mas de lucha, tales como el discurso crítico ral en Santa Fe, donde realizó con estudiantes sobre la realidad, lo discute y lo comprende. Fotograma de Tire dié. Fernando Birri, 1958.
con el público, el activismo en universidades su famosa “encuesta social” Tire dié (1958); Tal proceso mejorará cuando lo asuma ana-
y sindicatos, la realización cinematográfica y el del grupo Cine Liberación; el del Tercer Cine lítica y críticamente un público cada vez más con cualquier cine que se realice en Colom-
la crítica y teoría del cine, como partes de un de Octavio Getino y Fernando Solanas; o el de maduro: “El cine de cada país, y de la región bia. La crítica en su relación con la producción,
solo proyecto: el de transformar dialéctica- la escuela de Cine Experimental de la Universi- en general, debe apuntar como una opera- aunque siempre se realice posteriormente a la
mente la realidad social colombiana. En su dad de Chile en los años sesenta. Todas estas ción consciente, hacia la formación, afianza- producción cinematográfica, no debe ser in-
texto “Cultura, universidad y cine”, cita el Anti- son experiencias que escapan a la tentación miento y desarrollo de una identidad cultural útil ni superficial. Solo así podrá darse en el
Dührim de Engels: “En toda sociedad de de- comercial (primer cine) y a la del autor artista propia, descolonizada y liberadora”10. Así, Ál- Nuevo Cine Latinoamericano una distancia en-
sarrollo espontaneo de la producción, no son (segundo cine), para comprometerse con una varez prefiere tomar una posición extrema y tre el cine soñado y el realizado, distancia que
los productores los que dominan los medios tercera opción que consista en construir un radical que, aún con excesos, no se conforme debe vislumbrar la teoría y la crítica.
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11 . Ibíd., p. 39. Carlos Álvarez examinó la historia del cine cine industrial y comercial de Hollywood, o de lo que propone, conociendo desde 1968 la ex- formato y relación documental con la realidad, 13 . Ibíd., p. 95.
12 . Ibíd., p. 92. 14 . Ibíd., p. 96.
colombiano en “Colombia: una historia que la pretensión intelectual de la Nueva Ola fran- periencia argentina de Birri, Solanas, Getino, puede cumplir la promesa de ser terrible-
está comenzando”, ponencia presentada en la cesa, o del más próximo, el cine mexicano11. etc., los siguientes postulados: mente dialéctico al momento de mostrar, criti-
IV Muestra de Cine Nuevo de Pésaro en 1968. En esta Historia el balance del cine colom- car y dar a pensar la realidad que se dispone
En ella propuso que el cine colombiano na- biano es desolador hasta los años sesenta, a transformar mediante un espectador crítico
cería cuando sus realizadores tuvieran una cuando aparecen las prometedoras personali- y activo. Para él este cine comenzó a hacerse
“perspectiva histórica, social y política”, y se dades de José María Arzuaga con Pasado el en 1967 con Camilo Torres de Diego León
hubieran despojado de cualquier influencia meridiano y Diego León Giraldo con el docu- Giraldo, que empezó a filmarse cuando murió
del cine extranjero: de la tentación de imitar al mental Camilo Torres. Camilo en 1966, y después con los trabajos
Mañana las condiciones cambian, y pelea- Chircales (1971) y Planas (1970) de Marta
Su texto más conocido como propuesta - Rodríguez y Jorge Silva, El hombre de la sal
y manifiesto es “El tercer cine colombiano”, (1969) y Los santísimos hermanos (1970)
donde recoge muchas de sus experien- ser terriblemente dialéctico13 de Gabriela Samper, Oiga vea (1971) de Luis
cias como crítico, teórico, realizador y mili- Ospina y Carlos Mayolo, otros de los colectivos
tante de izquierdas, para exponer claramente Se trata de un cine que como acto polí- Crítica 33 y La Rosca, Un día yo pregunté
su idea de lo que debe ser el cine en este tico busca transformar la realidad, sin des- (1970) de su esposa Julia Álvarez, y los suyos:
momento en el país. Se publicó en la revista conocer el trabajo de producción inserto en Asalto, Colombia 70, ¿Qué es la democra-
Cuadro número 4 de 1975 y fue traducido al todo un circuito que incluye la distribución cia? y Los hijos del subdesarrollo. Lamenta
alemán para hacer parte del libro de Peter y exhibición de películas y, necesariamente, finalmente que en 1975 no haya más sangre
Schumann, Kino und Kampf in Lateinamerika. la formación de públicos en discusiones, cine- joven que citar, ya que los demás realizadores
Como su referente inmediato, Hacia un tercer clubes y en la crítica y teoría del cine. “Es un están dedicados a la publicidad o los cortome-
cine de Getino y Solanas, se parte del reco- cine que pretende cambiar toda la forma tra- trajes de sobreprecio.
nocimiento de una realidad concreta geopolí- dicional de ‘ver’ cine”14. Parte de su eficacia
tica y social, de situarse de manera consciente política está dada por su velocidad de produc- Este texto da cuenta de su pensamiento
y descolonizada en el Tercer Mundo, del ción, como también de proyección y recepción sobre el cine, formado desde la crítica hasta
que hace parte Latinoamérica y concreta- de sus mensajes en 4 minutos: films “incom- la teoría y práctica con toda consecuencia, la
mente Colombia. Solo así puede pensarse en pletos” y “provocadores” que serán completa- que incluso lo llevaría a la cárcel a principios
“qué clase de cine es factible y necesario dos por los espectadores, aunque se deberán de los setenta. Son años de beligerancia po-
en un país como Colombia, subdesarrollado, aplicar lo mejor posibles los pocos medios lítica, cultural y artística, de rechazo absoluto
dependiente y capitalista atrasado”12. En es- que se tengan a la mano. Para Álvarez vale a las acciones del capitalismo colonialista, y
tas circunstancias Álvarez no encuentra po- más, hacer muchos y veloces documentales de la promesa de transformación política y so-
Afiche de la película La hora de los hornos. Fernando sibilidad para un cine industrial y comercial de 4 minutos que un único largometraje ar- cial que representaba la Revolución Cubana
Solanas y Octavio Getino, 1968. (primero), ni para uno de autor (segundo), por gumental. Además, solo gracias a su rapidez, y la lucha del pueblo vietnamita. La palabra
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“lucha” se inserta en este manifiesto, como carácter de evidente didactismo político, pero
en el de Getino y Solanas, o en los contempo- esta era su intención radical: antes que diver-
ráneos de Glauber Rocha y Jean Luc Godard. tir, o enseñar el arte cinematográfico, contri-
El cine es claramente pensado y manipulado buir a transformar la realidad en función de
como un instrumento de transformación polí- una política y partidos determinados. Este fue
tica y social de la realidad, política al buscar el canon buscado y consecuentemente pro-
cambiar órdenes establecidos de los que de- puesto y realizado tanto en la teoría como en
nuncia su injusticia social, y social al acceder la práctica audiovisual. Luego vendrían otras
a una transformación del pensamiento de sus propuestas que, incluso, revisarían con todo
espectadores. En este último juegan papeles respeto la de Carlos Álvarez, como las de An-
importantísimos la producción y la crítica, solo drés Caicedo y Luis Alberto Álvarez.
que esta debe ejercerse sobre todo en los ci-
neclubes, foros y otros espacios de discusión Andrés Caicedo: Andrés Caicedo en la revista Arcadia no. 2, 1982.
que acompañan de manera directa la proyec- la crítica como terrorismo
ción de las películas. En contraste con esta y una gran influencia en el país. En primer En la entrevista Caicedo afirma que la crí- 15 . Andrés Caicedo.
pedagógico Ojo al cine. Bogotá.
propuesta de un “tercer cine”, Álvarez realiza lugar nos centraremos en tres textos: la en- tica debe “desarmar, por medio de la razón Grupo Editorial
un estudio sobre la producción del sobreprecio Ante la oscuridad de la sala el trevista para unas estudiantes universitarias (no importa cuán disparatada sea), la magia Norma, 1999, p. 25.

a partir de la creación de la Ley de estímulo en espectador se haya tan indefenso “De la crítica me gusta lo audaz, lo irreve- que supone la proyección”15. Defender al es-
1971, dictaminando un triste balance de este como en la silla del dentista rente”; la ponencia presentada en la Univer- pectador del estado de vulnerabilidad que le
pretendido cine industrial o “primer cine”. Andrés Caicedo sidad del Valle en 1973 “Especificidad del propicia el mismo cine, parecido al del pa-
cine”; y su texto inédito “El crítico, en busca ciente en la silla del dentista. Debe entonces
Sus películas Asalto y Colombia 70 no Andrés Caicedo realizó entre 1969 y 1977, de la paz, se da toda la confianza”; donde se ayudar a “comprender”, más que “conocer”,
excedían los cuatro minutos; los mediometra- una veloz y prolífica carrera de crítico de cine, puede apreciar su pensamiento en cuanto a la los mecanismos de la ilusión realista que pro-
jes ¿Qué es la democracia? y Los hijos del cine-clubista, director de la revista Ojo al cine, función, las tendencias, el compromiso, los vee el cine: la cámara oscura y la reacción
subdesarrollo, fueron presentadas muchas guionista, actor y realizador, que además al- medios y los métodos de la crítica. Luego se química de los soportes expuestos a la luz;
veces por su autor en cineclubes, manifesta- ternó con la de escritor de cuentos, novelas y tendrán en cuenta también sus comentarios los efectos de movimiento logrados al filmar a
ciones estudiantiles, sindicatos, barrios obre- obras de teatro. Publicó reseñas y críticas en críticos y entrevistas a la obra de José María diferentes velocidades; los efectos ópticos que
ros y otras poblaciones marginales, y en El Magazín Dominical de El Espectador de Arzuaga y a la aparición de Oiga vea (1971) se logran con los diferentes objetivos; la escri-
conjunto con otras películas como La hora de Bogotá; en los periódicos Occidente, El País realizada por sus compañeros de aventura tura del guion; la puesta en escena; el mon-
los hornos, en proyectores de 16mm, que lle- y El Pueblo de Cali; esporádicas colaboracio- Luis Ospina y Carlos Mayolo. Todos estos tex- taje y las relaciones audiovisuales; incluso el
vaban los mismos organizadores a cada sitio. nes en la revista peruana Hablemos de cine; y, tos fueron publicados en 1999 en Ojo al cine, efecto supremamente realista de la proyec-
Quizá sus discursos, y sobre todo sus retó- desde 1974 hasta su muerte en 1977, editó selección de sus escritos de cine que hicieron ción cinematográfica. Aunque el público no
ricas, hayan recibido muchas críticas por su su revista Ojo al cine que alcanzó 5 números Luis Ospina y Sandro Romero. desconoce estos mecanismos del cine, ni sus
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16 . Ibíd., p. 96. avances técnicos, sucede “que no los distin- contundente es el de la industria cinematográ- y siempre acompañado); el intelectual (que lo
17 . Ibíd., p. 25.
gue”, por lo que la función del crítico debe ser fica mexicana, que cuida celosamente y forta- considera una forma de arte y conocimiento,
18 . Ibíd., p. 29.
ayudarle a distinguir estos mecanismos técni- lece la ignorancia de su público, pues donde y sobre todo escoge películas de sus auto-
19 . Ibíd., pp. 29 y 30.
cos y sus efectos estéticos. Solo al distinguir este aprenda a leer el cine mexicano desapa- res preferidos); y el lumpen (que se interna
y comprender, antes que conocer, el espec- recería o tendría que revolucionar su estética. en las salas de barrio, lugar de bajo mundo
tador puede decir: “comprendo esto, veo los El acceso a la lectura marca una diferencia y delincuencia, donde huye de la realidad y
trucos, no me pueden engañar, y el resultado radical de calidad entre la literatura y el cine, solo sale para ir a dormir). Esta clasificación
de esta relación entre la pantalla y mi persona que hace más popular al segundo. Aunque el es importante para la función que puede tener
no puede ser la alienación”16. Se trata de po- cine también tenga su propio “código gramá- la crítica con el espectador. Ya se dijo que el
ner en alerta a los aparatos de percepción tico”, para letrados e iletrados solo requiere de cine es para Caicedo un objeto cultural diri-
y de juicio crítico del espectador, para que se “la vista y el oído” de su público, y esto en el gido a la vista y el oído del público, de manera
defienda ante la sugestión realista, la hipnosis caso de la exhibición del cine mexicano en que la representación realista del mundo será
colectiva, que supone el cine en su proyec- Colombia se hace totalmente evidente, pues la que menos “esfuerzo de abstracción de-
ción cinematográfica. Todos “conocemos”, es una de las pocas cinematografías habladas manda para su aprehensión”. Es un arte que
sabemos que se trata de trucos y simula- en español. Un gran porcentaje de este pú- no exige prepararse intelectualmente, no se
cros de realidad, realizados con sofisticadas blico acude al cine sin mayores prevenciones cuestiona durante la experiencia de su re-
técnicas de ilusionismo, pero no siempre se críticas, convirtiéndose en dócil e influencia- cepción, no permite discutir los criterios y es-
“comprende” como se logran tales efectos, ble para la “transmisión de una moral y una téticas de sus espectadores mientras sucede
y menos cuando se está sometido en la sala ideología”19. Mientras alguien que va todos el espectáculo, como se dice: “hay que comer
oscura a la proyección de la película. El crítico los días al cine durante un año, no necesaria- callado”. Es “de todas las artes, la que más
debe adoptar permanentemente este “me- mente va a saber más de cine y quizá solo ha dificultades pone para adoptar ante ella un
canismo intelectual de defensa propia” para alimentado una costumbre cultual que lo pue- mecanismo de distanciamiento, y por lo tanto,
luego develar la operación del mecanismo ci- den llevar a la evasión de la misma vida, a la de reconocimiento”20. Sin embargo, también
nematográfico en cada película, a sus amigos alienación, la neurosis u otros traumas como tiene la posibilidad de realizar representacio-
y al público en general17. la desadaptación o la paranoia; quien lee se- nes de la realidad más sofisticadas, construc-
manalmente un libro, al año habrá adquirido ciones simbólicas y alegóricas del mundo,
En cuanto a la noción de “lo popular”, un mayor conocimiento para poder elegir en- abstracciones que requieran de una “lectura
Caicedo es bastante incrédulo en las buenas tre diferentes referencias la mejor opción y cuidadosa”, aunque obviamente este cine no
intenciones de quienes la defienden en gene- acción para su propia vida. se dirija a todo el público.
ral. En su ponencia “Especificidad del cine”,
denuncia como lo que “comenzó siendo la Caicedo considera que hay tres tipos de Caicedo explica cómo el cine al ser un me-
distracción ideal para los analfabetos, es hoy espectadores: el medio o pequeño burgués dio técnico tiene un resultado técnico diferente
el arte de los analfabetos”18. El ejemplo más (que va a cine unas dos veces por semana al de una mirada directa sobre la realidad. Andrés Caicedo en la revista Cinemateca no. 11, 2000. 20 . Ibíd., pp. 30 y 31.
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21 . Ibíd., p. 32. El aparato permite diversas ópticas, veloci- busca comprenderla a partir del conocimiento pudo expresarse de manera autónoma y decir técnicos secuencia por secuencia o de una 23 . Ibíd., p. 25.
22 . Ibíd., pp. 32 y 33. 24 . Ibíd., pp. 27-28.
dades de obturación, encuadres y movimien- que tiene del cine como modo de expresión todo lo que pensaba. Esta no contaba con más sola secuencia, pueden ser muy interesante,
tos de cámara, revelados del negativo, formas autónomo, con sus técnicas de la puesta en de dos mil lectores, pero se trataba de espec- pero también pueden parecerle muy estériles
de empalmar las imágenes, que crean distin- escena y del montaje22. Este último, que es de tadores cinéfilos con los que podía desarro- al lector. Quizá le sirva al crítico más como mé-
tos efectos técnicos que a su vez constituyen todos el más solitario, busca compartir a través llar y argumentar sus modelos de análisis o todo, para una mayor comprensión de la obra,
efectos formales que matizan, expresan, exa- de la conversación o de otros medios como la interpretación. pero tal vez no sea la mejor forma de exposi-
geran la realidad, para terminar creando sig- crítica, sus gustos, opiniones y apreciaciones; ción y escritura final para el lector. Consideraba
A la pregunta de si el crítico debe ser “te-
nificados a partir de sus imágenes, es decir pero si no los logra expresar puede conver- que esta metodología solo había sido llevada
rrorista” o “paternalista”, respondió de ma-
“valen lo que el sustantivo y el adjetivo”21. Ante tirse en un cinéfilo cada vez más solitario, des- a cabo en el país hasta estos momentos, en
nera inmediata y unánime a favor de la primera
estas alteraciones de lo real, no se puede decir plazando la experiencia directa de su vida a algunas páginas de la revista Ojo al cine (sus
opción, aclarando que esta posición solo se
ya que el cine sea una perfecta ventana de la la experiencia de ver películas, enamorándose textos sobre ciertas películas de Pasolini) o en
puede lograr desde un medio propio e in-
realidad, como a veces lo asume el espectador. de mujeres en la pantalla, apartándose cada exposiciones y textos de Martínez Pardo.
dependiente. Considera que muy pocos han
vez más de su grupo social, enmudeciendo,
logrado mantener su “terrorismo” inicial, quizá
Entonces, para los diferentes tipos de es- empalideciendo e incluso “tartamudeando”,
Ugo Barty y Carlos Álvarez, pues los medios
pectadores el cine tendrá distintos significa- añade Caicedo completando su retrato en
masivos tienden a ablandar a los críticos, que
dos o sentidos: el pequeño-burgués, desde su esta descripción. -
por más lúcidos que hayan sido terminan
pretensión intelectual, intenta apropiarse de
haciendo concesiones23. Caicedo reconoce
modelos de interpretación con que reducir la En tiempos de Caicedo, los medios para
metodologías como las de realizar análisis
obra y acercarla a su propia realidad, “de por ejercer la crítica eran dos: las columnas de las preferencias, arbitrariedades, obsesiones
sí pobre y colonizada y penetrada”; el lum- cine en los periódicos y las revistas especiali- Facsímil de la sección “Ojo x ojo”, en revista Ojo al cine, y aberraciones del autor 24
pen, de manera más simple y sin pretensio- zadas. En los primeros se puede tener un ma- no. 1, 1974.

nes, juzga cada película por la aproximación yor número de lectores pero los textos que se Las diferentes posiciones, gustos e influen-
del mundo representado a su propia realidad escriben difícilmente sobrepasan un nivel in- cias en la crítica de Caicedo, parecen en mo-
“cruel y peligrosa”, de ahí su gusto por gé- formativo, didáctico o una opinión de gusto sin mentos ambiguas o contradictorias. La mayoría
neros de violencia, en especial la callejera; posibilidad de mayores argumentaciones. Cai- de las veces aboga por la teoría del “cine de
el intelectual marxista, la juzga de acuerdo cedo escribió reseñas y críticas para los pe- autor” que impuso la revista francesa Cahiers
con la aproximación que tenga con la teoría riódicos como Occidente y El Pueblo, en los du Cinema en sus primeros años (1952-67),
que él tiene de la realidad, pudiendo ser una que consiguió influir en un mayor número de bajo el liderazgo de los futuros cineastas de
película progresista o reaccionaria; el hombre lectores y espectadores, aunque sus escritos la Nueva Ola: Truffaut, Chabrol, Rohmer, Go-
de letras, la enjuicia por la importancia de sus fueran alterados, recortados y censurados. dard y Rivette. En la misma entrevista Caicedo
temas, sin preocuparse tanto por la obra del En cambio en su revista Ojo al cine, realizada argumenta que “los niveles artísticos pueden
director y menos por los aspectos visuales y en colaboración con un importante grupo de seguir analizándose según la política de los
cinematográficos; y el espectador cineasta, amigos caleños, nacionales e internacionales, autores, según la evolución de la carrera de
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25 . Ibíd., pp. 25 y 26. cada director”; y prefiriendo también la crítica pueden caer en una “situación de inercia y es-
26 . Ibíd., p. 25.
que asume posiciones desde “lo insólito, lo au- terilidad” donde encuentren “la fórmula “per-
27 . Ibíd., p. 27.
daz, lo irreverente, lo maleducado”, que busca fecta” para resumir la función del arte”, pero
28 . Ibíd., p. 29.
“desmitificar las grandes celebridades y los más que “función del arte” solo se encontrará
mensajes de gran importancia”, hasta poder que tal ideología ha determinado su mirada
encontrar “lo mejor en lo trivial”25. Confiesa su sobre la realidad y el arte.
predilección por un cineasta como Jerry Lewis,
bastante despreciado por las tendencias más En “La especificidad del cine” Caicedo
intelectuales o las más politizadas, que solo aborda de manera más precisa la cuestión de
ven en él un vulgar cómico norteamericano; la ideología del cine y sus películas. Realiza
e invita a arremeter contra películas de au- un breve y elíptico repaso al inicio del cine,
tores reconocidos como El pasajero de Mi- desde Lumière y Edison hasta Meliès y el
chelangelo Antonioni, o contra un cine político cine soviético, para ilustrar cómo pasó de ser Cubiertas folleto Ojo al cine no. 1 (1971), 2, 3, 4 y 5 (1972). Folleto que antecedió a la revista Ojo al cine31.
italiano que terminó convirtiéndose en otro gé- un medio de mostrar la realidad a un medio de
nero más de la industria cinematográfica que contar historias de manera divertida, y luego
29 . Ibíd., p. 26.
tanto critican estas mismas películas. En su en un medio al servicio de unas ideas y dis- sistema capitalista estaba en franca deca- preferidos entre 1952 y 1967, haciendo que
30 . Ibíd.
ponencia “La especificidad del cine”, insiste cursos por divulgar, convirtiéndose en “una dencia, habiendo perdido el “humanismo” y la a partir de entrevistas y críticas “directores
31 . “De este primer
en su crítica a este género de cine político forma de agitación política de probada efica- “imparcialidad” que tuvo en su época clásica, como Aldrich, Preminger, Hitchcock, etc; me- intento saldrían cinco
que termina rindiéndole “pingues ganancias cia, al servicio del partido”. Concluye que el para convertirse de manera descarada en un joraran o modificaran sus obras”30. Esta rela- números entre los
meses de mayo de 1971
a los mismos norteamericanos: la Paramount febril momento de conjunción entre revolución medio de propaganda dirigida de su ideología. ción fue emulada a su escala por Caicedo y y septiembre de 1972, el
(Gulf + Western) y la Warner Bross (A Kinney bolchevique y nacimiento del cine soviético, La industria se ha politizado a favor de la ideo- sus colaboradores cercanos en la revista Ojo primero publicado sólo
por Caicedo, con un total
Company)”26. En la misma entrevista Caicedo con toda su potencia expresiva e innovadora, logía del sistema económico y político que la al cine, en las entrevistas que hicieron a reali- de 16 páginas, los cuatro
responde que aunque el crítico debe escribir fue reducido por el partido a la “militarización soporta. Por lo que Caicedo celebra dentro de zadores colombianos. En el caso de Caicedo a siguientes serían el trabajo
en conjunto de un grupo de
desde los “postulados concretos” de una ideo- de la cultura”, es decir, al realismo socialista este cine el trabajo de algunos pocos autores José María Arzuaga, Julio Luzardo y Marta Ro- estudio”, Galindo Cardona,
logía, él prefiere “hablar en términos de moral, stalinista como control de contenidos, con- que vuelven a trabajar ciertos géneros clási- dríguez y Jorge Silva, como también sus tex- Yamid. En: “Ojo al cine:
revista de crítica cinema-
de posición personal del crítico ante la obra de virtiendo al “cine soviético en la lamentable cos pero desde una revisión crítica: Robert tos críticos sobre sus películas y otras como tográfica”, escrito que hace
arte”, advirtiendo que tal moral debe ser de expresión artística que es hoy”. Sin embargo Aldrich, Arthur Penn o Sam Peckimpah. Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, o el parte de la investigación
titulada Cine club de Cali,
izquierda. Considera que un film debe anali- presiente que el espíritu del primer cine sovié- extenso balance sobre el cine colombiano rea- 1971-1979.
zarse además “a partir de la relación de este tico y revolucionario, ronda en “la expresión de Para Andrés Caicedo, “los críticos solo lizado en conjunto por Mayolo y Ramiro Arbe-
con la anterior carrera del director, con su gé- los países del tercer mundo que más sufren pueden dar testimonio del progreso del arte, láez: “Secuencia crítica del cine colombiano”.
nero y con la sociedad a la que pertenece”27. dominación económica y cultural del imperia- si lo hay”29, pero quizá la excepción que con- Sin lugar a dudas la obra de Caicedo ha sido
Pero también piensa que al hacer caso ciega- lismo”28. En cuanto al cine norteamericano, firma la regla sea el diálogo que los jóvenes y sigue siendo de gran influencia para sus vie-
mente a una ideología, el crítico y el cineasta consideró que la producción general de su críticos de Cahiers tuvieron con sus “autores” jos amigos y sus siempre jóvenes lectores.
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En “Especificidad del cine”, Caicedo pro- mucho. Finalmente propone para la crítica que la gestión y dirección de colectivos culturales personales por géneros que exploran el miedo, 32 . Andrés Caicedo.
Op. Cit., p. 34.
pone que, para actuar en contravía de un los orientadores o líderes políticos estén infor- como el Cine Club de Cali y la Revista Ojo al el horror y el terror, tanto en el cine de serie B 33 . Ibíd., p. 35.
cine industrial que es respuesta inmediata mados del cine como medio y arte, pues no cine, e incluso los intentos por realizar su película norteamericano, como en la narrativa de su 34 . Ibíd.
del capitalismo, y de otro que tras haber sido basta con la formación marxista para que se Angelita y Miguel Ángel (1971), se encuentra amado Edgar Allan Poe y otros autores de la li-
revolucionario en un momento terminó por comprenda cuando una película es real o fal- en su texto “El crítico, en busca de la paz, se da teratura gótica. Quizá “el supremo terror de no
burocratizarse a través de los empeños de samente revolucionaria, cuando es reacciona- toda la confianza”. Inicia con una frase cate- distinguir anormalidad de normalidad, injusti-
partido por “ideologizar” el arte, es necesa- ria y también cuando una película reaccionaria górica: “América Latina es un continente con cia de justicia, violencia de paz”, que aunque
rio entonces organizar políticamente los di- puede revelar las contradicciones del sistema. una expresión propia”, para encontrar en las se sabe que existe, los “mecanismos de alie-
ferentes estamentos del cine. Estos distintos expresiones artísticas (pintura, novela, poesía, nación” no permiten comprenderlo. Terror que
En relación a la crítica Caicedo parece co-
estamentos son la producción, la distribución teatro) de un continente que lucha por cons- sin comprenderlo solo aparece como un “con-
nocer mucho más el problema, cuando pone
y exhibición, y la crítica. Su propuesta para la truir su propio futuro y comprender su realidad, flicto privado” y quizá adolescente, pero que en
en evidencia el maniqueísmo de ciertas pelí-
producción, aquí sin la lucidez y convicción “unos principio ofrecidos por el terror, el terror su sensibilidad resulta haciéndose evidente y
culas de izquierda que suponen personajes
de Carlos Álvarez, Getino o Solanas, consiste compuesto por hambre, ignorancia y perse- se objetiva por medio de la crítica y la creación:
buenos (comunistas) y malos (reaccionarios).
en aprovechar las circunstancias del subde- cución”32. Se aproxima así a otras propuestas pues “las cosas solo se descubren, cuando se
Esta advertencia a la crítica ingenua que busca
sarrollo de las condiciones de producción en dentro del cine latinoamericano, como las del expresan”33. Convocar a un terror que explora
orientaciones y posiciones políticas en su ejer-
Latinoamérica y el tercer mundo, para que el “Cine imperfecto” del cubano García Espinoza y ciertos miedos morales y sociales propios de
cicio, se aproxima a las editoriales que Comolli
partido apoye proyectos cinematográficos que “La estética del hambre” de Glauber Rocha; la burguesía y, que puede tener también de ra-
y Narboni hacen desde la redacción de los Ca-
él ve como posibles con gran calidad en Cuba, y también a la más antigua del “Manifiesto an- zones metafísicas –“eso que se agita en las
hiers en su momento de mayor radicalización
dado la gestión del mismo Estado, o aún en tropofágico” de Oswald de Andrade en 1928. profundidades”–, pero que ante todo puede
política entre 1968 y 1972, advirtiendo como
condiciones de marginalidad como en Bolivia Una “estética del terror” parece desprenderse revelarse en la vida cotidiana e inmediata en
el producto cinematográfico surge inevitable-
y Argentina. Sus ejemplos son precisamente de este introspectivo texto, donde Caicedo la Cali de los años sesenta y setenta, dando
mente de la industria capitalista. Estos tex-
La hora de los hornos y la obra de Jorge habla más de sus emociones y motivos per- magníficos ejemplos en sus cuentos y en el
tos reconsideran ciertas interpretaciones de
Sanjinés. Caicedo parece ignorar las urgen- sonales en momentos donde ya es clara su po- cine que harían sus compañeros Mayolo y Os-
izquierda ingenuas y reduccionistas, que dan
cias de un partido comunista en su trabajo sición tomada frente a una burguesía de la que pina. Como el mismo lo sitúa, un terror que se
la categoría de cine político a películas que
social y político, y sus escasos recursos en es hijo, pero de la que repudia su inconciencia puede vislumbrar en “un trato diario con este
simplemente denuncian problemas sociales,
países altamente colonizados. moral y la frivolidad de sus costumbres, las de sol nuestro, con el viento que viaja de los Fara-
mostrando tiranos o héroes revolucionarios
sus compañeros de colegio y las “peladas” que llones, a las cuatro de la tarde”34. Tal gusto por
para hacer propaganda oficial de partido.
Para la distribución y exhibición propone le gustaban en ese momento. estos géneros determinados, no es gratuito
circuitos y lugares de proyección y discusión Una propuesta mucho más sincera, con- sino que se conecta con su propia percepción
marginales pero permanentes, donde se lle- sistente y auténtica, un posible canon no solo Esta “estética del terror” fue también prac- y comprensión de la realidad, quizá la de un
gue a otros sectores de población con pelícu- para la crítica, sino sobre todo como mani- ticada en su oficio de crítico de cine como en inconforme hijo de la burguesía latinoameri-
las didácticas y políticas: experiencia que no fiesto expresivo de este autor que se movía sus creaciones literarias, teatrales y cinema- cana, que explora su asco, repudio y horror,
parece haber conocido ni haberle interesado entre la crítica de cine, la creación literaria y tográficas: que incluso evidencian sus gustos a través de imágenes y narraciones donde
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35 . Ibíd., p. 25. aflore el terror del que está hablando. Este vampirismo que celebran y denuncian Mayolo recursos técnicos, como el emplazamiento de Colombo Americano de Medellín. Fue asesor y 36 . Ibíd., pp. 273 - 280.
37 . Luis Alberto Álvarez.
terror no difiere de su posición confrontadora y Ospina en la pornomiseria puesta en eviden- la cámara detrás de rejas, los zoom out, el so- colaborador permanente de la Fundación Pa- Páginas de cine. Vol. 1.
desde la crítica, en donde prefiere claramente cia en Agarrando pueblo (1977), que Caicedo nido en off y no sincrónico, la voz del pueblo, trimonio Fílmico Colombiano. Además realizó Medellín, Universidad de
Antioquia, 1988, p. 5
no situarse del lado del paternalismo, ese “ori- no alcanzó a ver. Sin embargo los alcances de que remarcaban su clara intención de hacer el cortometraje El niño invisible. Su clara po-
gen de la materia” que tanto repudia Caicedo, una estética del terror están latentes en Asun- un “documental de contra información” que se sición ética y social sobre el trabajo y respon-
sino del terrorismo, tal como responde en la ción de Ospina y Mayolo, y La hamaca de oponía al “cine oficial”36. sabilidad de la crítica de cine con el público y
entrevista de “De la crítica, me gusta…”: “Hay Mayolo, ambas de 1975 y vistas por Caicedo. la producción nacional, se encuentra a lo largo
que alertar al espectador […] del peligro que Este grupo de Cali fue marcado por gustos Luis Alberto Álvarez: la de toda su obra, pero de manera más explí-
significa el acto aparentemente trivial de ir a recurrentes como el del terror, la sangre, el crítica en busca de la imagen cita en: “En contra de los lugares comunes”,
cine […] desmitificar los falsos valores, las vampirismo, la retaliación de los subordina- del hombre colombiano “El cine colombiano y la crítica: la necesidad
grandes celebridades, los mensajes de “gran” dos, el incesto, la cinefilia, que aparecen en de diálogo”, y otros textos recogidos en los
importancia”35. la obra posterior de Ospina y Mayolo, sin em- Hay que emprender la difícil tarea de tres volúmenes de Páginas de cine, publica-
bargo Caicedo solo comentó en detalle Oiga crear un público desalienado, educado, dos por la Universidad de Antioquia en 1988,
El terror es además en su obra literaria vea (1971) de sus dos amigos, en Ojo al cine un público consciente, activo, pueblo real 1992 y 1998; y en el ensayo “Las latas en el
no solo una poética y una estética, sino todo número 1 de 1974. En un análisis secuencia Luis Alberto Álvarez fondo del río. El cine colombiano visto desde
un género que luego derivó en lo que Mayolo por secuencia de este documental, Caicedo la provincia”, escrito con Víctor Gaviria y pu-
bautizó como “gótico tropical”, e incluso el celebra y destaca sobre todo el uso de los El sacerdote claretiano Luis Alberto Ál- blicado en la revista Cine número 8 de 1982.
varez estudió teología en Italia y Alemania,
Fotograma de La mansión de Araucaíma, Carlos Mayolo, 1986, uno de los filmes en donde se asienta la noción del estilo
donde además asistió a seminarios de ac- En su texto “En contra de lugares comu-
“gotico tropical”.
tualización cinematográfica en momentos en nes” publicado en 1983 en El Colombiano, se
que surgía el Nuevo Cine Alemán. A principios presentó a sí mismo como crítico de cine, an-
de los setenta regresó a Colombia para ins- tes que como periodista o agremiado a cual-
talarse en Medellín, su ciudad natal. Desde quier institución o grupo:
allí inició su labor de formador de público
cinematográfico en la radio y la prensa. De
1977 a 1997, año en que murió, tuvo a su
cargo la influyente página de cine del perió-
No posee tarjeta profesional de periodista
dico El Colombiano, además de escribir para
revistas especializadas como Cuadro y Kine- 37

toscopio en Medellín, Cine y Cinemateca en


Bogotá, y otras publicaciones internacionales. De la misma forma, en otros escritos re-
Fue profesor de la Universidad Pontificia Boli- calcó lo poco que le importaba que su crítica
variana, y de los institutos Wolfang Goethe y molestara al público o a quienes hacen las
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el país alguien que se haya esforzado tanto según él “fueron penetrando poco a poco en un público que exija un auténtico cine colom- 39 . Ibíd., p. 1.
40 . Ibíd., p. 6.
por crear un cine nacional”38. En Salcedo veía la conciencia de la gente”. biano, que refleje al hombre colombiano y no
41 . Ibíd., p. 10.
más que a un crítico, a alguien enamorado del su caricatura. Por un lado preparar al público
Para Luis Alberto Álvarez el crítico es ante
cine y del cine colombiano, del que pensaba para que aprenda a distinguir en las imágenes
todo un “un espectador intensivo” con algún
había que salvarlo y darlo a conocer todo, por de sí mismo que le devuelve el cine, entre el
conocimiento, y su función con el público
breve y pobre que este fuera. Para Álvarez, “espejismo” que le ofrece el producto familiar
debe ser la de: “poner a disposición de la gente
Salcedo fue alguien que, aunque no realizó de la televisión y un auténtico reflejo de su
que va a cine informaciones y referencias que
ninguna película, estuvo absolutamente com- “identidad legítima”41. “El cine colombiano y
le ayuden a formar su propio juicio, incluso con-
prometido con esta empresa desde su papel la crítica: la necesidad del diálogo”, está de-
tra el del mismo crítico”39. En su trabajo nunca
como exhibidor, cineclubista, cuidador, archi- dicado al papel que debe jugar la crítica en la
pretendió ser más que un espectador con un
vador, investigador y crítico, a la manera de creación de un cine nacional, evidenciando
espacio a su disposición, fuera este una sala
un “espectador intensivo”. Identificándose con la responsabilidad de esta en la posibilidad del
de cine, un programa radial o una página de
la pasión de Salcedo por el cine colombiano, colombiano. Pero Álvarez no ve que esto sea
periódico o revista especializada, donde po-
Álvarez dedicó también su vida y trabajo a la un hecho, y enjuicia el pobre resultado de la
día “comunicar sus experiencias y sus pare-
misma causa. crítica causado por su escasa permanencia,
ceres”40. A través de estos medios buscó dar
comunicación y organización, y sobre todo
los elementos necesarios al espectador para
Además de su educación religiosa y huma- por su falta de diálogo con los realizadores y
Fotografía de Luis Alberto Álvarez. que pudiera tener un juicio más estético y ético
nista en la comunidad de los claretianos, los el público. De esta incomunicación surgieron
sobre las películas, lograr distinguir entre el
referentes cinematográficos de Luis Alberto los frecuentes malentendidos que han llevado
38 . Ibíd. Vol. 2.
divertimento de consumo y las obras que re-
películas. A Luis Alberto Álvarez no le impor- Álvarez estuvieron marcados por sus viajes y a crear estereotipos desde todos los frentes:
1992, p. 20. presentan al mundo y a hombres y mujeres
taban tanto las diferencias entre crítico, co- largas estadías en Roma, donde se aproximó una crítica que desconoce las condiciones
reales, en los que el espectador puede reco-
mentarista o comentador, como la idoneidad, a la obra neorrealista y la de sus sucedáneos de producción, unos cineastas que juzgan
nocerse con sus sueños y temores, sus logros
honestidad y calidad de los juicios y argumen- Antonioni, Pasolini o Fellini; y a la de Fassbin- a los críticos como realizadores frustrados y,
y fracasos. Su función es que el espectador
tos de quienes escribían, y siendo así no de- der, Herzog y Wenders en el momentos de la finalmente, un público que desprecia el cine
logre distinguir con su propio juicio entre una
berían ser menospreciados en el conjunto del eclosión del nuevo cine alemán; además de su nacional e ignora la labor de la crítica. La me-
caricatura de la realidad y un reflejo del mundo
fenómeno cinematográfico nacional. En home- gusto y estudio de formas más clásicas como jor actitud que ha tenido la crítica, aunque
verdadero y sus hombres. Así el cine entonces
naje a la memoria del crítico Hernando Salcedo el cine clásico norteamericano y la opera. Los escasa, ha sido la forma como ha construido
podría hablar a un público ya desalienado, que
Silva escribió en 1987, año en que este murió, principios éticos en la conformación de una en “sueños” la necesidad de un cine que re-
no busque una evasión de su realidad sino una
resaltando su importancia no solo como crí- estética: la sujeción de la belleza a la ver- fleje al hombre colombiano, donde este pueda
reflexión sobre esta: la vida humana.
tico, sino también como historiador, coleccio- dad, propia del platonismo, de la escolástica mirarse y encontrarse. Esta fue sin duda su
nista, mentor y promotor del cine colombiano, tomística, de la filosofía idealista alemana y Para Luis Alberto Álvarez el compromiso actitud, tanto como la de aquellos que le han
para muchos con un “paternalismo irrespon- del discurso humanista de neorrealistas como de la crítica de cine es doble, con el público y servido de ejemplo: Camilo Correa, José María
sable”, pero que para él: “difícilmente hay en Rossellini, Visconti o De Sica y sus obras que con quienes realizan las películas, debe crear Arzuaga y Hernando Salcedo. Para él la crítica
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42 . Ibíd., p. 63. no debe tener coartadas, debe buscar en las que el cine en Colombia debe ser como el de de este cine propuso otro donde el especta- gentes, porque lo que se pretende decir pasa a 48 . Ibíd., p. 8.
43 . Luis Alberto 49 . Ibíd.
Álvarez. Op. Cit. 1988, p. 5.
obras mismas para encontrar lo que sus crea- Bergman o Altman, y no ven que lo que están dor reconociera “su mundo y sus necesidades, un segundo plano, mientras que en el primero
50 . Ibíd., p. 9.
44 . Ibíd., p. 6. dores buscan expresar y comunicar. Confron- haciendo es “un cine para el pueblo, un cine sus anhelos, su dolor y su placer son captados campean la sucesión de anécdotas sueltas y la
51 . Ibíd., p. 10.
45 . Ibíd. tar su manera de representar nuestra realidad, popular”44. Esta reacción hace difícil la crítica con fidelidad”, más allá del goce, el llanto y banalidad”50. Esperó siempre del cine colom- 52 . Ibíd.
46 . Ibíd., p. 7. teniendo en cuenta sus condiciones de pro- sincera y el papel que debe jugar en el mejora- la risa inducidos mecánicamente. Enfatizó biano “un cine de identidad legítima, un cine
47 . Ibíd. ducción. Las tareas y métodos de la crítica de- miento de la calidad de la producción cinema- entonces en la función conjunta del cine y en el que Colombia se reconozca. Es posible
ben conducir a la pregunta por “la finalidad de tográfica nacional. La noción de lo popular, con la crítica: “emprender la difícil tarea de crear que cuando surja tenga que luchar con la in-
la creación cinematográfica en un país como el las distintas interpretaciones que esta palabra un público desalienado, educado, un público comprensión del público. Es posible que sea
nuestro y plantear fórmulas y experimentos de puede tener, fue una de las grandes discusio- consciente, activo, pueblo real. Esa tarea es atacado por ser, tal vez, deficitario o insatis-
producción, distribución y exhibición y, sobre nes por las que se interesó, intentando aclarar solo en parte de la crítica; le pertenece, ante factorio como espectáculo”51. Este cine, dados
todo, proponer (o deducir de lo existente) una no solo el papel del crítico sino el del cine con el todo, a los que hacen las películas”48. En este sus riesgos económicos, debe obtener las ayu-
o unas estéticas, unas características capaces público. Ciertos realizadores usaron el término sentido un cine que no se dirija a los “intelec- das del fomento estatal cinematográfico (para
de darle identificación al cine colombiano”42. “popular” como un “cuchillo de doble filo”, po- tuales elitistas” que los realizadores suponen este momento ya funciona la empresa FOCINE),
niéndose del lado del pueblo y a la crítica como que son los críticos, sino a todo el pueblo, pero además de asegurarse mecanismos de distri-
La falta de diálogo entre la crítica y los rea-
“intelectuales elitistas”. Pero Álvarez siempre sin que se “sacrifiquen la ética, la estética y bución, lanzamiento y exhibición no tramposos,
lizadores colombianos fue siempre una preo-
se consideró, en conjunto con otros críticos, la honradez artística”49. Álvarez señala aquí las “distinto al absurdo sistema que impera en el
cupación para Luis Alberto Álvarez:
entre los que exigían “un cine que sea vehículo cualidades que debe tener el cine: honradez comercio cinematográfico y que hace que dos
y reflejo de la realidad nacional, un cine con artística, que puede resolverse también en la o tres días de exhibición y sus respectivos índi-
colombianos de carne y hueso, tridimensiona- respuesta estética de una mirada ética, una ces de asistencia sean el criterio para el triunfo
amistad ellos entienden solo la contempo-
les y no caricaturas de pueblo”45. Exigió aclarar mirada sincera sobre nuestra propia realidad, o la condenación definitiva de una película”52.
ejemplo, una de las ideas más socorridas estos términos para evitar malos entendidos: antes que desear inventar imágenes de hom- Respondió a algunos realizadores colombianos
- distinguir entre la observación y el retrato bres (los interpretados por el Gordo Benjumea)
raciones por un cine europeo o americano, Foto de Dominique Sanda y Luis Alberto Álvarez publicada en Arcadia va al cine,
del pueblo, y la caricatura de este, “entre lo o mundos (la supuesta Bogotá en El taxista números 9, 1984 y 14-15, 1987.
o por los clásicos productos de cinemateca y
popular y el simple producto de consumo”46. millonario (Gustavo Nieto Roa, 1979) que no
al cine colombiano43 No se debe confundir lo popular con el éxito son los nuestros, para enganchar a un mayor
comercial, que en últimas puede ser pasajero público, o para sorprender a espectadores y
Realizadores que insinuaban que la tarea y generado por circunstancias externas a la críticos que desean un Bergman o un Altman
del crítico es “el fruto de una frustración, de la misma película: “ambiente social, momento colombianos. Su crítica insistente a la gran
incapacidad de producir cosas como las que histórico, oportunidad, información”, películas mayoría de largometrajes colombianos fue por
se critican”, que rechazaban una crítica des- de moda que no implican un verdadero re- su “fracaso estético”, sin importarle su éxito o
favorable y que además realizaban “un ataque conocimiento y comprensión de su realidad fracaso comercial: “Han sido fracasos estéti-
global de descalificación a todos los que escri- para quienes la ven, y que quizá más tarde cos confrontados con nuestra realidad, por
ben de cine”. Para ellos, la crítica solo piensa no serán ni siquiera recordadas47. En contra ser caricaturas ineptas de Colombia y de sus
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53 . Ibíd., p. 11. que consideraban que el problema del cine Sus críticas a la gestión de FOCINE tienen que exhibición de las películas; y la voluntad ca- - 55 . Ibíd., p. 41.
54 . Luis Alberto 56 . Ibíd., p. 43.
colombiano era la crítica: “El problema es ver con esta falta de claridad: que promueve prichosa de ciertos autores por realizar una
Álvarez. Op. Cit. 1992, - 57 . Ibíd., p. 48.
p. 42. de la clase de cine que es necesario hacer y películas que no recuperan sus inversiones; película, cualquiera que sea, antes que pen- nentes, el que propone, sacude, polemiza, 58 . Ibíd., p. 51.
apoyar, un cine útil, digno, verdadero, un cine o, por el contrario, que apoya un cine comer- sar estrategias para su adecuada distribución
nuestro, un cine popular. En esto, me consta, cial que debería apoyar más bien la empresa y exhibición. Las políticas de fomento habían
estamos de acuerdo muchos críticos aun- privada. Entre la idea de hacer una empresa debido articular: estrategias que aseguraran a comprensibles, el que parte de los elementos,
que, malévolamente, se nos atribuya otro tipo rentable de cine y la de fomentar un cierto la producción un circuito de distribución y ex- este país para crear propuestas estéticas,
de interés”53. cine que requiera de ayudas estatales, nunca hibición (televisión y video en buenas condi- ideas, narraciones” 56
logró desarrollar una política clara: ni un pe- ciones de horarios y señal), a pesar de los
Hacia final de los ochenta, Luis Alberto queño Churubusco, ni una clara decisión de intereses comerciales de las distribuidoras La metáfora del cine para Álvarez fue la
Álvarez escribió dos artículos en los que ma- apoyar proyectos de carácter cultural, social de cine internacional; con la promoción de un del espejo y su función esencial, la de reflejar
nifestó la necesidad de hacer un balance de y artístico, como lo han hecho las oficinas es- cine que expresase originalmente la imagen una realidad colombiana. Concluye este texto
esta década marcada por FOCINE: “Reflexiones tatales de cine en Europa y otros países lati- del país siendo útil para nuestro público; y la “este asunto que tiene que ver con la imagen
sobre cine en Colombia con FOCINE al fondo” y noamericanos. Difiere de la posición de Carlos formación de este público, empezando por que el país tiene de sí mismo, con la posibi-
“El cine colombiano: en los ochentas: ya hay Álvarez que, ante la imposibilidad de un cine comprender su actual estado para hacer ma- lidad de que algún día pueda mirarse en un
con quien pero no hay como”. Ante todo industrial en el tercer mundo, invita a hacer un durar su nivel en la recepción. Álvarez cita al espejo auténtico y no en las distorsiones de
encontró el mayor error de esta empresa en tercer cine que busque estrategias marginales cercano cine boliviano y peruano como ejem- los ajenos”57.
el hecho de no haber tenido claridad sobre lo de producción, distribución y exhibición, radi- plos del cine que debía fomentarse: un “cine
que entendía por cine y por cine colombiano, calmente diferentes de las del cine comercial, de gente de cine hecho con sensibilidad de En su otro texto “El cine colombiano: en
nunca tuvo claro qué cine hacer y cómo fo- y no comprometa su apuesta con mecanis- cineastas y no un cine con complejo de culpa los ochentas: ya hay con quien pero no hay
mentarlo. En cada una de las 19 adminis- mos de ayudas estatales como el sobrepre- que se pasa pidiendo padrinazgos”55. Pero so- como”, empieza por celebrar, tras una década
traciones en sus diez años de vida, se orientó cio o FOCINE. Para Luis Alberto Álvarez, no hay bre todo su discurso propendió de intentos no logrados plenamente, la obra de
hacia diversos frentes sin continuar y profun- duda en cuanto al cine que debe fomentar - Víctor Gaviria Rodrigo D. No futuro (1990).
dizar en alguno. Álvarez distinguía sobre todo el Estado, no uno expuesto a las variables En esta Álvarez encuentra lo que en el texto
tres políticas muy distintas: fomentar una in- del mercado, sino un cine “de relevancia hu- anterior exigía al cine colombiano: “el primer
dustria cinematográfica, enseñar los oficios y mana, política y estética […] Casi siempre ejemplo legítimo y acabado de ese cine que ya
garantizar el trabajo de sus técnicos y profe- fruto de la expresión personal de un artista no creíamos posible”58. Es Rodrigo D. No fu-
sionales; crear una imagen propia del país y su […] Donde, casi siempre, surgen las cosas turo, y en general el cine de Gaviria, la obra
cine a partir de obras y autores que observen de valor permanente, llámese arte o como que resume el canon estético que Álvarez pro-
con profundidad y sensibilidad el entorno de se quiera”54. Vio también como causas de su - movía desde la crítica: unas imágenes que le-
nales y el espectro cultural del país, el que
donde surjan las historias y personajes; crear dificultad: los intereses de los monopolios de jos de la caricatura y el populismo ofrezcan un
estrategias para encontrar talentos que rea- la distribución comercial (Cine Colombia), que reflejo auténtico de la realidad y el hombre co-
licen obras sensibles, originales y artísticas. impedían lograr el circuito hasta alcanzar la lombiano, una obra que además ha tomado la
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59 . Luis Alberto Álvarez. mejor lección del neorrealismo italiano. Luego de Patrimonio Fílmico, como salvaguarda de No futuro: “Gaviria ha sido el único director de Pasado el meridiano en el texto “El hombre 61 . Ibíd., p. 61.
Op. Cit. 1998, p. 52. 62 . Ibíd., p. 29.
60 . Luis Alberto
continúa su balance del cine de los ochenta, las imágenes encargadas de reflejar nuestra cine de ficción (exceptuando a Arzuaga y los de Arzuaga”. Ante todo analiza sus películas,
63 . Ibíd., p. 31.
Álvarez. Op. Cit. 1992, reconociendo los intentos de otros autores pasada realidad nacional, y la de la Escuela primeros trabajos de Carlos Mayolo), en cuya no como cine colombiano ni español, la nacio-
p. 54. 64 . Ibíd., p. 35.
como Carlos Mayolo, Pacho Bottía y Sergio Ca- de Cine y Televisión de la Universidad Nacio- obra es totalmente reconocible el hombre co- nalidad de Arzuaga, sino como cine que habla 65 . Ibíd., p. 34.
brera, pero examinando cómo la confusión de nal, encargada de formar a quienes deberán lombiano y su entorno”61. del hombre universal como: 66 . Ibíd., p. 30.
los propósitos de FOCINE y los desmedidos inte- propender a esta misma función en el futuro. -
reses comerciales de Cine Colombia fueron los José María Arzuaga:
mayores obstáculos para el cine colombiano. Más de 10 años después, en 1995 Álvarez un modelo de autor
Reconoce en todo caso grandes aportes al final da una conferencia en la Cinemateca Distrital a retomar
de esta década en la creación de la Fundación que titula “Reflexiones desordenadas”, cen- trata de un producto del desarrollo de la
trándose en el problema de la región en el cine En “Esa ingenua ilusión” publicado en el
Afiche de la película Rodrigo D. No futuro, Victor Gaviria,
1990. colombiano. Define al país como un país ha- Magazine Dominical del El Espectador el 29 de
64
blado, es decir, con una escasísima tradición enero de 1967, Carlos Álvarez realizó un ba-
visual que ha generado en buena medida su in- lance del presente del cine colombiano en el Para el libro que compiló estos textos en
cipiente desarrollo cinematográfico. Exalta una que subraya el papel de José María Arzuaga 1989, Álvarez afirma además que:
escasa tradición visual lograda de manera po- y sobre todo de su reciente Pasado el meri-
sitiva en Melitón Rodríguez y Fernando Botero, diano: “el film más serio que ha hecho el cine al director de cine colombiano de la década
en quienes ve como “realmente se pintó a Co- colombiano a través de muchos años de su
lombia”59. Encuentra en algunas excepciones escasa filmografía”62. En este da cuenta bre- estructurado sobre necesidades artís-
de cine regional (Bottía o Gaviria) un fuerte nexo vemente de la historia y personajes de Pasado
con lo regional de donde le parece que surgen el meridiano relacionándola con la de Raíces escasísimas empresas productoras, dedicado
-
imágenes mucho más auténticas que reflejan de piedra, encontrando en ellas el tema de la ciente de su impotencia” 65
una identidad nacional: “lo que continua te- soledad del hombre, no la angustia que pa-
niendo validez es aquello cuya perspectiva es rece producirse en el alma del burgués, sino la Imagen que se refleja en la primera parte
“regional”, es decir, está claramente enquis- desintegración social e impotencia del hombre de Pasado el meridiano, en donde retrata el
tada en un ambiente, en un modo de entender reducido a su valor de producción de capital: trabajo, intereses y personalidades, de una
la vida que nunca es colombiano a secas sino, sean el celador o el obrero. Ve cómo Pasado agencia de publicidad,
antioqueño, valluno, costeño y, por supuesto, el meridiano capta la “soledad terrible en que
bogotano”60. Entonces retoma los ejemplos se mueve el hombre que por cuestión clasista
de Arzuaga y quizá Julio Luzardo que, aun- no ha conocido todavía la llamada soledad de -
que con lamentable solución técnica, son los la angustia burguesa”63. En la revista Nova
pocos donde se refleja la imagen del hombre número 5 y 6 de julio del mismo año, amplió
colombiano, junto a la celebrada Rodrigo D. su visión de Arzuaga y específicamente de 66
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67 . Op. Cit. Caicedo, En el primer número de Ojo al cine (1974), análisis, secuencia por secuencia de estas La apreciación y valoración que Caicedo sonido, doblajes de diálogos, falsos racords en 68. Ibíd., p. 284.
p. 286. 69 . Ibíd.
Andrés Caicedo publica una extensa crítica dos películas, rescata su inusual valor en el hace sobre la obra de Arzuaga, también como el montaje), como Arzuaga los utiliza a ma-
sobre Raíces de piedra y Pasado el meri- contexto nacional, y lamenta la poca influen- la de Carlos Álvarez, es el del mejor ejemplo en nera de efectos expresivos para acentuar la
diano y una entrevista a José María Arzuaga, cia que puedan tener una década después el escaso panorama del cine nacional: “Raí- fealdad del mundo que retrata y su “diatriba
realizada en conjunto con Luis Ospina. En su de realizadas y que hayan sido injustamente ces de piedra y Pasado el meridiano son las en contra de la publicidad”. Al final el crítico
censuradas: muestras más representativas de los caminos vuelve a resaltar como Pasado el meridiano y
por donde podría tomar el cine colombiano, Raíces de piedra, contienen en “sus mejores
si no por organización de materia, por mostra-
Primera página de la entrevista a José María Arzuaga publicada en la revista Ojo al cine
Pasado el meri- ción, sí por las preocupaciones que ambas pe- no. 1, 1974.
diano), por lo cual, cuando la censura los lículas evidencian”69. Define esta obra, como
el mismo Arzuaga lo expresa en su entrevista
su necesidad, se desentiende de ellos, y así
en el mismo número de la revista, como un re-
portaje de la “cultura de la pobreza”, que para
Caicedo por extensión se aproxima también
Para Caicedo, la censura a estas pelícu- a una “cultura de la locura” y “de la crueldad”,
las, más que por mala calidad técnica, fue que hacen pensar tanto en las “estéticas del
impuesta por algunas escenas de sexo, cier- hambre y de la violencia” de Glauber Rocha,
tos diálogos en el caso de Raíces de piedra, como en su propio intento por una “estética del
y sobre todo por la “imagen más bien amarga y terror”, esbozada en “El crítico, en busca de la
despojada del hombre colombiano”67. Caicedo paz…”. A partir de esta presentación y toma
reconoce la misma imagen que Carlos Álvarez de posición, el crítico describe las líneas ar-
brinda de Arzuaga, la de un cineasta inspi- gumentales y desarrolla un extenso y minu-
rado, honesto y auténtico, pero atrapado por cioso análisis de algunas secuencias de las
las circunstancias de la producción nacional dos películas, encontrando en ellas el aporte
en la publicidad: de un “esquema narrativo neorrealista” a las
obvias narrativas del cine nacional, una pri-
mera introducción a relatos elípticos guiados
que lo emparenta con el desastre: entre la por el azar, retratos crudamente realistas, per-
sonajes involucrados y productos de su con-
texto social, y una consciente preocupación
por los cánones de belleza cinematográfica
Primera página de la crítica a Pasado el meridiano y Raíces de piedra de las cuñas, también por lo que tiene una que dictamina la publicidad. También ve en
publicada en la revista Ojo al cine no 1, 1974. familia por la que responder? 68 algunos de sus defectos técnicos (fotografía,
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momentos una visión del hombre colombiano Doce años después en su conferencia 70 . Ibíd., p. 292.
71 . Luis Alberto Álvarez.
inédita hasta el momento en nuestro cine”, de 1995 “Reflexiones desordenadas”, insiste Op. Cit. 1988, p. 11.
que demuestra el interés que tiene el autor en esta apreciación: “La positiva y frustrada 72 . Ibíd., p. 58.
por “la condición de vida de la clase explotada tendencia “neorrealista” de los sesenta, re- 73 . Luis Alberto Álvarez.
Op. Cit. 1992, p. 62.
en Colombia”. Estas conclusiones hacen pre- presentada en José María Arzuaga y Julio
74 . Álvarez, Luis Alberto
guntarse a Caicedo “¿Hasta qué punto el mal Luzardo, no parece haber tocado para nada Álvarez y Víctor Gaviria.
gusto creativo […] haya influido en la factura al cine hecho fuera de la capital”72. A finales “Las latas en el fondo del
rio: el cine colombiano
final (técnica) del film?”, hasta lograr que el de los ochenta en “El cine colombiano y la visto desde la provincia”,
en Cine no. 8, 1981, focine,
“mal gusto triunfe por la vía del absurdo”70, crítica: la necesidad del diálogo”, es mucho Bogotá.
aunque considere finalmente que tanto las más drástico en su apreciación de la obra de
películas como el público hubieran merecido Arzuaga, quien “nos dejó una herencia que es
un mejor acabado. más lo que pudo haber sido que lo que en rea-
lidad fue”73. En cambio en su ensayo escrito
En tres textos distanciados en el tiempo, en conjunto con Víctor Gaviria “Las latas en el
Luis Alberto Álvarez aludió a la obra de Ar- fondo del río: el cine colombiano visto desde
zuaga rápidamente. En “En contra de lugares la provincia”, publicado en la revista Cine
comunes” publicado en 1983 en El Colom- número 8 de 1981, los dos autores le dedican
biano, denuncia primero sus defectos para un mayor espacio a la obra de Arzuaga (Raí-
rescatar luego su intento de mostrar y reflejar ces de piedra y Pasado el meridiano), res-
la más auténtica realidad colombiana: catando sus grandes valores: su concepción
del espacio y el movimiento de sus personajes
Raíces de piedra integrándose a este, como también la puesta
y Pasado el meridiano en escena que pone en relación los persona-
jes y objetos con los movimientos de cámara.
los clásicos del neorrealismo, un cine que

y los ambientes que describe son la más


Fotograma de Raíces de piedra, José María Arzuaga, 1963. auténtica Colombia71 74
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Arzuaga está en diálogo con las búsque- que ha comenzado a violarla”77. Álvarez y Ga- calor, amistad, una “soledad que no proviene 75 . Ibíd.
76 . Ibíd.
das del neorrealismo italiano y sus “respetuo- viria observan como a principio de los ochenta, de la angustia” burguesa y sus modas79.
77 . Ibíd.
sas esperas”, y la sensibilidad del nuevo cine aunque se tenga un cine con menos defectos Andrés Caicedo encuentra en ciertos defectos
78 . Ibíd.
de los sesenta, sin ser esnob, sino simple- técnicos que el de Arzuaga, se ha perdido la técnicos de sus películas un efecto expresivo 79 . Carlos Álvarez.
mente observando al hombre en su contexto osadía de “dar el salto al vacío”, por querer con el que parece identificarse: el reportaje Op. Cit. 1989, p. 35.
antes que intentando narrar argumentos to- parecer mejor realizado. Como muestra de de Arzuaga a la “cultura de la pobreza”, y sus 80 . Andrés Caicedo.
Op. Cit. p. 292.
mados de manuales de guion. Sin embargo “salto al vacío” se refieren al “complejo movi- prolongaciones hacia una “cultura de la locura”
81 . Luis Alberto Álvarez
el problema radica en su técnica inadecuada: miento de cámara en el banco en Pasado el y “de la crueldad”, y quizá lo que Caicedo ha y Víctor Gaviria. Op. Cit.
dollys, su cámara en mano, sus meridiano, que en su torpeza actual deja en- llamado una “estética del terror”, en donde se
trever uno de los momentos más maravillosos puede justificar que el “mal gusto triunfe por
del cine colombiano”78. la vía del absurdo”80. En cambio Luis Alberto
Álvarez lamenta los defectos técnicos que han
que corresponda a la perceptible belleza en
El cine de Arzuaga sirve a estos tres críticos dificultado la visión de estos intentos por hacer
75 de cine como ejemplo de tres diferentes pro- un auténtico cine colombiano. Pero el mismo
puestas para el cine en Colombia. Coinciden Álvarez con Gaviria, se preguntan desde la pro-
El suyo es un cine altamente intuitivo, en celebrar en sus dos películas la forma de vincia, si finalmente vale la pena retornar a Ar-
terco y valiente, en el que no renuncia a sus acercarse a la realidad, indagando sobre la so- zuaga, no tanto para promover un culto a algo
ideas, pero donde, aunque “se imagina lo ledad del hombre moderno, de manera cruda que no está “suficientemente elaborado como
que se está queriendo decir […] termina por y con total honestidad, como también la forma para constituirse en modelo, sino como un
no ser dicho”, pero a pesar de sus deficien- como se exige en ellas un espectador desalie- modo de ver, una aproximación, una sensibi-
cias técnicas, parece que “no puede quedarse nado. Para Carlos Álvarez en 1967, Pasado el lidad de la que necesitamos urgentemente”81.
sin saltar, aunque el salto pueda no parecer meridiano es la película más seria hecha en En relación con la forma en que se representa
ornamental y produzca quebraduras”76. Es un Colombia, no objeta sus defectos técnicos sino la realidad colombiana, Caicedo y Luis Alberto
cine de la mirada, a veces a distancia aunque que más bien muestra como fueron disculpas Álvarez coinciden al encontrar en Raíces de
dignamente incisiva, como la que registra el para que la censura la prohibiera. Para él, piedra y Pasado el meridiano la imagen del
“ataque de locura del personaje de Raíces Arzuaga ha sabido retratar por primera vez en hombre colombiano en su propio contexto,
de piedra, temblando en la acera como un el cine colombiano la soledad y alienación del mientras que para Carlos Álvarez se trata de
epiléptico, a través de la vitrina de un almacén hombre moderno y universal, es decir, producto la imagen de un hombre universal solitario y
en donde se destaca, sin inmutarse, perfecto del desarrollo capitalista de la clase burguesa, alienado por el desarrollo de la clase burguesa
y elegante, un avión publicitario de juguete”; un ser social, necesitado de comunicación, y el capitalismo.
o al personaje de Pasado el meridiano que
“corre dejando a su espalda a su novia re-
Afiche de la película Pasado el meridiano, José María Arzuaga, 1966. ciente, en manos de una barra de muchachos
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