Вы находитесь на странице: 1из 3

С.М.

Романович О лучизме
Вероятно, одно из наиболее интересных, значительных и способных в
будущем свойств этого рода живописи, недостаточно ясно еще
сформулированных и определенных – это возможность художнику,
прибегающему к такой системе живописи, построить пространственную
картину, избрав для этого по собственному произволу любую гамму красок в
любом соотношении и связи как красок, так и линий, и форм.

Легче это пояснить примером: К. Коровин, живописец и декоратор,


писал из своей поездки по Северу: «Когда я рассматривал вышитые шерстью
одежды эскимосов, меня удивляло: откуда они берут эти сочетания красок? И
вот, раз в пути я увидел красивый закат солнца — черные скалы и белый
снег, и передо мной как живые, встали эти вышивки, на которые я часто
любовался — это были те же краски».

Конечно, не подлежит сомнению, что многое в древнем и народном


творчестве имеет первоисточником те мотивы, которые дает природа.
Расцветка шкуры змеи, оперение птиц, и так далее. Но эти мотивы
выражаются (как правило, не имеющее исключений) как орнамент, то есть
как чередование цветных линий и форм на плоскости. Так было и в случае,
приведенном Коровиным. Теперь посмотрим, как бы мог использовать этот
мотив заката на Севере живописец, выбравший для себя метод лучистой
живописи. Он взял бы эти несколько основных красок — то есть красную,
черную и белую — таких оттенков и такой силы, которые бы отвечали и
передавали характер его переживаний мотива, и давали бы ему как
живописцу удовлетворение своей гармонией в своих обоюдных
сочетаниях. Далее, в противоположность импрессионистическому, или
подражательному методу, пользуясь которым художник изобразил бы цепь
снежных холмов, закат солнца и, может быть, сани и запряженных в них
оленей, художник, пользующийся методом лучизма, построил бы
композицию, которая ему была подсказана и мотивом природы, и его
внутренним чувством ритма и равновесия, и, пользуясь теми красками,
которые он выбрал, и, вводя их в нужных ему сочетаниях и смесях, создал бы
пространственную живопись, которая была бы и отвлеченной, и своей
одаренности реальной в одно и то же время. Эта живопись пользовалась бы
теми преимуществами, которые открыл для живописи Сезанн, но могла бы
внести силу цвета и разнообразие мотивов, не доступных для этого мастера,
ограниченного точностью следования части природы, выделенной им для
своего наблюдения.

Эта связанность точным следованием мотиву природы и вытекающая


отсюда «натуралистическая» или «импрессионистическая» ограниченность в
выполнении были понятны Ван Гогу, который порывался раздвинуть рамки,
предписываемые непосредственным наблюдением объекта. Матисс сделал
шаг вперед, подняв силу цвета, которая была невозможна для живописца,
непосредственно наблюдающего и передающего валеры предметов природы.
Но в его живописи исчезло то главное очарование для глаза современного
человека — пространственность, — то качество, которое составляет силу
живописи Сезанна. Живопись Матисса, так же, как и Гогена, в известной
степени была возвратом к прошлому, то есть к орнаменту на плоскости
(который неизменно, всегда должен оставаться плоским). Живопись лучистая
по своей природе, раскрытой Ларионовым, строит ощутимое, реальное,
живописное пространство — то пространство, без которого не может
существовать современная живопись в своем полном аспекте, и, вместе с
тем, она имеет возможность использовать всю силу, разнообразие и
богатство цвета, какого лишь может достигнуть художник по своим
качествам живописца, то есть по степени. Освобождая от
импрессионистического принудительного момента в композиции, лучистая
картина, тем не менее, дает возможность ввести в той или иной степени,
зависящей от желания художника, черты реальности изобразительной
формы. Так, мы видим на некоторых лучистых картинах Ларионова очерки
фигур, лиц, предметов, пейзажей (в его пляжах и морях, в лучистых
натюрмортах, в портрете девушки в музее современного искусства в Париже
и так далее).

Это может быть для современного искусства только началом, основой,


положенной рукой великого мастера. Началом, которое может иметь
не менее прекрасное и не менее личное и индивидуальное продолжение.

Это — прекрасная дорога, указанная искусным проводником, все дело


лишь в том, чтобы нашлись силы по ней двигаться. Для этого надо иметь
большие силы и самозабвенно отдаться дороге — той дороге, которую
воспевал Уитмен, широкой, как сама жизнь, как Вселенная: «Что же такое
Вселенная, как не дорога — дорога для множества душ». Вполне возможно
возражение или дополнение к выше изложенному в том смысле, что
подобное следование в дальнейшем может быть и от других форм (систем–
Н.Р.) отвлеченного искусства, начатых в первой половине нашего века. Это
действительно так, лишь с известной оговоркой:
следование безжизненному — бесплодно.

Кубизм как таковой показал себя формалистической доктриной, легко


приводящей к окостенению, скучной и грубой монотонности. Нигде, ни в
каком своем произведении он не возвысился до высот современной
живописи, достигнутых его признанными руководителями. В самой доктрине
кубизма есть односторонность и ограниченность, мешающая его
продуктивности. Геометризм есть лишь одно из проявлений жизни, и,
вероятно, не из основных.
Очень большое число последователей абстрактной живописи, начиная с
футуризма, сюрреализма, конструктивизма и всех последующих,
принадлежали, главным образом, к тому роду людей, которые находят в себе
силы лишь стилизовать увиденное, следовать внушению и
рационалистически разлагать своими умствованиями живой организм
природы.

Создать реальную картину в форме абстрактной живописи — труд,


достойный исполина. Для этого нужно иметь силу вложить в свою линию
напряженность и жизнь природного существа. Для этого надо быть
художником, таким, например, как Морис Утрийо¹. Но он не занимался
отвлеченным искусством. Он выбрал себе другую дорогу. Можно ли на этом
основании сказать, что этот выбор единственно правильный? — Нет! Если
посмотреть на лучистые холсты Ларионова, на эти алмазы, сверкающие
своими гранями, переливающиеся цветами совершенной гармонии, живые и
реальные, как мы сами в своей человеческой жизни, отвечающие на все наши
вопросы, отгадывающие все загадки, — необходимо сказать: сделан новый и
плодотворный шаг в искусстве. Искусство абстрактной формы — не фикция,
не эксперимент: это необходимое и прекрасное явление, которое в будущем
будет иметь свое развитие. Ларионов совершил подвиг, осуществив в
абстрактной картинепространственность.

ПРИМЕЧАНИЯ.
Рукопись. Архив семьи. 1940 – 1960-е гг.