Вы находитесь на странице: 1из 37

№1

МЕСТО « ц е н т р и периферия»

ИСКУССТВА
Place of art

PL ACE OF ART
Место искусства №1 «Центр и периферия» Периодическое издание исследовательского
семинара «Место искусства»
апрель 2019, №1 «Центр и периферия»

содержание
Руководитель семинара Над выпуском работали:
«Место икусства»:
АМ АЛЬ АВЕЗДЖАНО ВА
Н А Т А Л ЬЯ С М О ЛЯНСК АЯ
ВИК ТОРИЯ БЕЛО НЕНКО

МАРИЯ КО РЧА ГИНА

ПОЛИНА ЛУ КИНА 05 О проекте «Место искусства»


ТАТЬЯН А МИРО НО ВА
06 НАТАЛЬЯ СМ ОЛЯНСКАЯ
К РИСТИНА ПЕС Т О ВА
«Место искусства»: диалектика художественной повседневности
Н АТАЛЬЯ С МО ЛЯНС КА Я

12 ПОЛИ НА ЛУКИ НА
Арт-директор:
«Центр и периферия – вечное противоречие?»
ИВАН ВЕТ РО В

18 Вопрос участникам семинара: Где искать центр, а где периферию?


Дизайнер:
Е К АТЕ РИНА АЛТ У ХО ВА 20 БЕАТРИ С ЖУАЮ-ПРУНЕЛЬ
«Располагать и обижать. Место периферии в истории искусства»
03

26 Дискуссия семинара «Место искусства» №1:


Проект NEMOSKVA и проблема центра и периферии
Место искусства
апрель 2019, № 1
32 «Места есть, но как бы удалить из этих мест центр».
Презентация выпуска состоялась 11 апреля 2019 года в рамках Разговор с художником Димой Филипповым
конференции «Теории и практики искусства и дизайна:
социокультурные, экономические и политические контексты»
на  базе Национального исследовательского университета 38 Вопрос участникам семинара: Современное искусство – в центре
«Высшая школа экономики». или на периферии?
Команда проекта выражает особую благодарность
Людмиле Алябьевой и Школе дизайна НИУ ВШЭ. 40 Дискуссия семинара «Место искусства» №2:
Что такое центр и где его искать?
Facebook:
https://www.facebook.com/placeofartproject
46 ТАТЬЯНА М И РОНОВА
Email:
« Промзона» Павла Отдельнова в ММСИ. Прошлое = музей?
archive.placeofart@gmail.com

Школа дизайна НИУ ВШЭ: 52 КРИ СТИ НА ПЕСТОВА


http://design.hse.ru
История в лицах. Выставка Павла Отдельнова «Промзона»
Обложка: Maarten Vanden Eynde. Pinpointing progress. 2018./ Hans
Rosenstrom. Mikado. 2009-18./ Дима Филиппов. Time of land. 2018./ Павел
Отдельнов. Руины. Цех 537. 2018./ Erik Kessels. Chain of Freedom. 2018. /
Sissel Tolaas. The Chemistry Lab Display. 2018./ Julian Charriere. Tropisme. 56 ПОЛИ НА ЛУКИ НА
2015./ Maarten Vanden Eynde. Cosmic Connection. 2016./ Из практики Димы
Филиппова. 2019 Рижская Биеннале современного искусства. Как создавать
Тираж 100 экз.
глобальные проекты о локальном, находясь на периферии?
Отпечатано в типографии Школы дизайна НИУ ВШЭ
64 Дискуссия семинара «Место искусства» №3:
Современные выставочные проекты и проблема территории

© Место искусства, 2019 70 Вопрос участникам семинара: Как изучать периферию, находясь в центре?
О ПРОЕКТЕ «МЕС ТО ИСКУСС ТВА»
мест о и ску сст ва

о проекте
«место искусства»

«Место искусства» – это исследо- осуществляется организация


вательский проект, посвящен- культурно-просветительских
Страница проекта на fb:
ный, с одной стороны, изучению конференций, семинаров, ателье, https://www.facebook.com/pla-
непосредственных «мест искус- исследовательских выставок, ceofartproject

ства» – выставочных пространств а также подготовка публикаций Группа семинаров на fb:


Москвы, а с другой – исследова- по проблематике кураторских https://www.facebook.com/
groups/254849478514489/
нию места искусства в контексте стратегий.
других социальных практик.
В названии проекта отражены Почему 1986 год
два фактора, которые определяют
проблемное поле исследования. В 1986-м в Москве прошла 17-я
С одной стороны, «место искус- Молодежная выставка, где впер-
ства» – это место его проявления, вые выставлялось искусство,
«активации» по Нельсону Гудме- основанное на традициях москов-
04 05 ну. То есть, имеется в виду вы- ской школы и до этого находив-
ставочное пространство во всех шееся в подполье. Эта дата взята
своих современных формах. По- потому, что в этом году состоя-
скольку мы сосредоточены на из- лось открытие того, что мы сей-
учении социокультурной функции час называем «неофициальным
искусства, то предполагаем иссле- искусством». Молодые художники
довать, как социальные условия вышли из андерграунда и стали
создания искусства определяют главными действующими лицами
его художественные приемы художественной карты Москвы.
и возможности разработки новых
способов выражения. С другой Кто делает проект
стороны, «место искусства» может
быть понято как позициониро- Амаль Авезджанова, Виктория Бе-
вание искусства в современном лоненко, Мария Бунеева, Мария
мире, его возможность реагиро- Корчагина, Полина Лукина, Татья-
вания на актуальные вопросы на Миронова, Кристина Пестова
современности. и Наталья Смолянская.

Из чего состоит проект О семинарах «Место


искусства»
Проект разделен на две части.
Первая часть – это онлайн архив Совместно с Аспирантской
московских выставок и кар- школой по искусству и дизайну
ты «мест искусства» Москвы участники проекта организовыва-
с  1986 года по настоящее вре- ют исследовательские семинары,
мя, где собрана документация посвященные проблемам кура-
событий, проходивших в каждом торства и современного искус-
из пространств. ства. Первый блок семинаров
Вторая часть связана с иссле- был посвящен теме «Российское
дованием и обсуждением вопро- искусство в контексте оппозиции
сов современных кураторских «центр-периферия». В рамках
практик, где публикуются актуаль- семинаров участники готовят
ные исследования и переводы, и обсуждают доклады и проблем-
среди тем которых: взаимоот- ные выступления. Темы и вопро-
ношения искусства и зрителя, сы для дискуссии выбираются
вопросы публичной истории, участниками коллективно.
«устойчивости» (sustainability)
искусства, кураторского обра-
зования и др. В рамках проекта
«МЕС ТО ИСК УСС ТВА»: ДИА ЛЕК ТИКА ХУДОЖЕС ТВЕННОЙ ПОВСЕ ДНЕВНОС ТИ
мест о и ску сст ва

«МЕСТО ИСКУССТВА»:
ДИАЛЕКТИКА
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПОВСЕДНЕВНОСТИ

06 07

«То, как искусство вписано в общество, возможно


определить лишь рассматривая весь комплекс этих
отношений в согласовании его с интеллектуальным
полем этого общества» – говорит Пьер Бурдьё.
При этом социальное пространство искусства SEULGI LEE | «Bâton» (палка) | 2009

не сводится к материальной и институциональной


основам его продукции и распространения. дерировать критическое поле – в нашем случае, критическое поле
современного искусства.
«Место искусства», таким образом, не просто и не столько о
географии искусства, а о состоянии умов и интенциях в том сре-
доточии художественных практик, где институциональные рамки
и «порядок дискурса» определяют напряжения между творческим
порывом, познанием мира, воображением и структурами власти в
АВТОР Таким образом, искусство – «конструкция, объединяющая соци- разных формах и на всех уровнях.
НАТАЛЬЯ СМОЛЯНСКАЯ
альную организацию и различные художественные практики Что входит в обозначенное «место искусства»? Как действо-
с ­самими репрезентациями, которые они моделируют…». Так вать для создания критического поля? Для группы «Место ис-
в книге «Когда искусство имеет место: выставки и о чем они кусства» этот вопрос послужил начальной точкой самого инте-
рассказывают»1 ее автор, основатель Архивов современного ресного процесса, потому что то, как создается искусство, как 1. Jean-Marc Poinsot
«Quand l’œuvre a lieu:
искусства в г. Ренн, известный куратор, критик искусства Жан-Марк образуется напряжение в разговоре, как в совместной прогулке l’art exposé et ses récits
Пуансо определяет «место искусства» в контексте того художе- или встрече реализуется художественное событие, – это, навер- autorisés». Genève:
Musée d’art moderne
ственного опыта, который с ним связан, и специфики самого «ме- ное, и будет самым важным в нашей истории. В издании, которое et contemporain;
ста». Но что здесь имеется в виду? Насколько важна здесь геогра- у вас в руках, реализована наша первая инициатива создания Villeurbaine: Institut
d’art contemporain,
фическая составляющая? критического поля, она отражает деятельность исследователь- 1999.
Скорее, речь идет о том, что в условной точке реализации ских семинаров на базе и при помощи Аспирантской школы по
искусства этот факт не может существовать изолированно ни от искусству и дизайну НИУ ВШЭ. Но не только, потому что насы-
того, кто реализует свой замысел с помощью или без помощи щенное его содержание связано также и с личностью каждо-
инструментов (реди-мейда или живописи, графики или граффити), го из участников, контекстом, в котором рождались темы для
ни от того, кто на него смотрит, с ним встречается, реагирует или дискуссий. Семинар не начинается и заканчивается тогда, когда
просто наталкивается на него… Так что «место искусства» создает мы переступаем порог аудитории 551, где обычно встречаемся.
прецедент для возникновения публичного пространства, такого, Это и обсуждения в моей мастерской, и выставки, и инициативы,
которое в понимании Ю. Хабермаса модерирует или должно мо- где высказывается и действует по отдельности каждый из нас.
Поэтому, по-моему, содержание этого первого пилотного номе-

«МЕС ТО ИСК УСС ТВА»: ДИА ЛЕК ТИКА ХУДОЖЕС ТВЕННОЙ ПОВСЕ ДНЕВНОС ТИ
мест о и ску сст ва
ра можно представить как беседу, где критика и обзор, обмен будут действовать в его выставках. Каталоги к выставкам Энвезо-
мнениями создают единое пространство общего диалога. ра каждый раз свидетельствуют о многостороннем и вдумчивом
Выбор темы «центра и периферии» cвязан с тем, как часто исследовании. А тем временем, после выхода книги Эдварда Сойя
в последнее время этот сюжет поднимается в разных проектах происходит «пространственный» поворот в социальных науках4, и, 4. Edward Soja
(например, проекты NEMOSKVA, «По краям», «Триеннале с некоторым опозданием, он происходит и в художественных прак- «Postmodern
Geographies: The
российского cовременного искусства» в Гараже). Всюду выделяется тиках, которые пытаются вывести собственный генезис из нового Reassertion of Space in
«региональный» взгляд на действительность, его рассматривают прочтения ленд-арта конца 1960-х – начала 1970-х годов или пси- Critical Social Theory».
London: Verso Press,
под увеличительным стеклом, приближают. Но что именно хогеографических практик. 1989.
хотят сказать этим инициаторы выставок? Тот же региональный Однако переход от постколониального критического анализа
взгляд интересует и самих художников, а не только кураторов. к анализу в терминах «центр» и «периферия» все-таки не очень
Здесь пойдет речь об одном проекте, «Промзоне» Павла понятен, если не обратиться к вопросу о контекстуализации, как
Отдельнова. И хотя проект был заявлен как исследование истории раз необходимой нам, как это становится понятно из истории
одного завода, он тоже поднимает тему региональной истории. современного кураторства. И тут мы вернемся к старому разговору
о российских особенностях, в анамнезе которого будут и Хомяков,
Противоречие и «Скифы», и даже, возможно, мифотворческие рассуждения Льва
Гумилева. Не останавливаясь на них в этом кратком обзоре, хочется
Региональное вызывает интерес, но существует ли оно само напомнить, что понятие «современности» – «модерн» важно для по-
по себе, или здесь подразумевается нечто ему противоположное? нимания европейской интеллектуальной истории. В конце концов,
Вопрос, который ставится с самого начала в статье Полины ссора между Древними и Современными (между Anciens и Moderne),
Лукиной «Центр и периферия – вечное противоречие?», основная тема развития французской классической мысли, в разно-
продолжается в дискуссии «Российское современное искусство видностях, возможно, «эволюционистского» подхода, существует и
в контексте оппозиции «центр – периферия». Противоречие, до сих пор. Иначе говоря, отношения эмансипированного к неэ-
которое обычно завуалировано разговором о «региональных» мансипированному способствуют установлению некоей вертикали,
(периферийных) особенностях, и на этих особенностях делается а все новые «пространственные» формы дискурса проецируются
особый акцент. Однако, по отношению к чему «особенным» будет на какую-то область этой исторически укоренной картины. Однако
искусство в городах, по которым проехали путешествующие специфика «колониального» в истории Европы и России разная,
гости в проекте NEMOSKVA? Почему вообще появляется тема об этом уже много писали5, в России она обусловлена огромной 5. Например : Ольга
Эдельман «Русский ко-
регионального как особенного? Видимо, особенное позволяет протяженностью и геополитическим положением страны. Традици- лониальный стиль»/
отделиться от центра, может пониматься как «освобождение» от онно, взаимоотношения между «древностью» и «современностью» Логос №6, 2003.
центра, пишет Полина. у нас выстраивались в геополитическом контексте: между Западом
08 Возможно представить себе подобное освобождение и как 09 и Востоком, между «скифами» и «европейцами», «славянофилами» и
деколонизацию. Не случайно тема деколонизации возникает в «западниками». При этом государственная власть рассматривалась
статье, ведь наша тема «центра и периферии» – своеобразный пе- и альтернативно, и соответствовала какой-то географической коор-
ревод давней дискуссии о децентрализации, которую принято свя- динации. Поэтому проецирование «имперского», «колониального»
зывать со знаменитой выставкой «Маги земли» куратора Жан-Ю- и прочего существующего уже в западной литературе подхода впи-
бера Мартена в Центре Помпиду в 1989 г. Эта выставка логически сывает нашу ситуацию в прокрустово ложе, необходимо постоянное
следовала духу эпохи, когда в конце 1984 г. в Нью-Йоркском МОМА уточнение и предельно ясно структурированный разговор.
экспозиция, созданная под руководством его директора Вилья- На этом фоне происходит замещение (или вытеснение) иерар-
ма Рубина, «Примитивизм в искусстве XX века: параллели между хической схемы «империя» и «колония», «господин» и «подчинен-
примитивным и современным» открыла новые возможности ный» на «центр» и «периферию», так же существующую оппозицию
временного и геополитического сопоставления. Как пишет в своей в западном и глобальном контексте, отсылающую к владельцу и
книге Иоханнес Фабиан2, в XIX веке временное видение мира ис- 2. Johannes Fabian «Time его владениям, но в нашем понимании обозначающем зачастую
and the Other. How
ходило из «эволюционизма». Эволюционизм понимает отношения Anthropology Makes
центр страны и его регионы, находящиеся иногда совсем рядом.
разных частей мира в терминах временных отношений. Отсюда its Objects». New York, Так географическое становится политическим.
Columbia University
формируется концепт «примитивного» – дикого, анонимного в от- Press, 1983.
А как быть с искусством?
личие от цивилизованного, индивидуально окрашенного и совре-
менного. В искусство первой трети двадцатого века уже включают- Выставка
ся объекты art nègre, которые интегрированы в общий комплекс
объектов art moderne. Их отношения построены на деконтекстуа- Критическое поле искусства образуется там, где есть возможность
лизации объектов не-западного искусства.3 Здесь в какой-то мере 3. Benoït de l’Estoile «Le обсуждения в публичном пространстве продукции культуры:
gout des Autres. De
разделяются пути выставочные и критической мысли, поскольку в l’exposition coloniale
мы возвращаемся туда, откуда начинали. Но, как говорит Ж.-М. Пу-
результате разрушения колониальной системы в 1950–1960-е годы aux arts premiers». ансо, «выставка отражает комплексно нашу жизнь в обществе, с ее
Paris, Flammarion,
из бывших колониальных стран приезжают новые интеллектуалы, 2010.
эволюцией во времени, контекстах территории и тех социальных
которые создают к 1980-м поле «постколониальных» исследова- полей, к которым она относится»6. Сам феномен выставки осмысля- 6. J.-M. Poinsot «Espace
public», текст лекции
ний на волне постмодернизма и методов пост-структурализма. На ется уже тогда, когда социальное пространство заполнено количе- в ЦФРИ, ноябрь 2018.
смену им, или почти одновременно, появляются и теории деко- ственно, а количество понимается и как плотность его заполнения.
лонизации, об этих тенденциях говорится также в статье Полины Не случайно в статье Полины Лукиной один из разделов назван
Лукиной. «Переход количества в качество». Тема «глобального выставочно-
А выставочные пути зачастую лишь интегрируют формально го события» не только соответствует переходу к глобализации в
искусство недавних колоний и «примитива» в общий современ- системе современного искусства, но и говорит о том, что выставка
ный контекст, кстати, на этом уровне сюда включается и искусство одновременно проявляется в разных полях, и в поле интеллекту-
из бывшего Советского Союза, так в экспозиции «Магов земли» альном, познания и обмена информации, и в поле экономическом,
появляется инсталляция Ильи Кабакова. Но приходит новое поко- поскольку явно и неявно влияет на рыночные процессы. Отсю-
ление кураторов, и Окуи Энвезор, первый куратор Венецианской да «глобальное выставочное событие» будет и событием рыноч-
биеннале родом из Африки, пытается контекстуализировать, не
противопоставлять, а находить более сложные связи, которые
«МЕС ТО ИСК УСС ТВА»: ДИА ЛЕК ТИКА ХУДОЖЕС ТВЕННОЙ ПОВСЕ ДНЕВНОС ТИ
мест о и ску сст ва

ным, и тем больше экономический резонанс первого и отставание Какова же наша российская ситуация в условиях постоянно
второго (условно говоря, периферийного). воспроизводимой оппозиции «центра» и «периферии»?
Так выставка сегодня находится в центре размышлений о со- Даже удалив «центр» из темы обсуждений и выставок мы снова
временном искусстве, его месте в обществе. Иерархия глобального и снова воспроизводим все ту же схему оппозиции или, говоря
и периферийного, центрального и регионального построена на словами Беатрис Жуаю-Прюнель, все тот же канон. Что поможет
оппозиции властного условного «центра» и «региона». Желанием нам снять противоречие, демонтировать канон и обрести «место
снять эти противоречия мотивированы и многочисленные проек- искусства» как место свободы? К счастью – или к сожалению –
ты, о которых упоминалось выше, в том числе NEMOSKVA. Обсуж- мы не можем все выйти из мира искусства, разорвав с его
дением проекта NEMOSKVA открылась серия дискуссий по теме институциональной системой, таким образом мы просто оставляем
«центр» и «периферия». тот же канон в действии. Так что осознание себя действующими
Выставочный проект Павла Отдельнова «Промзона» привлек лицами в нынешнем поле российского искусства, создание
особое внимание в прессе и соцсетях, при этом обсуждение каса- критического поля в этом публичном пространстве, которое
лось, в основном, темы проекта, а не разбирало саму выставку. Два сейчас определяется нашим ЗИНом и семинаром, может изменить
мнения – Татьяны Мироновой и Кристины Пестовой – не альтер- ситуацию и снять оппозицию. Присоединяйтесь к дискуссии.
нативны, но каждое по-своему анализирует ее, обращая внимание
на особенности выражения и концептуализации проекта. Если
Кристина отмечает «литературность» художника, делающую из жи-
вописи «иллюстрацию», то Татьяна показывает, что сконцентриро-
вавшись на особом характере места (региональности), Отдельнов
превращает «место… в объект восхищения», смещая таким обра-
зом акцент с самой выставки на то, о чем она повествует.

Плюрализм и снятие противоречия

Как понимать «центр» и «периферию», и чем тогда станет «место


искусства» в этом вопрошании? Дима Филиппов, в разговоре с Та-
тьяной Мироновой, определяет его как «место свободы». Слиш-
ком романтически? Ведь мы изначально говорим о соединении
художественного опыта и институциональных установок, социаль-
но окрашенного контекста. Для художника, руководствующегося
10 программой институциональной критики и самоорганизации, это 11
определение логично. Не романтика, а выделение области рассмо-
трения, в которой не действует оппозиция «центр» и «периферия».
А предлагая видение России как «музея под открытым небом»
Дима Филиппов обозначает своеобразные «зоны прикосновения»,
как это понимал Энвезор, имея в виду именно контекстуализацию
и поиски «близости» этих контекстов на выставке7. Так возника- 7. «Intense proximité»,
выставка, проходив-
ет множество контекстов, из которых трудно выделить «центр». шая как Триеннале
Это следует из стратегии самоорганизации: художник действует, Современного
искусства в Пале де
модерируя определенные контексты, но не встраиваясь при этом Токио, Париж, 2012 г.
ни в какую иерархию. Стратегия, известная еще с 1960-х годов, (тут есть и другой
смысл, связанный
но трудно воспроизводимая в ситуации глобализации и давления с тем, что выставка
системы рынков искусства. происходила одновре-
менно в нескольких
Снятию оппозиции посвящены и две встречи семинара, выставочных про-
где мы задавались вопросами – что такое «центр» и что такое «пе- странствах Парижа
и окрестностей).
риферия». Понимая, что властный диктат «центра» провоцирует
неравенство, создается ситуация, в которой «региональное» (мест-
ное, периферийное, провинциальное) идеализируется. И здесь
кроется опасность наделения периферии каким-то значением,
которое сопутствует выстраиванию новой иерархии. Об этом гово-
рит Беатрис Жуаю-Прюнель, чью статью перевела Амаль Авезджа-
нова. Логика особого акцента на периферии «создает и сохраняет
традиционный иерархический канон искусства», поэтому необхо-
дима «дестабилизация канона», а именно критериев, по которым
мы рассматриваем отношения в поле искусства, их выработка не
должна оставаться прерогативой того же «центра».
А что такое «центр»? Во второй беседе участников семинара
Полина Лукина предлагает плюралистическую модель центра.
Согласно этой модели, каждый раз, когда центр пытается
себя осмыслить, это обречено на неудачу, считает Полина.
Периферия, по определению, всегда плюралистична, а распыление
центров помогает снять пресловутую оппозицию.
ЦЕНТР И ПЕРИФЕРИЯ – ВЕЧНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ?
мест о и ску сст ва

ЦЕНТР И ПЕРИФЕРИЯ–
Единство и борьба противоположностей

Самый простой и очевидный подход к определению центра и перифе-


рии – геоэкономический. Периферия является источником ресурсов,
центр эти ресурсы концентрирует, перерабатывает и возвращает

ВЕЧНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ?
на периферию в виде инноваций.
Однако, принимая во внимание особенности политико-экономиче-
ской ситуации в России, нельзя говорить о беспрепятственном распро-
странении создаваемых в центре инноваций на периферию. Согласно
исследованиям Натальи Зубаревич, в России не происходит взаимо-
обмена между центром и периферией, так как «сверхцентрализация
становится институциональным барьером развития»1. Москва в наше 1. Зубаревич Н. Регио-
время является безальтернативным центром, сверхконцентрируя ад- нальное развитие и
региональная поли-
министративные, финансовые и человеческие ресурсы. тика в России. ЭКО
Территориальная и связанная с ней экономическая удаленность №4, 2014, – с. 10.
провоцируют и культурную дистанцию между центром и периферией.
Центр как аккумулятор институций, сообществ и творческой среды

ЛУКИНА ПОЛИНА
очень ограниченно проецирует производимые внутри себя культур-
ные продукты на периферию, создавая центробежную точку непрео-
долимой силы. Так, несмотря на существование развитых институций
в области современного искусства в регионах («Арсенал» в Нижнем
Новгороде, ЦСИ «Заря» во Владивостоке), нельзя не отметить постоян-
ную миграцию художников из регионов в Москву. На данный момент
не существует возможного альтернативного центра за пределами
Москвы, и даже Санкт-Петербург в области современного искусства
не может претендовать на статус культурной столицы.
Одной из причин такой пропасти между центром и периферией
можно назвать, вслед за Александром Эткиндом, последствия вну-
тренней колонизации2. Внутренняя колонизация и сопровождавшая 2. Эткинд А., Уффель-
Разговор о центре и периферии в области культуры ее сверхцентрализация сформировали в том числе и культурную манн Д., Кукулин
И. Внутренняя
дистанцию между центром и периферией. Присоединение этнически
в России чаще всего сводится к разговору о регионах,
12 13 колонизация России:
между практикой и
однородных пространств к государству требовало создания во многом воображением// Там,
локальных очагах культуры, конкретных местах искусственных различий между метрополией и колониями, которые
бы оправдывали подчиненное положение новых территорий. Сверх-
внутри. Практики
внутренней колони-

на периферии и о том, какие трудности художественным


зации в культурной
централизация как основная характеристика колониальной власти истории России, 2012,
– с. 12.
являлась необходимым инструментом и в советское время, а также
средам в этих и подобных местах приходится является ею сейчас на фоне возрождающихся имперских амбиций
преодолевать. К сожалению, такие разговоры современной государственной власти.
Разделение на центр и периферию в этом свете является важ-
заканчиваются чаще всего жалобами (абсолютно ным действующим механизмом контроля и подчинения, гарантируя
стабильность власти во всех областях жизни. Сверхцентрализация
справедливыми) на недостаток инфраструктуры, при этом стирает различия за пределами центра, превращая перифе-
финансирования и вовлеченности «периферийных» рию в неделимое «нечто». Но если административное и финансовое
подчинение являются малоподвижными системами, можно ли гово-
сюжетов в глобальную повестку. Конкретных рить об альтернативном выстраивании отношений в немного более
свободной области культуры?
рецептов по решению этих проблем сегодняшняя В последние несколько лет можно наблюдать повышенный
действительность не дает и, скорее всего, никогда не даст. интерес к современному искусству регионов со стороны столичных
институций и современных художников. Мне бы хотелось выделить
три наиболее масштабных проекта в этой области: Триеннале совре-
менного искусства музея «Гараж», исследовательский и выставочный
проект «Трагедия в углу» и проект межрегионального взаимодействия
в области современного искусства NEMOSKVA. Принимая во внимание
АВТОР Мне кажется, что, если не появляются готовые ответы, возможно, уникальность каждого проекта, нельзя не отметить, в первую очередь,
ПОЛИНА ЛУКИНА
нужно по-другому поставить сами вопросы. Поэтому мне бы хотелось их намеренный территориальный подход к анализу современного
поговорить о центре и периферии как довольно неоднозначных искусства в России. В рамках каждого проекта территория России была
категориях и попытаться дешифровать хотя бы часть смыслов, зало- поделена на те или иные зоны: для Триеннале это 8 федеральных
женных в них. Анализируя взаимоотношение «центра» и «периферии», округов, для Трагедии 14 городов от Калининграда до Владивостока,
я в основном сосредоточиваюсь на их отношениях в области совре- у NEMOSKVA на данный момент – 27 городов, в которых были найдены
менного искусства и культурной политики. региональные эксперты. Попытка продемонстрировать уникальность
Так как «центр» и «периферия» представляют собой классическую каждой исследуемой территории скрывает в себе опасность формиро-
бинарную связку, мне показалось интересным разделить их анализ вания экзотизируещего подхода к изучению искусства за пределами
на три подтемы согласно трем законам диалектики. В первом разделе центра. Эти проекты, начатые именно из центра, ставят вопрос о том,
будут рассмотрены условия возникновения этой связки и возможно- можно ли говорить о современном искусстве в России без привязки
сти ее преодоления. Во втором глобальный «центр» будет рассмотрен к территории? Можно ли избежать намеренного или ненамеренного
как идея без места и как система власти. В третьем разделе будут деления страны на центр и периферию?
проанализированы методологические ограничения и альтернативы Если продолжить размышлять в русле идеи о роли колониального
при анализе «центра» и «периферии». прошлого России, можно обратиться к идеям деколониальных иссле-
дований, направленных как раз на преодоление единства и вечной
ЦЕНТР И ПЕРИФЕРИЯ – ВЕЧНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ?
мест о и ску сст ва
борьбы центра с периферией. Основной стратегией деколониальных
исследований является освобождение от подчинения через разрыв
с системой власти-знания, проецируемой из центра на периферию.
Эта идея разрыва (delinking)3 легла в основу деколониального искус- 3. Mignolo, W. D.
DELINKING// Cultural
ства, которое осуществляет деколонизацию (то есть освобождение Studies, 2007, 21:2, pp.
от колониального канона) памяти, бытия, знания. Это происходит 449 – 514.
через конструирование альтернативной истории, путем обращения
к забытым и неочевидным эпизодам локальной культуры, истории 4. Тлостанова М.
Постконтинен-
и памяти4. Среди российских современных художников такую страте- тальная теория и
гию можно найти у Таус Махачевой, Стаса Харина, Анны Кабисовой, реабилитация места,
или существует
Аслана Гайсумова, Андрея Сяйлева, Маяны Насыбулловой и др., а так- ли постсоветский
же в современном нижегородском стрит-арте. хронотоп?// Художе-
ственный журнал —
В свете нарастающей сверхцентрализации подобные художествен- 2013 — № 90.
ные практики можно рассматривать как ответную реакцию. Если цен-
трализация стирает локальные различия, то их художественное
осмысление становится попыткой сопротивления унификации и цен-
трализации, как следствий актуальной ситуации отношения «центра»
и «периферии».

ЛУКИНА ПОЛИНА
Переход количества в качество

Если в рамках России «центр» является конкретной точкой на карте,


то в глобальном рассмотрении «центр» трудно осмыслять в терминах
физической географии. Безусловно, мы знаем ряд наиболее развитых
городов, переполненных музеями и галереями, насыщенных куль-
турной жизнью, таких как Лондон, Нью Йорк, Берлин, Париж, Пекин.
Но можно ли назвать один из них центром? В разные исторические
эпохи один город мог выполнять роль мирового центра, так было с Ри-
мом, Флоренцией, Парижем, Нью Йорком. Сейчас трудно однозначно
признать одно место на карте источником всемирного прогресса
и благополучия.
14 Конечно, можно говорить о процессе децентрализации и полицен- 15
тричности современной культурной среды, но, на мой взгляд, глобаль-
В А С И Л И Й С Л О Н О В | Геополитика. История России без вымысла.
ный «центр» – это уже не только и не столько место или места, сколь- 1999 | ДВП, шинельное сукно
ко идея. «Центр» представляет собой скорее определенную власть,
идеологию, которая проецируется на «периферию», которую можно
охарактеризовать термином «западоцентризм».
Данная идеология является прямым следствием существования
глобальной колониальной системы. Страны Европы (Великобритания,
Франция, Португалия) на определенном этапе исторического разви-
тия распространяли свое территориальное влияние за счет создания
заморских колоний. Как следствие этой политики, глобальные кана-
лы власти исходили из Европы, распространяя ее доминирование традиционный иерархический канон истории искусства, сохраняя низ-
на остальные части света, сформировав четкое геополитическое деле- шую позицию художественного производства периферий»7 (полный 7. Joyeux-Prunel, B.
The Uses and Abuses
ние на «центр» и подчиненную ему «периферию». перевод цитируемой статьи Беатрис Жуаю-Прунель вы можете найти of Peripheries in
Эти процессы превратили Европу в «эпохальный духовный фе- на стр.20). Art History// Artl@s
Bulletin3. — 2014. —
номен»5, существующий сейчас в форме глобальной системы власти. 5. Там же. Если вспомнить последние глобальные выставочные проекты, №1 — P. 4.
И хотя колониальные империи прекратили свое существование, например, Documenta 14 и Manifesta 12, оба они были посвящены
общая «колониальная матрица власти» продолжает существовать в той или иной степени темам миграции, новой геополитики и локаль-
в современном обществе, соединяя в себе расизм, эксплуатацию труда ной идентичности. Вместе с этим будучи событиями, привезенными
и, что самое основное, западную монополию знания6. 6. Тлостанова М. европейскими институциями в болевые географические точки, стали
Безусловно, в современных реалиях нарастающей глобализации Деколонизация гума- скорее попыткой отработать модные глобальные темы на экзотиче-
нитарного знания//
доминирование Запада подверглось значительному пересмотру. Вестник РУДН, серия ской территории (Афины и Палермо).
Критика «западоцентризма», связанная в том числе с возникновением Философия. — 2009. — Вместе с этим формирование такого глобального тренда
№1 — С. 6.
пост- и деколониальных исследований, приводит к процессу пересмо- на локальное влияет на сами локальные сцены современного
тра глобальной истории, геополитики и самоидентификации. искусства, вызывая интерес к региональному искусству, а также запрос
Эти тенденции влияют в том числе и на работу современных на его презентацию и анализ. Естественно, эта тенденция апроприи-
институций в области современного искусства. Многие существующие руется и рынком, формируя очередной глобальный тренд на экзотику
западные музеи стали расширять собственную коллекцию и выставоч- под видом включения локальных культур в общий дискурс.
ную программу за счет представителей «периферии» всемирной исто- В такой ситуации важным становится вопрос о том, можно ли
рии искусства (такую политику проводят музеи MoMA, Музей Соломона создать глобальное выставочное событие на «периферии», не эксплу-
Гугенхайма, Центр Помпиду). Кроме того, международные выставоч- атируя при этом место и тему «локального»? На мой взгляд, примером
ные проекты (такие как, например, Documenta, Manifesta), выступают удачного в этом смысле проекта является первая Рижская биеннале
в своих выставочных и образовательных проектах с активной крити- современного искусства 2018 года. Осуществленная на постсоветской
кой глобальной геополитики. периферии, поднимающая те же проблемы локального, идентичности,
Несмотря на эти процессы, общая неоколониальная логика по от- новой геополитики, Рижская биеннале формирует четкое актуальное
ношению к искусству «периферии» продолжает воспроизводиться. высказывание, не скатывающееся в самоэкзотизацию и брендирова-
Попытка центра обратить внимание на периферии поддерживает ние территории. Более подробный разбор Рижской биеннале вы 
старую логику их взаимоотношения, а также «создает и сохраняет можете найти на стр. 56).
ЦЕНТР И ПЕРИФЕРИЯ – ВЕЧНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ?
мест о и ску сст ва
Отрицание отрицания
И что теперь?
В 2011 году в каталоге к проекту «Искусство против географии» Ма-
рат Гельман пишет, анализируя свой опыт работы в Перми: «Для меня Центр и периферия – сложные взаимовоспроизводящие друг друга
преодоление географии перестало быть вопросом взаимоотношения категории. Их можно осмыслять территориально, политически, мето-
центра и провинции, но превратилось в вопрос обмена между ре- дологически, комплексно, а можно не воспринимать вовсе.
гионами. В этом смысле Москва стала не более чем одним из таких Но так или иначе, как утверждает теоретик деколониальной теории,
регионов – более развитым, но и только»8. Таким образом, для быв- 8. Искусство против Вальтера Миньола, «Я там, откуда я мыслю»10. Специфика нашего 10. Mignolo W.D. I
шего московского галериста Гельмана проблема центра-периферии географии. Культур-
ный альянс. Под ред.
языка во многом зависит от того, как распределяется весь комплекс am where I Think:
Remapping the Order
перестала существовать, потому что «центр», по его мнению, не играл Г. Янковской. М.: Арт- отношений по отношению и художнику, и к исследователю, другими of Knowing// Lionnet
значительную роль в развитии культурной среды в регионах. гид. 2011, с. 2-3. словами, от нашего нахождения в условном «центре» F., Shih Shu-mei,
eds. The Creolization
Сейчас, в 2019, когда мы продолжаем снова и снова поднимать или на «периферии». of Theory. Durham
проблему «центра» и «периферии», можно ли говорить о снятии этой and London: Duke
University Press, 2011
оппозиции? Возможно, финансовые и политические потрясения после
2011 года затормозили культурную автономию регионов. Возможно,
с другой стороны, этой проблемы действительно не существует и мы,
глядя на нее из центра, продолжаем мыслить в этой удобной описа-
тельной модели. Вместе с этим, хотя и кажется, что о региональной

ЛУКИНА ПОЛИНА
проблематике сейчас слышно из каждого утюга, нельзя говорить,
что в культурной среде происходит объемный и продуктивный диалог
на эту тему. Большинство дискуссий о регионах все равно происходят
в Москве и как выйти из этого порочного круга, пока не представляет-
ся понятным.
Одной из больших опасностей, когда мы говорим о периферии,
становится опасность превращения ее исключительно в объект
исследования. Не превращаем ли мы «периферию» в сферический
объект в вакууме, с заранее заданными характеристиками неразвито-
сти и зависимости от центра? Такой объективирующий подход сходен
по методологии с краеведением. В этом случае мы изучаем террито-
рию, желая выделить ее уникальные географические, культурные,
исторические особенности, зафиксировать их однажды и превратить
16 в мертвый памятник самой себя. Такая практика восприятия своего 17
как «чужого» становится практикой очередной экзотизации локально-
го контекста.
Другой методологической проблемой становится отсутствие
общего языка между «центром» и «периферией». В Москве, наполнен-
ной образовательными и выставочными институциями, формируется
объективно более насыщенная культурная среда, в отличие от ре-
гионов. Защитники глобализации говорят, что Интернет дает доступ
к бесконечному потоку информации о современных выставках, музей-
ных коллекциях и актуальных образовательных инициативах, но са-
мообразование, к сожалению, подвиг редкий, а институции нужны
не для того, чтобы давать готовые ответы, а чтобы научить задавать
правильные вопросы. Поэтому большинство самородков в конечном
итоге устремляется в Москву, а выстраивание равнозначного диалога
между «центром» и «периферией» не происходит.
Отрицание и последующее воспроизведение заново оппозиции
«центра» и «периферии» может говорить об устаревании оптики и ме-
тодологии современных исследований. В статье «От глобальной к аль-
терглобалистской истории искусства» Петр Пиотровский предлагает
альтернативный подход к изучению истории искусства: через гори-
зонтальное сравнение различных культур и поиск параллелей между
ними можно избежать анализа искусства по категориям «западного»
и «не-западного»9. Если использовать эту логику для преодоления 9. Piotrowski P. From
Global to Alter-Globalist
оппозиции «Москва – регионы», то открываются новые возможности Art History. Teksty
для исследования современного российского искусства. Drugie, 2015, vol 1,
p. 125.
Но можно ли в принципе объективно говорить о периферии,
регионах, провинции, будучи исследователем извне? Как изучать
регион из центра и не быть при этом колонизатором и миссионером,
несущим свет знания темным провинциалам? И приближает ли
нас в этом случае периодическое перемещение по просторам
Родины к объективности или только замыливает глаз? В любом
случае это не становится поводом не говорить о существующей
или не существующей проблеме «центра» и «периферии».
В преддверии выпуска журнала всем участникам семинара «Место

Г Д Е И С К А Т Ь Ц Е Н Т Р, А Г Д Е П Е Р И Ф Е Р И Ю ?
мест о и ску сст ва
искусства» было предложено ответить на три коротких вопроса,
которые кажутся нам наиболее интересными и противоречивыми
в контексте разговора о «центре» и «периферии»: Где-то где большое скопление масс – центр,
1. Где искать центр, а где периферию? периферия – там где поменьше
2. Современное искусство – в центре или на периферии?
3. Как изучать периферию, находясь в центре? Марина Сазоненко, аспирант Школы
дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
На страницах 18-19, 38-39 и 70-71 мы публикуем некоторые ответы
Мария Корчагина, по искусству и дизайну
на эти вопросы. независимый исследователь,
Москва

где искать центр, а где периферию? Смотря какими качествами мы наделяем


и то и другое определение. На мой взгляд,

ВОПРОСЫ
так называемый «центр» – это лишь удачное
сочетание времени и ресурсов (творческих
и финансовых), то есть некое средоточие «здесь
и сейчас». Центр может появиться где угодно
Кажется, что такое деление достаточно условно, в в зависимости от внутренней художественной
силу того, что выделение конкретных критериев ситуации. Соответственно автоматически появляется
центра и периферии для данной области очень и условная «периферия», где определенный
условно. Гипотетически, возможно использовать ресурс или оба ресурса в данный момент менее
комплексный критерий, состоящий из таких выражены, однако, это не значит, что качественно
показателей как: объемы появления работ, наличие ниже. То есть относительно действительных
признанных специалистов/художников, вес/сила художественных процессов все очень условно
работ, общественная реакция и тому подобные. и временно. Например, Ленинград, а ныне Питер,
Однако, и его объективность также сомнительна в свое время был активным «центром», средоточием
Александр Ильин, заведующий
ресурсов и новаторства в области современного
патентным бюро Правового искусства и музыки. Сейчас другая картина
Управления НИУ ВШЭ

18 19
В первую очередь, в себе. Центр и периферию я все Аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ,
чаще обозначаю для себя как способ мышления, Аспирантура по искусству и дизайну
определяющий тебя либо как свободного, Мне кажется, центр – это место, куда стремятся
либо как подчиненного, в самом широком смысле художники (в том числе).
этих понятий Или центр там, где есть институции значимые.
Может быть, место центра периодически меняется
Лукина Полина, аспирант Школы в  зависимости от моды?
дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
по искусству и дизайну
Татьяна Миронова, аспирант Школы Географически? Как романтик и космополит,
дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура я бы сказала, что центр – в душе художника,
Сначала мне казалось, что невозможно по искусству и дизайну как циник – там, где деньги и тусовка
мыслить центр и периферию без привязки
к месту и что периферия – это всегда торжество Анастасия Курляндцева, аспирант
локального. На семинаре мы обсуждали Рижскую Школы дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
биеннале в контексте возможных пониманий по искусству и дизайну
периферии. При обсуждении мы затрагивали Там, где об этом ведется разговор.
моменты, связанные с тем, как устроен каталог, Где проблематизируется этот вопрос и ставится
как происходило общение с посетителями, в центр внимания
как осуществлялось финансирование. Говоря
о той же биеннале в контексте обсуждения центра, Анастасия Нефёдова, РГГУ, факультет истории
мы обращались к производству смыслов и идей искусства, магистерская программа «кураторство
художественных проектов»

На мой взгляд, оппозиция «центр» / «периферия»


сегодня ощущается жителем России как никогда Разделение на центр и периферию возможно
болезненно. «Центр» можно найти не только Софья Фёдорова, аспирант Школы не только в сугубо географическом плане.
в формальных показателях, но и в способах дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура Разные площадки могут являться центром,
работы с этой проблематикой. Вполне вероятно, по искусству и дизайну к которому направлено внимание. В центре
что исследование, делающее акцент на такой внимания, гипотетически, может оказаться
оппозиции, воспринимается не иначе, как и то, что изначально было представлено на
колониальное «из центра» как раз потому, периферии – перемещаясь в географический
что периферия ощущается здесь как «слабый», центр, попадая в центр внимания – это есть
изучаемый с позиции силы художники и объекты, к которым привлечено
основное внимание исследователей. Таким
Кристина Пестова, независимый образом, можно по- разному дифференцировать
исследователь, Москва обозначение центра и периферии
мест о и ску сст ва

РА С П О Л А ГАТ Ь И О Б И Ж АТ Ь . М Е С Т О П Е Р И Ф Е Р И И В И С Т О Р И И И С К У С С Т В А
РАСПОЛАГАТЬ
И ОБИЖАТЬ.
МЕСТО ПЕРИФЕРИИ
В ИСТОРИИ
ИСКУССТВА* 2

БЕАТРИС ЖУАЮ-ПРЮНЕЛЬ
Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду

АВТОР
BÉATRICE JOYEUX-PRUNEL 1

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО
20 АМАЛЬ АВЕЗДЖАНОВА 21

2. Оригинал статьи: Joyeux-Prunel,


Béatrice. “The Uses and Abuses
of Peripheries in Art History.” Artl@s
Bulletin 3, no. 1 (2014): Article

Глобальная оптика на историю искусства и само глобальное искус- 3. См. “Modernités plurielles de 1905
1
Беатрис Жуаю-Прюнель - искусствовед, ство сегодня необычайно популярны, о чем свидетельствуют недав-
няя реорганизация постоянной экспозиции современного искусства
à 1970/ Plural Modernities from 1905
to 1970,” Oct. 23, 2013 – January
26, 2015

профессор Национальной школы Центра Помпиду в Париже с так называемым «всемирным фокусом»,
«глобальная» выставочная программа Фонда Соломона Р. Гуггенхай-
ма3, обилие монографических выставок, канонизирующих «забы-
изящных искусств в Париже. тых» художников из стран Латинской Америки и Восточной Европы4,
4. Sanja Iveković: Waiting for the
Revolution, exhibition at the MUDAM,
Luxemburg, June 2-September 16,
а также повышенное внимание СМИ к художникам периферийных
Специализируется на мировой истории государств, участвующих в международных арт-ярмарках и биеннале.
2012 (Christophe Gallois, Enrico
Lunghi, and Bojana Pejic, Sanja
Iveković: Lady Rosa of Luxembourg
Идея или цель подобных тенденций – или, точнее, смысловое требо-
авангарда и цифровом искусстве. вание – состоит в том, чтобы освободить место для периферийных
(Luxembourg: Mudam and Casino
Luxembourg, 2012); Empty Zones.
Andrei Monastyrski and Collective
стран в истории искусства, которая все еще чрезмерно сосредоточена
Основатель проекта the ARTL@S,
Actions, exh. cat., New York, E-Flux,
на Париже и Нью-Йорке, особенно в отношении современного искус- November 5, 2011–January 14, 2012,
texts by Boris Groys, Claire Bishop,
ства. Таким образом, периферия, под которой подразумеваются места, and Andrei Monastyrski, (New York:
посвященного глобальной истории удаленные от традиционных культурных центров и считавшиеся
арьергардом мирового искусства, для которых ранее традиционно от-
e-flux, 2012); Cornelia Butler and Luis
Pérez-Oramas, eds., Lygia Clark: The
Abandonment of Art, 1948–1988,

искусства. водился лишь невзрачный угол или стена в музеях, небольшой абзац
в летописи мирового искусства – наконец-то получают свое законное
exh. cat., (New York: MoMA, 2014);
Fabrice Hergott ed., Lucio Fontana,
retrospective, exh. cat. Musée d’art
место за общим столом. moderne de la Ville de Paris (Paris:
Paris Musées, 2014)

.
мест о и ску сст ва

РА С П О Л А ГАТ Ь И О Б И Ж АТ Ь . М Е С Т О П Е Р И Ф Е Р И И В И С Т О Р И И И С К У С С Т В А
Однако подобным благородством могут похвастаться не многие круп- современности, если использовать выражение Паскаля Казановы о 8. Pascale Casanova,
ные музеи. Достаточно взглянуть на сайт Тейт Модерн с его отчетли- литературе8, не  был принят как данность, но постоянно обсуждался в The World Republic
of Letters, translated
вым фокусом на британское и европейское искусство, что порождает различных местах, особенно в так называемой периферии. Описатель- by M.B. DeBevoise
довольно резкий контраст с нынешним состоянием его коллекции5. 5. См. https://www.tate. ный или хронологический подход также демонстрирует, что в недав- (Cambridge, Mass.:
org.uk что противо- Harvard University
По-прежнему звучит критика против глобалистских тенденций, речит «глобальной» нем прошлом сосуществовали различные системы искусства, каждая Press, 2004)
которые, возможно, являются примером неоколониальной истории политике музея по из которых была уникальна.
отношению к науке,
искусства. Поддержание логики, в которой периферия теперь ценится например, с колло- Пространство коммунистического искусства после 1945 года, очер-
одинаково высоко или даже больше, чем центр, – создает и сохраняет квиумом «Global Pop», ченное Жеромом Базеном в данном сборнике, может быть интегри-
March 13 and 14, 2013,
традиционный иерархический канон истории искусства, который, с од- http://www.tate.org.uk/ ровано в художественно-исторический нарратив, который, несмотря
ной стороны, сохраняет низшую позицию художественного производ- whats-on/tate-modern/ на его совершенно различные контекстуальные поля, по-прежнему
conference/global-pop-
ства периферии, с другой – включает их в производство новых смыс- symposium связан с современностью – будь то через идеологическое совпаде-
лов. Таким образом, объекты, выставки и личные истории, которые ние и взаимное недоверие или через определенные пересечения,
можно было бы лучше понять в иных концептуальных контекстах, как показано в случае GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, группа
подчиняются ожиданиям доминирующего «глобального» дискурса, оптокинетических художников) и новых художественных тенденций
охватывающего переход между модерном и постмодерном. в Югославии и Италии (Рубино).
Если говорить точнее, введение новых акторов в основной ху- Таким образом, первостепенная задача искусствоведа заключается
дожественный исторический дискурс не избавляет нас от основного в сборе источников и реконструкции исторических событий, забытых
императива модернизма: дестабилизации канона. Эта стратегия стала художественных течений и людей. Именно здесь мы встречаемся
востребована последними художественными тенденциями, особенно с обширными и практически не изученными областями широкой
в отношении латиноамериканского искусства, для того, чтобы ниве- географии искусства – от Востока до Запада и Юга. Эта задача лежит
лировать современный художественный дискурс и доказать ценность в основе настоящего номера сборника ARTL@S, в котором основное
«других» авангардов, которые, возможно, использовали язык и инстру- внимание уделяется Восточной и Южной Европе. Следующие выпуски
менты модернизма более эффективно. будут посвящены транснациональным художественным течениям в
В рамках данной стратегии периферия оказалась своеобразным Латинской Америке, а также ситуации в африканских и дальневосточ-

БЕАТРИС ЖУАЮ-ПРЮНЕЛЬ
активом в важной работе латиноамериканских искусствоведов, кото- ных регионах.
рые, борясь с каноном, становились его частью. Эта стратегия отнюдь В рамках «политики историзма» архивные проекты играют важ-
не нова. Так, художники, представители незападного концептуализма, нейшую роль в переоценке периферии как художественного явления.
а также их сторонники с 1960-х по 1980-е годы постоянно ссылались В этом смысле примечателен проект ICAA9, который собирает доку- 9. International
на свой периферийный статус и специфику своих регионов, пытаясь ментальные первоисточники (теперь уже канонические) из различных Center for the Arts
of the Americas
встроиться в существующий канон, что им, надо признать, удавалось6. 6. Sophie Cras, “Global латиноамериканских архивов и размещает их в открытом доступе. at the Museum
Включение периферии в общую канву истории искусства можно Conceptualism?
Cartographies
Другие похожие проекты пока не могут похвастаться такими же до- of Fine Arts, Houston,
Documents of
22 было бы считать данью левой политической повестки или жертвопри- of Conceptual 23 стижениями. В этой связи чрезвычайно важно дать им возможность 20th century Latin
ношением «обновлению» и «открытости» искусства. Такие историки Art in Pursuit
of Decentering,” in Global
высказаться, как в случае с исследовательским проектом, организован- American and Latino
Art – a digital archive
искусства, как Джеймс Элкинс, вполне убедительно ответили на подоб- Artistic Circulations ным Немецким форумом истории искусства (Kunstgeschichte / Centre and publications project
ный вызов демонстрацией своей абсолютной «западности» и неолибе- and the History of Art,
edited by Thomas
allemand d’histoire de l’art в Париже). at the Museum of Fine
Arts, Houston
ральной точки зрения7. DaCosta Kaufmann, Второй важный шаг, который необходим для интеграции перифе-
В целом, каждая попытка работы с периферийными художниками Catherine Dossin,
and Béatrice Joyeux-
рии в историю искусств, – создание ее воинственной или даже прово-
содержит в себе внутренние противоречия, которые кажутся сложными Prunel (Burlington) кационной репрезентации: канон против канона. Идея Сэйера о «Пра-
для разрешения. Довольно часто звучат обвинения в отношении тех, ге как столице искусства 20-го века» отличный пример «nettoyage
кто выступает против «канона» и его «западных» институций (МоМА 7. James Elkins, Is Art du regard» (очищенное видение), к которому некоторые авангардисты
всегда является объектом критики), которых обвиняют во все боль- History Global? (New призывали еще с шестидесятых годов (в особенности «новые реа-
York: London Routledge)
шем усилении иерархической системы искусства. Эти противоречия листы», свидетели своей собственной героизации в качестве регио-
преследуют искусствоведов и критиков, которые искренне пытаются нальных художников). Данная стратегия интересна тем, что отныне
пересмотреть европейскую и североамериканскую версию истории она используется музейными кураторами, которые приобретают
искусства, которые просто любят изучать и обсуждать новые регионы и новое оружие не столько в произведениях искусства, но в агрессивном
имена в искусстве, кого-то кроме Моне, Матисса, Пикассо, Дали, Дюш- дискурсе, реализуемом в манифестах. И статья Дэниэла Квилеса о лати-
ана, Раушенберга, Уорхола или Рихтера. Цель этого выпуска (данная ноамериканском искусстве, вошедшая в данный выпуск, – яркое тому
статья является предисловием к журналу Artl@s Bulletin, vol. 3. прим.ред.) подтверждение.
состоит не в том, чтобы принизить их значение или раскрыть со всей Кураторы быстро овладевают антимодернистской или постмодер-
полнотой темную сторону традиционного взгляда на историю искусства нистской риторикой и прекрасно знают, как использовать язык постко-
и его канона. Он призван пролить свет на разнообразные стратегии, лониального дискурса и деконструкции для достижения собственной
возникшие за последние десять лет, выстроить историю для тех пери- цели. Так, искусствовед Гектор Олеа и Мари Кармен Рамирес, директор
ферийных регионов, где современное и постмодернистское искусство Музея изящных искусств Хьюстона, сыграли ключевую роль в пересмо-
существовало, но было забыто или оставлено без внимания. тре целой области искусствоведческого знания, посвященного латино-
Для решения данного вопроса можно выделить три стратегии. американским художественным практикам. Им потребовались деся-
Самая простая и одновременно действенная – вести историческую тилетия борьбы, чтобы утвердить значимость латиноамериканского
хронику. Некоторые историки пытаются воссоединить маргинальные региона. Данную стратегию можно хвалить или отвергать, но, похоже,
и забытые части более известных художественных течений со своими альтернативы ей практически не существует. Ее можно подвергнуть
центрами, доказывая тем самым, что центр был не один, а несколько. критике, поскольку она в некотором смысле оживляет существующую
Задача поистине масштабная, и приведенные здесь примеры лишь систему, которая постоянно нуждается в новом материале. Ведь время
вкратце обозначают важнейшие задачи, которые только предстоит выстраивается как разворачивающаяся совокупность повествований,
решать. Так, исследование Дерека Сэйера посвящено Праге, как которые необходимо периодически испытывать.
истинной столице модернизма 20-го века, а работа Джованни Рубино Тем не менее, что-то в истории искусства и современного искус-
«Оп-арт» рассказывает о влиянии Югославии и Италии на данное худо- ства может измениться. Возможно, структура восприятия авангардного
жественное течение в 1960-х годах. нарратива с его основными ценностями (инновационность, вовлечен-
Первая стратегия ставит под сомнение саму идею позициони- ность, борьба против рынка) останется прежним; но если меняется со-
рования Парижа и Нью-Йорка в качестве мировых столиц искусств держание, наполнение, то и появляется надежда на новые идеи, новые
соответственно до и после 1960 года. «Гринвичский меридиан» повествования и сосуществование множества различных канонов.
РА С П О Л А ГАТ Ь И О Б И Ж АТ Ь . М Е С Т О П Е Р И Ф Е Р И И В И С Т О Р И И И С К У С С Т В А
мест о и ску сст ва
И, возможно, наконец, укоренится идея, что то, что мы помним и ка- Только транснациональная история искусства может открыть
нонизируем, меняется столь же быстро, как и то, что мы забываем, такие горизонты. Что же тогда дает нам изучение периферии? Помимо
а потому не может считаться окончательным и неопровержимым. деконструкции или дестабилизации канона, это заставляет нас отка-
Однако не стоит забывать, что чествование искусства периферий заться от интерпретаций авангарда как необходимого «перелома».
не всегда корректно, поскольку здесь не учитывается важный момент: Это также заставляет более усложненно подходить к историческим
нельзя быть «хорошим», если критерии этого самого «хорошего», исследованиям, более тщательно работать с важнейшими фактами
«авангардного» и «ретроградного» определяет центр. Те регионы, биографий художников, изучать географию искусства и то, что было
которые мы хотим включить в общий исторический процесс, часто уже написано о нем, прежде чем поддаться искушению возвеличивать
были лишены знания, информации и всякой поддержки, а те регио- предмет своего исследования посредством упрощенного (и часто наи-
нальные художники, которых мы теперь героизируем были скорее вного) анализа других произведений искусства и дискурсов. Такой под-
исключениями, получившими в свое время институциональную ход открывает новые возможности для работы даже с каноническим
поддержку. Так было в случае с художницей Мартой Минужин10, одной 10. Andrea Giunta, искусством центров.
Vanguardia,
из ключевых фигур послевоенного аргентинского искусства, кото- internacionalismo
Исследование искусства в его полной и горизонтальной связи
рая провела несколько месяцев в Париже в начале 1960-х годов, где y política, trad. с важнейшими историческими событиями и культурными центрами
anglaise Avant-Garde,
она открыла для себя «новый реализм», а также другие неоавангард- I nternationalism,
является самым простым и действенным способом дать периферии
ные практики. Именно там она поняла, как эстетика нового искус- and Politics: Argentine возможность занять свое место.
Art in the Sixties,
ства может изменить Аргентину, чтобы помочь ей найти свое место translated from Spanish
Это и есть основная цель проекта ARTL@S, который сосредо-
на международной сцене. by Peter Kahn (Durham: точен на сборе базы данных о выставочных проектах XIX и XX вв.,
Duke University Press,
Концентрация внимания на взаимодействии между так называе- 2007)
а также предлагает инструменты, необходимые для искусствоведов,
мыми перифериями и так называемыми центрами – более чем до- чтобы проследить взаимодействие между центрами и периферией.
стойный вызов традиционным искусствоведческим и историческим Маргинализация или представление периферий как отчужденных, не-
подходам, поскольку он помогает избежать абсолютных иерархий справедливо презираемых и неправильно понятых лишь усиливают
и ценностей. Это и есть третья стратегия работы над искусством пери- дихотомию периферии и центра. Однако эту проблему можно нивели-
ферий, которую Петр Пиотровский11 называет «горизонтальной исто- ровать посредством работы с исторической хроникой, документами,

БЕАТРИС ЖУАЮ-ПРЮНЕЛЬ
11. Piotr Piotrowski,
рией искусства», лишенной всякой иерархии. Столкнувшись с той же “Towards a Horizontal
Art History»,
свидетельствами, воспоминаниями.
проблемой в своей книге о бразильском авангарде, Серджио Б. Мар- in Crossing Cultures. Чествование различий – будь то этнические, культурные, эстетиче-
тинс очень убедительно сформулировал ценность данного подхода: Conflict, Migration,
and Convergence,
ские, политические или сексуальные – не обязательно открывает ре-
edited by Jaynie альные возможности для их включения и принятия. Подобное явление
Anderson (Melbourne:
The Miegunyah Press,
связано с бессознательным отношением к периферии как к машине
2009) для производства желаемых смыслов (а иногда вполне сознательная
стратегия кураторского или личного успеха). Такой подход лишь усилива-
24 « ... Современная историография искусства 25 ет западные фантазии о «латиноамериканской», «восточноевропейской»
Бразилии переживает не самый простой или «африканской» инаковости, как выразился Ахилл Мбембе13. Напро- 13. Achille Mbembe,
On the Postcolony
тив, глобальный подход мог бы помочь нам избавиться от бинарного
период. Должно ли оно плавно интегрироваться уравнения мира под названием «Мы и другие», независимо от того,
(Berkeley, CA: University
of California Press,

в символический механизм истории искусства была ли дана положительная или отрицательная оценка. 2001) and Critique
de la raison nègre

и стать частью международного кураторского


(Paris, 2013)

дискурса в качестве очередной новинки рынка,


что Гай Баррет с опаской называет эффектом
“Бум”? Бразильское искусство «выставляется»
как часть другого искусствоведческого
целого – латиноамериканского искусства.
В академических кругах США особенно часто
стремятся исключить его интервенционную
силу по отношению к общей историографии
модернизма. Вот почему так важно наладить
диалог между бразильским авангардом
и некоторыми аспектами его восприятия
в Европе и Северной Америке, не допуская,
чтобы первое было отнесено к последнему». 12

12. Sergio B. Martins,


Constructing an Avant-
Garde, Art in Brazil
1949-1979 (Cambridge,
Mass.: London. England)
ДИСКУССИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО СЕМИНАРА
1

­ ПЕРИФЕРИЯ»
мест о и ску сст ва
«МЕСТО ИСКУССТВА» ВСТРЕЧА №

ПРОЕКТ NEMOSKVA

РОССИЙСКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ОППОЗИЦИИ «ЦЕНТР—


И ПРОБЛЕМА ЦЕНТРА Москва
1 НЕДЕЛЯ

Нижний Новгород

И ПЕРИФЕРИИ
Пермь

Екатеринбург 2 НЕДЕЛЯ
Тюмень

Омск Томск
Красноярск 3 НЕДЕЛЯ

Новосибирск
Иркутск Хабаровск
Улан-Удэ

Владивосток

Карта проекта NEMOSKVA

26 27
1. NEMOSKVA – СОДЕРЖАНИЕ
И РЕЗУЛЬТАТ
В рамках первой встречи семинара «Место
искусства» из цикла «Российское современное
ПОЛИНА ЛУКИНА (П.Л.:)
искусство в контексте оппозиции «центр- Проект NEMOSKVA – это 5-летний проект, в этом году (2018 прим. ред.)
прошел 1 этап1. Цель проекта – создание многофункциональной плат- 1. Подробнее о про-
периферия» мы поговорили о проблеме формы, направленной на развитие и продвижение современного ис- екте NEMOSKVA
см. на сайте про-
кусства как внутри страны, так и на международной арене. Если следо- екта nemoskva.art
глобальных проектов в сфере искусства вать логике проекта, то первый год был исследовательский и делился
он на 2 масштабных мероприятия: первое – локальные исследования.
и их связи с политическим, институциональным 27 исследований в 29 городах России, проведенных локальными экс-
пертами (исследования представлены на сайте nemoskva.art прим.
и территориальным контекстом на примере ред.). Второе – международный передвижной симпозиум в 13 горо-
дах по Транссибирской магистрали. В каждом из городов проходили
проекта ГЦСИ-РОСИЗО NEMOSKVA. В рамках дискуссии, публичные лекции, а также передвижная выставка идей
нереализованных проектов региональных художников. И самое важ-
дискуссии Полиной Лукиной, входившей ное – это ревью идей нереализованных проектов, на котором худож-
ники рассказывали о своих идеях, которые они по каким-то причинам
в команду организаторов, был подготовлен не могут воплотить сейчас в жизнь.
доклад о проекте NEMOSKVA. Основной целью этого этапа было сформировать актуальную кар-
тину российского современного искусства, потому что, несмотря на все
попытки, эта тема не очень исследована. Вторая важная цель – понять,
какие существуют проблемные зоны, чтобы впоследствии попытаться
их решить.
УЧАСТНИКИ ДИСКУССИИ: ПОЛИНА ЛУКИНА АЛЕКСАНДР ИЛЬИН Качественным и количественным результатом первого этапа было
создание базы проектов региональных художников: база портфолио
НАТАЛЬЯ СМОЛЯНСКАЯ АННА АССОНОВА
и база идей. Кроме того, многие исследователи из регионов, которые
ТАТЬЯНА МИРОНОВА КРИСТИНА ПЕСТОВА не попали в общие исследования, представленные на сайте, немно-
го возмущались: «Почему нашего города нет? Давайте мы напишем,
ДИМА ФИЛИППОВ МАРИНА САЗОНЕНКО мы готовы». И такая инициатива, которая исходила с мест, была хоро-
МАРИЯ КОРЧАГИНА ТАТЬЯНА ФАДЕЕВА
шим достижением.
Если говорить о какой-то смысловой значимости проекта,
ЛЁЛЯ МИЛАНОВСКАЯ АНАСТАСИЯ НЕФЁДОВА то NEMOSKVA поднимает проблему «центр-периферия» в рамках
территории России и в глобальном контексте. Мне кажется, можно
ЛЮДМИЛА АЛЯБЬЕВА АНАСТАСИЯ РАЗУМОВА
выстроить какую-то параллель между глобальным «центром-перифе-
СОФЬЯ ФЁДОРОВА рией» и национальным.
­ ПЕРИФЕРИЯ»
мест о и ску сст ва
Это проект о территории. Сама Транссибирская магистраль
как смысловая доминанта проекта базируется на территории. Назва-
ние проекта – NEMOSKVA – достаточно спорное и провокационное.
Это очень простая бинарная структура, намеренный территориаль-

РОССИЙСКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ОППОЗИЦИИ «ЦЕНТР—


ный подход, который воспроизводит оппозицию «центр-периферия».
Опять же это говорит о непроработанности колониальной травмы
страны. Внутренняя колонизация создала культурную дистанцию меж-
ду центром и периферией.

АНАСТАСИЯ НЕФЁДОВА (А.Н.):


Лекции, которые проходили по траектории городов,
их темы и то, кто их читал, – они были как-то обусловле-
ны запросами территории, на которой они проводились?
П.Л.:
Пермь, Екатеринбург, Нижний Новгород – это города с сильной сце-
ной современного искусства, там были более глубокие темы лекций.
В Улан-Удэ, например, Яра Бубнова читала лекцию на тему «Искусство
для 21 века: путеводитель и полезные советы». Это широкая тема,
где можно простым языком рассказывать очевидные вещи. Мы знаем,
что в Улан-Удэ публика не очень подготовлена к серьезным темам. Это
фактор развития среды в этом регионе.

2. ПРОБЛЕМА ПОГРУЖЕНИЯ Ревю идей нереализованных проектов. Пермь.


В ЛОКАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ
И ГЛОБАЛЬНАЯ СТРАТЕГИЯ
ПРОЕКТА
28 ТАТЬЯНА МИРОНОВА (Т.М.): 29
В контексте проекта NEMOSKVA почему вы вообще ставите вопрос
о существовании центра и периферии? Насколько в контексте совре-
менного искусства это важно? Если какое-то освоение региона все Т.М.:
равно происходит через личное восприятие, не делает ли разделение Насколько для тебя и для всех разделение центр-периферия
на центр-периферию наш будущий опыт предустановленным? Мне ка- существует?
жется, что с этим связано то, что регионы попадают не столько в сферу
интересов художников и кураторов, сколько становятся темой. Напри- П.Л.:
мер, проект «По краям», который делали Department of Research Arts, Мне кажется, это не то деление, которое возможно на-
для меня является примером выставки, не связанной с внутренним вязывать специально, но оно существует. И некоторые
интересом к региону и пространственному исследованию искусства, художники работают, исходя из этой позиции, проис-
это скорее интерес к региону как к теме, как к тренду. ходит самоэкзотизация. Что касается вопроса по пово-
И второй момент: у меня есть противоречие с интенсивностью ритма ду контекста. Кроме симпозиума, был еще этап локаль-
и с тем, что в основе заложена демифологизация региона, заложена ных исследований. Его часто не замечают, но это, мне
цель, чтобы посмотреть на пространство по-иному. Но как на это по- кажется, даже более важный этап, когда специалисты,
смотреть по-иному, когда у тебя есть режим, где ты не сталкиваешься которые живут в этом контексте долгое время, давали
с местными жителями, местной историей? Сталкиваешься только свою оценку актуальным событиям, тому, что происхо-
с институциями, каким-то регламентированным количеством людей – дит в регионе с современным искусством.
не проживаешь это место.
ДИМА ФИЛИППОВ (Д.Ф.):
МАРИЯ КОРЧАГИНА (М.К.): Когда я сидел у себя на родине, я видел выставки проекта СТАРТ,
У меня немного вопросов про глобальную стратегию например. То обещание, которое они давали как площадка. Что где-то
проекта. Далее по списку – 2019 год. Это зарубежный там есть ГЦСИ в Екатеринбурге, что если я подам какую-то заявку, и т.д.
проект, то есть выставка будет другая? То есть вы в этом проекте занимаетесь фактически тем же самым: вы
П.Л.: даете обещания. Вы говорите, что у вас в следующем году будет вы-
Это будет выставка уже реализованных идей, реализованных ставка где-то в Брюсселе, на Венецианской биеннале…
проектов.
М.К.: АНАСТАСИЯ РАЗУМОВА (А.Р.):
Получается, что в Венеции и Брюсселе будут масштаб- Мария упоминала такой вопрос, что Россия становится
ные проекты. Такое исследование о российском искус- периферией. То есть сначала, грубо говоря, нужно
стве представляется сначала в Европе, а потом у нас «засветиться» в Европе, а потом только русский
в России. Тогда вопрос: ставит ли проект первостепен- человек может это принять.
ной задачей продвижение сначала на международной
арене, а потом налаживание диалога в России? Не усу- П.Л.:
губляется ли в таком случае вопрос, что Россия – это Я не могу говорить за художников, но мне кажется, что это рабочая
некая периферия по отношению к западу как к цен- стратегия входа в международное арт-сообщество: выставиться снача-
тру? Почему именно такая последовательность работы ла где-то за рубежом и потом стать продаваемым у себя в стране.
с отечественным искусством: сначала там,
а потом здесь?
3. ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРНОЙ

­ ПЕРИФЕРИЯ»
мест о и ску сст ва
П.Л.:
ПОЛИТИКИ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ Есть проблема малой репрезентации художников на международной
сцене. Нет институций в регионе, которые занимаются современным
СРЕДЫ искусством. Нет специального образования. Есть также проблема

РОССИЙСКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ОППОЗИЦИИ «ЦЕНТР—


коммуникации между регионами, между международными кураторами
НАТАЛЬЯ СМОЛЯНСКАЯ (Н.С.): и российскими.
Но есть и другой момент. Это вопрос, связанный с культурной полити- Мне кажется, обособленность регионов, понимание регионов
кой. Как у нас выстраивается культурная политика, почему мы не зна- как одной большой периферии, слитой и однородной, – это все
ем, когда запускается такого рода проект? Это должен быть проект, следствие истории страны. В плане работы с этой травмой художники
который обсуждается и в котором все участвуют. И не с марта по май применяют деколониальную эстетику – это та эстетика, которая сни-
проходят исследования (если это действительно исследования), а ис- мает оппозицию «центр-периферия» и выстраивает альтернативную
следование должно занимать по крайней мере три года. Получается историю. То есть ты не работаешь в плане центра - периферии, а соз-
что-то вроде «пустить пыль в глаза», что для нас очень характерно. даешь свое видение, самоидентифируешься и с собой, и с регионом,
Это связано с отсутствием и невыстраиванием культурной политики и со страной как-то по-своему, альтернативным путем.
по многим направлениям. В том числе в отношении того, какие вы-
ставки привозить и показывать.
Почему бы ни привозить и ни показывать на регулярной основе 4. ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ
по какому-то определенному плану выставки, которые будут раскры- ПРОЕКТА И ВОЗМОЖНОСТИ
вать искусство регионов? Почему нужно устраивать такое дорогостоя-
щее путешествие на Транссибирском экспрессе, который, естественно, АЛЬТЕРНАТИВНОГО ПОДХОДА
волнует воображение западного человека. То есть это экзотизация
того же самого Транссибирского экспресса. А нужно ли это было АННА АССОНОВА (А.С.):
для проекта? Мне кажется, такой проект выставочно-заставочный, и, как я понимаю,
Д.Ф.: какого-то осмысления в первичном пространстве он не предусматри-
Просто такие большие проекты всегда ставят большие вает. Но интересно то, что вокруг него запускается дискуссия в обще-
вопросы: что искусство, что не искусство, что терри- стве, и в этом есть какой-то плюс.
тория, что не территория. А здесь есть ощущение,
что он сделан для того, чтобы устоявшиеся шаблоны А.Н:
укрепить еще больше. То есть вы не задаете вопросы Когда появляется такая возможность общения меж-
внутри этого проекта. ду регионами, городами, это очень хорошо. Потому
что людям, живущим там, не хватает информации,
30 АЛЕКСАНДР ИЛЬИН (А.И.): 31 они жаждут встречаться и обсуждать. Не хотелось бы,
Можно ли конкретно сказать: как себя чувствуют художники в России? чтобы это была единичная история.
Если бы я был художником, мне было бы интересно понять, что мне Т.М.:
нужно делать, чтобы выйти на международный уровень. Была ли дис- Я не уверена, что для современного искусства может работать такая
куссия о том, как вообще этот механизм устроен? ситуация, когда приезжают эксперты с набором понятий, что-то рас-
сказывают, дискуссия происходит или нет – и все расходятся. Это и есть
симптом «центра-периферии», что центр ощущает себя как центр,
а периферия как периферия. Мне кажется, что есть какие-то альтерна-
тивные модели, которых я, например, не знаю, но их интересно найти
и решить. Я не знаю, как эта проблема может быть решена в таких
больших проектах.

К.П.:
Мне в этом проекте видится больше позитивных
сторон, чем отрицательных. Один из самых главных
плюсов проекта в том, что туда приезжают иностран-
ные инвесторы и потом они могут вернуться в регион.
У меня есть пример моей любимой Ульяновской обла-
сти, в которой, на удивление, развивается креативная
индустрия. Они позвали немцев, которые приехали
и построили им модель арт-резиденции. Разве это пло-
хо? Тоже абсолютно модель «центра-периферии».
Нетворкинг никто не отменял, и надо учиться как-то
с этим работать.

ЛЮДМИЛА АЛЯБЬЕВА (Л.А.):


Я для себя эту оппозицию «центр-периферия» решила обойти следу-
ющим образом: лучше работать поверх политических границ, про-
чертить очевидные связи и, например, наладить отношения Сибири
и Красноярска, скажем, с Хельсинки или Копенгагеном или с Осло,
где одинаковые потребности в том, что касается дизайна и моды.
Поскольку нам есть чем обмениваться друг с другом – все это работа-
ет. Я не уверена, что это будет работать в том, что касается современ-
ного искусства, хотя почему нет? Сообщество, которого на карте вроде
бы и нет, на карте современного искусства присутствует.

Встреча семинара «Место искусства» | 26.11.2018


М Е С ТА Е С Т Ь , Н О К А К Б Ы УД А Л И Т Ь И З Э Т И Х М Е С Т Ц Е Н Т Р
мест о и ску сст ва

МЕСТА ЕСТЬ,
НО КАК БЫ УДАЛИТЬ
ИЗ ЭТИХ МЕСТ ЦЕНТР.
РАЗГОВОР С ДИМОЙ

РАЗГОВОР
ДИМА ФИЛИППОВ
Time of land | 2018

ФИЛИППОВЫМ АВТОР
ТАТЬЯНА МИРОНОВА

32 33

О местах искусства Что бы я ни сделал, даже отчасти


Дима Филиппов – художник и куратор, ТАНЯ МИРОНОВА (Т.М.): Рас-
придурковатые жесты, там все
для меня имеет смысл. В Москве
скажи, где проходит твоя работа нужно сделать определенную ра-
живет и работает в Москве и в Горняке, в последнее время? боту, чтобы вмешательства в ланд-
шафт или в социальную ткань
Алтайский край. Также является ДИМА ФИЛИППОВ (Д.Ф.): приобрели для меня ту же силу,
Последнее время мне интерес- которую я могу найти у себя дома.
соорганизатором и куратором галереи нее всего работать у себя дома,
на Алтае, потому что эти места Т.М.: Что ты имеешь в виду, ког-
Электрозавод в Москве. Участник совпадают с моим ощущением да говоришь, что на Алтае работа
одиночества человека в мире, имеет смысл и силу?
проекта «Экспедиция», который связан в пространстве, истории. Там,
дома, я могу малыми усилиями Д.Ф.: Когда живешь в каком-то
с исследованием регионов России сделать что-то, в отличие от Мо-
сквы, где много визуального и ин-
месте, оно обретает для тебя вну-
треннюю мифологию, замечаешь
и коллективного взаимодействия внутри формационного шума. С другой
стороны, эти места связаны с моей
кочки на дороге, как садится солн-
це, какой свет оно дает, в какую
группы художников. В настоящее время историей и с моим взрослением, и
это становится фоном.
сторону дует ветер. Это можно
сравнить с разрешением на фото-
съемке. Там для меня это разре-
сосредоточил свою работу на полевых шение гораздо выше, чем здесь.

работах, исследовании территорий Т.М.: Что сейчас представляет


твоя практика работы в Горняке?
в России. Многие выставки проходят
Д.Ф.: Я просто хожу по полям,
в неподготовленных для показа лесам и весям и делаю какие-то
вещи, импровизирую. Сквозь эле-
искусства местах (полях, заброшенных ментарные слабые формы я пы-
таюсь очертить границы места.
территориях, и т.д.). ДИМА ФИЛИППОВ
Time of land | 2018
Это могут быть найденные вещи,
могут быть купленные вещи.
М Е С ТА Е С Т Ь , Н О К А К Б Ы УД А Л И Т Ь И З Э Т И Х М Е С Т Ц Е Н Т Р
мест о и ску сст ва
То есть это не бульдозеры, кото- странством производства худо-
рые перекапывают землю. жественных смыслов, например,
биеннале, а периферия больше
Т.М.: В твоем понимании места связана с ощущением собствен-
насколько для тебя важна его ной уникальности как региона.
географическая составляющая? А ты меняешь оптику и перево-
Я бы разделила место как точку дишь эти понятия в плоскость
на карте и место как носителя институциональной критики.
мифологии и ландшафта, детских
воспоминаний. Д.Ф.: Это одна из тех фраз, ко-
торые в речи звучит волшебно,
Д.Ф.: Это большая дискуссия, а в тексте  – по-идиотски. Моя ху-
нужна ли привязка к локальности. дожественная практика для меня
Нет необходимости все время равняется институциональной
говорить о том, что я работаю критике, и мое отношение к цен-
в Горняке. Просто должно быть тру и периферии исходит из этого
пресловутое место силы, где твоя контекста. Центр – это власть и то,
мысль обретает свободу. Вопрос что притягивает к себе интел-
в том, создается ли в этих местах лектуальные, финансовые, про-
произведение. Все эти фрагмен- странственные ресурсы. Центр

РАЗГОВОР
ты, которые можно назвать ра- современного искусства – что это?
ботами или документами, только Место, обладающее территорией
осколки, части моего опыта про- для вмещения разных событий
живания. Они не имеют закон- и обладающее возможностью
ченной формы. для его показа.

Т.М.: То есть место появляется Место искусства как место


тогда, когда ты его фиксируешь: свободы?
рисуешь линию, ставишь флаг.
И эти жесты тогда не завершен- Д.Ф.: Местом искусства может
ные объекты, они, скорее, часть стать потенциально любой под-
34 ситуации, которую ты создаешь. вал, заброс, торговый центр,
но при этом может и не стать.
Мой метод работы сейчас связан
О центре и периферии с художественной импровизацией
в местах, часто неподготовленных
Т.М.: Когда мы думали о разгово- для показа искусства. Я стараюсь
ре с тобой, было интересно, что увидеть то, что вокруг, и привне-
ДИМА ФИЛИППОВ ты художник, который работает сти туда части моей предыдущей
Окаянные дни | 2018 с периферией из центра. Насколь- практики. Важно, что это резуль-
ко для тебя стоит этот вопрос? Мо- тат длительного опыта работы.
жем ли мы называть твои места Мне важно ухватить простран-
на Алтае периферией, а Москву ство минимальными средствами,
центром? не навредить ему, а только дать
ему голос. Всегда присутствует
Д.Ф.: Может быть, самые яркие игровой момент в поиске гармо-
вещи действительно связаны ничного сочетания найденных
с территорией Алтая или Воро- объектов, мест и моего пластиче-
нежской области, или Сахали- ского языка.
на. Но есть проекты, которые Мне кажется, сейчас происходит
я считаю удачными, например, новый ренессанс таких импро-
«Несущая конструкция»1 в Му- визационных практик, поэтому
1. На выставке «Там <…>, где нас
зее «Гараж», где не было слова внутри них идет борьба за язык
нет» во временном павильоне сказано о моем происхождении. и за критерии оценки. Художники
Музея «Гараж» Дима выставил
огромную металлическую трубу.
Это была реакция на мейнстрим- обсуждают, как делать правильно,
Объект отсылал, с одной сто- ный художественный процесс а как неправильно. Возвращается
роны, к архитектуре павильона,
который построил Шигеру Бан,
и мое к нему отношение. Оно практика, связанная с архивиро-
а с другой, к условиям создания выражалось не в критике всех и ванием артефактов, мифов, с соз-
и финансирования «Гаража».
О работе Димы Филиппова и о вы-
вся, а в сохранении дистанции. данием сообществ. Художники
ставке можно прочитать в ре- Когда ты, как художник, перифе- чаще будут ездить в экспедиции,
цензии Елены Ищенко «Амбиции
большого брата»: http://aroundart.
рия, а институция – центр, нужен делать странные квартирные
org/2014/02/20/project-space-1/ диалог на равных, чтобы модель выставки. Возможно, сообщества
подчинения центра и периферии будут менее привязаны к ме-
тебя не поглощала. стам. Это связано с экономикой:
жирные времена продакшена
Т.М.: Художник – периферия, и галерей уходят, все затухает
а институция – центр? Интерес- потихоньку.
но, потому что мы обсуждали Также это связано с политикой, по-
эту тему в плоскости разрыва свя- тому что в области таких практик
зи с территорией. Центр стал про- еще можно говорить о свободе
М Е С ТА Е С Т Ь , Н О К А К Б Ы УД А Л И Т Ь И З Э Т И Х М Е С Т Ц Е Н Т Р
мест о и ску сст ва
потому что ты как локальный экс- Т.М.: То есть ты предлагаешь
перт знаешь это место, и ты впра- в каждом месте организовать
ве о нем говорить. Многие ху- систему искусства, таким образом,
дожники выбирают путь: лучше преодолевая разрыв между цен-
я буду первым в истории региона, тром и периферией?
чем буду пытаться выйти в общий
критический разговор, в котором Д.Ф.: Если бы я был демиургом,
у меня уже не будет подушки без- я бы, приезжая в какое-то место,
опасности моей периферии. вокруг себя создавал пузырь –
систему экспонирования, времен-
Т.М.: Ты на себя проецируешь ный павильон бы строил, чтобы
эту ситуацию? пространство вокруг стягивалось
в точку. Это может быть и книга
Д.Ф.: Да, я понимаю что у меня в конце концов.
есть это преимущество. За моей
спиной стоит территория. Т.М.: Мне кажется, интересно,
Она выступает как прослойка что у нас получилось обсудить
для критики. Если бы я занимался несколько пониманий места.
каким-нибудь пост-интернетом Первое связано с географией
или живописью, я был бы более и историей, когда каждое место

РАЗГОВОР
подвержен критике. обладает своей уникальностью
и мифологией. И здесь встает во- ДИМА ФИЛИППОВ
Преодоление оппозиции прос о том, как художнику с ним В поисках слона. Фрагмент | 2017
центра и периферии работать, не прикрываясь локаль-
ностью. Второе связано в боль-
ДИМА ФИЛИППОВ
Time of land | 2019 Т.М.: Для тебя существует разни- шей степени с местом как про-
ца между местами в твоей работе? странством искусства, которое
ты создаешь в процессе своей
Д.Ф.: Я не буду так категори- работы. Художественная импро-
чен, как мой друг художник Ваня визация направлена на констру-
действия. Такие инициативы – Периферия как Егельский, говоря, что мест ирование таких мест. И еще одно
36 слепые зоны, до которых власти преимущество? 37 нет. Для меня места есть, понимание относится к нашей
нет дела, так как они небольшие но как бы удалить из этих мест оппозиции центра и перифе-
и не представляют проблемы. Т.М.: В твоих работах, напри- центр и провести пресловутую рии, которое ты проецируешь
В этих зонах ты делаешь все, мер, в «Окаянных днях» пейзаж децентрализацию. Я понимаю, на институциональную систему
что хочешь, потому что ты не бо- часто воспринимается зрителями что с институциональной точки искусства.
ишься, что тебя привлекут за что- как незнакомый. Возникает во- зрения это невозможно сейчас.
то. Но за растворение и свободу прос: а где это? а что это? Такие Но как это внутри своей головы Д.Ф.: Мне кажется, можно
ты платишь неизвестностью. уникальные пространства. Начи- удалить. Мне было бы по кайфу представить Россию как музей
наешь как зритель выстраивать иметь возможность в Горняке, под открытым небом, где все
Т.М.: Как можно обозначить мифологию этих мест, наделять на Сахалине или где-то еще, уже сделано, и от меня требуется
эти зоны? Я здесь вижу два на- их особыми свойствами и, может, где я работаю, приехать туда и по- только камера, которая передает
правления. Первое связано романтизировать. казывать то, что я делаю, не тратя мою точку взгляда.
с периферийностью пространств на это кучу сил и ресурсов.
по отношению к центру, если Д.Ф.: А я, наоборот, говорю,
называть центром институции. что это место может быть где
Периферийность в их незаметно- угодно. Если бы в Подмосковье
сти: они не связаны с искусством было место такое же по визуаль-
напрямую и никем не финансиру- ным составляющим, то я бы ездил
ются. И второе понимание связа- домой только с отцом рыбачить.
но с ощущением альтернативно- Если то, как я выстраиваю кадр
сти этих мест. и нахожу места, менее ценно,
чем то, что я приехал из региона,
Д.Ф.: Само слово «перифе- то это большая беда для меня.
рия» уже отравлено властью – В этом смысле я могу делать все,
оно строится из оппозиции цен- что угодно.
ИЗ ПРАКТИКИ ДИМЫ ФИЛИППОВА | 2019
тру. Можно перефразировать:
центр и пространство, которое Т.М.: В таком случае, локаль-
не в оппозиции, а в параллельной ность, которую ты находишь
реальности к центру. в пейзаже и обостряешь,
Самоорганизации тоже являются ты же пытаешься стереть.
периферией или такой парал-
лельной вселенной. Хотя сейчас Д.Ф.: Регион, периферия имеют
многие говорят, что это те же большой плюс, связанный с уни-
самые институции. Но это инсти- кальностью. И в этом большая
туции провинциальные. Ценность ловушка. Уникальность становит-
таких пространств в том, что фи- ся единственной стоимостью, все
зически люди сталкиваются и мо- остальное меркнет. Ты использу-
гут свободно общаться. ешь свою периферийность и вы-
ДИМА ФИЛИППОВ
валиваешься из поля критики, Охотники | 2019
В преддверии выпуска журнала всем участникам семинара «Место

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО – В ЦЕНТРЕ ИЛИ НА ПЕРИФЕРИИ?


мест о и ску сст ва
искусства» было предложено ответить на три коротких вопроса,
которые кажутся нам наиболее интересными и противоречивыми
в контексте разговора о «центре» и «периферии»: В центре, но родом с периферии
1. Где искать центр, а где периферию?
2. Современное искусство – в центре или на периферии?
3. Как изучать периферию, находясь в центре? Марина Сазоненко, аспирант Школы
дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
На страницах 18-19, 38-39 и 70-71 мы публикуем некоторые ответы
по искусству и дизайну
на эти вопросы.

cовременное искусство – в центре


или на периферии?
Аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ,
Аспирантура по искусству и дизайну

Современное искусство в результате попадает


Оно везде в сеть. Сеть – это и есть центр

Александр Ильин, заведующий


патентным бюро Правового

ВОПРОСЫ
Управления НИУ ВШЭ

Географически современное искусство может быть


Хорошее искусство – вне этой парадигмы, где угодно. А концептуально оно должно быть,
оно не стремится ответить на все вопросы очевидно, в авангарде художественной мысли.
и не прикрывается локальной экзотикой Как «Город» Майкла Хейзера из забытой богом
невадской пустыни, который он строит 50 лет
и никому не показывает
38 Лукина Полина, аспирант Школы 39
дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура Анастасия Курляндцева, аспирант
по искусству и дизайну Школы дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
Татьяна Миронова, аспирант Школы по искусству и дизайну
дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
по искусству и дизайну
Спекуляция на центре как эксперте и периферии
как носителе истинной истории фабрикует большое
количество проектов, работающих по одной
схеме. Не уверена, что для меня до конца решен Современное искусство вне центров и периферий
вопрос с определением центра и периферии,
и хочется просто снять эту оппозицию в контексте
современного искусства
Анастасия Нефёдова, РГГУ, факультет
истории искусства, магистерская
программа «кураторство
художественных проектов»
Аудитория и места для показа – в центре.
Современное искусство заигрывает с локальностью,
но вряд ли принадлежит такой оппозиции

Кристина Пестова, независимый


исследователь, Москва Софья Фёдорова, аспирант Школы
дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
по искусству и дизайну

Центр – это есть те самые галереи и проекты,


у которых большие возможности, в том числе
Мария Корчагина, для привлечения общественного внимания.
независимый исследователь, Перемещаясь из периферии в центр, объекты
Москва искусства осознаются обществом как более
значимые, представляющие ценность, таким
образом современное искусство может быть
Искусство везде, определения и на периферии. Когда оно выхвачено вниманием,
ведь условны об объекте становится известно и на уровне центра
ДИСКУССИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО СЕМИНАРА
2

­ ПЕРИФЕРИЯ»
мест о и ску сст ва
«МЕСТО ИСКУССТВА» ВСТРЕЧА №
ГЛОБАЛЬНЫЙ ЦЕНТР ЛОКАЛЬНЫЙ ЦЕНТР

ЧТО ТАКОЕ ЦЕНТР

РОССИЙСКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ОППОЗИЦИИ «ЦЕНТР—


Место Место

Институции Институции

И ГДЕ ЕГО ИСКАТЬ?


Сообщество Сообщество

Глобальный центр — художественные тренды

Локальный центр — культурная политика

Глобальный и локальный центр

40 41
1. ПЛЮРАЛИСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ
ПОНИМАНИЯ ЦЕНТРА
На второй встрече семинара мы обсудили
постколониальный подход как стратегию ПОЛИНА ЛУКИНА (П.Л.:)
Начать я бы хотела с прояснения каких-то основных моментов отно-
разработки и анализа проектов в области шения между центром и периферией. Я для себя определила стан-
дартную модель отношений центра и периферии, как состоящую
современного искусства. Также был рассмотрен из двух основных характеристик. Во-первых, это модель бинарная,
есть две точки: центр и периферия. Во-вторых, это модель иерар-
вопрос определения: что мы понимаем хическая: у нас есть центр, который проецирует смыслы вниз на
периферию. Для себя я определяю глобальные и локальные центры
под центром, периферией, и какими смыслами так, что в глобальном центре место не так важно, как в локальном.
Например, в локальном, в смысле в нашем российском центре, место
мы наделяем эти понятия? И, наконец, играет более значимую роль (как Москва), чем в глобальном. Пото-
му что в глобальном плане нет конкретного места, где все сконцен-
как исследователю и художнику извне найти трировано и откуда все исходит, оно более распространено по миру.
Для меня глобальный центр – это источник, в первую очередь, художе-
способ разговора о территории и найти свою ственных трендов, направлений и актуального художественного дис-
курса. Локальный центр больше сосредоточен на культурной политике
собственную точку зрения, не становясь в в экономическом и политическом смысле.
Глобальный центр мы не можем обозначить как место, но можем
экспертную позицию и не подражая местному выделить главные институции и события, которые дают повестку:
Венецианская биеннале, Manifesta, Documenta и т.д.

2. ИЗМЕНЕНИЯ В ПОНИМАНИИ
УЧАСТНИКИ ДИСКУССИИ: ПОЛИНА ЛУКИНА ГЛОБАЛЬНОГО ЦЕНТРА
ЛЁЛЯ МИЛАНОВСКАЯ
ЛЁЛЯ МИЛАНОВСКАЯ (Л.М.):
НАТАЛЬЯ СМОЛЯНСКАЯ Когда зашла речь о примере, я подумала о Парижской школе. Это при-
ТАТЬЯНА МИРОНОВА
мер из прошлого, не самый актуальный. Парижская школа – это идеи,
которые влияли на всю европейскую часть. Это была центральная
АННА АССОНОВА идея, которая распространялась. Но не знаю, насколько это возможно
с Венецианской биеннале сравнивать, когда идут довольно разделен-
МАРИЯ БУНЕЕВА
ные линии разных павильонов.
АМАЛЬ АВЕЗДЖАНОВА
­ ПЕРИФЕРИЯ»
мест о и ску сст ва

НАТАЛЬЯ СМОЛЯНСКАЯ (Н.С.): 5. ЦЕНТР И ПЕРИФЕРИЯ


Мне кажется, важное значение имеет тот факт, что Па- В ПЛЮРАЛИСТИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ
рижская школа – это не современное искусство.

РОССИЙСКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ОППОЗИЦИИ «ЦЕНТР—


Это очень хороший пример, просто это изменение
характерно на переходе к современному и даже к се- П.Л.:
годняшнему моменту. Потому что то, о чем говорит Мы немного затронули тему, почему глобальный центр лишился то-
Полина, это свойство последних лет. Изначально было пографического места. На мой взгляд, это произошло в связи с общей
соблюдение привязки к месту – Нью-Йорк, Лондон, Па- децентрализацией, которая началась после Второй Мировой Войны.
риж. А потом пошел отход, но не в плане, что мы дадим Начали возникать альтернативные центры, в том числе художествен-
и другим возможность, место, а в плане трендовости. ные, на периферии. Мы уже не можем сказать, что Европа является
неоспоримым лидером мнений в художественной среде. Мы все
помним о зажегшейся звезде Китая в искусстве, что сейчас это очень
сильный и влиятельный центр, где столько художественных сообществ
3. ГЛОБАЛЬНЫЕ ЦЕНТРЫ: СОЗДАНИЕ и институций, возникших в последнее время, что не учитывать роль
ИЛИ ФИКСАЦИЯ СМЫСЛОВ? китайской публики и китайских институций, и художников сейчас про-
сто нельзя.
ТАТЬЯНА МИРОНОВА (Т.М.): К вопросу о глобальных событиях, мне пришла в голову мысль,
А в случае с Венецианской биеннале или большими выставками, что если в глобальном проекте центр пытается сам себя осмыслить,
они задают тренд или фиксируют? Мне кажется, они как губка работа- это обречено на неудачу. Для меня таким показательным примером
ют. Они не устанавливают тренды, они, если в плохом смысле, как буд- стала Documenta 14, когда уже классическое европейское событие
то паразитируют, но если не негативно, то они скорее считывают их. пыталось сделать высказывание на тему альтернативных центров,
кризиса европоцентризма, на тему децентрализации и так далее.
П.Л.: Напомню, они сделали два параллельных выставочных и образова-
Мне кажется, да, есть фиксация и воспроизводство тельных события, в Касселе и в Афинах, заострив проблему важности
трендов, но, проблема в том, что очень сложно устано- децентрализации. Это вылилось в очень популистское событие, параз-
вить источник этой тематики. Публичные, глобальные итирующее на громких лозунгах, но непосредственной пользы для ме-
события неминуемо становятся флагманами и образ- ста, для Афин, не принесшее.
цами для тех людей, которые, например, не могут дое-
хать и посмотреть их вживую. Для широкой аудитории,
грубо говоря.
42 43

центр периферия
4. МОСКВА: ЛОКАЛЬНЫЙ ЦЕНТР
ИЛИ ПЕРИФЕРИЯ?

П.Л.:
Есть проблема представленности российского современного искус-
ства за рубежом, потому что из-за того, что воспроизводятся одни
и те же имена, это как замкнутый круг. Они продолжают выставлять
тех, кого знают, кого видели. Этим все и исчерпывается в России.

Л.М.: Плюралистическая модель


Это Москва выдергивает, Москва определяет основные
критерии.

Н.С.: Н.С.:
Кто такие «Москва»? Москва – это не абстрактное понятие, это люди, Я вижу такую модель, где множество центров, а периферии в этом кон-
которые занимают определенные посты в определенных институциях. тексте нет, потому что периферия существует в другом концептуальном
рассмотрении этой схемы. То есть плюралистичность именно по отно-
Т.М.: шению к центру, а не к периферии, потому что периферия всегда плю-
Получается, центр – это система отношений, прежде ралистична, ее всегда много, она зависит от локальных центров.
всего. Может, не прежде всего, но…
П.Л.:
Л.М.: Сейчас идет момент перехода от бинарной структуры
Мне кажется, не отношенИЙ, а отношенИЯ. к множественной. Это можно аргументировать появле-
нием новых сильных центров на бывших перифериях.
П.Л.: И если можно такую тенденцию проследить, то хотелось
Тусовка? Локальный центр да, в бОльшей степени бы о ней заявить.
тусовка.
Т.М.:
Н.С.: У меня вопрос: зачем в ситуации плюралистической модели
И в этом смысле слово «периферия» к нам очень подходит. с множеством центров нам нужна периферия?

П.Л.:
Мне кажется, в такой идеальной схеме периферии нет.
­ ПЕРИФЕРИЯ»
мест о и ску сст ва

РОССИЙСКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ОППОЗИЦИИ «ЦЕНТР—


6. ЧТО ФОРМИРУЕТ ЦЕНТР?
П.Л.:
Многие говорят сейчас о кризисе биеннализации. Что это преврати-
лось в способ промоушена региона и в привлечение инвестиций в ме-
сто, а не в высказывание художественное, политическое. Но на фоне
общей критики формата биеннале ярко выступает Рижская биеннале,
которая дает нам потрясающее высказывание и о современности,
и о месте, и опять же ставит вопрос об актуальности формата биенна-
ле. Мне кажется, что этот вопрос всегда очень субъективный, локаль-
ный. Нужно каждое событие анализировать в единичном формате.

Т.М.:
Делает ли Ригу центром эта биеннале?

Н.С.:
Нет, Ригу эта биеннале центром не делает. А делает ли Венецианская Встреча семинара «Место искусства» | 21.12.2018
биеннале Венецию центром? Мне кажется, что тоже не делает.

П.Л.:
Мне кажется, это Ригу сделало центром. Потому что я,
например, первый раз в жизни попала в Ригу именно
на биеннале. Понятно, что экономически это очень
выгодно для региона из-за туристов. Сейчас мно-
го самолетов с русскими туристами летают в Вену,
просто чтобы посмотреть на Брейгеля. Мне кажется,
44 что это делает центром, но на какой-то ограничен- 45
ный промежуток времени. Как оно потом укоренится
в местной культурной ситуации – это уже вопрос.

Т.М.:
Тогда получается, что художественный центр – это, что… Лёля
говорила про Парижскую школу, – это что-то протяженное…

Л.М.:
Я про стиль скорее говорила. Что это имело влияние
на многие страны.

Т.М.:
Это влияние – это еще какой-то процесс. Это же не про создание,
а про показ больше. Когда показ заканчивается, все заканчивается.
Есть ли такие центры, которые сейчас…

Встреча семинара «Место искусства» | 21.12.2018


Л.М.:
Запускают процессы…

Т.М.:
Ну да! Мне кажется, это тоже важный момент, когда центром является
то, что аккумулирует и запускает какие-то процессы. Это может быть
институция или что-то образовательное. Для меня это какой-то «истин-
ный» центр. Не знаю, есть ли что-то такое сейчас.

П.Л.:
Это вопрос к созданию среды. Центр не может
существовать без какой-то постоянно активно
действующей среды.
«ПРОМЗОНА» ПАВЛА ОТДЕ ЛЬНОВА В ММСИ. ПРОШЛОЕ = МУЗЕЙ?
мест о и ску сст ва

«ПРОМЗОНА»
ПАВЛА ОТДЕЛЬНОВА
В ММСИ.
ПРОШЛОЕ = МУЗЕЙ?

ТАТЬЯНА МИРОНОВА
ПАВЕЛ ОТДЕЛЬНОВ | Руины. Цех 537 | 2018 | Холст, масло

46 47
отца художника, которые даже оформлены в отдельную книгу и прила-
гаются к каталогу выставки.
Выставка Павла Отдельнова «Промзона» Строение выставки отсылает нас к музейным экспозициям, где по-
вествование последовательно разворачивается от одного сюжета
прошла в Московском музее современного к другому. Пространство Музея на Петровке представляет собой
несколько залов, соединенных коридором, – оно позволяет выстроить
искусства с 30.01.19 по 10.03.19 экспозицию так, что тематические блоки не пересекаются друг с дру-
гом и воспринимаются зрителем как самостоятельные истории.
Выставку открывает раздел «Следы», где мы видим живописные
Более подробная информация о выставке
на сайте музея: http://www.mmoma.ru/exhibi-
работы, основанные на газетных вырезках и репортажах из жизни
tions/petrovka25/pavel_otdelnov_promzona/ и происшествий на заводе. «Доска почета» представляет портреты
работников завода, где есть и бабушка художника. Павел Отдельнов
создает серию этих работ, анализируя стилевые особенности изобра-
жений передовиков производства из местных газет. Театральный свет,
направленный на портреты, будто вырывает из зрителя ощущение
трагедии. Мы должны вместе с автором пережить ощущение потери
АВТОР Сегодня к регионам особенно внимательны различные институции человеческой индивидуальности, которую заменили «образы, создан-
ТАТЬЯНА МИРОНОВА
искусства и культуры: фонды, распределяющие гранты на культурное ные идеологической машиной»1. 1. Отдельнов П. Доска
почета/ Выставка
развитие, предпочитают региональные проекты московским, а худож- Далее мы переходим к «Музею», где собраны фрагменты истории «Промзона». ММСИ.
ники, работающие с темой локальности, быстро завоевывают зрителя. Дзержинска в артефактах и рассказах отца художника, запахи завода 2019.
Можем ли мы говорить о том, что локальность на наших глазах пре- и карты. В разделе «Музей» художник также выставляет свою перепи-
вращается в продукт? ску с бывшим немецким летчиком Клаусом Фрицтше, который помогал
Зачастую поиски особенности места приводят к работе с прошлым, определить точное местоположение исчезнувшего Ворошиловского
где много еще не исследовано. С одной стороны, художественные поселка. Художник написал Фрицтше с просьбой помочь в исследо-
проекты, которые открывают для нас память места и рассказывают вании, когда познакомился с книгой его воспоминаний. Переписку
истории о прошлом страны, являются частью большого процесса из- по электронной почте с пилотом, написавшим книгу воспоминаний,
менения производства знаний о прошлом. Мы видим, что режиссеры, интересно читать. Большие полотна с распечатанной перепиской
писатели и художники теперь наряду с историками участвуют в про- на выставке показались инородными, потому что первый раз на вы-
цессе осмысления прошлого. С другой стороны, зачастую мы можем ставке приоткрывают процесс работы над проектом. Завершенная экс-
наблюдать, как авторами социальных и культурных проектов культи- позиция ощущалась как неживая и застывшая в сравнении с историей
вируется уникальность места как носителя своей истории и памяти. неожиданного знакомства.
Выставка Павла Отдельнова «Промзона» ММСИ на Петровке со- Попытку показать историю Дзержинска через личные воспомина-
единяет семейную историю художника и историю химического про- ния можно увидеть и на видео в разделе «Музей», где отец художника
изводства в городе Дзержинске в Нижегородской области. Выставка проводит экскурсию по заводу. Мы все еще не можем выйти за пре-
разделена на несколько разделов: «Руины», «Следы», «Музей», «Доска делы завода. Экскурсия проходит в цехах, которые мы увидим далее
почета», «Песок», «Кинозал». Залы «Руин» заполнены изображениями на живописных изображениях. Так, воспоминания отца вращаются
бывших цехов, заводов и заводских территорий, где параллельно с жи- вокруг заводской жизни. Это и есть тема выставки, однако превраще-
вописным повествованием раскрывается история в воспоминаниях ние завода в закрытую систему отрывает от жизни за его пределами.
«ПРОМЗОНА» ПАВЛА ОТДЕ ЛЬНОВА В ММСИ. ПРОШЛОЕ = МУЗЕЙ?
мест о и ску сст ва
И, забегая вперед, хочу сказать о фильме, который показывают
в разделе «Кинозал». В фильме «Химзавод» снятые сверху панорамы
намекают на масштаб производства, но не позволяют нам встретиться
лицом к лицу с городом, разглядеть его детали. «Повседневная жизнь
людей»2, которую хотел показать художник, снова оказывается скры-
той от нас. Тема завода как будто заставляет художника подвергать
цензуре весь материал, который с ним не связан. Случайное знаком-
ство, семейная история и заводская повседневность оказываются
на периферии выставки, хотя из текста художника ясно, что именно
это для него важно.
Живописные изображения руинированных пространств становятся
интерлюдиями между «серьезными» музейными разделами. Они отли- 1. Отдельнов П. Всту-
чаются сглаженностью фактуры и лаконичностью композиции, кото- пительное слово/ Вы-
ставка «Промзона».
рая тяготеет к фотографичности, с небольшим количеством деталей ММСИ. 2019.
и четко выделенным центром. Если вспомнить другие работы Отдель-
нова, например, «Внутреннее Дегунино», где художник изображает
спальные районы и городские окраины, они отличаются ощущением
безместья и безвременья. Пустынные места и заброшенные цеха мо-
гут быть везде. За редким исключением, небо всегда затянуто серы-
ми облаками, а вокруг зданий снег и распутица. Сложно определить
время года, скорее всего, межсезонье. Все это унифицирует пейзажи,
делая места похожими друг на друга. Важнее ощущение современного

ТАТЬЯНА МИРОНОВА
городского ландшафта, чем привязка к месту.
Однако обилие сопровождающих текстов – воспоминаний отца,
поясняющих текстов художника и отрывков из книг – лишает работы
ощущения безвременья и задает конкретные временные и простран-
ственные координаты. Заводские ландшафты превращаются в доку-
менты наряду с текстами. Одновременно заметки отца, оказавшись
в условно музейной экспозиции, теряют свою жизненную, повседнев-
ную составляющую и становятся экспликациями к работам художника. ПАВЕЛ ОТДЕЛЬНОВ | Доска почета | 2016 | Живопись, инсталляция
Какую историю мы услышали? Раньше Дзержинск был центром
48 химической промышленности, где трудилась семья художника – «тру- 49
довая династия». Сейчас история постепенно стирается, забывается, ницы. Интерьеры завода не могут находиться в одном зале с общими
превращаясь в незнакомый для современного человека мир. Выставка планами, а портреты рабочих непременно должны быть помещены
«Промзона» в таком случае становится попыткой сохранить ускольза- в отдельный зал на одну стену. «Большое» прошлое не пересекается
ющее советское прошлое. Что это за прошлое? Оно состоит из завод- с запустением, которое означает современность.
ской архитектуры «Руин», газетных репортажей, портретов передови- Несмотря на опасения, что мы утратим эту историю, она сосуще-
ков производства на «Доске почета», которые, как мы помним, созданы ствует с нами везде. В заброшенных или переделанных заводских про-
идеологической машиной… Получается, выставке необходимо сохра- странствах, в языке средств массовой информации. Руины и заброшки
нить «большую» историю, где почти нет места человеку, только воспо- сейчас стали частью каждодневной жизни, а «эстетика ебеней» пре-
минаниям о машине – заводской и идеологической. вратилась в эстетику повседневности. И в Москве, и в Дзержинске
Личное и локальное уходит из экспозиции, когда мы хотим подо- пейзаж одинаковый. На самом деле, в пустынных пейзажах и руинах
гнать их под готовые и отработанные формы. Музей в «Промзоне» завода нет ничего исключительного – это общее место нашего пейза-
стал сеткой, которую наложили на материал, строго очертив его гра- жа сейчас, как бы выставка нам ни сообщала об уникальности завод-
ского прошлого Дзержинска.
Похожа и история, если писать ее общими мазками. Выставка
«Промзона» представляет такие общие мазки: заводское прошлое,
история рабочей семьи, разрушение, развал. В таком случае необхо-
димо найти оптику, чтобы показать такую историю. И выбор музея
как структуры экспозиции кажется вполне обоснованным. Что дает
нам музей? Он наделяет важностью произошедшее. Если частичка
прошлого попала в музей, значит, она достойна сохранения.
Пересечение личной истории и прошлого страны в контексте
краеведческого квазимузея – беспроигрышный вариант для выставки
в период увлечения всем личным и локальным. И таких проектов сей-
час становится все больше. Мы видим выставки о прошлом региона,
инициированные не только региональными институциями, которые
создают себе имидж благодетелей, открывающих тайные страницы
истории. Художники делают своей стратегией работу с темой места,
откуда их семья и они сами. Регион как тема позволяет найти финан-
сирование для проекта и поставить художника в позицию эксперта,
который знает все об истории своего места.
Позитивный подход к истории кажется опасным, так как не остав-
ляет пространства для критики. История места воспринимается
как нечто безусловно ценное и превращается в объект восхищения,
смещая акцент с критериев оценки самой выставки. Замыкание на сво-
ей особенности может породить не только уход от общего контекста
ПАВЕЛ ОТДЕЛЬНОВ | Памятники бесхозяйственности. искусства, но и превращение прошлого в сувенир, который может при-
Бочки | 2016 | Холст, акрил
нести необходимое финансирование, но и свести к упрощенной схеме
человеческую историю.
ПАВЕЛ ОТДЕЛЬНОВ | Опасная зона | 2018 | Холст, масло
мест о и ску сст ва

ИСТОРИЯ В ЛИЦАХ

Выставка «Промзона» Павла Отдельнова родилась


из истории семьи художника: автор рассказывает,
как несколько поколений посвятили жизнь
химическому производству, о котором сегодня
предпочитают не вспоминать. Отец, бабушка
и дедушка художника работали на дзержинском
химическом заводе «Капролактам», который
52
сегодня представляет собой не больше,
чем объект исследования.

АВТОР Краткая аннотация к выставке заставляет зрителя ожидать


КРИСТИНА ПЕСТОВА
откровения: история страны или свидетельство производственного
бума прошлого, рассказанные через призму семьи, вызывают некий
трепет, обусловленный еще и тем, что таким рассказам принято
безусловно верить.
На входе в выставочные залы зрителю сразу же бросается в глаза
коридор (полоса серой и полоса белой краски) – наследие советско-
го интерьера и признак любого публичного учреждения: горизонт
на уровне глаз и неприглядный тусклый цвет снизу. Глядя на коридор,
сразу представляется бесконечная череда комнат – аллегория без-
душности советского режима, иронично обыгранная писателями того
времени. Художник разделил пространство выставки на несколько сек-
ций: «Следы», «Доска почёта», «Музей», «Песок», «Руины», «Кинозал».
В каждой комнате располагался один раздел. Логика проекта позволя-
ет разделить все залы на две части: документальная и пространствен-
ная. В первой из них – серия живописных работ, в которых замерли
руины дзержинского «Капролактама», и свидетельства современников
– записки и дневники рабочих завода.
Текстовый блок выставки становится связующей нитью и интригу-
ющей нотой на протяжении всей первой части (во второй части коли-
чество дневниковых записей уменьшается, появляются заметки Павла
Отдельнова о состоянии дзержинского завода в настоящее время).
Из этих историй мы узнаем о быте рабочих и ежедневных опасностях,
о трагедиях, которые уносили жизни десятков людей, и смешных жиз-
ненных ситуациях. Визуальная аскетичность живописного стиля авто-
ра разбавляется живым языком, порой заигрывающим с драматичным
сюжетом проекта. Тем не менее чрезмерная литературность выставки
делает живопись Отдельнова скорее иллюстрациями, чем самостоя-
тельными работами. Зритель обращает внимание на поразительную

ПАВЕЛ ОТДЕЛЬНОВ | Раздел следы | 2019 | Фрагмент экспозиции


ИС ТОРИЯ В ЛИЦАХ
мест о и ску сст ва
возле железных дорог. Несмотря ни на что, сегодня на крыше этого
массивного здания растут березы, не обращающие никакого внимания
на химическое прошлое своего пьедестала.
Во втором видео показаны масштабы химических загрязнений,
оставшихся после расформирования производства. Их ядовитая кра-
сота, протянувшаяся на километры и снятая на современную технику,
ставит смысловую точку в расследовании художника.

КРИСТИНА ПЕСТОВА
Кажется очевидным, что для создания проекта «Промзона» Павел
Отдельнов исследовал архивные материалы. Его семья тем не менее
не становится краеугольным камнем всего проекта, но влияет на фокус
взгляда художника: благодаря ней на выставке много «человеческо-
го присутствия», которое выражается в выборе текстовых заметок
– никакой статистики, только личные истории. Тем не менее проект
может показаться излишне романтизированным и «стерильным».
Музейность в сочетании с лаконичностью живописных работ создают
ощущение наблюдения со стороны, а не раскрытия личной истории.
Производственная тематика и опыт переживания постсоветско-
го прошлого лучше знакомы зрителям регионов, многие из которых
до сих пор работают на производствах. Возможно, поэтому первые
несколько лет проект «Промзона» в разных частях кочевал по России:
«Химзавод» был показан в галерее FUTURO (Нижний Новгород), «Доска
почёта» в Ставропольском краевом музее изобразительных искусств,
«Белое море. Чёрная дыра» в ГЦСИ Арсенал (Нижний Новгород), «Ру-
ины» в галерея Виктория (Самара). Тем не менее финальная выставка
была окончательно собрана в Москве.
На сегодняшний день очевидна центричность российского со-
временного искусства. Происходят попытки разбить эту бинарность
и создать местные арт-площадки, однако часто они разбиваются
о необходимость широкой аудитории, которую видят только в Москве
и крупных локальных центрах. В подобном контексте рассказ об исто-
рии и наследии советской химической промышленности носит скорее
ПАВЕЛ ОТДЕЛЬНОВ | Руины. Слава труду | 2016 | Холст, масло
54 55 просветительский характер и зачастую лишь больше дистанцирует
регион от центра.

реалистичность пейзажа, на лаконичность изображения, созданного


художником, и снова возвращается к текстам, которые раскрывают
тему «Промзоны» гораздо полнее и человечнее.
Особое место в первой части выставки занимает зал «Доска поче-
та» – кульминация людских историй в проекте. Автор нашел в старых
газетах множество фотографий людей, которые работали на производ-
стве в Дзержинске и в разное время были упомянуты как передовики
труда. Их стертые, почти одинаковые лица Отдельнов повторил в се-
рии живописных портретов. Рассмотреть лица невозможно, как невоз-
можно и подойти к ним вплотную из-за груды разбросанных вокруг
противогазов. Именно здесь становится ощутимой дистанция между
рабочими и их музейными зрителями. Маски на полу, с трудом узнава-
емые лица подытоживают наличие очевидной пропасти между поко-
лением рабочих завода и современным.
В зале с портретами зритель впервые обращает внимание
на исследовательскую интонацию проекта. Помимо первой,
документальной части, в которой свидетельства очевидцев
соседствуют с фотореалистическими работами художника и газетными
портретами, Павел Отдельнов представляет пространственный
взгляд на дзержинский комплекс, приводя в пример переписку
с Клаусом Фритцше, бывшем в лагере для военнопленных немцев
ПАВЕЛ ОТДЕЛЬНОВ | Руины. ФАД | 2016 | Холст, масло
и написавшем об этом книгу воспоминаний. Художник приводит
фрагменты переписки с писателем и просит помочь восстановить
по памяти размеры и точное расположение жилого комплекса лагеря,
чтобы воссоздать карту Дзержинска того времени.
Кроме работы с картой, во второй части Отдельнов представляет
два видео, вынесенные в отдельный зал – «Кинозал». Снятые в на-
стоящее время на территории бывшего завода и демонстрирующие
огромные заброшенные цеха наравне с пугающими своим размахом
химическими загрязнениями видеоработы затрагивают не только
тему памяти и места, но и тему времени. Самым сильным образом
выставки можно по праву считать съемку полуразрушенного здания
цеха, в котором производили химию для борьбы с растительностью
РИЖСКАЯ БИЕННА ЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУСС ТВА
мест о и ску сст ва

РИЖСКАЯ БИЕННАЛЕ
СОВРЕМЕННОГО
ИСКУССТВА:
КАК СОЗДАВАТЬ

ЛУКИНА ПОЛИНА
ГЛОБАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ
О ЛОКАЛЬНОМ
НА ПЕРИФЕРИИ?
56 57

JULIAN CHARRIERE | Tropisme


2015 | Криогенизированное доисторическое
растение в холодильной витрине

АВТОР Рижская биеннале современного искусства была проведена с июня несмотря на внешнюю вечность и незыблемость системы. Это ощуще-
ПОЛИНА ЛУКИНА
по октябрь в Риге (Латвия). Событие такого масштаба, прошедшее ние неминуемости любых изменений, взятое в самом широком пони-
впервые в регионе, оказалось на редкость удачным примером подоб- мании, стало концептуальным ядром всей Рижской биеннале.
ного формата вне основных мировых арт-центров, сделав Ригу точкой Формат биеннале, выбранный организаторами, кажется необхо-
притяжения мирового арт-сообщества и показав художественный димым, но спорным. С одной стороны, локальному художественному
потенциал региона на глобальном уровне. сообществу не хватает сильного объединяющего события. С другой
В выставочной части биеннале приняли участие 104 художника стороны, формат биеннале очевидно переживает кризис. Старейшие
и 10 арт-групп. Почти 70% участвовавших художников родом из стран международные выставочные проекты уже перестали соответство-
Балтийского региона (помимо Эстонии, Латвии и Литвы к ним отно- вать духу времени, а новые, возникающие в удаленных от привычных
сятся Польша, Швеция, Дания, Финляндия и Германия). Такой высокий художественных центров областях, критикуются за исключительно
процент балтийских художников должен способствовать, по мысли ор- коммерческую направленность на брендинг территории. Основная
ганизаторов, «усилению интеграции Балтийского региона в мировой проблема многих международных выставочных проектов, проходящих
художественный контекст». Такая интеграция кажется необходимой на «периферийных» территориях, в том, что кураторская концепция
в связи с довольно маргинальным положением художников балтий- в практическом применении остается чужеродной конкретному месту
ского региона в глобальном арт-мире. После непродолжительного проведения события. Так было, например, с Documenta 14 и Manifesta
интереса арт-сообщества к искусству стран Балтики после распада 12, выбравших в качестве мест проведения периферийные европей-
Советского союза, искусство региона оказалось на периферийной ские территории – часть Documenta прошла в Афинах, Manifesta была
позиции очередной экзотической территории. проведена в Палермо.
В качестве названия биеннале был выбран заголовок книги Алек- Рижская биеннале также сделана людьми, «внешними» для ло-
сандра Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось». В этой работе кального сообщества региона. По утверждению комиссара биеннале,
Юрчак дает характеристику последнему советскому поколению людей, Агнии Миргородской, несмотря на то, что команда организаторов
заставших эпоху позднего социализма. Крушение Советского Союза никогда не работала в Латвии, Рига была выбрана для проведения би-
воспринималось этими людьми, по Юрчаку, совершенно естественно, еннале из-за активно развивающегося художественного сообщества.
РИЖСКАЯ БИЕННА ЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУСС ТВА
мест о и ску сст ва
Вместе с этим большую роль в отсутствии ощущения «пикника на обо-
чине» сыграло то, что больше трети работ были сделаны художника-
ми непосредственно под биеннале. Кроме того, для большей части
художников балтийский контекст (политическая и культурная история
региона), благодаря проживанию в нем, был близким и понятным. Ор-
ганичность, достигаемая сочетанием этих факторов, создала на выста-
вочных площадках понятный концептуальный и эстетический образ.
Биеннале была разделена на 8 площадок, большая часть
из которых расположена за пределами Старой Риги. Исторический
центр города, не испытывающий недостатка в туристах,
был намеренно исключен из фокуса биеннале, с целью привлечь
внимание зрителей к периферийным территориям города.
Все площадки проекта выстраивали единый концептуальный
маршрут, плавно переходя от одной темы к другой. В общей теме
глобальных изменений, выбранной биеннале, можно выделить
SISSEL TOLAAS | The chemistry lab display
три основные подтемы: экологические изменения и эпоха 2018 | Запахи, собранные в Юрмале
антропоцена, технологические изменения на бытовом и глобальном
уровне и политические изменения, касающиеся перехода Балтийского

ЛУКИНА ПОЛИНА
региона в постсоветское и капиталистическое состояния.

переходу необратимые изменения. Одними из самых запоминающих-


ся работ биеннале стали уличные инсталляции Мартена Ванден Эйнде,
представленные на этих площадках: «Прогресс на кончике булавки»
и «Космическая связь». В «Прогрессе» технологии, произведенные
в Риге и получившие затем глобальное распространение, нанизаны
на булавку словно диковинные насекомые, последовательно эволюци-
онирующие один из другого. «Космическая связь», также посвященная
теме неминуемого технологического прогресса, представляет собой
собранный из электронных плат компьютеров и телефонов радар, по-
сылающий сигнал нефункционирующим спутникам на земной орбите.
Территорию бывшей кондитерской фабрики Laima (теперь
58 59 Арт-квартал Sporta2) и здание бывшего пробкового завода (ныне
Арт-центр Zuzeum) объединяет тема ускорения: в области технологий,
глобальной экономики и индивидуальной психологии потребителя.
В расположенной в Zuzeum работе Сандры Косоротовой «Единство
требует множества» 10 фартуков связаны между собой так, что если
развязать один, то упадут все. Невозможность одиночного существова-
ния в современных реалиях требует коллективного участия и эмпатии.
Эту же стратегию взаимодействия предлагает и вся Рижская биенна-
ле – в буре постоянных изменений сегодняшнего дня единственный
способ не быть унесенным этим потоком – держаться вместе.
MARK DION | A tour of the dark museum
2018 | Сайт-специфик инсталляция, смешанная техника, фонарики

Основной выставочной площадкой биеннале стал бывший биоло-


гический факультет Латвийского университета. Внутри в первоздан-
ном виде сохранились лекционные аудитории, лаборатории, помеще-
ние библиотеки, также в здании на данный момент функционируют
три музея: зоологии, истории химии и ботаники. Факультет объединил
работы, посвященные проблемам изменения экологии и окружающе-
го ландшафта, границам вмешательства человека в биологию живот-
ных и растений и параллелям между природными и социальными
процессами.
Второй остановкой в маршруте биеннале стала квартира мецената
Кристапа Морберга, сохранившая аутентичный довоенный интерьер.
На этой площадке были представлены работы, сосредоточенные
на исторических и политических изменениях, затронувших государ-
ства, сообщества и личные жизни людей. В квартире Морберга были
представлены сразу несколько художников из России: Аслан Гайсумов
и Агентство сингулярных исследований (Стас Шурипа и Анна Титова).
АСИ представили свой новый проект Архив «Сила цветов» (данный
проект был показан в ММСИ с 27.02.19 по 04.11.19), представляющий
собой документальную инсталляцию о подпольной организации,
борющейся с мировой агрессией с помощью магических способностей
растений, влияющих на политику.
Портовый район Андрейсала и бывшая текстильная фабрика Боль-
шевичка были выбраны в качестве площадок для работ, посвященных
темам экономических трансформации и морального устаревания.
Постиндустриальный ландшафт обоих локаций фиксирует глобальный AGENCY OF SINGULAR INVESTIGATIONS| The flower power archive
переход от промышленности к сфере услуг и сопутствующие этому 2018 | Инсталляция, смешанная техника
РИЖСКАЯ БИЕННА ЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУСС ТВА
мест о и ску сст ва
Все выбранные под биеннале площадки уже не выполняют,
или выполняют лишь отчасти, свои изначальные функции. Часть
из них получила новую жизнь (Zuzeum, Sporta, железнодорожная стан-
ция «Дубулты») часть являются заброшенными (Квартира Кристапа
Морберга, фабрика «Большевичка», биологический факультет). Такой
выбор локаций напрямую соотносится с магистральной темой посто-
янства и неизбежности изменений, выбранной биеннале. Двойствен-
ное состояние мест проведения выставки отражает ту же двойственно-
сти в самосознании балтийского региона.

ЛУКИНА ПОЛИНА
HANS ROSENSTROM| Mikado
2019-18 | Звуковая инсталляция

Например, Mikado Ханса Розенстрома – инсталляция для одного зри-


теля, смотрящего на собственное отражение в темной комнате, пока
в наушниках звучит шепчущий женский голос, создающий полное
ощущение присутствия говорящего в комнате, благодаря 3D распреде-
лению звука и использованию звуков окружающих предметов.
SANDRA KOSOROTOVA | To be a one at all you must be a many Несмотря на упор организаторов биеннале на балтийскую иден-
2018 | Инсталляция, печать на ткани
тичность, представленные на выставке художники не играют в эк-
зотизацию. Работы, посвященные теме локального, занимаются
критической переработкой исторического прошлого и настоящего.
60 61 Художники обращаются к истории, работая с архивами, персональ-
Работы современного искусства, размещенные на площад- ными свидетельствами, личной и коллективной памятью. Примером
ках, не контрастируют с окружающим пространством, а органично такой работы может послужить проект «Цепь свободы» Эрика Кессель-
встраиваются в него, образуя единый живой организм, прекрасный са. Художник собрал архивные фотографии демонстрации «Балтийский
и пронзительный одновременно. Взятые по-отдельности, некоторые путь», прошедшей 29 августа 1989 года. Живая цепь взявшихся за руки
произведения, может быть, не производят сильного эстетического людей протянулась на 675 км по территории Эстонии, Латвии и Литвы,
воздействия, но их концептуальное соседство, в совокупности с силой боровшихся в это время за независимость от СССР. Соединенные вме-
места выбранной локации настолько вырывают зрителя из реально- сте изображения отдельных участков цепи образуют единую линию,
сти, что хочется описать этого только словом катарсис. Зритель не по- как живой нерв разрезающую пространство, напоминающую одновре-
мещается в комфортные условия привычного белого куба, наоборот, менно о силе коллективного действия и об актуальной напряженности
блуждание по лабиринтам лестниц биологического факультета или исторической травмы Латвии.
среди заброшенных зданий фабрики «Большевичка», создает дополни-
тельное ощущение напряженности, только усиливающее эстетическое
воздействие окружающих произведений. Некоторые работы могли
привести эмоционально хрупкого человека в настоящий ужас.

MAARTEN VANDEN EYNDE | Pinpointing progress SPUTNIK PHOTOS | Lost territories archive
2018 | Инсталляция, смешанная техника 2008-16-18 | Сайт-специфик инсталляция
ERIK KESSELS | Chain of freedom | 2018 | Уличная инсталляция на рекламных щитах
ДИСКУССИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО СЕМИНАРА
3

­ ПЕРИФЕРИЯ»
мест о и ску сст ва
«МЕСТО ИСКУССТВА» ВСТРЕЧА №

СОВРЕМЕННЫЕ

РОССИЙСКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ОППОЗИЦИИ «ЦЕНТР—


ВЫСТАВОЧНЫЕ ПРОЕКТЫ
И ПРОБЛЕМА ТЕРРИТОРИИ Встреча семинара «Место искусства» | 27.02.2019

64 65
1. РИЖСКАЯ БИЕННАЛЕ:
ОСОБЕННОСТЬ ПОДХОДА
В рамках предыдущей дискуссии участниками К ВОСПРИЯТИЮ МЕСТА
семинара была затронута тема глобального центра,
ПОЛИНА ЛУКИНА (П.Л.:)
поэтому на последней встрече к обсуждению был Мне кажется, Рижская биеннале отличается, в первую очередь, очень
высоким профессиональным и концептуальным подходом. Например,
предложен более широкий контекст, касающийся каталог издавался на трех языках: латышском, русском и английском.
Темы, отработанные на каждой из площадок, были понятны даже
не только российского современного искусства. без экспликаций. Мне кажется, эта биеннале, созданная на периферии
и о периферии в глобальном контексте, не столько направлена на раз-
После обсуждения теоретических концепций витие региона, сколько на продвижение региональных художников
и локальной среды.
понимания центра и периферии мы решили
НАТАЛЬЯ СМОЛЯНСКАЯ (Н.С.):
сосредоточиться на проектах, которые направлены Я бы хотела сказать, что здесь есть очень интересное
противоречие. Сама биеннале – это событие мирово-
на осмысление территории: Рижская биеннале го уровня, о чем свидетельствует та публика, которая
ее посетила. На «Большевичке» у меня была беседа
современного искусства, «Шукшин. Палитра с одним из юных волонтеров, который сказал, что ко-
личество японских посетителей несравнимо превы-
героя», «Москва-Казань-Москва». шает количество латвийских. То есть по посещаемости
это международная биеннале. В то же время есть несо-
ответствие месту, где это происходит, потому что среди
всех остальных постсоветских мест Рига (и вообще
Латвия) – это провальное место, она очень бедная.
УЧАСТНИКИ ДИСКУССИИ: АМАЛЬ АВЕЗДЖАНОВА АНАСТАСИЯ НЕФЁДОВА Поэтому это очень интересный феномен, и, как я пони-
маю, его поддержали именно для того, чтобы вывести
ЛЮДМИЛА АЛЯБЬЕВА КРИСТИНА ПЕСТОВА Ригу из периферийного состояния.
АННА АССОНОВА ВАЛЕРИЯ ПУХОВИЦКАЯ
П.Л.:
ПОЛИНА ЛУКИНА НАТАЛЬЯ СМОЛЯНСКАЯ Мне кажется, еще большим успехом и удачей для биеннале стало то,
что она была сделана на частные средства. Это дало огромную свобо-
ЛЁЛЯ МИЛАНОВСКАЯ СОФЬЯ ФЁДОРОВА
ду в творчестве и в реализации, потому что государственные деньги
ТАТЬЯНА МИРОНОВА МАКСИМ ЧАЛОВ всегда очень сильно сковывают при работе с искусством.
­ ПЕРИФЕРИЯ»
мест о и ску сст ва
Н.С.:
Да, и, конечно, личность – Агния Миргородская. Она
лично встречала всех тех, кто приехал с professional
visit, лично обходила и показывала то, что там есть.

РОССИЙСКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ОППОЗИЦИИ «ЦЕНТР—


П.Л.:
Еще на вернисаже на сцену были приглашены и представлены все
работники, кто занимался биеннале, а также художники. Все были
приглашены на сцену. Отношение всегда играет очень важную роль:
и к художнику, и к работнику. Кажется, это тоже было причиной боль-
шого успеха биеннале. Это была очень качественно сделанная работа,
что редко случается.

ТАТЬЯНА МИРОНОВА (Т.М.):


У меня есть ощущение, что как будто стирается про-
тивопоставление «центр-периферия», остается просто
место. Место, у которого одновременно есть своя
условная личная история и, с другой стороны, есть
ощущение, что оно не одно, что вокруг есть еще что-
Выставка “Шукшин. палитра героя”. ГЦСИ Санкт-Петербург | 2018
то. Само напряжение между центром и периферией
не стирается, но стирается эта необходимость все вре-
мя проговаривать, что мы периферия, а мы центр.
П.Л.:
Мне кажется, что сделать это – изначальная задача биеннале,
как формата. Просто как это работает? На этом примере работает,
но есть много противоположных примеров.

ВАЛЕРИЯ ПУХОВИЦКАЯ (В.П.):


Я была в Архангельске на Арктическом форуме, кото- 2. ПЕРИФЕРИЯ КАК САМООЩУЩЕНИЕ
рый мне кажется очень похожим по формату. Рижская
биеннале и архангельское понимание периферии Н.С.:
очень схожи. Это какая-то большая семья, где все уча- Сейчас выпустили сборник «Переписка художников с журналом
1. Игорь Шелков-
66 ствуют в презентации, по крайней мере, в открытии. 67 «А-Я»1. Мне интересно начать с темы «встраивания» тех художников, ский. Переписка
Все очень душевно, мило, все знакомятся. Нет боль- которые оказались в чужой культуре, с того, как они себя ощущают. художников
с журналом «А-Я».
шой периферии, которая хочет только плакать. Они видят все тот же поп-арт, который они видели в СССР. Мол, «… Том 1 и 2. – М.:
Т.М.: в Париже странно, но тут нечего смотреть, ну, вот поп-арт в Америке НЛО, 2019.
Мне кажется, что там, может быть, нет плача, но есть ощущение меня радует, а вот тут все, кажется, какая-то хилая абстракция». Они
уникальности. совершенно не видят, что в это время в 70-е годы уже выставляется
Болтански. То есть художники, которые стремились к свободе, хотели
Н.С.: уехать заграницу и реализоваться, приехав туда, совершенно не счи-
Мы уникальные, потому что мы периферия. «Мы – тывают передовые и самые интересные вещи той культуры. Несмотря
поволжская культура, вот наши народные корни». на то, что без конца ходят на выставки. Они держатся вместе, говорят
На Рижской биеннале нет ничего народного, ничего о тех русских, которые там же. Я говорю об опыте русской эмиграции,
такого, что отсылало бы к уникальности. который является чем-то внешним, если говорить о терминах пе-
Т.М.: риферия-центр. Тут (в сборнике) много говорится о том, что русское
Я еще обратила внимание на то, какие темы мы обсуждали в рамках искусство провинциально, и поэтому необходимо ехать в Париж. Есть
предыдущих встреч: отношения с государством, вопрос финансирова- ощущение, что нужно приехать, необходимо познакомиться с другой
ния, вопрос языка, отношение к посетителям, к тем, кто делает эту биен- культурой, встроиться в нее и сделать свое имя именно здесь.
нале. Вещи, которые не столько связаны с тем, что на выставке, что без- Встроиться в «большой каталог».
условно важно, но моменты, связанные с уважением, с человеческими
отношениями. Это расширяет понимание выставки, события… Т.М.:
Я так понимаю, глобальная сцена – это все еще
«глобальный каталог».

Н.С.:
Да. Ситуация, конечно, изменилась с 70-х годов, но тенденция
сборников «100 лучших художников XX века», где 50 – из Лондона,
30 – из Нью-Йорка, а потом все остальные – она сохраняется.
В данном случае место отсчета для этих художников все равно Россия,
где бы они ни оказались.

Т.М.:
Место получается как точка реализации.

Н.С.:
Только потом получается, что все они приезжают и выставляются
здесь. В данном случае центр и периферия связаны с позиционирова-
нием или самопозиционированием русского художника за рубежом.

ВИТАЛИЙ АФАНАСЬЕВ | ...multiSHUKSHIN | 2018


­ ПЕРИФЕРИЯ»
мест о и ску сст ва

3. СОВРЕМЕННЫЕ РОССИЙСКИЕ К.П.:


Я сегодня узнала о сборнике «Новая русская карта».
ВЫСТАВОЧНЫЕ ПРОЕКТЫ Студенты из разных городов сделали сборник

РОССИЙСКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ОППОЗИЦИИ «ЦЕНТР—


со слоганом «Московские студенты узнают свою
Т.М.: страну». Каждый готовит статью про свой город.
В последнее время меня заинтересовал проект «Шукшин. Палитра Они объединяются и пытаются рефлексировать
героя»2 – это была резиденция и путешествующая выставка. Как мне 2. Выставка «Шук- на эту тему. Мне кажется, это какой-то шаг вперед.
шин. Палитра
кажется, сейчас было много проектов, связанных с резиденциями, героя» организо-
регионами, перифериями, экспедициями, поездками и т.д. Что тоже вана в 2018 году В.П.:
по итогам рези-
довольно симптоматично. Все участники, которые работали над про- денции художни-
Периферия для меня – попытка найти суть в локальности, создать
ектом, – это московские ребята, все связано с Москвой. И художники, ков в Сростках. малой кровью свою идентичность. Современный мир требует подхода
Программа
которых пригласили участвовать, в основном из Питера и Москвы. направлена на пе-
к идентичности, как к постоянному подключению к новым группам.
Говоря о выставке, возникает ощущение, что это какая-то схема. реосмысление Периферия – это откат к традиционности.
творчества Шук-
Тут может быть Шукшин или кто угодно. Это как большой музей, шина средствами
который делает свои филиалы. современного АНАСТАСИЯ НЕФЁДОВА:
искусства. В про-
екте приняли
Слово периферия у меня вызывает отторжение.
КРИСТИНА ПЕСТОВА (К.П.): участие: Ольга В Европе маленькие города не «выезжают» за счет
Божко, Алексан-
Это, на самом деле, проблема подхода, потому дра Митлянская,
противопоставления центра и периферийности.
что в России ситуация с резиденциями сложилась до- Марина Фоменко,
вольно странная. Общепринятый подход рассматрива- Сергей Рожин, Ви-
талий Афанасьев,
АМАЛЬ АВЕЗДЖАНОВА:
ет резиденции как сеть. У этих резиденций нет опре- Евгений Иванов, Мне очень понравился пример Рижской биеннале. В этом случае
Леонид Тишков,
деленной изюминки, а все российские резиденции Настя Кузьмина,
периферия глобальнее центра. Не являясь мировым политическим
именно про эту изюминку, про уникальность. У каждой Наталья Гри- и экономическим центром, она дает возможность по-новому раскрыть
ценко и Елена
есть какая-то тема, и ты не можешь работать над чем- Демидова. http://
общечеловеческие проблемы.
то другим. Вполне возможно, что поэтому и выбрали artshukshin.ru/
довольно известных художников для проекта Н.С.:
про Шукшина. Периферия действует только в противопоставлении
с центром, то есть периферии одной не существует.
Т.М.: Это еще и закрытость по отношению к определенному
На выставке «Москва-Казань-Москва»3 интересно, как меняется 3. Москва-Ка- ряду информации. С другой стороны, если мы живем
зань-Москва —
68 центр и периферия. Центром становится выставка, а периферией – это совмест-
69 во время sustainability, то встает вопрос локального.
вокзал. Люди, которые приезжают или уезжают с Казанского вокзала, ный проект Локальность, безусловно, должна культивироваться,
Department
не могут сразу попасть на выставку. Они могут только смотреть в окно. of Research Arts
но не с точки зрения уникальности. Третий момент
Потом ты заходишь с улицы и попадаешь в пространство, которое и Центра совре- связан с экономическим фактором. Мы не можем
менной культуры
можно назвать скорее документацией проекта. Казанские художники «Смена». Выстав-
всюду построить Нью-Йорки, Нью-Йорк такой один,
выступают как экзотика. ка на Казанском и в  этом его уникальность.
вокзале стала
результатом ис-
следований более
двадцати совре-

ЧТО ДЛЯ НАС ПЕРИФЕРИЯ?


менных худож-
4. ников истории
и современной
жизни Казани.
Н.С.: http://researcharts.
ru/moskva-kazan-
Может быть, мы сделаем такой обмен мнениями по итогу? moskva-ru
Что для нас периферия?

ЛЮДМИЛА АЛЯБЬЕВА (Л.А.):


Мне кажется, это система, которую мы воспроизво-
дим. Когда я смотрю на ситуацию в моде, то сейчас
наблюдается полицентризм. Например, в данный
момент мы работаем над нордическим выпуском. И
это как раз про то, как маленькая Финляндия вдруг
ощутила свой потенциал, если не столицы, то модно-
го города. Но мы постоянно воспроизводим модель,
в рамках которой есть мифологизированная столица
всего. Мы уже мыслим не масштабами корпораций,
мы уже говорим о маленькой компании, которая ори-
ентирована на локальное и не стесняется этого.

Т.М.:
Когда мы говорим о периферии, мы говорим так, как будто в этом
есть художественная слабость. Центр получается мифологическим
существом. С другой стороны, по итогам встречи периферия для меня
стала поводом для разговора о локальном. Через периферию можно НАТАЛЬЯ ГРИЦЕНКО | Cвидетельствую
обратиться к локальному без ощущения уникальности. Обратиться 2018 | Выставка “Шукшин. Палитра героя”. ГЦСИ Санкт-Петербург

к отношениям, к чему-то человеческому.


Наверное никак, либо брать

КАК ИЗУЧАТЬ ПЕРИФЕРИЮ, НАХОДЯСЬ В ЦЕНТРЕ?


мест о и ску сст ва В преддверии выпуска журнала всем участникам семинара «Место
искусства» было предложено ответить на три коротких вопроса, конкретный регион и в «полях»
которые кажутся нам наиболее интересными и противоречивыми
в контексте разговора о «центре» и «периферии»:
1. Где искать центр, а где периферию? Марина Сазоненко, аспирант Школы
2. Современное искусство – в центре или на периферии? дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
3. Как изучать периферию, находясь в центре? Мария Корчагина, по искусству и дизайну
независимый исследователь,
На страницах 18-19, 38-39 и 70-71 мы публикуем некоторые ответы
Москва
на эти вопросы.
Думаю, объективной оценки по итогу добиться
невозможно, но без диалога и совместного
как изучать периферию, находясь в центре? исследования двух условных сторон сложно выдать
адекватную картину. Наверное, необходим какой-
то комплексный подход: внутренний взгляд +
сторонняя независимая оценка

На мой взгляд, стоить максимально «вживаться»


в условия периферии настолько, насколько
это возможно. Таким образом, возможно Аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ,
приближение изучающего к объективной точке Аспирантура по искусству и дизайну

ВОПРОСЫ
зрения. Однако, также стоит отметить, что достичь
идеально объективной точки зрения таким образом
невозможно, поскольку опыт или позиция центра, Не очень понятно как. Нужно понимать ситуацию
в любом случае будет оказывать существенное изнутри, контекст. Или спросить контекст
влияние на анализ у художника, если это возможно
Александр Ильин, заведующий
патентным бюро Правового
Управления НИУ ВШЭ

Как мне кажется, рецептов может быть


70 71 несколько. И, думаю, что в первую очередь надо
«Ни любви, ни тоски, ни жалости», в первую исходить из выбора картины мира, методологии
очередь, по отношению к себе. Для меня на и определения понятий «центра» и «периферия»
данный момент решение этой проблемы видится
только в постоянной смене точки зрения,
в том числе географической. Чем более гибким Анастасия Курляндцева, аспирант
и адаптирующимся будет исследователь, тем ближе Школы дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
он к объективности по искусству и дизайну
Думаю, что нужно абстрагироваться от своего
Лукина Полина, аспирант Школы нахождения и рассмотреть ситуацию в целом
дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура и в частности, с разных точек зрения, стараясь быть
по искусству и дизайну независимым по отношению к обоим полюсам.
Попытаться полностью погрузиться в контекст
Татьяна Миронова, аспирант Школы и изучить историческую взаимосвязь событий
дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
Мне кажется, выстраивая повседневную жизнь по искусству и дизайну
в других местах и условиях, можно перестать
«бояться» периферии. Когда художник Анастасия Нефёдова, РГГУ, факультет
и исследователь работает с собственным опытом истории искусства, магистерская программа
проживания территории, а не превращает поездку «кураторство художественных проектов»
в экспедицию за историей места, тогда можно
говорить о стирании границ центра и периферии,
но при этом о сохранении локального

Искать разные подходы к формированию


этих понятий. Искать причинно-следственные
связи. Аккумулировать движение, циркуляцию,
Софья Фёдорова, аспирант Школы
Наверное, вопрос можно задать и по-другому: чтобы объекты из периферии перемещались
дизайна НИУ ВШЭ, Аспирантура
стоит ли изучать периферию, находясь в центре? в центр и наоборот. Сам по себе вопрос, что есть
по искусству и дизайну
Порой мне кажется, что гораздо важнее дать центр и периферия, поднимаемый исследователями,
периферии «говорить» и создать такие условия, перемещает фокус внимания и дает возможность
в которых это будет возможно не просто изучать, но еще и расширять эти понятия,
выявляя новые подходы к изучению

Кристина Пестова, независимый


исследователь, Москва
участники семинара «Место искусства»:

Александра Абаимова Валерия Пуховицкая

Амаль Авезджанова Анастасия Разумова

Людмила Алябьева Марина Сазоненко

Анна Ассонова Пётр Сковородников

Мария Бунеева Наталья Смолянская

Александр Ильин Татьяна Фадеева

Мария Корчагина Софья Фёдорова

Полина Лукина Дима Филиппов

Лёля Милановская Максим Чалов

Татьяна Миронова Маргарита Павловская

Анастасия Нефёдова Анастасия Курляндцева

Кристина Пестова Ян Сурман

Периодическое издание исследовательского Facebook:


https://www.facebook.com/placeofartproject
семинара “Место искусства”
апрель 2019, №1 “Центр и периферия” Email:
archive.placeofart@gmail.com