Baqueiro, E. (2013) Tiempo dramático y transformaciones rítmicas en Shard de Elliott Carter.pdf

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
FACULTAD DE MÚSICA
TIEMPO DRAMÁTICO Y
TRANSFORMACIONES RÍTMICAS
EN “SHARD” DE ELLIOTT CARTER
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRO EN MÚSICA: TEORÍA DE LA MÚSICA
PRESENTA:
ERIK JESÚS BAQUEIRO VICTORÍN
DIRECTOR DE TESIS:
DR. EMIL AWAD ABED
XALAPA DE ENRÍQUEZ, VERACRUZ. ABRIL DE 2013

A Filira Sofı́a por complejizar el tiempo,
y a Randia por definir los ciclos.
A Elliott Carter.
Agradecimientos
A mi familia.
A Emil Awad.
A Cesario Flores, Sergio Villanueva, Vidal Garcı́a, Antonio Graciano, José Saldaña,
Gustavo Castro, Randall Kohl, Luis Carranza, Humberto Robles, Renato Navarrete,
Rodolfo Obregón, Arisbe Martı́nez, Antonio Méndez, Jozef Olechowski, Alejandro
Barceló, Eugenio Sleziak.
A Rafael Davis, Porfirio Toledo, Jesús Lara, Federico Menéndez, Salvador Pérez Es-
teva, Julio Estrada, Emilio Lluis-Puebla, Guerino Mazzola, Julio d’ Escrivan, Jeremy
Arden, Yayoi Uno Everett, José Luis Hurtado.
A la Unidad de Estudios de Posgrado de la Universidad Veracruzana, la Universidad

de Hertfordshire, la Secretarı́a de la Cultura y las Artes de Yucatán, la Escuela Su-
perior de Artes de Yucatán y al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
A Boosey & Hawkes por el permiso concedido para reproducir ejemplos musicales.
Resumen
El objetivo principal de esta disertación es analizar formalmente Shard (1997) para

guitarra sola de Elliott Carter (1908-2012) con principal enfoque sobre el dominio del
tiempo musical.
A través de redes de modulaciones y desfases entre determinados tempi de la composi-

ción de estudio se hacen evidentes relaciones rı́tmicas a diferentes niveles estructurales
con el propósito de generar una teorı́a formal en Shard. Dichas transformaciones son
fundamentadas en dos Sistemas de Intervalos Generalizados (SIG) edificados en la
presente tesis con base en la teorı́a de transformaciones rı́tmicas de David Lewin
(1922-2006).
Este trabajo propone una perspectiva de análisis en transformaciones de tempi en el

repertorio de Carter de finales de siglo XX, una visión analı́tica para entender parte
de sus ideas dramático-musicales, y de este modo contribuir a teorizar parte de la
música de concierto de este perı́odo histórico.
Terminologı́a
x∈S x es elemento de S
A⊂B A es subconjunto de B
A×D Conjunto de elementos (a, d) con a ∈ A y d ∈ D (producto cartesiano)
Z Conjunto de números enteros
Z+ Conjunto de números enteros positivos
R Conjunto de números reales
R+ Conjunto de números reales positivos
Rd Conjunto de números reales módulo el número real d (p. 23)
MM d Marca metronómica asociada a d
SIG Sistema de Intervalos Generalizados (p. 79)
GMIT Generalized Musical Intervals and Transformations
tx Punto de tiempo asociado a x (p. 25)
[a]d Clase del punto de tiempo a módulo la duración d (p. 22)
τ (a, d) Tempo generado por el lapso de tiempo (a, d) (p. 33)
i1 (s, t) Intervalo de la duración s a la duración t (p. 10)
i2 (s, t) Intervalo de la clase del punto de tiempo s a la clase t (p. 23)
i3 (s, t) Intervalo del lapso de tiempo s al lapso t (p. 27)
iM (s, t) Modulación del tempo s al t (p. 39)
iD (s, t) Desfase del tempo s al t (p. 48)
vii
viii
Se utiliza la notación C, C](D[), . . . , A, B[(A]), B para hacer referencia a las clases

de tonos del sistema dodecafónico mientras que tonos especı́ficos se denotan con su
correspondiente subı́ndice. El C central en afinación de concierto es denotado por
C5 lo que implica en este caso que el tono más grave en la escritura para guitarra
(afinación estándar) sea representado por E3 .
Para hacer referencia a colecciones no ordenadas de tonos-clases se usa la clasi-

ficación propuesta por Allen Forte especificando quién toma el papel de origen de
referencia.1 Por ejemplo, las clases E, A, D forman el tricorde [027](D). Particular-
mente, Y1 denota a la clase [0137] y Y2 a [0146] (tetracordes-todo-intervalo).
La clase [012478] (hexacorde todo-tricorde) es denotada por H. De esta manera

H(D) se refiere a [012478](D) = {D, E[, E, G[, A, B[} mientras que H 0 (X) se refiere
a la inversión de H, considerando al tono X como referencia. Por lo tanto H 0 (B)
se refiere a las clases {B, A], A, G, E, D]}. En este ejemplo y en términos lewinianos,
ambos hexacordes están relacionados vı́a la transformación IBD = IDB
que precisamente
2
posee a D y a B como ejes de inversión.
1
Cfr. Forte,“ A Theory of Set-Complexes for Music”, Journal of Music Theory, 8, núm. 2, 1964,
p. 139.
2
Cfr. Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, 1987, pp. 50-52.
Prefacio
Las ideas planteadas en esta disertación son presentadas en tres etapas a grandes
rasgos:
1. Estudio de antecedentes teóricos: aspectos de la teorı́a de transformaciones de

David Lewin en el dominio del ritmo musical.
2. Construcción del fundamento teórico de análisis: sistemas de intervalos de tempi

con base en conceptos lewinianos abordados previamente.
3. Análisis musical: redescripciones formales de ideas musicales rı́tmicas de Shard

con enfoque en su estructura general.
El capı́tulo 1 presenta algunas perspectivas alrededor del repertorio de finales del

siglo XX de Elliott Carter a través de algunos estudios enfocados al dominio del
tiempo musical .
El capı́tulo 2 explora principalmente el concepto lewiniano de sistemas de in-

tervalos generalizados (SIG) y algunas de sus propiedades a través del estudio de
intervalos en estructuras rı́tmicas importantes para este trabajo. En especı́fico, se
estudian transformaciones entre duraciones (sección 2.1), entre clases de puntos
de tiempo (sección 2.2) y entre lapsos de tiempo (sección 2.3). Para el presente
trabajo se traduce el concepto ‘time-span’ como ‘lapso de tiempo’ pese a que pu-
diera ser considerado un pleonasmo en la lengua española. Es interesante notar que
‘span’ se puede traducir como ‘prolongación’ y a su vez como ‘prolongado’ , ideas
ix
x
estrechamente ligadas al tipo de estudio que presenta este trabajo. Como parte de la
exploración y al mismo tiempo del análisis, se presentan diagramas intuitivos sobre
algunos aspectos observados en Shard y posteriormente gráficas formales -redes de
transformaciones- de los mismos, justificadas precisamente por las propiedades de los
SIG estudiados. Vale la pena aclarar que muchos ejemplos son citados de la partitura,
por lo que este trabajo supone al lector con una copia completa de la misma para un
estudio más confortable.
El capı́tulo 3 aborda la idea de espacio de tempi bajo una perspectiva de teorı́a de

transformaciones con el objetivo principal de edificar un par de sistemas de interva-
los apropiados para los fines del presente análisis de Shard. Primero se define ‘tempo
generado por un lapso de tiempo’ (p. 33, sección 3.1), concepto fundamental en esta
disertación, lo que permite posteriormente la construcción de intervalos (transforma-
ciones) entre tempi asociados a modulaciones (p. 39, sección 3.2) y desfases (p. 48,
sección 3.4).
Finalmente, el capı́tulo 4 presenta observaciones analı́ticas enfocadas a la forma

y prolongación de ideas rı́tmicas en Shard a través de gráficas formales de las ci-
tadas transformaciones de tempi. Particularmente, la sección 4.1 presenta redes de
modulaciones de tempi y la 4.2 muestra desfases rı́tmicos de tempi ası́ como algunas
relaciones armónicas (tonos) involucradas y complementarias.
Índice general
Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vi
Terminologı́a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix
1. Drama Rı́tmico Carteriano 1

1.1. Tiempo Dramático y Contrapunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.2. Modulación Métrica y Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.3. Transformaciones Carterianas y Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2. Teorı́a de Transformaciones Rı́tmicas 8

2.1. Duraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.2. Clases de puntos de tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.3. Lapsos de tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3. Sistemas de Intervalos de Tempi 31

3.1. Tempo generado por un lapso de tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.2. Intervalos de Tempi (1): modulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3.3. Sistema de Modulaciones de Tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
3.4. Intervalos de Tempi (2): desfases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
3.5. Sistemas de Desfases de Tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
4. Redes de Transformaciones de Tempi 52

4.1. Redes de Modulaciones de Tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.2. Redes de Desfases de Tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Conclusiones 77
A. Sistemas de Intervalos Generalizados 79
B. SIG de clases de puntos de tiempo 81
C. Sobre diagramas, gráficas y redes 86

Índice de figuras
2.1. Presentación, cc. 1, 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

2.2. Cambio de valor rı́tmico escrito, cc. 4-5. . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.3. (d1 ), cc. 6-8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.4. (d2 ), cc. 15-19. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.5. Presentación, cc. 1-3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.1. cc. 15-19 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

3.2. cc. 20-22. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.3. cc. 4-5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3.4. Un par de reinterpretaciones de cc. 4-5 . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3.5. cc. 6-11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
4.1. cc. 39,40. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

4.2. cc. 44,45. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Índice de diagramas
2.1. Duraciones ˇ “( y ˇ “) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.2. Representaciones gráficas de d0 , d1 , d2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.3. Eventos en una misma clase de punto de tiempo respecto a 4ˇ “) . . . . 20
2.4. Eventos en distintas clases de punto de tiempo respecto a 4ˇ “) . . . . . 20
2.5. Reloj-4ˇ “) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.6. Prolongación de la duración 3ˇ “) en cc. 1-3. . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.7. Eventos asociados a 5d0 en el reloj-4d0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.8. Eventos asociados a 4d0 en el reloj-5d0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.1. Duraciones, cc. 4-5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3.2. Contrapunto entre τ (a, ˇ “( ), τ (a, ˇ “) ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
3.3. Contrapunto τ (a, 4ˇ “) ), τ (a, 5ˇ “) ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3.4. Contrapunto de velocidades, c. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3.5. Desfase de tempi, cc. 8-11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.6. Redescripción del desfase, cc. 8-11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.7. Desfase d0 en reloj-4d0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
4.1. Prolongación de la duración 3ˇ “) en cc. 39-45 . . . . . . . . . . . . . . 55
4.2. Paralelismos armónicos, cc. 1-4 y 39-45. . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
4.3. Diagrama de modulaciones de velocidades, cc. 15-29 . . . . . . . . . . 59
4.4. Sistema de nodos (tempi ) y flechas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
4.5. Sistema de nodos (duraciones) y flechas. . . . . . . . . . . . . . . . . 62
4.6. Puntos de tiempo en la clase d0 , cc. 11-15 . . . . . . . . . . . . . . . 69
4.7. Redescripción del desfase d0 en el reloj-4d0 , cc. 1-15. . . . . . . . . . . 69
4.8. Redescripción del desfase 3d0 en el reloj-4d0 , cc. 15-39. . . . . . . . . 70
4.9. Representación de la serie de desfases, cc. 39-70. . . . . . . . . . . . . 73
4.10. Redescripción del desfase 3d0 en el reloj-4d0 , cc. 39-70 . . . . . . . . . 74
4.11. Elementos de la misma clase del reloj-4d0 (I). . . . . . . . . . . . . . 76
4.12. Elementos de la misma clase del reloj-4d0 (II). . . . . . . . . . . . . . 76
C.1. Sistema de nodos y flechas {N1 , F1 }. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Índice de gráficas
2.1. Transformación de la duración s a t. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

2.2. Transformaciones entre duraciones ˇ “( y ˇ “) . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.3. Prolongación del tricorde grave, cc. 1-2. . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.4. Prolongación del tricorde agudo, cc. 1-2. . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.5. Transformaciones entre duraciones, cc. 1-2. . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.6. Representaciones distintas para duraciones iguales, cc. 4-5. . . . . . . 14
2.7. Reinterpretación a través de la constante d0 , cc. 4-5. . . . . . . . . . . 14
2.8. Transformaciones entre duraciones (d0 ), cc. 1-2. . . . . . . . . . . . . 15
2.9. Transformaciones entre d0 , d1 y d2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.10. Transformaciones entre 2nd0 , nd1 y nd2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.11. Reloj-4ˇ “) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.12. i2 (s, t) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.13. Elementos en la misma clase del reloj-3ˇ “) . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.14. Red de lapsos de tiempo (cc. 1-2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.15. Red de lapsos de tiempo, cc. 1-3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.16. Red de lapsos de tiempo, cc. 7-8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
( )
3.1. iM τ (a, ˇ “( ), τ (a, ˇ “) ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
3.2. Contrapunto de tempi, MM ˇ “ =108, c. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.3. Contrapunto de tempi, c. 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
3.4. Red de desfase de tempi, cc. 7-9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.5. Desfase d0 en un reloj-4d0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4.1. Red de modulaciones de tempi, c. 39. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
4.2. Red de modulaciones de tempi, cc. 15-29. . . . . . . . . . . . . . . . . 57
4.3. Red de lapsos de tiempo, cc. 19, 20. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.4. Red de lapsos de tiempo, cc. 10, 11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
4.5. i1 (5d1 , 4d0 ). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
4.6. i1 (5d1 , 4d0 ), i1 (4d0 , 8d3 ). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4.7. i1 (5d1 , 4d0 ), i1 (4d0 , 8d3 ), i1 (3d2 , 8d3 ). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4.8. Red de intervalos de duraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4.9. Red de modulaciones de tempi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
4.10. Red de lapsos de tiempo, cc. 19, 20 (reinterpretación). . . . . . . . . . 64
4.11. Red de clases de puntos de tiempo, Shard. . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.12. Contrapunto de tempi, c. 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
4.13. Redes de modulaciones y desfase de tempi, cc. 7-9 . . . . . . . . . . . 67
4.14. Redes de modulaciones y desfase de tempi, cc. 1-15 . . . . . . . . . . 68
4.15. Red de desfases de tempi, cc. 15-39. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
4.16. Redes de modulaciones y desfase de tempi, cc. 15-29. . . . . . . . . . 71
4.17. Red de desfases de tempi, cc. 39-70. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.18. Red general de desfases de tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
A.1. i(a, b) = x1 , i(a, c) = i(b, d) = x2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
A.2. i(c, d) = x1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
C.1. Gráfica de transformaciones del sistema {N1 , F1 }. . . . . . . . . . . . 87
C.2. Gráfica de operaciones del sistema {N1 , F1 }. . . . . . . . . . . . . . . 88
C.3. Ejemplo de red de operaciones (transformaciones). . . . . . . . . . . . 88
Se demostró que
hablar de la simultaneidad
de dos hechos
no tiene sentido sino con relación a
un sistema de coordenadas dado y
que el tamaño de los patrones de
medida y la velocidad a que da
vueltas el reloj
dependen de su estado de
movimiento con respecto del
sistema de coordenadas.
Albert Einstein
Capı́tulo 1
Drama Rı́tmico Carteriano
El concepto de tiempo musical ha sido tema fundamental en la teorı́a de la música

particularmente en el repertorio postonal de la segunda mitad del siglo XX. Com-
posiciones de Milton Babbitt (1916-2011), Pierre Boulez (n. 1925), Elliott Carter
(1908-2012), entre otros, han generado diferentes perspectivas para entender y teori-
zar aspectos del tiempo en la música.
En estos estudios resulta un hecho fundamental determinar uno o varios sistemas

de referencia para describir, medir y relacionar eventos y discursos que ocurren a
través del particular tiempo musical en cada composición.1
Para la presente disertación son fundamentales las ideas entre drama y tiempo
musical del mismo Elliott Carter, los estudios alrededor del concepto de modulación
métrica planteados por Richard Goldman, Jonathan W. Bernard y John F. Link,
ası́ como la teorı́a de transformaciones de David Lewin, particularmente la asociada
a elementos rı́tmicos.
1
Vid. Justin London, “Rhythm in twentieth-century theory” en The Cambridge Western Music
History, 2008, pp. 718-723.
1
CAPÍTULO 1. DRAMA RÍTMICO CARTERIANO 2
1.1. Tiempo Dramático y Contrapunto

Shard (1997), dedicada al guitarrista David Starobin, es, en palabras del mismo
autor, un “pequeño, vivo y caprichoso fragmento” incluido posteriormente como un
solo en la composición Luimen (1997) para trompeta, trombón, arpa, mandolina,
guitarra y vibráfono, del mismo Carter. 2
Uno de los aspectos destacados en las obras creadas en el mismo perı́odo de com-
posición es su contenido denominado ‘dramático’. Carter, literato además de músico,
trabajó con “el concepto del paso del tiempo como una idea dramática, de manera
que [sus] piezas cambian conforme avanzan de una forma u otra; diferentes tipos de
ritmos entran en conflicto con el resto y ası́ sucesivamente”.3
Relacionando esto con otros aspectos complementarios en composición musical,

John F. Link observa que varios de los trabajos de este perı́odo “comparten una
estética de oposición dramática -de instrumentos o grupos instrumentales que repre-
sentan conflictos y colaboraciones humanas como los personajes en escena. Para que
el drama pueda ser inteligible, los caracteres (personajes) instrumentales deben tener
identidades reconocibles de manera audible”.4
Para conseguir esto, Link añade que Carter divide entre estos personajes “el uni-
verso total de los materiales musicales reunidos para la obra, de manera que cada uno
tiene su propio repertorio de armonı́as, ritmos, texturas y dinámicas”.5 Si bien este
trabajo se enfoca principalmente en relaciones rı́tmicas en Shard, las transformaciones
armónicas son un complemento importante para las ideas de análisis propuestas.
2
Notas en la partitura, Carter, Shard, 1997, p. 4. Todas las traducciones son propias del autor.
3
Vid. Knussen, “Elliott Carter in interview”, Tempo, New Series, núm. 197, 1996, p. 5.
4
Vid. Carter, Harmony Book, 2002, p. 9.
5
Idem.
Respecto al escenario armónico, cerca de la última década del siglo XX Car-

ter reduce su vocabulario al ‘protagónico’ hexacorde-todo-tricorde, [012478], y a los
‘antagónicos’ tetracordes-todo-intervalo, [0146] y [0137], quienes engloban todos los
intervalos del sistema dodecafónico.6 Por otro lado, en el plano rı́tmico continúa gene-
rando ideas sobre modulación métrica y contrapunto de tempi, recursos caracterı́sticos
de su repertorio posterior a la Sonata para violonchelo (1948).
Además de su cercanı́a con la literatura, es probable que parte de la particular

poética de composición musical expuesta fuera complementada por su estudio del
contrapunto, por un lado, renacentista con Nadia Boulanger (1887-1979) y, por otro,
del modernista alrededor de composiciones de Charles Ives (1874-1954), Conlon Nan-
carrow (1912-1997), entre otros.
1.2. Modulación Métrica y Forma

Como complemento a diversas sistematizaciones sobre su lenguaje de creación musi-
cal, Carter creı́a en la importancia de considerar todos los aspectos de una composición
cercanamente ligados, por lo que sugerı́a entender sus ideas rı́tmicas -particularmente
la modulación métrica- no únicamente como una simple fórmula. 7
Richard Goldman (a quién se le atribuye el término) describe a la idea de modu-

lación métrica como “una manera de ir suavemente, pero completamente precisa, de
una velocidad metronómica absoluta a otra, a través del alargamiento o acortamiento
del valor de la unidad notacional básica”. 8
6
Ibid, p. ix.
7
Vid. Carter, “Shop Talk by an American Composer”, The Musical Quarterly, 46, núm. 2, 1960,
p. 191.
8
Goldman,“The Music of Elliott Carter”, The Musical Quarterly, 43, núm. 2, 1957, p. 161.
De cierta manera, este proceso permite prolongar una idea rı́tmica a un tempo
particular a través de transformaciones que pueden ocurrir aún cuando ésta no ha
desaparecido, tal y como es ilustrado por Lewin al estudiar un fragmento del Cuarteto
de Cuerdas núm. 1 (1951) de Carter. 9 Además de una superposición momentánea
de velocidades (un contrapunto de tempi ), Jonathan W. Bernard opina que “la mo-
dulación métrica es un dispositivo para componer series de diferentes velocidades,
cada una relacionada de manera precisa con su inmediato predecesor y su inmediato
sucesor”. 10
Además, Bernard señala que la modulación métrica fue “el primer gran paso de
Carter en dirección hacia controlar estructuras rı́tmicas a gran escala”. 11 Posterior-
mente, Link reporta de manera valiosa sobre el “desarrollo de un claro y expresivo
lenguaje rı́tmico, basado en poliritmias a gran escala, quienes imparten una nueva
sensación de organización global”,12 particularmente en obras de la penúltima década
del siglo pasado.
Estas reflexiones significativas para el estudio del ritmo en la música postonal

nos invitan a estudiar esta técnica de composición como parte de un plan general
asociado a una forma musical. Carter considerada este último aspecto -la forma- como
“parte integral de la música seria”. 13 Sobre el mismo Cuarteto para Cuerdas núm. 1,
comenta: “por extraño que pueda parecer, la intención de componer un trabajo que
dependiera mucho del cambio de movimiento y la textura polirı́tmica, me envolvió no
únicamente en preguntas especiales de claridad y audibilidad que usualmente uno no
enfrenta, sino también en problemas especiales de forma”.14
9
Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, 1987, p. 68, figura 4.2b.
10
Vid. Bernard, “The Evolution of Elliott Carter’s Rhythmic Practice”, Perspectives of New Music,
26, núm 2, 1998, p. 168.
11
Ibid. p. 167.
12
Link, “Long-range polyrhythms in Elliott Carter’s recent music”, 1994, p. iv.
13
Carter, “Shop Talk by an American Composer”, The Musical Quarterly, 46, núm. 2, 1960, p.
195.
14
Idem.
1.3. Transformaciones Carterianas y Análisis

Planteadas las perspectivas de estudio en Shard alrededor de aspectos de oposición
dramática, modulación métrica y forma musical, la teorı́a de transformaciones de
David Lewin es adecuada como marco teórico para la presente investigación.
A través de un discurso poético, Lewin propone una metodologı́a de análisis ligada

al papel de los diferentes elementos musicales que se relacionan bajo un contexto
especı́fico. 15 En cierto modo, parte de esta especial manera de describir una idea
musical radica en reinterpretar una relación interválica entre elementos musicales
como una transformación entre ellos (en el sentido de Lewin).16
Por ejemplo, a través de un coral Lewin señala relaciones ‘armónicas entre los
diferentes tempi locales planteados por los instrumentos en el Cuarteto citado an-
teriormente. 17 Esto le permite replantear qué tipo de intervalos rı́tmicos describen
de manera más adecuada su particular percepción de las relaciones temporales. Me-
tafóricamente hablando, en cc. 22-26 el violonchello (asociado a 120 MM ) y la viola
(asociada a 180 MM) se encuentran a una relación de ‘quinta justa’(2:3) en tal re-
descripción. 18 Bajo esta perspectiva, los elementos rı́tmicos tienen una relación más
adecuada al contexto musical que los abraza, puesto que las caracterı́sticas temporales
de uno se entienden a partir de las caracterı́sticas de otros, tanto en cuándo se inicia
y cuánto dura el evento.
15
Vid. Lewin, “Music Theory, Phenomenology, and Modes of Perception”, Music Perception, 3,
núm 4, 1986, p. 389-391. Agradezco al Mtro. Alejandro Barceló por compartir estas ideas.
16
Cfr. Klumpenhouwer, “Essay: In Order to Stay Asleep as Observers: The Nature and Origins
of Anti-Cartesianism in Lewin’s “Generalized Musical Intervals and Transformations”, en Music
Theory Spectrum, 28, núm. 2, 2006, p. 277.
17
Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, 1987, p. 68, figura 4.2b.
18
Vid. Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, 1987, p. 68 y Uno,“The Tempo-
Span GIS as a Measure of Continuity in Elliott Carter’s Eight Pieces for Four Timpani”, en Intégral,
10, 1996, pp. 53-55. Agradezco a la Dra. Yayoi Uno por compartirme su trabajo respecto a Lewin y
Carter.
Es muy probable que la notación rı́tmica elegida por Carter permita entender
las ideas planteadas, pero también es probable que no las describa del todo. Parti-
cularmente en este estudio formal, el sistema de marcas metronómicas (MM), parte
importante de la tradición musical, no parece ser la mejor herramienta para estudiar
relaciones rı́tmicas a gran escala (especı́ficamente entre tempi ). En su lugar, este tra-
bajo propone comparar conjuntos rı́tmicos (subconjuntos de ciertos tempi ) a través
de ciertos lapsos de tiempo (puntos de tiempo y duraciones) representantes de los
mismos. En relación con esto y para los fines del presente estudio, el concepto de du-
ración de un evento musical no está asociado únicamente a la denotada gráficamente
en la partitura sino a la que se puede inducir en relación al contexto musical.
Al percibir acontecimientos como paralelos (equivalentes) en un discurso musical,

vale la pena reflexionar si esto es por las caracterı́sticas inherentes a un cierto sistema
gráfico (mismo compás, misma MM asociada, misma notación rı́tmica escrita, etc.) o
por el sistema de referencia con el que estamos midiendo contextualmente. En el caso
de este trabajo particular, se plantea una recapitulación del drama donde parece no
existir, al menos no visualmente.
Parte de la complejidad de un estudio analı́tico de este tipo es encontrar redes-

cripciones representativas adecuadas y eficientes para referirnos de manera coherente
a ideas musicales.19 Para ello, esta disertación utiliza teorı́a matemática, en particular
teorı́a de grupos y de grafos, de modo que tal metaforización se ve reflejada en gráfi-
cas formales, pasando antes por diagramas intuitivos basados en percepción musical.
En el caso particular de este análisis musical enfocado a temas de composición, la
investigación es dirigida hacia aspectos de forma, prolongación y conclusión de ideas
rı́tmicas, asociados a las transformaciones de modulación y desfase de tempi definidas
en este trabajo.
19
El concepto de redescripción representativa es utilizado por Howard Gardner (n. 1943) para
referirse a las diferentes maneras de explicar coherentemente algún tema. Cfr. Gardner, “Multiple
Lenses on The Mind”, ExpoGestion Conference, 2005.
Capı́tulo 2
Teorı́a de Transformaciones
Rı́tmicas
La teorı́a de transformaciones de David Lewin generaliza relaciones entre elemen-

tos musicales de diversos dominios a través de la reinterpretación de caracterı́sticas
intrı́nsecas musicales en aspectos de teorı́a de grupos abstractos (matemáticos).
Particularmente en el universo del tiempo musical, Lewin define ciertas transfor-

maciones entre duraciones y clases de puntos de tiempo de manera análoga a inter-
valos entre tonos (bajo una perspectiva acústico-armónica) y clases de tonos (bajo la
perspectiva de un módulo determinado), respectivamente. 1
En este capı́tulo exploraremos tres estructuras musicales de elementos rı́tmicos en

algunos pasajes de Shard con base en la citada teorı́a de Lewin. En especı́fico, estu-
diaremos sistemas de intervalos de duraciones, de clases de puntos en el tiempo
y de lapsos de tiempo. Esta aproximación presenta elementos fundamentales para
la teorı́a de intervalos de tempi edificada en el capı́tulo 3, la cual brinda sustento
formal a la herramienta de análisis usada para este trabajo.
1
Cfr. Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, 1987, pp. 22-25 y 28-30.
7
CAPÍTULO 2. TEORÍA DE TRANSFORMACIONES RÍTMICAS 8
2.1. Duraciones
Para los fines de análisis de Shard consideraremos tres duraciones fundamentales
d0 , d1 , d2 . Dichos valores constantes adquieren diferentes representaciones gráficas a
lo largo de la partitura, a manera de tonos enarmónicos que son escritos de modo
adecuado para su lectura en determinados pasajes.2 Esta última reflexión es fun-
damental para las construcciones formales y el análisis planteados para el presente
trabajo. El presente estudio en duraciones es análogo a los intervalos armónicos entre
tonos expresados a través de números racionales (cocientes de números enteros).
Ejemplo 1. Supongamos dos duraciones en proporción 2 a 1. El siguiente diagrama

(2.1) ilustra de manera intuitiva tal situación con los valores rı́tmicos ˇ “( y ˇ “) , variables
dependientes que siempre mantienen esta relación si y sólo si ambas poseen una misma
marca metronómica (MM) asociada. En términos de álgebra de reales positivos, dados
ˇ “( y ˇ “) , tenemos que ˇ “) = (ˇ “( )( 12 ) = ( 12 )(ˇ “( ) y ˇ “( = (ˇ “) )(2) = (2)(ˇ “) ).
ˇ “(
· ·
· · ·
ˇ “) (ˇ “) )
Diagrama 2.1: Duraciones ˇ “( y ˇ “)
Dado que en esta sección únicamente nos interesa comparar elementos rı́tmicos con
base en sus duraciones, no consideraremos los puntos de tiempo de inicio de cada uno
de ellos. Notemos que bajo esta perspectiva las únicas referencias métricas -referencias
temporales para relacionar los eventos- son las duraciones presentadas, que de hecho
dependen de la correspondiente marca metronómica asociada. La siguiente definición
nos brinda una perspectiva para ello.3
2
Por ejemplo podemos relacionar {B[4 , E[5 }, c. 1, con {A]4 , D]6 }, c. 39.
3
Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, 1987, p. 23.
Definición 1. (Lewin) Dado un par de duraciones s y t cualesquiera (en el conjunto

de reales positivos R+ ), el intervalo de duración, i1 , de s a t es la proporción de la
segunda duración entre la primera, esto es,
t
i1 (s, t) = . (2.1)
s
El intervalo de s a t nos dice qué tanto más grande o más pequeña es la segunda
duración respecto a la primera. Visto esto de una manera particular, decimos que la
duración s se transforma en t a través de st . La siguiente gráfica (2.1) representa tal
relación interválica:
t
s
s t
Gráfica 2.1: Transformación de la duración s a t.
En el caso planteado en el diagrama 2.1 (con MM ˇ “( constante) el valor rı́tmico

ˇ “( se transforma en ˇ “) a través del intervalo 12 , es decir, ˇ “( reduce a la mitad su dura-
ción al convertirse en ˇ “) y, en el sentido inverso, ˇ “) aumenta al doble su duración al
transformarse en ˇ “( . En términos de teorı́a de transformaciones i1 (ˇ “( , ˇ “) ) = 12 y como
consecuencia lógica i1 (ˇ “) , ˇ “( ) = 2, tal como es representado en la siguiente gráfica:
1
2
ˇ “( ˇ “)
2
Gráfica 2.2: Transformaciones entre duraciones ˇ “( y ˇ “) .

La gráfica anterior (2.2) es una formalización de la situación ilustrada en el dia-

grama 2.1 y está basada en propiedades del SIG de duraciones definido por Lewin.4
El apéndice C, p. 86, aborda con mayor detalle algunos aspectos de representación
gráfica formal.
Dado nuestro objeto de estudio, reflexionaremos, por un lado, sobre el valor rı́tmico
asociado gráficamente a un evento musical y, por otro, en su prolongación contextual,
conceptos estrechamente ligados a su duración.
Observación 2.1. En la figura 2.1 el valor rı́tmico asociado gráficamente a {E3 , A3 , D4 },

primer tricorde presentado en el registro grave, es ˇ “) . Sin embargo, la prolongación
del mismo a lo largo del compás 1 (c. 1) a través de sus subsecuentes sub-colecciones
{D4 }, {A3 , D4 }, {E3 } nos permite inducir que su duración es de 5ˇ “) .
Shard by Elliot Carter.

c Copyright 1997 by Hendon Music, Inc., a Boosey & Hawkes company.
Copyright for all countries. All rights reserved. Reprinted by Permission.
Figura 2.1: Presentación, cc. 1, 2.
4
Ibid. pp. 23 y 29.
La gráfica 2.3 muestra la interpretación planteada en el párrafo anterior con base

en un SIG cuyas transformaciones poseen como primer componente a intervalos-clases
entre tonos y como segundo precisamente los intervalos de duración i1 estudiados en
el presente capı́tulo. 5
(0, 1)
( ) ( ) ( ) ( )
E3 , 5ˇ “) D4 , 5ˇ “) A3 , 5ˇ “) E3 , 5ˇ “)
(10, 1) (7, 1) (7, 1)
Gráfica 2.3: Prolongación del tricorde grave, cc. 1-2.
Bajo una razonamiento análogo, el tricorde {B[4 , E[5 , G[5 } (c. 1, registro agudo)
posee como duración 4ˇ “) (ver gráfica 2.4):
(0, 1)
(G[5 , 4ˇ “) ) (B[4 , 4ˇ “) ) (E[5 , 4ˇ “) ) (G[5 , 4ˇ “) )
(4, 1) (5, 1) (3, 1)
Gráfica 2.4: Prolongación del tricorde agudo, cc. 1-2.
De hecho, también podemos asociarle 3ˇ “) debido al valor rı́tmico correspondiente

expresado de manera gráfica y por la presentación del componente B[4 , aunque en
este caso no sea evidente una prolongación posterior que ası́ lo confirme (al menos
en el primer compás). Las gráficas 2.3 y 2.4 muestran un paralelismo respecto a la
relación de duraciones y a la frase de los tonos involucrados.
5
Ibid. pp. 37-45.
En sı́ntesis, la gráfica 2.5 muestra las transformaciones de duración evidenciadas

en la presentación del par de tricordes estudiado.
4ˇ “)
4
3
4
5
3ˇ “)
5ˇ “)
3
5
Gráfica 2.5: Transformaciones entre duraciones, cc. 1-2.
Puesto que las tres duraciones estudiadas en la observación anterior dependen de

un sólo valor rı́tmico (ˇ “) ), las relaciones mostradas en la gráfica 2.5 son válidas con
cualquier marca metronómica asociada y no únicamente con MM ˇ “ =108.
Las duraciones constantes se introducen a continuación con el objetivo de interpre-

tar coherentemente ciertas relaciones interválicas entre duraciones, particularmente
entre pasajes donde se indica un cambio de valores en la notación gráfica.
Observación 2.2 (d0 ). La figura 2.2 ilustra la transición del cuarto al quinto compás
(cc. 4-5), donde es denotado un cambio de valor rı́tmico escrito:
Figura 2.2: Shard.6 Cambio de valor rı́tmico escrito, cc. 4-5.
6
Notemos que la duración de la sucesión de tonos B4 − C]5 − B[4 con MM ˇ “ =108

(c. 4) es igual a la de la misma sucesión con MM ˇ “ =144 (c. 5). En términos formales
su intervalo, respecto a duraciones, es 1 (en ambos sentidos) y es representado en la
gráfica 2.6.
1
3
3ˇ “) 3ˇ “(
(MM ˇ “ =108) (MM ˇ “ =144)
Gráfica 2.6: Representaciones distintas para duraciones iguales, cc. 4-5.
Los valores gráficos asociados a los eventos musicales citados cambian de notación
mientras que sus duraciones no varı́an. Para interpretar la relación observada en
la gráfica anterior (2.6) de una manera más general y apropiada en términos de
percepción musical, se introduce en la gráfica 2.7 a la constante d0 (elemento fijo en
R+ ), para MM 4d0 = 108:
3d0 3d0
Gráfica 2.7: Reinterpretación a través de la constante d0 , cc. 4-5.
Dadas las observaciones anteriores, observemos que la constante d0 posee un papel

fundamental al inicio de la pieza (cc. 1-6) puesto que las duraciones de todos los
elementos presentados se expresan en múltiplos de ésta, lo que nos permite asumirla
como un primer metro referencial.
En otras palabras, considerando la primera marca metronómica presentada, defi-

nimos:
d0 = ˇ “) , (MMˇ “ = 108). (2.2)
60
Podemos ser aún más precisos y afirmar que d0 = 108 =0.555... segundos. Para
los fines de nuestro análisis musical, este último dato resulta irrelevante puesto que
nuestro objetivo principal es construir una teorı́a basada en percepción musical. Más
que saber cuántos segundos o minutos se prolonga un evento, nos interesa mostrar
qué tanto dura respecto a otros con los que mantiene relación contextual. Bajo esta
perspectiva, si una interpretación de Shard es iniciada con una velocidad distinta a
la indicada, las ideas musicales rı́tmicas de la composición permanecerán siempre y
cuando sean consideradas y respetadas sus relaciones interválicas.
Como complemento al estudio de la constante d0 , observemos la siguiente redes-

cripción de las ideas planteadas en la gráfica 2.5, p. 13:
4d0
4
3
4
5
3d0
5d0
3
5
Gráfica 2.8: Transformaciones entre duraciones (d0 ), cc. 1-2.

Figura 2.3: Shard,7 (d1 ), cc. 6-8.
Observación 2.3 (d1 ). En el c. 7 (ver fig. 2.3) es posible percibir un nuevo valor
métrico (de notación gráfica ˇ “( , con MM ˇ “ =144) que denotaremos por d1 tal que:
3d0 = 2d1 (2.3)
esto es,
3
2
d0 d1 (2.4)
2
3
En otras palabras, la duración de tres elementos consecutivos de duración d0 -cada

uno- es igual a la duración de dos elementos consecutivos de duración d1 -cada uno.
7
Figura 2.4: Shard. 8 (d2 ), cc. 15-19.
Observación 2.4 (d2 ). Dado que MM ˇ “) = 108 en c. 15 y por el contexto rı́tmico,

inferimos que nuevamente d0 es un metro de referencia hablando localmente (cc. 15-
17, ver fig. 2.4). Observemos que en c. 19 es introducido un nuevo valor métrico (de
notación gráfica ˇ “( , con MM ˇ “ =86+) y que denotaremos por d2 de manera que:
5d0 = 2d2 (2.5)
esto es,
5
2
d0 d2 (2.6)
2
5
Expresado de otra manera, la duración de cinco elementos consecutivos de duración

d0 -cada uno- es igual a la duración de dos elementos consecutivos de duración d2
-cada uno.
8
Copyright for all countries. All rights reserved. Reprinted by Permission..
Recapitulando, las observaciones 2.2, 2.3 y 2.4 introducen a las constantes d0 ,

d1 y d2 , duraciones fundamentales para nuestro análisis de Shard y cuyas relaciones
interválicas son resumidas en la siguiente gráfica (2.9):
d0
2
3
2
5
d1
3
5
d2
Gráfica 2.9: Transformaciones entre d0 , d1 y d2 .
El resto de los valores rı́tmicos en Shard que abordaremos los podemos entender
a partir de estas constantes que varı́an su representación gráfica en ciertos pasajes de
la composición, tal y como es mostrado en el diagrama siguiente:
cc. 1 -4 5 - 14 15 - 17 18 - 24 25 - 27 28 29 - 45 46 - 71
MM ˇ “ =108 ˇ “ =144 ˇ “ =108 ˇ “ =86+ ˇ “ ·=58- ˇ “ ·=72 ˇ “ =108 ˇ “ =144
3 5 3
d0 ˇ “) ˇ “( ˇ “) ˇ “) ˇ “) ˇ “) ˇ “(
5
d1 ˇ “( ˇ “) · ˇ “) · ˇ “(
d2 ˇ “( ˇ “(
Diagrama 2.2: Representaciones gráficas de d0 , d1 , d2 .
La tabla anterior muestra los caracteres gráficos que representan a las constantes
definidas d0 , d1 , d2 a lo largo de Shard. Metafóricamente hablando, estas constantes son
los actores que representan distintos papeles y poseen diferente relevancia dramática
a lo largo de esta particular obra musical de Carter.
El hecho que una duración esté asociada a un cierto pasaje en la tabla anterior
no excluye la presencia de las otras en el mismo; por ejemplo, en c. 30 encontramos
prolongaciones de duración 9d0 = 6d1 por la relación definida en la p. 16. Este estudio
es útil para construir intervalos de duración de manera coherente con la percepción
auditiva y no únicamente visual, parte fundamental de nuestro análisis.
Para concluir esta sección notemos la gran similitud de la gráfica 2.9 con la 2.8,
p. 15, en referencia a los intervalos de duraciones involucrados. De esto podemos
inferir que a través de las relaciones presentadas en el primer compás de Shard se
sugieren aquellas duraciones que posteriormente generarán metros locales (relevancia
dramática), bajo la perspectiva de análisis que estamos construyendo.
La siguiente gráfica generaliza las relaciones citadas en términos de las duraciones

definidas d0 , d1 , d2 para cualquier número real positivo n ∈ R+ :
2nd0
4
3
4
5
nd1
3
5
nd2
Gráfica 2.10: Transformaciones entre 2nd0 , nd1 y nd2 .

2.2. Clases de puntos de tiempo

El propósito principal de esta sección es comparar elementos rı́tmicos de duraciones
iguales, con base en los puntos de tiempo de inicio de cada uno y respecto al ciclo
definido precisamente por la duración en común. Como en la sección anterior, la única
referencia métrica es la duración presentada, dependendiente de la correspondiente
marca metronómica asociada. Este estudio es análogo al de las clases de tono en el
sistema dodecafónico y sus respectivos intervalos-clases, por lo que la representación
de un reloj circular es una herramienta útil para su comprensión.
Ejemplo 2.
Caso 2.1. Consideremos dos eventos de duración 4ˇ “) cada uno, asociados a una misma
MM y que inician en distintos puntos de tiempo. El diagrama 2.3 muestra un primer
caso donde el segundo elemento inicia en el punto de tiempo b después de un número
exacto de unidades de la duración fija 4ˇ “) a partir del punto inicial a:
· · · · ·
(> ) (> )
4ˇ “) 4ˇ “)
a b
Diagrama 2.3: Eventos en una misma clase de punto de tiempo respecto a 4ˇ “) .
Caso 2.2. El diagrama 2.4 muestra un caso donde el segundo elemento inicia en
un punto de tiempo c que no inicia después de un número exacto de unidades de la
duración fija 4ˇ “) del punto inicial a:
(@ )
· · · · · · ·
(> ) (> )
4ˇ “) 4ˇ “)
a c
Diagrama 2.4: Eventos en distintas clases de punto de tiempo respecto a 4ˇ “) .

De acuerdo con Lewin y bajo la perspectiva del metro local 4ˇ “) , los elementos
del primer caso pertenecen a una misma clase de punto de tiempo con módulo la
duración 4ˇ “) . 9 Descrito de otro modo, imaginemos que podemos ‘doblar el tiempo’
y corresponderlo en una circunferencia de manera que la longitud de ésta sea preci-
samente 4ˇ “) tal y como lo harı́amos si esta duración abarcara un compás entero. El
proceso visual es semejante a la transformación de una cicloide a la circunferencia que
lo origina. 10 Parafraseando a Lewin, el espacio ahora estudiado es el de una sucesión
de puntos en el tiempo “doblado alrededor de la cara de un reloj” de 4ˇ “) -tiempos: 11
0
bc ˇ “)
bc bc
3ˇ “) ˇ “)
bc
2ˇ “)
Diagrama 2.5: Reloj-4ˇ “)
El diagrama anterior (2.5) representa cuatro clases (0, ˇ “) , 2ˇ “) , 3ˇ “) ) que podemos

4
asociar a tiempos destacados en un compás de 16 . Bajo esta manera de describir el
tiempo, si asociamos al primer elemento a de cada diagrama 2.3 y 2.4 con la clase
de punto de tiempo 0, entonces el segundo elemento b, caso 2.1, también inicia en 0
4
(primer tiempo del compás de 16 ) mientras que el elemento c, caso 2.2, comienza en
la clase ˇ “) (segundo tiempo del compás citado).
9
Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, 1987, p. 23, ejemplo 2.2.2.
10
Agradezco al Dr. Edgardo Escalante por su valioso apunte al respecto.
11
La siguiente definición es equivalente a la realizada por Lewin respecto a clases de

pulsos (beat-classes) y apropiada para nuestro estudio:
Definición 2. Sean a un punto de tiempo y d una duración, fijos. Definimos la clase

de a módulo d a la familia de puntos en el tiempo que estén situados a un número
entero de duraciones d a partir del punto de referencia a, esto es,
[a]d = {x ∈ R : x − a = nd, para algún número entero n ∈ Z}.
En otras palabras, la clase de un punto de tiempo a módulo la duración d son

todos aquellos puntos de tiempo que se encuentren a ciclos completos de longitud d
de él. En los casos ilustrados, p. 20, a ∈ [0] ˇ “ , b ∈ [0] ˇ “ y c ∈ [ˇ “) ] ˇ “ .
4 ) 4 ) 4 )
Bajo esta perspectiva cı́clica del tiempo y de acuerdo con Lewin, son estas clases
las que se comparan para determinar intervalos entre puntos de tiempo con base en
el módulo determinado. Para Lewin, el intervalo de una clase s a una clase t “es el
número de horas, avanzando en sentido horario, que t se sitúa de s en un reloj de
N -horas” para cierto N entero. 12 En nuestro ejemplo de ‘4ˇ “) -tiempos’, los intervalos
entre las clases estudiadas [0] ˇ “ y [ˇ “) ] ˇ “ están representados en la siguiente gráfica:
4 ) 4 )
[0] ˇ “
4 )
bc ˇ “)
bc bc
[ˇ “) ] ˇ “
4 )
bc
3ˇ “)
Gráfica 2.11: Reloj-4ˇ “)

.
12
Idem.
Es importante observar que existe, teóricamente hablando, una infinidad de clases

de puntos de tiempo en nuestro reloj-4ˇ “) , lo análogo a puntos correspondientes a
minutos, segundos, milisegundos, etc. en un reloj de 12 horas. Esto contempla todos
los puntos de tiempo posibles (todas las subdivisiones rı́tmicas) en nuestro ejemplo
4
de compás 16 . La familia de todos ellos se define a continuación :
Definición 3. Sea d ∈ R+ una duración fija. Definimos a la familia Rd de las clases

de puntos de tiempo módulo la duración d:
Rd = {[x]d : para todo punto de tiempo x ∈ R}.
La siguiente definición formaliza lo descrito respecto a intervalos en Rd extendien-

do el dominio de números enteros módulo N (horas exactas en nuestra perspectiva
de reloj) al de los reales módulo d (abarcando minutos, segundos, milisegundos, etc.).
Definición 4. Sea d ∈ R+ una duración fija. Dadas dos clases de puntos de tiempo
[s]d , [t]d , el intervalo entre ellas, i2 , es la distancia entre ellas, módulo la duración d,
esto es,
i2 ([s]d , [t]d ) = [t − s]d . (2.7)
La siguiente gráfica (2.12) representa tal función interválica:
[t − s]d
[s]d [t]d
Gráfica 2.12: i2 (s, t)
Puesto que esta disertación busca formalizar aspectos de teorı́a de la música

con teorı́a matemática, es importante verificar que la función intervalo i2 anterior
está ‘bien definida’ para cada duración d ∈ R+ y que efectivamente forma un SIG
junto con la familia de clases de puntos de tiempo módulo d y su respectivo grupo de
intervalos. Al lector interesado, se le invita a revisar el apéndice B, p. 81.
Por supuesto, la perspectiva cı́clica de 4ˇ “) es un caso particular pues, hipotética-

mente hablando, podemos crear una infinidad de diferentes perspectivas de ciclos de
tiempo relacionados con especı́ficas duraciones: una infinidad de relojes circulares de
diferentes ciclos. La siguiente observación muestra un caso particular en Shard para
continuar con nuestro estudio de estructuras rı́tmicas.
Observación 2.5. Recordemos que de las tres duraciones relacionadas en la gráfica

2.5, p. 13, es 3ˇ “) quien se presenta de manera menos notable, al menos en el primer
par de compases:
Figura 2.5: Shard.13 Presentación, cc. 1-3.
Un análisis minucioso en cc. 1- 3 nos permite confirmar una prolongación particular

relacionada con la duración 3ˇ “) (MM ˇ “ =108) a lo largo de los dos primeros compases
tal como se describe a continuación: 14
(MM ˇ “ =108)
1 2 3
(3ˇ “) ) 3ˇ “) 3ˇ “) 3ˇ “)
· · · · · · · · · · · · · · · · ·
B[4 A3 E3 D4
13(3ˇ “) )
Diagrama 2.6: Prolongación de la duración 3ˇ “) en cc. 1-3.

13
14
Agradezco al Dr. Emil Awad por esta importante observación, sobre todo por las implicaciones
globales que se muestran en el capı́tulo 4.2 de esta disertación.
Observemos, respecto al c. 1, que en el c. 3 {E3 , A3 , D4 } se prolonga nuevamente

en el registro grave y en este caso asociado a 3ˇ “) . El punto de tiempo correspondiente
a A3 en c. 3, que denotaremos por tA3 , pertenece a la clase de tB[4 módulo 3ˇ “) , puesto
que |tA3 − tB[4 | = 13(3ˇ “) ), como fue mostrado en el diagrama 2.6. Representado
en términos de transformaciones, su intervalo-clase es [0] ˇ “ pues les corresponde un
3 )
mismo tiempo en la perspectiva de ‘reloj-3ˇ “) ’:
[0] ˇ “
3 )
(MM ˇ “ =108)
[tB[4 ] ˇ “ [tA3 ] ˇ “
3 ) 3 )
[0] ˇ “
3 )
Gráfica 2.13: Elementos en la misma clase del reloj-3ˇ “) .
Notemos que, a diferencia de i1 , la función i2 nos permite relacionar elementos

bajo una particular perspectiva temporal. Recordando nuestra constante d0 (p. 15),
la observación 2.5 contempla a los eventos rı́tmicos de cc. 1-3 respecto al módulo 3d0 ,
aunque también hemos notado en las gráficas 2.3 y 2.4, p. 12, las perspectivas latentes
de ciclos de módulos 5d0 y 4d0 .
Bajo la perspectiva del módulo 4d0 (perspectiva de la notación escrita), los eventos
asociados a 5d0 (c. 1 y anacrusa del mismo) ocurren en serie en puntos asociados a
las clases:
[3d0 ]4d0 − [0]4d0 − [d0 ]4d0 − [2d0 ]4d0 ,
mientras que bajo la perspectiva de 5d0 los asociados a 4d0 (c. 1 y primer elemento
de c. 2) ocurren:
[d0 ]5d0 − [0]5d0 − [4d0 ]5d0 − [3d0 ]5d0 − [2d0 ]5d0 .

Esto es, en el reloj de 4d0 -tiempos:
[0]4d0
[d0 ]4d0 bc [d0 ]4d0
[3d0 ]4d0 bc bc
[d0 ]4d0
bc
[d0 ]4d0
[2d0 ]4d0
Diagrama 2.7: Eventos asociados a 5d0 en el reloj-4d0 .
Y en el reloj-5d0 :
[0]5d0
[4d0 ]5d0 [4d0 ]5d0
bc
bc bc
[4d0 ]5d0 [d0 ]5d0
[4d0 ]5d0
bc bc
[2d0 ]5d0
[3d0 ]5d0
[4d0 ]5d0
Diagrama 2.8: Eventos asociados a 4d0 en el reloj-5d0 .
Las circunferencias descritas ası́ como las perspectivas de tiempo que representan
poseen longitudes diferentes (en proporción 5:4) puesto que no se refieren a la misma
unidad (módulo) de duración.
2.3. Lapsos de tiempo

Para el estudio de estructuras rı́tmicas, Lewin define un sistema abstracto cuyos ele-
mentos son algo más complejo que una duración d o que un punto de tiempo a.
Construye un SIG con lapsos de tiempo (time-spans), esto es, con parejas ordenadas
de puntos en el tiempo con sus respectivas duraciones. Las definiciones formales so-
bre el espacio del SIG, el grupo de intervalos y la función intervalo se presentan a
continuación: 15
Definición 5 (Lewin). Definimos la familia TMSPS de lapsos de tiempo como el

conjunto de parejas ordenadas de puntos en el tiempo y duraciones asociadas a ellos.
Es decir,
TMSPS = {(a, d) : a ∈ R, d ∈ R+ }. (2.8)
Definición 6 (Lewin). Sea G la familia de parejas (i, p) donde i es un número real

y p es un número real positivo. (G, ◦) es un grupo bajo la composición:
(i, p) ◦ (j, q) = (i + pj, pq). (2.9)
En este grupo, la identidad es (0,1) y el inverso del elemento (i, p) es (− pi , p1 ). 16
Definición 7 (Lewin). Dados dos lapsos de tiempo (a, d) y (b, e) el intervalo entre
ellos se define como:
( ) (b − a e)
i3 (a, d), (b, e) = , . (2.10)
d d
( )
Puesto que TMSPS, (G, ◦), i3 son un SIG, 17 podemos realizar el siguiente análisis
a través de redes de transformaciones (gráficas):
15
Lewin, “On Formal Intervals between Time-Spans”, Music Perception, 1, núm. 4, 1984, pp. 416
y 418.
16
Ibid. , p. 418.
17
Idem.
Observación 2.6. La siguiente gráfica redescribe las observaciones previamente rea-

lizadas y representadas por las gráficas 2.4 y 2.3, p. 12, conectando lapsos de tiempo
del primer compás y del inicio del segundo:
(1, 1) (1, 1) (1, 1) (1, 1)
(tG[5 , 4d0 ) (tB[4 , 4d0 ) (tE[5 , 4d0 ) (tG[5 , 4d0 ) (tC]6 , 4d0 )
( 15 , 45 ) (0, 54 ) ( 45 , 45 ) ( 34 , 54 )
(tE3 , 5d0 ) (tD4 , 5d0 ) (tA3 , 5d0 ) (tE3 , 5d0 ) (tB4 , 5d0 )
(1, 1) (1, 1) (1, 1) (1, 1)
1 2
Gráfica 2.14: Red de lapsos de tiempo (cc. 1-2)
Notemos que el primer intervalo planteado ( 51 , 45 ) es mostrado para fines de inter-

pretación, ya que en la audición no hay antecedentes para determinar que el primer
tricorde se prolonga 5 unidades d0 . Por el contrario, la transformación ( 34 , 54 ) en c. 2
sı́ es posible percibirla por la información ya percibida hasta ese momento.
Observación 2.7. La siguiente gráfica es una redescripción del diagrama 2.6, p. 24,
con base en transformaciones de lapsos de tiempo:
(1, 1) (1, 1)
1 2 3
(tB[4 , 3d0 ) (tA3 , 3d0 ) (tE3 , 3d0 ) (tD4 , 3d0 )
(13, 1)
Gráfica 2.15: Red de lapsos de tiempo, cc. 1-3.
Observación 2.8. En cc. 7 y 8 podemos notar un interesante contrapunto y sucesión

de lapsos de tiempo donde la redescripción propuesta de las constantes d0 y d1 ası́ como
su relación interválica (3:2) nos permite evidenciar un ritardando en el discurso con
el objetivo particular de generar una nueva y compleja relación de duraciones (8:15).
La gráfica 2.16 destaca algunas relaciones entre lapsos de tiempo enfatizados en los
cc. 7-8.
(1, 54 )
Para 3d0 = 2d1 ,
(tB[4 , 4d1 ) (tE[5 , 5d1 )
( 13 , 2) 8
(0, 15 ) 8 8
( 15 , 15 )
(tE5 , 2d0 ) (tE5 , 3d0 ) (tE5 , 3d0 ) (tG]3 , 4d0 ) (tD4 , 4d0 ) (tE3 , 4d0 )
(1, 32 ) (1, 1) (1, 1) (1, 1)

(1, 43 )
7 8
Gráfica 2.16: Red de lapsos de tiempo, cc. 7-8.
Observemos algunos aspectos en este pasaje descrito (ver figura 2.3, p. 16):
1. Cada lapso de tiempo mostrado posee de duración un múltiplo de d0 o d1 , esto

es, es posible medir todos los elementos con este par de duraciones. Esto genera
un par de planos o perspectivas temporales respecto a estas duraciones en el
pasaje.
2. En el plano temporal asociado a d0 el intervalo i1 (3d0 , 4d0 ) = 34 fue mostrado

previamente en c. 1 (gráfica 2.5). En el plano d1 los elementos se relacionan a
través de 54 , transformación mostrada también en c. 1 (gráfica 2.5).
3. La manera de conectar ambos planos es a través del intervalo 2 lo que nos dice
que la duración 4d1 es múltiplo de 3d0 y por lo tanto también es parte del plano
temporal de d0 .
8
4. El intervalo de duraciones 15 , la nueva relación en el discurso, se genera de
la composición de transformaciones en ambos planos citados tal y como es
mostrado en la gráfica 2.16.
5. El mencionado ritardando es dado por la serie de duraciones en aumento en

ambos planos del pasaje estudiado, esto es, 2d0 − 3d0 − 4d0 contrapunteado con
4d1 − 5d1 lo que en sı́ntesis también propone 2d0 − 3d0 − 4d1 − 5d1 . Esta última
duración permanece en los siguientes compases (8-11) para confirmar este nuevo
plano temporal asociado a d1 .
Es importante mencionar que se están considerando los puntos de tiempo de inicio

de las duraciones observadas y la cualidad general del discurso que se va deteniendo
(transformando) hasta este nuevo carácter (8:15).
El utilizar gráficas formales para representar relaciones rı́tmicas es una de las

grandes propiedades que la teorı́a de transformaciones aporta. Inspirado en ello, cons-
truiremos a continuación sistemas que nos permitan entender estructuras de mayor
complejidad rı́tmica y de esta manera realizar un análisis de Shard a diferentes niveles
estructurales.
Capı́tulo 3
Sistemas de Intervalos de Tempi
El estudio de transformaciones rı́tmicas realizado en el capı́tulo 2 nos permite rela-

cionar eventos rı́tmicos en lugares especı́ficos -superficie musical- de Shard a través de
redes fundamentadas en las propiedades de los correspondientes sistemas lewinianos
explorados.
El propósito principal de este capı́tulo es construir un par de estructuras SIG
que posteriormente permitan generar de manera formal redes de transformaciones
rı́tmicas que contemplen aspectos más generales -estructura media y fundamental- en
la composición de estudio. Para dicha edificación necesitamos tres pasos por hacer:
delimitar los espacios de los SIG a construir, definir intervalos (transformaciones) en
dichos espacios y demostrar las propiedades de un SIG en dichos espacios. 1
En el caso de este trabajo, los espacios de estudio son subfamilias del universo
de tempi , lo que nos lleva a la necesidad de caracterizar adecuadamente el concepto
de tempo en base a lo estudiado anteriormente como preámbulo. Las transformacio-
nes a definir - modulaciones y desfases de tempi - están estrechamente relacionadas,
respectivamente, con las funciones interválicas i1 e i2 estudiadas en el capı́tulo 2 por
lo que la verificación de las propiedades de los sistemas a construir dependerá de los
antecedentes lewinianos de los sistemas de duraciones y clases de puntos de tiempo
explorados en el capı́tulo anterior.
1
Cfr. definición 14, p. 79.
30
CAPÍTULO 3. SISTEMAS DE INTERVALOS DE TEMPI 31
3.1. Tempo generado por un lapso de tiempo

De acuerdo con Lewin “cualquier lapso de tiempo tiene el potencial de convertirse en
unidad de tiempo local y contextual, y de esta manera establecer un tempo local”. 2
El objetivo principal de esta sección es caracterizar formalmente a un tempo con base
en un cierto lapso de tiempo (a, d) de referencia. En otras palabras, dado un evento
musical que inicia en a y que dura d en términos contextuales podemos relacionarlo
con otro que comienza a un cierto número de unidades enteras d después de éste, sin
importar cuánto dure este último. Lo anterior está relacionado estrechamente con el
concepto de clases de puntos de tiempo, definición 2, p. 22.
Figura 3.1: Shard,3 cc. 15-19
Observación 3.1. Observemos el c. 15, fig. 3.1. A través de la prolongación del hexa-
corde inicial H(E[) de duración 10d0 , presentado como la sucesión de subcolecciones
X1 = {F4 , B4 , E[5 , G5 }, {E3 , B[5 } y {G5 , B[5 }, es posible percibir a A5 del c. 19 como
un evento que ocurre en un punto en el tiempo situado a 10 unidades de duración
5d0 después del primer tetracorde. De acuerdo a lo explorado en clases de puntos de
tiempo, el punto de tiempo asociado a A5 pertenece a la clase de punto de tiempo
del tetracorde X1 , módulo 5d0 .
2
3
Dichas unidades 5d0 son caracterizados en este caso por eventos asociados a ciertas
marcas de intensidad (evidentes sobre todo en c. 16) de manera que podemos perci-
birlos como parte de un mismo tempo, asociado en este caso a MM +86. De hecho
podemos percibir un contrapunto de tempi de tipo 5:4, semejante al presentado en el
c. 1.
Observemos que al A5 en c. 19 podemos asociarle una duración distinta a la
del tempo generado por 5d0 y que esto permite transitar (modular) a una velocidad
distinta, en este caso generada por un lapso de tiempo de duración 3d2 (ver observación
2.4, p. 17).
En otras palabras hemos observado que la duración d de un acontecimiento de-

termina o genera un tempo que se confirma a través de eventos (de duración no
necesariamente d) que se encuentran a cierto número de unidades enteras del origen,
esto es en palabras de lo estudiado previamente, que pertenecen a la clase del punto
de tiempo de origen. La siguiente definición engloba nuestras observaciones anteriores
y permite delimitar el espacio de nuestros sistemas de intervalos a construir, en un
sentido abstracto:
Definición 8 (Tempo generado por (a, d)). Definimos el tempo generado por el lapso
de tiempo (a, d) a la familia
τ (a, d) = {(x, y) ∈ TMSPS : x ∈ [a]d } (3.1)
Expresado en otras palabras, dado un evento musical de duración d y que comien-

za en el punto de tiempo a, todos los eventos en puntos x1 , x2 , . . . , xn localizados a
cierto número de unidades-d (el metro contextual) pertenecen a un mismo tempo sin
importar que duración y1 , y2 , . . . , yn tengan asociada. El hecho de que elementos de
diferente duración pertenezcan a un mismo tempo sugiere que estos pueden promo-
ver una transformación rı́tmica (modulación) de velocidad, de manera análoga a la
propiedad que ciertos tonos poseen al pertenecer a dos colecciones distintas.
Si consideramos nuevamente la observación 3.1, p. 32, A5 en c. 19, asociado a

dos diferentes tempi (el primero generado por 5d0 y el segundo por 3d2 ), es también
intersección de los hexacordes H 0 (B), presentado por la serie B3 −B[5 −A5 −G4 −E3 −
E[5 (cc. 18, 19), 4 y H(D[), presentado por A5 − E[5 − D[5 − E[5 − G]5 − D6 − F3 (cc.
19-22, ver figs. 3.1 y 3.2), tonos destacados por intensidad (>) y asociados al tempo
generado por (tA5 , 3d2 ), donde tA5 representa al punto de tiempo asociado a nuestro
conocido A5 del c. 19.
Figura 3.2: Shard,5 cc. 20-22.
La definición de tempo generado por un lapso de tiempo (a, d) se basa eviden-

temente en el concepto de clase de un punto de tiempo a módulo la duración d
(definición 2, p. 22). La diferencia entre estos conjuntos es el tipo de elementos que
contiene cada uno: dado un lapso de tiempo (a, d), el conjunto [a]d contiene puntos de
tiempo mientras que τ (a, d) contiene lapsos de tiempo, elementos rı́tmicos que hablan
de puntos de tiempo y de duraciones no necesariamente iguales a d.
En términos analı́ticos, podemos reinterpretar la definición 8 con base al intervalo

entre lapsos de tiempo i3 : 6
Proposición 3.1. Dado un lapso de tiempo (a, d) de referencia, decimos que otro
( )
(b, e) pertenece al τ (a, d) si y sólo si i3 (a, d), (b, e) , el intervalo entre los lapsos de
tiempo, posee como primer componente a algún número entero.
4
Es poco probable que C3 sea el tono más grave al que se refiera la composición en c. 19 puesto
que no hay indicación en la partitura de alterar la afinación estándar de la cuerda más grave, E3 .
5
6
Vid. def. 7, p. 27.
Demostración:
Supongamos que b−a d

es un número entero, digamos, n ∈ Z. Entonces b − a es
divisible por d, esto es, b − a = (d)(n) y por lo tanto b pertenece a la clase de
punto de tiempo [a]d (ver def. 2, p. 22). Esto implica, por def. 8, p. 33, que (b, e)
pertenece al τ (a, d).
Supongamos que el lapso de tiempo (b, e) pertenece a τ (a, d). Esto implica que
b pertenece a [a]d y, por lo tanto, b − a = nd para algún entero n. En otras
( )
palabras, b−a
d
= n por lo que el primer elemento i 3 (a, d), (b, e) posee como
primer elemento al número entero n, para cualquier duración e.
Notemos en nuestro ejemplo de la observación 3.1, p. 32, que el primer componente

de
( )
i3 (tX1 , 5d0 ), (tA5 , 3d0 ) es precisamente un número entero:
tA5 − tX1 10(5d0 )

= = 10.
5d0 5d0
En sı́ntesis, hemos caracterizarado a un tempo con base en un cierto lapso de

tiempo de referencia que lo genera. A partir de esto y en particular para este estudio,
definiremos dos subfamilias de tempi de acuerdo con las siguientes caracterı́sticas:
1. Tempi con elementos que compartan al menos un punto de tiempo en común y

cuyos lapsos de tiempo generadores posean diferente duración.
2. Tempi cuyos elementos no posean puntos de tiempo en común y cuyos lapsos

de tiempo generadores posean una misma duración.
En otras palabras estudiaremos, con el propósito de generar una teorı́a musical sobre
la composición de Shard, cómo se transforman tempi de distinta velocidad en el primer
caso (secciones 3.2 y 3.3) mientras que en el segundo (secciones 3.4 y 3.5) analizaremos
cómo tempi de una misma velocidad se desfasan.
3.2. Intervalos de Tempi (1): modulaciones

El objetivo principal de esta sección es definir ciertas transformaciones de tempi que
nos permitan relacionar elementos respecto a sus velocidades. Un antecedente de gran
importancia para este estudio es el realizado por Jonathan W. Bernard quien explora
algunos aspectos rı́tmicos dentro del repertorio de Carter ası́ como conceptos teóricos
surgidos alrededor de ellos. En sus palabras, “el objetivo principal de la modulación
métrica es una modulación de velocidad, y la velocidad es una caracterı́stica indepen-
diente del metro denotado”.7
Esto nos sugiere investigar cuidadosamente los elementos del plano de la percep-
ción musical redescritos en el plano gráfico en la partitura. El hecho de que observemos
un cambio en los valores rı́tmicos -y por tanto en el metro de referencia de lectura-
no implica necesariamente una transformación en el metro contextual de la audición.
Antes de entrar en construcciones formales considero preciso reflexionar sobre los con-
ceptos de metro denotado y el correspondiente metro referencial, y por tanto de la
modulación de tempi en la composición musical.
Observación 3.2. La figura 3.3 muestra la transición del compás 4 al 5 en Shard,

estudiada previamente en la observación 2.2, p. 13.
7
Bernard, “The Evolution of Elliott Carter’s Rhythmic Practice”, Perspectives of New Music,
Vol. 26, núm 2, 1998, p. 200.
8
Desde la perspectiva que plantea esta investigación, tal transición no presenta una
modulación de tempo (tampoco una modulación métrica) y esto se puede verificar al
reinterpretar gráficamente la notación rı́tmica del pasaje de la siguiente manera:
Figura 3.4: Un par de reinterpretaciones de cc. 4-5 (Cfr. fig. 3.3).
Puesto que no existe alguna diferencia respecto a duración entre la sucesión de

tres semicorcheas del c. 4 y la de tres tresillos de negra del c. 5 (figura 3.3) podemos
entender, en el dominio de la percepción musical, el pasaje citado a través un mismo
metro referencial. El diagrama 3.1 ilustra otra manera de percibir el pasaje estudia-
do considerando los acentos rı́tmicos evidenciados y las duraciones de las unidades
métricas de manera general con nuestra conocida constante d0 (p. 14) como unidad.
Notemos que MM 3d0 = 144 es una marca metronómica equivalente a MM 4d0 = 108.
8d0 4d0
3d0 3d0 3d0 3d0
· · · · · · ·
Diagrama 3.1: Duraciones, cc. 4-5.
Con base en este tipo de percepciones hacemos hincapié en diferenciar entre lo

escrito en una partitura y en lo que se percibe en términos de percepción musical,
particularmente en el dominio del ritmo musical.
El siguiente paso para nuestra construcción es definir una relación interválica

entre tempi que nos permita formalizar relaciones entre las velocidades que menciona
Bernard con el cuidado de no asociarse a alguna etiqueta rı́tmica (notación fija).
Por supuesto, una definición coherente y adecuada a nuestro proceso debe basarse
en algún aspecto intrı́nseco de los tempi a relacionar, como lo es la duración de sus
respectivos generadores.
Ejemplo 3. Consideremos nuevamente el ejemplo sobre duraciones de la p. 9 en

este nuevo contexto de velocidades. Supongamos que se satisfacen las relaciones de la
gráfica 2.2 y comparemos, sin considerar la marca metronómica asociada, τ (a, ˇ “( ) y
τ (a, ˇ “) ) para cualquier punto de tiempo a, con el objetivo de relacionar sus velocidades.
Hemos observado en la gráfica 2.2 una relación que tienen ˇ “( y ˇ “) respecto a sus
duraciones. En términos de velocidad podemos decir que τ (a, ˇ “) ) es dos veces más
rápida que τ (a, ˇ “( ) y que τ (a, ˇ “( ) es dos veces más lenta que τ (a, ˇ “) ) puesto que para
recorrer un espacio de tiempo equivalente a una duración que pertenece a ˇ “( se requiere
la ocurrencia de dos duraciones ˇ “) . El diagrama 3.2 describe tal situación:
ˇ “( ˇ “( ˇ “(
· · · · τ (a, ˇ “( )
· · · · · · · τ (a, ˇ “) )
ˇ “) ˇ “) ˇ “) ˇ “) ˇ “) ˇ “)
Diagrama 3.2: Contrapunto entre τ (a, ˇ “( ), τ (a, ˇ “) )
Con una misma marca metronómica asociada a los valores rı́tmicos estudiados,
observemos que para recorrer un espacio de tiempo equivalente a nˇ “( se requieren dos
veces la duración nˇ “) , donde n representa un número entero positivo cualquiera. Esto
es válido incluso cuando los tempi no comienzan en un mismo punto de tiempo.
De manera análoga podemos comparar dos tempi cualesquiera relacionando su

velocidad en base al inverso del intervalo i1 de las duraciones de sus respectivos
generadores, tal y como fue sugerido en nuestro proceso de construcción. La siguiente
definición formaliza nuestra función intervalo entre tempi respecto a sus velocidades:
Definición 9. (Modulación de tempi) Sea T la familia de todos los tempi caracteri-

zados tal y como en la definición 8, p. 33. Definimos una función
iM : T × T → R+
de tal manera que

x
iM (τ (a, x), τ (b, y)) = i1 (y, x) = , (3.2)
y
para cualesquiera τ (a, x) y τ (b, y) en T . En este caso, decimos que ocurre una modu-
lación de τ (a, x) a τ (b, y).
Como complemento a las observaciones realizadas en el ejemplo 3, p. 38, podemos

afirmar con formalidad que
1
iM (τ (a, ˇ “) ), τ (a, ˇ “( )) =
2
y
iM (τ (a, ˇ “( ), τ (a, ˇ “) )) = 2.
Un paso importante será el redescribir esta relación interválica a manera de la

gráfica 2.2, p. 10, lo que nos permitirá expresar muchas ideas en una representación
sencilla e ilustrativa. Sin embargo esto será posible, formalmente hablando, cuando
demostremos que iM es efectivamente una función que satisface los criterios de un
SIG, tal y como sucede con el sistema de intervalos de duraciones construido por
Lewin.
Por el estudio realizado en clases de puntos de tiempo (ver definición 2, p. 22),

notemos que dado τ (a, x) el módulo (metro de referencia) es determinado por x,
por lo que al transformarse en τ (b, y) ocurre una transformación de módulo a y,
independientemente de cómo se denote gráficamente cada uno de ellos.
Observación 3.3. En el primer compás de Shard podemos notar al menos dos tempi
que se presentan simultáneamente; consideremos el registro, separación y prolongación
de los tricordes presentados -clases [027](D) en el registro grave y [037](E[) en el
agudo-, subconjuntos de ellos ası́ como las marcas de intensidad propuestas (ver fig.
2.5, p. 24). El diagrama 3.3 describe de manera intuitiva tal contrapunto que además
presenta armónicamente el hexacorde H(D) en la unión de los tricordes citados.
4ˇ “) 4ˇ “) 4ˇ “) 4ˇ “) 4ˇ “)
· · · · · ·
· · · · · ·
5ˇ “) 5ˇ “) 5ˇ “) 5ˇ “) 5ˇ “)
Diagrama 3.3: Contrapunto τ (a, 4ˇ “) ), τ (a, 5ˇ “) )
De manera formal, iM (τ (a, 5ˇ “) ), τ (a, 4ˇ “) )) = 45 para cualquier punto de tiempo a,

y en particular para cualquiera asociado al pasaje en cuestión.
3.3. Sistema de Modulaciones de Tempi

Hasta este punto, casi hemos terminado de edificar un SIG cuyos intervalos son mo-
dulaciones de tempi; hemos diseñado un espacio musical cuyos elementos son tempi
caracterizados por ciertos elementos generadores y definido una función, iM , que per-
mite relacionar un par cualquiera de ellos (p. 39). Por lo tanto, únicamente nos resta
verificar que esta función definida efectivamente satisface las propiedades de un sis-
tema de intervalos generalizado. 9
( )
Proposición 3.2. T , (R+ , ·), iM es un SIG.
Demostración:
1. (R+ , ·) es un grupo abstracto. 10
( ) ( ) ( )
2. iM τ (a, x), τ (b, y) · iM τ (b, y), τ (c, z) = ( xy )( yz ) = xz = iM τ (a, x), τ (c, z)
( )
3. Supongamos que iM τ (a, x), τ (b, y) = m para ciertas duraciones x, y y m un
número real positivo.
( )
Supongamos que existe una duración z tal que iM τ (a, x), τ (c, z) = m.
Esto implica que xy = xz , esto es, z = y.
El estudio que hemos desarrollado alrededor de los tempi ha sido hasta el momento
enfocado a sus propiedades de velocidad. Más que afirmar con exactitud cuál es
la velocidad que posee un tempo (MM ) nos hemos enfocado a plantear relaciones
interválicas que nos permitan compararlos bajo esta perspectiva. Los intervalos de
modulaciones nos indican la razón de cambio entre las velocidades de dos tempi, esto
es, bajo una perspectiva particular, cómo se transforma un tempo en otro a través
de su intervalo de modulación. Las siguientes definiciones conectan caracterı́sticas
formales de nuestro sistema definido con aspectos intuitivos de percepción respecto a
velocidades:
9
Vid. apéndice A, p. 79.
10
Cfr. Kurosh, Theory of Groups, 1960, p. 38, ejemplo 6.
Definición 10. Dados τ (a, x), τ (b, y) ∈ T :
1. Dos tempi τ (a, x), τ (b, y) poseen la misma velocidad si y sólo si su intervalo de
modulación es igual a 1.
2. El tempo τ (a, x) acelera su velocidad al modular a τ (b, y) si y sólo si su intervalo

de modulación es mayor a 1, esto es,
( )
iM τ (a, x), τ (b, y) > 1.
3. El tempo τ (a, x) disminuye su velocidad al modular a τ (b, y) si y sólo si su

intervalo de modulación es menor a 1, esto es,
( )
iM τ (a, x), τ (b, y) < 1.
Ahora que tenemos un sistema de modulaciones de tempi podemos utilizar todas

las propiedades de los SIG para nuestro análisis y por lo tanto construir redes de
transformaciones con fundamento teórico.
Observación 3.4. La siguiente gráfica redescribe de manera formal las observaciones

realizadas del ejemplo 3, p. 38.
τ (a, ˇ “( ) τ (a, ˇ “) )
1
2
( )
Gráfica 3.1: iM τ (a, ˇ “( ), τ (a, ˇ “) )
Comparemos la gráfica anterior (3.1) con la 2.2, p. 10, y observemos el sentido

inverso de las transformaciones. Como apunta Lewin “los cocientes numéricos de
nuestras duraciones miden los cocientes inversos de los correspondientes tempi en el
espacio-tempo”.11
11
Cfr. Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, 1987, p. 23.
Observación 3.5. (Contrapunto de tempi (3:4:5), cc. 1-2) La gráfica 3.2 muestra las
relaciones interválicas entre los tempi estudiadas en la obs. 3.3, p. 40. tG[5 representa
el punto de tiempo asociado al primer G[5 presentado en el c. 1 (elemento del llamado
tricorde agudo).
τ (tG[5 , 4ˇ “) )
3
4
5
4
τ (tB[4 , 3ˇ “) )
τ (tE3 , 5ˇ “) )
5
3
Gráfica 3.2: Contrapunto de tempi, MM ˇ “ =108, c. 1
Dada la manera de definir un tempo es lógico encontrar una similitud notable con la
gráfica 2.5, p. 13, donde se relacionan precisamente las duraciones de los generadores
de los tempi en cuestión. El que posean las mismas relaciones habla de la manera en
que relacionamos los tempi (a través de las duraciones de los lapsos de tiempo que los
generan) y el que la dirección de la flecha sea en sentido opuesto de cómo se plantea
esta relación proporcional en busca de comparar las velocidades generadas, tal como
en el caso estudiado en el ejemplo de los generados por ˇ “( y ˇ “) (ej. 3, p. 38).
El siguiente diagrama es una redescripción (no formal) de la gráfica anterior

que ilustra las relaciones de las velocidades involucradas en términos de marcas me-
tronómicas:
tE3 tG[5
MM 108
3
4
5
4
MM 144
MM 86+
5
3
Diagrama 3.4: Contrapunto de velocidades, c. 1
Podemos inferimos de este diagrama que el valor exacto de MM 86+ es MM 86.4

golpes por minuto, resultado de multiplicar (en el dominio de los números reales)
108 por 45 , el intervalo de velocidad de τ (tG[5 , 4ˇ “) ) a τ (tE3 , 5ˇ “) ). Estas propiedades
algebraicas son inherentes a cómo se relacionan las velocidades y existen desde antes
de nuestra construcción, por lo que esta observación resulta importante para reforzar
las construcciones teóricas realizadas.
Para nuestros fines de análisis hemos representado a la duración de una semicor-
chea del primer compás como d0 (ver p. 15). Análogamente, acordaremos un punto
de tiempo referencial:
Definición 11. Definimos como punto de tiempo 0 a t[037](E[) , punto de tiempo aso-
ciado al inicio del tricorde [037](E[) (tricorde agudo) en c. 1.
Por lo tanto τ (0, 4d0 ) representa la velocidad MM 108 a partir del punto de tiempo
0 acordado. La siguiente gráfica describe formalmente las modulaciones de tempi
estudiadas en la presentación de Shard con esta nueva información relevante para
nuestro análisis:
τ (0, 4d0 )
3
4
5
4
τ (0, 3d0 )
τ (tE3 , 5d0 )
5
3
Gráfica 3.3: Contrapunto de tempi, c. 1.
La sección 4.1 aborda a través de redes de transformaciones otros casos interesantes

con base en propiedades de nuestro sistema de modulaciones de tempi construido.
Para nuestros fines de análisis en esta composición de Carter es fundamental y

complementario el estudio del otro tipo de transformaciones de tempi mencionado al
inicio de esta disertación, relacionado estrechamente con la exploración previamente
realizada en clases de puntos de tiempo en la sección 2.2.
3.4. Intervalos de Tempi (2): desfases

El objetivo principal de esta sección es definir ciertas transformaciones de tempi que
nos permitan ahora relacionar un par de elementos respecto al desfase entre ellos bajo
un cierto módulo de referencia.
Como se expuso anteriormente, en este caso nos interesa relacionar tempi que ten-
gan la misma velocidad (aquellos cuyos generadores posean igual duración) y que sus
elementos -lapsos de tiempo- no tengan puntos de tiempo en común. De este modo, es-
ta transformación (desfase) es complementaria respecto a la estudiada anteriormente
(modulación).
Puesto que los tempi a relacionar en esta sección comparten la misma velocidad
-la duración de sus generadores es la misma- resulta adecuado relacionarlos a través
de las clases de puntos de tiempo de sus respectivos lapsos de tiempo generadores en
referencia a algún módulo especı́fico. A continuación estudiaremos un caso particular
en Shard.
Observación 3.6. Observemos en la figura 3.5 un pasaje caracterizado por un desfase

del tempo generado por (tG]3 , 4d0 ), c. 7, al generado por (tA3 , 4d0 ), c. 9: 12
12
En este caso nos referiremos especı́ficamente al A3 en marcato, c. 9.
13
Notemos que a través de la gráfica 2.16, p. 29, hemos explorado ya los cc. 7 y
8 a través de intervalos entre lapsos de tiempo. El siguiente diagrama realiza una
redescripción del pasaje de estudio con la finalidad de evidenciar el desfase señalado:
MM 4(ˇ “( ) = 108
8 9 10 11
G]3 (D4 ) E3 · · · · A3 A3 A3 A3 A3 A3
4d0 4d0 4d0 d0 4d0 4d0 4d0

4d0 4d0
3(4d0 )
Diagrama 3.5: Desfase de tempi, cc. 8-11.
Para nuestros fines, lo importante a observar en el pasaje de estudio son estos dos
tempi asociados a 4d0 desfasados a través de una duración d0 bajo el módulo 4d0 . El
siguiente diagrama redescribe tal desfase como la transformación de un primer a un
4
segundo tiempo en un compás de 16 , similar al estudiado caso 2.2, p. 20 :
1(ˇ “) )
|(ˇ “) @ @ @ )| | @ ) (ˇ “) @ @ |
Diagrama 3.6: Redescripción del desfase, cc. 8-11.
De acuerdo a la teorı́a de clases de puntos de tiempo estudiada en la sección 2.2,

el punto de tiempo tA3 , c. 9, no pertenece a [tG]3 ]4d0 , la clase del punto de tiempo
asociado a G]3 , c. 7, respecto al módulo 4d0 debido a que la distancia en términos
de duración entre ellos, 25d0 , no es un múltiplo exacto de la duración referencial 4d0 .
Esto implica que los tempi generados no coinciden y, de esta manera, el desfase lo
podemos determinar por el intervalo i2 de la clase [tG]3 ]4d0 a [tA3 ]4d0 en el reloj-4d0 .

De manera análoga, podemos comparar dos tempi cualesquiera relacionando su

desfase en base al intervalo i2 de los puntos de tiempo de sus respectivos genera-
dores dada una cierta duración fija (módulo). La siguiente definición formaliza tal
transformación:
Definición 12 (Desfase de tempi). Sea d ∈ R+ una duración fija y T (d) la familia de

todos los tempi cuyos generadores posean como duración precisamente a d. Definimos
una función
iF : T (d) × T (d) → Rd
de manera que
( )
iF τ (a, d), τ (b, d) = i2 ([a]d , [b]d ) = [b − a]d (3.3)
para cualesquiera τ (a, d) y τ (b, d) en T (d). En este caso, decimos que ocurre un desfase
de τ (a, d) a τ (b, d).
Respecto a nuestro caso de estudio, serı́a complejo determinar cuáles puntos de

tiempo corresponden a nuestros tG]3 , c. 7, y tA3 , c. 9, para encontrar el intervalo
deseado entre los tempi involucrados. Sin embargo, por el estudio realizado en el
diagrama 3.5, p. 47, observamos que las correspondientes clases de puntos de tiempo
en nuestro reloj-4d0 se encuentran a un paso d0 de distancia sin importar qué etiqueta
le correspondamos, tal y como es descrito a continuación:
[tG]3 ]
b d0
bc b
[tA3 ]
bc
Diagrama 3.7: Desfase d0 en reloj-4d0 .
( )
De manera formal, podemos afirmar que iF τ (tG]3 , 4d0 ), τ (tA3 , 4d0 ) = [d0 ]4d0 .
3.5. Sistemas de Desfases de Tempi

En esta sección verificaremos, entre otras cosas, que la función iF definida anterior-
mente satisface las propiedades de un sistema de intervalos generalizado.
Proposición 3.3. Para cada duración d ∈ R+ , (T (d), Rd , iF ) es un SIG.
Demostración:
1. Por la proposición B.4, p. 85, (Rd , ⊕) es un grupo para cada duración d ∈ R+ .
2. Sean τ (a, d), τ (b, d) y τ (c, d) cualesquiera tempi en T (d). Notemos que:
( ) ( )
iD τ (a, d), τ (b, d) ⊕ iD τ (b, d), τ (c, d) = [b − a]d ⊕ [c − b]d
= [(b − a) + (c − b)]d
= [c − a]d
( )
= iD τ (a, d), τ (c, d)
3. Sean τ (a, d), τ (b, d) y τ (c, d) tempi en T (d) tales que:

( ) ( )
iD τ (a, d), τ (b, d) = iD τ (a, d), τ (c, d) .
Esto significa que:

[b − a]d = [c − a]d
y por la definición 2, p. 22,
(b − a) − (c − a) = (b − c) = nd
para algún n ∈ Z. En otras palabras [b]d = [c]d , esto es, ambos puntos están
asociados a la misma clase en el d-reloj y por lo tanto:
τ (b, d) = τ (c, d).
Definición 13. Decimos que dos tempi se encuentran en la misma fase respecto a un
módulo d ∈ R si y sólo si su intervalo de desfase, iF , es [0]d .
Considerando algunos estudios en percepción en continuidad auditiva, 14 podemos

considerar los tempi encontrados en una misma fase como uno mismo el cual es inte-
rrumpido, siempre que los elementos intermedios colaboren en ello, como planteamos
en el caso estudiado en la obs. 2.5, p. 24.
Observación 3.7. Para cada duración d ∈ R+ es posible definir un sistema de

desfases de tempi, con módulo a esta duración acordada d. Para los objetivos de
análisis en el presente trabajo, tal perspectiva general es representada por la duración
4d0 .
De manera análoga a lo reflexionado en relación a modulaciones de tempi, podemos

ahora construir formalmente redes de transformaciones con base en nuestro ya bien
definido sistema de desfases de tempi. Los análisis presentados en la sección 4.2 están
basados en estas propiedades.
Observación 3.8. La siguiente gráfica redescribe de manera formal el desfase estu-

diado en la observación 3.6, p. 46.
7 8 9
[d0 ]4d0
( ) ( )
τ tG]3 , 4d0 τ tA3 , 4d0
[3d0 ]4d0
Gráfica 3.4: Red de desfase de tempi, cc. 7-9.
14
Cfr. Goldstein, Sensación y Percepción, 2011, p. 303.
Dichas transformaciones son equivalente a los intervalos tipo i2 entre las clases de
puntos de tiempo [x] y [x + d0 ] para todo x ∈ R:
[d0 ]4d0
[x]4d0 [x + d0 ]4d0
[3d0 ]4d0
Gráfica 3.5: Desfase d0 en un reloj-4d0 .
Para nuestros fines de análisis, es importante determinar la relación en términos de

( ) ( )
desfase de τ tG]3 , 4d0 con τ 0, 4d0 , primer tempo asociado a 4d0 del c. 1, previamente
estudiado en la gráfica 3.3, p. 45. Este caso es profundizado en la observación 4.5, p.
67, del siguiente capı́tulo.
Capı́tulo 4
Redes de Transformaciones de
Tempi
El presente capı́tulo presenta gráficas de transformaciones con base en los Sistemas de

Intervalos de Tempi construidos en el capı́tulo 3, con el objetivo de generar una teorı́a
de forma musical en Shard. Por un lado, las observaciones hechas sobre modulaciones
de tempi se relacionan con un análisis musical a nivel medio y, por otro, los desfases
de tempi con un nivel más general (un tipo de estructura fundamental).
La sı́ntesis de ambas perspectivas globales junto con las observaciones a nivel

superficie realizados en el capı́tulo 2 nos permite crear un hipotético hilo dramático
en Shard y de esta manera acercarse un poco más a la poética de composición de
Carter.
51
CAPÍTULO 4. REDES DE TRANSFORMACIONES DE TEMPI 52
4.1. Redes de Modulaciones de Tempi

Esta sección tiene como objetivo presentar tres casos de análisis que abordan aspectos
en modulaciones de tempi a diferentes niveles estructurales de Shard. Primero se estu-
dian relaciones a gran escala que sugieren una reexposición de ideas, posteriormente
pasajes que presentan un tempo local referencial y finalmente algunos fragmentos
caracterizados por notación gráfica compleja y que representan ideas rı́tmicas previa-
mente expuestas en la composición estudiada.
Proposición 4.1. Existe un paralelismo estructural en términos de modulaciones de

tempi entre cc. 1-6 y cc. 39-47.
Las observaciones 4.1 y 4.2 exploran la proposición anterior y presentan evidencia

para su demostración.
Observación 4.1. La gráfica 4.1, p. 54, muestra algunas relaciones contrapuntı́sticas

entre tempi que se desarrollan simultáneamente en cc. 39 y 40 (ver fig. 4.1).
Figura 4.1: Shard,1 cc. 39,40.
Observemos que los tempi evidenciados poseen a sus respectivos generadores en

0
H (B) del c. 39 y las relaciones mostradas son exactamente las mismas que las de cc.
1 y 2 (Cfr. gráfica 3.3, p. 45).
1
τ (tD]6 , 4d0 )
3
4
5
4
τ (tB4 , 3d0 )
5
3
τ (tE3 , 5d0 )
Gráfica 4.1: Red de modulaciones de tempi, c. 39.
Notemos en la gráfica anterior que las redescripciones propuestas con la constante

d0 son coherentes en este caso pues la marca metronómica asociada es idéntica a la
del principio de la composición (ver c. 29 y obs. 2.2, p. 13). El paralelismo (isografı́a)
entre las gráficas (redes) 3.3 y 4.1 nos permite relacionar los pasajes correspondientes
con el mismo tipo de contrapunto (modulaciones) de tempi.
Observación 4.2. Observemos además que en ambos casos las respectivas velocida-
des asociadas a 5d0 se prolongan más allá del contrapunto tipo 3:4:5 estudiado (c.1
y cc. 40, 41) y plantean su perspectiva particular del tiempo (cc. 2,3 y cc. 41-44),
la más lenta de las tres involucradas, para posteriormente modular a la asociada a
3d0 , la más ágil, que, por describirlo de alguna manera, ha permanecido latente en el
conflicto (cc. 3, 4 y cc. 44, 45).
Figura 4.2: Shard,2 cc. 44,45
2
Recordemos esta propiedad de prolongación del tempo asociado a 3d0 estudiado en

el diagrama 2.6, p. 24, en cc. 1-3. Podemos verificar que en la sección análoga, cc. 40-
45, efectivamente se presenta esta situación, es decir, los puntos de tiempo asociados
a las colecciones [03](F ]) − [04](A) − [04](C]) − H(C) en cc. 44 y 45 (ver fig. 4.2)
pertenecen al tempo generado por (tB4 , 3d0 ) del c. 39: dichas colecciones aparecen en
sincronı́a con la fase inicial de duración 3d0 propuesta de manera tácita por H 0 (B)
en c. 39. El siguiente diagrama describe nuestras observaciones:
39 44 45
(3d0 ) 3d0 3d0 3d0
· · · · ··· · · · · · · ·
B4 F ]6 A5 F5 G]5
27(3d0 )
Diagrama 4.1: Prolongación de la duración 3ˇ “) en cc. 39-45
¿Es posible contar estos veintisiete ciclos 3d0 al momento de la audición? Considero
que es posible percibir que ocurre un número entero de ciclos 3d0 en base a los demás
eventos, quienes poseen duraciones que ya se han contrapunteado con éste, por lo
que se mide (cuenta) a partir del contexto rı́tmico. Además ya se ha planteado la
expectativa de recuperación del tempo en su parte análoga de cc. 2 y 3, la cual es
satisfecha en la composición como podemos notar en la observación realizada (2.5, p.
24).
Como complemento a las relaciones rı́tmicas estructurales evidenciadas en las

observaciones anteriores, algunos paralelismos armónicos se describen en el siguiente
diagrama:
H(D) (c. 1) IBD H 0 (B) (c. 39)

H 0 (D]) (cc. 2,3) T3 H 0 (F ]) (cc. 41-43)
Y2 (G]) (c. 4) ⊂ H(C) (c. 45)
Diagrama 4.2: Paralelismos armónicos, cc. 1-4 y 39-45.
donde Y2 es el tetracorde-todo-intervalo clase [0146].
Observación 4.3. La gráfica 4.2 muestra una red de modulaciones de tempi en

cc. 15-29. La asociación mostrada de los tempi al número de compás correspondiente
tiene como finalidad el ubicar puntos de tiempo de referencia relacionados con ciertos
tonos y colecciones del pasaje estudiado. Esto no quiere decir que únicamente en el
c. 15 podamos encontrar a τ (tX1 , 4d0 ), por citar un caso. 3
3
X1 = {F4 , B4 , E[5 , G5 }.
τ (tX1 , 4d0 ) 15
4
5
τ (tB3 , 5d0 ) 18
τ (tA5 , 2d2 ) 19
8
15
2
3
τ (tA5 , 3d2 ) 19
1 1
τ (tA5 , 5d1 ) 27
5
2
τ (tG]4 , 2d1 ) 27
3
2
15
8
τ (tA5 , 2d0 ) 28
1
2
τ (t{D4 ,D]5 ,A]5 ,E6 } , 4d0 ) 29
Gráfica 4.2: Red de modulaciones de tempi, cc. 15-29.

Con base en esta red notemos lo siguiente:
1. El tempo inicial, τ (tX1 , 4d0 ) (c. 15), y el final, τ (tD4 , 4d0 ) (c. 29), en el corres-
pondiente pasaje comparten la misma duración en sus generadores, 4d0 , y por
lo tanto:
( )
iM τ (tG5 , 4d0 ), τ (tD4 , 4d0 ) = 1,
es decir, poseen la misma velocidad. Esto sugiere la existencia de una composi-

ción local, en el sentido matemático, de transformaciones inversas, en términos
( )
del grupo de intervalos R+ , · .
2. Partiendo del tempo inicial hacia τ (tA5 , 3d2 ) (c. 19) la modulación a nivel medio
8
( )( )( )
es 15 , composición de las transformaciones 45 1 32 :
( ) 8
iM τ (tG5 , 4d0 ), τ (tA5 , 3d2 ) = ,
15
lo que implica bajo esta perspectiva que el tempo inicial disminuye su velocidad
8
a través del intervalo 15 .
3. Partiendo de τ (tA5 , 5d1 ) (c. 27), el cual es equivalente a τ (tA5 , 3d2 ) (c. 19), hacia
( )( ) )
el tempo final la transformación local es 15 8
, composición de 52 23 ( 12 :
( ) 15 [ ( )]−1
iM τ (tA5 , 5d1 ), τ (tD4 , 4d0 ) = = iM τ (tG5 , 4d0 ), τ (tA5 , 3d2 ) ,
8
lo que habla de un aumento de velocidad para recuperar la propuesta inicial-
mente a través del intervalo 15
8
quien es precisamente la modulación inversa
de la estudiada anteriormente la cual disminuye localmente la velocidad en el
pasaje.
Para finalizar esta observación, el siguiente diagrama (4.3) presenta una redescrip-
ción en términos de marcas metronómicas de la red presentada en la gráfica 4.2. De
manera análoga al caso estudiado alrededor de la gráfica 3.4, p. 44, la aproximación
MM 58- se corresponde con el valor MM 57.6.
MM 108 15
4
5
MM 86+ 18
8
15
1
MM 86+ 19
2
3
MM 58− 19
1 1
MM 58− 27
5
2
MM 144 27
3
2
15
8
MM 216 28
1
2
MM 108 29
Diagrama 4.3: Diagrama de modulaciones de velocidades, cc. 15-29

Observación 4.4. Hemos reflexionado anteriormente sobre las diferentes represen-

taciones gráficas de valores rı́tmicos equivalentes a lo largo de Shard y la importancia
del uso de las constantes de duraciones d0 , d1 y d2 (diagrama 2.2, p. 18). La presente
observación muestra un caso donde ideas rı́tmicas idénticas, desde la perspectiva de
percepción rı́tmica musical, son descritas de manera diferente, desde el punto de vista
de la notación gráfica.
5
Denotemos d3 = ˇ “* , con MM ˇ “ =86+, y observemos en el c. 19, fig. 3.1, p. 32,
el contrapunto entre τ (tA5 , 3d2 ) y τ (tD4 , 8d3 ) y que finaliza en el punto de tiempo
tD[5 , elemento común a ambos, en el c. 20. La siguiente gráfica de lapsos de tiempo
describe tal situación:
(1, 1) (1, 3dx2 )
(tA5 , 3d2 ) (tE[5 , 3d2 ) (tD[5 , x)
(1, 8dx3 )
(tD4 , 8d3 ) (tD4 , 8d3 ) (tD4 , 8d3 )
(1, 1) (1, 1)
Gráfica 4.3: Red de lapsos de tiempo, cc. 19, 20.
Para los objetivos del caso estudiado no necesitamos conocer la duración (prolonga-
ción) asociada al punto de tiempo común que alcanzan ambos tempi en los sistemas
comparados.
Observemos ahora una interacción rı́tmica semejante en cc. 10, 11 entre τ (tG5 , 5d1 )
y τ (tA3 , 4d0 ), la cual finaliza en un mismo punto de tiempo. La siguiente gráfica
redescribe tal contrapunto:
(1, 1) y1
(1, 5d 1
)
(tG5 , 5d1 ) (tE5 , 5d1 ) (tG]4 , y1 )
(0, yy12 )
(tA3 , 4d0 ) (tA3 , 4d0 ) (tA3 , 4d0 ) (tA3 , y2 )

y2
(1, 1) (1, 1) (1, 4d 0
)
Gráfica 4.4: Red de lapsos de tiempo, cc. 10, 11.
Las relaciones mostradas en la gráfica 4.4 son complementarias a las presentadas

en la obs. 2.8, p. 28. El caso abordado tiene como objetivo determinar qué tipo de
intervalos de modulación existen entre los tempi involucrados en ambas interacciones
contrapuntı́sticas, es decir, se necesita completar el siguiente sistema de nodos y
flechas:
τ (tG5 , 5d1 ) τ (tA5 , 3d2 )
τ (tA3 , 4d0 ) τ (tD4 , 8d3 )
Diagrama 4.4: Sistema de nodos (tempi ) y flechas.
Para tal fin, procederemos primero a completar el sistema análogo de duraciones de

los lapsos de tiempo que son generadores de los tempi involucrados:
5d1 3d2
4d0 8d3
Diagrama 4.5: Sistema de nodos (duraciones) y flechas.
Para ambos pasos a realizar, contamos con el sustento de estar trabajando en un SIG
donde las propiedades del grupo de intervalos permitirá ’movernos’ a través de su
representación en flechas en toda la red hacia cualquier dirección.
Por un lado observemos que de acuerdo con la gráfica 2.16, p. 29:
5d1
8
15
4d0
Gráfica 4.5: i1 (5d1 , 4d0 ).
Por otro lado, podemos demostrar que la duración 8d3 es igual a 4d0 a través de la
equivalencia gráfica propuesta en la transición de los cc. 17-18, la definición de d3 y
las propiedades algebraicas de las duraciones (reales positivos):
8
2d2 = 5d0 ⇔ d2 = 8d3 = 4d0
5
Esto es:
5d1
8
15
4d0 8d3
1
Gráfica 4.6: i1 (5d1 , 4d0 ), i1 (4d0 , 8d3 ).
Además, por el intervalo de duración entre d0 y d2 (ver gráfica 2.9, p. 18) podemos
inferir que:
8 8
4d0 = d2 ⇔ 4d0 = (3d2 )
5 15
Dicho de otra forma:
5d1 3d2
8 8
15 15
4d0 8d3
1
Gráfica 4.7: i1 (5d1 , 4d0 ), i1 (4d0 , 8d3 ), i1 (3d2 , 8d3 ).
Con base en el teorema A.1, p. 80 podemos demostrar que las duraciones 5d1 y
3d2 son iguales y por lo tanto:
1
5d1 3d2
8 8
15 15
4d0 8d3
1
Gráfica 4.8: Red de intervalos de duraciones.
Finalmente y dada la relación inversa que existe entre las transformaciones de dura-
ción y modulaciones de tempi,4 afirmamos que:
1
τ (tG5 , 5d1 ) τ (tA5 , 3d2 )
8 8
15 15
τ (tA3 , 4d0 ) τ (tD4 , 8d3 )

1
Gráfica 4.9: Red de modulaciones de tempi.
De esta conclusión, es posible reinterpretar el pasaje estudiado en cc. 19-20 con

base en las duraciones d0 y d1 de los generadores estudiados en cc. 10 -11. En otras
palabras, la interpretación propuesta en la gráfica 4.3 se transforma en:
(1, 1) (1, 5dx1 )
(tA5 , 5d1 ) (tE[5 , 5d1 ) (tD[5 , x)
(1, 4dx0 )
(tD4 , 4d0 ) (tD4 , 4d0 ) (tD4 , 4d0 )
(1, 1) (1, 1)
Gráfica 4.10: Red de lapsos de tiempo, cc. 19, 20 (reinterpretación).
4
Ver la ecuación 3.2 de la definición 9, p. 39.
4.2. Redes de Desfases de Tempi

Para complementar nuestro estudio en transformaciones de tempi, en esta última sec-
ción abordaremos aspectos relacionados con la forma general de Shard a través de
redes de desfases de tempi con módulo 4d0 . 5 Dada esta perspectiva general deno-
taremos en esta sección a la clase [x]4d0 simplemente como x, para cualquier punto
de tiempo 0 ≤ x ≤ 4d0 representante de cada clases en R4d0 (cada elemento en el
reloj-4d0 ).
Las siguientes observaciones, 4.5-4.8, pp. 67-75, presentan transformaciones en

ciertos fragmentos de Shard con el objetivo de mostrar a gran escala el desfase entre
los elementos ordenados de la serie de clases 0 − d0 − 0 − 3d0 en un reloj-4d0 , eviden-
ciando de esta manera relaciones musicales en modulaciones de tempi y colecciones
de tonos, particularmente hexacordes-todo-tricorde, H. La siguiente gráfica ilustra
algunas transformaciones rı́tmicas caracterı́sticas - y complementarias entre sı́ - de la
serie citada anteriormente:
0
d0 3d0
0 d0 0 3d0
d0 3d0 d0
Gráfica 4.11: Red de clases de puntos de tiempo, Shard.
Antes de ahondar en detalles, reflexionemos en que las redes de modulaciones de

tempi presentadas anteriormente hacen referencia principalmente a puntos de tiempo
de tonos especı́ficos, por ejemplo tD]6 en c. 39, representado en la gráfica 4.1, p.
54. Un paso fundamental para este análisis es relacionar a gran escala estos y otros
determinados puntos de tiempo a través de las correspondientes clases de módulo
referencial 4d0 .
5
Vid. obs. 3.7, p. 50.
Hemos observado anteriormente en el caso presentado por la gráfica 3.2, p. 43 que

los lapsos de tiempo (tG[5 , 4ˇ “) ) y (tB[4 , 3ˇ “) ) inician en el mismo punto de tiempo del
c. 1 designado por convención como 0, tal y como es mostrado en la gráfica 3.3, p. 45.
Esto implica que los puntos de tiempo de ambos lapsos pertenecen a la misma clase,
denotada simplemente por 0. Con base en esto relacionamos al lapso (tE3 , 5ˇ “) ) con la
clase 3d0 y de esta manera la siguiente gráfica (equivalente a la de los casos señalados
anteriormente) redescribe (re-etiqueta) los elementos que modulan:
τ (0, 4d0 )
3
4
5
4
τ (0, 3d0 )
τ (3d0 , 5d0 )
5
3
Gráfica 4.12: Contrapunto de tempi, c. 1.
De esta manera determinamos a la clase 0 como referencia y, por lo tanto, podemos

relacionar lapsos de tiempo y tempi respecto a éste para nuestro estudio. Recordemos
que al trabajar con desfases únicamente podremos relacionar aquellos tempi generados
por lapsos de tiempo de duraciones iguales, en este caso, 4d0 .
Observación 4.5. [Presentación y desarrollo, cc. 1-15]

Retomemos el caso estudiado en las obs. 3.6, p. 46 y 3.8, p. 50, y denotemos por
Y1 a la clase de tetracorde-todo-intervalo [0137]. En la obs. 2.8, p. 28 se presenta la
8
compleja relación 15 entre ciertos lapsos de tiempo (cc. 7, 8), mientras se presenta
el desfase d0 evidenciado en la gráfica 3.4, p. 50. La siguiente gráfica sintetiza -en
contrapunto- los dos tipos de transformaciones estudiados (modulaciones y desfases)
en el pasaje de estudio:
7 8 9
( ) 1 ( )
τ tG]3 , 4d0 τ tA3 , 4d0
8 15
15
( ) 8
τ tY1 (D) , 5d1
τ (tG]3 , 4d0 ) τ (tA3 , 4d0 )

d0
Gráfica 4.13: Redes de modulaciones y desfase de tempi, cc. 7-9
Los tempi relacionados, τ (tG]3 , 4d0 ) y τ (tA3 , 4d0 ), poseen la misma velocidad (su
intervalo de modulación es 1) y se encuentran en distinta fase (desfasados por d0 ) en
( )
el reloj-4d0 . Bajo esta perspectiva, la modulación a τ tY1 (D) , 5d1 cumple un papel
importante para el desfase mostrado pues permite realizarlo aprovechando puntos de
tiempo comunes (invariantes) a los otros dos tempi en cc. 8 y 11, respectivamente.
Dicho de otra manera, los puntos tG]3 , c. 7, y t{A3 ,G]4 } , c. 11, pertenecen a una misma
clase bajo una perspectiva de reloj-5d1 a la vez que cada uno de ellos pertenece a una
distinta clase en el reloj-4d0 .
Más aún, podemos conectar estos tempi con otros en la misma fase y establecer un
intervalo de desfase a un nivel más general en cc. 1-15 como se describe a continuación:
1 8 15
( ) 1 ( )
τ 0, 4d0 τ d0 , 4d0
8 15
15
( ) 8
τ tY1 (D) , 5d1
( ) ( )
H(D), 0 H(E[), d0
(T1 , d0 )
Gráfica 4.14: Redes de modulaciones y desfase de tempi, cc. 1-15
En este estudio, el hexacorde H(D) (prolongado en c. 1) es considerado como punto

de referencia armónico por lo que en la gráfica anterior se evidencia su transformación
T1 (transposición) hacia H(E[), c. 15 (el cual es prolongado de manera análoga, tal
y como fue estudiado en la obs. 3.1, p. 32). El siguiente par de proposiciones verifica
lo evidenciado en la gráfica 4.14:
Proposición 4.2. tG]3 ∈ 0, esto es, τ (tG]3 , 4d0 ) y τ (0, 4d0 ) se encuentran en una
misma fase asociada a la clase 0.
Una manera de verificar esto es observando los ciclos delimitados gráficamente (com-
pases) a partir del inicio sin perder de vista la equivalencia en duraciones propuesta
en la transición entre cc. 4 y 5, donde es notable además un ritardando de τ (0, 3d0 ) a
τ (0, 4d0 ), como podemos inferir por las obs. 2.5 y 3.2, pp. 24 y 36 respectivamente.
Con base en lo estudiado en la obs. 3.1, p. 32 ( y recordando que X1 = {F4 , B4 , E[5 , G5 },

c. 15) podemos percibir respecto al módulo 4d0 que:
Proposición 4.3. Para todo A3 en marcato en cc. 9-11, su correspondiente punto de

tiempo tA3 pertenece a la clase d0 al igual que tX1 . Esto es, para todo A3 en marcato
en cc. 9-11 se cumple que τ (tA3 , 4d0 ), τ (tX1 , 4d0 ) y τ (d0 , 4d0 ) se encuentran en una
misma fase asociada a d0 .
Para corroborar esto notemos, por un lado, que por la red de desfase en la gráfica
previa, 4.13, la proposición 4.2, 68 y las propiedades algebraicas correspondientes,
τ (tA3 , 4d0 ) en el fragmento de estudio se encuentra en la misma fase que τ (d0 , 4d0 ). 6
Por otro lado, observemos que todos los elementos de la siguiente serie de puntos de
tiempo pertenecen a la clase d0 :
11 12 13 14 15
t{A3 ,G]4 } tY2 (C) t{B4 ,G]5 } t{G\5 ,B[5 ,} t{F ]4 ,D5 ,} t{F \4 ,B\4 } tX 1
3(4d0 ) 4d0 4d0 4d0 4d0
3(4d0 )
Diagrama 4.6: Puntos de tiempo en la clase d0 , cc. 11-15
En sı́ntesis y bajo la óptica del reloj-4d0 , a lo largo de cc. 1-15 hemos movido
nuestra referencia temporal un intervalo-clase d0 en sentido horario:
0
b d0
3d0 bc b
d0
bc
2d0
Diagrama 4.7: Redescripción del desfase d0 en el reloj-4d0 , cc. 1-15.
6
Vid. definición de GIS, def. 14, 79, inciso b.
Observación 4.6. [Desarrollo y recapitulación, cc. 15-39]

Hemos estudiado en la prop. 4.1, p. 53, algunos aspectos que sugieren una recapitula-
ción de ideas musicales en c. 39. Con base en ello y en lo explorado en la observación
anterior, es fundamental notar que la fase (clase de punto de tiempo) asociada a
τ (tH 0 (B) , 4d0 ), c. 39 ( ver fig. 4.1), es precisamente 0, tal y como es representado en la
siguiente gráfica (4.15):
15 29 33 39
(IEB[ , 3d0 )
( ) ( )
H(E[), d0 H 0 (B), 0
A
(IE[ , d0 ) (T5 , 0)
( ) ( )
H 0 (A), 2d0 H 0 (F ]), 0
(T9 , 2d0 )
Gráfica 4.15: Red de desfases de tempi, cc. 15-39.
Esto es, en cc. 15-39 nuestra referencia temporal se ha transformado un intervalo-

clase 3d0 en sentido horario a través de la composición de los desfases d0 y 2d0 :
0
b
2d0 bc b
d0
bc d0
2d0
Diagrama 4.8: Redescripción del desfase 3d0 en el reloj-4d0 , cc. 15-39.

La gráfica 4.16 muestra a grandes rasgos el desfase d0 → 2d0 , cc. 15-29, en con-
trapunto con las modulaciones ya observadas en la gráfica 4.2, p. 57 y redescribe
(re-etiquetando) a τ (tX1 , 4d0 ), c. 15, como τ (d0 , 4d0 ) y a τ (tD4 , 4d0 ), c. 29, como
τ (2d0 , 4d0 ). Notemos que el elemento final alcanzado en la gráfica 4.14, p.68, es pre-
cisamente el que define el inicio de este pasaje redescrito:
d0 τ (d0 , 4d0 ) 15
4
5
τ (tB3 , 5d0 ) 18
8
15
1
τ (tA5 , 2d2 ) 19
2
3
τ (tA5 , 3d2 ) 19
d0 1 1
5
2
τ (tA5 , 5d1 ) 27
3
2
τ (tG]4 , 2d1 ) 27
15
8
1
2
τ (tA5 , 2d0 ) 28
2d0 τ (2d0 , 4d0 ) 29
Gráfica 4.16: Redes de modulaciones y desfase de tempi, cc. 15-29.

Observación 4.7. [Recapitulación y final, cc. 39-70]

A grandes rasgos, la clase 0, asociada a la ya estudiada recapitulación presentada en
H 0 (B), c. 39, se transforma en la clase 3d0 , asociada en este pasaje a H(D), c. 70, a
través de los desfases secundarios mostrados en la siguiente gráfica (4.17) y redescritos
en el diagrama 4.9, p. 73, de tipo reloj-4d0 :
( )
39 H 0 (B), 0
(ICB , 2d0 )
( )
45 H(C), 2d0
(T3 , 12 d1 )
( 1 )
57 H(E[), 2d0 + d1
2
B
(ID , 3d0 ) A
(IE[ , 3d0 + 12 d1 )
( )
61 H 0 (A), d0 + d1
(IAA , 3d0 + d1 )
( )
64 H(A), 3d0
(T5 , 0)
( )
70 H(D), 3d0
Gráfica 4.17: Red de desfases de tempi, cc. 39-70.

tH 0 (B)
bc
bc bc 2d0
bc
tH(C)
bc
bc bc
b
tH(E[)
bc
1
2 d1 tH(C)
bc
3d0 + 21 d1
bc bc
tH(E[) b
tH 0 (A)
bc
bc
tH(D)
bc bc
b
3d0 + d1
b
tH 0 (A)
bc
Diagrama 4.9: Representación de la serie de desfases, cc. 39-70.

En sı́ntesis:
0
b
3d0 b bc
bc
3d0
Diagrama 4.10: Redescripción del desfase 3d0 en el reloj-4d0 , cc. 39-70
A través del diagrama 4.10 es posible construir una interpretación en términos de

3 9
desfases del papel de los tres ciclos de 16 de los cc. 49, 51, 55, el de 16 del c. 59 y el
de 38 del c. 62. Unidos poseen una duración equivalente a un compás de 24 y puesto
que sabemos que tE4 en c. 48 pertenece a la clase 2d0 y el resto de los ciclos en el
pasaje son múltiplos de 14 (por ejemplo, 54 en c. 63 y 44 en c. 64), entonces el desfase
producido debe llegar a un punto de tiempo que pertenezca a alguna clase destacada
0, d0 , 2d0 o 3d0 .
Es notable destacar en este pasaje final la interacción de dos planos -perspectivas-

temporales respecto a las duraciones d0 y d1 , semejante en este sentido a los cc. 12-14
y diferente por los objetivos planteados (desfases de tempi asociados a la duración
d0 ). 7 Más aún, dentro de la perspectiva asociada a la duración d0 y particularmen-
te alrededor de los puntos estructurales relacionados a H(E[), H 0 (A), cc. 57 y 61
respectivamente, podemos notar que estos hexacordes son prolongados a través de
colecciones en un contrapunto rı́tmico (intervalo de modulación) de tipo 5:4, identi-
dad reconocible y análoga a la presentación (c. 1) y recapitulación (c. 39).
7
Ver diagrama 4.6, p. 69.
Observación 4.8. [Estructura general]

Hemos observado parte de la importancia dramática de los tempi en Shard, y que
estas colecciones de puntos de tiempo pueden prolongarse y conectarse entre ellas a
través de las estudiadas transformaciones de modulación y desfase. Para finalizar este
estudio, presentaremos una interpretación de forma musical en Shard sintetizando las
observaciones realizadas anteriormente en la presente sección:
1 15 39 70
(T1 , d0 ) (IEB[ , 3d0 ) (IBD , 3d0 )

( ) ( ) ( ) ( )
H(D), 0 H(E[), d0 H 0 (B), 0 H(D), 3d0
(T0 , 3d0 )
Gráfica 4.18: Red general de desfases de tempi
Al arribar al hexacorde H(D) en c. 70, coinciden aspectos armónicos, de velocidad

y de fase de tempi respecto a la presentación de ideas de c. 1. 8 Esta recapitulación
de caracteres (personajes) del drama de Carter representa un factor importante para
este cierre, además de la coda (cc. 70, 71) donde literalmente se detiene el discurso. La
gráfica 4.18 redescribe y formaliza lo introducido en la gafica 4.11, p. 65, representando
a grandes rasgos la forma de Shard de acuerdo a lo estudiado en esta disertación.
Observando esto de otra manera, supongamos que transcribimos Shard de manera
4
que la marca de compás general sea 16 con MM ˇ “ =108 y bajo el mismo acuerdo de
punto de tiempo 0 (ver p. 44). Esto implicarı́a que bajo esta particular perspectiva de
tiempo el primer tricorde presentado [027](D), quien junto con el segundo, [037](E[),
genera al primer hexacorde-todo-tricorde de la obra H(D) (c. 1), y el presentado en c.
70 pertenecen al mismo “tiempo de compás”, esto es, a la clase del último dieciseisavo,
tal y como es descrito en el siguiente diagrama (4.11):
8
Es importante notar que el H(D) descrito en la presentación (c. 1 y anacrusa) podemos asociarlo
tanto a la clase 0 como a 3d0 .
|@ @ @ [027](D)|
|@ @ @ H(D)|
Diagrama 4.11: Elementos de la misma clase del reloj-4d0 (I).
Más aún, encontramos que H(E[) en c. 69 está asociado a la clase de punto de

tiempo d0 al igual que su correspondiente prolongación en c. 15 (iniciada por Y1 ) y que
H 0 (A), c. 69, pertenece a 2d0 tal y como sucede en c. 29, 9 relaciones representadas
en el siguiente diagrama (4.12):
|@ Y1 H 0 (A) [027](D)|
0 0 0
| @ H(E[) H 0 (A) H(D)|
Diagrama 4.12: Elementos de la misma clase del reloj-4d0 (II).
Con esta perspectiva a gran escala resulta importante al momento de interpretar

Shard el respetar estrictamente cada indicación rı́tmica para satisfacer exitosamente
parte de los objetivos generales de la composición, los cuales radican (bajo la teorı́a
presentada) en el desfase partiendo de -y con dirección a- la clase de tiempo inicial 0.
9
De hecho, H 0 (A), c. 29, comparte elementos con el tetracorde inmediato anterior,
{D4 , D]5 , A]5 , E6 }, para hacer presente a H(D) en este fragmento de transición.
Conclusiones
Los sistemas de intervalos generalizados definidos y estudiados en esta disertación

son basados en la particular perspectiva de análisis presentada en Shard, donde los
tempi -o mejor dicho, subconjuntos finitos de ellos- juegan un papel relevante. Es-
to sugiere que probablemente los SIG edificados sean aplicables al estudio de otras
composiciones de Carter del mismo perı́odo.
Vale la pena señalar que la notación empleada para referirnos a los intervalos de
modulaciones y desfases (iM , iD ), parte fundamental de la construcción de herramien-
ta analı́tica, se torna intrascendente al momento de presentar el análisis de las ideas
en Shard. Dichas funciones son redescritas por la asociación de nodos a través de
flechas direccionadas (gráficas) para reforzar el carácter dramático transformacional.
El tipo de conjunto rı́tmico empleado permite conectar, inferir y prolongar parti-

culares ideas rı́tmicas de composición de manera análoga al dominio de los tonos. Una
consecuencia formal de la definición de un tempo generado por un lapso de tiempo (p.
33) es la virtud de compartir siempre un punto de tiempo con otro cuyo generador
tenga diferente duración, de manera que hablen de diferente módulo (reloj) de refe-
rencia. Particularmente, esto permite conectar diferentes puntos de esta composición
de manera coherente y análoga a una transición entre acordes que comparten tonos,
parte fundamental de las ideas en armonı́a de Carter.
76
Este trabajo presenta una base para el desarrollo de una teorı́a generalizada ba-
sada en transformaciones rı́tmicas de tempi lo que permitirá analizar composiciones
musicales del mismo Carter (y otros autores) bajo esta perspectiva rı́tmica. Final-
mente, el hecho de que la herramienta construida no se aplique para analizar otras
composiciones (aspecto bastante probable) ayuda a confirmar las múltiples perspec-
tivas hacia el tiempo musical y, por tanto, la importancia de generar múltiples teorı́as
para su análisis.
Apéndice A
Sistemas de Intervalos
Generalizados
Definición 14 (Lewin). Un Sistema de Intervalos Generalizados (SIG) es una es-

tructura abstracta (S, G, int), donde:
1. S es un conjunto cualquiera,
2. G es un grupo abstracto con operación ◦,
3. int es una función que relaciona dos elementos del conjunto S con un elemento
del grupo G, es decir, int : S × S → G,
tal que cumpla:
a) dados elementos x, y, z cualesquiera en S entonces
int(x, y) ◦ int(y, z) = int(x, z),
b) dado x ∈ S y g ∈ G existe un único y ∈ S tal que int(x, y) = g.
78
APÉNDICE A. SISTEMAS DE INTERVALOS GENERALIZADOS 79
Teorema A.1. Sea (S, G, i) un SIG conmutativo cualquiera. Sean a, b, c, d ∈ S tales

que i(a, b) = x1 y i(a, c) = i(b, d) = x2 con x1 , x2 ∈ G cualesquiera:
x1
a b
x2 x2
c d
Gráfica A.1: i(a, b) = x1 , i(a, c) = i(b, d) = x2 .
Entonces i(c, d) = x1 .
Demostración: i(a, d) = i(a, b) · i(b, d) = x1 · x2 (propiedad de un SIG), luego

x1
a b
x2 x2
x1 · x2
c d
Gráfica A.2: i(c, d) = x1 .
De manera análoga i(a, d) = i(a, c) · i(c, d) = x2 · i(c, d), esto es, x1 · x2 = x2 · i(c, d)
Puesto que x1 , x2 son elementos de un grupo conmutativo, entonces x1 = i(c, d).
Apéndice B
SIG de clases de puntos de tiempo
De acuerdo con Lewin, es posible generar sistemas de intervalos generalizados a partir

de otros dados a través de congruencia de grupos y relaciones de equivalencia. Las
ideas presentadas a continuación tienen su sustento formal en la teorı́a de transfor-
maciones de Lewin presentada en Generalized Musical Intervals and Transformations
(GMIT), pp. 1-11, 32-37.
Proposición B.1. Para cualquier duración fija d ∈ R+ , la estructura formada por

la familia de clases de puntos de tiempo módulo d, la función i2 (ver definición 4, p.
23) y el grupo abstracto (de intervalos) correspondiente forman un SIG .
Primero confirmaremos que la familia de puntos de tiempo R, el grupo abstracto

(grupo de intervalos) (R, +) y la función i : R × R → R definida como i(s, t) = t − s
para todo t, s en R, es un SIG . Posteriormente definiremos de manera adecuada una
congruencia en (R, +) e induciremos una equivalencia en R para finalmente construir
el sistema deseado con base en el teorema 3.2.3, p. 34 (GMIT).
80
APÉNDICE B. SIG DE CLASES DE PUNTOS DE TIEMPO 81
i)
( )
Proposición B.2. R, (R, +), i es un SIG .
1
1. (R, +) es un grupo abstracto.
2. Para todo punto de tiempo x, y, z ∈ R,
i(x, y) + i(y, x) = (y − x) + (z − y) = z − x = i(x, z).
La penúltima igualdad es válida puesto que (R, +) es conmutativo.

3. Dado un punto de tiempo x ∈ R consideremos otros y1 , y2 tales que:
i(x, y1 ) = i(x, y2 ).
Esto implica, por definición de la función i, que:
y1 − x = y2 − x
y por lo tanto,
y1 = y2 .
ii) Dada una duración d ∈ R+ fija, definimos una relación ≡d en R tal que para
cualquier par de puntos de tiempo a, b ∈ R:
a ≡d b si y sólo si a − b = nd, para algún entero n ∈ Z. (B.1)
En otras palabras, dos elementos son equivalentes bajo ≡d si corresponden al

mismo tiempo en un d-reloj, esto es, si pertenecen a la misma clase de puntos
de tiempo módulo d (ver def. 2, p. 22).
1
Cfr. Kurosh, Theory of Groups, 1960, p. 37, ejemplo 2.
Proposición B.3. ≡d es una congruencia en el grupo abstracto (R, +).
Debemos demostrar que ≡d es una relación de equivalencia en R y que dados

a1 ≡d a2 y b1 ≡d b2 implica que a1 + b1 ≡d a2 + b2 .
Dada una duración fija d ∈ R+ :
1. a ≡d a pues a − a = (0)(d), con 0 ∈ Z (≡ es reflexiva).
2. Supongamos que a ≡d b. Esto es,
a − b = nd para algún entero n ∈ Z,
lo que es equivalente a afirmar que,
b − a = −nd = (−n)d para cierto entero (−n) ∈ Z.
Por lo tanto, b ≡d a (≡ es simétrica).
3. Supongamos que a ≡d b y b ≡d c. Esto es,
a − b = n1 d para algún entero n1 ∈ Z
y
b − c = n2 d para algún entero n2 ∈ Z.
Esto implica que:

(a − b) + (b − c) = n1 d + n2 d,
lo que quiere decir:
a − c = nd, para cierto n = (n1 + n2 ) ∈ Z,
y por lo tanto a ≡d c (≡ es transitiva).
De lo anterior, ≡d es una relación de equivalencia.

Por otro lado, a1 ≡d a2 implica que:
a1 − a2 = n1 d, para algún n1 ∈ Z
y, análogamente, b1 ≡d b2 que:
b1 − b2 = n2 d, con n2 ∈ Z.
Con estos datos podemos afirmar que:
(a1 − a2 ) + (b1 − b2 ) = n1 d + n2 d
y dadas las propiedades de conmutabilidad y asociatividad en R tenemos que:
(a1 + b1 ) − (a2 + b2 ) = nd
con n = n1 + n2 ∈ Z.
Por lo tanto,
a 1 + b 1 ≡d a 2 + b 2 .
iii) A continuación induciremos una relación de equivalencia en la familia de puntos

de tiempo R a través de la congruencia ≡d y la función i de nuestro SIG de
puntos de tiempo, con base en el teorema 3.2.1, p. 34 (GMIT).
Definimos una relación en R tal que para una duración d ∈ R+ fija y para
cualquier par de puntos de tiempo a, b ∈ R:
a es equivalente a b si y sólo si i(a, b) ≡d 0. (B.2)
Notemos que i(a, b) ≡d 0 implica que a − b − 0 = nd para algún n ∈ Z y por

lo tanto a ≡d b. Por lo tanto, la equivalencia inducida por ≡d genera clases de
puntos de tiempo idénticas a las clases de puntos de tiempo módulo la duración
d de la definición 2, p. 22.
Por el teorema 1.10.3, p. 10 (GMIT) y la congruencia definida ≡d , podemos deducir

que:
Proposición B.4. (Rd , ⊕) es un grupo para cada duración d ∈ R+ , donde:
1. Rd es la familia de las clases de puntos de tiempo módulo la duración d (ver

definición 3, p. 23),
2. [x]d ⊕ [y]d = [x + y]d para cualquier x, y ∈ R, es decir, ⊕ es la suma de reales

módulo d (suma de unidades de tiempo en un d-reloj).
Finalmente, por el teorema 3.2.3, p. 34 (GMIT) y por lo demostrado anteriormen-

( )
te, i2 está bien definida y Rd , (Rd , ⊕), i2 es un SIG.
Apéndice C
Sobre diagramas, gráficas y redes
En términos formales, un sistema de nodos y flechas es una estructura abstracta

(N, F ) donde N es una familia (de nodos) y F es una subfamilia de N × N . Por
ejemplo, N1 = {v1 , v2 , v3 } y F1 = {(v2 , v1 ), (v3 , v1 ), (v2 , v3 )}, que podemos representar
gráficamente como:
v1
v3
v2
Diagrama C.1: Sistema de nodos y flechas {N1 , F1 }.
Cada flecha del sistema del ejemplo posee una dirección especı́fica, la cual represen-
ta a la manera de relacionar los elementos de las parejas. Puesto que esta herramienta
es estudiada para su aplicación en teorı́a de la música necesitamos corresponder ade-
cuadamente los nodos y flechas con los elementos musicales a analizar y los intervalos
-transformaciones- que los relacionan.
85
APÉNDICE C. SOBRE DIAGRAMAS, GRÁFICAS Y REDES 86
Si añadimos a un determinado sistema de nodos y flechas (N, F ) una correspon-

dencia única de cada flecha del sistema a un elemento cualquiera de un semigrupo G,
entonces tenemos un nuevo sistema llamado gráfica de transformaciones siempre
que se satisfagan los criterios expuestos en la definición 9.2.1, p. 195, GMIT. Por
ejemplo, dado nuestro sistema (N1 , F1 ) y una función (correspondencia) f1 : F → G,
( ) ( ) ( )
tal que f1 (v2 , v1 ) = g1 , f1 (v3 , v1 ) = g2 y f1 (v2 , v3 ) = g3 tal que g1 = (g3 )(g2 ) en
términos de la operación binaria definida en G:
v1
g2
g1 v3
g3
v2
Gráfica C.1: Gráfica de transformaciones del sistema {N1 , F1 }.
Al complejizar nuestro sistema inicial hacia una gráfica de transformaciones ase-

guramos que caminos distintos hacia un mismo nodo sean iguales en términos de los
elementos -transformaciones- de G. Sin embargo no podemos asegurar, formalmente
hablando, que exista un camino de regreso por cada uno de los trazados originalmente
o que exista una flecha que conecte cualquier elemento consigo mismo.
Esto se soluciona si G es un grupo, pues todo elemento posee un inverso y existe
un elemento identidad. En este caso, nuestro sistema es llamado gráfica de ope-
raciones. El siguiente diagrama ilustra parte de las flechas implı́citas del diagrama
anterior, siempre que los elemenos g1 , g2 y g3 pertenezcan a algún grupo, esto es, que
existan las transformaciones en sentido contrario a las propuestas (inversos) y aquella
que conecta cualquier elemento consigo mismo (identidad).
APÉNDICE C. SOBRE DIAGRAMAS, GRÁFICAS Y REDES 87
v1
g20
g10 v3
g30
v2
Gráfica C.2: Gráfica de operaciones del sistema {N1 , F1 }.
A grandes rasgos, dado un conjunto S (tonos, duraciones, puntos en el tiempo,

tempi, etc.), una red de transformaciones es una gráfica de transformaciones que
además posee una correspondencia única de cada nodo del sistema a un cierto ele-
mento de S y que se satisface los criterios expuestos en la definición 9.2.3, p. 196,
GMIT. Cuando nos referimos a un grupo en el caso anterior, entonces hablamos de
una red de operaciones. En un contexto de tonos más especı́fico, consideremos
como ejemplo el tricorde siguiente:
G[6
8 E[6
5
B[5
Gráfica C.3: Ejemplo de red de operaciones (transformaciones).

Bibliografı́a
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A. Sistemas de Intervalos Generalizados 79

B. SIG de clases de puntos de tiempo 81

C. Sobre diagramas, gráficas y redes 86

2.1. Presentación, cc. 1, 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

3.1. cc. 15-19 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

4.1. cc. 39,40. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

2.1. Transformación de la duración s a t. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

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Definición 1. (Lewin) Dado un par de duraciones s y t cualesquiera (en el conjunto

Gráfica 2.1: Transformación de la duración s a t.

En el caso planteado en el diagrama 2.1 (con MM ˇ “( constante) el valor rı́tmico

Gráfica 2.2: Transformaciones entre duraciones ˇ “( y ˇ “) .

La gráfica anterior (2.2) es una formalización de la situación ilustrada en el dia-

Observación 2.1. En la figura 2.1 el valor rı́tmico asociado gráficamente a {E3 , A3 , D4 },

Shard by Elliot Carter.

Figura 2.1: Presentación, cc. 1, 2.

La gráfica 2.3 muestra la interpretación planteada en el párrafo anterior con base

(10, 1) (7, 1) (7, 1)

Gráfica 2.3: Prolongación del tricorde grave, cc. 1-2.