Tristan Garcia

Forma y Objeto
Capítulo VIII
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Artes y Reglas
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1. Reglas
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¿Qué es exactamente una regla?
Pareciera que una regla es una paradoja, una contradicción aparentemente descarada. Para
que exista una regla, uno debe afirmar que es imposible hacer ciertas cosas que pueden
hacerse. Por ejemplo, es imposible en francés combinar un verbo conjugado en segunda
persona con un sujeto en primera persona; es imposible en inglés, escribir la palabra ‘bird’
como ‘burd’. Por supuesto, estas reglas, por definición, varían con el uso, contexto, registro,
y a través de todas las articulaciones regulares e irregulares que una teoría lingüística es
capaz de esclarecer.
Modalizar las previas proposiciones a través de operadores aléticos (‘es necesario que’, ‘es
imposible que’) u operadores deónticos (‘es permitido que’, ‘está prohibido que’) enmascara el
problema en lugar de resolverlo. Este método meramente evita confrontar la contradicción,
inmediatamente determinada en distintos sentidos de la modalidad. No es suficiente decir
que uno no debe hacer ciertas cosas que uno puede hacer; las reglas simplemente no
descartan, por medio de la ‘necesidad’, ciertas combinaciones que caen dentro del campo de
la ‘posibilidad’. De hecho, no es simplemente condenable, en el registro de lo que es
imprevisible, decir ‘skrmmneugh estómago negro’. Es imposible decir esto en el marco de
proposiciones como ‘tengo dolor de estómago’. Si fuera siempre posible decir no-importa-qué,
sería imposible decir algo. La irregularidad absoluta vaciaría el lenguaje de cualquier
posibilidad de representar cosas, ya que el lenguaje significa sólo a través de su uso regular.
Muchos poetas experimentan con esta absoluta irregularidad, desde Stéphane Mallarmé
hasta Bernard Heidsieck, desde la glossolalia de Antonin Artaud hasta Vladimir Khlebnikov.
Un lenguaje representa de manera fiable sólo a través de su uso regular, es decir, a través del
uso de reglas (que uno siempre puede romper) que definen la posibilidad y la imposibilidad
de ciertas posibilidades. En cada momento, un lenguaje — ajustado por el contexto o
registro — está constituido por una suma infinita de posibles combinaciones de elementos
representativos (ideogramas) y no-representativos (signos arbitrarios), de los cuales algunos
son posibles y otros imposibles, sin lo cual este lenguaje dejaría de funcionar.
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Una regla es por lo tanto la concepción colectiva e individual (que puede transmitir reglas,
tales como reglas morales) de la posibilidad diádica de posibilidades e imposibilidades.
Algunas posibilidades son redoblada — possibilia posibles — mientras que otras
posibilidades son contradictorias — possibilia imposibles
Un ‘juego’ es una actividad que consiste en hacer uso de reglas. En el juego de ajedrez,
como en juegos de mesa, juegos de fútbol, el juego del amor, el juego entre cachorros de
león y sus madres, o el juego de la ruleta rusa, uno categoriza e identifica todo lo que uno
puede hacer de acuerdo con dos atributos: (1) lo que uno puede hacer y puede hacer; (2) lo
que uno puede hacer y no puede hacer. En el ajedrez, es posible tomar el alfil y moverlo al
otro lado de la diagonal de donde se encuentra. Yo puedo hacer esta movida. También es
enteramente posible tomar la torre y moverla al otro lado de su diagonal. Pero no puedo
hacer esta movida. Puedo incluso añadir dos piezas al tablero. Pero no puedo hacerlo.
Puedo comerme las piezas o matar a mi oponente, pero no puedo hacerlo porque
intervienen, en sentido estricto, reglas ajenas al juego de ajedrez: reglas sociales o reglas de
supervivencia.
La habilidad de hacer trampa es una parte integral de la idea de un juego. Más aun, si fuera
formalmente o lógicamente imposible hacer trampa, un juego no sería un juego. Pero un
juego es precisamente esta relación entre la posibilidad de hacer trampa y la imposibilidad
de hacerla (y no meramente una prohibición). A fin de que exista un juego, es necesario
poder hacer trampa. Sin embargo, para que un juego funcione es necesario no ser capaz de
hacer trampa. Cualquier tramposo con experiencia lo sabe. Al hacer trampa
intencionalmente somos conscientes de que realmente no estamos jugando más al juego, o,
más precisamente, somos conscientes de que hemos reemplazado un juego con otro. Ya no
jugamos el juego que estábamos jugando; en lugar de eso, jugamos a evitar ser pillados, lo
cual es un placer completamente distinto.
Por lo tanto, cada juego se mueve entre estos dos límites: la posibilidad de hacer trampa y la
imposibilidad de hacerla. Ningún juego existe sin estos límites.
¿Qué sería un juego si no pudiéramos hacer trampa? Tenemos una idea de eso, por ejemplo,
cuando pensamos en la actividad artística.
Si comienzo a pintar, comenzaré aprendiendo ciertas reglas con el fin de representar
cuerpos proporcionadamente, para hacer buen uso de las mezclas de color, etc. Pero
rápidamente me doy cuenta que estas instrucciones no me enseñarán a pintar. Me enseñan a
pintar en este o en aquel estilo, en estilo clásico, barroco, flamenco, chino, impresionista o
expresionista. Al aprender reglas, tales como las reglas del dibujo, uno no aprende a dibujar,
sino a dominar algún lenguaje de dibujo.
Puedo cometer un error dentro del marco de uno de estos lenguajes. Puedo fracasar al
dibujar en perspectiva. Sin embargo, si lo pienso, no he cometido un error de dibujo, he
cometido un error de dibujo de perspectiva clásica. Entonces me pregunto qué significará
cometer un error de dibujo puro. Dibujo una forma abstracta y vaga. Reflexiono y veo ahí
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un dibujo de un tipo completamente diferente, ya sea bello o no. Garabateo furiosamente.
Pero lo que he dibujado en el papel no deja por ello de ser un dibujo.
De hecho entiendo que al dibujar nunca puedo estar equivocado ni hacer trampa. Si dibujo,
es claro que dibujo, y eso es todo.
A diferencia del ajedrez, que es un juego en el cual es necesario que sea posible hacer
trampa, y a diferencia de cada lenguaje, en el cual es necesario poder estar equivocado, es
formalmente imposible hacer trampa o estar equivocado cuando uno se dedica a un arte, lo
cual prueba de que es una forma de actividad humana específica. Puedo fallar al cantar de
acuerdo con las reglas de tal o cual tipo de canción, pero no puedo absolutamente cantar
equivocadamente o cometer un ‘error de canción’. Puedo cantar o no cantar.
No puedo ni hacer trampa ni estar equivocado al usar este u otro arte. Sólo puedo estar
equivocado o hacer trampa dentro de este y otro tipo de arte.
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2. El Arte es una Forma de Representación Sujeta a Reglas
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Si hemos definido un juego como el uso de reglas, entonces definiremos un lenguaje como
un conjunto de reglas de representación. En cada lenguaje, la representación sólo es posible
a través de la observancia de reglas. Pero uno puede tomar un lenguaje, como un cuerpo de
reglas de representación, y usar estas reglas como una forma. Le llamamos a esto ars poetica.
La poesía es el arte de considerar las reglas del lenguaje como una forma, de tal manera que
la imposibilidad no duplica la posibilidad. Entonces el lenguaje se vuelve forma de
representación — la apertura de un contenedor para no-importa-qué: ‘Rrummpff tilff toooo’,
‘ptyx’, un círculo cuadrado, un verbo en tercera persona acoplado con un sujeto en primera
persona (‘Yo es otro’), todos tienen el derecho a existencia poética.
Si un lenguaje (reglas que representan) existe, la poesía es el arte de hacer una forma de
estas reglas (que limitan y cierran las posibilidades con el fin de poder representar cosas).
Por lo tanto, los lenguajes y los juegos no son artes. Un juego es una actividad que hace uso
de reglas. En contraste, un arte es una actividad humana completamente diferente,
consistente en hacer uso de formas de representación. Formalmente, un arte es la apertura
de la posibilidad de representar no-importa-qué, es decir, de hacer presente una cosa —
cualquier cosa — ausentando otra cosa. Cada arte es primariamente una forma y no un
conjunto de reglas.
¿Pero porqué dan muestra las artes humanas de estar tan sujetadas a reglas? ¿Cómo
consideramos la versificación poética, las reglas de la armonía musical o una ejecución
teatral? ¿Cómo describimos canciones de ‘faux rock’? ¿Porqué existen los manuales de

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arquitectura? ¿Cómo nos aproximamos a la declaración de John Dickson Clark sobre las
cuatro leyes fundamentales de la novela policiaca?
Si la representación sujetada a reglas es una propiedad del lenguaje, y si el arte es una forma
sin reglas, una posibilidad sin imposibilidades, ¿cómo damos cuenta de la apabullante
mayoría de objetos de arte humanos que aparentemente satisfacen, implícita o
explícitamente, reglas genéricas?
¿Es el arte una forma de representación capaz de convertirse en un juego o un lenguaje?
Esta es la tarea de cada género de representación que regula el potencial artístico de acceso
al no-importa-qué.
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3. Géneros de Representación Sujetos a Reglas
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En las artes el género es la cosa más común que hay. Cada arte, en su evolución temporal y
su diversidad cultural y espacial, tiene una diferenciación genérica: géneros poéticos, géneros
narrativos, géneros musicales, géneros arquitectónicos, géneros de las artes escénicas,
géneros de las novelas gráficas, géneros policiacos (hard boiled, suspenso, de procedimiento,
históricos), de ciencia ficción (dura, fantasía, oscura o clara, ciberpunk, distópica), géneros
de música popular grabada (jazz: bop, hard bop, cool, free; folk, country, blues, surf, girl
groups, psicodélico, glam, progresivo, metal, hard rock, hardcore, punk, new wave), y
géneros cinematográficos (comedia musical, western, guerra, biópica, comedia romántica).
El género existe en cada arte y cultura: los cihuà de la novela clásica china, o el Kathakali, un
drama-danza del sur de la India.
Un género no es más que una categoría taxonómica, una herramienta de clasificación, una
división mínima. Es un principio activo en el uso de las representaciones en cada arte. No
se limita a recolectar a posteriori la diversidad de lo que existe a fin de dividir esta diversidad
en conjuntos y subconjuntos. Pero es una principio activo que cierra la posibilidad abierta
por una forma y ofrece de esta manera muchas combinaciones de representación.
Una forma de representación es infinitamente extensiva y abierta. Cada arte prepara el
terreno de posibilidades que abre a través de territorios más pequeños, limitados por reglas,
códigos y figuras. Estos territorios o regiones de posibilidad son precisamente lo que
llamamos géneros. Transforman el páramo de la posibilidad en geografía. A través de reglas
técnicas de combinación (la versificación o las reglas de la armonía, por ejemplo), o a través
de figuras (para un western: vaqueros, indios, una frontera, ganado, caballos, salones, etc.),
un género impone las posibilidades e imposibilidades de representación objetivas en la
posibilidad formal de un arte. Consecuentemente, se vuelve posible cometer errores o hacer
trampa. Uno puede hacer trampa con la forma del western (lo que brillantemente hicieron
los ‘spaghetti’ westerns en los 60’s y 70’s), o uno puede hacer un soneto falso (con versos de
quince líneas).
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Por lo tanto, un género no clasifica; divide posibilidades en regiones y define
imposibilidades. ¿Porqué? A fin de permitir representaciones combinatorias y acumuladas.
Cada western presupone la existencia de otros westerns, y por lo tanto permite que las
figuras del género se combinen en una manera novedosa que juega con los códigos. Un
juego, como lo definimos, es un cierto uso de reglas. Cada género permite un juego y
constituye su arte como un lenguaje genuino al representar ciertas cosas a través del uso de
reglas. Uno pudiera decir que la oda es una lengua idiomática del ars poetica, así como un
western es una lengua idiomática del arte cinematográfico (y de otras artes).
Parecía que toda la producción artística humana (africana, amerindia, oriental, oceánica, u
occidental; antigua, medieval o paleolítica), por lo menos hasta el siglo diecinueve,
pertenecía a géneros artísticos. La escultura observaba, jugaba y se expresaba usando ciertas
reglas de representación. La arquitectura, el dibujo y la música observaban un conjunto de
normas o figuras (definidas por la comunidad o el grupo humano que las producía) que las
incluían en un género y en un arte.
Uno por lo tanto debe ser capaz de decir que, hasta que apareció para nosotros la
‘modernidad’, los géneros y las artes parecían indiscernibles. Una obra de arte — pictórica,
escultural, musical o narrativa — era sólo una obra de éste u otro género.
Lo que no queremos decir es que, hasta la modernidad, las obras de arte humanas
pertenecían sólo a géneros o a un conjunto de reglas y no a formas o posibilidades de
representación. Al contrario, queremos decir que la modernidad no es otra cosa que la
revelación gradual de que las artes son primariamente formas y no conjuntos de reglas. La
modernidad nos mostró que podemos privar a las artes de sus reglas y figuras. Aparecieron
para nosotros despojadas, en la apariencia de una forma, de una mera posibilidad sin
imposibilidades. Este movimiento constituye el núcleo de lo que se llamó ‘el trabajo de la
vanguardia’, es decir, ni más ni menos que la formalización de las artes que previamente
estaban organizadas en géneros.
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4. La Regulación y Desregulación de las Artes
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A menudo, en la historia de cada arte, un cuestionamiento de las reglas y figuras de algún
género de pronto emerge, donde las reglas aparecen anticuadas y convencionales, resultando
a veces en una caricatura.
Emergen obras singulares y no-genéricas. Pertenecen a su forma más que a un género. Por
supuesto, siempre es posible lanzar un ataque sorpresa sobre un lenguaje convencional y
mortificado, y presentar la posibilidad de lo que este lenguaje vuelve imposible. Debido a
que cada género marca una regionalización de la posibilidad, una obra puede invocar la
apertura y aventura de posibilidades más allá de los límites del género, a fin de mostrar la
estrechez, el provincialismo, la artificialidad o el convencionalismo del género. Con el fin de
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representar a través de algún tipo de juego o combinación, un género se limita a ciertas
figuras — pero estas figuras pueden en cualquier momento ser reducidas a su mera
posibilidad. ¿Porqué uno siempre representa a los vaqueros en caballos ensillados? En la
pintura cristiana, ¿porqué uno representa sistemáticamente descensos de la cruz, el entierro
de Cristo, y Vírgenes? ¿Porqué debe uno respetar la forma sonata? ¿Porqué debe uno
representar a un héroe asexual y aniñado en las novelas gráficas? Estas son sólo algunas
posibilidades entre otras posibilidades, y repentinamente pueden ser presentadas como
contingentes y no como necesarias.
En el cine, el arte europeo moderno de Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Ingmar
Bergman y Jean-Luc Goddard, a través de la hipérbole o rompiendo los códigos de la
representación genérica, revelaron la crisis de identidad del cine post-clásico de Hollywood.
De repente figuras de género como vaqueros, detectives y bailarines musicales aparecieron
enteramente contingentes. En cada arte, la tensión entre lo genérico y lo singular
ocasionalmente surge. Lo genérico limita las posibilidades de representación a través de
reglas y figuras, permitiendo ciertas combinaciones y juegos. El arte singular entonces
reabre el dominio formal de representación sin reglas ni figuras. Para que pueda funcionar,
un arte entremezcla íntimamente lo genérico y lo singular, perteneciendo al género y
perteneciendo a la forma.
El género es de hecho vital para la representación artística tal como lo es la forma del arte:
representar genéricamente y no formalmente es acordar usar figuras y reglas que ya no
representan nada por sí mismas, con el único propósito de que su combinación sea
representativa.
En un western, un vaquero ya no representa nada. Él ya no es más, como en las películas de
Raoul Walsh o de Budd Boetticher, el granjero locatario histórico de los territorios
norteamericanos del tardío siglo diecinueve; aquí él es sólo una figura simbólica de ley y
orden, marginalidad y respeto de la comunidad. Entonces él se vuelve un código heredado
y, al final, la simple suma simbólica de lo que era hasta ese punto en la historia del cine. El
interés en el western clásico ya no proviene de esta figura estereotípica: transformar a
Robert Mitchum en un Edipo afligido por una escena primitiva de espuelas en Pursued fue
asumir que la figura ordinaria del héroe del western fue asimilada y deformada al darle una
interioridad de anti héroe.
Mientras que una obra genérica juega con las figuras y los códigos para representar al mundo
regionalmente, una obra singular rechaza cada prerrequisito con el fin de representar al
mundo entero sólo a través de su forma (poética, cinematográfica, de ciencia-ficción). Los
géneros anticuados y atacados entonces se desvanecen. Son géneros de representación que
pasan con el tiempo, mientras que las formas permanecen: formas que sólo son
posibilidades de representación. A pesar de eslóganes de años pasados tales como ‘la
muerte de la pintura’ (o de la música tonal), no es ni más ni menos posible producir una
representación pictórica hoy que antes. La historia estética no cambia nada. Una posibilidad

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permanece abierta y siempre infinita. Las reglas de representación, códigos y figuras
cambian y ya no son más siempre posibles; emergen y se desvanecen.
Por supuesto, las obras de arte más importantes simultáneamente tienen una parte genérica
y una parte singular. Representan tanto formal como genéricamente. Pero en cualquier caso
es imposible entender la historia de cualquier arte sin comprender esta relación entre género
y forma. Un arte es una forma de representación que, a través de su historia y su
funcionamiento presente, usa reglas y figuras con el fin de cerrar las posibilidades de
representación abiertas por el arte. Cuando un arte se vuelve muy cerrado, sus obras
singulares lo reabren y lo retornan a su forma y a su posibilidad, permitiendo que no-importa-
qué aparezca.
La modernidad artística es original en haber sistematizado, en poco más de un siglo, el
problema de los géneros de arte, al revelar la forma y la posibilidad que yace debajo de las
divisiones sujetas a reglas.
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5. La formación de Nuevas Artes y la Desregulación Sistemática
de las Artes Antiguas: Clasicistas, Modernos y Contemporáneos
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Debido a que cada arte en una forma de representación, dos orientaciones de
representación se presentan ante una obra de arte: ya sea la representación del mundo o la
representación de la forma misma de representación. Representar es hacer uso de de
procedimientos de representación y tomar como objeto de la representación ya sea los
procedimientos en cuestión o cualquier otra cosa.
Pintar es pintar algo objetivo (un objeto, cualquier objeto) o algo formal (aquello a través de
lo cual uno pinta).
Aquí definimos el uso de formas de representación que se toman a sí mismas como objetos
como ‘reflexivas’. Y notamos que las formas de representación antiguas constituidas desde
la era paleolítica, como lo hemos delineado más arriba, se volvieron reflexivas cuando su
principal objeto se volvió su forma (sus condiciones de posibilidad) en lugar de cualquier
otra cosa.
Lo que definimos como la ‘formalización de las artes antiguas’ corresponde al siguiente
fenómeno. Las artes antiguas, es decir, las formas de representación antiguas, se tomaron a
sí mismas como objetos cuando la problematización sistemática de los géneros y el gradual
descubrimiento de que el principio de la representación no era genérico sino formal fue
posible. La problematización de las reglas y figuras de la representación en las artes
escénicas, la narrativa, poesía, pintura, escultura y arquitectura iba de la mano con las
afirmaciones de la obra singular, dejada a solas con su arte, y las afirmaciones sobre la
representación formal de nuestras propias condiciones de representación (la pintura con
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nuestra vista, la música con el material sonoro de nuestra escucha, la narración con el
tiempo, la voz, el sujeto).
La formalización moderna de las artes antiguas (el movimiento hacia la abstracción y la
plasticidad de los materiales; la revelación del escenario, los cuerpos y voces como
presencias; el retorno a las condiciones de la recepción de la obra) corresponden por lo
tanto al rechazo y descompartimentación de los géneros, de las posibilidades e
imposibilidades de ciertas posibilidades de representación. Por lo tanto, la modernidad
marca la búsqueda por una posibilidad de representación sin imposibilidad. Este
movimiento ‘moderno’ de las artes antiguas, que transitó a través del problema entre tabúes
de representación y tabúes sagrados (aquello que no es representable), el desafío de
subdivisiones canónicas (burguesas, convencionales), y el debilitamiento de las figuras,
expuso la forma de una arte privado de su género.
Por lo tanto diremos que las artes humanas siempre fueron formas sujetas-a-reglas, pero
que su desregulación nos permitió aprehenderlas como formas. Esta es la lección positiva
de la modernidad que debemos recordar. Pero también está la parte negativa, tácita, de la
modernidad. La emancipación moderna de las formas desreguladas del arte fue de hecho la
respuesta de las artes antiguas a la aparición de artes nuevas, populares y masivas. La
desregulación y formalización de las artes antiguas esencialmente deriva de esta formación
de nuevas artes. Los ejemplos abundan. La decisiva invención de Nicéphore Niépce y de
Louis Daguerre de la fotografía, un nuevo tipo de imagen que mecánicamente unió lo
‘tomado’ y lo ‘dado’, desafió las formas pictóricas que organizaban material en una
superficie. Thomas Edison, William Friese-Greene, los hermanos Lumière y Max
Skladanowsky inventaron la cinematografía, el arte de las imágenes-acontecimiento. Robert
F. Outcault y Winsor McCay, creador de Pequeño Nemo, inventaron la novela gráfica, el arte
entre imágenes, combinando panel y papel, conectado a la niñez moderna y la aparición de la
prensa popular. Edgar Allan Poe, Jules Verne, H. G. Wells y Hugo Gernsback inventaron la
ciencia ficción no sólo como un género narrativo, sino como un arte nuevo de hacer cosas
reales posibles y colocándolas en el tiempo, en el futuro o en el pasado (en el caso de la
fantasía). La novela policiaca tampoco es simplemente un género, sino el arte de reducir
cosas reales a posibilidades, uniendo cosas factuales y códigos legales, la composición
heterogénea del firasah oriental, lo picaresco, la fantasía gótica, el surgimiento de las fuerzas
policiacas urbanas y las teorías del estado de la ley. La música popular grabada transformó la
ontología del sonido musical, ya no definida por la obra escrita sino por la grabación
mecánica, analógica o digital, permitiéndonos desterritorializar el folclor. La televisión, la
imagen compuesta y descompuesta, la transmisión remota, no es algo a donde los videntes
vayan, sino algo que viene a ellos. Los juegos de video, representaciones orgánicamente
conectadas a acciones — el mundo percibido como inseparable de la percepción que
tenemos de él y de nuestra posibilidad de acción dentro de él — transforman los juegos en
formas de representación o en una exploración de mundos, gracias a sus pioneros Ralph H.
Baer, Nolan Bushnell, el diseñador de Pong, y los diseñadores de Spacewar.

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El surgimiento de las nuevas artes fue incomprendido por los clasicistas (que les negaban a
las nuevas formas un estatus igual al de las formas antiguas), por los modernos (quienes
transformaron las formas antiguas en formas introspectivas) y por los contemporáneos
(quienes describen como artístico todos los objetos singulares que aspiran a este nombre,
sin distinguir más allá entre las artes humanas). Los movimientos artísticos a través del siglo
veinte fueron impulsados por estos malentendidos y polémicas. Ciertamente no eran
autónomos sino reactivos. La modernidad no es más que una reacción. Es la reacción
introspectiva en contra del desplazamiento de nuestras antiguas formas de representación
hacia el surgimiento de nuevas formas que representan el mundo a través de las artes
innecesariamente descritas como artes ‘populares’ o de ‘masas’.
El estudio del movimiento introspectivo moderno en contra de nuestras formas de
representación antiguas debe permitirnos entender, por ejemplo, cómo, al romper el
monopolio de lo pictórico sobre la imagen, la fotografía condujo el arte pictórico hacia una
nueva reacción introspectiva plástica a través de una serie de ‘vueltas de tuerca’. Todo lo que
era un procedimiento de representación pictórica se volvió en contra de sí mismo como un
objeto de representación. De esta manera, un proceso de movimientos artísticos se desdobló.
Esto incluyó exploraciones en la impresión visual (Impresionismo), luz (entre les Nablis,
por ejemplo), color y forma, la geometría de las líneas (Abstracción Geométrica), el acto y la
materia pictórica (Expresionismo Abstracto) y la representación en su totalidad. Las varias
condiciones de representación pictórica, en lugar de ser útiles para una representación del
mundo, se volvieron ellas mismas los objetos representados. Este proceso, guiado por el
mito de los avances en la historia moderna de la pintura por medio de la exploración de su
material, llevaron a los contemporáneos a un sentimiento del empobrecimiento de lo
representable, que no es otra cosa que la sensación de que ‘no hay nada más que pintar
excepto aquello a través de lo cual pintamos’. Las declaraciones de la ‘muerte’ de la
posibilidad pictórica ocurrieron frecuentemente, abarcadas dentro de la idea más amplia que
teníamos de las ‘artes plásticas’. Estas declaraciones llevaron a la ruptura contemporánea, el
deseo de reemplazar una forma de representación declarada anticuada [old-fashioned] por las
modas [fashions] de la presentación de objetos y acontecimientos (instalaciones, proposiciones,
happenings).
Podríamos describir movimientos similares dentro del marco de las formas antiguas de la
narrativa, la música escrita, poesía, artes performáticas (danza y otras artes escénicas) o la
arquitectura.
Los ‘clasicistas’ creen de alguna u otra manera en la representación mimética, aspirando
hacia la presentación de la representación del mundo, la realidad o ideas. A diferencia de los
‘clasicistas’, los ‘modernos’ no creen en la representación del mundo, sino sólo en la
representación introspectiva. Los ‘contemporáneos’ no creen en la representación del todo,
sino sólo en la presentación y presencia de las cosas. Los ‘modernos’ están ocupados en una
espiral introspectiva, en el proceso del ‘paso adelante’ en la representación que debería de
representar aun más sus propias condiciones de representación, exhibirlas y deshacerlas. La

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conciencia de una representación cada vez más avanzada es su único criterio. Los
‘modernos’ sólo pueden disminuir sus posibilidades de representación en tanto que
muestran sus condiciones de posibilidad y cada vez se olvidan más del mundo. Al final,
deben forzarse a sí mismos hacia la melancolía; la novedad, la obra del avant-garde y de la
vanguardia están a partir de ahora atrás de ellos. Los ‘modernos’ aparentan estar
preocupados y solemnes, mezclando lucidez con lamentación. Los ‘contemporáneos’
reducen la representación a un efecto de la presentación entre otros efectos. Creen sólo en
la singularidad y la pluralidad. No tienen un mundo sino nada más cosas — siempre nuevas
cosas. Los ‘contemporáneos’ deben, en última instancia, siempre forzarse a sí mismos a
disfrutar. Todo lo que ocurre, todo lo que llega, todo lo que es nuevo debe satisfacerlos.
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6. Objetos de Arte Singular (la Posición Analítica y los
Contemporáneos)
!
7. Las Artes Universales (la Posición Crítica-Dialéctica y los
Modernos)

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8. Las Artes Particulares
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Concluimos el capítulo con una interpretación de lo moderno y lo contemporáneo, yendo
más allá del potencial debate entre la ‘naturaleza’ y la ‘cultura’ del arte humano al articular
entre formas de representación (resultantes de la estetización de las funciones humanas
naturales) y reglas de representación (sistemas y estructuras de imposibilidades de
representación particulares al funcionamiento interno de cada cultura humana). Lo que es
más importante para nosotros es hacer de cada una de las artes algo igualmente posible, y
desatarlas del las preocupaciones sobre su propia posibilidad o imposibilidad actual.
El precio de tal operación es abandonar la identificación del ‘Arte’ como tal, como en la
tradición post-Romántica continental, para considerar las artes humanas, sean viejas o
nuevas, como equivalentes, y establecer como evidente que lo que es de un arte humano en
particular, lo es del arte en general.
Debemos por lo tanto admitir que cada objeto que es de un arte lo es del arte en general,
incluso si está sujeto a reglas de modo que su forma estética se neutraliza. Cada narrativa
oral o escrita; cada pieza de música; toda la arquitectura de madera, concreto, durable o
efímera; cada fotografía, en un museo, un periódico o en una cabina de fotos; cada película,

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en el cine o en televisión, experimental o promocional; cada dibujo, boceto, borrador
geométrico, perfil, garabato o Georg Baselitz firmado son igualmente de un arte y por lo
tanto del arte en general. Pero algunos son sujetos a reglas de manera tal que su
representación es neutralizada y usada como un signo (periodístico, científico, publicitario).
Otros son sujetos a reglas a manera de géneros artísticos (como retratos figurativos,
naturalezas muertas), o son desregulados y por lo tanto singulares. No importa si sabemos
si son ‘del arte en general o no’, como si fuera necesario determinarles algún valor superior
para atribuirles. Lo que importa es hasta qué grado su representación es neutralizada y hasta
qué grado es valorada.
Debemos intentar articular un interés para todas nuestras representaciones al examinar la
formación moderna o la formalización de sus formas y condiciones de posibilidad (pictórica,
musical, etc.), y un interés por las nuevas representaciones que llegaron a desafiarlas. Las
obras interesantes — en todas sus formas, viejas y nuevas — son aquellas que logran producir
orgánicamente su propio criterio de evaluación. No creemos en la posibilidad de determinar
a priori criterios estéticos que distingan obras interesantes de obras no interesantes. Las
obras interesantes pueden a veces, aunque raramente, enseñarnos lo que las hace
interesantes y distingue de otras obras. Una obra bella o buena no es una obra de arte
respaldada por un criterio predefinido de evaluación, sino una que nos hace reconocer estos
criterios y los establece por su cuenta. Al afectar la forma de nuestras representaciones a
través de alguna nueva representación del mundo, una obra interesante crea su propio
interés. Nos enseña a apreciarla y nos da un nuevo método para explicar su interés. Desde
esta perspectiva, una obra maestra no es otra cosa que un objeto de arte que, al representar
siempre el mismo mundo, transforma la forma en la cual aparece ante nosotros.
Al dejar el periodo moderno y contemporáneo no hemos, sin embargo, retornado al
periodo clásico. No hemos sonado el toque de difuntos de obras u obras maestras, objetos
que producimos con arte que afectan las maneras en que nos representarnos el mundo.
Pero debemos abandonar la búsqueda del Arte en la auto-consciencia, la reflexividad, o en
el progreso histórico de la representación y la exploración de sus condiciones, materiales y
la descomposición (como los modernos han hecho). Debemos abandonar la búsqueda del
Arte en la presentación del mundo real o ideal (como los clasicistas han hecho). Debemos,
una vez más, aprender a buscar las artes humanas sin ‘Arte’, obras que, a favor o en contra
de las reglas, dan cuenta de las formas de representación del mundo.
Una obra maestra claramente no es una isla, un imperio o un mundo. Afectando su propia
forma, es decir, sus condiciones de representación, su arte, una obra maestra siempre sigue
o rompe con reglas genéricas, algo que se ve claramente en los procesos modernos de la
desregulación de la representación. Si una obra de arte interesante es una representación
que crea sus propias condiciones de evaluación, por lo menos de manera parcial, cada obra
de arte es tanto artística como cultural: artística, ya que tiene la forma del arte (su forma de
representación), y cultural, ya que tiene reglas, cualquier tipo de reglas (su género de
representación). Un arte humano combina el potencial formal del no-importa-qué y el poder

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normativo de las reglas culturales genéricas que limitan objetivamente y determinan el
campo de representación. Cada obra usa la astucia en uno tanto como en el otro aspecto. Al
representar formalmente el no-importa-qué, pierde su determinación y su intensidad objetiva.
Representando genéricamente, de acuerdo a códigos, figuras y convenciones, pierde su
singularidad formal. Navega cerca de las orillas entre estos dos límites.
Lo artístico es, por lo tanto, la expresión de la capacidad humana para formar
representaciones. Lo cultural es la expresión de la capacidad humana para determinarlas.

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