The Master Handbook of Acoustics, Español 200 Paguinas PDF

EL MANUAL DE MAESTRO
de la acústica
F. Alton Everest
CUARTA EDICIÓN
McGraw-Hill
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DOI: 10.1036 / 007 1399747

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CONTENIDO
Epígrafe xxi
Introducción xxiii
Capítulo 1 Fundamentos de Sonido 1
La sinusoide simple 2
Sine-Wave Idioma 3
Propagación del sonido 5
La danza de las partículas 5
¿Cómo se propaga una onda de sonido 7
Sonido en el espacio libre 9
Longitud de onda y frecuencia 10
Las ondas complejas 12

Armonía 12
Fase 12
parciales 15
octavas 15
El concepto de espectro 17
Eléctricos, mecánicas y acústicas Análogos 20
Capítulo 2 Niveles de ruido y el decibelio 23
Diferencias proporciones vs. 23

los números de manipulación 25
logaritmos 26
decibelios 26
Niveles de referencia 28
Formas logarítmicas y exponenciales Comparado 30
Potencia acústica 31
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CONTENIDO
viii
El uso de decibelios 33
Ejemplo: nivel de presión acústica 34
Ejemplo: Altavoz SPL 34
especificaciones de micrófono: Ejemplo 35
Ejemplo: amplificador de línea 35
Ejemplo: amplificador de propósito general 35
Ejemplo: Sala de conciertos 35
Ejemplo: La combinación de decibelios 36
Ratios y Octavas 37
La medición de nivel de presión acústica 39
Capítulo 3 de la oreja y la percepción del sonido 41
Sensibilidad del oído 41
Una cartilla de la anatomía del oído 42

El pabellón de la oreja: codificador de dirección de sonido 43
señales direccionales: Un experimento 44
El canal del oído 44
El oído medio 45
El oído interno 48
estereocilios 49
Sonoridad vs Frecuencia 50
control de sonoridad 51
Área de audibilidad 53
Sonoridad vs nivel de presión acústica 54
Sonoridad y ancho de banda 56
La sonoridad de los impulsos 59
Audibilidad de los cambios de sonoridad 61
Terreno de juego frente a la frecuencia 61

Un experimento 63
Espectro timbre vs. 63
La localización de fuentes de sonido 64
La localización binaural 67
armónicos sonoros: Experimento 1 68
armónicos sonoros: Experimento 2 69
La falta fundamental 69
El oído como un analizador 70
El oído como un instrumento de medición 70

Un analizador auditivo: Un experimento 71
CONTENIDO ix
Metros frente a la Oreja 72
El efecto de precedencia 73
La percepción de sonido reflejado 75
La sordera ocupacional y recreativa 76
Resumen 79
Capítulo 4 de las ondas acústicas en el Campo Libre 83
Libre Campo de sonido: Definición 83
La divergencia de sonido 84
Ejemplos: campo libre divergencia sonido 84
la inversa del cuadrado en espacios cerrados 87
propagación hemisférica 88
Capítulo 5 voz, la música y el ruido 89
El sistema de voz 89
laringe artificial 89
espectrógrafo de sonido 90
Las fuentes de sonido para el habla 92
moldeo tracto vocal del habla 92
Formación de sonidos sonoros 94
Formación de sonidos sordos 95
Poniendolo todo junto 95
voz sintetizada 96
síntesis de voz digital 97
Direccionalidad de expresión 98
Música 99
Instrumentos de viento 101
armónicos no armónicas 101
El rango dinámico de la voz y la música 101
El poder en charlas y la música 103
Rango de frecuencia de la palabra y la música 104
Las necesidades futuras de rango dinámico 104
Área auditiva 104
ruido 107
El ruido buena clase 108
ruido aleatorio 109
Blanco y ruido rosa 111
La distorsión de la señal 112
Distorsión armónica 114

X CONTENIDO
Capítulo 6 Analógico y Digital Signal Processing 119
Resonancia 120
filtros 122
filtros activos 123
Analógico vs filtros digitales 124
La digitalización 125
cuantización 126
Los filtros digitales 126
La aplicación de procesamiento de señales digitales (DSP) 105
La aplicación de DSP para Ecualización 106
Capítulo 7 de reverberación 129
Modos de reverberación y normales 130
Crecimiento de sonido en una habitación 132
Decaimiento del sonido en una habitación 134
Crecimiento idealizada y Decay of Sound 134
Tiempo de reverberación 135
La medición de tiempo de reverberación 137
Impulse fuentes de sonido 137
Fuentes de estado estacionario 138
Equipo 138
Procedimiento de medición 140

Análisis de trazas de desintegración 140
Variaciones modo de decaimiento 142
Velocidad de escritura 143
efecto de la frecuencia 144
Variación del tiempo de reverberación con la Posición 145
Espacios acoplado acústicamente 146
Espacios Electroacoustically acoplados 146

Tasa de descomposición 147
La eliminación de las fluctuaciones de desintegración 147
Influencia de la reverberación de habla 148
Influencia de reverberación en Música 149
Tiempo de reverberación óptimo 150

Bajo aumento del tiempo de reverberación 152
Salón tiempo de reverberación 154
CONTENIDO xi
La reverberación artificial: Pasado 155
La reverberación artificial: el futuro 156
Hora de llegada Gap 157
La Sabine Ecuación 159

cálculo de reverberación: Ejemplo 1 160
cálculo de reverberación: Ejemplo 2 162
El campo reverberante 162
Capítulo 8 Control del ruido de interferencia 165
Las fuentes de ruido y algunas soluciones 166

El ruido aéreo 167
Ruido llevado por la estructura 167
El ruido transmitido por acción de diafragma 168
Sonido-aislante paredes 168
Los materiales porosos 169
Clasificación de transmisión de sonido (STC) 170
Comparación de estructuras de paredes 171
Ventanas de doble 173
Aislante acústico Puertas 175

El ruido y la sala de resonancias 176
control activo de ruido 177
Capítulo 9 absorción del sonido 179
La disipación de la energía sonora 179
Evaluación de sonido Absorción 181
Método de reverberación Cámara 182
Método del tubo de impedancia 182
Tone-Burst Método 185
Montaje de Absorbentes 186
Medio / alto frecuencia de absorción por Porosidad 187

Fibra de vidrio: El aislamiento de edificios 189
Fibra de vidrio: Juntas 190
losetas acústicas 190
Efecto del espesor del absorbente 190
Efecto del espacio aéreo detrás absorbente 191
Efecto de la densidad del absorbente 192

CONTENIDO
xii
Espumas Abrir-Cell 192
Cortinas como sonido Absorbentes 193
Alfombra como Sound Absorbedor 196

Efecto del tipo de alfombra en la absorbancia 199
Efecto de refuerzo de las alfombras en la absorbancia 200
los coeficientes de absorción de alfombras 200
La absorción del sonido por People 200
La absorción de sonido en el aire 203
Baja frecuencia de absorción por resonancia 203
Absorbentes diafragmáticas 205
Polycylindrical Absorbentes 209
Construcción poli 212
Absorbentes de membrana 213
Los resonadores de Helmholtz 215
Perforadas del panel Absorbentes 218
Absorbentes de lamas 224
La colocación de Materiales 225
El tiempo de reverberación de Helmholtz resonadores 225

modos de sala de domesticación 226
El aumento del tiempo de reverberación 229
módulos 229
Capítulo 10 Reflexión del sonido 235
Los reflejos de superficies planas 235
La duplicación de la presión en Reflexión 237
Los reflejos de superficies convexas 237
Los reflejos de superficies cóncavas 237
Reflexiones de superficies parabólicas 238
Reflexiones dentro de un cilindro 240
Ondas estacionarias 240
Reflexión del sonido de impedancia

Irregularidades 240
El reflector de esquina 243
Ecosonda 243
Efectos perceptivas de Reflexiones 244

CONTENIDO xiii
Capítulo 11 Difracción de sonido 245
Propagación rectilínea 245
Difracción y la longitud de onda 246
Difracción de sonido por las grandes y pequeñas aberturas 247 de difracción del
sonido por obstáculos 248
Difracción de sonido por una hendidura 249
Difracción por la placa de zonas 250
La difracción alrededor de la cabeza humana 251
La difracción por bordes de altavoz del gabinete 253
Difracción por diversos objetos 254
Capítulo 12 Refracción del Sonido 257
La refracción de sonido 258

La refracción del sonido en sólidos 258
La refracción del sonido en la atmósfera 260
La refracción del sonido en el océano 263
La refracción del sonido en espacios cerrados 265
Capítulo 13 Difusión de sonido 267
El campo de sonido perfectamente difusa 267
La evaluación de la difusión en una habitación 268

mediciones en estado estacionario 268
Golpes de desintegración 269
Decrecimiento exponencial 270
La uniformidad espacial del tiempo de reverberación 271
formas de desintegración 275
directividad de micrófono 275
Forma de habitaciones 275
Ensanchamiento de habitaciones superficies 281

habitaciones no rectangulares 281
Las irregularidades geométricas 282
Absorbente en parches 282
Las superficies cóncavas 286
Las superficies convexas: El Poly 286
Las superficies planas 287

xiv CONTENIDO
Capítulo 14 El Schroeder difusor 289
En primer difusor acústico de Schroeder 290
Secuencias máximo de longitud 292
Reflexión Fase-Rejas Difusores 292
Cuadrática dejar residuos Difusores 293
Difusores primitiva-Root 296
Aplicaciones cuadrática para residuos 298
El rendimiento de difracción de Rejas Difusores 298

La expansión de la línea de QRD 304
Solución de problemas de aleteo 304
Aplicación de fractales 306
La difusión en tres dimensiones 308
bloques de hormigón acústicas 309
La medición de la eficiencia de difusión 311
Comparación de rejillas con los enfoques
convencionales 312
Capítulo 15 modal Resonancias en espacios cerrados 317
Resonancia en una tubería 318
Acústica de baño 319
reflexiones Interior 320
Dos de pared Resonancia 322
Olas contra los rayos 322
Regiones de frecuencia 323
Dividir el espectro de audio 325
La acústica de ondas 326

los cálculos de un modo de ejemplo 328
Verificación experimental 331
identificación modo de 331
Decay modo 333
modo de ancho de banda 334
Parcelas de presión Modo 339
La densidad modal 341
Modo de espaciamiento y la coloración 342
Los experimentos con coloraciones 344
Análisis modo axial simplificada 346

CONTENIDO xv
El Bonello Criterion 348
El control de los modos de problemas 348
modo Resumen 350
Capítulo 16 Reflexiones en espacios cerrados 353
Ley del Primer Frente de Onda 353
Camino libre medio 354

El efecto de reflexiones individuales 355
Percepción de las reflexiones del sonido 355
La percepción de amplitud 357
cambios de imagen 357
ecos discretos 357
Efecto del ángulo de incidencia de la audibilidad de la
reflexión 357
Efecto del tipo de señal de audibilidad de la reflexión 358
Efecto del espectro de audibilidad de la reflexión 358
Utilizando los datos de reflexión 359
grandes espacios 359
ecos 359
Amplitud 360
Capítulo 17 Efectos de filtro de peine 363
¿Qué es un filtro de peine? 363
Superposición de sonido 364
Señales y peine Filtros tonal 365

Peinar de señales de música y el habla 367
Peinarse del sonido directo y reflejado 368
Los filtros de peine y bandas críticas 371
Los filtros de peine en la escucha estéreo 374
Coloración y Amplitud 374
Peinar en estéreo Pastillas de micrófono 375
Audibilidad de los efectos de filtro de peine 375

filtros de peine en la práctica 376
La estimación de respuesta de filtro de peine 380
Capítulo 18 de aire tranquilo para el estudio 385
Criterio de selección de Ruido 386
El ruido del ventilador 388

CONTENIDO
xvi
ASHRAE 389
El ruido de maquinaria 390
Velocidad del aire 390
Efecto de la Terminal Conexiones 391
La atenuación “natural” 391
revestimiento del conducto 392
Pleno Silenciadores 393
Atenuadores envasados 394
Los silenciadores reactivos 394
Silenciador resonador 395
Ubicación conducto 395
Algunas sugerencias prácticas 395
Capítulo 19 Acústica de la habitación de escucha 399
El acústico Enlace 399
Peculiaridades de las pequeñas piezas Acústica 400

El tamaño de la habitación 401
proporciones de las habitaciones 401
El Listening Room: Las bajas frecuencias 403
Control de las resonancias modales 406
trampas de graves para la sala de escucha 406
coloraciones modales 408
El Listening Room: Las medias-altas frecuencias 409
La identificación y el tratamiento de los puntos
de reflexión 411
reflexiones laterales: Control de amplitud 413
Capítulo 20 La acústica del estudio de grabación Pequeño 415
Las características acústicas de un estudio 416
Reverberación 418
estudio Diseño 419
estudio de Volumen 419
Las proporciones de las habitaciones 421

CONTENIDO xvii
Difusión 423
ruido 424
Procedimiento Estudio de Diseño 424
Algunas características Studio 424
Los elementos comunes a todos los estudios 427
Capítulo 21 La acústica de la sala de control 429
La inicial de retardo Gap 429
El extremo vivo 431
Reflexiones especulares vs. Difusión 432
Las resonancias de baja frecuencia en la Sala de Control 434
Las lagunas de retardo de tiempo inicial en la práctica 436
La gestión de las reflexiones 438
La reflexión sobre una zona libre Sala de Control 439
Sala de control Rango de frecuencia 441
Cubierta exterior de la sala de control 442
Shell interior de la sala de control 442
Control representativos habitaciones 442
Algunos diseños europeos 444
consultores 450
Capítulo 22 Acústica de grabación multipista 453
Flexibilidad 545
Ventajas de multipista 455
Desventajas de multipista 456
El logro de la pista Separación 457
estudio de Acústica 458

Distancia entre artistas 458
gestión de micrófonos 458
Las barreras para la separación 459
la separación electrónica 459
instrumentos electrónicos y separación 459
El futuro de Multicanal 460
Automatización 460
CONTENIDO
xviii
Capítulo 23 Audio / Video Tech Room y Doblajes

Grabación 461
Selección de Espacio: Factores externos 462

Selección de Espacio: Factores internos 462
Trabajar Tratamiento Espacial 462
Audio / Video Ejemplo lugar de trabajo 463
Evaluación de las resonancias de la sala 463
Control de las resonancias de la sala 464
El tratamiento del lugar de trabajo 465
cálculos 465
La voz en off stand 468

Dead-End Live-End Voice Studio 468
Las cabinas de voz en off 468
El campo de sonido Quick ™ 469
Capítulo 24 La acústica ajustable 473
cortinas 473
Los paneles ajustables: Absorción 474
Los paneles ajustables: El Abffusor ™ 476
paneles articulados 478
Los paneles de lamas 479
Los dispositivos resonantes variables 480
elementos giratorios 483
Las unidades portátiles: La Trampa Tube ™ 484
Las unidades portátiles: El asesino Korner ™ 485
Capítulo 25 acústico de Distorsión 489
Distorsión acústica y la percepción del sonido 489
Las fuentes de distorsión acústica 490

El acoplamiento de modos de habitación 490
respuesta interferencia Speaker-límite 491
filtro de peine 493
difusión pobres 498
Conclusión 500
Capítulo 26 Software de Medición Acústica de la habitación 501
La evolución de las tecnologías de medición 502

CONTENIDO xix
La construcción de un analizador Mejor 504

espectrometría de técnicas de medición (TDS) Tiempo de retardo
504
secuencia de longitud máxima (MLS) técnicas 508
Programa de ETF AcoustiSoft 509
mediciones de respuesta en frecuencia 513
mediciones de resonancia 517
mediciones de fracciones de octava 520
mediciones de la curva de la energía en tiempo 521
Conclusión 526
Capítulo 27 de habitaciones Optimizer 529
Introducción 529
Respuesta modal 530
Respuesta interferencia de altavoces de Límites 531
Mejoramiento 533
Teoría 536
Predicción de la respuesta de la sala 536
procedimiento de la optimización 541
parámetro de coste 543
Procedimiento de optimización 545
resultados 549
par estéreo 549
par estéreo con dos altavoces de graves por altavoz 550
cine en casa THX 551
música multicanal 554
subwoofer 556
Conclusión 558
Capítulo 28 Escritorio Auralización 565
Introducción 565
El proceso Auralización 569
Resumen 581
Apéndice 585
Glosario 589
Índice 599
EPÍGRAFE
Directa o indirectamente, todas las cuestiones relacionadas con este tema deben llegar a la
decisión de la oreja, como el órgano de la audición; y de ella no puede haber apelación. Pero no
estamos, por tanto, inferir que todas las investigaciones acústicas se llevan a cabo con el oído sin
ayuda. Cuando una vez que hayamos descubierto los fenómenos físicos que constituyen el
fundamento de sonido, nuestras exploraciones están en gran medida transferido a otro campo
situado dentro del dominio de los principios de la mecánica. leyes importantes son de esta manera
llegaron a ese país a la que las sensaciones de la oreja, pero no pueden cumplir.
Señor Raleigh en The Theory of Sound,

Primera edición 1877.
(También en la primera edición americana de 1945,
cortesía de Dover Publications Inc.)
INTRODUCCIÓN
Extractos de la introducción a la tercera edición.

En 1981, el año de derechos de autor de la primera edición de este libro, Manfred Schroeder fue la
publicación de sus primeras ideas sobre la aplicación de la teoría de números a la difusión del sonido.
En la tercera edición de un nuevo capítulo se ha añadido para cubrir numerosas aplicaciones de
difusores de difracción de rejilla a auditorios, salas de control, estudios y habitaciones en casa de
escucha.
Introducción a la cuarta edición.

La ciencia de la acústica hecho grandes progresos en el siglo 20, durante el cual las tres
primeras ediciones de este libro aparecieron. En esta cuarta edición, sin embargo, señala al
lector a nuevos horizontes del siglo 21. Un concepto recién apreciado de la distorsión del
sonido en el medio en sí mismo (Cap. 25), un programa para mediciones acústicas (Cap. 26), y
la optimización de la colocación de altavoces y oyente (Cap. 27), todos basados en el
ordenador de casa , apuntar hacia adelante a los acontecimientos sorprendentes en acústica
aún por venir.
Al igual que en las tres ediciones anteriores, esta cuarta edición equilibra el tratamiento de los
fundamentos de la acústica con la aplicación general de los fundamentos a los problemas
prácticos.
F. Alton Everest
santa Bárbara
CAPÍTULO
Fundamen talsof Sound
S medios
ound se(estímulo) o como
puede definir como que la excitación
un movimiento del mecanismo
ondulatorio de audición
en aire u otro elástico que se traduce en
la percepción del sonido (sensación). ¿Qué definición se aplica depende de si el enfoque es
física o psicofísico. El tipo de problema dicta el enfoque de sonar. Si el interés se centra en la
perturbación en el aire creado por un altavoz, se trata de un problema de física. Si el interés es
cómo suena a una persona cerca del altavoz, se deben utilizar métodos psicofísicos. Debido a
que este libro aborda la acústica en relación con las personas, serán tratados ambos aspectos
de sonido.
Estos dos puntos de vista de sonido se presentan en términos familiares para los interesados
en el audio y la música. Frecuencia es una característica de las ondas periódicas medida en
hercios (ciclos por segundo), fácilmente observables en un osciloscopio de rayos catódicos o
contables por un contador de frecuencia. El oído percibe una diferente tono para un 100 tono Hz
suave que un fuerte uno. El tono de un tono de baja frecuencia baja, mientras que el tono de un
sonido de alta frecuencia aumenta a medida que aumenta la intensidad. Un especialista en
acústica famosa, Harvey Fletcher, encontró que juega tonos puros de 168 Hz y 318 a un nivel
modesto produce un sonido muy discordantes. A una intensidad alta, sin embargo, el oído oye los
tonos puros en la relación de octava 150-300 Hz como un sonido agradable. No podemos
equiparar la frecuencia y el tono, sino que son análogos.
2 CAPÍTULO UNO
La misma situación existe entre intensidad y volumen. La relación entre los dos no es
lineal. Esto se considera más adelante con más detalle, ya que es de gran importancia en el
trabajo de alta fidelidad.
Del mismo modo, la relación entre forma de onda ( o espectro) y percibida calidad ( o timbre)
se complica por el funcionamiento del mecanismo de la audición. Como una forma de onda
compleja puede ser descrito en términos de una fundamental y un tren de armónicos (o
parciales) de diferentes amplitudes y fases (más sobre esto más adelante), la interacción de
paso de frecuencia está implicado, así como otros factores.
La sinusoide simple
los onda sinusoidal es una forma de onda básica estrechamente
relacionado con un movimiento armónico simple. El peso (masa)
5
en el resorte se muestra en la Fig. 1-1 es un sistema de vibración.
Si el peso se tira hacia abajo a la 5 marca y puesto en libertad,
0 W
el resorte tira el peso de nuevo hacia 0. El peso no será, sin
embargo, se detienen en cero; su inercia llevará más allá de 0 a
casi 5. El peso continuará a vibrar, o oscil-tarde, a una amplitud
5
que va a disminuir lentamente debido a las pérdidas por fricción
FIGURA 1 - 1 en la primavera, el aire, etc.
Un peso en un resorte vibra a su frecuencia natural debido

a la elasticidad del muelle y la inercia del peso.
El peso en la Fig. 1-1 se mueve en lo que se llama un
movimiento armónico simple. la Pl =
tonelada en un motor de automóvil está conectado al cigüeñal mediante una biela. La rotación
del cigüeñal y el movimiento hacia arriba y hacia abajo de los pistones muy bien ilustrar la
relación entre el movimiento rotatorio y un movimiento armónico simple lineal. La posición del
pistón en función del tiempo produce una onda sinusoidal. Es un tipo muy básico de
movimiento mecánico, y se produce una forma de onda igualmente básico en el sonido y la
electrónica.
Si un bolígrafo se fija al puntero de

Fig. 1-2, y una tira de papel se mueve más allá a una velocidad uniforme, la traza resultante es una onda sinusoidal.
En la disposición de la Fig. 1-1, vibración o

oscilación es posible debido a la elasticidad del muelle y la inercia del peso.
FUNDAMENTOS DE SONIDO 3
movimiento del papel
Hora
FIGURA 1 - 2
Un bolígrafo sujetado al peso de vibración traza una onda sinusoidal en una tira de papel se mueve a velocidad
uniforme. Esto muestra la relación básica entre un movimiento armónico simple y la onda senoidal.
La elasticidad y la inercia son dos cosas que todos los medios de comunicación debe poseer para ser capaz de conducir
el sonido.
Sine-Wave Idioma
La onda sinusoidal es un tipo específico de señal alterna y se describe por su propio conjunto
de términos específicos. Visto en un osciloscopio, el valor más fácil de leer es la pico a pico valor
(de tensión, corriente, presión de sonido, o cualquiera que sea la onda sinusoidal representa),
el significado de que es evidente en la Fig. 1-3. Si la onda es simétrica, el valor de pico a pico
es el doble del valor de pico.
El voltímetro de corriente alterna común es, en realidad, un instrumento cc equipado con un

rectificador que cambia la corriente alterna en corriente senoidal unidireccional pulsante. El medidor de
corriente continua a continuación, responde a la promedio valor como se indica en la Fig. 1-3. Tales
medidores están, sin embargo, casi universely calibrados en términos de (rms se describe en el párrafo
siguiente). Para ondas sinusoidales puras, esto es todo un ficción aceptable, pero para formas de onda
no sinusoidales la lectura será errónea.
Una corriente alterna de uno rms amperios (o efectiva) es exactamente equivalente en potencia de
calentamiento a 1 amperio de corriente directa a medida que fluye a través de una resistencia de valor
conocido. Después de todo, la corriente alterna puede calentar una resistencia o hacer trabajar sin
importar la dirección que fluye, es sólo una cuestión de evaluarla. En el bucle positivo de la derecha de
la Fig. 1-3 las ordenadas (altura de las líneas a la curva) se leen para cada uno marcado
4 CAPÍTULO UNO
RMS Promedio
para
sinusoides
Pico
relaciones de amplitud
Pico a
pico
Hora
Amplitud
RMS pico (0.707) (pico)

√2
(Promedio) 2 √ 2 (1.1) (Promedio)
pico ( √ 2) (RMS) (1.414) (RMS)
( )2( Promedio) (1.57) (Promedio)
FIGURA de 1 - 3
las relaciones de amplitud de sinusoides, que se aplican a las ondas sinusoidales de tensión eléctrica o corriente, así como a los
parámetros acústicos tales como la presión de sonido. Otro término que se utiliza ampliamente en el campo de audio es factor de
cresta, o pico dividido por rms.
incremento de tiempo. Entonces (a) cada uno de estos valores de las ordenadas se eleva al
cuadrado, (b) los valores al cuadrado se suman, (c) se encuentra la media, y (d) la raíz cuadrada se
toma de la media (o media). Tomando la raíz cuadrada de este promedio da el valor de la raíz
cuadrática media o RMS del bucle positivo de la Fig. 1-3. El mismo se puede hacer para el bucle
negativo (cuadratura una ordenada negativa da un valor positivo), sino simplemente duplicando el
bucle positivo de una onda simétrica es más fácil. De esta manera la raíz-meansquare o el valor
“potencia de calentamiento” de cualquier alterna o ondas periódicas se pueden determinar si la onda
es para tensión, corriente, o la presión de sonido. Tales cálculos le ayudarán a entender el
significado de rms, pero afortunadamente la lectura de contadores es mucho más fácil. La Figura 1-3
es un resumen útil de relaciones correspondientes sólo a la onda sinusoidal.
Propagación del sonido
Si una partícula de aire se desplaza de su posición original, las fuerzas elásticas del aire tienden
a restaurarlo a su posición original. Debido a la inercia de la partícula, se sobrepasa la posición
de reposo, poniendo en juego fuerzas elásticas en la dirección opuesta, y así sucesivamente.
El sonido se lleva a cabo fácilmente en gases, líquidos y sólidos, tales como aire, agua, acero,
hormigón, etc., que son todos los medios de elástico. Como un niño, tal vez has oído dos sonidos de
una roca golpeando un carril de ferrocarril en la distancia, un sonido que viene a través del aire y
uno a través del riel. El sonido a través del ferrocarril llega en primer lugar porque la velocidad del
sonido en el acero de densidad es mayor que la del aire tenue. Sonido se ha detectado después de
que ha viajado miles de millas a través del océano.
Sin un medio, el sonido no puede propagarse. En el laboratorio, un zumbador eléctrico se

suspende en una campana frasco de vidrio pesado. A medida que se pulsa el botón, el sonido de la
bocina se escucha fácilmente a través del vidrio. A medida que el aire se bombea fuera de la
campana, el sonido se vuelve más y más débil hasta que ya no es audible. El medio, aire
conductora de sonido, se ha eliminado entre la fuente y el oído. Dado que el aire es un agente de
este tipo común para la conducción del sonido, es fácil olvidar que otros gases, así como los sólidos
y los líquidos son también conductores de sonido. El espacio exterior es un vacío casi perfecto; El
sonido no se llevó a cabo, excepto en la pequeña isla de aire (oxígeno) dentro de una nave espacial
o un traje espacial.
La danza de las partículas

Ondas creadas por el viento a través de los viajes un campo de trigo, sin embargo, los tallos individuales
permanecen firmemente arraigadas como la onda se desplaza sucesivamente. De una manera similar, las
partículas de aire propagación de una onda de sonido no se mueven lejos de sus posiciones desplazadas como se
muestra en la Fig. 1-4. La perturbación se desplaza sobre, pero las partículas de propagación hacen su pequeño
baile cerca de casa.
Hay tres formas distintas de movimiento de las partículas. Si una piedra se deja caer sobre una
superficie de aguas tranquilas, las ondas concéntricas viajan desde el punto de impacto, y la traza
partículas de agua circular órbitas (para aguas profundas, al menos) como en la Fig. 1-5 (A). Otro tipo de
movimiento de las olas se ilustra por una cuerda de violín, Fig. 1-5 (B). Los diminutos elementos de la
cadena de movimiento transversalmente, o en ángulo recto con la dirección de desplazamiento de las
olas a lo largo de la cadena. Para sonido que viaja en un medio gaseoso tal como aire, las partículas se
mueven en la dirección del sonido está viajando. Estos se llaman ondas longitudinales, Fig. 1-5 C.
6 CAPÍTULO UNO
La vibración de las partículas de aire
desplazamiento Posición de desplazamiento

máximo equilibrio máximo
Desplazamiento
FIGURA de 1 - 4
Una partícula de aire se hace vibrar alrededor de su posición de equilibrio por la energía de una onda de sonido de
Transmisión ing debido a la interacción de las fuerzas elásticas del aire y la inercia de la partícula de aire.
Hora
Dirección de movimiento
desplazamiento de la onda de las partículas
Superficie
UNA
del agua
cuerda de
segundo
violín
Sonido en
do
el aire
FIGURA de 1 - 5
Las partículas que participan en la propagación de las ondas de sonido pueden bailar en circular, transversal, o movimientos
longitudinales.
Como Se propaga Una onda de sonido
¿Como pueden las Partículas de Aire Moverse DE UN Lado A Otro Para Llevar música
Hermosa Desde el altavoz Hasta Nuestros ears a la Velocidad De Una bala de fusil? Los
pequeños puntos de la Figura 1-6 representan Moléculas de aire. Hay Más de Un Millón de
Moléculas En Una pulgada cúbica de aire; De Ahí Que Este boceto mar exagerado Muy. Las
Moléculas Agrupadas representan áreas de Compresión en las Que la pressure del aire es
Ligeramente Mayor Que la pressure atmosférica predominante. Las áreas Dispersas
representan rarefacciones EN LAS Que la pressure es Ligeramente menor Que la atmosférica.
Las Flechas Pequeñas Indican Que, en promedio m, las moleculas estan sí Moviendo Hacia la
Derecha de las Crestas de compresion Y HACIA La Izquierda En Los Canales De rarefacción
Entre las crestas.
do R do R do R do
UNA
segundo
do Compresión (región de alta presión)

R Rarefacción (región de baja presión)
Dirección de onda de sonido
FIGURA 1-6 En (A) la onda Hace Que las Partículas de aire se presionen juntas en ALGUNAS Regiones y se extiendan En otras. Un
instante DESPUÉS (B), la onda se ha MOVIDO Ligeramente Hacia La Derecha.

8 CAPÍTULO UNO
¿Por que la onda de sonido Se Mueve Hacia la Derecha? La Respuesta SE REVELA con Una
mirada Más Cercana a Las flechas de la Figura 1-6. Las Moléculas tienden a agruparse Donde
dos flechas apuntan Una Hacia la otra, Y ESTO Ocurre Un poco a la Derecha de Cada
Compresión. CUANDO Las Flechas se alejan uña de La Otra, la densidad de las Moléculas
disminuirá. Por lo Tanto, el Movimiento de la cresta de pressure Más Alta Y el canal de pressure
Más Bajo explican La Pequeña progresión de la onda Hacia La Derecha. Como se mencionó
anteriormente, la pressure en las Crestas es Mayor Que la pressure barométrica atmosférica
prevaleciente y los Niveles Más Bajos Que la pressure atmosférica, Como Se Muestra en la Onda
sinusoidal de la Figura 1-7. Estas fluctuaciones de presion hijo de Hecho Muy Pequeñas. El
Sonido Más Débil Que El Oído PUEDE escuchar (20 P Ascal) ES UNOS 5.000 Millones de Veces
Más pequeño Que la pressure atmosférica. Las señales de voz y música normales ESTÁN
Representadas por Pequeñas ondulaciones
correspondientes
superpuestas a la Presión atmosférica.
UNA
Compresión
Presión Rarefacción
atmosférica segundo
Hora
FIGURA de 1 - 7
(A) Una vista instantánea de las regiones comprimidas y enrarecidos de una onda de sonido en el aire. (B) las regiones
comprimidas son muy ligeramente por encima y las regiones enrarecidos muy ligeramente por debajo de la presión atmosférica.
Presión
Las variaciones de presión de las ondas sonoras son así super- impuestas a la presión barométrica que prevalece.
Sonido en el espacio libre
La Intensidad del sonido Disminuye A MEDIDA Que Aumenta la distancia a la fuente. En El Espacio Libre, Lejos de la
influencia f de los Objetos circundantes, el Sonido de Una Fuente puntuales sí propaga de Manera Uniforme EN TODAS
LAS Direcciones. La Intensidad del sonido Disminuye Como Se Muestra En La Fig. 1-8. La misma potencia de sonido Fluye
Hacia afuera un Través de A1, A2, A3 y A4, Pero las áreas aumentan A MEDIDA Que El cuadrado del radio, r. ESTO
SIGNIFICA Que la potencia de sonido por Unidad de Área (Intensidad) Disminuye A MEDIDA Que El cuadrado del radio.
Duplicar La Distancia reducir la Intensidad de la ONU un cuarto del valor inicial, triplicando los Rendimientos de distancia 1 9, Y
Aumentando la distancia Cuatro Veces los Rendimientos de 1 16
A4
A3
A2
A1
2r
3r
4r
FIGURA de 1 - 8
En el ángulo Sólido Mostrado, La Misma Energía de sonido en sí Distribuye Sobre superficies esféricas de área
en Aumento A MEDIDA Que Aumenta r. La Intensidad del sonido es inversamente proporcional al cuadrado de la
distancia desde la fuente del punto.
1 0 CAPÍTULO UNO
La Intensidad inicial. La ley del cuadrado inverso Establece Que la Intensidad del sonido En un
campo libre es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia de la fuente. This ley
proporciona la base de para estimar El Nivel de sonido en los muchas Circunstancias Prácticas y Se
Trata En un Capítulo posterior.
Longitud de onda y Frecuencia

En la Figura 1-9 se Ilustra Una onda sinusoidal sencilla. La Longitud de onda es la distancia Que Recorre
Una onda en el Tiempo Que Lleva Completar la ONU ciclo. Una Longitud de onda Se Puede Medir Entre
picos sucesivos o Entre dos puntos correspondientes en el ciclo. ESTO SE APLICA también un Las ondas
periódicas Distintas de la onda sinusoidal. La Frecuencia es el Número de Ciclos por Segundo (o hertz). La
Frecuencia y La Longitud de onda se relacionan de la siguiente Manera:
Longitud de onda (ft) (1-1)

Frecuencia (Hz)
Longitud de Onda
sonido de sonido (pies / seg)
que puede escribirse como:
Velocidad de la longitud de onda de

Frecuencia (1-2)
La velocidad del sonido en el aire es de aproximadamente 1130 pies por segundo (770 millas por hora) a
temperatura y presión normal. Por el sonido que viaja en el aire, la ecuación 1-1 se convierte en:
Longitud de onda
Amplitud de
pico
Hora
FIGURA 1 - 9
Longitud de onda es la distancia que una onda viaja en el tiempo que tarda en completar un ciclo. También se puede
expresar como la distancia de un punto en una onda periódica al punto correspondiente en el siguiente ciclo de la
onda.
1130
Longitud de onda (1-3)
Frecuencia
Esta relación se utiliza con frecuencia en las siguientes secciones. Figura 1-10 da dos
enfoques gráficas para una solución fácil a la Ecuación 1-3.
Longitud de onda
Pulgadas
pies 1
50 40 20 10 5 2 1 12 8 6 4 3 2
UNA
20 50 100 200 500 1 k 2 kHz 5 kHz 10 kHz 20 kHz
Frecuencia - Hz
100
50
30
10
segundo
0.5
0.3
Longitud de onda, pies.
0,110
30 50 100 300 500 1 2345 10
hz kHz
FIGURA 1 - 1 0
(A) las escalas convenientes para la determinación aproximada de la longitud de onda de sonido en el aire desde la frecuencia
conocida, o viceversa. (B) Un gráfico para una fácil determinación de la longitud de onda en el aire de las ondas sonoras de
diferentes frecuencias. (Ambos basados en la velocidad del sonido de 1.139 pies por segundo).
1 2 CAPÍTULO UNO
Las ondas complejas
Formas de onda del habla y de la música salen radicalmente de la forma sinusoidal simple. Un
hecho muy interesante, sin embargo, es que no importa la complejidad de la onda, con tal de
que es periódica, se puede reducir a componentes sinusoidales. El anverso de esto es que, en
teoría, cualquier onda periódica complejo puede ser sintetizado a partir de ondas senoidales
de diferentes frecuencias, amplitudes diferentes, y diferentes relaciones de tiempo (fase). Un
amigo de Napoleón, llamado Joseph Fourier, fue el primero en desarrollar esta sorprendente
idea. Esta idea puede ser vista como una simplificación, ya sea o complicación de la situación.
Sin duda, es una gran simplificación en cuanto a concepto, pero a veces compleja en su
aplicación al discurso específico o sonidos musicales. Como estamos interesados
principalmente en el concepto básico,
Armonía
Un simple onda sinusoidal de una amplitud y frecuencia dada, F 1, se muestra en la Fig. 1-11A. Figura
1-11B muestra otra media onda sinusoidal de la amplitud y el doble de la frecuencia ( F 2). La combinación
de A y B en cada punto en el tiempo se obtiene la forma de onda de la Fig. 1-11C. En la Fig. 1-11D, otra
onda de seno de la mitad de la amplitud de una y tres veces su frecuencia ( F 3) se muestra. La adición de
este a la F 1
F 2 se obtiene ola de C, Fig. 1-11E. La onda sinusoidal sencilla
de la Fig. 1-11A ha sido distorsionada progresivamente a medida que otras ondas sinusoidales se han
añadido a la misma. Ya se trate de las ondas acústicas o señales electrónicas, el proceso puede ser
invertido. La onda distorsionada de la Fig. 1-11E se puede desmontar, por así decirlo, a la simple F 1, F 2, y F 3 componentes
sinusoidales por cualquiera de los filtros acústicos o electrónicos. Por ejemplo, pasando la onda de la Fig.
1-11E través de un filtro que permite solamente F 1 y rechazar F 2 y F 3, el original F 1 la onda de seno de la Fig.
1-11A emerge en condiciones prístinas.
La aplicación de nombres, la onda sinusoidal con la frecuencia más baja ( F 1) de la Fig.

1-11A se llama el fundamental, el uno con el doble de la frecuencia ( F 2) de la Fig. 1-11B se
llama el segundo armónico, y el uno tres veces la frecuencia ( F 3) de la Fig. 1-11D es el tercer
armónico. El cuarto armónico, el quinto armónico, etc., son cuatro y cinco veces la frecuencia
de la fundamental, y así sucesivamente.
Fase
En la Fig. 1-11, los tres componentes, F 1, F 2, y F 3, empezar desde cero juntos. Esto se llama una condición
en fase. En algunos casos, el tiempo de PARENTESCO
F1
Amplitud
0 UNA
Hora
F2
0 segundo
F1 F2
0 do
F3
0 re
F1 F2 F3
0 mi
FIGURA 1 hasta 1 en
Un estudio realizado en la combinación de ondas sinusoidales. (A) El fundamental de la frecuencia F 1. ( B) Un segundo armónico
de la frecuencia F 2 = 2 F 1 y la mitad de la amplitud de F 1. ( C) La suma de F 1

y F 2 obtenido añadiendo punto ordenadas por punto. (D) Un tercer armónico de la frecuencia
F 3 = 3 F 1 y la mitad de la amplitud de F 1. ( E) La forma de onda resultante de la adición de F 1, F 2, y F 3. Los tres
componentes están “en fase”, es decir, todos empiezan de cero en el mismo instante.
1 4 CAPÍTULO UNO
naves entre los armónicos o entre los armónicos y los fundamentales son bastante diferentes
de esto. Recuerde cómo una revolución del cigüeñal del motor de automóvil (360 °) se equipara
con un ciclo de movimiento armónico simple del pistón? El recorrido hacia arriba y hacia abajo
del pistón extendido en el tiempo traza una onda sinusoidal tal como la de la Fig. 1-12. Un ciclo
completo de onda sinusoidal representa 360 ° de rotación. Si otra onda sinusoidal de
frecuencia idéntica se retrasa 90 °, su relación de tiempo para el primero es un cuarto de onda
tarde (tiempo creciente a la derecha). Un retraso de media onda sería 180 °, etc. Para el
retardo de 360 °, la onda en el bot-
90¡
180¡
270¡
360¡
Hora
FIGURA 1 hasta 1 febrero
Ilustración de las relaciones de fase entre las ondas con la misma amplitud y frecuencia. Una rotación de
360 grados es análogo a un ciclo sinusoidal completa.
tom de la Fig. 1-12 cae en el paso con la parte superior uno, alcanzando picos positivos y picos
negativos simultáneamente y la producción de la condición en fase.
En la Fig. 1-11, los tres componentes del complejo de la onda de la Fig. 1-11E están en
fase. Eso es el F 1 fundamental, el F 2 segundo armónico, y el F 3 tercer armónico todos
comienzan en cero al mismo tiempo. ¿Qué pasa si los armónicos están fuera de fase con el
fundamental? Figura 1-13 ilustra este caso. El segundo armónico F 2 ahora se hace avanzar a
90 °, y el tercer armónico F 3 se retarda 90º. Combinando F 1, F 2, y F 3 para cada instante de tiempo,
con la debida consideración a los signos positivos y negativos, se obtiene la ola retorcida de la
Fig. 1-13E.
La única diferencia entre las figuras. 1-11E y 1-13E es que un desplazamiento de fase ha sido
introducida entre los armónicos F 2 y F 3, y la frecuencia fundamental F 1. Eso es todo lo que se
necesita para producir cambios drásticos en la forma de onda resultante. Curiosamente, a pesar
de que la forma de la onda se cambia dramáticamente desplazando las relaciones de tiempo de
los componentes, el oído es relativamente insensible a tales cambios. En otras palabras, las ondas
E de las figuras. 1-11 y 1-13 sonaría muy parecidos a nosotros.
Un error común es confuso polaridad con fase. La fase es la relación de tiempo entre dos
señales, mientras que la polaridad es la / o el / relación de un par de conductores de señal
dado.
parciales
Un músico está inclinado a utilizar el término parcial en lugar de armónica, pero lo mejor es que se
haga una distinción entre los dos términos porque los parciales de muchos instrumentos musicales
no están armónicamente relacionadas con la fundamental. Es decir, los parciales puede no ser
múltiplos exactos de la frecuencia fundamental, pero la riqueza de tono todavía pueden ser impartida
por estas desviaciones de la verdadera relación armónica. Por ejemplo, los parciales de las
campanas, campanas, y los sonidos de piano están a menudo en una relación no armónica con la
fundamental.
octavas
Audio y electrónica ingenieros y técnicos acústicos utilizan con frecuencia el concepto múltiplo
entero de armónicos, relación estrecha, ya que es el aspecto físico del sonido. El músico menudo
se refiere a la octava, un concepto logarítmica que está firmemente incrustada en escalas
musicales y la terminología a causa de su relación con las características del oído. Personas
audio también están involucrados con el oído humano, por lo tanto, su uso común de las escalas
logarítmicas para la frecuencia de medición, unidades logarítmicas, y
dieciséis CAPÍTULO UNO
F1
Amplitud
0 UNA
Hora
F2
0 segundo
F1 F2
0 do
F3
0 re
F1 F2 F3
0 mi
FIGURA 1 a 1 marzo
Un estudio de la combinación de ondas sinusoidales que no están en fase. (A) El fundamental de la frecuencia F 1.
( B) El segundo armónico F 2 con el doble de la frecuencia y la mitad de la amplitud de F 1 avanzado 90 grados con
respecto a F 1. ( C) La combinación de F 1 y
F 2 obtenido añadiendo punto ordenadas por punto. (D) El tercer armónico F 3 con la fase de 90 grados detrás F 1,
y con la mitad de la amplitud de F 1. ( E) La suma de F 1, F 2, y F 3.
Compárese esto con la forma de onda de la Fig. 1-11 (E). La diferencia de formas de onda se debe
enteramente a la traslación de la fase de los armónicos con respecto a la fundamental.
Armonía
Fundamental segundo tercero cuarto quinto sexto 7º octavo
100 Hz 200 300 400 500 600 700 800.. .
octavas
Fundamental
100 Hz 200 400 800
Octava Octava Octava
FIGURA 1 hasta 1 abril
Comparación de los armónicos y octavas. Los armónicos son linealmente relacionada; octavas se loga- rithmically relacionados.
diversos dispositivos basados en octavas, que se discuten más completamente más adelante. Los
armónicos y octavas se comparan en la Fig. 1-14.
El concepto de espectro
Capítulo 3 se refiere el alcance comúnmente aceptada del espectro audible, 20 Hz a 20 kHz, a las
características específicas del oído humano. Aquí, en el contexto de ondas sinusoidales,
armónicos, etc., es necesario establecer el concepto de espectro. El espectro visible de la luz tiene
su contraparte en el sonido en el espectro audible, la gama de frecuencias que caen dentro de los
límites de percepción del oído humano. No podemos ver la luz farultraviolet porque la frecuencia
de la energía electromagnética es demasiado alto para que el ojo percibe. Tampoco podemos ver
la luz de infrarrojo lejano, ya que su frecuencia es demasiado baja. Se establece también que los
sonidos de muy baja (infrasonidos) y demasiado alta frecuencia (ultrasonido) para el oído para
escuchar.
Figura 1-15 muestra varias formas de onda que caracterizan el número infinito de diferentes
formas de onda comúnmente encontradas en audio. Estas formas de onda han sido fotografiados
directamente desde la pantalla de un osciloscopio de rayos catódicos. A la derecha de cada
fotografía es el espectro de esa señal en particular. El espectro indica cómo se distribuye la
energía de la señal en frecuencia. En todo pero la señal inferior de la Fig. 1-15, el rango audible
del espectro fue registrada con un analizador de onda que tiene un filtro muy fuerte con una
banda de paso solamente 5 Hz de ancho. De este modo,
1 8 CAPÍTULO UNO
10
6
0
F1 F2 F3 F4 F5 F6 F7
10
6
0
F1 F2 F3 F4 F5 F6 F7
10
6
2
unidades de amplitud arbitraria
0
F1 F2 F3 F4 F5 F6 F7
Frecuencia
FIGURA 1 hasta 1 mayo
La energía espectral de una sinusoide pura está totalmente contenido en una sola frecuencia. Las ondas triangulares y cuadradas tienen cada uno un
destacado armónicos fundamentales y numerosas en múltiplos enteros de la frecuencia fundamental. El ruido aleatorio (ruido blanco) tiene energía
distribuida uniformemente en todo el espectro hasta un cierto punto en el que la energía comienza a caerse debido a las limitaciones del generador. El
ruido aleatorio se puede considerar una mezcla de ondas sinusoidales con frecuencias cambiantes continuamente, amplitudes y fases.
concentraciones de energía fueron localizados y medidos con un voltímetro electrónico.
Para una onda sinusoidal ideal, todo la energía está concentrada en una frecuencia. La onda sinusoidal
producida por este generador de señal particular no es realmente una onda sinusoidal pura. No oscilador es
perfecto y todos tienen un cierto contenido de armónicos, pero en escanear el espectro de esta onda
sinusoidal, los armónicos medidos fueron demasiado bajos para mostrar en la escala del gráfico de la Fig.
1-15.
La onda triangular de este generador de señal tiene un componente fundamental importante de
10 unidades de magnitud. El analizador de onda detecta un segundo componente armónico
significativo en F 2, dos veces la frecuencia de la fundamental con una magnitud de 0,21 unidades. El
tercer armónico mostró una amplitud de 1,13 unidades, el cuarto de 0,13 unidades, etc. El séptimo
armónico todavía tenía una amplitud de 0,19 unidades y el armónico decimocuarto (alrededor de 15
kHz en este caso) una amplitud de sólo 0,03 unidades, pero todavía fácilmente detectable. Así
vemos que esta onda triangular tiene componentes tanto pares e impares de amplitud modesta
hacia abajo a través del espectro audible. Si conoce la amplitud y fases de cada una de ellas, la
forma original de onda triangular se puede sintetizar mediante la combinación de ellos.
Un análisis comparable revela el espectro de la onda cuadrada se muestra en la Fig. 1-15.

Tiene armónicos de mucha mayor amplitud que la onda triangular con una clara tendencia
hacia más prominente extraño que los armónicos pares. El tercer armónico muestra una
amplitud de 34 por ciento de la fundamental! La armónica XV de la onda cuadrada es todavía
0.52 unidades! Si la síntesis de una onda cuadrada se detiene con el armónico decimoquinta,
la onda de la Fig. 1-16c resultados.
Un vistazo a los espectros de seno, triangular y ondas cuadradas revela energía

concentrada en las frecuencias armónicas, pero nada entre. Estos son todos los llamados ondas
periódicas, que a su vez repetir el ciclo tras ciclo. El cuarto ejemplo en la Fig. 1-15 es un ruido
aleatorio. El espectro de esta señal no se puede medir de forma satisfactoria mediante un
analizador de ondas con una banda de paso de 5 Hz ya que las fluctuaciones son tan grandes
que es imposible obtener una lectura decente en el voltímetro electrónico. Analizada por una
banda de paso más amplia de ancho de banda fijo y con la ayuda de varios dispositivos que
integran para obtener una indicación constante, se obtiene la forma espectral se muestra. Este
espectro nos dice que la energía de la señal-ruido aleatorio se distribuye por igual en todo el
espectro hasta que la caída en las frecuencias altas indica que se ha alcanzado el límite
superior de frecuencia del generador de ruido aleatorio.
2 0 CAPÍTULO UNO
Hay poca similitud visual entre las señales de ruido

aleatorio según lo revelado por el osciloscopio de rayos
catódicos seno y, sin embargo, hay una relación oculta.
UNA
Incluso ruido aleatorio puede ser considerado como
siendo compuesto de componentes de onda sinusoidal
constante cambio en la frecuencia, amplitud y fase. Si
pasa el ruido aleatorio a través de un filtro estrecho y
observar la salida del filtro en un osciloscopio de rayos
segundo
catódicos, verá una ola inquieto, sinelike que cambia
constantemente en amplitud. En teoría, un filtro
infinitamente estrecha sería tamizar a cabo una onda
pura, pero nervioso, seno. (Véase el capítulo 5.)
do
Eléctricos, mecánicas y
FIGURA 1 hasta 1 junio
acústicas Análogos
En la síntesis de la onda cuadrada de (A), incluyendo sólo los
rendimientos fundamentales y dos armónicos (B). Incluyendo quince Un sistema acústico, tal como un altavoz puede ser
componentes rendimientos (C). Se necesitarían muchos más de quince
representado en términos de un sistema eléctrico o
armónicos para suavizar las ondas y producir las esquinas cuadradas
de (A). mecánico equivalente. El físico utiliza libremente estos
equivalentes para establecer su enfoque matemático
para el análisis de un sistema dado. Aunque estos enfoques son muy fuera del alcance de este
libro, es útil para desarrollar una cierta apreciación de estos métodos. Por ejemplo, el efecto de
un armario sobre el funcionamiento de un altavoz se aclara por el pensamiento de que el aire
en el espacio cerrado como actuar como un condensador en un circuito eléctrico, absorber y
renunciar a la energía impartida por el movimiento del cono.
Figura 1-17 muestra la representación gráfica de los tres elementos básicos en los
sistemas eléctricos, mecánicos y acústicos. Inductancia en un circuito eléctrico es equivalente
a la masa en un sistema mecánico y inertancia en un sistema acústico. Capacitancia en un
circuito eléctrico es análoga a la de cumplimiento en un sistema mecánico y la capacitancia en
un sistema acústico. La resistencia es la resistencia en los tres sistemas, ya sea las pérdidas
por fricción que ofrece al movimiento del aire-partícula en fibra de vidrio, las pérdidas por
fricción en un cojinete de rueda, o resistencia al flujo de corriente en un circuito eléctrico.
Eléctrico Mecánico Acústico
Inductancia Masa inertancia
Resistencia Resistencia Resistencia
Capacidad Conformidad Capacidad
FIGURA 1 a 1 julio
Los tres elementos básicos de los sistemas eléctricos y sus análogos en los sistemas mecánicos y acústicos.
CAPÍTULO
2
ls L víspera de sonido y t él diciembre i sea l
T millas es de usosegeneral.
que decibelios Una comprensión
utiliza comúnmente superficial
en los círculos delcomo
de audio decibelio puede
la hora o la dificultar el
estudio de la ciencia del sonido y ser una barrera en el uso y desarrollo de sus muchas
aplicaciones. El objetivo de este capítulo es mostrar la necesidad de que el concepto decibelio
decibelios y cómo se pueden aplicar de muchas maneras diferentes.
Los niveles en decibelios que sea fácil de manejar el amplio rango de sensibilidad de la
audición humana. El umbral de audición coincide con el último límite inferior de sonido
perceptible en el aire, el ruido de las moléculas de aire que baten un tatuaje en el tímpano. La
sensibilidad de los ojos humanos normales también coincide con el límite último, respondiendo a
uno o unos pocos fotones de luz. A partir de estas respuestas de umbral a los estímulos más
débiles, el oído y el ojo también son capaces de manejar altas intensidades de luz y sonido. Un
nivel en decibelios es una manera conveniente de manejar el rango de mil millones de veces de
las presiones de sonido para que el oído es sensible sin enredarse en largas cadenas de ceros.
Diferencias proporciones vs.

Imagine una fuente de sonido instalado en una habitación completamente protegidos de la
interferencia de ruido. (El termino insonorizar se evita porque habrá mucho sonido en ella.) se
ajusta La fuente de sonido para un sonido débil con una presión de sonido de 1 unidad, y su
volumen se observó cuidadosamente.
23
2 4 CAPITULO DOS
Cuando se aumenta la presión del sonido hasta que suene dos veces más fuerte, el dial lee el nivel
10 unidades. Esto completa la observación A. Para la observación B, la presión de la fuente se
incrementa a 10.000 unidades. Para duplicar el volumen, se encuentra que la presión del sonido se
debe aumentar a partir
10.000 a 100.000 unidades. Los resultados de este experimento ahora se pueden resumir de la siguiente
manera:
La razón entre dos
observaciones dos presiones Las presiones
UNA 10-1 10: 1

segundo 100.000 - 10.000 10: 1
Observaciones A y B cumplen la misma duplicación de la sonoridad percibida. En la

observación A, esto se logró por un aumento en la presión de sonido de sólo 9 unidades,
donde en la observación B que tomó 90.000 unidades. Las relaciones de presiones parecen
describir la sonoridad cambia mejor que las diferencias de presión. Ernst Weber (1834), Gustaf
Fechner (1860), Hermann von Helmholtz (1873), y otros investigadores primeros señalaron la
importancia de las relaciones, que sabemos que se aplica igualmente bien a las sensaciones
de la visión, la audición, la vibración o choque aun eléctrica.
Hace muchos años, un amigo que trabaja en un laboratorio de investigación de la

universidad demostró su experimento en la audiencia de los gatos, que en muchos aspectos
es similar al de los humanos. Un tono de 250 Hz, radiada desde un altavoz cercano, fue
recogido por los oídos de un gato anestesiado, una parte de cuyo cerebro se expuso
temporalmente. Una sonda delicada recogió la señal de 250 Hz en un punto muy localizada en
la corteza auditiva, mostrando que en un osciloscopio de rayos catódicos. Cuando el tono se
cambió a 500 Hz, la señal se recogió en otro lugar en la corteza. Se detectan los tonos de
1000 y 2000 Hz en otros puntos específicos. El punto fascinante aquí es que cambiar el tono
una octava resultó en la señal que aparece en la corteza auditiva en discreto, puntos
igualmente espaciados. Las frecuencias en la relación de 2 a 1 (una octava) parecen tener una
relación de posición lineal en el cerebro del gato. Esto indica una respuesta logarítmica de
frecuencia. Las proporciones de los estímulos se acercan más a coincidir con la percepción
humana de hacer diferencias de estímulos. Este juego no es perfecto, pero lo suficientemente
cerca como para hacer un caso fuerte para el uso de niveles en decibelios.
Niveles de sonido y el decibelio 25
Las relaciones de poderes o ratios de intensidades, o proporciones de presión del sonido,

voltaje, corriente, o cualquier otra cosa son adimensionales. Por ejemplo, la relación de 1 vatio a
100 vatios es 1 vatio / 100 vatios, y la unidad de vatios de arriba y la unidad de vatios abajo
cancela, dejando 1 / 100 = 0,01, un número puro sin dimensión. Esto es importante porque los
logaritmos se pueden tomar solamente de números adimensionales.
números de manipulación
Tabla 2-1 ilustra tres números de maneras diferentes se pueden expresar. Las formas decimales
y aritméticas son familiares en la actividad cotidiana. La forma exponencial, mientras que no se
usa con mucha frecuencia, tiene el encanto de simplificar las cosas una vez que el miedo a lo
desconocido o poco conocido se conquista. Escrito cien mil, hay una elección entre 100.000
vatios y 10 5 vatios, pero ¿qué hay una millonésima de una millonésima de un vatio? Todos esos
ceros detrás de la coma decimal hacen que sea imposible incluso para reproducir aquí, pero 10 -12
es fácil. Y el prefijo que significa 10 -12 es Pico; por lo que la potencia es 1 picowatt (que se
muestra más adelante en la Tabla 2-4). Ingeniería de tipo calculadoras cuidan de forma
exponencial en lo que se llama notación cientifica, por el cual se pueden introducir números muy
grandes o muy pequeños.
Tabla 2-1. Maneras de expresar los números.
Decimal Aritmética Exponencial

formar formar formar
100.000 10 × 10 × 10 × 10 × 10 10 5
10000 10 × 10 × 10 × 10 10 4
1000 10 × 10 × 10 10 3
100 10 × 10 10 2
10 10 × 1 10 1
1 10/10 10 0
0.1 1/10 10 -1
0.01 1 / (10 × 10) 10 -2
0,001 1 / (10 × 10 × 10) 10 -3

0,0001 1 / (10 × 10 × 10 × 10) 10 -4
2 6 CAPITULO DOS
Tabla 2-1. Maneras de expresar los números ( Continuado).
Decimal Aritmética Exponencial

formar formar formar
100.000 (100) (1000) 10 2 + 10 3 = 10 2 + 3 = 10 5
100 10,000 / 100 10 4 / 10 2 = 10 4-2 = 10 2
10 100.000 / 10.000 10 5 / 10 4 = 10 5-4 = 10 -1 = 10
10 100= 2 100 100 media = 100 0.5

100
4.6416 100 media = 100 0,333
3
1 0 03
31.6228 100 3/4 = 100 0.75
4
logaritmos
Representando 100 como 10 2 simplemente significa que 10 × 10 = 100 y que 10 3
medios 10 × 10 × 10 = 1,000. Pero ¿qué hay de 267? Ahí es donde entran en logaritmos. Se ha
acordado que 100 es igual a 10 2. Por definición se puede decir que el logaritmo de 100 a la base
10 = 2, comúnmente registro escrito 10
100 = 2, o simplemente ingrese 100 = 2, porque los logaritmos comunes son a la base 10. Ahora
que el número 267 no tiene por qué asustar; se expresa simplemente como 10 a alguna otra
potencia entre 2 y 3. La manera antigua era ir a un libro de tablas de registro, pero con un simple
golpe calculadora de mano en 267, pulse el botón “log”, y 2,4265 aparece. Por lo tanto, 267 = 10 2,4265,
y log 267 = 2,4265. Los registros son tan práctico porque, como demuestra la tabla 2-1, que
reducen la multiplicación de adición, sustracción y división a. Esto es exactamente cómo
funcionaba la regla de cálculo, ya extinta, mediante la colocación de las escalas logarítmicas
grabadas.
Registros deben ser el amigo de todos los trabajadores de audio, ya que son la base sólida
de nuestros niveles de decibelios. A nivel es un logaritmo de una relación. Un nivel en decibelios
es diez veces el logaritmo en base 10 de la relación de dos poder como cantidades.
decibelios
Un nivel de potencia de una potencia W 1 se puede expresar en términos de una potencia de referencia W 2 como
sigue:
W1
L 1 = Iniciar sesión 10 belios (2-1)
W2
Debido a que el decibelio, desde su mismo nombre, es 1 / 10 Bel (de Alexander Graham Bell), el nivel de
decibelios de una relación de potencia se convierte en:
W1
L 1 = 10 log 10 decibelios (2-2)
W2
Ecuación 2-2 se aplica por igual a la energía acústica, energía eléctrica, o cualquier otro tipo
de poder. Una pregunta que surge a menudo cuando los niveles distintos de potencia deben ser
expresado en decibelios. Por ejemplo, la intensidad acústica es la potencia acústica por unidad
de área en una dirección especificada, por lo tanto, la ecuación 2-2 es apropiado. de potencia
acústica es proporcional al cuadrado de la presión acústica, pag, por lo tanto, el nivel de potencia
es:
pag 21
L p = 10 log
pag 22
pag 1
= 20 log en decibelios (2-3)
pag 2
La tabulación de la Tabla 2-2 le ayudará a decidir si se aplica la forma Ecuación 2-2 o 2-3
Ecuación.
Tabla 2-2. Utilice de 10 log y 20 log.
Eq (2-2) Eq (2-3)
una 1 segundo 1
Parámetro 10 log 10 20 log 10
una 2 segundo 2
Potencia
acústica X
Intensidad X
velocidad de las partículas de aire X
Presión X
2 8 CAPITULO DOS
Tabla 2-2. El uso de 10 log y 20 log ( Continuado).

Eq (2-2) Eq (2-3)
una 1 segundo 1
Parámetro 10 log 10 20 log 10
una 2 segundo 2
Energia
electrica X
Corriente X
voltaje X
Distancia
(Desde la fuente-SPL; cuadrado inverso) X
de presión de sonido es generalmente el parámetro más accesible para medir en acústica, así
como de corriente es para los circuitos electrónicos. Por esta razón, la forma Ecuación 2-3 se
encuentra más a menudo en el trabajo técnico en el día a día.
Niveles de referencia
Un medidor de nivel de sonido se utiliza para leer un cierto nivel de presión acústica. Si la presión de
sonido correspondiente se expresa en unidades de presión normal, una gran gama de muy grandes
y muy pequeñas resultados números. Ratios están más estrechamente relacionados a los sentidos
humanos que números lineales, y “el enfoque decibelios nivel” comprime las proporciones grandes y
pequeños en un rango más conveniente y comprensible. Básicamente, nuestra lectura sonómetro es
un cierto nivel de presión acústica, 20 log ( pag 1 / pag 2), como en la Ecuación 2-3. Algunos de presión
de sonido de referencia estándar para pag 2 que se necesita. La referencia pag 2 seleccionado debe ser
el mismo que el utilizado por otras personas, por lo que las comparaciones se pueden hacer listas de
todo el mundo. Varias de estas presiones de referencia se han utilizado durante años, pero para
sonido en el aire la presión de referencia estándar es 20 μ Pa (micropascal). Esto puede parecer muy
diferente de la presión de referencia de
0,0002 microbar o 0,0002 dinas / cm 2, pero es el mismo criterio aplicado simplemente escrito en
diferentes unidades. Se trata de una presión de sonido muy minuto y se corresponde
estrechamente con el umbral del oído humano. La relación entre la presión de sonido en
pascales, libras por pulgada cuadrada, y el nivel de presión sonora se muestra en el gráfico de
la Fig. 2-1.
RMS libras por pulgada cuadrada. En.
10 9 10 8 10 7 10 6 10 5 0,0001 0,001 0.01

120
100
80
60
r)
io
r
pe
su
r)
rio
al
ca
fe
es
in
40
la
la
ca
ea
es
(L
..
la
da
er
ra
(le
ad
cu
s
le
20
a
a
ad
sc
lg
Pa
pu
r
po
Nivel de presión de sonido - dB
as
br
Li
0,00001 0,0001 0,001 0.01 0.1 1 10 100 1000
RMS de presión sonora - Pascals
Figura 2 - 1
La relación entre la presión de sonido en pascales o libras por nivel pulgadas y de presión acústica cuadrado
(denominado 20 uPA) se muestra en este gráfico. Este es un método gráfico para la solución de la ecuación. 2-2.
Cuando se encuentra una frase como: “La presión sonora

nivel es 82 dB “, el nivel de presión acústica de 82 dB se utiliza normalmente en una comparación
directa con otros niveles. Sin embargo, si se necesita la presión de sonido, puede ser calculada
fácilmente por trabajando hacia atrás a partir de la Ecuación 2-3 como sigue:
pag 1
82 = 20 log
20 μ Pensilvania
pag 1 82
Iniciar sesión =
20 μ Pensilvania 20
82
pag 1
= 10 20
20 μ Pensilvania
los y X botón en la calculadora (Hewlett-Packard 41-C figurará) nos ayuda a evaluar 10 4.1. Presione
10, introduzca 4,1 de prensa y X botón de encendido, y la respuesta aparece 12,589.
3 0 CAPITULO DOS
pag 1 = ( 20 μ Pa) (12589)

pag 1 = 251785 μ Pensilvania
Hay otra lección aquí. El 82 tiene lo que se llama dos personajes importantes. La 251.785
tiene seis cifras significativas e implica una precisión que no está allí. El hecho de que la
calculadora lo dice no lo hace así! Una mejor respuesta es 252.000 μ Pa, o 0,252 Pa.
logarítmica y
Las formas exponenciales Comparado
Las formas logarítmicas y exponenciales son equivalentes como se puede ver por mirando de
nuevo en la Tabla 2-1. En el trabajo con decibelios es imperativo que una familiaridad con esta
equivalencia se sujeta con firmeza.
Digamos que tenemos una relación de potencia de 5:
10 log 10 5 = 6,99 es exactamente equivalente a
6.99 (2-4)
10
5 = 10
Hay dos decenas en el estado exponencial pero vienen de diferentes fuentes, como se indica
por las flechas. Ahora vamos a tratar a una relación de presión de sonido de 5:
20 log 10 5 = 13,98
13.98 (2-5)
20
5 = 10
Recuerde que la presión acústica nivel en el aire significa que la presión de referencia de
la planta baja ( pag 2) en la presión proporción es 20 μ . Pa Hay otras cantidades de referencia;
algunos de los más comúnmente utilizados se enumeran en la Tabla 2-3. Al tratar con
números muy grandes y muy pequeños, usted debe familiarizarse con los prefijos de la Tabla
2-4. Estos prefijos no son más que nombres griegos para las potencias de 10 exponentes.
Tabla 2-3. las cantidades de referencia de uso común.
El nivel en decibelios Cantidad de referencia
Acústico
Nivel de presión sonora en 20 micropascal

aire (SPL, dB) Nivel de
potencia (Lp, dB) 1 picowatt (10-12 vatios)
Eléctrico
El nivel de potencia re 1 mW 10-3 watt (1 milivatio)

Voltaje nivel re 1 V 1 voltio
El nivel de volumen, VU 10-3 vatios
Potencia acústica
Tabla 2-4. Los griegos tenían una palabra para ello.
No hace falta ser muchos vatios de potencia acústica para producir Prefijo Símbolo Múltiple
algunos sonidos muy fuertes, como cualquiera que vive abajo de
tera T 1012
un audiófilo dedicado declarar. Estamos condicionados por
giga sol 109
megavatios plantas eléctricas generadoras, 350 caballos de fuerza
mega METRO 106
(261 kilovatios) a los motores de automóviles, y 1,500watt flatirons
que eclipsar el watt insignificante o por lo que los altavoces de alta kilo k 103
fidelidad pueden irradiar energía como acústico. A pesar de que un mili metro 10-3
amplificador de cien vatios puede ser la conducción de los micro 10-6
altavoces, la eficiencia del altavoz (salida para una entrada dada) nano norte 10-9
es muy baja, quizás del orden de 10 por ciento, y el espacio libre
Pico pag 10-12
debe ser reservado para los picos ocasionales
de musica. El aumento de potencia para conseguir mejores resultados es a menudo frustrante. Duplicación de
potencia de 1 a 2 vatios es un aumento de 3 dB en el nivel de potencia (10 log 2 = 3,01), un aumento muy
pequeño de la intensidad; sin embargo, el mismo aumento de 3 dB en el nivel está representado por un
aumento en la potencia de 100 a 200 vatios o 1000 a 2000 vatios.
La Tabla 2-5 enumera niveles de presión y de presión acústica de sonido de algunos sonidos
comunes. En la columna de presión acústica, es un largo tramo
3 2 CAPITULO DOS
Tabla 2-5. Algunos niveles de presión acústica común y presiones de sonido.
Sonar
Sonar nivel*
presión (decibelios,
Fuente de sonido (Pensilvania) Ponderado A)
cohete Saturno 100.000. 194

(Una atmósfera)
estatorreactor 2000. 160
aviones de hélice 200. 140
Umbral del dolor 135
Remachador 20. 120
Camion pesado 2. 100
oficina ruidosa}
0.2 80
El tráfico pesado discurso
conversacional 0.02 60
Oficina privada 50
residencia tranquila 0,0002 40
Estudio de grabación 30
crujir de las hojas 0,0002 20
El umbral de audición, buenos oídos a la frecuencia
de máxima sensibilidad 10
Umbral de audición, excelentes oídos
en respuesta máxima frecuencia
0.00002 0
* presión de referencia (una serie de opciones, que son idénticos): 20 micropascal ( μ Pensilvania)
0,00002 pascal 2 × 10 -5 newton

/ metro 2
0,0002 dinas / cm 2 o MICROBAR
de 100.000 Pa (100 kPa), que es la presión atmosférica a, 0,00002 Pa (20 μ Pa), pero este
intervalo se reduce a bastante una forma conveniente en la columna de nivel. La misma
información está presente en forma gráfica en la Fig. 2-2.
Otra manera de generar un nivel de presión acústica de 194 dB, además el lanzamiento de un
cohete Saturno, es detonar 50 libras de TNT 10 pies de distancia. ondas de sonido son comunes,
pero pequeñas ondas en la presión atmosférica en estado estacionario. Un nivel de presión acústica
de 194 dB se aproxima a la atmosférica y, por lo tanto, es una ondulación del mismo orden de
magnitud que
De presión acústica de presión de sonido

nivel-dB Pascal
Remachador 110
100
1 Pa
90
80
0,1 Pa
70
El ruido cerca de 60
la autopista 0,01 Pa
50
40
0.001 Pa
30
Ruido de fondo 20
en el estudio presión de referencia 0,0001 Pa estándar: 20
10 10 6 Pensilvania
{ 20 Pa (umbral
aproximado de audición)
Figura 2 - 1
Una apreciación de la magnitud relativa de una presión sonora de 1 Pascal puede ser adquirida por comparación con
sonidos conocidos. La presión de referencia estándar para el sonido en el aire es 20 Pa, que corresponde estrechamente
a la presión audible mínimo.
presión atmosférica. La presión de sonido 194-dB es un RMS (media cuadrática) de valor. Una
presión acústica de pico 1,4 veces tan grande sería modular la presión atmosférica por
completo.
El uso de decibelios
Un nivel es un logaritmo de un cociente de dos cantidades powerlike. Cuando los niveles se calculan a
partir distinto de relaciones de potencia, ciertas convenciones son
3 4 CAPITULO DOS
observado. La convención para la ecuación 2-3 es que el poder de sonido es proporcional a (presión de
sonido) 2. La ganancia en el nivel de voltaje de un amplificador en decibelios es 20 log (tensión tensión
de salida / entrada), que tiene cierto independientemente de las impedancias de entrada y de salida.
Sin embargo, para el aumento de powerlevel, las impedancias deben tenerse en cuenta si son
diferentes. Si se trata de un amplificador de línea con 600 ohmios impedancias de entrada y salida,
tanto mejor. De lo contrario, se requiere una corrección. La lección importante es para indicar
claramente qué tipo de nivel está destinado, o bien etiquetar la ganancia en el nivel como “ganancia
relativa, dB.” Los siguientes ejemplos ilustran el uso de la decibelios.
Ejemplo: nivel de presión acústica
Un nivel de presión acústica (SPL) es de 78 dB. ¿Cuál es la presión acústica, ¿pag?
78 dB = 20 log pag/( 20 × 10 -6)

Iniciar sesión pag/( 20 × 10 -6) = 78/20
pag/( 20 × 10 -6) = 10 3.9

p = ( 20 × 10 -6) ( 7,943.3)
p = 0.159 pascales
Recuerde que el nivel de referencia en mediciones de SPL es 20 μ Pensilvania.
Ejemplo: Altavoz SPL

Una entrada de 1 vatio produce un SPL de 115 dB a 1 metro. ¿Cuál es el SPL a 20 pies (6.1
metros)?
SPL = 115 - 20 log (6,1 / 1)
= 115 a 15,7 =
99,3 dB
El supuesto de hecho en el registro 20 6.1 factor es que el altavoz está funcionando en un

campo libre y que la ley del cuadrado inverso está funcionando. Esta es una suposición
razonable para una distancia de 20 pies si el altavoz está alejado de las superficies
reflectantes.
Un Electro-Voice “directividad constante” cuerno Modelo HP9040 es clasificado en un nivel de
presión de sonido de 115 dB en el eje a 1 metro con 1 watt en 8 ohmios. Si la entrada se redujo de
1 vatio a 0,22 vatios, lo que sería el nivel de presión sonora a 1 metro de distancia?
SPL = 115 - 10 log (0,22 / 1)

= 115 a 6,6 =
108,4 dB
Tenga en cuenta que el 10 registro se usa debido a que dos poderes están siendo comparados.
Especificaciones del micrófono: Ejemplo
A 578 voltaje de circuito abierto dinámico micrófono omnidireccional Shure modelo se

especifica como -80 dB para el caso 150 ohmios. También especifican que 0 dB = 1 voltio por μ bar.
¿Cuál sería la tensión en circuito abierto, , Estar en voltios?
- 80 dB = 20 log / 1 log / 1
= -80/20
= 0,0001 voltios =
0,1 milivoltios
Ejemplo: Amplificador de Línea
Un amplificador de línea (600 ohmios en, 600 ohmios fuera) tiene una ganancia de 37 dB. Con una entrada de
0,2 voltios, lo que es la tensión de salida?
37 dB = 20 log (/0.2) log ( /0.2)

= 37/20
= 1.85 /0.2
= 10 1.85
= (0,2) (70,79) =
14,16 voltios
Ejemplo: amplificador de propósito general
Este amplificador tiene una entrada de puente de 10.000 Ω impedancia y una impedancia de salida de
600 Ω. Con un 50 m de entrada, se observa una producción de 1,5 V. ¿Cuál es la ganancia del
amplificador? La llamada ganancia de voltaje
es:
ganancia de tensión = 20 log (1,5 / 0,05)
= 29,5 dB
Se debe enfatizar que esto no es una ganancia de nivel de potencia debido a las diferencias en la
impedancia. Sin embargo, la ganancia de voltaje puede servir a un propósito práctico en ciertos casos.
Ejemplo: sala de conciertos
Asiento X en una sala de conciertos es de 84 pies de distancia de los tambores del tímpano. El
tympanist golpea una sola nota, poderoso. El nivel de presión acústica del sonido directo de la nota
en el asiento X se mide a ser 55 dB. El primero
3 6 CAPITULO DOS
la reflexión de la pared lateral más cercana llega al asiento X 105 milisegundos después de la
llegada del sonido directo. (A) ¿A qué distancia del recorrido reflexión para llegar asiento ¿X? ( B)
¿Cuál es el SPL de la reflexión en el asiento X,
asumiendo la reflexión perfecta en la pared? (C) ¿Por cuánto tiempo se demorará la reflexión después
de la llegada del sonido directo en el asiento ¿X?
(UNA) Distancia = (1.130 pies / seg) (0.105 segundos)
= 118,7 ft
(B) En primer lugar, el nivel, L, 1 pie del tambor del tímpano debe estimarse:
55 = L - 20 log (84/1)
L = 55 + 38,5
L = 93,5 dB
El SPL de la reflexión en el asiento X es:
dB = 93,5 a 20 log (118.7 / 1)

= 93,5-41,5 = 52
dB
(C) La reflexión llegará después de que el sonido directo en el asiento X después:
Retardo = (118,7 - 84) / 1.130 ft / sec

= 30,7 milisegundos
Un campo libre También se supone aquí. En el capítulo 3, la reflexión 30,7 ms que podría llamarse
una incipiente eco.
Ejemplo: La combinación de decibelios
Digamos que es cálido en nuestro estudio y un ventilador se pone en aumentar el sistema de aire
acondicionado (A / C). Si tanto el ventilador y el A / C se apagan, un nivel de ruido muy bajo prevalece, lo
suficientemente bajo como para ser descuidado en el cálculo. Si el A / C solo se está ejecutando, el nivel
de presión acústica en una posición dada es 55 dB. Si el ventilador solo está en funcionamiento, el nivel de
sonido a la presión es 60 dB. ¿Cuál será el nivel de presión acústica, tanto si se están ejecutando al mismo
tiempo?
55 60
10 10
Combinado dB = 10 log (10 + 10)
= 61,19 dB
Si el nivel combinado de dos fuentes de ruido es de 80 dB y el nivel con una de las fuentes de
apagado es de 75 dB, ¿cuál es el nivel de la fuente restante?
80 75
10 10
Diferencia dB = 10 log (10 - 10)
= 78,3 dB
En otras palabras, la combinación del nivel 78,3 dB con el nivel de dB 75 da el nivel combinado
de 80 dB.
Ratios y Octavas
Un octava se define como una proporción de 2: 1 de dos frecuencias. Por ejemplo, C medio (C4) en el
piano tiene una frecuencia cercana a 261 Hz. El siguiente más alto C (C5) tiene una frecuencia de
aproximadamente 522 Hz. Las relaciones de las frecuencias son una parte muy importante de la
escala musical. La relación de frecuencias de 2: 1 es el octava; la relación de 3: 2 es la quinto; 4: 3 es el
cuarto, etc. Debido a que la octava es muy importante en el trabajo acústico, es bueno tener en cuenta
las matemáticas de la octava.
A medida que la relación de 2: 1 se define como la octava, su expresión matemática es:
F2
= 2 norte (2-6)
F1
en el cual:
F 2 = la frecuencia del borde superior del intervalo de octava.

F 1 = la frecuencia del borde inferior del intervalo de octava.
n = el número de octavas.
Para 1 octava, n = 1 y la ecuación (2-6) se convierte F 2 / F 1 = 2, que es la definición de la octava.

Otras aplicaciones de la ecuación (2-6) están exploradas:
Ejemplo
El borde de baja frecuencia de una banda es 20 Hz, lo que es el borde de alta frecuencia de una banda de
10 octavas ancho?
F2
= 2 10
20 Hz
F 2 = ( 20) (2 10)
F 2 = ( 20) (1024)
F 2 = 20.480 Hz
3 8 CAPITULO DOS
Ejemplo
Si 446 Hz es el borde inferior de una 1 / 3 banda de octava, ¿cuál es la frecuencia del borde superior?
F2
= 2 1/3
446
F 2 = ( 446) (2 1/3)
F 2 = ( 446) (1,2599)
F 2 = 561,9 Hz
Ejemplo
¿Cuál es el borde inferior de una 1 / 3 banda de octava centrada en 1000 Hz? los
F 1 es 1000 Hz, pero el borde inferior sería 1 / 6 octava más baja que la 1 / 3
octava, por lo n = 1 / 6:
F2 1000
= = 2 1/6
F1 F1
1000 2 1/6
F1=
1000
F1=
1.12246
F 1 = 890,9 Hz
Ejemplo
¿A qué frecuencia es el borde inferior de una banda de octava centrada en
2500 Hz?
2500
= 2 1/2
F1
2500 2 1/2
F1=
2500
F1=
1.4142
F 1 = 1,767.8 Hz
¿Cuál es el borde superior?

F2
= 2 1/2
2500
F 2 = ( 2500) (2 1/2)
F 2 = ( 2,500) (1,4142)
F 2 = 3,535.5 Hz
La medición de nivel de presión acústica
Un medidor de nivel de sonido está diseñado para dar lecturas de nivel de presión acústica; de presión
de sonido en decibelios referido al nivel de referencia estándar, 20 μ Pa. Medidores de nivel de sonido
suelen ofrecer una selección de las redes de ponderación designada A, B, y C respuestas que tiene de
frecuencia se muestra en la Fig. 2-3. Selección de red se basa en el nivel general de los sonidos que
se desea medir (ruido de fondo motores a reacción?), tales como:
• Para los niveles de presión de sonido de 20-55 dB ... uso de la red A.

• Para los niveles de presión de sonido de 55-85 dB ... uso de la red B.
• Para los niveles de presión acústica de 85-140 red dB ... uso C. Estas formas de respuesta de
red están diseñados para llevar las lecturas del medidor de nivel de sonido en conformidad más cerca
de la intensidad relativa de los sonidos.
10
0
do
10
segundo
20
UNA
30
40 20
100 1 kHz 10 kHz
respuesta relativa - dB
Frecuencia - Hz
FIGURA 2 - 3
A, B, y C características de respuesta de ponderación para medidores de nivel de sonido. (ANSI S1 0,4 a 1.971).
CAPÍTULO
3
El oído y la La Percep ación del
sonido
T El estudio de la estructura de la oreja es un estudio en fisiología. El estudio de la percepción humana del

sonido está bajo el encabezamiento general de la psicología. Psicoacústica es un término inclusivo que abarca la
estructura física del oído, las vías del sonido, la percepción del sonido y sus interrelaciones. La psicoacústica, un
término bastante reciente, es especialmente pertinente para este estudio porque enfatiza tanto la estructura como
la función del oído humano. La onda de sonido del estímulo que golpea el oído pone en movimiento
movimientos mecánicos que resultan en descargas neuronales que se abren camino hacia el cerebro y crean una
sensación. Luego viene la pregunta: "¿Cómo se reconocen e interpretan estos sonidos?" A pesar de las vigorosas
actividades de investigación en todos los aspectos de la audición humana, nuestro conocimiento todavía es
lamentablemente incompleto.
Sensibilidad del oído

La naturaleza delicada y sensible de nuestra audiencia puede ser subrayada espectacularmente por un
pequeño experimento. Se abre una puerta voluminosa de una cámara anecoica lentamente, revelando
paredes muy gruesas, y de tres pies cuñas de fibra de vidrio, apunta hacia adentro, alineando todas las
paredes, el techo, y lo que se podría llamar el suelo, con la excepción de que se camina sobre un acero
abierto rejas.
Una silla es traída, y que se sentara. Este experimento lleva tiempo, y como resultado de la reunión
informativa previa, se inclina hacia atrás, contando con paciencia
41
4 2 CAPÍTULO TRES
las cuñas de fibra de vidrio para pasar el tiempo. Es muy inquietante aquí. El mar de sonido y
los ruidos de la vida y la actividad en la que normalmente se sumerge y de la que somos
conscientes de ordinario apenas ahora brilla por su ausencia.
El silencio se presiona hacia abajo en el silencio sepulcral, 10 minutos, luego de un pase

de media hora. Nuevos sonidos son descubiertos, los sonidos que vienen desde dentro de su
propio cuerpo. En primer lugar, los golpes fuertes de su corazón, aún se recupera de la
novedad de la situación. Una hora pasa. La sangre que corre por los vasos se hace audible.
Por fin, si sus oídos están dispuestos, su paciencia es recompensada con un silbido extraño
entre los “Ker-golpes” del corazón y el desintegrador de la sangre. ¿Qué es? Es el sonido de
las partículas de aire golpeando contra sus tímpanos. El movimiento tímpano resultante de
este sonido de silbido es increíblemente pequeño de sólo 1 / 100 de una millonésima parte de un
centímetro, o 1 / 10
el diámetro de una molécula de hidrógeno!

El oído humano no puede detectar sonidos más suave que la lluvia de partículas de aire en el
tímpano. Este es el umbral de audición. No habría ninguna razón para tener oídos más sensibles, ya
que cualquier sonido de nivel inferior sería ahogado por el ruido del aire de partículas. Esto significa
que la sensibilidad último de nuestra audiencia simplemente coincide con los sonidos más suaves
posible en un medio aéreo. ¿Accidente? ¿Adaptación? ¿Diseño?
En el otro extremo, nuestros oídos pueden responder al rugido de un cañón, el ruido de un

despegue del cohete, o un avión a reacción con el gas. características especiales de protección del
oído protegen el mecanismo sensible del daño de todos, pero los ruidos más intensos.
Una cartilla de la anatomía del oído
Las tres partes principales del sistema auditivo humano, se muestra en la Fig. 3-1, son el oído
externo, el oído medio y el oído interno. El oído externo está compuesto por el pabellón de la
oreja y el canal auditivo o meato auditivo. El conducto auditivo se termina mediante la
membrana timpánica o tímpano. El oído medio es una cavidad llena de aire abarcado por los
tres diminutos huesos, los osículos, llamados el martillo, el yunque y el estribo. El martillo está
unido a la membrana del tímpano y el estribo está unido a la ventana oval del oído interno.
Juntos, estos tres huesos forman una conexión mecánica, acción de palanca entre el tímpano
accionado por aire y la cóclea llena de líquido del oído interno. El oído interno se termina en el
nervio auditivo, el cual envía impulsos al cerebro.
La oreja y la percepción del sonido 43
Pabellón de la oreja
Semicircular
canales
Ventana Cóclea
Oído
redonda
medio
Canal
auditivo tímpano
FIGURA 3 - 1
Las cuatro partes principales del oído humano: el pabellón auditivo, el conducto auditivo, el oído medio y el oído interno.
El Pinna: Directional Encoder of Sound

En la antigüedad, el pabellón fue considerada ya sea como un órgano vestigial o un dispositivo de
recogida de sonido simple. Es cierto, es un dispositivo de recogida de sonido. El pabellón auricular
ofrece una cierta diferenciación de sonidos desde el frente, en comparación con el sonido de la parte
trasera. Ahuecamiento su mano detrás de la oreja aumenta el tamaño efectivo de la pinna y por lo tanto
el volumen aparente por una cantidad que varía con la frecuencia. Para las frecuencias del habla
importantes (2000 a 3000 Hz), la presión de sonido en el tímpano se incrementa aproximadamente 5 dB.
Esta diferenciación de delante hacia atrás es la más modesta contribución del pabellón auricular.
Investigaciones recientes han revelado que el pabellón auricular cumple una función muy
importante en la impronta de información direccional en todos los sonidos captados por el oído.
Esto significa que la información relativa a la dirección a la fuente se superpone sobre el propio
contenido de sonido de modo que la presión acústica resultante en el tímpano permite al
cerebro para interpretar tanto el contenido del sonido y la dirección de la que procede.
4 4 CAPÍTULO TRES
Señales direccionales: Un experimento
Si el equipo está disponible, un simple experimento psicoacústico puede ilustrar cómo

subjetiva impresiones direccionales son el resultado de cambios simples en la caída de los
sonidos en el oído. Escuchar con un auricular en un oído a un ancho de banda de octava de
ruido aleatorio centrado en 8 kHz dispuesto con un filtro de muesca ajustable. Ajuste del filtro
de 7.2 kHz hará que el ruido que parecen provenir de una fuente en el nivel del observador.
Con la muesca ajustó a 8 kHz el sonido parece venir desde arriba. Con la muesca en el 6,3
kHz el sonido parece venir desde abajo. este experimento 1 demuestra que el sistema de
audición humana extrae la información direccional de la forma de los espectros de sonido en el
tímpano.
El conducto auditivo externo
El canal del oído también aumenta el volumen de los sonidos que atraviesan la misma. En la Fig. 3-2
del canal auditivo, con un diámetro medio de alrededor de 0,7 cm y longitud de aproximadamente 3 cm,
se idealiza enderezando y dándole un uni-
forma diámetro en toda su longitud. Acústicamente, esta
Tímpano es una aproximación razonable. Es un conducto en forma
de tubo, cerrado en el extremo interior por el tímpano.
tubos de órgano se estudiaron intensamente por los

primeros investigadores cuando la ciencia de la acústica
estaba en su infancia. La similitud acústica de este canal
auditivo para un tubo de órgano no se perdió en los primeros
trabajadores en el campo. El efecto de resonancia de los
aumentos del canal auditivo de presión acústica en el tímpano
a ciertas frecuencias. El máximo es de cerca de la frecuencia a
la que la tubería 3-cm es un cuarto de longitud de onda
aproximadamente 3000 Hz.
La figura 3-3 muestra el aumento de la presión del

sonido en el tímpano más que en la apertura del canal del
distancia 4 oído. Un pico principal se observó alrededor de 3000 Hz
Figura 3 - 2 causada por el efecto de resonancia de tubo de cuarto de

onda. La resonancia tubería primaria amplifica la presión
El conducto auditivo, cerrado en un extremo por el tímpano, actúa como un
cuarto de longitud de onda “tubo de órgano.” Reso- Nance proporciona una del sonido en el tímpano aproximadamente 12 dB a la
amplificación acústica para las frecuencias de voz importante. resonancia importante en alrededor
Presión
15
10
10
nivel de presión acústica relativa - dB
0.1 0.2 0.5 1 2 5 10 20
Frecuencia - kHz
FIGURA 3 - 3
La función de transferencia (respuesta de frecuencia) de la canal del oído. Este es un componente fijo que se combina con cada sonido codificada
direccionalmente alcanzar el tímpano. Ver también figuras. 3-15 y 3-16. (Después de Mehrgardt y Mellart. 2)
4000 Hz. Hay una resonancia secundaria más cerca de 9000 Hz de presión de pico inferior. 2
El oído medio
La transmisión de la energía del sonido desde un medio frágil como el aire en un medio denso
como el agua es un problema grave. Sin un poco de equipo muy especial, originario sonido en el
aire rebota en el agua como la luz de un espejo. Todo se reduce a una cuestión de impedancias
a juego, y en este caso la relación de impedancia es algo así como 4.000: 1. Considere cómo
sería satisfactoria para conducir la bobina de voz 1 ohm de un altavoz con un amplificador que
tiene una impedancia de salida de 4.000 ohmios! Es evidente que no es mucho el poder sería
transferido.
El objetivo es conseguir que la energía débil representado por el movimiento vibratorio de

un diafragma bastante endeble, se transfirió con una eficiencia máxima para el fluido del oído
interno. La solución de dos veces se sugiere en la Fig. 3-4. Los tres osículos (martillo, yunque y
estribo) forman una conexión mecánica entre el tímpano y la ventana oval, que está en contacto
íntimo con el fluido del oído interno. El primero de los tres huesos, el martillo, se fija a la
membrana del tímpano. La tercera, el estribo, es en realidad una parte de la ventana oval. Hay
una acción de palanca en esta vinculación con una
4 6 CAPÍTULO TRES
huesecillos
UNA
Tímpano ventana ovalada
Tímpano segundo
80 mm Sq
1.3 a 3.1 a 1
1
3 mm Sq
ventana oval
FIGURA 3 - 4
(A) Los osículos (martillo, yunque y estribo) del oído medio, que transmiten vibraciones iCal meca- del
tímpano a la ventana oval de la cóclea. (B) Un registro ana- mecánica de la función de adaptación de la
impedancia del oído medio. La diferencia de área entre el tímpano y la ventana oval, junto con la edad enlace-
mecánica paso hacia abajo, coincide con el movimiento del tímpano accionado por aire a la ventana oval
fluido cargado.
ratio de apalancamiento que van desde 1.3: 1 a 3.1: 1. Es decir, el movimiento del tímpano se reduce en
esta cantidad en la ventana oval del oído interno.
Esta es sólo una parte de este dispositivo de adaptación de la impedancia mecánica fascinante. El área de la
membrana del tímpano es de aproximadamente 80 mm cuadrados, y el área de la ventana oval es solamente 3 mm
cuadrados. Por lo tanto, una fuerza dada sobre el tímpano se reduce en la proporción de 80/3, o alrededor de 27
veces.
En la Fig. 3-4B, la acción del oído medio es comparado con dos pistones con relaciones
de área de 27: 1 conectado por una biela articulada que tiene un brazo de palanca que varía
de 1.3: 1 a 3.1: 1, por lo que una fuerza mecánica total aumento de entre 35 y 80 veces. La
relación de impedancia acústica entre el aire y ser agua del orden de 4000: 1, la relación de
presión necesaria para que coincida con dos medios sería 4000 , O alrededor
63.2, y observamos que esta cae dentro del rango 35 a 80 obtenida a partir de la mecánica del
oído medio se ilustra en la Fig. 3-4B.
El problema de la búsqueda de sonido en el aire a sonido en el fluido del oído interno está
muy bien resuelto por la mecánica del oído medio. La evidencia de que la adaptación de
impedancia, más la amplificación de resonancia de la Fig. 3-3 funcionan realmente es que un
movimiento del diafragma comparable a las dimensiones moleculares da una percepción de
umbral.
Un esquema de la oreja se da en la Fig. 3-5. El tímpano cónica en el extremo interior del
conducto auditivo forma un lado del oído medio lleno de aire. El oído medio se ventila a la
garganta superior detrás de la cavidad nasal por la trompa de Eustaquio. El tímpano opera
como un sistema de “suspensión acústica”, que actúa contra el cumplimiento del aire atrapado
en el oído medio. La trompa de Eustaquio es adecuadamente pequeño y constreñido a fin de
no destruir este cumplimiento. La ventana redonda separa el oído medio lleno de aire desde el
fluido prácticamente incompresible del oído interno.
La trompa de Eustaquio cumple una segunda función mediante la nivelación de la presión

de aire estática del oído medio con la presión atmosférica exterior para que el tímpano y las
delicadas membranas del oído interno pueden funcionar adecuadamente. Cada vez que tragar,
las trompas de Eustaquio
oído medio
ventana oval del
Fluido
Oído interno
auditivo tímpano
El conducto
membrana basilar
Ventana redonda
Eustaquio
tubo
FIGURA 3 - 5
Altamente idealizada bosquejo del oído humano que muestra la cóclea llena de líquido desenrollado. Sonido que
entra en el canal auditivo hace que el tímpano a vibrar. Esta vibración se transmisores ted a la cóclea a través de la
unión mecánica del oído medio. El sonido analizada la a través de ondas permanentes creadas en la membrana
basilar.
4 8 CAPÍTULO TRES
abierta, igualación de la presión del oído medio. Cuando una aeronave (al menos los que no
tienen cabinas presurizadas) se somete a los rápidos cambios en la altitud, los ocupantes
podrían experimentar sordera momentánea o dolor hasta que la presión del oído medio es
igualada por la deglución. En realidad, la trompa de Eustaquio tiene una tercera función de
emergencia de drenaje si el oído medio se infecta.
El oído interno
Sólo los amplificadores acústicos y las características de adaptación de impedancias mecánicas del oído medio se
han discutido hasta ahora. Estos están relativamente bien comprendidas. El intrincado funcionamiento de la cóclea
todavía se ve ensombrecido por el misterio, pero una amplia investigación está añadiendo constantemente a
nuestro conocimiento.
La Figura 3-1 muestra la proximidad de los tres mutuamente perpendicular, canales

semicirculares del mecanismo vestibular, el órgano de equilibrio, y la cóclea, el órgano-analizar
el sonido. El mismo fluido impregna todo, pero sus funciones son independientes.
La cóclea, aproximadamente del tamaño de un guisante, está revestido de hueso sólido. Se enrolló
como una cáscara de nuez de la que recibe su nombre. Para los fines de la ilustración, este 2 3 / 4- bobina
a su vez se ha estirado fuera de su longitud completa, aproximadamente una pulgada, como se muestra
en la Fig. 3-5. El oído interno lleno de líquido se divide longitudinalmente por dos membranas, la
membrana de Reissner y el membrana basilar. De interés inmediato es la membrana basilar y su
respuesta a las vibraciones del sonido en el fluido.
La vibración del tímpano se activa la cadena de huesecillos. El movimiento del estribo, que se
adjunta a la ventana oval, hace que el fluido del oído interno a vibrar. Un movimiento hacia el interior
de la ventana de resultados ovales en un flujo de fluido alrededor del extremo distante de la
membrana basilar, provocando un movimiento hacia fuera de la membrana de la ventana redonda. El
sonido de accionamiento de la ventana de resultados ovales en las ondas estacionarias que se
estableció en la membrana basilar. La posición del pico de amplitud de la onda estacionaria en los
cambios membrana basilar como la frecuencia del sonido emocionante se cambia.
resultados de sonido de baja frecuencia en la amplitud máxima cerca del extremo distante
de la membrana basilar; sonido de alta frecuencia produce picos próximos a la ventana oval.
Para una señal compleja como música o de voz, muchos picos momentáneos se producen, en
constante cambio en amplitud y posición a lo largo de la membrana basilar. Estos picos de
resonancia de la membrana basilar se pensó originalmente para ser tan amplia
como para ser incapaz de explicar la nitidez de la discriminación de frecuencias representado

por el oído humano. La investigación reciente muestra que a intensidades de sonido bajos, las
curvas de ajuste membrana basilar son muy agudos, sólo para ampliar el sonido intenso. Ahora
parece que la nitidez de las curvas de ajuste mecánicas de la membrana basilar es comparable
a la nitidez de las fibras nerviosas auditivas individuales, que inervan ella.
estereocilios
Waves creados sobre la membrana basilar en el conducto lleno de fluido del oído interno estimulan terminales
hairlike nerviosas que transmiten señales al cerebro en forma de descargas neurona, aproximadamente 15.000
células ciliadas externas con alrededor de 140 pelos minúsculos llamados estereocilios que sobresale de cada
uno. Además, hay alrededor de 3.500 células ciliadas internas, que tienen cada uno de aproximadamente 40
estereocilios adjunto. Estos son los verdaderos estereocilios transductores de energía sonora a las
descargas eléctricas. Hay dos tipos de células para el cabello, interior y exterior, así llamados por
su colocación y disposición. Como sonido hace que el fluido coclear y la membrana basilar a
moverse, los estereocilios en las células ciliadas se doblan, iniciando las descargas neuronales
para la corteza auditiva.
Cuando el sonido excita el fluido del oído interno, células de la membrana y del pelo son
estimulados, el envío de una onda eléctrica a través del tejido circundante. Estos así llamados los
potenciales microfónicos ( analógica) puede ser recogido y se amplifica, reproducir el sonido
que cae en el oído, que actúa como un micrófono biológica. Estos potenciales son
proporcionales a la presión de sonido y lineal en su respuesta en un intervalo de 80 dB. Si bien
es interesante, este potencial microfónico no debe ser confundido con el los potenciales de
acción del nervio auditivo, que transmiten información al cerebro.
Doblar la estereocilios desencadena la impulsos nerviosos que son transportados por el nervio
auditivo al cerebro. Mientras que las señales microfónicos son analógicos, los impulsos enviados a la
corteza acústica son impulsos generados por descargas neuronales. Una sola fibra nerviosa es ya
sea de fuego o no disparar (binario!). Cuando se dispara, hace que uno contiguo al fuego, y así
sucesivamente. Los fisiólogos comparan el proceso de quema de un fusible de la pólvora. La
velocidad de desplazamiento no tiene relación con cómo se encendió la mecha. Presumiblemente, el
volumen del sonido está relacionado con el número de fibras nerviosas excitado y las tasas de
repetición de tales excitación. Cuando todas las fibras nerviosas (unos 15.000 de ellos) son
excitados, este es el máximo
5 0 CAPÍTULO TRES
sonoridad que pueda ser percibido. El umbral de sensibilidad estaría representada por un solo
disparo fibra. Una teoría general, bien aceptada de cómo el oído interno y el cerebro funcionan
realmente todavía no se ha formulado. 3-6
Esta ha sido una presentación muy simplificada de un mecanismo muy complejo al que se
está dedicando mucha investigación actual. Algunos de los números utilizados y teorías
expuestas no son universalmente aceptados. Popularización de un tema como el oído es una
ocupación que podría ser peligroso para mi salud, pero los trabajadores de audio seguramente
se sorprenderá de los trabajos delicados y eficaces para el oído humano. Se espera que una
nueva toma de conciencia y el respeto de este delicado organismo serán engendrados y evitar
que los altos niveles dañinos de sonido.
Sonoridad vs Frecuencia
El trabajo seminal sobre la sonoridad se llevó a cabo en los Laboratorios Bell por Fletcher y
Munson y reportó en 1933, 7 y refinamientos se han añadido por otros desde entonces. La
familia de los contornos de igual sonoridad de la Fig. 3-6, el trabajo de Robinson y Dadson, 8 ha
sido adoptado como un estándar internacional (ISO 226).
Cada curva isofónica se identifica por su valor en 1000 Hz, y el término nivel de sonoridad en
phons está así definido. Por ejemplo, la curva isofónica que pasa a través de 40 dB nivel de
presión acústica en
1000 Hz se llama el contorno 40-phon. Loudness es un término subjetivo; nivel de presión sonora
es estrictamente un término físico. El nivel de sonoridad es también un término físico que es útil en
la estimación de la intensidad de un sonido (en unidades de sones) a partir de mediciones de nivel
de sonido. Las formas de los contornos de igual sonoridad contienen información subjetiva, ya que
se obtuvieron mediante una comparación subjetiva de la sonoridad de un tono a su sonoridad a
1000 Hz.
Lo sorprendente de las curvas de la Fig. 3-6 es que revelan que la percepción de sonoridad
varía en gran medida con frecuencia y el nivel de presión acústica. Por ejemplo, un nivel de presión
acústica de 30 dB se obtiene un nivel de sonoridad de 30 phons a 1000 Hz, pero requiere un nivel
de presión acústica de 58 dB más de sonar igual de alto a 20 Hz, como se muestra en la Fig. 3-7.
Las curvas tienden a aplanarse en los niveles de sonido más altas. La curva 90-phon se eleva
solamente 32 dB entre 1000 Hz y 20 Hz. Tenga en cuenta que la inversión de las curvas de la Fig.
3-7 da la respuesta en frecuencia de la oreja en
Sonoridad de nivel-phons
120
120
110
100
100
90
80
80
70
60
60
50
40
40
30
De presión acústica de nivel - dB
20
20
10
audible
0
mínimo
20 50 100 300 1 kHz 3 kHz 10 kHz 20 kHz
Frecuencia - Hz
FIGURA 3 - 6
contornos de igual sonoridad del oído humano. Estos contornos revelan la relativa falta de sensibilidad del oído a tonos graves, especialmente en los niveles
de sonido más bajos. La inversión de estas curvas dan la respuesta en frecuencia del oído en términos de nivel de sonoridad. (Después de Robinson y
Dadson. 8)
términos de nivel de sonoridad. El oído es menos sensible a las notas graves que las notas
midband en niveles bajos. Hay ondula en respuesta de alta frecuencia del oído que son
relativamente menos sensibles. Este problema de graves del oído significa que la calidad de la
música reproducida depende de la configuración de control de volumen. Escucha música de fondo
en niveles bajos requiere una respuesta de frecuencia diferente que escucha a niveles más altos.
control de sonoridad
Supongamos que los entusiastas de alta fidelidad ajusta el control de volumen en su

amplificador de modo que el nivel de la música sinfónica grabada es agradable como un fondo
de conversación (que se supone
5 2 CAPÍTULO TRES
120
32 dB
100
90 Fons
80
60
58 dB
40
30 Fons
20
20 50 100 300 1 kHz 3 kHz 10 kHz 20 kHz

Frecuencia - Hz
FIGURA 3 - 7 de
Una comparación de la respuesta del oído a 20 Hz en comparación a la de 1000 Hz. A un nivel de sonoridad de 30
phons, el nivel de presión acústica de un tono de 20 Hz debe ser 58 dB más alta que en 1000 Hz para tener el mismo
volumen. A los 90 phons nivel de sonoridad, un aumento de sólo 32 dB se requiere. la respuesta del oído es algo más
plano a alta ruidoso, Ness niveles. El nivel de sonoridad es solamente un paso intermedio para cierto volumen
subjetivo como se explica en el texto.
aproximadamente 60 phons). Como el pasaje se jugó en algo así como un nivel de sonoridad
80phon en la sala de conciertos, algo que hay que hacer para dar los graves y agudos de la
música el equilibrio adecuado en el nivel bajoque-sala de conciertos. Nuestro entusiasta
encontraría necesario incrementar tanto los graves y agudos para un buen equilibrio.
El control de volumen se encuentra en muchos amplificadores ajusta redes eléctricas para compensar el
cambio en la respuesta en frecuencia del oído para los diferentes niveles de volumen. Sin embargo, la curva
correspondiente a una configuración determinada del control de volumen se aplica sólo a un nivel de
sonoridad específica del sonido reproducido. El control de volumen está lejos de ser una solución completa al
problema. Piense en todas las cosas que afectan a la configuración de control de volumen en una situación
particular. Los altavoces varían en salida acústica para una potencia de entrada. La ganancia de los
preamplificadores, amplificadores de potencia, sintonizadores,

y camionetas fono difiere de una marca a otra y de un circuito a otro. condiciones de escuchar piezas
varían de muertos a gran resonancia. Con todas estas variables, ¿cómo puede un fabricante de diseñar
un control de volumen verdaderamente orientado al nivel de presión acústica en el oído del oyente X con
las variables particulares de X 'S equipo y X Que está escuchando el medio ambiente? Para un control
de volumen para que funcione correctamente, X 'S del sistema debe ser calibrado y el control de
volumen montado en él. 9
Área de audibilidad
Las curvas A y B de la Fig. 3-8 se obtuvieron de los grupos de oyentes entrenados. En este
caso, los oyentes se enfrentan a la fuente de sonido y juzgar si un tono de una frecuencia dada
es apenas audible (curva A) o
Umbral de sensibilidad
120
segundo
100
80
área auditiva
60
40
20
0 Umbral de la audición
UNA
20 50 100 300 1 kHz 3 kHz 10 kHz 20 kHz
Frecuencia - Hz
FIGURA 3 - 8
El área auditiva del oído humano está delimitada por dos curvas de umbral, (A) el umbral de audición delinear el
nivel más bajo suena el oído puede detectar, y (B) el umbral de la sensación en el extremo superior. Todas
nuestras experiencias auditivas ocurren dentro de esta área.
5 4 CAPÍTULO TRES
empezando a ser dolorosa (curva B). Estas dos curvas representan los extremos de nuestra
percepción de la sonoridad.
La curva A de la Fig. 3-8, el umbral de audición, nos dice que el oído humano es más sensible
alrededor de 3 kHz. Otra forma de indicar esto es que alrededor de 3 kHz un sonido de nivel inferior
provoca una mayor respuesta de umbral de frecuencias más altas o más bajas. En esta región más
sensible, un nivel de presión acústica de 0 dB a duras penas puede ser oído por una persona de la
agudeza auditiva media. ¿Es casualidad que este umbral se encuentra en un bonito, redondo, el
nivel 0 dB? No, se seleccionó el nivel de referencia de la presión de 20 MPa (20 micropascales) por
esta razón. Es a la vez instructiva y reconfortante saber que un nivel de presión sonora de 60 dB
resulta ser de aproximadamente 60 dB por encima de nuestro umbral de la audición.
La curva B de la Fig. 3-8 representa el nivel a cada frecuencia a la que una sensación de
cosquilleo se siente en los oídos. Esto se produce a un nivel de presión acústica de alrededor de 120 o
130 dB. Nuevo aumento de los resultados a nivel de un aumento de la sensación hasta que una
sensación de dolor se produce. El cosquilleo umbral es una advertencia de que el sonido se está
convirtiendo peligrosamente alta y que el daño auditivo o bien es inminente o ya ha tenido lugar.
En entre el umbral de la audición (curva A de la Fig. 3-8) y el umbral de la sensación

(curva B) es el área de audibilidad. Esta es un área con dos dimensiones: la dimensión vertical
del nivel de sonido a la presión y el intervalo horizontal de frecuencias que el oído puede
percibir. Todos los sonidos que los humanos la experiencia deben ser de tal frecuencia y el
nivel como para caer dentro de esta área auditiva. Capítulo 5 detalla más específicamente qué
parte de esta área se utiliza para la música y los sonidos del habla común.
El área de audibilidad para los seres humanos es muy diferente de la de muchos animales. El
murciélago se especializa en gritos de sonar que están muy por encima del límite superior de frecuencia
de nuestros oídos. La audiencia de los perros se extiende más alto que el nuestro, por lo tanto, la utilidad
de los silbatos para perros por ultrasonidos. Suena en las regiones de infrasonidos y ultrasonidos, como
se relaciona con la vista de los humanos, no es menos cierto sonido en el sentido físico, pero no da lugar
a la percepción humana.
Sonoridad vs nivel de presión acústica
los phon es la unidad de nivel de sonoridad que está ligado a presión acústica nivel en 1000 Hz
como hemos visto en las Figs. 3-6, 3-7 y 3-8. Esto es
útiles hasta cierto punto, pero nos dice poco sobre la reacción humana a la intensidad del sonido.
Necesitamos algún tipo de unidad subjetiva de la intensidad. Muchos experimentos llevados a cabo
con cientos de temas y muchos tipos de sonido han producido un consenso de que para un incremento
de 10 dB en el nivel de presión acústica, la persona promedio informa que la sonoridad se duplica.
Para una disminución de 10 dB en el nivel de sonido, de sonoridad subjetiva se corta por la mitad. Un
investigador dice que esto debe ser de 6 dB, otros dicen que 10 dB, por lo que trabajar en el problema
continúa. Sin embargo, una unidad de volumen subjetivo se ha adoptado la llamada sone. Un sone se
define como el volumen experimentado por una persona que escucha un tono de nivel de sonoridad de
40 fon. Un sonido de 2 sones es dos veces más alta, y 0,5 sone media como alta.
Figura 3-9 muestra un gráfico para la traducción de los niveles de presión sonora a sonoridad
en sones. Un punto de la gráfica es la definición misma de la
10
0.5
0.4
0.3
0.2
Sonoridad - sones
0,1 0
10 20 30 40 50 60 70
El nivel de sonoridad - phons
FIGURA 3 - 9
La relación gráfica entre el nivel de sonoridad física en phons y volumen subjetivo en sones.
5 6 CAPÍTULO TRES
sone, el volumen experimentado por una persona escucha un tono de 1000 Hz en dB 40 de nivel de
presión acústica, o 40 phons. Un volumen de 2 sones es entonces 10 dB superior; un volumen de 0,5
sones es de 10 dB inferior. Una línea recta se puede extraer a través de estos tres puntos, que luego
pueden ser extrapolados para sonidos de mayor y menor intensidad.
Como crudo como este gráfico puede ser, es una manera de conseguir en el factor subjetivo
de la sonoridad. El valor de esta línea de razonamiento es que si un consultor es requerido por
un tribunal para dar su opinión sobre la sonoridad de un ruido industrial que molesta a los
vecinos, él o ella puede hacer que un tercio de análisis de octava del ruido, traducir los niveles
de presión sonora de cada banda a sones por la ayuda de una serie de gráficos, tales como la
Fig. 3-9, y sumando los sones de cada banda, llegar a una estimación de la sonoridad del ruido.
Esta idea de poder añadir sones de componentes es muy agradable; la adición de decibelios de
los niveles de presión sonora es un camino que conduce sólo a la confusión.
La tabla 3-1 muestra la relación entre el nivel de sonoridad en phons a la sonoridad subjetiva en
sones. Aunque la mayoría de los trabajadores de audio tendrán poca oportunidad para involucrarse
en phons o sones, es bueno darse cuenta de que una verdadera unidad subjetiva de la intensidad
(sone) está relacionada con el nivel de sonoridad (fon), que a su vez está relacionado, por definición,
a lo que puede medir con un medidor de nivel de sonido. Hay métodos empíricos altamente
desarrolladas de cálculo de la intensidad del sonido, ya que serían percibidas por los seres humanos
a partir de mediciones puramente físicos de los espectros de sonido, tales como los medidos con un
medidor de nivel de sonido y una octava o filtro de un tercio de octava. 10
Tabla 3-1. El nivel de sonoridad en phons frente a la

Sonoridad y ancho de banda
sonoridad de los sones.
En la discusión de la sonoridad que hemos hablado tonos
Volumen Subjetivo
hasta este punto, pero tonos singlefrequency no dará toda
nivel volumen
la información que necesitamos para relacionarse volumen
(phons) (sones) Ejemplos típicos
subjetivo a las lecturas del medidor. El ruido de un avión a
100 64 paso de camiones pesados reacción al despegar suena mucho más fuerte que el tono
80 dieciséis Hablando fuerte
del mismo nivel de presión acústica. El ancho de banda del
60 4 hablando en voz baja
ruido afecta el volumen del sonido, al menos dentro de
40 1 Habitación tranquila
ciertos límites.
20 0.25 Estudio muy tranquila
Figura 3-10A representa tres sonidos que tienen el mismo nivel de presión acústica de 60
dB. Sus anchuras de banda son 100, 160, y 200 Hz, pero alturas (que representan la intensidad
del sonido por Hz) varían de modo que las zonas son iguales. En otras palabras, los sonidos
tienen tres intensidades iguales. (Intensidad de sonido tiene un significado específico en la
acústica y no debe ser equiparado a sonar presión. Sonido intensidad es proporcional al
cuadrado de la presión acústica para un plano de onda progresiva). El problema es que los tres
sonidos de Fig.3-10A no tienen el mismo volumen. El gráfico de la Fig. 3-10B muestra cómo un
ancho de banda de ruido que tiene un nivel constante de presión acústica de 60 dB y centrada
en 1000 Hz se relaciona con sonoridad como se determina experimentalmente. El ruido de 100
Hz
100
Hz 160
Hz 200
Hz
1 kHz 1 kHz 1 kHz

UNA
80
75
70 8
65
60 4
5580
160 330 670 1400 16
Ancho de Banda - Hz
segundo
El nivel de sonoridad - phons
FIGURA 3 - 1 0
Sonoridad - sones
(A) Tres ruidos de diferentes anchos de banda, pero todos tienen el mismo nivel de presión acústica de 60 dB. (B) La
sonoridad subjetiva del ruido 100 y 160 Hz es el mismo, pero la banda de 200 Hz suena más fuerte debido a que
excede el 160-Hz de anchura de banda crítica del oído en 1000 Hz.
5 8 CAPÍTULO TRES
tiene un nivel de sonoridad de 60 phons y un volumen de 4 sones. El ancho de banda de 160 Hz

tiene el mismo volumen, pero algo misterioso sucede a medida que el ancho de banda se
incrementa por encima de 160 Hz. La sonoridad del ruido de ancho de banda de 200 Hz es más
fuerte, y de 160 Hz o hacia arriba, el ancho de banda creciente aumenta la intensidad. ¿Por qué el
cambio brusco a 160 Hz?
Resulta que 160 Hz es el ancho de banda crítica del oído en

1000 Hz. Si un tono de 1000 Hz se presenta a un oyente junto con ruido aleatorio, sólo el ruido
en una banda Hz 160 de ancho es eficaz en enmascarar el tono. En otras palabras, el oído actúa
como un analizador compuesta de un conjunto de filtros de paso de banda que se extienden en
todo el espectro audible. Este conjunto de filtro hay nada como la que se encuentra en el
laboratorio de electrónica. Lo común 1 / 3- conjunto de filtros de octava puede tener 28 filtros
adyacentes se superponen en los puntos de -3 dB. El conjunto de filtros de banda críticos es
continua; es decir, no importa donde se puede optar por establecer la línea generador de
señales, hay una banda crítica centrada en esa frecuencia.
Muchos años de investigación sobre este problema se ha producido un mínimo de

acuerdo sobre cómo el ancho de los filtros de banda crítico varía con la frecuencia. Esta
función de ancho de banda clásica se muestra en el gráfico de la Fig. 3-11. Ha habido algunas
dudas en cuanto a la exactitud de este gráfico por debajo de 500 Hz que ha llevado a otros
métodos para medir el ancho de banda. Fuera de esto ha llegado el concepto de la ancho de
banda rectangular equivalente ( ERB) que se aplica a los oyentes jóvenes en los niveles de
ruido moderados. 11 Este enfoque se basa en métodos matemáticos y ofrece la comodidad de
poder calcular la ERB de la ecuación dada en la Fig. 3-11.
conjuntos de filtros Un tercio de octava se han justificado en ciertas mediciones porque los
anchos de banda de filtro se acercan a las de las bandas críticas del oído. Para la comparación,
una parcela de anchos de banda de un tercio de octava se incluye en la Fig. 3-11. bandas de un
tercio de octava son el 23,2 por ciento de la frecuencia central. La función de banda crítica
clásica es de aproximadamente 17 por ciento de la frecuencia central. Es interesante observar
que la función ERB (12 por ciento) es muy cercana a la de un sixthoctave bandas (11,6 por
ciento). Esto sugiere la posibilidad de un sexto juego de filtros de octava juegan un papel más
importante en las mediciones de sonido del futuro.
2000
1000
500
a
av
Clásico
a ct
200 av O
ct 1/
6
3
O
1/
100 banda
rectangular
equivalente (ERB)
50 ERB 6.23f 2 93.3f 28,52 Hz

Ancho de Banda - Hz
F frec. en kHz
30 100
200 500 1k 2k 5k 10k
frecuencia central - Hz
FIGURA 3-1 en
Una comparación de los anchos de banda de 1 / 3- y 1 / 6- bandas de octava, bandas críticas del oído, y bandas críticas
rectangulares equivalentes (ERB) calculados a partir de la ecuación anterior. 11
La sonoridad de los impulsos
Los ejemplos analizados hasta el momento se han preocupado de tonos de estado estable y el ruido.
¿Cómo funciona el oído responde a los transitorios de corta duración? Esto es importante porque la
música y el habla se compone esencialmente de los transitorios. Para centrar la atención en este
aspecto de la voz y la música, jugar algunas cintas hacia atrás. Los transitorios iniciales aparecen
ahora en los extremos de las sílabas y las notas musicales y se destacan prominentemente. Estos
transitorios justifican unas palabras sobre la respuesta del oído a los sonidos de corta duración.
Un tono de 1000 Hz suena como 1000 Hz en un 1-segunda ráfaga de tono, pero una muy
corta ráfaga suena como un clic. La duración de tal
6 0 CAPÍTULO TRES
estallido también influye en la intensidad percibida. ráfagas cortas no suenan tan fuerte como las más
largas. Figura 3-12 muestra la cantidad de nivel de los pulsos más cortos tiene que aumentarse para
tener el mismo volumen como un pulso largo o tono estable. Un pulso de 3 milisegundos de largo
deben tener un nivel de aproximadamente 15 dB más alta a sonar tan fuerte como un pulso de 0,5
segundos (500 milisegundos). Tonos y ruido aleatorio siguen más o menos la misma relación de la
intensidad frente a la longitud del pulso.
La región 100 mseg es significativo en la Fig. 3-12. Sólo cuando los tonos o ráfagas de ruido
son más cortas que esta cantidad es necesario que el nivel de presión acústica sobre
incrementarse para producir un volumen igual a la de pulsos largos o tonos constantes o ruido.
Este 100 mseg parece ser el tiempo de integración o la constante de tiempo del oído humano.
En realidad, la Fig. 3-12 nos dice que nuestros oídos son menos sensibles a transitorios cortos.
Esto tiene un impacto directo en la comprensión del habla. Las consonantes del habla determinar el
significado de muchas palabras. Por ejemplo, la única diferencia entre el bate, el mal, la espalda, bajo,
prohibición, y el baño son las consonantes al final. Las palabras del LED, rojo, arrojar, cama,
alimentados, y casarse tienen las consonantes de suma importancia en el inicio. No importa dónde se
20
ruido
aleatorio
15
tonos
10
5
incremento de nivel de sonido a la presión para
0
1000
mantener la misma intensidad, dB
1 10 100
La duración del pulso - milisegundos
FIGURA 3 a 1 febrero
pulsos cortos de tonos o ruidos son menos audible que los pulsos más largos como estos gráficos indi- cado. La discontinuidad
de la región de 100 a 200 mseg está relacionado con el tiempo de integración de la oreja.
ocurrir, estas consonantes son transitorios auténticos que tienen duraciones del orden de 5 a 15 mseg.
Un vistazo a la Fig. 3-12 se dice que los transitorios de este corto tiene que ser más fuerte que sean
comparables a los sonidos más largos. En las palabras anteriores, cada consonante no sólo es mucho
más corto que el resto de la palabra, sino que también está a un nivel inferior. Por lo tanto necesita
buenas condiciones de escucha para distinguir entre estos conjuntos de palabras. El exceso de ruido de
fondo o el exceso de reverberación pueden perjudicar seriamente la comprensión del habla debido al
problema consonante. 12
Audibilidad de los cambios de sonoridad
atenuadores modernas son del tipo composición dando gradaciones en nivel tan pequeña como
para ser inaudible. atenuadores de hilo bobinado de consolas de mezcla primeros producen pasos
discretos en el nivel que podrían ser audible. Pasos de 5 dB eran definitivamente audible, pasos de
0,5 dB eran inaudible, pero estos pasos cuestan demasiado para producir y pasos de 0,5 dB no eran
necesarias. Pasos de 2 dB, un compromiso económico, producen cambios en el nivel de la señal
que eran apenas detectables por un oído experto. La detección de diferencias en la intensidad varía
algo con la frecuencia y también con el nivel de sonido.
A 1 kHz, para niveles muy bajos, un cambio de 3 dB es el menos detectable por el oído, pero a
niveles altos el oído puede detectar un cambio de 0,25 dB. A muy bajo nivel de tono de 35 Hz
requiere un cambio de nivel 9-dB para ser detectable. Para la gama de frecuencias centrales
importante y para los niveles de uso común, el cambio mínimo detectable en el nivel que el oído
puede detectar es de aproximadamente 2 o 3 dB. Hacer cambios de nivel en incrementos de menos
de éstos suele ser innecesaria.
Terreno de juego frente a la frecuencia
Terreno de juego, un término subjetivo, es principalmente una función de la frecuencia, pero no

está linealmente relacionada con ella. Debido terreno de juego es algo diferente de la frecuencia,
se requiere otra unidad, lo subjetivo mel. La frecuencia es un término físico medido en ciclos por
segundo, que ahora se llama Hertz. A pesar de una débil señal de 1.000 Hz 1.000 Hz es aún si
aumenta su nivel, el tono de un sonido puede depender del nivel de presión acústica. Un tono de
referencia de 1.000 mels ha sido definida como el paso de un tono de 1000 Hz con un nivel de
presión acústica de 60 dB. La relación entre
6 2 CAPÍTULO TRES
tono y la frecuencia, determinada por experimentos con jurados de oyentes, se muestra en la Fig.
3-13. Observe que en la curva experimental 1000 mels coincide con 1000 Hz, lo que nos dice que el
nivel de sonido a la presión para esta curva es 60 dB. Es interesante observar que la forma de la
curva de la Fig. 3-13 es bastante similar a una parcela de posición a lo largo de la membrana basilar
del oído interno como una función de la frecuencia. Esto sugiere que el terreno de juego está
relacionado con la acción de esta membrana, pero queda mucho por hacer para estar seguro de
esto mucho trabajo.
Los investigadores nos dicen que hay cerca de 280 pasos perceptibles en la intensidad y
unos 1.400 pasos perceptibles en el tono que pueden ser
3500
3000
2500
2000
1500
1000
SPL = 60 dB
500
Pitch - Mels
020
100 500 1 kHz 5 kHz 10 kHz
Frecuencia - Hz
FIGURA 3-1 marzo
Pitch (en Mels, una unidad subjetiva) está relacionada con la frecuencia (en Hz, una unidad física) accord- ing a esta curva
obtenida por los jurados de los oyentes. (Después de Stevens y Volkman. 13)
detectada por el oído humano. Como los cambios en la intensidad y el tono son la materia
misma de la comunicación, sería interesante saber cuántas combinaciones son posibles. A
primera vista, podría parecer que no habría 280 × 1.400 = 392.000 combinaciones detectables
por el oído. Esto es demasiado optimista debido a que las pruebas se llevaron a cabo
mediante la comparación de dos simples, solo los sonidos de frecuencias en rápida sucesión y
tiene poco parecido con las complejidades de sonidos comúnmente escuchadas.
Experimentos más realistas muestran que el oído puede detectar sólo unos 7 grados de
intensidad y 7 ° de cabeceo o sólo 49 combinaciones de tono sonoridad. Esto no es
demasiado lejos del número de (fonemas la unidad más pequeña en un lenguaje que distingue
a una expresión de otro) que se puede detectar en un idioma.
Un experimento
El nivel de sonido afecta a la percepción de la altura. Para las frecuencias bajas, el tono disminuye
a medida que se incrementa el nivel de sonido. A altas frecuencias, la inversa tiene lugar-los
aumentos de tono con el nivel de sonido.
El siguiente es un experimento dentro del alcance de muchos lectores que fue sugerido por
Harvey Fletcher. Se requieren dos osciladores de audio, así como un contador de frecuencia. Un
oscilador es alimentada a la entrada de un canal de un sistema de alta fidelidad, y el otro
oscilador para el otro canal. Después de los osciladores han calentado y estabilizado, ajustar la
frecuencia del oscilador de canal de izquierda a 168 Hz y la del canal derecho a 318 Hz. En el
nivel bajo estos dos tonos son bastante discordante. Aumentar el nivel hasta que los tonos de la
168-Hz y los tonos de 318 Hz disminuyen a la relación de octava de 150 Hz-300 Hz, lo que da
un sonido agradable. Esto ilustra la disminución de campo en las frecuencias más bajas. Un
interesante seguimiento sería idear una prueba similar para demostrar que el terreno de juego
de los tonos de mayor frecuencia aumenta con el nivel de sonido.
Espectro timbre vs.

Timbre tiene que ver con nuestra percepción de sonidos complejos. La palabra se aplica
principalmente al sonido de varios instrumentos musicales. Una flauta y el oboe suenan
diferentes, aunque ambos están jugando A. El tono de cada instrumento tiene su propio timbre.
El timbre está determinada por el número y relativos puntos fuertes de los parciales del
instrumento. calidad tonal está cerca de ser sinónimo de timbre.
6 4 CAPÍTULO TRES
El timbre es otro término subjetivo. El término físico análogo es el espectro. Un instrumento

musical produce una fundamental y un conjunto de parciales (o armónicos) que pueden ser
analizados con un analizador de onda y se representó como en la Fig. 1-15. Supongamos que el
fundamental es 200 Hz, el segundo armónico 400 Hz, el tercer armónico 600 Hz, etc. El paso
subjetiva que los asociados de oído con nuestra medida 200 Hz, por ejemplo, varía ligeramente
con el nivel del sonido. El oído también tiene su propia interpretación subjetiva de los armónicos.
Por lo tanto, la percepción del oído del timbre global de la nota del instrumento podría ser
considerablemente diferente del espectro medido de una manera muy compleja.
Al escuchar a una orquesta en una sala de música, el timbre que se escucha es diferente
para diferentes lugares de la zona de estar. 14 La música se compone de una amplia gama de
frecuencias, y la amplitud y fase de los diversos componentes se ven afectados por las
reflexiones de las diversas superficies de la habitación. La única manera de conseguir uno de
manos de análisis en el estudio de estas diferencias es el estudio de los espectros de sonido en
diferentes lugares. Sin embargo, éstas son las medidas físicas, y el timbre subjetiva todavía
tiende a deslizarse lejos de nosotros. El punto importante de esta sección es darse cuenta de que
existe una diferencia entre el timbre y el espectro.
La localización de fuentes de sonido
La percepción de una dirección a una fuente de un sonido es, al menos parcialmente, el

resultado de la función de codificación increíble del oído externo, el pabellón auricular. El
sonido reflejado desde las diversas crestas, convoluciones, y superficies de la pinna combina
con el sonido no reflejada (directa) a la entrada del conducto auditivo. Esta combinación, ahora
codificado con información direccional, pasa por el conducto auditivo hasta el tímpano y de allí
al medio y oído interno y en el cerebro para su interpretación.
Este proceso de codificación direccional de la señal de sonido se indica en la Fig. 3-14. El frente
de onda de sonido se puede considerar como una multiplicidad de rayos de sonido procedentes de
una fuente específica en un ángulo horizontal y vertical específico. A medida que estos rayos al
penetrar en el pabellón auricular que se reflejan desde las distintas superficies, algunas de las
reflexiones que va hacia la entrada del conducto auditivo. En ese momento estos componentes
reflejadas se combinan con el componente no reflejada (directa).
La oreja y la percepción del sonido sesenta y cinco
Para un sonido que viene

directamente de la parte delantera
del observador (acimut y el ángulo
vertical = 0 °),
la “respuesta de frecuencia” de la
combinación en la apertura del
canal del oído será que se
muestra en la Fig. 3-15. En lugar
da
on
de
de respuesta frecuente, una curva
nte
fre
de este tipo se llama una
función de transferencia porque

representa una combinación
vector que implica ángulos de
fase. FIGURA 3-1 abril
Para el sonido en la entrada Un frente de onda de un sonido puede ser considerado como rayos OU
del canal auditivo (Fig. 3-15) para numer- perpendicular a la frente de onda. Tales rayos, logrando un pabellón
alcanzar el tímpano, de la oreja, se reflejan en las diversas crestas y circunvoluciones. Esas

reflexiones dirigidas a la abertura del canal auditivo combinan
el auditiva
vectorialmente (accord- ing a amplitudes y fases relativas). De esta manera
Canal debe ser atravesada. Como el pabellón de la oreja codifica todo el sonido que cae en el oído con
la función de transferencia en la información direccional, que el cerebro decodifica como una percepción
direccional.
entrada al conducto auditivo (Fig.
3-15) y que
del canal auditivo (Fig. 3-3) se combinan, la forma de la función de transferencia resultante que
incide sobre el tímpano se cambia radicalmente. Figura 3-3 mostró una función de transferencia
típica del canal auditivo solo. Es una función estática, fijo que no cambia con la dirección de
llegada del sonido. El conducto auditivo externo actúa como un tubo de cuarto de onda cerrado
en un extremo por el tímpano que exhibe dos resonancias prominentes.
La función de transferencia que representa la dirección específica a la fuente de la Fig. 3-15

se combina con la función de transferencia fijo del canal auditivo (Fig. 3-3) da la función de
transferencia combinada en el tímpano de la Fig. 3-16. El cerebro se traduce esto a una
percepción del sonido que viene directamente desde el frente del observador. 2
La función de transferencia en la entrada del canal auditivo (como la Fig. 3-15) tiene una forma
diferente para cada dirección horizontal y vertical. Así es como el pabellón de la oreja codifica todo
el sonido que llega permitiendo el cerebro para producir diferentes percepciones de dirección. El
sonido que llega a la
6 6 CAPÍTULO TRES
20
15
10
50
10
Nivel de presión relacionados con el sonido - dB
150,1
0.2 0.5 1 2 5 10 20
Frecuencia - kHz
FIGURA 3 a 1 mayo
Un ejemplo de medición de la presión de sonido (función de transferencia) en la abertura del conducto auditivo externo
correspondiente al sonido que llega desde un punto inmediatamente por delante del sujeto. Las formas de tales funciones
de transferencia varían con los ángulos horizontal y vertical en la que el sonido llega a la pinna. (Después de Mehrgardt y
Mellert. 2)
20
15
10
50
100.1
Nivel de presión relacionados con el sonido - dB
0.2 0.5 1 2 5 10 20
Frecuencia - kHz
FIGURA junio 3-1
La función de transferencia de la Fig. 3-15 en la apertura del canal auditivo se altera a esta forma en el tímpano
después de ser combinada con la función de transferencia del canal auditivo. En otras palabras, un sonido que
llega a la abertura del canal del oído de una fuente directamente en frente del observador (Fig. 3-15) se parece a la
Fig. 3-16 en el tímpano, ya que se ha combinado con las características de la canal del oído en sí (Fig. 3-3). El
cerebro no tiene problemas para restar la influencia fijo del canal auditivo de cada sonido que llega cambiante.
tímpano es la materia prima para todas las percepciones direccionales. El cerebro deja de lado (ve
a través de?) El componente fijo del canal auditivo y traduce las funciones de transferencia de
forma diferente a direccional percepciones.
Otra función direccional más evidente de la pinna es el de la discriminación de delante hacia
detrás, que no depende de la codificación y decodificación. En las frecuencias más altas (longitudes
de onda más cortas), el pabellón auricular es una barrera eficaz. El cerebro utiliza esta
diferenciación de delante hacia atrás para transmitir una percepción general de dirección.
Una cuestión crucial en este momento es, “¿Qué hay de los sonidos que llegan en el plano
medio?” El plano medio es un plano vertical que pasa simetría que pasa por el centro de la
cabeza y la nariz. Las fuentes de sonido en este plano presentan funciones de transferencia
idénticos a los dos oídos. El mecanismo auditivo utiliza otro sistema para tal localización, el de
dar una cierta identidad lugar a diferentes frecuencias. Por ejemplo, componentes de la señal
cerca de 500 y 8.000 Hz son percibidos como viene directamente desde arriba, los
componentes cerca de 1.000 y 10.000 Hz como procedentes de la parte trasera. 15 Esta es un
área activa de investigación que se está perfeccionando continuamente.
El pabellón de la oreja, sospechaba originalmente de ser sólo un órgano vestigial inútil, resulta
ser un sorprendentemente sofisticado mecanismo de sonido direccional de codificación.
Sonido que llega directamente desde el frente de un resultado de observación en un pico en la función
de transferencia en el tímpano en la región de 2 a 3 kHz. Esta es la base de la técnica con éxito de
mezcladores de sonido de los viejos tiempos añadiendo “presencia” a una voz grabada mediante la adición
de un impulso de ecualización en esta región de frecuencias. Una voz también se puede hacer para
diferenciarse de un fondo musical mediante la adición de un pico como a la respuesta de voz.
La localización binaural
estereofónicas registros y sistemas de sonido son un fenómeno relativamente nuevo. audición

de música ha existido por lo menos tan largo como el hombre. Ambos se refieren a la
localización de la fuente de sonido. En los primeros tiempos algunas personas piensan que el
tener dos oídos era como tener dos pulmones o dos riñones, si algo salió mal con uno al otro
todavía podría funcionar. Lord Rayleigh puso esa idea a descansar por un simple experimento
en el césped de la Universidad de Cambridge. Un círculo de asistentes habló o golpeado
diapasones y Lord Rayleigh en el centro con los ojos
6 8 CAPÍTULO TRES
cerrado señaló la fuente de

Fuente de sonido sonido con gran precisión, lo que
confirma el hecho de que dos
orejas funcionan juntos en la
localización binaural.
Dos factores son

involucrados, la diferencia en la
intensidad y la diferencia de
tiempo de llegada (fase) del
sonido cae sobre los dos oídos.
En la Fig. 3-17 el oído más
FIGURA 3-1 julio
cercano a la fuente recibe una
Nuestro sentido direccional binaural depende en parte de la diferencia
intensidad mayor que el oído lejos
en la intensidad y la fase del sonido que cae sobre dos orejas.
porque el disco
cráneo proyecta una “sombra sonido.” Debido a la diferencia de la distancia a la fuente, el oído
recibe ahora suena algo más tarde que el oído cerca. Por debajo de 1 kHz el efecto (tiempo)
fase domina mientras que por encima de 1 kHz el efecto intensidad domina. Hay un punto
ciego de localización. Un oyente no puede decir si vienen los sonidos directamente en frente o
directamente desde atrás debido a la intensidad del sonido que llega a cada oído es el mismo
y en la misma fase.
Otro método de percepción de la dirección entra en juego en una sala relativamente

pequeña. El sonido llega a la persona a través de una ruta directa seguida de muchas
reflexiones desde muchas direcciones diferentes. El sonido que llega primero se crea en el
oyente la percepción de la dirección principal. Esto ha sido llamado la ley del primer frente de
onda.
Los armónicos sonoros: Experimento 1
Este experimento, sugerido por Craig Stark, dieciséis se puede realizar fácilmente con su sistema
de alta fidelidad casa y dos osciladores de audio. Enchufe un oscilador en el canal izquierdo y
el otro en el canal derecho, y ajustar los dos canales de un mismo nivel y cómodo a una
frecuencia de banda media. Establecer un oscilador de 24 kHz y la otra a 23 kHz sin cambiar
los ajustes de nivel. Con cualquiera de oscilador solo, no se oye nada, porque la señal está
fuera del rango del oído. (Se señala aquí, sin embargo, que el perro puede salir de la
habitación con asco!) Cuando ambos osciladores
están alimentando a sus respectivos canales, uno a 24 kHz y el otro a 23 kHz, una clara tono de 1.000 Hz
se escucha si los altavoces de agudos son lo suficientemente buenos y que están de pie en el lugar
correcto.
El tono de 1.000 Hz es la diferencia entre 24.000 y 23.000 Hz. La suma o 47.000 Hz, que
incluso el perro no puede oír incluso si se irradiaba, es otra banda lateral. Tal suma y
diferencia bandas laterales se generan cada vez que dos tonos puros se mezclan en un
elemento no lineal. El elemento no lineal en el experimento anterior es el oído medio e interno.
Además de los productos de intermodulación se discutió anteriormente, la no linealidad del
oído genera nuevos armónicos que no están presentes en el sonido que cae sobre el tímpano.
Los armónicos sonoros: Experimento 2
La distorsión introducida por el sistema auditivo no puede ser medido por los instrumentos
ordinarios. Es un efecto subjetivo que requiere un enfoque diferente. Otra demostración de la
distorsión en el oído se puede lograr mediante el siguiente método con el mismo equipo usado
anteriormente, con la adición de un par de auriculares.
En primer lugar, un tono de 150 Hz se aplica al canal auricular izquierda. Si el mecanismo de

audiencia eran perfectamente lineal, no hay armónicos sonoros serían escuchadas como el tono
exploratorio se barre cerca de las frecuencias de la segunda, tercera, y otros armónicos. Si es no
lineal, la presencia de armónicos sonoros se indica mediante la generación de golpes. Cuando
150 Hz se aplica a la oreja izquierda, y el tono exploratorio de la oreja derecha es lentamente
variada acerca de 300 Hz, el segundo armónico está indicada por la presencia de golpes entre
los dos. Si cambia el oscilador de exploración a una frecuencia de alrededor de 450 Hz, la
presencia de un tercer armónico se dará a conocer por golpes.
Los expertos incluso han estimado la magnitud de los armónicos por la fuerza de estos
ritmos. La cantidad de distorsión producida en el oído es modesto en los niveles inferiores,
pero se hace apreciable en niveles altos. Ejecución del experimento anterior con tonos de un
nivel más alto hará que la presencia de armónicos audibles aún más evidente.
The Missing Fundamental

Si los tonos tales como 1000, 1200 y 1400 Hz se reproducen entre sí, se escucha un tono de
200 Hz. Esto se puede interpretar como la fundamental con 1.000 Hz como el quinto armónico,
1200 Hz como el sexto armónico, etc.
7 0 CAPÍTULO TRES
Hubo un tiempo en este 200 Hz se llama “paso de periodicidad”, pero por lo llamado “patrón”
teorías dominan hoy en día. El sistema auditivo se supone que reconocer que los tonos
superiores son armónicos de los 200 Hz y suministra la falta fundamental de que los habría
generado. Este es un efecto muy interesante, pero las explicaciones de que son muy
controvertida.
El oído como un analizador
Escuchando una buena orquesta sinfónica en su sala de conciertos favorita, concentrarse

primero en los violines. Ahora se centran su atención en los clarinetes, entonces la sección de
percusión. Siguiente escuchar un cuarteto de hombres y solo el primer tenor, el barítono, el bajo.
Este es un muy notable poder de la combinación del oído / cerebro humano. En el canal del
oído, todos estos sonidos se mezclan juntos; ¿Cómo llega al oído en los separa? La superficie
del mar pueden verse afectados por muchos sistemas de ondas, uno debido a los vientos
locales, uno de una tormenta lejana, y varias estelas de los barcos que pasan. El ojo no puede
separarlos, pero esto es esencialmente lo que el oído está haciendo constantemente con ondas
sonoras complejas. Por riguroso entrenamiento, un agudo observador puede escuchar el sonido
de un violín y seleccionar los diferentes matices aparte del fundamental!
El oído como un instrumento de medición
El énfasis en la distinción entre las mediciones físicas y sensación subjetiva parecería

descartar la posibilidad de usar el oído para las mediciones físicas. Es cierto que no podemos
obtener lecturas digitales mirando en los ojos de alguien (o los oídos), pero los oídos muy
interesados en hacer comparaciones. Las personas son capaces de detectar diferencias de
nivel de sonido de alrededor de 1 dB en la mayor parte de la banda sonora si el nivel es
razonable. En condiciones ideales, un cambio de un tercio de esta cantidad es perceptible. A
niveles normales, y para frecuencias de menos de 1000 Hz, el oído puede decir la diferencia
entre tonos separados por tan poco como
0,3%. Esto sería 0,3 Hz a 100 Hz y 3 Hz a 1000 Hz. El eminente Harvey Fletcher 17 ha señalado
cómo la notable agudeza del oído humano salvó el día en muchas de sus investigaciones en
la síntesis de sonidos musicales. Por ejemplo, en su estudio de los sonidos de piano, que
inicialmente se postuló que todo lo que es necesario es medir la frecuencia y la magnitud de
la fundamental y los armónicos y luego combinar
con los valores medidos de ataque y decaimiento. Una vez hecho esto, el jurado escucha votó por
unanimidad que los sonidos sintéticos no sonaba como sonidos de piano, pero más como sonidos
de órgano. El estudio adicional reveló el hecho conocido desde hace tiempo que las cuerdas del
piano son muy rígidos y tienen propiedades de ambas barras sólidas y cuerdas estiradas. El efecto
de esto es que los parciales son de piano no armónica! Mediante la corrección de las frecuencias de
lo que se supone que es en armónicos múltiplos enteros, el jurado no podía distinguir entre los
sonidos de piano sintéticos y la cosa real. La facultad crítica de los oídos del jurado en la
comparación de calidades de sonido proporciona la clave.
Un analizador auditivo: Un experimento

El conocimiento de filterlike bandas críticas del oído conduce a la idea tentadora de análisis de
ruidos continuos tales como los ruidos del tráfico, los ruidos de fondo bajo el agua, etc.,
mediante el uso de la oreja en lugar de pesado y costoso equipo de sonido-análisis. Esto debe
haber ocurrido a Harvey Fletcher, quien propuso por primera vez la idea de bandas críticas, y
para muchos investigadores en este campo que han tratado con bandas críticas a través de los
años.
El enfoque general se ilustra en la Fig. 3-18. 18 Una grabación de la cinta del ruido a
analizar se reproducen y se mezcla con un tono de un oscilador de frecuencia variable. La
combinación se amplifica y se escucha con un par de auriculares que tienen una respuesta de
frecuencia plana. El oscilador se establece, por ejemplo, a 1.000 Hz y su salida
Grabación
de
sonido
Ampl.
Osc.
FIGURA 3-1 agosto
disposición del equipo para el uso de las bandas críticas del oído humano para el análisis de sonido.
7 2 CAPÍTULO TRES
ajustado hasta que el tono es sólo ocultan o enmascaran por el ruido. Sólo el ruido en la banda
crítica centrada en 1000 Hz es eficaz en enmascarar el tono. Si el ruido se expresa en nivel de
presión acústica de un Hz banda 1 de ancho, la tensión del tono corresponde entonces al nivel
de presión acústica de 1-Hz del ruido en el punto de enmascarado. Ajuste de la tensión hasta
que el tono se acaba de enmascaramiento debería lograr uno de los puntos de nuestro gráfico
de espectro de ruido. Para mayor comodidad, se supone que este voltímetro está calibrado en
dB referido a alguna base arbitraria como 1 voltio (DBV). Haciendo referencia a la Fig. 3-11, en
cuenta que la banda crítica centrada en 1000 Hz es de 160 Hz de ancho. Esto también puede
expresarse en decibelios mediante la adopción de registro 10 160 = 22 dB; este 22 dB, lo que
representa la anchura de la banda crítica como lo hace, se debe restar de la lectura del
voltímetro en dB. Esto le da a un punto en el gráfico de espectro de ruido. Al repetir el proceso
para otras frecuencias, se obtiene una serie de puntos que revelan la forma del espectro de
ruido. Si la grabación y todo el sistema de medición (incluidas las orejas del observador) fueron
calibrados, se podrían obtener los niveles absolutos para el espectro de ruido.
El punto importante aquí es que hay un conjunto de filtros en nuestra cabeza que se
podrían poner a una tarea tan tales, no es que este método será nunca sustituir una buena
sonómetro equipado con filtros de octava o de un tercio de octava. variables humanas
seguramente superarían con mucho fluctuaciones sonómetro de día en día, y lo que el
observador se come para el desayuno no tiene ningún efecto sobre el sonómetro, aunque
podría afectar a la fiabilidad de las lecturas realizadas con el equipo fisiológico.
Metros frente a la Oreja
Todavía existe un gran abismo entre los juicios subjetivos de la calidad de sonido, acústica de
la sala, etc., y las mediciones objetivas. Considerable atención se centra en el problema.
Considere las siguientes palabras descriptivas, que a menudo se aplican a la acústica de sala
de conciertos 19,20:
calor claridad
bassiness brillantez
definición resonancia
reverberación equilibrar
plenitud de tono mezcla
liveness intimidad
sonoridad reluciente
¿Qué tipo de instrumento mide el calor o el brillo? ¿Cómo te idear una prueba para la
definición? Sin embargo, se están haciendo progresos. Tome por ejemplo definición.
Investigadores alemanes han adoptado el término Deutlichkeit, que literalmente significa la
claridad o nitidez, muy cerca de la definición. Se puede medir tomando la energía en un
ecograma durante los primeros 50 a 80 milisegundos y comparándolo con la energía de todo el
ecograma. Esto se compara con el sonido directo y las reflexiones iniciales, los cuales están
integrados por el oído, a todo el sonido reverberante. Esta medida relativamente sencilla de un
sonido impulsivo de una pistola o un globo pinchado es muy prometedora para relacionar la
definición descriptiva plazo para una medición objetiva. Será un largo tiempo antes de que
todos estos y una serie de otros términos subjetivos puede reducirse a mediciones objetivas,
pero esto es un problema básico de la acústica y la psicoacústica.
Llega un momento en que las lecturas del medidor deben dar paso a las observaciones de los
sujetos humanos. Los experimentos a continuación, adquieren una nueva, la calidad subjetiva. Por
ejemplo, en una investigación de la sonoridad, paneles de oyentes son presentados con diversos
sonidos, y se le pide a cada observador para comparar la intensidad del sonido A con la sonoridad
de B o de hacer juicios de otras maneras. Los datos presentados por el jurado de oyentes se
someten entonces a análisis estadístico, y la dependencia de un factor sensorial humano, tal como
el volumen, en mediciones físicas de nivel de sonido se evalúa. Si la prueba se realiza
correctamente y observadores suficientes están involucrados, los resultados son dignos de
confianza. Es de esta manera que descubrimos que no existe una relación lineal entre el nivel de
sonido y el volumen, tono y la frecuencia, o entre el timbre y la calidad del sonido.
El efecto de precedencia
Nuestro sistema auditivo integra intensidades de sonido en intervalos cortos y actúa un poco
como un instrumento de medición Ballastic. En términos más simples, en una situación de
auditorio, el oído y el cerebro tienen la notable capacidad de reunir todas las reflexiones que
llegan dentro de aproximadamente 50 ms después del sonido directo y combinar (integrar) que
dan la impresión de que todo este sonido es de la dirección de la original
7 4 CAPÍTULO TRES
fuente, a pesar de que las reflexiones de otras direcciones están involucrados. La energía sonora
integrada a lo largo de este período también da una impresión de volumen añadido.
No debería ser demasiado sorprendente que el oído humano se fusiona todos los sonidos que
llegan durante un cierto intervalo de tiempo. Después de todo, nuestros ojos se fusionan una serie
de imágenes fijas en el cine, que nos da la impresión de movimiento continuo. La tasa de
presentación de las imágenes fijas es importante; debe haber al menos 16 imágenes por segundo
(intervalo de 62 milisegundos) para no ver una serie de imágenes fijas o un parpadeo. fusión auditivo
funciona mejor durante los primeros 20 o 30 milisegundos; más allá de 50 a 80 milisegundos ecos
discretos dominan.
Haas 21 establecer sus temas 3 metros de dos altavoces dispuestos de modo que
subtendidos un ángulo de 45 grados, la línea del observador de simetría división este ángulo.
Las condiciones eran aproximadamente anecoica. Los observadores fueron llamados para
ajustar un atenuador hasta que el sonido del altavoz “directa” igualó la del altavoz “retardada”.
A continuación, procedió a estudiar los efectos de la variación de la demora.
Varios investigadores habían encontrado previamente que los retrasos muy cortos (menos de 1
ms) participaron en nuestra discernir la dirección de una fuente ligeramente diferentes tiempos de
llegada a nuestras dos orejas. Los retrasos mayores que este no afectan nuestro sentido
direccional.
Como se muestra en la Fig. 3-19, Haas encontró que en el 5 al 35 rango de retardo mseg
el sonido desde el altavoz retardada tiene que ser aumentado más de 10 dB por encima del
directo antes de que sonaba como un eco. Este es el efecto de precedencia, o el efecto Haas.
En una habitación, que se refleja la energía que llega a la oreja dentro de 35 ms está integrado
con el sonido directo y se percibe como parte del sonido directo en lugar de sonido
reverberante. Estas primeras reflexiones aumentan el volumen del sonido, y como dijo Haas,
resultan en “... una modificación de la agradable impresión de sonido en el sentido de la
ampliación de la fuente de sonido principal mientras que la fuente de eco no se percibe
acústicamente.”
La zona de transición entre el efecto de integración para retardos menores de 35 mseg y

la percepción de sonido retardado como eco discreto es gradual, y por lo tanto, algo indefinido.
Algunos clavija de la línea divisoria en un cómodo 1 / dieciséis segundo (62 mseg), algunos a 80
mseg, y algunos en 100 mseg más allá del cual no hay duda acerca de la discreción del eco.
En este libro vamos a considerar los primeros 30 ms como en la Fig. 3-19, la región de
integración definida.
15
10
00
10 20 30 40 50
nivel de eco directo - dB
Echo retardo - milisegundos
FIGURA 3-1 septiembre
El efecto de precedencia (efecto Haas) en el sistema auditivo humano. En la región mseg 5 a 35, el nivel de eco tiene
que ser de aproximadamente 10 dB más alta que el sonido directo para ser discernible como un eco. En esta región,
reflejan los componentes que llegan desde muchas direcciones son recogidos por el oído. El sonido resultante parece
más fuerte, debido a las reflexiones y parece provenir de la fuente directa. Para retrasos de 50 a 100 mseg y reflexiones
más largos son percibidos como ecos discretos. (Después de Haas. 21)
La percepción de sonido reflejado
En la sección anterior, “refleja” sonido era considerado de una manera bastante limitada. Un
enfoque más general se toma en esta sección. Es interesante que la disposición de altavoces
Haas utiliza también fue utilizado por decenas de otros investigadores y que esto es
básicamente la configuración estéreo familiarizados; dos se separaron altavoces con el
observador (oyente) situada simétricamente entre los dos altavoces. El sonido de un altavoz es
designado como el directo sonar, que desde el otro, el sonido retardado (el reflexión). El retraso
inyectado entre las dos señales y sus niveles relativos es ajustable. Speech se utiliza como la
señal. 22
Con el sonido del altavoz directo ajustada a un nivel cómodo, y con un retraso de, por
ejemplo 10 ms, el nivel de la reflejada, o retrasado, el sonido del altavoz se aumenta
lentamente desde un valor muy bajo. El nivel de sonido de la reflexión en el que el observador
detecta por primera vez una diferencia en el sonido es el umbral de detección de reflexión.
para los niveles
7 6 CAPÍTULO TRES
menos que esto, la reflexión es inaudible; para los niveles superiores a esto, la reflexión es
claramente audible.
A medida que el nivel de reflexión se incrementa gradualmente por encima del valor umbral, una
sensación de amplitud se imparte al sonido combinado. Esta sensación de amplitud prevalece, a
pesar de que el experimento se lleva a cabo en un espacio anecoica. Como el nivel de la reflexión se
incrementa aproximadamente 10 dB por encima del valor umbral, otro cambio se nota en el sonido;
una ampliación de la imagen de sonido y posiblemente un desplazamiento de la imagen hacia el
altavoz directo ahora se añade a la creciente amplitud. A medida que el nivel de reflexión se
incrementa otro 10 dB o menos por encima del umbral de la ampliación de la imagen, se observa
otro cambio; ecos discretos se escuchan.
Todo esto es muy interesante, pero ¿qué valor práctico tiene? Consideremos un ejemplo
concreto: una sala de escucha en el que grabó se jugará música. Figura 3-20 contiene
respuestas al efecto de sonido reflejado desde el suelo, el techo y paredes que se añade al
sonido directo de los altavoces. Reflexiones por debajo del umbral de percepción son
inutilizables; reflexiones percibidas como ecos discretos también son inutilizables. La superficie
útil es el área sombreada entre esas dos curvas de umbral, A y C. Los cálculos simples pueden
dar estimaciones del nivel y el retardo de cualquier reflexión específica, conociendo la
velocidad del sonido, la distancia recorrida y la aplicación de la ley del cuadrado inverso. La
figura 3-20 muestra las reacciones subjetivas del oyente tendrá que probablemente la
combinación de cualquier reflexión y el sonido directo.
Para ayudar en los cálculos “simples” se mencionó anteriormente, las siguientes

ecuaciones se pueden aplicar:
(Trayectoria reflejada, ft) - (camino directo, pies)

plazo de reflexión
1.130 pies / seg
Esto supone 100% de reflexión en la superficie reflectante.
la distancia directa, pies

nivel de reflexión en la posición de escucha 20 log
distancia de reflexión, pies
Esto supone la propagación del cuadrado inverso.
La sordera ocupacional y recreativa

La audiencia de los trabajadores en la industria está ahora protegido por la ley. Cuanto mayor sea el
ruido ambiental, la menor exposición permitido (Tabla 3-2).
20
10
Eco
ampliar la imagen
10
inaudible
20 Amplitud
nivel de reflexión (redirigir) - dB
Reflexión
30
AB
40 0
20 40 60 80
plazo de reflexión - ms
Figura 3 - 2 0
Los efectos de las reflexiones laterales sobre la percepción del sonido directo en un arreglo estéreo simulado.
Estas mediciones se hicieron en condiciones anecoicas, los ángulos lateral 45-90 grados, con el habla como la
señal. (A) Umbral absoluto de audibilidad de la reflexión. (B) Cambio de imagen / umbral de la ampliación (A y B
Después de oliva y Toole, 22
y Toole. 23) ( C) la reflexión lateral percibido como un eco discreto (Después de Meyer y Schod- der, 24 y Lochner y
Burger 25).
Los investigadores están tratando de determinar lo que los trabajadores de exposición al ruido están
sometidos en diferentes plantas. Esto no es fácil ya que los niveles de ruido fluctúan y los trabajadores se
mueven, pero ponible dosímetros a menudo se utilizan para integrar la exposición durante la jornada de
trabajo. Las industrias están en apuros para mantenerse al día con los cambios en las regulaciones, por no
hablar de la instalación de escudos de ruido alrededor de ofender a los equipos y mantenimiento de tapones
para los oídos u orejeras en los trabajadores. sordera nerviosa resultante de ruido en el trabajo es reconocido
como un peligro para la salud distinta.

7 8 CAPÍTULO TRES
Es especialmente malo cuando uno trabaja todo el día

Tabla 3-2. OSHA tiempos de exposición al ruido permisible. * en un ambiente de alto ruido, entonces se involucra en las
carreras de motos o automóviles, escucha a un equipo de
Nivel de presión de sonido, máxima diaria sonido de 400 vatios en un alto nivel, o pasa horas en una
dB, A-ponderación, lento exposición discoteca. El ingeniero de audio profesional que opera con
respuesta horas niveles altos de monitoreo está arriesgando un daño
irreparable a las herramientas básicas de las ventajas y las
85 dieciséis
orejas. Como la pérdida de alta frecuencia se arrastra en, el
90 8
92 6 control de volumen está activado para compensar, y se
95 4 acelera la tasa de deterioro.

97 3
100 2
102 1.5 La clave para la conservación de la audición es el
105 1 audiograma. Al comparar el audiograma de hoy con los
110 0.5 anteriores establece la tendencia; si la baja, se pueden
115 0,25 o menos tomar medidas para comprobarlo. El audiograma de la

Fig. 3-21, que será similar a la Osa Mayor
* Referencia: OSHA 2206 (1978)
Oreja
20 derecha
40
60
Oreja
izquierda
80
La pérdida de audición - dB (ISO)
250 500 1000 2000 4000 8000
Frecuencia - Hz
FIGURA 3-2 enero
Audiogramas que muestra la pérdida grave centran en 4 kHz, presumiblemente como resultado de años de exposición al sonido
de alto nivel en la sala de control de un estudio de grabación.

constelación, es la de un mezclador de sonido de 50-ish en un estudio de grabación. Las

indicaciones son que esta pérdida, se centró en 4 kHz, es la acumulación de muchos años de
escuchar sonidos de alto nivel en la sala de control.
Resumen
El oído es lo suficientemente sensible para escuchar el tatuaje de partículas de aire en
los tímpanos en la quietud de una cámara anecoica. El conducto auditivo, que actúa
como un tubo de cuarto de onda cerrado en un extremo por el tímpano, contribuye una
amplificación acústica de alrededor de 10 dB, y el efecto de difracción cabeza produce
otro 10 dB cerca de 3 kHz. Estos son vitales frecuencias del habla. La palanca de los
huesos de los huesecillos del oído medio y la relación de áreas del tímpano y la ventana
oval coinciden con éxito la impedancia de aire al fluido del oído interno.
La trompa de Eustaquio y de la ventana redonda proporcionan una liberación de presión

y de igualación con la presión atmosférica. Waves creados en el oído interno por la
vibración de la ventana oval excitan las células ciliadas sensoriales, que están
conectados al cerebro. Hay un “efecto lugar,” el pico de agitación célula de pelo para
frecuencias más altas son más cerca de la ventana oval, y bajas frecuencias en el
extremo distal.
El área de audibilidad está delimitada por dos curvas de umbral, el umbral de

audibilidad en el extremo inferior y el umbral de sensibilidad o dolor en el extremo voz
alta. Toda nuestra experiencia auditiva se produce dentro de estos dos extremos.
La intensidad de las ráfagas de tono disminuye a medida que se reduce la longitud de la ráfaga.
Bursts mayores de 200 mseg tienen sonoridad completo, lo que indica una constante de tiempo
de la oreja en alrededor de 100 mseg. Nuestros oídos son capaces de localizar con precisión la
dirección de una fuente en el plano horizontal. En un plano medio vertical, sin embargo, la
capacidad de localización es menos precisa.

8 0 CAPÍTULO TRES
El tono es un término subjetivo. La frecuencia es el término físico asociado, y los dos
tienen solamente una relación general. timbre subjetiva o la calidad del sonido y el
espectro física del sonido están relacionados, pero no es igual.
La no linealidad del oído genera productos de intermodulación y armónicos espurios.
La Haas, o precedencia, efecto describe la capacidad del oído para integrar todo el sonido que
llega dentro de los primeros 50 milisegundos, haciendo que suene más fuerte.
Aunque el oído no es eficaz como un instrumento de medición obteniéndose valores

absolutos, es muy agudo en frecuencias que comparan, niveles o la calidad del sonido.
Ocupacional y ruidos recreativas están teniendo efectos perjudiciales en la pérdida permanente

de la audición. Se recomiendan medidas de precaución definidas para minimizar este tipo de
sordera con el medio ambiente causado.
Notas finales
1 Bloom, PJ, Creando ilusiones fuente de manipulación especial, J. Audio Eng. So., 25 (1977) 560-565.
2 Mehrgardt, S y V. Mellert, características transformación del oído humano externo, J. ACOUS. Soc. Am., 61, 6 (1977)
1567-1576.
3 Moore, Brian CJ, Una introducción a la psicología de la audiencia, Nueva York, Academic Press (1982).
4 Pepinillos, James D., Una introducción a la fisiología de la audición, 2º. ed., San Diego, Academic Press (1988).
5 Tobias, Jerry V. Ed., Fundamentos de la teoría moderna auditiva, Vol. 1, Nueva York, Academic Press (1970).
6 Tobias, Jerry V., Ed., Fundamentos de la teoría moderna auditiva, Vol. 2, Nueva York, Academic Press (1972).
7 Fletcher, H. y WA Munson, Sonoridad, su definición, medición y cálculos, J. ACOUS. Soc. Am., 5 (1933) 82-108.
8 Robinson, DW y RS Dadson, Una nueva determinación de las relaciones de igual sonoridad de tonos puros, British J. of
Appl. Psicología., 7 (1956) 166-181. (Aprobado por la Organización Internacional de Normalización como ISO-226.)
9 Toole, Floyd E., Sonoridad aplicaciones e implicaciones para audio, dB Magazine, Parte I: 7, 5 (mayo de 1973) 7-30, Parte
II: 7, 6 (junio de 1973) 25-28.
10 Zwicker, CG, G. Flottorp, y SS Stevens, anchos de banda críticos en la suma de sonoridad, J. ACOUS. Soc. Am., 29, 5
(1957) 548-557.
11 Moore, Brian CJ y Brian Glasberg, fórmulas sugeridas para el cálculo auditiva anchos de banda y patrones de
excitación, J. ACOUS. Soc. Am., 74, 3 (1983) 750-753.

12 Meyer, Erwin, Las mediciones físicas en las habitaciones y su significado en términos de condiciones de audición, Proc. 2º
Int. Congr. en ACOUS. (1956) 59-68.
13 Stevens, SS y J. Volkman, La relación de la altura a la frecuencia: una escala revisada, A.m. J. Psicología, 53 (1940)
329-353.
14 Plomb, R. y HJM Steeneken, Coloque la dependencia del timbre en los campos de sonido reverberante,
Acustica, 28, 1 (1973) 50-59.
15 Blauert, Jens, Audición espacial, Cambridge, MIT Press (1983).
dieciséis Stark, Craig, El sentido del oído, Stereo Review, (septiembre de 1969) 66, 71-74.
17 Fletcher, Harvey, El oído como un instrumento de medida, J. Audio Eng. Soc., 17, 5 (1969) 532-
534.
18 Everest, F. Alton, Los filtros en nuestros oídos, Audio, 70, 9 (1986) 50-59.
19 Schroeder, MR, D. Gottlob, y KF Siebrasse, Estudio comparativo de las salas de conciertos europeas: correlación de la
presencia subjetiva con parámetros geométricos y acústicas, J. ACOUS. Soc. Am., 56, 4 (1974) 1195-1201.
20 Hawkes, RJ y H. Douglas, La experiencia subjetiva en auditorios de conciertos, Acustica, 28, 5 (1971) 235-250.
21 Haas, Helmut, La influencia de un solo eco en la audibilidad del habla, J. Audio Eng. Soc.,
20, 2 (1972) 146-159. (Esta es una traducción al Inglés del alemán por el Dr. Ingr. KPR Ehrenberg del documento
original de Haas en Acustica, 1, 2 (1951).
22 Oliva, SE y FE Toole, La detección de reflexiones en las habitaciones típicas, J. Audio Engr. Soc. 37 (1989) 539-553.
23 Toole, FE, Altavoces y salas para la reproducción de sonido estereofónico, Proc. AES 8ª Conferencia Internacional,
Washington, DC, 3-6 de mayo de 1990, pp 71-91.
24 Meyer, E. y GR Schodder Sobre la influencia de los sonidos reflejados en la localización de dirección y la intensidad
de expresión, NAChR. Akad. Wiss., Göttingen, Math., Phys., Klasse IIa, 6 (1952) 31-42.
25 Lochner, JPA y JF Burger, El enmascaramiento subjetiva de poco tiempo retrasó ecos por sus sonidos primarios y su
contribución a la inteligibilidad del habla, Acustica, 8 (1958) 1-10.
CAPÍTULO
4
Las ondas
sonoras que int P. F ee ield
PAG edificios, salones, aviones,

problemas automóviles,
acústicos RÁCTICAetc. Estos pueden
se asocian generalmente
invariablemente ser clasificadas ya sea
con la gente,
como problemas de la física (sonido como un estímulo) o problemas en la psicofísica (sonido como
una percepción), y a menudo como ambos. problemas acústicos pueden ser muy complejos en un
sentido físico, por ejemplo, miles de componentes reflejadas podrían estar involucrados o gradientes
de temperatura oscuros podrían doblar el sonido de una manera que pueda afectar a los resultados.
Cuando los problemas acústicos involucran seres humanos y sus reacciones, “complejidad”
adquiere un significado totalmente nuevo.
No se desanime si desea una comprensión práctica de la acústica, pero su formación es en

otro campo, o si tiene poca experiencia técnica en absoluto. La complejidad inherente de la
acústica se señala sólo para justificar que se remonta a la simplicidad inherente de sonido en un
campo libre como un punto de partida en el estudio de otros tipos de campos de sonido
prácticos.
Libre Campo de sonido: Definición
El sonido en un campo libre viaja en línea recta, sin obstáculos y no desviada. sin obstáculos
sonido es un sonido que es no reflejada, absorbida,
83
8 4 CAPÍTULO CUATRO
no difractado, sin refractar, no difusa, y no sometido a la resonancia efectos. Estos son todos los
peligros que podrían (y lo hacen) enfrentar un rayo sencilla de sonido dejando una fuente.
espacio libre no debe confundirse con el espacio cosmológico. El sonido no puede viajar en un
vacío; se requiere un medio tal como aire. Aquí, el espacio libre significa cualquier espacio de aire
en la que el sonido actúa como si lo es en el espacio libre teórica. espacio libre limitado, incluso
puede existir en un ambiente en condiciones muy especiales.
La divergencia de sonido
El punto de origen de la Fig. 4-1 irradia sonido a una potencia fija. Este sonido es de intensidad
uniforme (potencia por unidad de área) en todas las direcciones. Los círculos representan esferas
que tienen radios en múltiplos sencillos. Toda la potencia sonido que pasa a través de la pequeña
área cuadrada en el radio re también pasa a través de las áreas en 2d, 3d, 4d, etc. Este incremento
de la potencia total del sonido que viaja en esta única dirección se extiende sobre áreas cada vez
mayores a medida que aumenta el radio. Intensidad disminuye con la distancia. Como el área de
una esfera es 4 π r 2, el área de un segmento pequeño de la superficie de la esfera también varía con
el cuadrado del radio. La duplicación de la distancia de re a 2d reduce la intensidad a 1 4, triplicando
la distancia reduce la intensidad a 1 9, y cuadruplicar la distancia reduce la intensidad a 1 dieciséis. La
intensidad del sonido es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia en un campo libre.
La intensidad de sonido (potencia por unidad de área) es un parámetro difícil de medir. de

presión de sonido se mide fácilmente. Como la intensidad es proporcional al cuadrado de la
presión acústica, la ley del cuadrado inverso ( para la intensidad) se convierte en la ley de la
distancia inversa ( para la presión de sonido). En otras palabras, la presión sonora varía
inversamente con la primera potencia de la distancia. En la Fig. 4-2, el nivel de presión acústica
en decibelios se representa frente a la distancia. Esto ilustra la base para la expresión común y
muy útil, 6 dB por duplicación de la distancia que, de nuevo, se aplica sólo para un campo libre.
Ejemplos: Libre-Sound Field Divergencia

Cuando el nivel de presión acústica L 1 a una distancia re 1 de se conoce una fuente de punto, el nivel
de presión acústica L 2 en otra distancia re 2 puede ser calculado a partir de:
ONDAS DE SONIDO EN EL CAMPO LIBRE 85
re
2d
3d
4d
Figura 4 - 1
En el ángulo sólido se muestra, la misma energía del sonido se distribuye sobre las superficies esféricas de área creciente
como re está incrementado. La intensidad del sonido es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia desde la fuente
de punto.
re 2
L2 L 1 20 log , decibelios (4-1)
re 1
En otras palabras, la diferencia de nivel de presión acústica entre dos puntos que están re 1 y re 2
distancia de la fuente es:
re 2
L2L1 20 log , decibelios (4-2)
re 1
Por ejemplo, si un nivel de presión acústica de 80 dB se mide a 10 pies, lo que es el nivel

en 15 ft?
6 dB
10
distancia
20
doble
30
nivel de presión acústica relativa, dB
1 2 4 8 dieciséis 32
Unidades de distancia
Figura 4 - 2
La ley del cuadrado inverso de la intensidad del sonido se convierte en la ley de la distancia inversa para la presión de sonido.
Esto significa que el nivel de presión acústica se reduce 6 dB para cada duplicación de la distancia.
Solución:
20 log 10/15 3,5 dB; el nivel es 80 3.5 76,5 dB.
¿Cuál es el nivel de presión acústica a los 7 pies?
Solución:
20 log 10/7 3,1 dB, y el nivel es 80 3.1 83,1 dB.
Todo esto es para un campo libre en el que el sonido se aleja de forma esférica, pero este
procedimiento puede ser útil para cálculos aproximados incluso bajo otras condiciones.
Si un micrófono es de 5 pies de una soprano entusiasta y el medidor de VU en los picos

de la sala de control +6, moviendo el micrófono a 10 pies traería la lectura hasta aproximadamente
6 dB. La palabra “aproximadamente” es importante. La ley del cuadrado inverso es válido
solamente para condiciones de campo libre. El efecto de la energía del sonido reflejado desde
ONDAS DE SONIDO EN EL CAMPO LIBRE 87
paredes serían para hacer el cambio para una duplicación de la distancia algo menos de 6 dB.
El conocimiento de la ley del cuadrado inverso es de ayuda en la estimación distinta

situaciones acústicas. Por ejemplo, una duplicación de la distancia de 10 a 20 pies sería, por el
espacio libre, ir acompañada de la misma disminución del nivel de sonido a la presión, 6 dB, como
para una duplicación de 100 a 200 pies. Esto da cuenta de la gran fuerza de sustentación de sonido
al aire libre.
La inversa del cuadrado en espacios cerrados
Existen campos libres en espacios cerrados sólo en circunstancias muy especiales y limitadas.
Las reflexiones de las superficies que encierran afectan a la forma de nivel de sonido disminuye
con la distancia. Ya no hace la ley del cuadrado inverso o la ley de la distancia inversa describen
todo el campo de sonido. Por ejemplo, suponga que hay un altavoz instalado en un espacio
cerrado que es capaz de producir un nivel de presión acústica de 100 dB a una distancia de 4
pies. Como se muestra en el gráfico de la Fig. 4-3, campo libre
100
doble.) - Distancia
La distancia
crítica
nivel de sonido
90
reverberante
So
nido
dir
ec
to
Inverse (6 dB / dist
80
70
4 10 20 30 50 100
cuadrado ft
Figura 4 - 3
Incluso en un espacio cerrado es seguido de cerca a la fuente de la ley del cuadrado inverso. Por definición, el distancia
crítica es que distancia a la que la presión del sonido directo es igual a la presión de sonido reverberante.
existen condiciones cerca del altavoz. Esto significa que la divergencia esférica prevalece en
este espacio limitado, y los reflejos de las superficies son de nivel comparativo insignificante.
Alejándose del altavoz, los efectos de sonido reflejada por las superficies de la habitación
empiezan a ser eficaces. En el distancia crítica el directo y el sonido reflejado son iguales. La
distancia crítica puede ser tomada como una descripción singlefigure aproximada de la
acústica del medio ambiente.
En la región muy cerca del altavoz, el campo acústico está en desorden considerable. El
altavoz, a tales distancias cercanas, de ninguna manera puede ser considerada como una fuente
puntual. Esta región es llamada la Campo cercano. Sólo después de mover varias dimensiones de
altavoces lejos de él se pueden hacer mediciones significativas en el campo lejano.
Propagación hemisférica
La verdadera divergencia esférica implica no hay superficies reflectantes en absoluto. Atado a la superficie
de la tierra ya que estamos, ¿qué hay de la propagación del sonido semiesférica sobre la superficie de este
planeta? Estimaciones realizadas por el muy conveniente regla de “doble 6 dB por distancia” son sólo
aproximaciones ásperas.
Reflexiones desde la superficie de la tierra al aire libre por lo general tienden a hacer que
el nivel de sonido con la distancia algo menor que la indicada por el 6 dB por distancia doble.
La eficiencia de reflexión de la superficie de la tierra varía de un lugar a otro. Tenga en cuenta
el nivel de sonido de un sonido a 10 pies y de nuevo a 20 pies desde la fuente. La diferencia
entre los dos probablemente estará más cerca de 4 dB a 6 dB. Para tales mediciones al aire
libre debe tomarse la ley distancia en “X dB (4 ?, 5?) Por la distancia doble.” Hay también el
efecto del ruido ambiental general que puede influir en la medición de las fuentes de sonido
específicos.
5
Discurso, Mus ic,
y no, se
S Peech, la música
la experiencia de caday uno.
el ruido son comunes
El ruido enun
es también lashilo
que están dentro
conductor de la a través del habla y
que corre
la música. Los sonidos del habla son modulados pero el ruido. El ruido es un compañero cercano a
todos los instrumentos musicales. La habilidad más alta de cada músico hay que ejercer para
reducir al mínimo los ruidos incidentales tales como golpes, arañazos y sibilancias. La estrecha
relación de la voz, la música y el ruido se hace evidente en este capítulo.
El sistema de voz
Una de las muchas cosas sorprendentes sobre el cuerpo humano es el alto grado de eficiencia
asociada con el uso múltiple de los sistemas orgánicos. Las funciones de comer, respirar, hablar
y todos ellos tienen lugar en armonía simultánea relativa. Podemos comer, respirar, hablar,
prácticamente al mismo tiempo a través de la interconexión de la acción muscular y válvulas, sin
comida bajando la escotilla mal. Si a veces tratamos de hacer demasiadas cosas a la vez, el
sistema se ve frustrado por un momento, y que agonizan como un poco de comida se recupera
desde el conducto equivocado.
laringe artificial
El ruido que contiene energía a través de una amplia gama de constantemente cambiantes
frecuencias, fases y amplitudes pueden ser conformados incluso en voz.
89
9 0 CAPÍTULO CINCO
A veces las personas pierden sus voces. Tal vez las cuerdas vocales están paralizados, o la laringe
se extirpan quirúrgicamente. Para estas personas, la Western Electric Company ofrece una prótesis,
que cuando se mantiene en contra de la garganta, produce pulsos de sonido que simulan los
sonidos producidos por las cuerdas vocales naturales, ya que interrumpen la corriente de aire. Este
dispositivo funciona con batería tiene incluso un control de paso para el control de tono “voz”. A
continuación, la lengua, los labios, los dientes, los conductos nasales y garganta realizar su función
normal de moldear el ruido de impulsos en palabras. Incluso si el efecto general tiene una calidad
algo como de pato, que permite al usuario hablar mediante la conformación del ruido de forma
apropiada.
espectrógrafo de sonido
Es necesaria una comprensión de los sonidos del habla para entender cómo se producen los
sonidos. El habla es muy variable y de naturaleza transitoria, que comprende la energía
persiguiendo a subir y bajar las escalas tridimensionales de frecuencia, el nivel de sonido, y el
tiempo. Toma el espectrógrafo de sonido para mostrar los tres en la misma superficie plana,
como las páginas de este libro. Ejemplos de varios sonidos comúnmente experimentados
reveladas por el espectrógrafo se muestran en la Fig. 5-1. En estos espectrógrafos, el tiempo
avanza horizontalmente hacia la derecha, la frecuencia aumenta desde el origen hacia arriba, y
el nivel de sonido se indica aproximadamente por la densidad de la traza-el más negro de la
traza, más intenso es el sonido a esa frecuencia y en ese momento de hora. ruido aleatorio en
una parcela como se muestra como un gris, ligeramente rectángulo moteado como todas las
frecuencias en la gama audible y todas las intensidades están representados a medida que
avanza el tiempo. El tambor de la trampa se acerca ruido aleatorio en ciertos puntos, pero es
intermitente. El “silbido” se abre en una nota ascendente seguida de una brecha, y luego una
nota ascendente similar que luego cae en frecuencia a medida que pasa el tiempo. El silbato de
policía es un tono, un poco de frecuencia modulada. Cada ruido común tiene su firma
espectrográfico revela que la materia misma que la caracteriza.
El mecanismo de la voz humana es capaz de producir muchos sonidos distintos de habla. La

Figura 5-2 muestra una serie de estos como revelado por espectrogramas de sonido. Es
interesante notar que los trenes de armónicos aparecen en un espectrograma como más o
menos horizontal líneas espaciadas verticalmente en frecuencia. Estos son particularmente
perceptible en la voz de la soprano entrenado y llantos del niño, pero las huellas son evidentes
Voz, música y el ruido 91
Varios sonidos
tambor militar pequeño
timbre del teléfono
silbido
silbato de policía
tarjetas riffling
Burbujas soplado a través de agua
FIGURA 5 - 1
Grabaciones sonoras espectrográficos de sonidos comunes. Tiempo avanza hacia la derecha, la escala vertical es la
frecuencia y la intensidad de los componentes está representado por la intensidad de la traza. AT & T Bell Laboratories.
9 2 CAPÍTULO CINCO
en otras espectrogramas. La siguiente discusión se debe en gran parte a la presentación clara

de Flanagan. 1
Fuentes de sonido para el habla
La laringe artificial se basa en el hecho de que en realidad hay dos funciones más o menos
independientes en la generación de los sonidos del habla: la fuente de sonido y el sistema vocal.
En general, es un flujo en serie según lo representado en la Fig. 5-3a, en la que el sonido crudo
es producido por una fuente y, posteriormente, en forma en el tracto vocal. Para ser más
exactos, en realidad hay tres diferentes fuentes de sonido que se forma por el tracto vocal como
se indica en la Fig. 5-3b. En primer lugar, es la que naturalmente pensamos de- los sonidos
emitidos por las cuerdas vocales. Estos se forman en el
sonidos sonoros. Se producen por aire de los pulmones que fluye más allá de la hendidura
entre las cuerdas vocales (glotis), que hace que las cuerdas vibren. La corriente de aire, rota
en impulsos de aire, produce un sonido que casi se puede llamar periódica, es decir, repetitivo
en el sentido de que un ciclo sigue a otro.
La segunda fuente de sonido es que hizo mediante la formación de una constricción en un

cierto punto en el tracto vocal con los dientes, la lengua o los labios y forzando el aire a través de
ella bajo presión suficientemente alta para producir turbulencia significativa. El aire turbulento
crea ruido. Este ruido es formado por el tracto vocal para formar el sonidos fricativos de expresión
tales como las consonantes f, s, v, y z. Trate de hacer estos sonidos, y verá que el aire de alta
velocidad está muy implicada.
La tercera fuente de sonido es producido por la paralización total de la respiración, por lo

general hacia la parte delantera, una edificación de la presión, y luego la liberación repentina de la
respiración. Trata de hablar las consonantes k,
P y T, y usted podrá sentir la fuerza de tales explosiva sonidos. Por lo general son seguidos
por una explosión de sonido fricativo o turbulento. Estos tres tipos de sonidos con voz,
fricativas y oclusivas-primas son las fuentes que se forman en las palabras que casualmente
hablamos sin pensar a la maravilla de su formación.
Moldeado del tracto vocal de expresión
El tracto vocal se puede considerar como un sistema acústico resonante. Este tramo, de los labios a las
cuerdas vocales, es de aproximadamente 6,7 en (17 cm) de largo. Su área de la sección transversal se
determina por la colocación de los labios, la mandíbula, la lengua, y el velo del paladar (una especie de
trampilla que se puede abrir o cerrar el

sonidos de voz
voz de soprano canción entrenados
Llorón
Risa
Ronquido
Tos
Hacer gárgaras de agua
FIGURA 5 - 2
espectrogramas de sonido de humano otros sonidos que el habla. AT & T Bell Laboratories.
9 4 CAPÍTULO CINCO
conformación
Fuente de Los sonidos
tracto vocal
sonido del habla
UNA
la vibración
de las
cuerdas vocales
conformación
turbulencia Los sonidos
tracto vocal
constricción del habla
Explosiva
segundo
FIGURA 5 - 3
(A) La voz humana se produce a través de la interacción de dos funciones colgantes esencialmente inde-, una fuente de
sonido y una acción de filtro variable en el tiempo del tracto vocal. (B) La fuente de sonido puede ser dividido en la
vibración de las cuerdas vocales para sonidos sonoros, los sonidos fricativos resultantes de la turbulencia del aire, y los
sonidos explosivos.
nasal cavidad) y varía de cero a aproximadamente 3 pulgadas cuadradas (20 cm cuadrados). La cavidad nasal
es de aproximadamente 4,7 en (12 cm) de largo y tiene un volumen de aproximadamente 3,7 Cu en (60 cu
cm). Estas dimensiones se menciona porque tienen una influencia sobre las resonancias del tracto vocal y su
efecto sobre los sonidos del habla.
Formación de sonidos sonoros
Si las cajas simbólicas de la Fig. 5-3 se elaboran en espectros de origen y funciones de

modulación, se llega a algo que todos en el audio está interesado en la distribución espectral de
la energía en la voz. También tenemos una mejor comprensión de los aspectos de sonidos de
voz que contribuyen a la inteligibilidad del habla en la reverberación, el ruido, etc. Figura 5-4
muestra los pasos en la producción de sonidos sonoros. En primer lugar, existe el sonido
producida por la vibración de las cuerdas vocales, pulsos de sonido que tienen una fina espectro que
cae en alrededor de 10 dB por octava como la frecuencia se incrementa, como se muestra en la Fig.
5-4a. Los sonidos de las cuerdas vocales pasan a través del tracto vocal, que actúa como un filtro
variable con el tiempo. Las jorobas de la Fig. 5-4b son debido a las resonancias acústicas, llamado formantes
de la tubería vocal, que está abierto en el extremo de boca y esencialmente cerrado en el extremo de
las cuerdas vocales. Tal un tubo acústico 6.7 pulgadas de largo tiene resonancias en longitudes de
onda cuartos impares, y estos picos se producen en aproximadamente 500, 1500, y 2500 Hz. El
sonido de salida, en forma de por las resonancias del tracto vocal, se muestra en la Fig. 5-4C. Esto se
aplica a los sonidos sonoros del habla.
Formación de sonidos sordas

sonidos sordos tienen la forma de una manera similar como se indica en la Fig. 5-5. sonidos sordos
comienzan con el distribuido espectro, casi aleatorio similar al ruido del aire turbulento como se
producen sonidos fricativos. . El espectro distribuido de la figura 5-5A se genera cerca de la
extremo de la boca del tracto vocal, en lugar de al final de las cuerdas vocales; Por lo tanto, las
resonancias de la Fig. 5-5b son de una forma algo diferente. Figura 5-5C muestra la forma por la
acción del filtro variable en el tiempo de la Fig. 5-5b salida de sonido.
Poniendolo todo junto

Los sonidos sonoros, originarios de las vibraciones de las cuerdas vocales, los sonidos sordos,
originarios de turbulencias, y oclusivas, que se originan cerca de los labios, van juntos para formar todos
nuestros sonidos del habla. En estos momentos, la
cuerdas vocales
fuente de sonido
Slope 10 dB / octava
vocal frecuencia del filtro salida de sonido
Frecuencia variable en el tiempo tracto Frecuencia de
UNA segundo do
FIGURA 5 - 4
espectrogramas de sonido de humano otros sonidos que el habla. AT & T Bell Laboratories.
Amplitud
Amplitud
Amplitud
9 6 CAPÍTULO CINCO
turbulencia filtro
de sonido fricativo tracto vocal frecuencia del salida de sonido
Frecuencia de la fuente variable en el tiempo Frecuencia de
UNA segundo do
Figura 5 - 5
Un diagrama de la producción de fricativa sorda sonidos tales como f, s, v, y z. (A) El espectro distribuido de ruido debido a la turbulencia del
Amplitud
Amplitud
Amplitud
aire que resulta de constricciones en el tracto vocal. (B) La acción de filtro variable en el tiempo del tracto vocal. (C) El sonido de salida
resultante de la acción de filtrado del sonido distribuida de (A).
resonancias formantes se desplazan sobre la frecuencia como los labios, la mandíbula, la lengua, y la
posición de cambio velum para dar forma a las palabras deseadas. El resultado es la increíble
complejidad del habla humana evidente en el espectrograma de la Fig. 5-6. La información
comunicada a través del habla es un patrón de frecuencia y la intensidad cambiando rápidamente con
el tiempo. Observe que hay poca energía del habla por encima de 4 kHz en la Fig. 5-6, ni (que no
muestra) por debajo de 100 Hz. Ahora es comprensible por qué los picos de filtro presencia en la
región de 2 a 3 kHz; que es donde resuenan las tuberías!
voz sintetizada
máquinas mecánicas de habla se remontan a 1779, cuando Kratzenstein de San Petersburgo
construyó un conjunto de resonadores acústicos para emular la boca humana. Estos se
activaron con cañas como los de un órgano de boca. Él fue capaz de producir razonablemente
reconocibles sonidos de las vocales con el artefacto. Wolfgang von Kempelen de Viena hizo un
trabajo mucho mejor en 1791, que más tarde Wheatstone mejorado. Esta máquina utiliza un
fuelle para suministrar aire a un tubo de cuero que fue manipulada por la mano para simular la
acción boca y incluye un silbato “S”, un silbato “SH”, y una válvula de corte fosa nasal.
Después de experimentar con una copia de la máquina de Kempelen en la infancia, Alexander
Graham Bell patentó un procedimiento para la producción de discurso en 1876. Un importante
precursor de los dispositivos digitales modernos para sintetizar el habla se
6000
5000
4000
3000
2000
1000
0 0.5 1.0 1.5 2.0 segundos
¿Hay que perseguir a los jóvenes o u- -t-c- ley -o w- - -boy - - - s

Frecuencia - Hz
FIGURA 5 - 6 En
espectrograma sonido de una frase pronunciada por una voz masculina. AT & T Bell Laboratories.
la Voder analógica de los Laboratorios Bell que fue demostrado en las exposiciones universales en
Nueva York (1939) y en San Francisco (1940). Se tomó un año para capacitar a los operadores a
jugar a la maquina para producir simple, pero reconocible, el habla.
Síntesis de Voz Digital

Las técnicas para el almacenamiento de la voz humana en la memoria del ordenador y jugar de nuevo bajo
especificado, son ampliamente utilizados condiciones fijas. Las máquinas eléctricas de este tipo ahora hablan
con nosotros en forma de traductores de lenguaje, calculadoras parlantes, máquinas de ortografía, así como
los servicios de teléfono en la información. Vamos a ver (más bien, escuchar) una corriente de otras
aplicaciones de la Contestación de esta técnica en los próximos días, que incluye tanto el almacenamiento y
la recuperación, y la síntesis de voz verdadera.
Es interesante observar que a programar un ordenador para hablar, un modelo de producción

del habla es necesaria y que los modelos de las figuras. 5-3, 5-4, 5-5 y se han aplicado en esta
forma. La figura 5-7 muestra un diagrama de un sistema de síntesis digital. Un generador de
números aleatorios produce el equivalente digital de los sonidos s-como para los componentes sin
voz. Un contador produce pulsos que simulan los pulsos de sonido de las cuerdas vocales para los
componentes sonoros. Estos son moldeadas por filtros digitales variables en el tiempo que simulan
las resonancias siempre cambiantes del tracto vocal. señales especiales de control de cada uno de
estos para formar voz digitalizada, que se cambia entonces a la forma analógica en el convertidor de
digital a analógico.
9 8 CAPÍTULO CINCO
señal de control de
amplitud de ruido
Generador de
"Acallado" números
aleatorios
filtro de Digital
formantes a
Digital analógico
generador
"Expresado" de impulsos
Pitch
señal de
control de
filtro
señal de señal de
control de control de
frecuencia de intensidad
tono de la voz
FIGURA de 5 - 7
Un sistema digital para sintetizar el habla. Nótese la similitud con los modelos de las figuras. 5-3, 5-4 y 5-5.
Otras aplicaciones de síntesis de voz digitales incluyen sistemas de reconocimiento de voz para los
programas de “manos libres” de mecanografía e informática para el registro que se ajustan
automáticamente la entonación de un vocalista que de otro modo podrían ser el canto agudo o grave.
Direccionalidad de expresión
Los sonidos del habla no tienen la misma fuerza en todas las direcciones. Esto se debe
principalmente a la sombra sonido emitido por el jefe. Una pregunta que surge es cómo tales
direccionalidad se puede medir. Se debe colocar una fuente de sonido en la boca? Bueno, la boca
en sí es una fuente continua de los sonidos del habla, ¿por qué no utilizar estos sonidos del habla
para la medición de la direccionalidad? Eso es lo que ha hecho Kuttruff con los resultados
mostrados en la Fig. 5-8. 2 Debido a que los sonidos del habla son muy variables y
extremadamente compleja, con cuidado de promediado es necesario dar una medida exacta de
los efectos direccionales.
Los efectos direccionales horizontales, que se muestran en la Fig. 5-8A, muestran sólo un efecto modesto
direccional de aproximadamente 5 dB en la banda de 125- a 250 Hz.

Esto es de esperar porque la cabeza es pequeña en

0
comparación con longitudes de onda de 4,5 a 9 pies
asociados con esta banda de frecuencias. Hay efectos
5 dB
direccionales significativos, sin embargo, para la banda de
1.400 a 2.000 Hz. Por esta banda, que contiene importantes 10 dB
frecuencias del habla, la diferencia de delante hacia atrás es

de aproximadamente 12 dB.
90 270
1400-2000 Hz
En el plano vertical, Fig. 5-8B, el 125to banda de 250 Hz
muestra aproximadamente 5 dB diferencia front-Toback de
125-250 Hz
nuevo. Para el 1.400 a a
banda de 2000 Hz, la diferencia de delante hacia atrás es
también aproximadamente la misma que el plano 180
horizontal, excepto por el efecto torso. La discriminación UNA
de las altas frecuencias del habla recogió en un micrófono

de solapa se hace evidente en la Fig. 5-8B, aunque las
90
mediciones no se llevaron a ángulos más próximos a 270
grados.
?
5d
B
dB
10
Música
180 0
Los sonidos musicales son extremadamente variables en
su complejidad y pueden variar desde una forma de onda 1400-2000 Hz
sinusoidal cerca de un único instrumento o voz a la gran 125-250 Hz

complejidad sonido mezclado de una orquesta sinfónica.
Cada instrumento y cada voz tiene una textura tonal
diferente para cada nota. Muchos instrumentos musicales, 270
tales como el violín, viola, cello, o bajo, producen sus segundo
tonos por vibración de las cuerdas. En una cuerda tensa, FIGURA 5 - 8
los armónicos son múltiplos exactos de la fundamental, el direccionalidad voz humana midió utilizando la voz como una fuente de
tono más bajo producidos. Estos armónicos pueden por lo sonido. (A) de delante hacia atrás efectos direccionales de alrededor de 12
tanto ser llamados armónicos. Si la cadena se inclinó en el dB se encuentran para las frecuencias del habla importantes. (B) en el
plano vertical, los efectos direccionales de delante hacia atrás para el
medio, los armónicos impares son enfatizado porque los
1.400 a a
armónicos fundamentales e impares tienen la máxima banda de 2000 Hz son aproximadamente la misma que para el plano
amplitud zontal hori-. Con permiso de Heinrich Kuttruff and Applied Science
Publishers Ltd., Londres.
1 0 0 CAPÍTULO CINCO
ahí. Debido a que los armónicos pares tienen nodos en el centro de la cadena, que será
sometido, si no inclinada. El lugar habitual de inclinación es de cerca de un extremo de las
cuerdas, lo que da una mejor mezcla de armónicos pares e impares. Hay un problema con el
séptimo armónico, ya que pertenece a una familia musical diferente. inclinando 1 7 de la
distancia desde un extremo, este armónico se reduce.
El contenido de armónicos de las notas E y G de un violín se muestran gráficamente en la

Fig. 5-9. múltiplos armónicos de la mayor tono E están espaciados más amplio y por lo tanto
tienen un timbre “más delgada”. El tono de frecuencia más baja, por otro lado, tiene una
distribución espectral estrechamente espaciados y un timbre más rico. El pequeño tamaño del
violín con respecto a la baja frecuencia de la cadena G significa que el cuerpo de resonancia no
puede producir un fundamental a un nivel tan alto como los armónicos más altos. El contenido de
armónicos y la forma espectral dependen de la forma y tamaño del cuerpo de violín resonante, el
tipo y estado de la madera, e incluso el barniz. ¿Por qué hay tan pocos violines excelentes entre
los muchos buenos es un problema que aún no se ha resuelto completamente. 3
Tono: E
(659 Hz)
100 300 500 1 kHz 3 kHz 5 kHz 10 kHz
Tono: G
(196 Hz)
amplitud relativa, dB
100 300 500 1 kHz 3 kHz 5 kHz 10 kHz
Frecuencia - Hz
FIGURA 5 - 9
contenido de armónicos de las cuerdas abiertas del violín. Los tonos más bajos suenan más rica debido a los armónicos
muy juntos.
Instrumentos de viento
Resonancias en la habitación en tres dimensiones se discuten en detalle en el Cap. 15. En muchos

instrumentos musicales, la resonancia en las tuberías o tubos debe ser considerada principalmente
unidimensional. efectos de ondas estacionarias son dominantes en las tuberías. Si el aire está
encerrado en un tubo estrecho cerrado en ambos extremos, la fundamental (el doble de la longitud
de la tubería) y se formarán todos sus armónicos. Resonancias se forman en un tubo abierto
solamente en un extremo a la frecuencia a la que la longitud de la tubería es cuatro veces la longitud
de onda, y los resultados en armónicos impares. instrumentos de viento forman sus sonidos de esta
manera; la longitud de la columna de aire es continuamente variado, como en el trombón, o en
saltos como en la trompeta o trompa, o abriendo o agujeros de cierre a lo largo de su longitud como
en el saxofón, flauta, clarinete y oboe.
El contenido de armónicos de varios instrumentos de viento se compara a la de la violín en

los espectrogramas de la Fig. 5-10. Cada instrumento tiene su timbre característico como se
determina por el número y la fuerza de sus armónicos y por la conformación de formantes del
tren de armónicos por las resonancias estructurales del instrumento.
Matices no armónicas
Harvey Fletcher intentó sintetizar sonidos de piano. 4 Se hizo hincapié en que las cuerdas del
piano son cadenas rígidas y vibran como una combinación de varillas sólidas y cuerdas estiradas.
Esto significa que los armónicos de piano no son estrictamente armónico. Campanas producen
una mezcla salvaje de armónicos y la fundamental no es ni siquiera agraciados con ese nombre
entre los especialistas en la materia. Los matices de los tambores no están relacionadas
armónicamente, aunque dan una riqueza al sonido del tambor. Triángulos y platillos dar una
mezcla de tintes que se mezclan razonablemente bien con otros instrumentos tales. armónicos
no armónica producen la diferencia entre órganos y sonidos de piano y dar variedad a sonidos
musicales en general.
Rango dinámico de la palabra y la música
En la sala de conciertos, una orquesta sinfónica completa es capaz de producir algunos

sonidos muy fuertes cuando el marcador lo dice, sino también pasajes delicados, suaves.
Sentado en la audiencia, se puede apreciar plenamente esta gran barrido de sonido debido a la
gran rango dinámico del oído humano. El rango dinámico entre el más fuerte y el paso más
suave será del orden de 60 a 70 dB. Para ser eficaz, los pasajes suaves todavía debe estar
16
7
14
6
12
5
10
4
Kilociclos
armónico
número
8
3
6
2
4
1
2
0
Flauta Clarinete Oboe Trompeta boquilla de Violín
trompeta
Tono: Un medio (440 ciclos)
FIGURA 5 - 1 0
comparación Espectrograma del contenido armónico de los instrumentos de viento de madera y el violín como medio A (440 Hz) se juega. Las
diferencias aparecen cuenta de la diferencia en el timbre de los diferentes instrumentos.
AT & T Bell Laboratories.
por encima del ruido ambiental de fondo en la sala, por lo tanto, el énfasis en el aislamiento estructural
adecuada para la protección contra el tráfico y otros ruidos del exterior, y las precauciones para
asegurar que el ruido del equipo de tratamiento de aire es baja.
Para aquellos que no están presentes en la sala de música, radio AM o FM, televisión,
grabaciones magnéticas, discos o grabaciones deben ser suficiente. Estos medios convencionales
son incapaces de manejar el rango dinámico completo de la orquesta. Ruido en el extremo inferior y
la distorsión en el extremo superior introducir limitaciones. En el caso de los medios de
radiodifusión, están las restricciones regulatorias añadido que prohíben la interferencia con canales
adyacentes.
de audio digital ha traído consigo algunas revisiones importantes de nuestro pensamiento en lo que
respecta a la gama dinámica y la relación señal-ruido. El rango dinámico en un sistema digital está
directamente relacionada con la gama de dígitos binarios (bits).

Número de dígitos binarios El rango dinámico, dB
4 24
8 48
12 72
dieciséis 96
24 144
El rango dinámico de 96 dB teórico proporcionado por el sistema digital de 16 bits es

asombrosa para alguien impregnada de las técnicas tradicionales. Por fin existe un sistema de
registro que maneja el rango dinámico sala de conciertos razonablemente bien. El disco
compacto comercial (CD) es capaz de llevar 74 minutos de música de alta fidelidad, con una
relación de señal a ruido 96 dB. El casete de audio digital es otra buena adición al arsenal de
grabación / reproducción, así como los sistemas de cinta de audio digital (DAT). Las técnicas
digitales han transferido limitaciones en el alcance dinámico desde el medio a la sala de
conciertos, por una parte y el entorno de reproducción en el otro.
Sin embargo, en los últimos años, la comunidad de audio ha crecido insatisfecho con el
ruido de cuantificación y “granularidad” de audio digital de 16 bits. Los nuevos formatos de 24
bits están en aumento, como “Super Audio CD” y “Audio DVD.” Además, audio profesional el
dominio de los ingenieros están trabajando en la resolución de 24 bits para evitar la audibilidad
de los artefactos digitales que resultan de menor resolución tratamiento.
El poder en charlas y la música
En aprender más sobre las diferentes señales para ser manipulados, se debe considerar la
potencia máxima de diversas fuentes. Para el habla, la potencia media es de sólo 10 microvatios,
pero picos podría llegar a un milivatios. La mayor parte de la potencia de expresión es en las bajas
frecuencias, con un 80 por ciento por debajo de 500 Hz, sin embargo, hay muy poca potencia por
debajo de 100 Hz. Por otra parte, la pequeña cantidad de energía en las frecuencias altas
determina la inteligibilidad del habla y por lo tanto es muy importante porque es allí donde las
consonantes son. El pico de potencia de varios instrumentos musicales aparece en la Tabla 5-1.
Rango de frecuencia de la palabra y la

Tabla 5-1 Poder de fuentes musicales. 5
música
Instrumento Pico, potencia (vatios)
Es instructivo comparar el rango de frecuencias de los diferentes
orquesta completa 70 instrumentos musicales con la del habla. Esto se hace mejor
bombo grande 25
gráficamente. Figura 5-11 incluye los rangos solamente de los
Órgano 13
tonos fundamentales, y no de los tonos armónicos de los
tambor militar pequeño 12
instrumentos. El piano y de órganos notas muy bajas, que están
platillos 10
por debajo de la gama de audibilidad de la oreja, son percibidos
Trombón 6
por sus armónicos. Ciertos ruidos de alta frecuencia acompaña
Piano 0.4
a los instrumentos musicales no está incluido, como el ruido de
Trompeta 0.3
saxofón bajo 0.3
caña en instrumentos de viento, inclinando el ruido de cadenas,
tuba 0.2 y los clics y golpes de piano e instrumentos de percusión clave.
Contrabajo 0.16
Piccolo 0.08
Flauta 0.06
Clarinete 0.05
cuerno francés 0.05
Las necesidades futuras de
Triángulo 0.05
rango dinámico
Si el pico instantáneo niveles de sonido y los umbrales de ruido son
considerados como la determinación dinámica
requisitos de rango, se requieren mucho mayores rangos. El estudio de Fiedler 6
ha demostrado que un intervalo dinámico de hasta 118 dB es necesaria para la reproducción
subjetivamente libre de ruido de la música (véase Fig. 5-12). A su juicio, el nivel de sonido pico
instantáneo de diversas fuentes, como se muestra en la parte superior de la figura, y el umbral solo
audible para el ruido blanco añadido a la fuente de programa cuando el oyente está en una situación de
audición normal, como se muestra en la parte inferior de la figura. Utilizó actuaciones musicales de los
altos niveles de pico en un entorno tranquilo y un sistema de grabación muy simple. Los resultados se
resumen en la Fig. 5-12. La relación señal-ruido ofrecida por un sistema de 16 bits PCM (modulación
por impulsos codificados) se demuestra que es inadecuada para todos, pero el solo de piano. La
evolución futura, sin duda, requerirán un mayor rango dinámico que el ofrecido por los sistemas
digitales de 16 bits.
Área auditiva
El rango de frecuencia y el rango dinámico de la voz, la música y todos los demás sonidos
lugares diferentes demandas en el oído humano. El área auditiva de nuevo en la Fig. 3-8 se
describe la capacidad de la oreja. tanto el habla
3 1 sol
1
5
1 UNA
1
6 1 segundo
1
8 1 do
daño imprevisto producidos
2 por el Instrum 2 re
105
0
entos.
2 2 mi
1
659,26 587,33523,25493,88440.00392.00349,23329,63293,66261.63246.94220.00196.00174.61164,81146.83130,81123.47110.0097.999 87.30782.407 73.416 65.40661.73555.00048.999 43.65441.203 36.708 32.70330.868 27.500

2 2 F
29.135
3
CG Conn, Ltd., Oak Brook, Illinois. 2 sol
Instrum usical 25
2
7 2 UNA
38.891 34.048
2 n
2 segundo
8
3 2 ccordio
0 do
3 3
re
58.270 51.913 46.249

2 impani
Usop
3 3 mi B Bas
3 T
3
3 F maízsarr
entos y v
5 3 sol
s tuba A Arpa
3 Hone clarin
Alto
7 UNA frencEBAlto et BB pho E Gu ITAR
3 saxo
77.782 69.296
3 horh n (Mello
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Bass romb Larine tB Bas
9 segundo ontra Larine
(3v). Euno una
3
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4 Bass B Sopr
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piano
4
y órgano notas muy bajas 4 re
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116.54103.8392.499
(3v).
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Viola horBass
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5
4 sol voz voz
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7
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4
155.56138.59
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9 4 segundo
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5
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5
233,08207.65185.00
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ba-x
56 5 F Pico
7
tonos ental se 5
incluyen; los parciales van m 5 sol
59616364666869 Flauta
5 UNA
311,13277,18
5 segundo
5 do
6 re
466,16415,30369.99
6 mi
6 F
6 sol
ninguna de alta frecuencia

71 6 UNA
622,25 554,37
7375
6 segundo
6 do
1975.5 1760.0 1568.0 1396.9 1318.51174.7 1046.5987,77880.00783,99 698,46
76 7 re
932,33830,61739.99
78
7 mi
FIGURA805-11
7 F
8183858788
7
sol
7 UNA
1244.51108.7
segundo
ruidos 7
7 do
7
UCH
1864.7 1661.2 1480.0
4186.03951.1 3520.03136.0 2793.82637.02349.3 2093.0
3729.33322.42960.0 2489.02217.5
típica clásica percusión

sinfonía clásica
Cerrar
Cerrar
micrófono
Piano, con la audiencia W / O audiencia micrófono
122
solo 113 113 113
103
100
100 105 109 118

90
50
0
ruido de la audiencia ruido
eqv 13-dB. Mic 8-dB la agudeza auditiva
eq. eqv 4-dB.

Nivel de presión sonora, dB
El estudio de Fiedler 6 ha demostrado que un intervalo dinámico de hasta 118 dB es necesaria para la reproducción sin ruido sub-
subjetivamente de la música.
y el uso de la música sólo una parte de esta área. La porción del área auditiva usado en el
habla se muestra por el área sombreada de la Fig. 5-13. Esta forma de judía está situado en el
área auditiva, que tiene sentido porque ni los sonidos extremadamente blandas o
extremadamente fuertes, ni sonidos de muy baja o muy alta frecuencia, se utilizan en los
sonidos del habla común. El área del habla de la Fig. 5-13 se deriva de los promedios de largo
plazo, y sus límites debe ser difusa para representar las excursiones transitorias en el nivel y la
frecuencia. El área del habla, tal como se representa, muestra un rango dinámico promedio de
alrededor de 42 dB. El rango de frecuencia 170- a 4000 Hz cubre alrededor de 4,5 octavas.
El área de música de la Fig. 5-14 es mucho mayor que el área del habla de la Fig. 5-13. Música
utiliza una proporción mucho mayor de la zona auditiva completa del oído. Sus excursiones, tanto en el
nivel y la frecuencia son correspondientemente mayor que habla, como era de esperar. Una vez más,
los promedios de largo plazo se usan para establecer los límites del área de música, y los límites
realmente debe ser difusa para mostrar los extremos. El área de música se muestra tiene un rango
dinámico de aproximadamente 75 dB y un rango de frecuencia de aproximadamente 50 a 8.500 Hz.
Este intervalo de frecuencias es de aproximadamente 7,5 octavas, en comparación con el rango de
10-octava del oído humano. normas de alta fidelidad exigen un rango de frecuencias mucho más
amplio que esto, y con razón. Sin el proceso de promedio involucrados en el establecimiento del habla
y
las áreas de música, tanto el rango dinámico y la gama de frecuencias serían mayores para dar
cabida a los transitorios de corta duración que contribuyen poco a la media global, pero siguen
siendo de gran importancia.
ruido
La palabra “señal” implica que la información está siendo transportada. Cómo el ruido puede
ser considerado como un portador de información? Un entusiasta “alegría Bronx” frambuesa
transmite una información considerable sobre la actitud del autor hacia alguien o algo. El ruido
es la parte básica de tal comunicación, modulada en la manera correcta. Interrumpiendo el
ruido de forma puntos y rayas es otra manera de dar forma a ruido en la comunicación.
También vamos a ver cómo una banda de descomposición de ruido puede dar información
sobre la calidad acústica de una habitación. Hay tipos de ruido que no son deseables. A veces
es difícil saber si se trata de la
120
100
170-4,000 Hz
80
Habla
60 42 dB
40
20
Sonido - nivel de presión, dB
20 50 100 300 500 1k 3k5k 10 k 20 k

Frecuencia - Hz
FIGURA 5-1 marzo
La porción de la región auditiva utilizado para el habla típica suena.

120
50-8,500 Hz
100
80 75 dB
Música
60
40
20
Sonido - nivel de presión, dB
20 50 100 300 500 1k 3k5k 10 k 20 k

Frecuencia - Hz
FIGURA 5 a 1 abril
La porción de la región auditiva utilizado para sonidos musicales típicos.
cosa desagradable que llamamos ruido o un portador de información. El ruido de un automóvil

transmite información considerable sobre lo bien que se está ejecutando. el ruido de una persona
podría ser la comunicación de otra persona. Un sistema de alta fidelidad puede producir algunos
sonidos hermosos que se consideren muy deseable por el propietario, pero a un vecino que no podría
ser considerada hermosa en absoluto. A veces no es fácil distinguir entre información y ruido. El
mismo sonido puede ser a la vez. La sociedad establece límites para mantener el ruido desagradable
al mínimo al tiempo que garantiza que los sonidos que transportan información pueden ser
escuchados por aquellos que necesitan escuchar.
Ruido de los buenos

Un buen tipo de ruido? Definiendo el ruido como un sonido no deseado se ajusta el ruido del sistema
considerado previamente, pero el ruido se está convirtiendo en una herramienta cada vez más
importante para las mediciones en acústica como se discute en los capítulos. 5 y 7. Este buen ruido no
es necesariamente diferente de la
mal ruido de interferencia con nuestra escucha una grabación favorito, es sólo que el ruido se
pone a un uso específico.
En mediciones acústicas, el uso de tonos puros es a menudo muy difícil de manejar,
mientras que una banda estrecha de ruido centrada en la misma frecuencia haría posible
mediciones satisfactorias. Por ejemplo, si un estudio está lleno de una señal de tono puro de
1.000 Hz a partir de un altavoz, un micrófono recogiendo este sonido tendrá una salida que
varía en gran medida de posición en posición debido a la resonancias de la sala. Si, sin
embargo, una banda de ruido a una octava de ancho centrado a 1.000 Hz se irradiaba desde
el mismo altavoz, el nivel de una posición a tendería a ser más uniforme, sin embargo, la
medida contendría información sobre lo que está sucediendo en la región de 1000 Hz. Tales
técnicas de medición tienen sentido porque por lo general estamos interesados en cómo un
estudio o sala de escucha reacciona a los muy complejos sonidos grabados o reproducidos,
Random Noise
ruido aleatorio se genera en cualquier circuito eléctrico y
reducir al mínimo sus efectos a menudo se convierte en
un problema muy difícil. iones pesados volver a caer en el
cátodo de un tubo de vacío ruido productos termoiónica
de un amplitud relativamente alta y de amplio espectro. Onda
Además, la introducción de moléculas de gas en el sinusoidal
pura
espacio evacuado producirá incluso más ruido. Hoy en día
un generador de ruido aleatorio se realiza con un diodo de
silicio u otro dispositivo de estado sólido seguido de un
Hora
amplificador, voltímetro, y el atenuador.
ruido
En la Fig. 5-15 una onda sinusoidal pura y una señal
aleatorio
de ruido aleatorio se comparan como se ve en un
osciloscopio de rayos catódicos. La regularidad de la que
está en marcado contraste con la aleatoriedad de la otra.
Si el barrido horizontal del osciloscopio se expande
Amplitud
FIGURA 5-1 mayo

suficientemente y se toma una instantánea de la señal de
oscilogramas de rayos catódicos de una onda sinusoidal pura y de ruido
ruido aleatorio, sería aparecer como en la Fig. 5-16.
aleatorio. ruido aleatorio se puede considerar formada por ondas
sinusoidales, que están cambiando continuamente en amplitud, fase y
frecuencia.
El ruido se dice que es puramente aleatoria de caracteres si tiene una “normal” o “Gauss”
distribución de amplitudes. 7 Esto simplemente significa que si probamos la tensión instantánea
en mil veces igualmente espaciadas, algunas lecturas serían positivas, otras negativas,
algunos más, algunos más pequeños, y una parcela de estas muestras se acercaría a la curva
de distribución gaussiana familiar de la Fig. 5- 17.
Hora
FIGURA 5 a 1 junio
Una sección de la señal de ruido aleatorio de la Fig. 5-15 se extendió en el tiempo. La naturaleza no periódica de una señal de
ruido es evidente, las fluctuaciones son aleatorios.
0.4
0.3
0.2
0.1
Fracción de muestras
03
2 1 0 1 2 3
tensión de ruido instantánea
FIGURA 5 a 1 julio
La prueba de aleatoriedad de una señal de ruido se encuentra en la muestra de tensión instantánea, por ejemplo, en 1.000 puntos
igualmente espaciados en el tiempo y trazar los resultados. La campana familiarizado con forma curva de distribución gausiana
resultados si el ruido es realmente aleatoria.

Blanco y ruido rosa

Referencia a ruido blanco y ruido rosa son comunes y, a veces confuso. ¿Cuál es la
diferencia? El ruido blanco es análogo a la luz blanca en que la energía de ambos se distribuye
uniformemente en todo el espectro. En otras palabras, la energía de ruido blanco exhibe una distribución
plana de la energía con la frecuencia (Fig. 5-18A).
La luz blanca enviada a través de un prisma se descompone en una gama de colores. El color
rojo se asocia con las longitudes de onda más largas de la luz, es decir, la luz en la región de
frecuencia más baja. Ruido rosa es el ruido que tiene una mayor energía en las frecuencias bajas. De
hecho, el ruido rosa ha llegado a ser identificados específicamente como ruido que exhibe alta
energía en la región de baja frecuencia con una pendiente hacia abajo específica de 3 dB por octava
(Fig. 5-18C). Hay una razón práctica para esta pendiente específica.
Estos dos términos de colores surgieron debido a que hay dos tipos de analizadores de espectro
de uso común. Uno de ellos es el ancho de banda constante
40
segundo
20
va
por octa
? 3 dB
ruido blanco
dB 0 UNA
? 3 dB
p or octa
va
20
El ruido rosa característica de filtro

do
40
20 Hz 100 Hz 1 kHz 10 kHz 20 kHz
Frecuencia - Hz
FIGURA 5-1 agosto
ruido aleatorio tiene energía constante por Hz. Si el espectro de ruido aleatorio se mide (blanco) con un analizador de
la onda de ancho de banda fijo, el espectro resultante será plana con frecuencia como en A. Si se mide con un
analizador de cuya banda de paso ancho es un porcentaje dado de la frecuencia a la que está sintonizado, el espectro
se inclinará hacia arriba en 3 dB por octava, como en SEGUNDO. Al procesar el espectro de ruido blanco UNA con un
filtro que se inclina hacia abajo en 3 dB por octava, como en DO, una respuesta plana resulta cuando se utilizan como
octava o filtros de tercio de octava filtros de ancho de banda de porcentaje constante. En suring medi- un sistema,
ruido rosa se aplica a la entrada y, si el sistema es plana, la respuesta leer será plana si los filtros de tercio de octava,
por ejemplo, se utilizan.
analizador, que tiene una banda de paso de ancho fijo, ya que está sintonizado en todo el
espectro. Un analizador bien conocido de este tipo tiene un ancho de banda de 5 Hz. Si el
ruido blanco con su espectro plano se midieron con un analizador de constante de ancho de
banda, otro espectro plano daría lugar debido a que el ancho de banda fijo mediría una energía
constante en toda la banda se muestra en la Fig. 5-18A.
Otro analizador de espectro muy popular y conveniente es la

ancho de banda constante porcentaje analizador. En este instrumento, el ancho de banda
cambia con frecuencia. Un ejemplo de esto es el analizador de una sola thirdoctave,
comúnmente utilizado debido a su ancho de banda sigue razonablemente bien con la anchura
de banda crítica del oído humano en toda la gama de frecuencia audible. A 100 Hz el ancho de
banda del analizador de tercio de octava sólo es 23 Hz pero a 10 kHz del ancho de banda es
2300 Hz. Obviamente, intercepta mucho mayor energía de ruido en una banda de octava tercio
centrada a 10 kHz de un centrado en 100 Hz. Medición de ruido blanco con un analizador de
constante-porcentaje daría un resultado de pendiente ascendente con una pendiente de 3 dB /
octava, como se muestra en la Fig. 5-18B.
En las mediciones de audio-frecuencia, la característica deseada de muchos instrumentos,

habitaciones, etc., es una respuesta plana en todo el rango de frecuencia. Supóngase que el sistema
a medir tiene una característica casi plano con la frecuencia. Si este sistema se excita con ruido
blanco y se mide con el analizador de constante-porcentaje muy conveniente, el resultado sería tener
una pendiente hacia arriba de 3 dB / octava. Sería mucho más deseable si el resultado de la
medición sería cerca de plana de manera que las desviaciones de planitud serían muy aparente.
Esto se puede lograr mediante el uso de un ruido con una pendiente hacia abajo de 3 dB / octava.
Con la aprobación de ruido blanco a través de un filtro, tal como el de la Fig. 5-19, un ruido en
pendiente de excitación tal hacia abajo se puede obtener. tal ruido, en pendiente hacia abajo en 3 dB
/ octava, se llama ruido rosa. Un primer plano de sistema (amplificador, ambiente) emocionados con
este ruido rosa produciría una respuesta de proximidad al plano, lo que haría que las desviaciones
de planitud muy obvio. Por tales razones ruido rosa está aquí para quedarse.
La distorsión de la señal
Nuestra discusión de las diversas señales encontradas en audio es incompleto sin al menos un
reconocimiento de lo que puede suceder
5600
El ruido El ruido
blanco 0.05 rosa a
en cabo
1.0 0.1
0,316
FIGURA 5 a 1 septiembre
Un filtro simple para cambiar el ruido blanco de ruido rosa. Cambia el ruido aleatorio de energía constante por Hz de
ruido rosa de energía constante por octava. El ruido rosa es útil en mediciones acústicas que utilizan analizadores que
2700
820
270
tienen bandas de paso con un ancho de banda de un porcentaje constante de la frecuencia central. General de Radio
Company 1
a la señal preciosa en pasar a través de transductores, amplificadores, y diversas formas de

equipos de procesamiento de la señal. Aquí es una lista incompleta: 8,9,10
la limitación del ancho de banda Si la banda de paso de un amplificador corta graves y los
agudos, la señal de salida es diferente de la de entrada. Si el filtro reduce el ruido cero superficie del
disco, el efecto global se puede mejorar, pero básicamente la señal en sí es el más pobre para él.
la respuesta no uniforme Los picos y valles dentro de la banda de paso también alteran la forma de onda
de la señal.
Las distorsiones en el tiempo Si la cinta se desplaza a través de la cabeza en cualquier otra que
la velocidad de grabación, las componentes de frecuencia se desplazan hacia arriba o hacia abajo en
frecuencia. Si hay fluctuaciones lentas o rápidas en esa velocidad, y trémolo se introducen y se degrada
la señal.
distorsión de fase Cualquier desplazamientos de fase introducidos alterado la relación de tiempo entre los
componentes de señal.
distorsión dinámica Un compresor o expansor de cambiar el rango dinámico original de

una señal es una forma de distorsión.
la distorsión de cruce En los amplificadores de clase B, en el que los dispositivos de salida de
conducta para sólo la mitad del ciclo, cualquier discontinuidad cerca de resultado de salida cero en lo que
se llama cruzado distorsión.
distorsión no lineal Si un amplificador es realmente lineal, hay una relación uno-a-uno
entre la entrada y la salida. Retroalimentación ayuda a controlar las tendencias no lineales. El
oído humano no es lineal. Cuando
un tono puro se impresiona en la oreja, los armónicos pueden ser escuchados. Si dos tonos
altos se presentan simultáneamente, tonos de suma y diferencia se generan en el propio oído;
y estos tonos se pueden oír al igual que sus armónicos. Una prueba de modulación cruzada de
un amplificador hace esencialmente la misma cosa. Si el amplificador (o el oído) eran
perfectamente lineal, se generarían sin tonos o armónicos suma o diferencia. La producción
dentro del componente de elementos de frecuencia que no estaban presentes en la señal de
entrada es el resultado de la distorsión no lineal.
la distorsión transitoria Golpear una campana y que suene. Aplicar una señal de frente de onda
empinada a un amplificador y que puede sonar un poco demasiado. Por esta razón, las señales tales
como notas de piano son difíciles de reproducir. Ráfaga de tono de las señales de prueba son un intento
de explorar las características de respuesta transitoria de los equipos, al igual que las ondas cuadradas.
distorsión transitoria de intermodulación (TIM), la distorsión de giro inducido, y otras técnicas de medición
sofisticados se han ideado para evaluar formas transitorias de distorsión en sistemas.
Distorsión armónica
El método de la distorsión armónica de la evaluación de los efectos de la no linealidad del circuito
es probablemente el método más universalmente aceptado y más antiguo. Sin duda, es el más
fácil de entender. En este método el dispositivo bajo prueba es impulsado con una onda senoidal
de alta pureza. Si la señal se encuentra con cualquier no linealidad, la forma de onda de salida se
cambia, es decir, componentes armónicos parecen que no estaban en la onda sinusoidal pura. Un
análisis espectral de la señal de salida se hace para medir estos productos de distorsión armónica.
El método más revelador es utilizar un analizador de onda que tiene una anchura de banda de
paso constante de, digamos, 5 Hz, que puede ser arrastrado a través del espectro de audio. Figura
5-20 muestra los resultados ilustrados de tal medición. El analizador de ondas se sintoniza primera
a la fundamental, F o
1 kHz, y el nivel se establece para un niente

conve- 1,00 voltios. El analizador de onda es entonces sintonizado a la región 2 kHz hasta que la 2f o segundo
armónico se encuentra. El voltímetro, que es una parte del analizador, lee 0,10 voltios. El tercer
armónico en 3 kHz da una lectura de 0,30 voltios, el cuarto de una lectura de 0,05 voltios y así
sucesivamente hasta la escala de frecuencias. Más allá 6f o

6 kHz no hay componentes mensurables eran
encontrado después de una búsqueda diligente. Los datos se ensamblan a continuación en la Tabla 5-2.
1.00
1.0
0.8
0.6
0.4
0.30
0.20
0.2
0.10
0.05
0,025
voltaje
Fo 2f o 3f o 4f o 5f o 6f o
Frecuencia
FIGURA 5 - 2 0
Una onda periódica distorsionada se mide con un analizador de onda de ancho de banda constante. El fundamental, F O, se
establece por alguna tensión de referencia, tomada aquí como 1,00 voltios. Ajuste del analizador de onda a 2 F o la segunda
amplitud armónica se mide como 0,10 voltios. El analizador de onda se sintoniza sucesivamente a 3 F O, 4 F o y otros armónicos
produciendo amplitudes de cada armónico como se muestra. La raíz cuadrada de la media de las tensiones armónicas es
entonces compararse a la voltios 1.00 fundamental para encontrar la distorsión armónica total expresado en porcentaje.
Tabla 5-2 Armónicos productos de distorsión.
Armónico voltios (Voltios) 2
Segundo armónico 2f o 0.10 0.01

Tercera armónica 3f o 0.30 0.09
Cuarto armónico 4f o 0.05 0,0025
5º armónico 5f o 0.20 0.04
Sexto armónico 6f o 0,025 0.000625
Séptimo y superior (despreciable)
suma 0.143125
Fundamental F o 1 kHz, amplitud 1,00 voltios

La distorsión armónica total (THD) puede entonces ser encontrado a partir de la expresión:
(mi 2) 2 (mi 3) 2 (mi 4) 2 ... (e n) 2

THD 100 (5-1)
mi o
dónde mi 2, mi 3, mi 4 ... mi norte voltajes de segunda, tercera, cuarta, etc. armónicos
mi o voltaje de fundamental
En la Tabla 5-2 las tensiones armónicas han sido al cuadrado y suman la reducción de la Ec.
5-1 a:
0.143 125
THD 100
1.00
de onda sinusoidal sin distorsiones 37,8%
Una distorsión armónica total de 37,8% es un nivel muy

alto de distorsión que haría cualquier amplificador de
sonido horrible en cualquier tipo de señal, pero el ejemplo
ha servido para ilustrar nuestro propósito justo lo THD es
y un método para su obtención.
picos positivos recortan
5% THD 10% THD

analizadores de onda son costosos instrumentos de
alta precisión, que raramente se encuentran en tiendas
de servicio del equipo. Una adaptación muy sencilla del
método THD está, sin embargo, ampliamente utilizado.
Considere la Fig. 5-20 de nuevo. Si el F o fundamental se
Esto es lo que los armónicos se ven como en el cátodo ajustó a un valor conocido y luego un filtro de muesca se
ray osciloscopio a las mismas escalas que anteriormente.
ajustaron a F o
esencialmente eliminarlo, se quedarían sólo los

armónicos. La medición de estos armónicos todas
agrupadas con un RMS (media cuadrática) metros, logra
FIGURA 5-2 en
lo que se hizo en la parte de la raíz cuadrada de la
ecuación. 5-1. La comparación de este valor eficaz de los
oscilogramas de rayos catódicos muestran puro, de onda sinusoidal sin
distorsiones, que se aplica a la entrada de un amplificador que clips los componentes armónicos mide con la de la fundamental y
picos positivos de la señal. Se muestra la apariencia de la onda expresándolo como porcentaje da la distorsión armónica
sinusoidal recortado para 5% y 10% de distorsión armónica total. Si el
total.
fundamental es rechazada por un filtro de muesca, los armónicos
sumados como se muestra.
En la Fig. 5-21 una onda sinusoidal no distorsionada

se envía a través de un amplificador, que clips picos de onda sinusoidal sin distorsiones
positivos. A la izquierda, el aplanamiento de los picos

positivos con 5% THD es evidente, y se muestra a
continuación es lo que el total combinado de todos los
productos armónicos se parece a la fundamental
rechazado. A la derecha se muestra el efecto de la mayor
Simétricamente recortado de 5%
recorte para producir 10% THD. Figura 5-22 muestra lo
THD 10% THD
que sucede cuando la onda sinusoidal que pasa a través
del amplificador se recorta de forma simétrica en ambos
picos positivos y negativos. Los productos de distorsión
combinados para recorte simétrico tienen un aspecto algo
diferente, pero que miden el mismo 5% y 10% THD.
Esto es lo que los armónicos se ven como en el cátodo

ray osciloscopio a la misma escala que el anterior.
En todo este ejercicio tenga en cuenta que los

amplificadores de potencia de tipo consumidores suelen tener
especificaciones anuncio distorsión armónica total más cerca
de 0,05% en lugar del 5% o 10%. En una serie de pruebas FIGURA 5 a 2 febrero
subjetivas de doble ciego Clark encontró que 3% de distorsión
oscilogramas de rayos catódicos muestran una, de onda sinusoidal
era audible en diferentes tipos de sonidos. 11 Con material sin distorsión pura, que se aplica a la entrada de un amplificador
cuidadosamente seleccionado (tal como un solo de flauta) que clips picos positivos y negativos de una manera simétrica. La
aparición de la onda sinusoidal recortada se muestra para 5% y
detectar distorsiones hasta 2% o 1% podría ser posible. Una
10% de distorsión mónico har- total. La aparición de los armónicos
distorsión del 1% con ondas sinusoidales es fácilmente
solo, con la fundamental filtrada, también se muestra.
audible.
Notas finales
1 Flanagan, J. L, Voces de hombres y máquinas, J. ACOUS. Soc. Am., 51, 5, Parte 1, 1972 de mayo de 1375 a 1387.
2 Kuttruff, Heinrich, Acústica de la habitación, Londres, Applied Science Publishers, Ltd., 1979, 16, 17.
3 Hutchins, Carleen M., y Francis L. Fielding, Acústica Medición de violines, Physics Today, julio de 1968, 35-41.
Contiene una amplia bibliografía.

4 Fletcher, Harvey, El oído como instrumento de medición, J. Audio Eng. Soc., 17, 5 de octubre
1969, 532-534.
5 Sivian, LJ, HK Dunn, y sd blanco, Las amplitudes absoluta y Spectra de ciertos instrumentos musicales y orquestas, J.
ACOUS. Soc. Am., 2, 3, 1931 de enero de 330-371.

6 Fiedler, D. Luis, Requisitos rango dinámico para Subjetivamente reproducción sin ruido de la música, J. Aud. Ing.
Soc., 30, 7/8, 1982, 504-511.

7 Peterson, Arnold PG y Ervin E. Gross, Jr., Manual de mediciones de ruido, Concord, Mass., GenRad. Séptimo Ed.,
1974.
8 Cabot, Richard C., Una comparación de no lineales de distorsión Métodos de medición, Presentado en la convención de la
66ª Audio Eng. Soc., Los Ángeles, 1980, 1638 impresión final.
9 Buff, Paul C., Al percibir el ruido y la distorsión de audio, Grabación Eng./Prod., 10, 3, junio
1979, 84.
10 Jung, Walter G., Mark L. Stephens, y Craig C. Todd, Una visión general de SID y TIM, Audio, Parte I-63, 6 (junio de
1979), 59-72 Parte II-63, 7 (julio de 1979), 38-47
11 Clark, David, Alta Resolución pruebas subjetivas Utilizando un estudio doble ciego Comparador, J. Audio Eng. Soc., 30, 5
(mayo de 1982), 330-338.

CAPÍTULO
6
Ana l og y D igital S i
GNA l Pr oceso i ng
yo n los primeros días de grabación de sonido, almacenamiento de señales era un

problema importante. La grabación final fue colocada directamente, sin el beneficio de stop-and-go
de la grabación de partes que podrían ser parcheado juntos después. Esto tenía la ventaja de
minimizar el número de generaciones de grabación, pero el formato era un ser estrictos con poco
margen para la mejora artística.
Con la introducción de almacenamiento de alta calidad de la señal (cinta magnética o una

memoria digital) muchas de las decisiones creativas, normalmente reservado para la sesión de
grabación, fueron trasladados a la sesión de mezcla final. Esto abre la posibilidad de hacer
mejoras de calidad en la sesión de mezcla final, mucho tiempo después de la sesión de grabación
ha terminado y olvidado. Estas mejoras de calidad se hacen a menudo con filtros de un tipo u otro.
¿Hay un breve estruendo del tráfico en la toma 6 de la grabación? Un filtro de paso alto podría
curarla. Tenían dentaduras de ese narrador contribuyen un silbido de alta frecuencia de vez en
cuando? Ejecutar a través de la “de-esser.” ¿Qué le parece congénita 3 dB SAG en la respuesta a
4 kHz? Fácil, añadir un pico 3 dB de anchura apropiada con el ecualizador paramétrico, y así
sucesivamente.
La introducción de los circuitos integrados en la década de 1960 hizo el equipo de

procesamiento de señal más ligero, más compacto y menos costoso. La venida de la revolución
digital ha hecho posible llevar a cabo de forma rutinaria tareas de procesamiento de señal
sofisticados, hasta ahora poco práctico o
119
1 2 0 CAPÍTULO SEIS
imposible. Este capítulo es un breve resumen de los dos principios de procesamiento de

sonido analógicas y digitales y la práctica, sobre todo los principios.
Resonancia
El hombre en el escenario está haciendo el viejo truco de romper la copa de vino con sonido.
En lugar de hacerlo con la voz de la diva, que sostiene la copa delante del altavoz, que se hace
pedazos como un tono de alta intensidad se emite. El secreto está en el breve preparación
realizada antes de la audiencia fue montado. En ese momento se coloca una moneda pequeña
en la copa y la sostuvo frente al altavoz como la frecuencia del generador sinusoidal se varió en
un nivel bajo. Se ajustó cuidadosamente el generador hasta que se encuentre la frecuencia a la
que la moneda bailaba violentamente en el cristal. Durante la manifestación no era necesaria la
sintonización, una ráfaga de sonido a esta frecuencia predeterminada rompió fácilmente el
vidrio.
El baile salvaje de la moneda en el vaso en el ajuste preliminar indicó que la frecuencia de

excitación del altavoz se ajustó a la frecuencia natural o resonancia de la copa. En esa
frecuencia de resonancia de una excitación modesta resultó en muy grande
vibración del vidrio, superior a su punto de ruptura. Como

se muestra en la Fig. 6-1, la amplitud de la vibración de
Fo los cambios de vidrio como la frecuencia de excitación es
variada, pasando a través de una respuesta de pico a la
frecuencia de resonancia, F o.
Tales efectos de resonancia aparecen en una amplia

variedad de sistemas: la interacción de la masa y rigidez
de un sistema mecánico, tal como un tenedor de ajuste, o
la resonancia acústica del aire en una botella, como la
masa de aire en el cuello de la botella reacciona con la
elasticidad del aire atrapado en el cuerpo de la botella.
Frecuencia
Ver resonadores de Helmholtz, Cap. 9.
FIGURA 6 - 1
La amplitud de la vibración de cualquier sistema resonante es máxima en

Amplitud
efectos de resonancia también son dominantes en los

el frecuencia natural o frecuencia de resonancia (f) y es menos a
frecuencias por debajo y por encima de esa frecuencia.
circuitos electrónicos como el efecto de inercia de una inductancia
reacciona con el almacenamiento

PROCESAMIENTO DE SEÑAL analógicas y digitales 121
efecto de una capacitancia. La Figura 6-2 muestra los

símbolos para inductancia (L), comúnmente una bobina de L
alambre, y capacitancia (C), comúnmente hecha de láminas

de material separadas por no conductor láminas conductoras.
La energía puede ser almacenada en el campo magnético de
una inductancia, así como en las cargas eléctricas en las
placas de un condensador. El intercambio de energía entre
dos de tales sistemas de almacenamiento puede resultar en
un efecto de resonancia. Tal vez, el ejemplo más sencillo de do
esto es un peso sobre un resorte.
Figura 6-3 muestra dos formas en las que una

inductancia y una capacitancia puede exhibir resonancia.
Supongamos que una corriente alterna de amplitud Figura 6 - 2
constante, sino que varía la frecuencia está fluyendo en
Símbolos para la inductancia ( L) y capitance ( DO).
el
resonante paralelo circuito de la Fig. 6-3a. Como
V V
L Generador
do
L
do
Frec. Frec.
UNA segundo
Figura 6 - 3
Una comparación de resonancia (A) de resonancia paralelo y en serie (B). Para que fluye una corriente alternante constante,
el voltaje a través de los picos de circuitos resonantes en paralelo a la frecuencia onancia res- mientras que la del circuito
resonante en serie es un mínimo.
voltaje
voltaje
la frecuencia es variada, la tensión en los terminales alcanza un máximo en la frecuencia

natural del sistema de LC, cayendo a frecuencias más bajas y más altas. De esta manera se
desarrolla la forma típica curva de resonancia. Otra forma de decir esto es que el circuito
resonante paralelo exhibe máxima impedancia (oposición al flujo de la corriente) en la
resonancia.
Figura 6-3b ilustra la serie resonante disposición de una inductancia L y una capacitancia DO.
Como la corriente alterna de magnitud constante y frecuencia variable fluye en el circuito, la
tensión en los terminales describe una curva de resonancia invertida en la que la tensión es
mínima a la frecuencia natural y el aumento en los dos frecuencias más bajas y más altas.
También se puede decir que el circuito resonante en serie presenta impedancia mínima a la
frecuencia de resonancia.
filtros
Las formas comunes de filtros son los filtro de paso bajo, la filtro de paso alto, la filtro de paso de
banda, y el banda-filtro de rechazo como se ilustra en la Fig. 6-4. Figura 6-5 muestra cómo
inductores y condensadores pueden estar dispuestos en numerosas maneras para formar filtros
de alto y de paso bajo muy simples. Filtros de la Figura 6-5C tendrán mucho más nítidas cortes
que los más simples en (A) y (B).
Hay muchos otros filtros altamente especializadas con características específicas e inusuales. Con
este tipo de filtros, una señal de banda ancha como el habla o la música puede ser alterado a voluntad.
Filtro de paso bajo Filtro de paso alto Filtro de paso de banda Band-filtro de rechazo
Frecuencia
FIGURA 6 - 4
formas básicas de respuesta para el paso bajo, paso alto, paso banda, y la banda de rechazo de filtros.
Respuesta
Filtro de paso alto Filtro de paso bajo
UNA
segundo
do
FIGURA 6 - 5
De paso alto y de paso bajo filtros de la forma más simple. Los filtros en (C) tendrán más nítida de corte que las
otras.
filtros ajustables se pueden desplazar fácilmente a cualquier frecuencia dentro de su banda de diseño. Un
tipo es el filtro de ancho de banda constante que ofrece el mismo ancho de banda a cualquier frecuencia. Por
ejemplo, un analizador de espectro puede tener un ancho de banda de 5-Hz si está sintonizado a 100 Hz o
10.000 Hz, o cualquier otra frecuencia dentro de su banda de operación. Un filtro ajustable aún más
ampliamente utilizado ofrece una anchura de banda pase que es un porcentaje constante de la frecuencia a la
que está sintonizado. los 1 / 3- filtro de octava es un dispositivo de este tipo. Si está sintonizado a 125 Hz, el 1 / 3- ancho
de banda de octava es de 112 a 141 Hz. Si se sintoniza a 8.000 Hz, el 1 / 3- ancho de banda de octava es 7079 Hz
a 8913 Hz. El ancho de banda es de aproximadamente 23% de la frecuencia a la que está sintonizado en
cualquier caso.
Los filtros activos
filtros activos dependen de circuitos integrados para su funcionamiento. Un circuito integrado

que puede tener muchos cientos de componentes en un pequeño recinto. Su fabricación
depende de transistores en crecimiento y
resistencias en una oblea de semiconductor y la interconexión de los componentes por un patrón

de metal evaporado. Gran complejidad del circuito se puede comprimir en increíblemente
pequeño espacio de esta manera.
Un filtro de paso bajo ensamblado a partir de inductores y condensadores en la antigua
usanza se muestra en la Fig. 6-6A. Otro filtro de paso bajo basado en un circuito integrado se
muestra en la Fig. 6-6b. Los cuatro resistencias pequeñas y dos condensadores pequeños más
el circuito integrado ilustran la ventaja del ahorro de espacio del filtro activo.
Es interesante que el condensador C de realimentación 1 en la Fig. 6-6b tiene el efecto eléctrico

de una inductancia.
Analógico vs filtros digitales
Los filtros pueden ser construidos en forma analógica o digital. Todos los filtros tratados a este punto
han sido de tipo analógico y aplicado ampliamente en ecualizadores. Mediante el ajuste de los valores
de las resistencias, inductores y condensadores cualquier tipo de filtro analógico puede ser construido
para alcanzar casi cualquier frecuencia y adaptación de la impedancia característica deseada.
UNA
do 1
segundo
FIGURA 6 - 6
Dos filtros de paso bajo, (a) el tipo analógico tradicional, (B) una utilización de un circuito rallado inte- filtro activo.
La digitalización
Un filtro digital no contiene componentes físicos tales como inductores y condensadores. Se trata
básicamente de un programa informático que opera en una muestra de la señal. Este proceso se
describe en la Fig. 6-7. La señal analógica de entrada se representa en la Fig. 6-7a. A través de un
proceso de multiplicación o la modulación, la señal analógica de la Fig. 6-7a se combina con el
sam-
UNA
segundo
do
re
FIGURA 6 - 7
(A) la señal analógica, (B) la digitalización de impulsos, la señal analógica digitalizada resultante de la modulación de (A) (C)
con (B). La aplicación de un circuito de muestreo y retención a (D) que completa el proceso de cuantificación de la reducción de
las muestras analógicas a ues Val- discretas adecuadas para el almacenamiento en la memoria.
pling impulsos de la Fig. 6-7B. Estos impulsos, en efecto, descomponen la señal analógica en una
serie de muestras muy breves que tienen amplitudes igual al valor instantáneo de las amplitudes de
señal, como se muestra en la Fig. 6-7c. Este proceso se llama digitalización. Sin pérdida de
información, la energía entre los puntos de muestreo se descarta. La tasa de muestreo debe ser al
menos el doble de la frecuencia más alta de interés. Si se utiliza una velocidad de muestreo menos
de esta cantidad, se generan señales espurias.
cuantización
Ahora es necesario para convertir las muestras de la Fig. 6-7c a valores discretos que pueden ser
almacenados en un ordenador. Esto se realiza por un circuito de “muestra-andhold” de modo que la
amplitud de cada pulso digitalizada se convierte en valores discretos adecuados para el almacenamiento
del ordenador. El circuito de muestreo andhold obliga a la amplitud de la muestra para tener un valor
constante durante todo el período de la muestra. Este proceso es esencialmente un intensificando hacia
atrás a través de una señal digitalizada, muestra por muestra, restando de cada muestra algunos gran
proporción de la muestra antes de que. Las muestras resultantes son por lo tanto principalmente los
cambios en la muestra de la señal.
Cuanto más cerca de la separación de las muestras digitalizadas, se representa la forma más
precisa la señal analógica. Sin embargo, una influencia moderadora en aumentar el número de
muestras es que se requiere más memoria del ordenador para almacenar los datos. Los cálculos
requeridos son intensivos en las operaciones de multiplicación y acumulación.
Filtros digitales
Los filtros digitales se pueden hacer sin el beneficio de inductores o condensadores. Un filtro
digital típico de la llamada de tipo FIR se muestra en la Fig. 6-8. La señal analógica se aplica a
la entrada de la izquierda. El análogo-a-digital (A / D) digitaliza y quantisizes la señal analógica.
Un oscilador (reloj) determina el número de la digitalización de impulsos por segundo y controla
toda la temporización del dispositivo. El tipo de filtro se determina por el programa en la
memoria de sólo lectura.
La aplicación de procesamiento de
señales digitales (DSP)
procesamiento de señal digital se ha aplicado con éxito en varias formas, incluyendo 1:

Un Lectura y
Multiplicador
convertidor A / D escritura de memoria
Programable
Reloj y
memoria de Acumulador
registro
sólo lectura
Figura 6 - 8
Diagrama de bloques de un filtro digital típico, en este caso uno de la respuesta de impulso finito (FIR) de tipo. El tipo
de filtro se determina por el programa de sólo lectura.
Mezclar dos señales (convolución) comparar dos
señales (correlación) cambiando señales AC a DC
(rectificación) amplificar señales actuando como un
análisis espectral transformador
procesamiento de voz, reconocimiento, etc.
cancelación de ruido
la síntesis de la música y el procesamiento.
Las tareas específicas, ideales para el procesamiento digital de señales incluyen:
Subsónico ultrasónico
filtros limitadores
Expansores
Compresores
companders puertas de
ruido de corrección de
graves
La reducción de ruido
mejora de imagen estéreo
sintetizador
Esta muy breve tratamiento de procesamiento de señal digital se ha saltado sobre aspectos tan
vitales como aliasing, el multiplicador / acumulador, las tasas de muestreo, niveles de cuantificación,
etc.
La aplicación de DSP para Ecualización

La aplicación de procesamiento de señal digital para el problema altavoz-roomlistener
actualmente está siendo perseguido vigorosamente. enormes errores son comunes tanto en la
habitación y los altavoces. Los problemas del oyente son principalmente las grandes
diferencias de sensibilidad entre los oyentes.
La idea básica es medir la respuesta en frecuencia y fase de la combinación de altavoces /

habitación y aplicar un ecualizador que compensa perfectamente los defectos. Esta es una
operación muy complicada, pero teóricamente posible gracias a la gran potencial de
procesamiento de señales digitales. Uno de los problemas que hay que resolver es cómo
generalizar la solución basada en los datos recogidos en un momento de la habitación. Hay
muchos otros problemas, pero la próxima década deben traer grandes avances en este campo.
Nota
1 Burkhard, Mahlon, Filtros y ecualizadores, Capítulo 20, Manual para ingenieros de sonido, Glen Ballou, ed., Carmel,
IN, Howard W. Sams Co., segunda edición (1987).

CAPÍTULO
TI en Reverbera
PAG vehículo a una ciertael velocidad.

ressing Si el camino
pedal del acelerador es liso resultados
de un automóvil y llano, esta
en lavelocidad
aceleraciónse
de mantiene
la constante.
Con este ajuste, el motor del acelerador produce solo par motor suficiente para superar todas las
pérdidas por rozamiento y A (en estado estacionario) equilibrada condición resulta.
Lo mismo sucede con el sonido en una habitación. Cuando el interruptor está cerrado, un
altavoz dispuesto para emitir ruido aleatorio en una habitación producirá un sonido que se
acumula rápidamente hasta un cierto nivel. Este es el estado estacionario o punto de equilibrio
en el que la energía radiada sonido del altavoz es justo lo suficiente para abastecer todas las
pérdidas en el aire y en los límites de la sala. Una mayor energía del sonido irradiado por el
altavoz se traducirá en un nivel de equilibrio más alto, menos potencia para el altavoz dará
lugar a un nivel de equilibrio inferior.
Cuando se abre el interruptor de altavoz, se tarda un tiempo finito para el nivel de sonido
en la sala a decaer a inaudible. Este “colgar-on” del sonido en una habitación después de la
señal de excitación se ha eliminado se llama reverberación y que tiene una influencia muy
importante en la calidad acústica de la sala.
En Inglaterra, una orquesta sinfónica se registró como que desempeñó en una gran cámara
anecoica (sin eco). Esta música, grabado con casi ninguna de reverberación para fines de
investigación, es de muy mala calidad para la escucha normal. Esta música es aún más delgado,
más débil y menos resonante
129
1 3 0 CAPÍTULO SIETE
de grabaciones de música sinfónica al aire libre, que se destacan por su planitud. Claramente,
la música sinfónica y otra requiere la reverberación y la cantidad de la misma es un tema
técnico animado a cubrir.
En un tiempo de reverberación fue considerada como la característica más importante de
un espacio cerrado para el habla o la música. Se ha marchitado en importancia bajo la
influencia de importantes investigaciones sobre la acústica de recintos. En la actualidad es
sólo uno de los varios parámetros medibles que definen la calidad de un espacio.
Modos de reverberación y normales
Las resonancias naturales de una pequeña habitación se revelan en los diversos modos de
vibración tal como se describe en el capítulo 15. Es necesario anticipar este capítulo un poco de
entender la relación de estas frecuencias de resonancia de las habitaciones natural y la
reverberación de la habitación.
Nuestra introducción a la medición de reverberación será a través de un método totalmente
inadecuado para el uso práctico, sino como una herramienta de investigación, que revela algunos
factores muy importantes que se centran la atención en los modos normales de habitaciones.
Históricamente, en la Cámara de Difusión en Nueva Delhi, India, es (o era) un estudio de 10 utilizado
para transmisiones de noticias. Las mediciones de tiempo de reverberación en este estudio fueron
reportados por Beranek 1 y más tarde se analizó por Schultz. El primer conjunto de mediciones se
hicieron en la habitación completamente desnudo, sin tratar. Sabiendo construcción en la India, puede
asumirse con seguridad que el azulejo de hormigón y cerámica dominó las superficies de la habitación.
Las mediciones se hicieron con señales de onda sinusoidal, y una gran paciencia y cuidado se
ejercieron para obtener los resultados detallados.
Comenzando con el oscilador ajustado a aproximadamente 20 Hz por debajo de la primer

modo axial, la acústica de la habitación no se cargan el altavoz y un sonido relativamente débil
se produce con la ganancia del amplificador apareció completa (incluso asumiendo el uso de
un buen subwoofer). Como se ajusta hacia arriba la frecuencia del oscilador, sin embargo, el
sonido se vuelve muy fuerte como el 1, 0, 0 de modo (24,18 Hz) se activa (Fig. 7-1). Poco a
poco el ajuste del oscilador al alza vamos a través de un valle débil, pero a la frecuencia del 0,
1, 0 Modo (35,27 Hz) hay un alto nivel de sonido una vez más. picos similares se encuentran
en el 1, 1, 0 modo tangencial (42,76 Hz), la 2, 0, 0 modo axial (48,37 Hz), y el 0, 0, 1 modo
axial (56,43 Hz).
REVERBERACIÓN 131
2.5
2.0
sin tratar
1.5
1.0.0
1.0
tratada
1.1.0 2.0.0
0.0.1
0.1.0
0.5
0
El tiempo de reverberación - segundo
10 30 100 300 1 kHz 3 kHz 10 kHz

Frecuencia - Hz
FIGURA 7 - 1
El tiempo de reverberación medido con señales sinusoidales puras a bajas frecuencias revela decaimiento sonido lento (tiempo
de reverberación de largo) en las frecuencias modales. Estos picos se aplican sólo a los modos específicos y no son
representativos de la habitación en su conjunto. De alta densidad modal, lo que resulta en la uniformidad de la distribución de la
energía del sonido y de aleatorización de direcciones de propagación, es necesario para las ecuaciones de reverberación a
aplicar. (Beranek, 1 y Schultz. 2)
Ahora que la intensidad de los picos y los valles se han explorado, vamos a examinar la decadencia de
sonido. Excitar el 1, 0, 0 de modo en 24,18 Hz, la desintegración se mide como la fuente se interrumpe y se
obtiene un tiempo de reverberación largo de 2,3 segundos. desintegraciones lentas similares se observan en
35,27 Hz, 42,76, 48,37, y 56,43 Hz con desintegraciones más rápidos (más cortos tiempos de reverberación)
en el medio. Las desintegraciones en las frecuencias modales son las tasas de descomposición
característicos de los modos individuales, no de la habitación como un todo.
tiempo de reverberación larga implica una baja absorbencia, y el tiempo de reverberación corto
implica gran capacidad de absorción. Es difícil de creer que el sonido cualidades de absorción de las
paredes, piso y techo variar esta cantidad dentro de un rango de frecuencia de unos pocos hercios.
Para el 1, 0, 0 modo, sólo la absorbancia de los dos extremos de la habitación entra en juego; los otros
cuatro superficies no están involucrados en absoluto. Para el 0, 0, 1 modo, sólo el suelo y
techo están involucrados. Todo lo que hemos hecho en este rango de baja frecuencia es medir la velocidad de
desintegración de los distintos modos, definitivamente no es el estado general de la habitación.
Ahora vemos por qué hay esa gran signo de interrogación sobre la aplicación del concepto de
tiempo de reverberación a las habitaciones pequeñas con dimensiones comparables a la longitud de
onda del sonido. Schultz afirma que el tiempo de reverberación es un concepto estadístico “en la que
gran parte de los detalles matemáticamente difíciles se promedian.” 2 En habitaciones pequeñas estos
detalles no se promedian.
Las fórmulas tiempo de reverberación de Sabine, Eyring, y otros se basan en la suposición

de un espacio cerrado en el que hay una distribución muy uniforme de la energía del sonido y
dirección aleatoria de la propagación del sonido. En los puntos de baja frecuencia de la Fig. 7-1,
la energía se distribuye de forma muy desigual y dirección de propagación está lejos de azar.
Después de que el ambiente se trató, mediciones de tiempo de reverberación siguieron la línea
de trazos, pero aleatoriedad estadística todavía no prevalece por debajo de 200 Hz a pesar de
frecuencias modales son presentadas bajo alguna medida de control.
Crecimiento de sonido en una habitación
En referencia a la Fig. 7-2a, consideremos una fuente S y un receptor humano

H En una habitación. Como fuente S se energiza de repente, el sonido viaja hacia el exterior
desde S en todas direcciones. El sonido viaja un camino directo a H y consideraremos tiempo cero
(ver Fig. 7-2B) como el momento en el que el sonido directo llega a los oídos del oyente H. La
presión del sonido en H inmediatamente salta a un valor inferior al que abandonó S debido a la
divergencia esférica y pequeñas pérdidas en el aire. La presión del sonido en H se mantiene en
este valor hasta la reflexión R 1 llega y luego salta de repente a la D + R 1 valor. Poco después R 2 llega,
haciendo que la presión de sonido para aumentar un poco más. La llegada de cada componente
reflejada sucesiva hace que el nivel de sonido para aumentar paso a paso. Estas adiciones son,
en realidad, las adiciones de vectores que implican tanto en magnitud y fase, pero se mantienen
las cosas simples para los fines de ilustración.
de presión de sonido en el receptor H crece paso a paso como uno tras otro componente
reflejada se suma a la componente directa. La razón de la presión sonora en H no al instante ir
a su valor final es que el sonido viaja por caminos de longitud variable. Aunque 1.130 ft / sec,
la
REVERBERACIÓN 133
R1
S R3
Directo
UNA R4
H
R2
DR 1 R 2 R 3 R 4
DR 1 R 2 R 3
DR 1 R 2
segundo
DR 1
re
0
Hora
re
R1R2
de presión de sonido
R3R4
do
0
Hora
FIGURA 7 - 2
La acumulación y la descomposición del sonido en una habitación. (A) El sonido directo llega primero en el tiempo = 0,
componentes reflejada llega más tarde. (B) La presión de sonido en H construye paso a paso. (C) El sonido decae
exponencialmente después de la fuente cesa.
velocidad del sonido, se trata de la velocidad de boca de un rifle de calibre 22, los componentes
reflejadas se retrasan una cantidad proporcional a la diferencia de distancia entre la trayectoria
reflejada y el camino directo. La acumulación de sonido en una habitación es por lo tanto
relativamente lento debido al tiempo de tránsito finito.
El último nivel de sonido en la sala está determinada por la energía de entrar en la fuente S.
Los irradia energía (menor que la entrada por
la cantidad de pérdida de S) se disipa como calor en reflexiones de las paredes y otras pérdidas de
contorno, junto con una pequeña cantidad en el aire mismo. Con una entrada constante a S, el nivel
de sonido a la presión se acumula como en la Fig. 7-2B a un equilibrio de estado estacionario,
incluso como un automóvil que viaja de manera constante a 50 millas por hora con el acelerador en
una posición dada. Al presionar el pedal del acelerador aumenta la energía para el motor, y el
automóvil se estabiliza a un nuevo punto de equilibrio en el cual solo se suministran las muchas
pérdidas por fricción. El aumento de la entrada de la fuente S
significa un nuevo equilibrio de nivel de sala-de presión acústica como las pérdidas de las habitaciones son sólo suministran.
Decaimiento del sonido en una habitación
Después de abrir la fuente de alimentación del interruptor S, la habitación está momentáneamente todavía
lleno de sonido, pero la estabilidad es destruida debido a las pérdidas ya no se suministran con energía a
partir de S. Los rayos de sonido, sin embargo, se ven atrapados en el acto de dardos por la habitación con
su apoyo cortada.
¿Cuál es el destino del techo refleja componente R 1? Como S se corta, R 1 es en su camino
hacia el techo. Se pierde energía en el rebote y se dirige hacia permetral H. Después de pasar H golpea
la pared posterior, a continuación, el suelo, el techo, la pared frontal, el suelo de nuevo, y así
sucesivamente. . . la pérdida de energía en cada reflexión y la difusión fuera todo el tiempo. Pronto
es tan débil que puede ser considerado muerto. Lo mismo sucede con la I 2, R 3, R 4,
y una multitud de otros no se muestra. Figura 7-2C muestra la disminución exponencial de los
primeros componentes de rebote, que también se aplicarían a las reflexiones de las paredes que no
se muestra y a los muchos componentes múltiples de rebote. El sonido en la sala por lo tanto se
extingue, pero se requiere un tiempo finito para hacerlo debido a la velocidad del sonido, las pérdidas
en las reflexiones, el efecto amortiguador del aire, y la divergencia.
Crecimiento idealizada y Decay of Sound
Desde el punto de vista de la acústica (rayos), geométricas, el decaimiento del sonido en una habitación,
así como de su crecimiento, es un fenómeno por etapas. Sin embargo, en el mundo práctico, el gran
número de pequeños pasos como resultado un crecimiento suave y decadencia de sonido involucrado. En
la Fig. 7-3a, se muestran las formas idealizadas de crecimiento y decadencia del sonido en una habitación.
Aquí la presión sonora es en una escala lineal y se representa en función del tiempo. Figura
REVERBERACIÓN 135
7-3b es lo mismo excepto que la escala vertical se

representa en decibelios, es decir, a una escala Fuente de sonido
En Apagado
logarítmica.
Durante el crecimiento de sonido en la sala, la energía se
alimenta a la fuente de sonido. Durante la descomposición, la
alimentación a la fuente se corta, por lo tanto, la diferencia en
las formas de las curvas de crecimiento y la decadencia. La
UNA
decadencia de la Fig. 7-3b es una línea recta en esta forma
idealizada, y esto se convierte en la base para medir el
tiempo de reverberación de un recinto.
Hora
Tiempo de reverberación de presión de sonido
El tiempo de reverberación se define como que el tiempo

segundo
requerido para el sonido en una habitación a decaer 60 dB.
Esto representa un cambio en la intensidad de sonido o de
potencia acústica de 1 millón (10 log 1000000 = 60 dB), o un Hora
cambio de presión de sonido o el nivel de presión acústica de

Figura 7 - 3
1000 (20 log 1000 = 60 dB). En términos muy generales
El crecimiento y la decadencia del sonido en una habitación. (A) La escala
humanos, es el tiempo requerido para que un sonido que es
vertical en unidades de presión de sonido lineales. (B) La escala vertical en
muy fuerte a la descomposición de unidades logarítmicas (decibelios).

nivel, dB
inaudibilidad. WC Sabine, el pionero de Harvard en acústica que introdujo este concepto, utiliza
un portátil de tubos de tórax viento y de órganos como una fuente de sonido, un cronómetro, y un
par de oídos agudos para medir el tiempo desde la interrupción de la fuente de inaudible. Hoy en
día tenemos mejores instalaciones técnicas de medición, pero sólo podemos mejorar nuestra
comprensión del concepto básico Sabine nos dio.
Este enfoque de la medición de tiempo de reverberación se ilustra en la Fig. 74a. El uso de

un dispositivo de grabación que nos da una huella impresa de la decadencia, es un paso simple
para medir el tiempo requerido para el decaimiento de 60 dB. Por lo menos es simple en teoría.
Muchos se encuentran problemas en la práctica. Por ejemplo, la obtención de un buen
decaimiento, recta que abarca 60 dB o más como en la Fig. 74a es un problema práctico muy
difícil. El ruido de fondo, un hecho ineludible de la vida, sugiere que es necesario un nivel de
fuente superior. Esto puede ocurrir si el ruido de fondo
100 100
80 80
60 dB
60 dB
60 60
40 40
RT60 RT60
0 0
Hora Hora
UNA segundo

Figura 7 - 4
La longitud de la desintegración depende de la fuerza de la fuente y el nivel de ruido. (A) Rara vez las circunstancias prácticas
permiten una completa descomposición de 60 dB. (B) La pendiente de la descomposición limitada se extrapola para determinar el
tiempo de reverberación.
nivel es 30 dB (como en la Fig. 74a), porque los niveles de fuente de 100 dB son bastante alcanzable.
Si, sin embargo, el nivel de ruido es cerca de 60 dB como se muestra en la Fig. 7-4B, se requiere un
nivel de fuente mayor de 120 dB. Si un amplificador de 100 vatios conducción de un cierto altavoz da
un nivel de presión acústica de 100 dB a la distancia requerida, la duplicación de la potencia de la
fuente aumenta el nivel de presión acústica de solamente 3 dB, por lo tanto, 200 vatios da 103 dB, 400
vatios da 106 dB, 800 vatios da 109 dB, etc. las limitaciones de tamaño y el costo se puede establecer
un límite máximo en los niveles máximos en un caso práctico.
La situación de la Fig. 7-4B es la que se encuentra comúnmente, un rastro utilizable menor

que el deseado 60 dB. La solución es simplemente extrapolar la parte recta de la decadencia.
En realidad, es importante procurar la mayor gama posible deterioro debido a que tienen
un interés vital en ambos extremos de la decadencia. Se ha demostrado que en la evaluación
de la calidad del habla o la música, la primera 20 o 30 dB de la caries es el más importante
para el oído humano. Por otra parte, la importancia de los fenómenos de doble pendiente se
revela sólo cerca del final de la caída. En la práctica, se utiliza el más alto nivel de la fuente de
sonido razonablemente alcanzable, y los filtros se incorporan a menudo para mejorar la
relación señal-ruido.
REVERBERACIÓN 137
La medición de tiempo de reverberación
Hay muchos enfoques para medir el tiempo de reverberación de una habitación, y muchos
dispositivos de lectura instantánea están en el mercado para servir a aquellos que sólo tienen un
interés casual en los efectos de reverberación. Por ejemplo, los contratistas de hoy necesitan saber
el tiempo de reverberación aproximado de los espacios en los que se van a instalar un sistema de
refuerzo de sonido, y la medición se evita el tedioso proceso de cálculo de la misma. Las
mediciones también pueden ser más exacto debido a la incertidumbre en los coeficientes de
absorción. consultores acústicos (por lo menos los anticuados) llamados a corregir un problema de
espacio o verificar un espacio cuidadosamente diseñado y de nueva construcción, en general, se
inclinan por el método de grabación de sonido decae muchos. Estos sonido disminuye dar una
gran riqueza de detalles significativos para el ojo experto.
Impulse fuentes de sonido
Las fuentes de sonido utilizados para excitar el recinto deben tener suficiente energía a lo largo del
espectro para asegurar decaimientos suficientemente por encima del ruido para dar la precisión
requerida. Se utilizan ambas fuentes de impulso y los que dan una salida de estado estacionario. Para
grandes espacios, incluso pequeños cañones han sido utilizados como fuentes de impulso para
proporcionar la energía adecuada, especialmente en las frecuencias más bajas. fuentes de impulso más
comunes son potentes descargas de chispas eléctricas y pistolas de balas de fogueo. Se han utilizado
incluso globos pinchados.
Las desintegraciones de impulso de la Fig. 7-5 para un pequeño estudio se han incluido para
mostrar su apariencia. La fuente de sonido era una pistola de aire japonés que se rompe discos de
papel. Esta pistola fue pensado originalmente como una pistola de fogueo atlético, pero no logró
encontrar aceptación en esa zona. Según lo informado por los ingenieros de Sony, 3 el nivel de presión
acústica de pico a 1 metro de distancia es de 144 dB, y la duración del pulso es mayor de menos de 1
milisegundo. Es ideal para ecogramas de grabación, de hecho, las desintegraciones de la Fig. 7-5 se
hicieron de impulsos registrados para ese propósito.
En la Fig. 7-5, la recta, hacia arriba, viajando parte de la izquierda es la misma pendiente para
todos decae debido a que es un resultado de la limitación de la máquina (velocidad de escritura 500
mm / seg). La medida útil de reverberación es el viaje hacia abajo, la pendiente más irregular en el
lado derecho. Esta pendiente se obtiene un tiempo de reverberación a la manera de la Fig. 7-4. darse
cuenta
10
20
30
40
4 kHz 2 kHz 1 kHz 500 Hz
Octave Octave Octave Octave
50
Relativa nivel de banda de octava, dB
0 0.5 1.0
Tiempo - segundo
Figura 7 - 5
desintegraciones de reverbero producidos por excitación de impulso de un pequeño estudio. El lado izquierdo ascendentes de
cada traza es la grabación de la máquina limitada; el lado derecho subducente es la decadencia beratory reversión.
que el nivel de ruido de banda de octava es superior en la banda de frecuencias más bajas. El impulso
apenas asomó su cabeza por encima del ruido para el 250 Hz y octavas más bajas. Esta es una de las
principales limitaciones del método a menos que la artillería pesada es lanzada al mercado.
Fuentes de estado estacionario
Como se ha dicho, Sabine utiliza un cofre del viento y tubos de órgano. fuentes de onda senoidal que
proporcionan energía a una única frecuencia dan decaimientos altamente irregulares que son difíciles
de analizar. Warbling un tono, que se extiende su energía en una banda estrecha, es una mejora
sobre el tono fijo, pero las fuentes de ruido aleatorio han tomado esencialmente terminado. Las
bandas de ruido aleatorio dan una indicación constante y fiable de los efectos acústicos promedio que
tienen lugar dentro de dicha parte particular del espectro. octava y 1 3-
son los más utilizados por bandas de octava de ruido aleatorio (blanco o rosa).
Equipo
La disposición del equipo de la Fig. 7-6 para obtener los siguientes reverberación decae es
bastante típico. Una señal-ruido rosa de banda ancha se amplifica
REVERBERACIÓN 139
El ruido
Amplificador
rosa
gen. de poder
Grabadora B & K 2215

SLM *
UNA
* Con los filtros de octava
Grabadora B & K 2305

B & K 2215
grabadora de
SLM *
Nivel
segundo
FIGURA 7 - 6
disposición del equipo para la medición del tiempo de reverberación de un recinto. (A) La grabación se desintegra en la cinta en
el lugar. (B) la grabación más tarde se desintegra para el análisis.
y se utiliza para conducir un altavoz resistente. Se proporciona un interruptor para la interrupción de la

excitación de ruido. Apuntando el altavoz en una esquina de la habitación (especialmente en salas más
pequeñas), todos los modos resonantes están emocionados, porque todos modos terminan en las
esquinas (cap. 15).
Un micrófono direccional se coloca en un trípode, por lo general a la altura del oído para una sala
de audición, o la altura del micrófono para una habitación utilizada para la grabación. Cuanto menor sea
el micrófono, menos sus efectos direccionales. Algunos de los micrófonos más grandes (por ejemplo,
diafragmas de 1 pulgada de diámetro) es compatible con correctores de incidencia aleatoria, pero
usando un micrófono más pequeño (por ejemplo, 1 2- diafragma pulgadas de diámetro) se considera
mejor para la sensibilidad esencialmente uniforme a sonar llegando desde todos los ángulos. En la Fig.
7-6, el micrófono es un micrófono de alta calidad condensador, parte de la 2215 metros de nivel de
sonido Brüel & Kjaer, pero separada de ella por un cable de extensión. Esto proporciona una excelente
preamplificador, una función de filtros de octava, un sistema calibrado, y una señal de salida de nivel de
línea para la grabadora.
Procedimiento de medición
Cada vez que el interruptor se cierra la sala se llena con un ruido rosa de banda ancha sonido muy
fuerte “sh-hhh”. Esto suele ser lo suficientemente fuerte como para requerir el uso de protectores
auditivos para todo el mundo en la sala. La apertura del interruptor, el sonido en la sala decae. El
micrófono, en su posición seleccionada, recoge este decaimiento, que se registra en la cinta
magnética para el análisis y estudio posterior.
Señal-ruido determina la longitud de la decadencia de reverbero disponibles para el

estudio. Como se mencionó anteriormente, rara vez es posible realizar todo el decaimiento de
60 dB involucrados en la definición de RT60, ni es necesario. Es muy posible, sin embargo,
para obtener de 45 a 50 dB decae con el equipo mostrado en la Fig. 7-6 por el simple
expediente de doble filtrado. Por ejemplo, el filtro de octava centrada en 500 Hz en el medidor
de nivel de sonido se utiliza tanto en la grabación y en la reproducción más tarde para el
análisis.
El procedimiento de análisis descrito en la parte inferior de la Fig. 7-6 utiliza el mismo

registrador magnético y B & K 2215 metros de nivel de sonido, con la adición de un grabador de
nivel gráfico B & K 2305. La salida de línea de la grabadora de cinta está conectado al extremo
delantero del circuito de metro de nivel de sonido a través de una almohadilla de atenuación de 40
dB. Para ello, el micrófono del sonómetro se retira y un accesorio especial se atornilla en su lugar.
La salida del sonómetro se conecta directamente a la entrada de la grabadora a nivel gráfico,
completando la interconexión de equipos. Los filtros de octava apropiadas se conmutan como la
decadencia reproducida se registra en la grabadora nivel. La unidad de trabajo proporciona para
extender la dimensión temporal a tasas ajustables. La grabadora de nivel gráfico ofrece una
variedad de grabación de 50 dB para el trazado de la pluma sobre el papel.
Análisis de Trazas Decay

Una rebanada de octava del ruido rosa se ve en un osciloscopio de rayos catódicos muestra una
traza que se parece mucho a una onda sinusoidal, excepto que está cambiando constantemente
en amplitud y fase, que fue la definición de ruido aleatorio en el Cap. 5. Esta característica de
ruido aleatorio tiene su efecto en la forma de la traza de la decadencia de reverbero. Considere
lo que esta señal de ruido aleatorio en constante cambio hace que los modos normales de una
habitación (cap. 15). Cuando el axial, se consideran modos resonantes tangenciales y oblicuos,
que están bastante cerca de la frecuencia
REVERBERACIÓN 141
escala. El número de modos comprendidos dentro de una banda de octava centrado en 63 Hz en

el caso específico a ser elaborado más tarde es como sigue: 4 axial, 6 tangencial, y 2 modos
oblicuas entre los puntos de -3 dB. Estos se muestran gráficamente en la Fig. 7-7 en el que las
líneas más altos representan los modos más potentes axiales, la altura intermedia entre los
modos tangenciales, y las líneas más cortas los modos oblicuos.
Como el interruptor de la Fig. 7-6 se cierra, el ruido aleatorio de alto nivel desde el altavoz
energiza los diversos modos de la sala, el modo emocionante A, y el modo de un instante más tarde
emocionante B. Mientras que el cambio se está realizando en la dirección de modo B, el modo a
comienza a decaer. Antes de que se descompone muy lejos, sin embargo, la frecuencia instantánea
de ruido aleatorio es una vez más de nuevo en A, lo que le da un nuevo impulso. Todos los modos
de la sala son en agitación constante, alternando entre niveles altos y algo más bajas, a medida que
empiezan a decaer entre tiros desde el altavoz.
¿En qué momento se esta danza errática de los modos de ser que el interruptor se abre
para comenzar la decadencia? Es estrictamente una situación aleatoria, pero se puede decir con
confianza que cada vez que se abre el interruptor de cinco desintegraciones sucesivas, el patrón
de excitación modal será algo diferente. Los 12 modos en la octava de 63 Hz todos serán
altamente energizados, pero cada uno a un nivel algo diferente en el instante en que se abre el
interruptor.
Octave centrado en 63 Hz
0 20 40 60 80 100
Frecuencia - hertz
Figura 7 - 7
Los modos normales incluidos (-3 puntos dB) en una octava centradas en 63 Hz. Las líneas más altos modos
axiales, los modos tangenciales longitud intermedia, y las más cortas modos oblicuos.
Variaciones modo de decaimiento
Para hacer este debate más profundo, se discuten las mediciones de la vida real en una sala
real. La habitación es un estudio rectangular para la grabación de voz que tiene las
dimensiones 20'6" × 15'0" × 9'6" , con un volumen de
2.921 pies cúbicos. El equipo de medición es exactamente que se indica en la Fig. 7-6, y la
técnica es la descrita anteriormente. Cuatro sucesiva octava de 63 Hz decae rastrearse
directamente desde el papel del registrador de nivel gráfico se muestran en la Fig. 7-8a. Estas
huellas no son idénticos, y las diferencias se deben atribuir a la naturaleza aleatoria de la señal
de ruido porque todo lo demás se mantiene constante. Las fluctuaciones en las desintegraciones
resultan de latidos entre los modos estrechamente espaciados. Debido a que el nivel de
excitación de los modos cambia constantemente, la forma y el grado del patrón de ritmo cambia
de un decaimiento a otro dependiendo de
UNA octava de 63 Hz
10
20
30
40
50
octava 500-Hz
segundo
10
20
30
40
50
FIGURA 7 - 8
desintegraciones reales de ruido aleatorio grabado en un pequeño estudio con un volumen de 2.921 pies cúbicos; (A) Four
sucesiva octava de 63 Hz decae registró en condiciones idénticas. (B) Four sucesiva octava 500-Hz también decae registró
en condiciones idénticas. Las diferencias observadas resultan de las diferencias en la excitación de ruido aleatorio en el
instante en que se abre el interruptor para encender la decadencia.
REVERBERACIÓN 143
donde la excitación aleatoria pasa a ser en el instante en que se abre el interruptor. A pesar de
que hay un aire de familia entre los cuatro decaimientos, ajustando una línea recta para evaluar
el tiempo de reverberación de cada uno puede ser afectada por el patrón de ritmo. Por esta
razón, es una buena práctica para grabar cinco desintegraciones por cada octava para cada
posición de micrófono de una habitación. Con ocho octavas (63 Hz-8 kHz), cinco
desintegraciones por octava, y tres posiciones de micrófono, esto significa 120 desintegraciones
por separado para adaptarse y figura para cada habitación, lo cual es laborioso. Este enfoque es
una manera de obtener una buena vista, estadísticamente significativa de la variación de la
frecuencia. Un dispositivo de medición de tiempo de reverberación de mano podría lograr esto
con menos trabajo, pero que no daría detalles de copia impresa de la forma de cada
descomposición. Hay mucha información en cada una decadencia,
Cuatro decaimientos a 500 Hz se muestran también en la Fig. 7-8B por la misma habitación y la misma
posición del micrófono. La octava de 500 Hz (354 a 707 Hz) abarca aproximadamente 2.500 modos de
habitación. Con una alta densidad tal modo, la octava decaimiento de 500 Hz es mucho más suave que el
63-Hz octava con sólo una docena. Aun así, las irregularidades de la decadencia de 500 Hz de la Fig. 7-8B
resultado de la misma causa. Recordando que algunos modos mueren de distancia más rápido que otros, las
desintegraciones en la Fig. 7-8, tanto para octavas son compuestos de todas las desintegraciones modales
incluidos.
Velocidad de escritura
El B & K 2305 registrador de nivel gráfico tiene una velocidad de escritura ampliamente ajustable. Una
respuesta lenta pluma es útil cuando las fluctuaciones rápidas deben ser subsanadas. Cuando se desea
detalle, se requieren velocidades de escritura más rápidas. Una velocidad de escritura demasiado lento
puede afectar a la tasa de descomposición, ya que suaviza la traza, como se analizará.
En la Fig. 7-9, el mismo decaimiento 63-Hz se registra con cinco velocidades de respuesta pluma
diferentes que van desde 200 a 1.000 mm / seg. La decadencia instrumentlimited para cada se indica por
las líneas rectas sólidos. Una velocidad de escritura de 200 mm / seg suaviza las fluctuaciones muy bien.
El detalle decaimiento aumenta a medida que la velocidad de escritura se incrementa, lo que sugiere que
un osciloscopio de trazado de rayos catódicos de la decadencia mostraría efectos de interferencia aún
más modales durante la desintegración.
La gran pregunta es: ¿Tiene velocidad de escritura afecta a la pendiente decadencia de la que leemos
los valores de tiempo de reverberación? Obviamente, una respuesta extremadamente lenta pluma
registraría característica decaimiento de la máquina
Velocidad de escritura milímetros / segundo
200 315 500 800 1000

0
10
20
30
40
50
Nivel de presión de sonido relativa, dB
Figura 7 - 9
La misma octava de 63 Hz decae grabó con cinco velocidades grabadora-pen-respuesta diferente. Las líneas rectas continuas
indican decaimiento instrumento limitado. Las líneas discontinuas todos tienen la misma pendiente.
en lugar de la de la habitación. Por cada ajuste de velocidad y velocidad del papel de escribir, hay un
tiempo mínimo de reverberación que se puede medir. Las líneas discontinuas que pasa por los
decaimientos todos tienen la misma pendiente. En la Fig. 7-9, parecería que este decaimiento
particular, se mide igualmente bien por cualquiera de los cinco trazas, aunque el más detalle, el más
incertidumbre en el ajuste de una línea recta. La velocidad de escritura es sólo uno de los varios
ajustes que deben ser controlados cuidadosamente para asegurar que la información importante no
es oscurecida o que los errores no se introducen.
Efecto de frecuencia
desintegraciones típicos para bandas de octava de ruido de 63 Hz a 8 kHz se incluyen en la Fig.

7-10. Las mayores fluctuaciones están en las dos bandas más bajas, el menos en los dos más
altos. Esto es lo que se espera del conocimiento de que cuanto mayor es la banda de octava,
mayor es el número de modos normales incluido, y cuanto mayor sea el alisamiento estadístico.
No hay que esperamos necesariamente la misma velocidad de desintegración debido tiempo de
reverberación es diferente para diferentes frecuencias. En el caso de estudio de voz particular de
la Fig. 7-10, un tiempo de reverberación uniforme con frecuencia era el objetivo de diseño, que se
aproxima en la práctica.
REVERBERACIÓN 145
125 Hz
10
63 Hz 250 Hz 500 Hz
20
30
40
50
0.1 Sec
0
10
1 kHz 2 kHz 4 kHz 8 kHz

20
30
40
50
Figura 7 - 1 0
Decadencia de bandas de octava de ruido en un pequeño estudio de volumen 2.921 pies cúbicos. Fluctuaciones debidas a la
interferencia modal son mayores para octavas de baja frecuencia que contienen un menor número de modos.
Variación del tiempo de

reverberación con la Posición
Hay suficiente variación del tiempo de reverberación de una posición a otra en la mayoría de
habitaciones para justificar la toma mediciones en varias posiciones. El promedio continuación, da una
mejor imagen estadística del comportamiento del campo de sonido en la sala. Si la habitación es
simétrico, podría ser prudente para detectar todos los puntos de medición en un lado de la habitación
para aumentar la cobertura efectiva con un esfuerzo determinado.
Espacios acoplado acústicamente
La forma de la decaimiento de reverberación puede apuntar a

acústicos problemas en el espacio. Un efecto común que
altera la forma de la desintegración es debido a los espacios
acústicamente acoplados. Esto es bastante común en grandes
segundo espacios públicos de reunión, pero también se encuentra en
las oficinas, hogares y otros espacios pequeños. El principio
implicado se ilustra en la Fig. 7-
11. El espacio principal, tal vez un auditorio, es acústicamente

UNA
bien muerto y tiene un tiempo de reverberación que
Hora
corresponde a la pendiente A. Un pasillo contiguo con

FIGURA 7 a 1 enero superficies muy duras y un tiempo de reverberación que
decaimiento de reverbero con una doble vertiente, debido a los espacios

corresponde a la pendiente segundo se abre en la sala
acústicamente acoplados. El tiempo de reverberación más corto representado principal. Una persona sentada en la sala principal, cerca de la
por la pendiente A es el de la habitación principal. Un segundo espacio,
abertura de pasillo muy bien podría experimentar una
altamente reflectante está acoplado a través de una puerta abierta. Aquellos
reverberación descomposición de doble pendiente. No es
sentado cerca de la puerta se someten primero a la respuesta
principal-ambiente y después a la decadencia del espacio acoplado. hasta que el nivel de sonido en la sala principal cae a un nivel
bastante bajo sería el principal
reverberación de la habitación estará dominado por sonido alimentada a ella desde el sonido en descomposición
lentamente en el pasillo. suponiendo pendiente UNA es correcta para la habitación principal, las personas sometidas a la
pendiente segundo oiría sonido inferior.
Espacios Electroacoustically acoplados
¿Cuál es el efecto de reverberación general cuando el sonido recogido de un estudio que tiene un
tiempo de reverberación se reproduce en una sala de escucha que tiene un tiempo de reverberación
diferente? Cómo afecta la reverberación de la sala de escucha lo que se escucha? La respuesta es
definitivamente sí. Este problema ha sido analizado matemáticamente por Mankovsky. 4 En resumen,
el sonido en la sala de audición se ve afectada por la reverberación de tanto estudio y la escucha sala
de la siguiente manera:
El tiempo de reverberación combinado es mayor que cualquiera de los dos solo. El tiempo de
reverberación combinado está más cerca del mayor tiempo de reverberación de las dos habitaciones.
REVERBERACIÓN 147
La decadencia combinada se aparta ligeramente de una línea recta. Si una habitación tiene
un tiempo de reverberación muy corto, el tiempo de reverberación combinada será muy cerca
de la más larga. Si el tiempo de reverberación de cada una de las dos habitaciones por sí sola
es la misma, el tiempo de reverberación combinado es 20,8% superior a alguno de ellos.
El carácter y la calidad del campo de sonido transmitida por un sistema estéreo se

ajusta más estrechamente a los supuestos matemáticos de lo anterior lo que lo hace un
sistema monoaural.
Los cinco primeros artículos se pueden aplicar al caso de un estudio relacionado con una caja de
resonancia, así como un estudio relacionado con una sala de escucha.
Tasa de descomposición
La definición de tiempo de reverberación se basa en la distribución uniforme de la energía y direcciones al

azar de propagación. Debido a que estas condiciones no existen en habitaciones pequeñas, hay algunas
dudas en cuanto a si lo medimos debe ser llamado tiempo de reverberación. Se denomina más
correctamente tasa de descomposición. Un tiempo de reverberación de 0,3 de un segundo es equivalente a
una tasa de atenuación de 60 dB / 0,3 sec = 200 dB por segundo. El uso de la velocidad de desintegración
en lugar de tiempo de reverberación diría a los expertos que somos conscientes de los problemas básicos.
Habla y la música suena en habitaciones pequeñas no decae a pesar de que la densidad modal es
demasiado baja para colgar la etiqueta oficial “tiempo de reverberación” en el proceso.
La eliminación de las fluctuaciones Decay
La medición del tiempo de reverberación por el método clásico que ha sido descrito implica la
grabación de muchos decaimientos para cada condición y mucho trabajo en el análisis de los
mismos. Schroeder ha publicado un nuevo método por el que el equivalente de la media de un
gran número de desintegraciones se puede obtener en una sola caries. 5 Una práctica, pero
torpe, el método de llevar a cabo los pasos matemáticos requeridos es:
1. Grabar la decadencia de un impulso (ruido de explosión o disparo de pistola) por el
método normal.
2. Reproducir la decadencia que invierte.
3. Cuadrar el voltaje de la decadencia invertido, ya que se acumula.

4. Integrar la señal al cuadrado con un circuito de resistencia-capacitancia.
5. Grabar esta señal integrado, ya que se acumula durante la revertido

decaer. Darle la vuelta y esta traza será matemáticamente idéntica a un promedio de un
número infinito de desintegraciones tradicionales. Programación de esta operación en una
computadora sería más fácil y más satisfactorio.
Influencia de la reverberación de habla
Consideremos lo que le sucede a una pequeña palabra en un espacio reverberante. La palabra es atrás.
Comienza bruscamente con un “ba ...” y termina con el sonido de la consonante “... ck”, que es
mucho más bajo en nivel. Como medida de la grabadora de nivel gráfico, el sonido “CK” es de
aproximadamente 25 dB por debajo del nivel de pico del sonido “ba” y llega a un pico alrededor de
320 milisegundos después del pico “ba”.
Tanto el “ba” y sonidos “CK” son transitorios que se acumulan y decaimiento a la manera de la
Fig. 7-3. El bosquejar estos diversos factores a escala rendimientos algo así como Fig. 7-12. El
sonido “ba” se construye a un pico en una
0,32
Sec
0
25
dB
20 RT
60
"LICENCIADO EN LETRAS..." -1
.5
Se
c
RT
60
40 “... CK”
=0
,5
60
0 0.5 1.0 1.5
Tiempo - segundo
Nivel de presión de
sonido relativa, dB
Un ejemplo de los efectos de reverberación en la inteligibilidad del habla. Adjunto de pie la palabra “volver” depende
de aprehensión del, nivel inferior posterior consonante “.... ck”, que está enmascarado por la reverberación si el
tiempo de reverberación es demasiado largo.
REVERBERACIÓN 149
nivel arbitrario de 0 dB en el tiempo = 0, después de lo cual se descompone de acuerdo con el tiempo de
reverberación de la habitación, que se supone que es de 0,5 segundos (60 dB de desintegración en 0,5
segundos). El “CK” sonido de consonante, alcanzando un máximo de 0,32 segundos más tarde, es de 25 dB
por debajo de la “ba” pico de sonido. Es también decae a la misma velocidad como el sonido “ba”, según el
asumido 0,5-segundos RT60. Bajo la influencia de la 0,5-segundo tiempo de reverberación, el “CK” sonido
consonante no está enmascarado por el tiempo de reverberación de “ba”. Si el tiempo de reverberación se
aumenta a 1,5 segundos, como se muestra por las líneas discontinuas, la consonante “ck ”está cubierto por
completo por la reverberación.
El principal efecto de reverberación excesiva es a deteriorar la inteligibilidad del habla

mediante el enmascaramiento de las consonantes de nivel inferior. En la palabra “volver”, la
palabra es ininteligible sin una clara agarre de la parte “ck”. Comprender el final “CK” es la única
manera de distinguir “vuelta” de murciélago, mala, bajo, prohibición, o en el baño. De esta
manera simplificada, podemos captar el efecto de reverberación en la comprensión del habla y la
razón por la que el habla es más inteligible en habitaciones que tienen tiempos de reverberación
más bajos.
Los ingenieros de sonido de refuerzo han sido de gran ayuda en el trabajo de los
investigadores holandeses, Peutz 6 y Klein. 7 Debido a su trabajo, se trata de un procedimiento
sencillo para predecir con una precisión razonable la inteligibilidad del habla en un espacio de
factores geométricos y un conocimiento del tiempo de reverberación.
Influencia de reverberación en Música

El efecto de sala “resonancia” o reverberación en la música es agarrado intuitivamente, pero
generalmente no se entiende bien. Este tema ha recibido mucha atención por parte de los
científicos, así como músicos, y la última palabra aún no ha aparecido. Beranek ha hecho un
valiente intento de resumir los conocimientos actuales, e identificar las características esenciales
de las salas de conciertos y de ópera de todo el mundo, 8,9 pero nuestra comprensión del problema
es aún muy incompleta. Baste con decir que el decaimiento de reverberación de una sala de
música es sólo un factor importante entre muchos, otro ser el patrón de eco, especialmente el
llamado “sonido temprano.” Está más allá del alcance de este libro para tratar este tema en
cualquier detalle, pero un punto interesante o dos suele pasarse por alto se discuten brevemente.
modos normales se han considerado en detalle debido a su importancia básica (ver. Cap
15). También son activos en salas de música
y salas de escucha. Un fenómeno interesante es el cambio de tono durante la desintegración

reverberante. En las iglesias reverberantes, se han observado los sonidos del órgano de
cambiar de tono tanto como un semitono durante la desintegración. En la búsqueda de una
explicación para este fenómeno, se han mencionado dos cosas: cambio de energía entre los
modos normales, y la dependencia de percepción del tono de la intensidad del sonido. Hay
problemas en ambos. Balachandran ha demostrado la realidad física (en oposición a
psicofísico) del efecto 10 utilizando la Transformada Rápida de Fourier técnica (FFT) en el
campo reverberante creado por impulsos de 2 kHz. Él reveló la existencia de un pico espectral
1.992 Hz primaria, y curiosamente, otro pico a 3.945 Hz. Debido a un cambio de 6 Hz sería
sólo perceptible a 2 kHz, y un cambio de 12 Hz a 4 kHz, vemos que el cambio de 39Hz a partir
de la octava de 1992 Hz daría una impresión definida de cambio de tono. Las razones para
esto son todavía en estudio. El tiempo de reverberación de la sala en la que se registró este
efecto era de unos 2 segundos.
Tiempo de reverberación óptimo

Teniendo en cuenta toda la gama de posibles tiempos de reverberación, no debe ser un
tiempo óptimo entre la condición “demasiado seco” del aire libre y cámaras anecoicas, y los
problemas obvios asociados con tiempos de reverberación excesivamente largos en una
catedral de piedra. un óptimo sí existe, pero por lo general hay un gran desacuerdo en cuanto
a qué es debido a que es un problema subjetivo y hay que contar con algunas diferencias de
opiniones. El valor óptimo depende no sólo de la que realizar los juicios, sino también del tipo
de sonidos están considerando.
salas de reverberación, que se utilizan para medir los coeficientes de absorción, han sido
cuidadosamente diseñados para la más larga RT60 práctico para lograr la máxima precisión. Lo
óptimo es que aquí el máximo alcanzable.
El mejor tiempo de reverberación de un espacio en el que se juega la música depende del
tamaño del espacio y el tipo de música. ,, Música melódica solemne lenta, como un poco de música
de órgano, es mejor servido por largo tiempo de reverberación. música rítmica rápida requiere un
tiempo de reverberación diferente de la música de cámara. No hay una única óptima universalmente
encaja todo tipo de música, lo mejor que puede hacerse es establecer un rango basado en juicios
subjetivos de los especialistas.
estudios de grabación presentan todavía otros problemas que no se ajustan a las reglas simples.
grabación separación en el cual los instrumentos musicales se graban en pistas separadas para la
mezcla posterior en general requiere bastante
REVERBERACIÓN 151
espacios muertos para realizar la separación acústica adecuada entre las pistas. directores de música y
directores de orquesta a menudo requieren diferentes reverberaciones para diferentes instrumentos, por
lo tanto, las zonas duras y zonas de absorción se pueden encontrar en el mismo estudio. La gama de
reverberación realizado de este modo es limitada, pero la proximidad a superficies reflectantes afecta las
condiciones locales.
Espacios para el discurso requieren tiempos de reverberación más cortos que para la música debido
al interés general en sonido directo. En general, el tiempo de reverberación larga tiende a la falta de
definición y claridad de la música y la pérdida de la inteligibilidad del habla. En espacios muertos en los
que el tiempo de reverberación es muy corto, el volumen y el balance tonal pueden sufrir. No es posible
especificar con precisión los tiempos de reverberación óptimos para diferentes servicios, sino figuras. 7-13
a través 7-15 muestran al menos una indicación aproximada de recomendaciones dadas por una serie de
expertos en el campo que no siempre están de acuerdo entre sí.
Los tiempos de reverberación para Iglesias en la Fig. 7-13 gama de iglesias litúrgicas
altamente reverberantes y catedrales a los intervalos más cortos de
3
iglesias
1
00
10000 100.000 1000000
Volumen - pies cúbicos
FIGURA 7 a 1 marzo
tiempo de reverberación “óptima” para las iglesias. El área superior se aplica a las iglesias litúrgicas Berant más reversión
y catedrales, la más baja de las iglesias que tienen los servicios más orientado a voz. Se requiere un compromiso entre
la música y el habla en la mayoría de las iglesias.
la característica zona sombreada inferior de las iglesias más orientada entrevistas. Iglesias
generalmente representan un compromiso entre la música y el habla.
Figura 7-14 representa el rango de tiempos de reverberación recomendados para diferentes salas
de conciertos. orquesta sinfónica se encuentran cerca de la parte superior, la música más ligera algo
menor. El área sombreada reducido se aplica a la ópera y la música de cámara.
Esos espacios utilizados principalmente para voz y grabación requieren cerca de los mismos
tiempos de reverberación como se muestra en la Fig. 7-15. estudios de televisión tienen aún más
cortos tiempos de reverberación para amortiguar los sonidos asociados con las cámaras rodando,
cables de arrastre, y otros ruidos de producción. También hay que recordar que la acústica en la
televisión están dominadas por el entorno y mobiliario locales. En muchos de los espacios
representados en la Fig. 7-15, se emplea el refuerzo del habla.
Bajo Subida de tiempo de reverberación
El objetivo de los estudios de voz es lograr un tiempo de reverberación que es el mismo en

todo el espectro audible. Esto puede ser difícil de realizar,
3
Salas de conciertos
1
00
10000 100.000 1000000
FIGURA 7 a 1 abril
tiempo de reverberación “óptima” para las salas de conciertos. orquesta sinfónica se encuentran cerca de la parte superior de las
zonas de sombra; la música más ligera es más baja. El área sombreada más baja se aplica a la ópera y la música de cámara.
REVERBERACIÓN 153
3
El habla y la
grabación
estudios de grabación
Auditorios para
el habla
1
estudios de televisión
0
0 10000 100.000 1000000
FIGURA 7 a 1 mayo
Espacios diseñados para el habla y la grabación de música requieren tiempos de reverberación más cortos.
especialmente a bajas frecuencias. Ajuste del tiempo de reverberación en las frecuencias altas se
logra fácilmente mediante la adición o la eliminación de los absorbentes relativamente barato. A bajas
frecuencias, la situación es bastante diferente como absorbentes son voluminosos, difíciles de instalar,
ya veces impredecible.
Los investigadores de la British Broadcasting Corporation observaron que los juicios subjetivos parecían
indicar una tolerancia para una cierta cantidad de aumento de graves del tiempo de reverberación. La
investigación de este en pruebas controladas, resorte y Randall 11 encontraron que el aumento de graves en la
medida indicada en la Fig. 7-16 se tolerada por los sujetos de prueba para señales de voz. Tomando el valor 1
kHz como referencia, se eleva de 80% a 63 Hz y 20% a 125 Hz se encontraron para ser aceptable. Estas
pruebas se realizaron en un estudio de 22 × dieciséis × 11 pies (volumen aproximadamente 3900 pies cúbicos)
para los que el tiempo de la banda central de reverberación era 0,4 segundos (que está de acuerdo bastante
bien con la Fig. 7-15).
Bajo aumento en el tiempo de reverberación para la música que tradicionalmente ha sido aceptado
para dar “sonoridad” de la música en salas de música. Presumiblemente, algo mayor aumento de
graves que el de discurso sería deseable en habitaciones diseñadas para escuchar la música clásica.
100%
50%
063
125 250 500 1 kHz
Frecuencia - Hz
aumento permisible en el bajo
tiempo de reverberación
FIGURA 7-1 junio
el bajo aumento permisible de tiempo de reverberación para los estudios de voz obtenidas por eva- nente subjetivo en pruebas
controladas por los investigadores de la BBC. (Después de la primavera y Randall. 11)
Sala tiempo de reverberación

La característica de reverberación de la sala de estar media es de interés para los entusiastas
de alta fidelidad, la emisora, y el especialista en la grabación. Esta sala es donde las
grabaciones de alta fidelidad se van a reproducir. Además, la sala de monitoreo de control de
calidad del estudio de transmisión y grabación debe tener un tiempo de reverberación no muy
lejos de la de la sala en la que se escuchará el producto final. En general, dichas salas deben
ser “más muerto” de la sala de estar, que agregará su propia reverberación a la de la
grabación o emisión de estudio.
Figura 7-17 muestra el promedio de tiempo de reverberación de 50 salas de estar británicas

medida por Jackson y Leventhall 12 el uso de bandas de octava de ruido. El promedio de tiempo de
reverberación disminuye de 0,69 segundos a 125 Hz a 0,4 segundos a 8 kHz. Esto es
considerablemente más alta que las mediciones anteriores de 16 salas de estar hechas por los
ingenieros de la BBC en el que los tiempos entre 0,35 y 0,45 reverberación fueron encontrados en
la media. Al parecer, las salas de estar medidos por los ingenieros de la BBC eran mejor
amueblada que los medidos por Jackson y Leventhall y, presumiblemente, estarían de acuerdo
mejor con salas de estar en los Estados Unidos.
Las 50 salas de estar del estudio de Jackson-Leventhall eran de diferentes tamaños, formas y
grados de mobiliario. Los tamaños variaron de 880 a 2680 pies cúbicos, con un promedio 1.550 pies
cúbicos. Figura 7-15 muestra una óptima
REVERBERACIÓN 155
1.0
límite superior de propagación
0.8
Promedio de 50 salas de estar
0.6
0.4
0.2 límite inferior de propagación

100 1000 10000
Frecuencia - Hz
FIGURA 7 a 1 julio
tiempo de reverberación media de 50 salas de estar. (Después de Jackson y Leventhall. 12)
tiempo de reverberación para la voz para habitaciones de este tamaño sea aproximadamente 0,3
segunda. Sólo aquellas salas de estar cerca del límite inferior se acercan a esto, y en ellas
esperarían encontrar la alfombra tanto pesados y muebles tapizados. Estas mediciones de
reverberación nos dicen poco o nada sobre la posible presencia de coloraciones. Los ingenieros de
la BBC comprueban para coloraciones e informaron los graves en un número de las salas de estar
estudiadas.
La reverberación artificial: Pasado

reverberación artificial se considera una necesidad en el procesamiento de señales de audio.
Grabaciones de música que se reproduce en los estudios de “secas” (nonreverberant) carecen de la
riqueza de la sala de efecto aportado por la sala de música. La adición de reverberación artificial para
dichas grabaciones se ha convertido en una práctica habitual, y existe una gran demanda de equipos
que proporcionará la reverberación artificial de sonido natural a un costo razonable.
Hay muchas maneras de generar la reverberación artificial, pero el reto es encontrar ese
método que imita salas de música reales y no introduce coloraciones (aberraciones de
respuesta en frecuencia) en la señal. Históricamente, una sala dedicada reverberación ha sido
empleado por las organizaciones más grandes. El programa se reproduce en esta habitación,
recogido por un micrófono, y la señal reverberada mezclado de nuevo en el original en la
cantidad para lograr el efecto deseado. habitaciones pequeñas de reverberación se ven
afectados por graves problemas de coloración debido a modos ampliamente espaciados. Las
grandes habitaciones son caros. A pesar de que el enfoque de cámara reverberante
tridimensional tiene ciertas cualidades deseables, los problemas mayores que las ventajas, y
ahora son una cosa del pasado.
reverberadores primavera han sido ampliamente utilizados en la grabación semiprofesional

debido a su costo modesto. En esta forma de reverberador, la señal se acopla a un extremo de un
resorte, el sonido que se desplaza hacia abajo el muelle se recogió en el otro extremo. Debido a
problemas de calidad, reverberadores primavera también están pasando rápidamente de la escena.
La placa de reverberación, como el de Gotham Audio Corporation EMT-140, ha sido un

estándar profesional durante muchos años. Es, también, está cayendo en el olvido debido a la
relación coste / rendimiento más favorable de los dispositivos digitales más recientes.
La reverberación artificial: el futuro

La comprensión de los reverberadores digitales que ahora dominan el campo puede lograrse
mejor mediante el estudio de los principios básicos de los métodos antiguos abandonados. Lo
audiófilos no ha alimentado una señal de la cabeza de reproducción de su grabador de cinta
magnética de nuevo en la cabeza de grabación, y fue cautivado por el efecto repetitivo “eco”? El
secreto radica en la demora resultante del desplazamiento de la cinta de una cabeza a la otra.
La demora es el ingrediente secreto de toda forma de dispositivo de reverberación. Los retrasos
asociados con el retorno de ecos sucesivos en un espacio es el ingrediente secreto de la
reverberación natural.
Este principio se ilustra en el esquema sencillo de flujo de señal de la Fig. 7-18. La señal
entrante se retrasa, y una porción de la señal retardada se alimenta de nuevo y se mezcla con
la señal entrante, la mezcla se retrasa de nuevo, y así sucesivamente.
Schroeder ha encontrado que se requieren aproximadamente 1.000 ecos por segundo

para evitar el efecto flutter que domina la cinta- anteriormente
REVERBERACIÓN 157
Término análogo analógico a

Retrasar
en cabo
FIGURA 7 hasta 1 agosto
El dispositivo de reverberación artificial más simple. La técnica de utilizar el tiempo de retardo entre las cabezas de
grabación y reproducción de una grabadora de cinta magnética es de este tipo.
experimento grabadora y que suene natural para el oído. Con un retraso de 40 ms, sólo 1 / 0,04 =
25 ecos se producen cada segundo, muy lejos de la 1000 por segundo deseado. Una solución es
organizar muchos de los simples reverberadores de la Fig. 7-18 en paralelo. Cuatro de estos
reverberadores simples, dispuestos en paralelo, como en la Fig. 7-19, producen solamente 4 × 25
= 100 ecos por segundo. Se requeriría 40 de tales reverberadores en paralelo para conseguir la
densidad de eco requerida, y esto es poco práctico.
Un enfoque para producir la densidad de eco necesario, y al mismo tiempo, una respuesta de
frecuencia plana se ilustra en la Fig. 7-20. Aquí numerosos retrasos retroalimentan a sí mismos,
combinando para alimentar otros retrasos, que a su vez hacen recircular de nuevo al primer retraso.
Los signos + en la Fig. 7-20 indican de mezcla (adición), y el × señales indican ganancia
(multiplicación). Recuerde que multiplicar por una fracción menor que la unidad da una ganancia
inferior a la unidad, en otras palabras, la atenuación. El reverberador digitales de la Fig. 7-20 sólo
sugiere cómo se podría lograr una mayor densidad de eco junto con una buena respuesta de
frecuencia. En realidad, los mejores reverberadores digitales en uso hoy en día son mucho más
complicado que esto. 13 La reverberación artificial resultante disponibles a través de la parte superior
de la línea tiene mucho mayor eco densidad, respuesta de frecuencia más plana, y un sonido más
natural que el mejor de los viejos dispositivos mecánicos. Las unidades digitales menos costosos
también muestran una gran mejora con respecto a las del pasado.
Hora de llegada Gap
Hay una característica de reverberación natural en salas de música que fue revelada por el
estudio cuidadoso de Beranek de salas de música en torno
Retrasar
Retrasar
Término análogo analógico a

en cabo
Retrasar
Retrasar
FIGURA 7 a 1 sept
Un dispositivo artificial-reverberación que incorpora varios retrasos diferentes produce un efecto muy superior
a la de la sola demora en la Fig. 7-18.
Término análogo
en ANUNCIO Retrasar Retrasar D/A
Retrasar
Figura 7 - 2 0
La densidad de eco requerida se consigue en un dispositivo de reverberación que incorpora retrasos OU numer- y
recirculación de la señal. Reales dispositivos artificiales desreverberación dispo- capaces hoy en día son mucho más
complicados que éste.
REVERBERACIÓN 159
el mundo. 8,9 En un asiento determinado, el sonido directo

Hora de llegada
llega primero porque sigue el camino más corto. Poco
brecha
después de que el sonido directo, llega el sonido
reverberante. El tiempo entre los dos se llama la
reflejada
diferencia de tiempo de llegada o brecha de tiempo
temprano como se muestra en la Fig. 7-21. Si esta
separación es inferior a 40 o 50 milisegundos, el oído
integra el directo y el sonido reverberante éxito. Esta
diferencia es importante en la música grabada, porque es
la señal que da la información del oído del tamaño de la
Directo
sala. Además de todos los retrasos responsables del
logro de densidad de eco, la diferencia de tiempo de Hora
retardo inicial es un nuevo retraso importante que debe

Rel. Nivel - dB FIGURA 7-2 en
ser incluido en reverberadores digitales.
La introducción de un intervalo de tiempo de retardo inicial en la
reverberación artificial se suma a su carácter natural.
La Sabine Ecuación
ecuación de la reverberación de Sabine se desarrolló a finales del siglo en una forma
estrictamente empírica. Tenía varias salas a su disposición y por la adición o eliminación
cojines de los asientos de un tipo uniforme que establece la relación siguiente (adaptado de las
unidades métricas que se utilizan):
0,049 V
RT 60 (7-1)
sa
dónde
RT 60 tiempo de reverberación, segundo
V volumen de habitación, ft cu
S área de la superficie total de la habitación, pies cuadrados
una coeficiente de absorción promedio de superficies de la habitación
sa absorción total, sabins jóvenes 14 ha señalado que los coeficientes de absorción

publicados por los fabricantes de materiales (tales como la lista en el apéndice) son
coeficientes Sabine y se pueden aplicar directamente en la ecuación de Sabine. Después de
un minucioso estudio de la evolución histórica de los vástagos de la obra de Sabine,
recomienda que la ecuación 7-1 se utiliza para todos
cálculos de ingeniería en lugar de la ecuación de Eyring o los varios derivados de los mismos.
Dos razones para esto son inatacables simplicidad y coherencia. A pesar del hecho de que este
procedimiento más sencillo fue sugerido ya en 1932, y los argumentos convincentes de Young
para que se les dio en 1959, muchos escritos técnicos han continuado a hacer el Eyring u otras
ecuaciones para uso en estudio. A pesar de que no había respaldo autorizada para el uso de
Eyring para espacios más absorbentes, ¿por qué seguir si los coeficientes comúnmente
disponibles se aplican sólo a Sabine? Estas son las razones por las que utilizamos solamente la
ecuación 7-1 en este volumen.
La absorción total Sabine en una habitación sería fácil de conseguir si todas las superficies de
la habitación eran uniformemente absorbente, pero rara vez existe esta condición. Las paredes, el
piso y el techo también se pueden cubrir con bastante diferentes materiales, y luego están las
puertas y ventanas. La absorción total, sa, de la Ecuación 7-1, se puede encontrar teniendo en
cuenta la absorción aportado por cada tipo de superficie. Por ejemplo, en nuestra habitación
imaginaria, digamos que un área S 1 está cubierta con un material que tiene un coeficiente de
absorción una 1 como se obtiene de la tabla en el apéndice. Esta área luego contribuye ( S 1) ( una 1) unidades
de absorción, llamados sabins, a la habitación. Del mismo modo, otra área S 2 está cubierto con otro
tipo de material con coeficiente de absorción una 2, y contribuye ( S 2) ( una 2) sabins de absorción a la
habitación. La absorción total en la sala es Sa = S 1 una 1 S 2 una 2 S 3 una 3 .... etc. Con una cifra para sa en
cambio, es una simple cuestión de volver a la ecuación 7-1 y calcular el tiempo de reverberación.
Reverberación de cálculo: Ejemplo 1

Una habitación completamente sin tratar primero ser tomada para ilustrar la aplicación de la
ecuación de Sabine (Ec. 7-1). Las dimensiones de la habitación se supone que son 23,3 × dieciséis
× 10 pies. Otros supuestos son que la habitación tiene un suelo de hormigón y que las paredes y
el techo son de construcción marco con 1 / 2 en la placa de yeso de recubrimiento (drywall). Como
una simplificación de la puerta y una ventana se pueden despreciar como tener efecto menor. La
tabulación de la Fig. 7-22 ilustra la condición no tratada. El área de suelo de cemento de 373 pies
cuadrados y el área de placa de yeso de 1.159 pies cuadrados se introducen en la tabla. Los
coeficientes de absorción apropiadas se introducen de la tabla en el apéndice para cada material
y para las seis frecuencias. Multiplicando la superficie de suelo de hormigón de S = 373 pies
cuadrados por el coeficiente a = 0,01 da sa = 3.7 sabins. Esto es
REVERBERACIÓN 161
Tamaño 23.3 16 10 ft Ninguno Concrete panel de yeso, 1/2" , Ditto en la

Mantenimiento construcción de marco (23.3) (16) (10) = 3.728 pies cúbicos
de suelos
volumen Paredes
Techo
125 Hz
Material S pies cuadrados
una sa una sa una sa una sa una sa una sa
placa de yeso 373 0.01 3.7 0.01 3.7 0,015 5.6 0.02 7.5 0.02 7.5 0.02 7.5
Hormigón 1159 0.29 336,1 250 Hz
0.10 115,9 500 0.05
Hz 58.0 1 kHz
0.04 46.4 2 kHz
0.07 81.1 4 kHz0.09 104.3
sabins totales 339,8 119,6 63.6 53.9 88.6 111,8
Tiempo de reverberación 0.54 1.53 2.87 3.39 2.06 1.63

(segundos)
a = coeficiente de absorción para ese material

y por esa frecuencia (véase el apéndice)
Sa = S veces una, unidades de absorción, sabins
RT 60 = (0,049) (3,728) = 182,7

sa sa
Ejemplo: para 125 Hz, RT 60 = 182,7 = 0,54 segundos

339,8
FIGURA 7-2 febrero
condiciones de la habitación y los cálculos para el ejemplo 1.
consignado en sa para 125 y 250 Hz. Las unidades de absorción (Sabins) son entonces
calcularon para ambos materiales y para cada frecuencia. El número total de sabins en cada
frecuencia se obtiene mediante la adición de la del suelo de hormigón a la de la placa de yeso.
El tiempo de reverberación para cada frecuencia se obtiene dividiendo 0,049 V = 182.7 por el
total sa producto para cada frecuencia.
Para visualizar la variación del tiempo de reverberación con la frecuencia, los valores se
representan gráficamente en la Fig. 7-23A. El tiempo máximo de reverberación de 3,39 segundos a
1 kHz es excesiva y se aseguraría condiciones de sonido bastante pobre. Dos personas separadas
10 pies tendrían dificultades para entender entre sí como la reverberación de una palabra cubre
hasta la siguiente palabra.
Reverberación de cálculo:
4 Ejemplo 2
El objetivo ahora es corregir la reverberación de la curva UNA
3 de la Fig. 7-23. Es evidente que se necesita mucha
UNA
absorción a frecuencias midband, una cantidad modesta a
2 frecuencias más altas, y muy poco en las frecuencias más

bajas. La necesidad es de un material que tiene una
característica de absorción en forma más o menos como
1
segundo la curva de reverberación A. Saltarse la thumbing laborioso
a través de manuales, 3 4- en losetas acústicas parece
0 125
tener la forma adecuada. Sin pensar en este punto a la
250 500 1k 2k 4k
Frecuencia - Hz forma en que se va a distribuir, qué área de este azulejo

es necesaria para corregir la Fig. 7-23A?
FIGURA 7 a 2 marzo
Las características de reverberación calculados de un 23,3 ×

dieciséis × habitación 10 ft: (A) el “tal como se encuentra,” condición no
tratado del Ejemplo 1, (B) condición tratada del Ejemplo 2.

Una nueva tabla, la Fig. 7-24, se creó para organizar
los cálculos. Todo es identifi-
cal a la Fig. 7-22, excepto que el 3 / 4- en losetas acústicas se ha añadido con coeficientes del
apéndice. ¿Qué área de baldosas se requiere? En la Fig. 7-22 se observa un total de 53,9 sabins
en el tiempo de reverberación pico a 1 kHz y 339,8 sabins a 125 Hz en el que el tiempo de
reverberación es un razonable 0,54 seg. Cuánto cuesta 3 / 4- en losetas acústicas que se requeriría
añadir 286 sabins a 1 kHz? El coeficiente de absorción de este material es 0,84 a 1 kHz. Para
obtener 286 sabins a 1 kHz con este material requeriría 286 / 0,84 = 340 pies cuadrados de
material. Este se introduce en la Fig. 7-24 y los cálculos extendido. Trazado de estos puntos de
tiempo de reverberación da la curva de la Fig. 7-23B. La obtención de este tiempo de
reverberación uniforme a través de la banda en el primer ensayo es inusual, pero satisfactorio. La
precisión global de los coeficientes y las mediciones es tan pobre que las desviaciones de la
curva segundo de planitud son insignificantes.
No hay alfombra se ha especificado en este ejemplo y la gente suele exigir la misma. El

uso de la alfombra lo cambiaría todo a medida que se añade más la absorción en las
frecuencias altas.
El campo reverberante
En nuestra 23,3 × dieciséis × 10 habitación ft el volumen es 3.728 pies cúbicos. El área de superficie interna es 1.533
pies cuadrados. Por la teoría estadística (acústica rayos geométricas

REVERBERACIÓN 163
Tamaño 23.3 16 10 pies losetas acústicas tablero de yeso, hormigón 1/2" , Ditto
Mantenimiento en la construcción de marco (23.3) (16) (10) 3.728 pies cúbicos
de suelos
volumen Paredes
Techo
125 Hz
Material S pies cuadrados
una sa una sa una sa una sa una sa una sa
El panel de yeso de 373 0.01 3.7 0.01 3.7 0,015 5.6 0.02 7.5 0.02 7.5 0.02 7.5
concreto losetas 1159 0.29 336,1 0.10 115,9 0.05 58.0 0.04 46.4 0.07 81.1 0.09 104.3
acústicas 340 0.09 0.28
30,6 250 Hz 95,2 500 0,78
Hz 265,2 1 kHz0.84 0,73
285,6 2 kHz 248,2 4 kHz0.64 217,6
sabins totales 370,4 214,8 328,8 339,5 336.8 329,4
Tiempo de reverberación 0.49 0.85 0.56 0.54 0.54 0.55

(segundos)
S área de material
una coeficiente de absorción para ese material
y por esa frecuencia (véase el apéndice)
Sa S veces una, unidades de absorción, sabins
(0.049) (3.728) 182,7

RT 60
sa sa
FIGURA 7 a 2 ab
condiciones de la habitación y los cálculos para el ejemplo 2.
en el que la ecuación de Sabine se basa) el recorrido libre medio (el sonido media distancia que
viaja entre reflexiones) es 4 V / S o (4) (3728) / 1,533 = 9,7 ft. Si el tiempo de reverberación es
0,3 segundos, no habría al menos 35 reflexiones durante el 60 dB decadencia. Esta parece ser
una participación equitativa de todas las superficies de la habitación.
En una habitación pequeña, relativamente muertos tales como el estudio promedio, sala de
control y sala de escucha, nunca se pone muy lejos de la influencia directa de la fuente. Un verdadero
campo reverberante es a menudo por debajo del nivel de ruido ambiental. Las ecuaciones de tiempo
de reverberación se han derivado para las condiciones que existen sólo en el campo reverberante. En
este sentido, entonces, el concepto de tiempo de reverberación es inaplicable a las habitaciones
pequeñas, relativamente muertas. Y, sin embargo medimos algo que se parece mucho a lo que se
mide en espacios grandes, más vivo. ¿Qué es? Lo que medimos es la tasa de descomposición de los
modos normales de la habitación.
Cada modo axial decae a su propia velocidad determinada por la absorbancia de un par de
paredes y su espaciamiento. Cada modo tangencial y oblicuo
tiene su propia velocidad de desintegración determinado por la distancia recorrida, el número de

superficies en cuestión, la variación del coeficiente de absorción de las superficies con ángulo de
incidencia, etc. Cualquiera que sea la velocidad de disminución promedio se mide para una octava de
ruido aleatorio que seguramente será representativa de la velocidad de decaimiento media a la que esa
octava de señales de voz o de música moriría de distancia. Aunque la aplicabilidad de calcular el tiempo
de reverberación de las ecuaciones basadas en las condiciones del campo reverberante podría ser
cuestionada debido a la falta de campo reverberante, las tasas de atenuación medidos (por el nombre
que ellos llaman) con toda seguridad se aplican a este espacio y que estas señales.
Notas finales
1 Beranek, Leo L., Su estudio de transmisión de diseño, J. Soc. Cine y Televisión Eng., 64, octubre, 1955, 550-559.
2 Schultz, Theodore J., Los problemas en la medición del tiempo de reverberación, J. Audio Eng. Soc., 11, 4, 1963,
307-317.
3 Matsudaira, T. Ken, et al., Rápido de habitaciones acústica Analyzer (FRA) El uso de línea telefónica pública y en Equipo, J.
Audio Eng. Soc., 25, 3, 1977, 82-94.
4 Mankovsky, VS, Acústica de Estudios y auditorios, Londres, Focal Press, 1971.
5 Schroeder, MR, Nuevo método de medición del tiempo de reverberación, J. ACOUS. Soc. Am., 37,
1965, 409-412.
6 Peutz, VMA, Articulación Pérdida de las consonantes como criterio para la transmisión de la voz en una habitación, J. Audio Eng.
Soc., 19, 11, 1971, 915-919.
7 Klein, W., Articulación Pérdida de las consonantes como base para el diseño y el Juicio de refuerzo de sonido
Sistemas, J. Audio Eng. Soc., 19, 11, 1971, 920-922.

8 Beranek, LL, La música, la acústica y la arquitectura, Nueva York, John Wiley & Sons, 1962.
9 Beranek, LL, Concierto y la ópera-Salas cómo suenan, Woodbury, Nueva York, Sociedad Acústica de América, 1996.
10 Balachandran, CG, Los cambios mareo durante una reverberación Decay, J. Sound and Vibration,
48, 4, 1976, 559-560
11 Primavera, NF y KE Randall, Bajo admisible subida en conversaciones Studios, BBC Ingeniería, 83,
1970, 29-34.
12 Jackson, GM y HG Leventhall, La acústica de los ambientes domésticos, Applied Acoustics,
5, 1972, 265-277
13 Hall, Gary, Digital Reverb-cómo funciona, MIX, 9, 6, 1985, 32.
14 Young, Robert W., Sabine ecuación y potencia de sonido cálculos, J. ACOUS. Soc. Am., 31,
12, 1959, 1681.

CAPÍTULO
Control de
I nt er f er i ng No i se
T o unaquí hayde
estudio cuatro métodos básicos para reducir el ruido en una sala de escucha
grabación:
Localización de la habitación en un lugar tranquilo La reducción de la energía de ruido dentro
de la habitación La reducción de la salida de ruido de la fuente de infractor interposición de una
barrera aislante entre el ruido y la habitación
Localización de un área sensible al sonido alejado de los sonidos fuera de interferencia es un

lujo que pocos pueden disfrutar debido a los muchos factores (de dispositivos acústicos) que
intervienen en la selección del sitio. Si el sitio es una sala de escucha, que es parte de una
residencia, la debida consideración se debe dar a servir a los demás necesidades de la familia, al
menos si algún grado de paz ha de prevalecer. Si la habitación en cuestión es un estudio de
grabación o emisión, es probable que sea una parte de un complejo de usos múltiples y los ruidos
procedentes de máquinas de oficina, equipos de aire acondicionado, o el tránsito peatonal en el
mismo edificio, o incluso sonidos de otros estudios, pueden llegar a dominar la situación.
165
1 6 6 CAPÍTULO OCHO
Las fuentes de ruido y algunas soluciones
La protección de una habitación del ruido de tráfico de la calle es cada vez más difícil todo el tiempo. Es
útil recordar que la duplicación de la distancia de una calle ruidosa u otra fuente de sonido reduce el nivel
de ruido aéreo aproximadamente 6 dB. Arbustos y árboles pueden ayudar en la protección de los sonidos
de la calle; una cobertura de ciprés 2 pies de espesor proporciona aproximadamente una reducción de 4
dB.
El nivel de ruido que ha invadido una habitación por un medio u otro se puede reducir mediante
la introducción de material absorbente de sonido en el estudio. Por ejemplo, si un medidor de nivel de
sonido registra un nivel de ruido de 45 dB dentro de un estudio, este nivel puede ser reducido a 40
dB, cubriendo las paredes con grandes cantidades de materiales absorbentes. Ir lo suficientemente
lejos en esta dirección para reducir el ruido de manera significativa, sin embargo, probablemente
haría que el tiempo de reverberación demasiado corto. El control de la reverberación debe tener
prioridad. La cantidad de absorbente instalado en el control de la reverberación se reducirá el nivel de
ruido sólo ligeramente, y más allá de ello hay que mirar a otros métodos para reducir aún más el
ruido.
La reducción del ruido de salida de la fuente de ofender, si es accesible y si es posible, es el

enfoque más lógico y rentable. El ruido del tráfico en una cercana calle o aviones sobrecarga puede
estar más allá de control, pero la salida de ruido de un ventilador de ventilación puede ser reducido 20
dB por la instalación de un montaje flexible o la separación de un conducto de aire de metal con un
collar de lona simple. La instalación de una alfombra en una sala podría resolver un problema de ruido
tráfico a pie, o una almohadilla de fieltro podría reducir un problema de ruido de máquina de escribir.
En la mayoría de los casos trabajan en la fuente infractor y por lo tanto reduciendo su producción de
ruido es mucho más productivo que las medidas correctivas en o dentro de la habitación en cuestión.
En cuanto a la terminología, una pared, por ejemplo, debe ofrecer una determinada pérdida de
transmisión para el sonido transmitido a través de él, como se muestra en la Fig. 8-1. Un nivel de
ruido de fuera de 80 dB se reduciría a 35 dB por una pared que tiene una pérdida de transmisión
de 45 dB. Una pared 60 dB reduciría el mismo nivel de ruido de 20 dB si no “flanqueo” o derivación
de la pared por otros caminos está presente. La pared “atenúa” el sonido o se “aísla” el interior del
ruido exterior. Las paredes, el piso y el techo de la zona sensible a la sonido deben dar la pérdida
de transmisión requerido para los ruidos exteriores, reduciéndolos a niveles tolerables dentro de la
habitación.
El ruido puede invadir un estudio o otra habitación de las siguientes maneras: aerotransportado,
transmitidas por la acción de diafragma de grandes superficies, transmitida a través de estructuras sólidas,
o una combinación de los tres.
EL CONTROL DE RUIDO DE INTERFERENCIA 167
80 dB 80 dB
nivel de nivel de
ruido ruido
45 dB TL 35
exterior exterior
dB En estudio 60 dB TL
20 dB En
estudio
TL es la pérdida de transmisión
Figura 8 - 1
La diferencia entre el nivel de ruido exterior y el nivel de ruido deseada en el interior determina la pérdida de
transmisión requerida de la pared.
El ruido aéreo
Una placa de metal pesado con los agujeros en la medida de 13 por ciento de la superficie total puede
transmitir tanto como 97 por ciento del sonido que incide sobre él. La cantidad de sonido que puede
pasar a través de una pequeña grieta o abertura en una pared de otra forma sólida es asombroso.
Una grieta debajo de una puerta o caja de servicio eléctrico de ajuste holgado puede comprometer las
propiedades aislantes de una estructura por lo demás excelente. La estanqueidad del aire es
especialmente necesario aislar contra ruidos aéreos.
Ruido llevadas a cabo por la Estructura
sonidos no deseados pueden invadir un recinto por transmisión mecánica a través de miembros
estructurales sólidos de madera, acero, hormigón o mampostería. ruidos del acondicionador de aire se
pueden transmitir a una habitación por el aire en los conductos, por el metal de los conductos de sí
mismos, o ambos. Las tuberías de agua y accesorios de plomería tienen excelentes capacidades de
transporte de sonido.
Es muy difícil hacer una sólida estructura de vibración por ruido aéreo caer sobre ella debido
a la transferencia ineficiente de la energía del aire tenue con un sólido denso. Por otra parte, un
motor atornillado a un piso, un portazo, o una máquina de oficina en una mesa con las piernas en
el suelo desnudo puede causar la estructura a vibrar de manera muy significativa. Estas
vibraciones pueden viajar grandes distancias a través de la estructura sólida con poca pérdida.
Con madera, hormigón, o vigas de ladrillo, vibraciones longitudinales son
atenuada sólo alrededor de 2 dB en 100 ft. El sonido viaja en acero aproximadamente 20 veces más lejos por
la misma pérdida! Aunque las articulaciones y miembros transversales-arriostramiento aumentan la pérdida de
transmisión, es todavía muy baja en configuraciones estructurales comunes.
Ruido transmitido por el diafragma Acción
Aunque muy poca energía de sonido en el aire se transmite directamente a una estructura rígida, el
sonido en el aire puede establecer una pared para que vibra como un diafragma y la pared, a su vez,
puede transmitir el sonido a través de la estructura sólida interconectada. Tal sonido de la estructura
podría entonces causar otra pared a cierta distancia para que vibre, irradiando el ruido en el espacio
que estamos interesados en la protección. De este modo dos paredes interconectadas por estructura
sólida pueden servir como un agente de acoplamiento entre el ruido en el aire exterior y el interior de
la sala de escucha o estudio en sí.
Paredes de aislamiento acústico
Para aislante contra el sonido en el aire exterior, la regla general es la más pesada la pared, mejor.
La más masiva de la pared, más difícil es para las ondas sonoras en el aire para moverlo hacia
adelante y atrás. La Figura 8-2 muestra cómo la pérdida de transmisión de una pared rígida, sólido
está relacionada con la densidad de la pared. El peso de la pared en la Fig. 8-2 se expresa como
tantas libras por pie cuadrado de superficie, a veces llamado el densidad de superficie. Por ejemplo, si
un 10 × 10 pies pared de bloques de hormigón pesa 2.000 lb, el “peso pared” sería 2,000 libras por
100 pies cuadrados, o 20 lb por pie cuadrado. El espesor de la pared no se considera directamente.
De la Fig. 8-2 se puede ver que la mayor es la frecuencia, mayor es la pérdida de transmisión, o
en otras palabras, mejor será la pared es como una barrera para los ruidos exteriores. La línea para
500 Hz se hace más pesado que las líneas para otras frecuencias, ya que es común el uso de esta
frecuencia para las comparaciones casuales de paredes de materiales diferentes. Sin embargo, no
hay que olvidar que por debajo de 500 Hz la pared es menos eficaz y para frecuencias mayores de
500 Hz que es más eficaz como una barrera de sonido.
Las pérdidas de transmisión indicadas en la Fig. 8-2 se basan en la masa del material en lugar de la
clase de material. La pérdida de transmisión a través de una capa de plomo de cierto espesor puede ser
igualada por una capa de madera contrachapada aproximadamente 95 veces más gruesa. Pero
duplicando el espesor de una pared de hormigón, por ejemplo, aumentaría la pérdida de transmisión
sólo alrededor de 5 dB.
50 4000 Hz 2000 Hz 1000 Hz 500 Hz
250 Hz
100 Hz
40
30
20
pérdida de transmisión - dB
1 2 5 10 20 50 80
peso pared - lb / pie cuadrado
Figura 8 - 2
La masa del material en una barrera en vez de la clase de material determina la pérdida de transmisión de sonido que va a través de la barrera. La pérdida de
transmisión también depende de la frecuencia, aunque los valores a 500 Hz se utilizan comúnmente en las estimaciones casuales. El peso de la pared se
expresa en libras por pie cuadrado de superficie de la pared.
Una estructura discontinua tales como ladrillos fijados en mortero de cal conduce el sonido
menos eficiente que un material más homogéneo como el hormigón o el acero. cavidades de aire
sin puente entre las paredes son muy eficaces en la reducción de sonido, pero cavidades
completamente sin puente son inalcanzables. Sólo en el caso de dos estructuras separadas, cada
una en su propia fundación, es esta condición sin puente acercado.
Los materiales porosos
Los materiales porosos como fibra de vidrio (lana de roca, fibra mineral) son excelentes absorbentes de
sonido y buenos aislantes de calor, pero son de un valor limitado en el aislamiento contra el sonido. El
uso de la fibra de vidrio para reducir la transmisión de sonido le ayudará en cierta medida, pero sólo
moderadamente. La pérdida de transmisión para materiales porosos es directamente proporcional al
espesor atravesado por el sonido. Esta pérdida es de aproximadamente 1 dB (100 Hz) a 4 dB (3.000
Hz) por pulgada de espesor para un material denso, porosa (lana de roca, la densidad de 5 lb / pies
cúbicos) y menos de material más ligero. Esta dependencia directa de la pérdida de transmisión en el
espesor de los materiales porosos es
en contraste con la pérdida de transmisión para muros sólidos, rígidos, que es de

aproximadamente 5 dB para cada duplicación del espesor.
Clasificación de transmisión de sonido (STC)
La línea continua de la Fig. 8-3 es simplemente una de Reparcelación de los datos de los gráficos de
abogados de masas de la Fig. 8-2 para un peso de pared de 10 lb por pie cuadrado. Si la ley de masas
estaban perfectamente seguido, esperaríamos que la transmisión pérdida de una pared práctica de esta
densidad varíe con frecuencia, como se muestra por la línea continua. Por desgracia, las cosas no son
tan simples mediciones y reales de la pérdida de transmisión en este muro podría ser más como la línea
de trazos de la Fig. 8-3. Estas desviaciones reflejan la resonancia y otros efectos en el panel de la pared,
que no están incluidos en el concepto simple de la ley de masas.
Debido a estas irregularidades que ocurren comúnmente, sería de gran valor práctico para
ponerse de acuerdo sobre algún procedimiento arbitrario de llegar
60
50
s
asa
em
yd
la le
l
40
Rea
30
pérdida de transmisión - dB
20 100
200 500 1000 2000 5000

Frecuencia - Hz
FIGURA 8 - 3
Las medidas reales de la pérdida de transmisión en las paredes a menudo se desvían considerablemente de la ley de
masas (Fig. 8-2) a causa de resonancias y otros efectos.
en un solo número que daría una indicación razonablemente precisa de las características de
pérdida de transmisión de sonido de una pared. Esto se ha hecho en un procedimiento especificado
por la Sociedad Americana para Pruebas y Materiales en el que el gráfico de medición de una
pared sería colocado en una determinada transmisión de sonido Clase (STC) por comparación con
un gráfico de referencia (STC contorno). Los detalles de este procedimiento están más allá del
alcance de este libro, pero los resultados de dicha clasificación se han aplicado a las paredes de
varios tipos que se describirá para la comparación listo. Una clasificación STC de 50 dB para una
pared significaría que es mejor en el aislamiento contra el sonido de una pared de la STC de 40 dB.
No es apropiado llamar clasificaciones STC “promedios”, pero todo el procedimiento es para
escapar de las trampas de un promedio de pérdidas de transmisión dB en varias frecuencias. 1
Comparación de estructuras de paredes
Figura 8-4 da el rendimiento medido de un 4 en la pared de bloques de hormigón como una

barrera de sonido. Es interesante observar que enlucido ambos lados aumenta la pérdida de
transmisión de la pared de STC 40 a 48. La figura 85 muestra una mejora considerable en la
duplicación del espesor de la pared de bloques de hormigón. En este caso el STC 45 se
mejora 11 dB por enlucido ambos lados. En la Fig. 8-6 se ilustra la muy común 2 × 4
construcción de marco con 5 / 8- en la placa de yeso que cubre. El STC 34 sin fibra de vidrio entre
se mejora solamente 2 dB por llenado de la cavidad con material de fibra de vidrio, una escasa
mejora que probablemente no justificar el coste añadido.
Figura 8-7 describe un tipo muy útil y barata de la pared de la construcción del perno prisionero
escalonada. Aquí el inherentemente bajo acoplamiento entre los dos diafragmas de pared
independientes se reduce aún más por llenar el espacio con material de construcción de fibra de vidrio.
La consecución de la plena clasificación STC 52 requeriría la construcción cuidadosa para asegurar
que las dos superficies de pared son verdaderamente independiente y no “cortocircuito” de conductos
eléctricos, cajas de distribución, etc.
La estructura última pared que se describirá es la construcción de doble pared de la Fig. 8-8. Las
dos paredes están completamente separados, cada uno con su propia 2 × 4 placa. 2 Sin fibra de vidrio de
esta pared es de sólo 1 dB mejor que la pared de postes escalonada de la Fig. 8-7, pero llenando el
espacio interior con aislamiento de edificios, son posibles clasificaciones STC de hasta 58 dB.
4"
dieciséis"
8"
Construcción - 4" bloque de hormigón de peso - 18
lb / pies cuadrados (naturales)

30 lb / pie cuadrado (enyesado ambos lados) de
clase de transmisión de sonido -

STC 40 dB llanura STC 48 dB enyesado
ambos lados (Solite Corporation)
FIGURA 8 - 4
la construcción de bloques de hormigón de cuatro pulgadas.
Se dijo anteriormente que sonido poroso absorbiendo materiales son de valor limitado en el
aislamiento contra el sonido. Esto es cierto cuando se considera la pérdida de transmisión normal,
pero en estructuras como los de las figuras. 8-7 y 8-8, tales materiales porosos tienen un nuevo
aporte para hacer en la absorción de la energía del sonido en la cavidad. Esto puede mejorar la
pérdida de transmisión en algunas estructuras de la pared por tanto como 15 dB, principalmente
mediante la reducción de las resonancias en el espacio entre las paredes, mientras que en otros el
efecto es despreciable. Los bloques de fibra mineral de baja densidad utilizados comúnmente en la
construcción de edificios son tan eficaces como los tableros de alta densidad, y son mucho más
baratos. bloques de fibra mineral dentro de una pared también pueden cumplir con ciertos requisitos
de bloqueo de fuego en los códigos de construcción.
8"
dieciséis"
8"
Construcción - 8" bloque de hormigón de peso - 30
libras / pies cuadrados (llana)

67 lb / pie cuadrado (enyesado ambos lados) de
clase de transmisión de sonido -

STC 45 dB llanura STC 56 dB enyesado ambos lados
(Solite Corporation, y LECA, Noruega)
Figura 8 - 5
la construcción de bloques de hormigón de ocho pulgadas.
La pared de postes escalonada y la doble pared, sobre la base de la masa solo, daría una
pérdida de transmisión de sólo aproximadamente 35 dB (Fig. 8-2). El aislamiento del interior y
las paredes exteriores de los dos Y el uso de aislamiento dentro han aumentado la eficacia de la
pared por 10 o 15 dB.
Ventanas de doble
Entre la sala de control y el estudio es muy necesario una ventana, y su pérdida de transmisión
de sonido debe ser comparable a la de la propia pared. Un espárrago escalonada bien
construida o doble pared podrían tener una STC de 50 dB. Para abordar esta actuación con
una ventana requiere un diseño muy cuidado y la instalación. 3
Una ventana doble se indica con toda seguridad; una

ventana de triple agrega poco más. El montaje debe
minimizar el acoplamiento de una pared a la otra. Una
fuente de acoplamiento es el marco de la ventana, otra es
la rigidez del aire entre los paneles de vidrio. El plan de la
Fig. 8-9 es una solución práctica al problema de doble
ventana para las paredes de bloques de hormigón. Figura
8-9B es una adaptación a la construcción del perno
prisionero escalonada. En este último hay, en efecto, dos
uno Marcos- completamente separado fijado a la interior
5/8" bd yeso. 2 4 2 4
y la otra a las paredes de entramado escalonados
exteriores. Una tira de fieltro puede ser insertado entre
ellos para asegurar contra el contacto accidental.
dieciséis"
placa de vidrio pesado se debe utilizar, el más

Construcción - partición espárrago estándar Peso - 7.3 lb / pesado es el mejor. Hay una ligera ventaja en tener dos
paneles de diferente espesor. Si se desea, un vaso
ft cuadrados clase de transmisión de sonido
puede ser inclinado a la otra para controlar la luz o de
sonido externo reflexiones, pero esto tendrá un efecto
STC 34 dB sin fibra de vidrio STC 36 dB
despreciable sobre la pérdida de transmisión de la propia
con 3 1/2" fibra de vidrio (Owens-Corning
ventana. El vidrio debe ser aislado de la trama por el
Fiberglas Corporation)
caucho o otras tiras flexibles. La separación entre los dos
Figura 8 - 6 paneles de vidrio tiene su efecto mayor es el
Stud partición estándar. espaciamiento de la
mayor es la pérdida, pero hay poca ganancia en ir más allá de 8 pulgadas, ni pérdida grave en
descender a 4 o 5 pulgadas.
El material absorbente entre los paneles en el diseño de la Fig. 8-9 desalienta resonancias en
el espacio de aire. Esto aumenta considerablemente la eficiencia general de aislamiento de la
doble ventana, y debe extenderse completamente alrededor de la periferia de la ventana. Si la
doble ventana de la Fig. 8-9 es cuidadosamente construida, aislamiento acústico debe acercarse
a la de una pared STC 50, pero probablemente no llegar bastante ella. Para la pared de postes
escalonada en la que una ventana de doble es para ser colocado, el uso de un 2 × 8 placa en
lugar de la 2 × 6 placa simplificará el montaje de los marcos de las ventanas interiores y
exteriores.
ventanas de doble cristal prefabricados están disponibles en el mercado, uno de los cuales tiene una
potencia de 49 dB STC.
Aislante acústico Puertas
La pérdida de transmisión de una puerta está determinada por su masa, rigidez y estanqueidad al aire.
Una puerta del panel de la casa ordinaria colgado en la forma habitual podría ofrecer menos de 20 dB
de aislamiento acústico. El aumento del peso y tomar las precauciones necesarias en los sellos
podrían obtener otros 10 dB, pero una puerta para que coincida con una pared de 50 dB requiere un
gran cuidado en el diseño, construcción y mantenimiento. Las puertas de acero o puertas acústicas
patentadas que dan valores especificados de la pérdida de transmisión están disponibles
comercialmente, pero son bastante caros. Para evitar el gasto de puertas que tienen pérdida de
transmisión de alta, cerraduras de sonido se utilizan comúnmente. Estos pequeños portales con dos
puertas de la pérdida de medio de transmisión son muy eficaz y conveniente.
Puertas con buenas propiedades aislantes pueden

construirse si se cumplen los requisitos de la masa, la
5/8" bd yeso. 2 6 2 4
rigidez y estanqueidad. Figura 8-10 sugiere un enfoque
de bajo costo para el requisito de masa, llenando una
puerta hueca con arena. contrachapado pesado ( 3 / 4
en) se utiliza para los paneles de puerta.
El logro de un buen sello alrededor de una puerta dieciséis"
“prueba de sonido” puede ser muy difícil. Gran fuerza es

necesaria para sellar una puerta pesada. El desgaste de
bandas de sellado flexibles puede destruir su eficacia, Construcción - Staggered partición espárrago Peso - 7,2 lb /
sobre todo en el suelo, donde el calzado es un problema.

pulgada cuadrada clase de transmisión de sonido ft
El detalle de la Fig. 8-10 muestra un enfoque para el
problema de la pérdida de sonido en el que un borde muy
STC 42 dB sin fibra de vidrio STC 46 a
absorbente en torno a la periferia de la puerta sirve como
52 dB con fibra de vidrio (Owens-Corning
una trampa para el sonido que atraviesa la grieta entre la
Fiberglas Corporation)
puerta y la jamba. Esta trampa absorbente también podría
FIGURA 8 - 7
partición espárrago escalonada.

incrustarse en el marco de la puerta. una trampa Tal suave

también podría ser usado en conjunción con uno de los
varios tipos de sellos.
Figura 8-11 muestra un do-it-yourself junta de la puerta que ha
demostrado ser razonablemente satisfactorios. El corazón de este
sello es un caucho o un tubo de plástico de una pulgada o menos
de diámetro exterior con un espesor de pared de aproximadamente 3
/ 32
5/8" bd yeso.
en. Las tiras de clavado de madera sostienen la tubería al
2424 marco de la puerta por medio de una envoltura de lona.
Se requiere un alféizar planteado en el suelo si el método
de tubo se va a utilizar todo alrededor de la puerta (u otro
tipo de sello como burletes podría ser utilizado en la parte
dieciséis"
inferior de la puerta). Una ventaja de sello tubería es que
el grado de compresión de la tubería sobre la que las
Construcción - Doble pared Peso - 7.1 lb
propiedades de sellado dependen está disponible para su
/ ft cuadrados clase de transmisión de inspección.
sonido
STC 43 dB sin fibra de vidrio STC 55 dB
con 3 1/2" fibra de vidrio STC 58 dB con 9" de Un plan de puerta completa modelado después de la
fibra de vidrio (Owens-Corning Fiberglas práctica BBC se muestra en la Fig. 8-12. Se basa en una puerta
Corporation) losa maciza 2-in de espesor y utiliza una junta magnética tal
Figura 8 - 8 como se utiliza en puertas de refrigerador. El material magnético
partición de doble pared.

es ferrita de bario en una varilla de PVC (cloruro de polivinilo).
En tirando hacia la banda de acero blando, una
se consigue buen sellado. La tira de aluminio “C” disminuye la pérdida de sonido alrededor de la
periferia de la puerta.
Es posible obtener una muy ligera mejora acústica y, en cierta al menos, una mejora en el
aspecto por el relleno de ambos lados de una puerta. Un tejido de plástico sobre la hoja de
goma 1-en espuma puede ser “acolchado” con tachuelas de tapicería.
El ruido y resonancias de la sala
resonancias de la sala pueden afectar el problema del ruido exterior en un estudio. Cualquier
modos prominentes que persisten a pesar de tratamiento acústico hacen que una habitación muy
susceptible a ruidos de interferencia que tienen energía apreciable en estas frecuencias. En tal
caso un sonido molesto débil podría ser aumentada por el efecto de resonancia a un nivel muy
preocupante.
1/4" tiras de goma o neopreno
1/4" placa de vidrio pulido 3/8" placa de vidrio pulido
absorbente
fibra mineral cubierta del paño
UNA
segundo
Figura 8 - 9
la construcción de bloques de hormigón de cuatro pulgadas.
Control activo de ruido

Enmarcado
Muchos han tenido la idea de cancelación de ruido contrachapado pesada
mediante la radiación de una réplica del ruido en fase

inversa. Suena simple, pero es muy difícil de
implementar. Se ha hecho funcionar bastante bien en las
Arena
inmediaciones de un teléfono en una zona industrial de
ruido pesado. investigaciones muy graves están en curso
madera prensada perforada
para aplicar el principio de automóviles y otros espacios
tales controladas. Las perspectivas de control activo de fibra
mineral
ruido que se aplican en zonas sensibles al ruido tales
como salas de escucha casa, estudios de grabación, 1/16" dirigir
salas de control o son bastante remota pero las nuevas

Figura 8 - 1 0
técnicas de procesamiento digital de sonido que podrían
cambiar. Una puerta razonablemente eficaz y de bajo costo “acústica”. arena seca
entre las caras de madera contrachapada añade a la masa y por lo tanto la
pérdida de transmisión. itinerante de sonido entre la puerta y la jamba tiende a
ser absorbido por el borde de la puerta absorbente.
Notas finales
1 Jones, RE, Cómo Walls of deseados clasificación STC de diseño, Sonido
y vibración, 12, 8, 1978, 14-17.

Puerta
2 Green, DW y CW Sherry, Transmisión Pérdida de sonido del pánel de
yeso particiones, Informe No. 3, 2x4 montantes de madera Tabiques, J.
FIGURA en 8-1 ACOUS. Soc. Am., 71, 4, 1982, 908-914.
Una puerta puede ser sellado por el caucho compresible o tubería tic plas-
en su lugar por una envoltura de tela. 3 Everest, FA, Vidrio en el estudio, dB el sonido. Ing. revista Parte I, 18, 3 de
abril de 1984, 28-33. Parte II, 18 4 de mayo

1984, 41-44.
UNA
segundo
do
EDC
UNA UNA
segundo
segundo
A - PVC junta magnética B -

Acero dulce 3/4" 1/8" plano
C - Aluminio tira de cubierta 1 1/2" 1/8"
junquillos de aluminio - D 3/4" 3/8"
E - vidrio plano pulido - 5/8"
FIGURA 8-1 feb
Un diseño de la puerta de la BBC utilización de sellos magnéticos del tipo
utilizado en las puertas del refrigerador.

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EL MANUAL DE MAESTRO

recuperación de información, sin el consentimiento previo por escrito del editor.

DOI: 10.1036 / 007 1399747

Capítulo 1 Fundamentos de Sonido 1

Las ondas complejas 12

Capítulo 2 Niveles de ruido y el decibelio 23

Diferencias proporciones vs. 23

Formas logarítmicas y exponenciales Comparado 30

La medición de nivel de presión acústica 39

Capítulo 3 de la oreja y la percepción del sonido 41

Sensibilidad del oído 41

Una cartilla de la anatomía del oído 42

Sonoridad vs nivel de presión acústica 54

Sonoridad y ancho de banda 56

La sonoridad de los impulsos 59

Audibilidad de los cambios de sonoridad 61

Terreno de juego frente a la frecuencia 61

La localización de fuentes de sonido 64

El oído como un instrumento de medición 70

Metros frente a la Oreja 72

La percepción de sonido reflejado 75

La sordera ocupacional y recreativa 76

Capítulo 4 de las ondas acústicas en el Campo Libre 83

Libre Campo de sonido: Definición 83

Capítulo 5 voz, la música y el ruido 89

Rango de frecuencia de la palabra y la música 104

Las necesidades futuras de rango dinámico 104

Área auditiva 104

Distorsión armónica 114

Capítulo 6 Analógico y Digital Signal Processing 119

La aplicación de DSP para Ecualización 106

Capítulo 7 de reverberación 129

Modos de reverberación y normales 130

Crecimiento de sonido en una habitación 132

Decaimiento del sonido en una habitación 134

Crecimiento idealizada y Decay of Sound 134

Tiempo de reverberación 135

La medición de tiempo de reverberación 137

Impulse fuentes de sonido 137

Fuentes de estado estacionario 138

Procedimiento de medición 140

Espacios acoplado acústicamente 146

Espacios Electroacoustically acoplados 146

Influencia de reverberación en Música 149

Tiempo de reverberación óptimo 150

La reverberación artificial: Pasado 155

La reverberación artificial: el futuro 156

Hora de llegada Gap 157

La Sabine Ecuación 159

Capítulo 8 Control del ruido de interferencia 165

Las fuentes de ruido y algunas soluciones 166

Comparación de estructuras de paredes 171

Ventanas de doble 173

Aislante acústico Puertas 175

Capítulo 9 absorción del sonido 179

La disipación de la energía sonora 179

Evaluación de sonido Absorción 181

Método de reverberación Cámara 182

Método del tubo de impedancia 182

Tone-Burst Método 185

Montaje de Absorbentes 186

Medio / alto frecuencia de absorción por Porosidad 187

Efecto del espacio aéreo detrás absorbente 191