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INTRODUCCIÓN

Marco Kunz

Para una nueva narrativa

Cuando, hace 50 años ya, Alain Robbe-Grillet publicó su libro de ensa-


yos Pour un nouveau roman (1963), se encontraba en una situación
semejante a la de algunos escritores españoles que en este incipiente
siglo XXI se esfuerzan por no seguir los caminos trillados, sino que bus-
can estéticas literarias adecuadas a los cambios fundamentales que se
han producido en nuestras formas de vivir, comunicar y ver el mundo.
Aunque las opciones elegidas por el nouveau roman francés se distin-
guen claramente de lo que aquí llamo nueva narrativa española —térmi-
no más general, aunque no necesariamente menos polémico que after-
pop, mutantes, pangeicos o generación Nocilla que comentaré en el
próximo capítulo—, muchos de los planteamientos de Robbe-Grillet se
pueden aplicar, con las debidas matizaciones, a una serie de autores
que, en su mayoría, empezaron a publicar en España a principios del
siglo XXI: Jorge Carrión, Miguel Espigado, Agustín Fernández Mallo,
Juan Francisco Ferré, Robert Juan-Cantavella, Vicente Luis Mora, Javier
Moreno, Isaac Rosa, Germán Sierra, Manuel Vilas, para mencionar sólo
a los más citados en el presente volumen. Si hablo aquí de nueva narra-
tiva española, tampoco lo hago

pour désigner une école, ni même un groupe défini et constitué d’écri-


vains qui travailleraient dans le même sens; il n’y a là qu’une appellation
commode englobant tous ceux qui cherchent de nouvelles formes roma-
nesques, capables d’exprimer (ou de créer) de nouvelles relations entre
l’homme et le monde […]. Ils savent, ceux-là, que la répétition systéma-
tique des formes du passé est non seulement absurde et vaine, mais
qu’elle peut même devenir nuisible: en nous fermant les yeux sur notre
situation réelle dans le monde présent, elle nous empêche en fin de
compte de construire le monde et l’homme de demain.1

Si construir el mundo y al hombre de mañana ha dejado de ser una


ambición para la mayoría de los escritores en nuestra desencantada
época postideológica, la búsqueda de una novela capaz de reflejar las
relaciones entre nosotros y el entorno en que vivimos sigue siendo uno
de los desafíos más importantes para la creación literaria, tanto más que
las nuevas tecnologías han revolucionado nuestro acceso a la informa-
ción y las formas de comunicación, inclusive las costumbres de consu-
mo de ficciones y de participación imaginaria en ellas. Pues ya no es
posible, o mejor dicho: ya no debería ser posible escribir novelas como
si fueran espejos que se pasean por la carretera, considerando que lo
que sabemos o creemos saber del mundo es cada vez menos lo perci-
bido y experimentado en el contacto directo, físico y sensorial, con la
realidad empírica, sino en un grado creciente también lo escuchado en
grabaciones y lo visto en pantallas (del cine, del televisor, del ordenador,
del display del smart phone, etc.). Si es verdad que existen nuevos
mass media que influyen de modo decisivo en nuestras vidas —¿y
quién puede dudar seriamente de que internet, la telefonía móvil, la tele-
visión por satélite o los videojuegos han cambiado la existencia diaria de
sus usuarios en las últimas décadas?— y si aceptamos que “le roman
depuis qu’il existe a toujours été nouveau”, ya que ¿"[c]omment l’écriture
romanesque aurait-elle pu demeurer immobile, figée, lorsque tout évo-
luait autour d’elle —assez vite même?"2, entonces una narrativa a la al-
tura del presente debería tener en cuenta estos cambios, y no sólo en
sus temas y sus tramas, sino también en su estructura, su lenguaje, su
problematización de las relaciones entre ficción y realidad.
Enfrentarse a esta nueva situación mediática y epistemológica —in-
cluso diría: existencial— implica, ante todo, un cuestionamiento de las
estéticas y teorías al uso, una toma de conciencia formal y autorrefle-
xiva, y una lucidez crítica que, "loin de stériliser la création, pourront au

1. Robbe-Grillet, Alain: Pour un nouveau roman, Paris: Minuit, 2013, pp. 9-10.
2. Ibid., pp. 10-11.

12
contraire lui servir de moteur"3. Por consiguiente, los autores estudiados
en este volumen son a menudo también críticos, investigadores con
puestos en la enseñanza universitaria y teóricos de la literatura y la
cultura contemporáneas, e incluyen sus reflexiones en su obra narrativa,
de manera implícita tanto como en forma de citas y referencias explíci-
tas. Influenciados, aunque sin imitarlos, por los novelistas posmodernos
estadounidenses y por la narrativa hispánica más avanzada e indepen-
diente (p. ej. Juan Goytisolo y Julián Ríos, pero también latinoamerica-
nos como Bolaño, Piglia, Fogwill), los autores de esta narrativa que
aspira a ser nueva —sobre los límites y las aporías, pero también la po-
sibilidad auténtica de la novedad, véase el artículo de Mario Garvin en
este libro— se hallan ante el reto de reinventar constantemente un gé-
nero del que se creía que ya no podría innovarse:

Chaque romancier, chaque roman, doit inventer sa propre forme. Aucune


recette ne peut remplacer cette réflexion continuelle. Le livre crée pour lui
seul ses propres règles. Encore le mouvement de l’écriture doit-il souvent
conduire à les mettre en péril, en échec peut-être, et à les faire éclater.
Loin de respecter des formes immuables, chaque nouveau livre tend à
constituer ses lois de fonctionnement en même temps qu’à produire leur
destruction.4

Es evidente que la novedad siempre es relativa y que la tentativa de


innovar un género tan productivo y polifacético lleva consigo el riesgo de
fracasar. El mismo Robbe-Grillet nos advierte: "Il ne semble guère rai-
sonnable, à première vue, de penser qu’une littérature entièrement nou-
velle soit un jour —maintenant, par exemple— possible"5. Ahora bien,
esto no debería ser óbice para no intentarlo en los límites de lo factible,
y menos aún es una legitimación para seguir reproduciendo los mismos
esquemas anquilosados que han dominado la narrativa desde el siglo
XIX, tal vez sazonados con algunos ingredientes de la modernidad de la

3. Ibid., p. 12.
4. Ibid., pp. 12-13.
5. Ibid., p. 17.

13
primera mitad del XX, alegando el cómodo y falaz argumento de que
todo ya se ha hecho, todo ya se ha visto, todo ya se ha ensayado, que
se trata de unos jóvenes vanidosos que quieren llamar la atención con
novedades postizas, nada más que una moda pasajera. Esta letanía es
repetida por la crítica recalcitrante desde más de media centuria, como
demuestran las palabras de Robbe-Grillet:

Il ne faut voir dans ce genre de propos —sur les modes qui passent,
l’assagissement des révoltés, le retour à la saine tradition et autres bali-
vernes— que la bonne vieille tentative de prouver, imperturbablement,
désespérément, que «dans le fond rien ne change» et qu’il n’y a «jamais
rien de nouveau sous le soleil»; alors qu’en vérité tout change sans cesse
et qu’il y a toujours du nouveau. La critique académique voudrait même
faire croire au public que les techniques nouvelles vont simplement être
absorbées par le roman «éternel» et vont servir à perfectionner quelque
détail du personnage balzacien, de l’intrigue chronologique et de l’huma-
nisme transcendant.6

La falacia de tal posición anti-innovadora, frecuente entre los críticos


españoles y compartida por no pocos novelistas más tradicionales, es
por lo menos doble: primero acusan a la nueva narrativa de pretender
haber inventado lo que se conoce desde hace décadas, si no siglos (v.
gr. el collage, la intertextualidad, la inclusion de ingredientes de la cul-
tura pop, etc.), aunque ninguno de los autores así criticados pretendería
que la novedad de su obra reside en estos rasgos, sino, p. ej., en la
manera específica como los usa y combina, y segundo porque recha-
zando las presuntas ínfulas de los innovadores escamotean las premi-
sas tácitas de su propio inmovilismo estético y la inercia de su pensa-
miento crítico. Pues los mismos que descalifican la nueva narrativa bos-
tezando un "esto ya se ha hecho antes" porque recuerdan dos o tres
textos que emplean procedimientos vagamente semejantes, con afirma-
ciones a veces tajantes que revelan o la ignorancia o la ceguera —¿có-
mo es posible no ver que el collage en las novelas de Manuel Puig se

6. Ibid., p. 183.

14
distingue radicalmente de lo que hacen Fernández Mallo en Nocilla
Dream o Vicente Luis Mora en Alba Cromm?, ¿qué tienen en común la
falsa biografía aubiana del pintor Jusep Torres Campanals con el "falsi-
ficado" número 322 de la revista Quimera, enteramente escrito por
Mora, o con I love you Sade de Juan Francisco Ferré?, ¿cuántas nove-
las narran una teleserie y reflexionan sobre el problema ético de la
muerte de los personajes de ficción, como Los muertos de Jorge
Carrión?, etc.—, elogian novelas que carecen de un mínimo de originali-
dad formal y abundan en descripciones realistas y caracterizaciones
psicológicas que conocemos hasta la saciedad desde ya casi dos siglos:

Mais nous sommes tellement habitués à entendre parler de «per-


sonnage», d’«atmosphère», de «forme» et de «contenu», de «message»,
du «talent de conteur» des «vrais romanciers», qu’il nous faut un effort
pour nous dégager de cette toile d’araignée et pour comprendre qu’elle
représente une idée sur le roman (idée toute faite, que chacun admet
sans discussion, donc idée morte), et point du tout cette prétendue
«nature» du roman en quoi l’on voudrait nous faire croire.7

La premisa tácita principal de los denostadores de la nueva narrativa


es una distinción entre, por un lado, lo que llamarían tal vez un "expe-
rimento" (y pensarían: un "capricho", "una extravagancia", "una aberra-
ción") o un texto de "vanguardia", algo que se tolera a lo sumo una o dos
veces —"Pour ne pas les voir, nos bons critiques ont, chaque fois, pro-
noncé quelques-uns de leurs mots magiques: «avant-garde», «labora-
toire», anti-roman»… c’est-à-dire: «fermons les yeux et revenons aux
saines valeurs de la tradition»"8—, y por otro lado, un modo de represen-
tación presuntamente "normal", el del realismo decimonónico con sus
posteriores actualizaciones, que al parecer se puede repetir infinitas
veces sin que se cansen los lectores, ya que, para ellos, "[b]ien ra-
conter, c’est donc faire ressembler ce que l’on écrit aux schémas préfa-
briqués dont les gens ont l’habitude, c’est-à-dire à l’idée toute faite qu’ils

7. Ibid., p. 29.
8. Ibid., pp. 30-31.

15
ont de la réalité"9. Lo único que les da la razón son las cifras de venta,
hoy como hace medio siglo, como señala también Robbe-Grillet:

—on nous le répète— aucune de ces œuvres, quel qu’en fût l’intérêt, n’a
emporté l’adhésion d’un public comparable à celui du roman bourgeois.
La seule conception romanesque qui ait cours aujourd’hui est, en fait,
celle de Balzac.10

Estos partidarios del modo "normal" de contar miden las novelas con
varas diferentes: mientras que aceptan que la fórmula (neo)decimo-
nónica genere un sinfín de textos que sólo se distinguen en las peripe-
cias de la trama, la idiosincrasia de los personajes y algunos detalles
estilísticos, exigen que la innovación formal sea absolutamente única y
se regodean al constatar que ni la obra más rupturista cumple con este
requisito (que, por supuesto, esta obra nunca se había propuesto).
Robbe-Grillet ya denunció la dislexia estética de los que tildan de desco-
sidas las estructuras cuyas reglas no son capaces de comprender —"ju-
gée par référence aux formes consacrées, une forme nouvelle paraîtra
toujours plus ou moins une absence de forme"11— y elogian sólo lo que
menos lo merece desde el punto de vista del escritor: "Parmi les louan-
ges sincères, la plupart s’adresseront aux vestiges des temps révolus, à
tous ces liens que l’œuvre n’aura pas encore rompus et qui la tirent
désespérément en arrière"12.
Hay por supuesto importantes preferencias estéticas y teóricas que la
nueva narrativa española no comparte en absoluto con el nouveau
roman francés de hace medio siglo, como la obsesión descriptiva, la fija-
ción en los objetos, el anti-antropocentrismo, el rechazo del personaje,
etc., —la superación del nouveau roman no significa su fracaso, sino la
confirmación de sus prognósticos: "que les formes romanesques
passent, c’est précisément ce que dit le Nouveau Roman"13— pero sí

9. Ibid., p. 35.
10. Ibid., p. 17.
11. Ibid., p. 19.
12. Ibid., p. 20.
13 Ibid., p. 183.

16
son análogos sus enfrentamientos con la crítica conservadora que no
parece haber evolucionado mucho desde aquel entonces (afortunada-
mente, las numerosas reseñas positivas, en ocasiones incluso entu-
siastas, que han aparecido en prensa y blogs sobre las obras de los
autores comentados en este libro muestran que también existe una nue-
va crítica que está aprendiendo a acercarse con una inteligencia des-
pierta y sin prejuicios a textos para los que los lectores no hemos sido
preparados). Entre las afinidades con las posiciones de Robbe-Grillet,
retengamos en primer lugar la voluntad de innovar, que debería ser in-
separable de toda creación:

Ce que l’on trouve de commun entre les individus, dans chacun des
mouvements littéraires de notre histoire, c’est surtout la volonté
d’échapper à une sclérose, le besoin de quelque chose d’autre. Sur quoi
se sont toujours groupés les artistes, sinon sur le refus des formes
périmées qu’on cherchait à leur imposer? Les formes vivent et meurent,
dans tous les domaines de l’art, et de tout temps, il faut continuellement
les renouveler […].14

Este rechazo se dirige en ambos casos contra la bestia negra de toda


narrativa moderna y posmoderna, la fórmula novelesca decimonónica,
repudiada no tanto por sus logros en el pasado, sino por su pervivencia
como modelo fosilizado en el presente: "la composition romanesque du
type XIXe siècle, qui était la vie même il y a cent ans, n’est plus qu’une
formule vide, bonne seulement pour servir à d’ennuyeuses parodies"15.
Como última analogía esencial entre el nouveau roman y la nueva
narrativa española cabe hacer hincapié en la importancia de la bús-
queda estética en que el sentido es indisociable de la elaboración for-
mal, aunque sin caer en el anticontenidismo radical de los franceses,
pues el escritor tiene que encontrar ante todo la forma: "Car c’est préci-
sément ce «comment», cette manière de dire, qui constitue son projet

14. Ibid., p. 145.


15. Ibid., p. 145.

17
d’écrivain"16. En virtud de estas afinidades en la divergencia, propongo
llamar nueva narrativa española no todas las novedades editoriales en
el campo de la novela y el cuento, sino únicamente las que se caracte-
rizan por su clara voluntad de innovación, su rechazo de la narración
decimonónica como medio de expresión en el siglo XXI y su afán de en-
contrar formas y formatos inéditos.
Más allá de este consenso mínimo y el interés común por los medios
audiovisuales (cine, internet) y la reconciliación de la cultura pop con
planteamientos estéticos y teóricos contemporáneos, existe hoy en Es-
paña una amplia gama de escritores que exploran derroteros insólitos
del arte narrativo. Los temas de esta literatura surgiente son tan vario-
pintos como las preferencias estéticas de los autores: el aragonés
Manuel Vilas continúa en Magia (2004) y España (2008) la exploración
del espacio urbano posmoderno iniciado en Zeta (2002), multiplica sus
heterónimos en los relatos de la "falsa" novela Aire nuestro (2009) y lle-
va ad absurdum las fantasías de fama póstuma en Los inmortales
(2011); el malagueño Juan Francisco Ferré transgrede los límites del
género en La vuelta al mundo (2002) y I love you Sade (2003), textos
"noveloides" emparentados con el libro de cuentos en el primer caso y
con la ensayística en el segundo, y se atreve a tratar el terrorismo vasco
de una manera irreverente en La fiesta del asno (2005), para entrar en
el vertiginoso laberinto de un videojuego en Providence (2009) y sub-
vertir las mascaradas del poder financiero, político y mediático en Kar-
naval (2012); el cordobés Vicente Luis Mora, en Circular 07 (2007), y el
coruñés Agustín Fernández Mallo en su trilogía Nocilla radicalizan el
fragmentarismo de la novela rizomática. Esa ciudad (2006), de Javier
Pastor, El vano ayer (2007), de Isaac Rosa, y Gógol en el Palacio de El
Pardo (2007), de Antonio Pérez-Ramos, presentan originales visiones
del franquismo, y José María Pérez Álvarez, en La soledad de las voca-
les (2008), pinta la desolación y el desencanto del presente. Desde Ca-
taluña, Lolita Bosch combina la indagación genealógica con la auto-
ficción en La familia de mi padre (2008), Jorge Carrión reinvidica una

16. Ibid., p. 152.

18
nueva forma de relatar viajes en libros como La brújula (2006) y Austra-
lia (2008) y nos brinda una teleserie novelada en Los muertos (2010),
mientras que Robert Juan-Cantavella satiriza el turismo y la visita papal
en El Dorado (2008) y homenajea la literatura pulp en Asesino cósmico
(2011). Etc. Etc. Aunque desigual en los resultados, esta literatura, am-
biciosa y exigente, representa los esfuerzos más serios y originales de
escribir en España una narrativa digna del siglo XXI.

¿Afterpop, mutantes, pangéicos o nocilleros?

La preferencia que damos en este volumen a la denominación nueva


narrativa española, que tiene la ventaja de ser suficientemente abierta
para incluir una gran variedad de textos al mismo tiempo que valora
cierta concepción de la novedad que caracteriza las obras estudiadas,
no nos exime de discutir una serie de términos más específicos que han
sido propuestos en parte por la crítica, en parte por los mismos autores,
y que se emplean a menudo para hablar de los escritores que aquí nos
interesan: afterpop (Eloy Fernández Porta), mutantes (Juan Francisco
Ferré), pangeicos (Vicente Luis Mora) y generación Nocilla y nocilleros
(acuñados por la prensa cultural). Si rechazamos generación Nocilla y
nocilleros por ser aberrantes engendros mediáticos (pero de un indu-
dable éxito que hace necesario detenernos un rato en comentarlos),
afterpop, mutantes y pangeicos representan acercamientos parciales
válidos, pero no congruentes con la totalidad de las búsquedas estéticas
a las que dedicamos este libro.

1. Afterpop: El escritor, crítico y ensayista Eloy Fernández Porta, en su


libro Afterpop. La literatura de la implosión mediática (2007), cuestiona,
en la estela de las teorías posmodernas, la distinción entre cultura pop y
alta cultura y reflexiona sobre las repercusiones que tiene, podría o de-
bería tener la nueva situación mediática en la literatura. Fernández Porta
constata que la clasificación de los autores en esas dos categorías va
precondicionada por una imagen pública y una etiquetación crítica pre-
vias que influyen en la recepción y valoración de las obras, y la presen-

19
cia de determinados procedimientos y temas también contribuye a se-
mejante maniqueísmo:

¿Por qué siempre se da por sentado que una novela metanarrativa es


cultura literaria (aunque la metaficción no sea un recurso exclusivamente
libresco) mientras que la historia de un grupo de rock es pop (aunque
estos dos términos sean tan distintos)? La respuesta tiene que ver con la
consideración del referente nominal en literatura: porque la interpretación
del referente está subordinada a un presupuesto contextual y espacial
sobre los usos culturales.17

Partiendo del análisis comparativo de un libro de cuentos de un es-


critor considerado de alta cultura, Cuando fui mortal (1996) de Javier
Marías, con otro de un autor clasificado como poppy, El hombre que in-
ventó Manhattan (2004) de Ray Loriga, Fernández Porta arguye que, si
se analizan las técnicas narrativas, el estilo y las referencias culturales
sin saber quiénes escribieron los textos, el primero resulta ser mucho
más pop que el segundo: "en el primer caso, es pop y mainstream
—aunque el carácter denotativo de su autor y de sus referentes la haga
pasar por alta cultura—, y en el segundo es afterpop —aunque la per-
cepción usual de su autor y de sus referentes la haga pasar por pop
expresivo"18 . Según Fernández Porta, el autor más exitoso de los dos,
Marías, escribe una literatura que, gracias al uso de "una jerga de la
autenticidad novelística que constituye el verdadero estilo del mer-
cado"19, resulta más reconocible como alta literatura para lectores poco
experimentados, cuya noción de la literatura es popular y pop porque la
comparte una mayoría de personas, pero no porque ellas mismas se la
han configurado a lo largo de muchas lecturas, sino porque les fue dada
previamente a la lectura. Es decir, en la narrativa de un autor como Ma-
rías abundan las señales bien visibles que significan literariedad, y por
eso una novela de Marías lo tiene más fácil para ser reconocida y valo-

17. Fernández-Porta, Eloy: Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Córdo-


ba: Berenice, 2007, p. 11.
18. Ibid., p. 22.
19. Ibid., p. 15.

20
rada positivamente como novela —igual que los lectores menos exper-
tos aceptan con facilidad como poesía un texto escrito en versos regu-
lares y con rima consonante y, en cambio, rechazan el versolibrismo—
que un texto que usa procedimientos novedosos y desconocidos (p. ej.
los "experimentos" vanguardistas) o, peor aún desde la perspectiva de
este convencionalismo disfrazado de alta cultura, que emplea un léxico,
técnicas literarias y referencias culturales negativamente connotados (p.
ej. en el caso de los autores de la generación X o del realismo sucio).
Mientras que Marías representa la popularización, mensurable en las
cifras de venta, de un hábil simulacro de literariedad, lo que Fernández
Porta llama afterpop no es la superación ni mucho menos el repudio del
pop (el antipop), sino la versión no popular del pop, sofisticada, pero al
mismo tiempo opuesta a la sofisticación estilizada del high pop, pues
mientras que éste mantiene una distinción entre pop alto y pop bajo, la
actitud afterpop

asume un cambio histórico que ha vuelto insuficiente, inestable, no lo


bastante representativo, el término «pop» […]: asume que la cultura de
consumo tal y como se conoció a lo largo de la segunda mitad del siglo
XX no sólo «está en ruinas» sino que, en cierto modo, es el pasado inme-
diato. En algunos casos llega incluso a asumir que se trata de «un clási-
co» al que se respeta pero se da muy por sentado —tan por sentado que
va desapareciendo.20

Esta actitud de los escritores afterpop ante los "clásicos" de la cultura


pop resulta muy visible, p. ej., en las referencias a Elvis Presley en Aire
Nuestro de Manuel Vilas, en el papel de Lovecraft en Providence de
Juan Francisco Ferré, en el homenaje a la literatura pulp de Curtis Gar-
land en Asesino cósmico de Robert Juan-Cantavella, en el calco de cier-
tos personajes y elementos de la trama de Los muertos de Jorge Ca-
rrión, en la película Blade Runner y la teleserie Los Soprano, etc. Los
autores del afterpop trabajan con elementos del pop pero siguen siendo
minoritarios, "vanguardistas" y "experimentadores", innovadores y, en el

20. Ibid., p. 62.

21
mejor sentido de la palabra, elitistas, porque no hacen concesiones al
gusto de masas ni a las pautas formales en que se funda la popularidad
en la literatura contemporánea, o sólo las hacen aparentemente al re-
currir a modelos mediáticos populares, sometiéndolos a una reelabora-
ción. Según Fernández Porta, la era de la implosión mediática, el after-
pop da "el paso de la metaficción a los metamedia"21, es decir, ya no se
queda en los límites de un arte o un género determinados (metanovela,
metapoema, metacine, metapintura, etc.), sino que, transgrediendo las
fronteras intermediales, ensancha el campo de la autorreflexividad y la
reflexión sobre las relaciones problemáticas y paradójicas entre realidad
y ficción.

2. Mutantes: Es altamente significativo el hecho de que algunas nove-


las recientes de varios de los escritores más destacados que podríamos
llamar afterpop —lo más probable es que ellos mismos rechacen esta
etiqueta— exploran las posibilidades de fusionar técnicas literarias inno-
vadoras con elementos procedentes de géneros de la cultura de masa:
la historia del cine y la novela posmoderna norteamericana en Provi-
dence de Juan Francisco Ferré, las revistas para hombres en Alba
Cromm de Vicente Luis Mora, las teleseries en Los muertos de Jorge
Carrión, la novela detectivesca en El luminoso regalo (2013) de Manuel
Vilas, etc. Se trata de reacciones a los cambios tecnológicos de la era
cibernética, la omnipresencia de los medios de comunicación en la vida
cotidiana, la mercantilización de la cultura en la economía neoliberal
global y las nuevas premisas epistemológicas de la posmodernidad que
han marginado la literatura y la obligan a cambiar profundamente para
reinsertarse en el sistema cultural sin capitular ante sus coerciones. El
texto literario no puede negarse a ser una mercancía, pero una parte,
sin duda minoritaria, de la literatura actual lucha por mantener su
potencial crítico y subversivo ante los procesos que la convierten en
mercancía, por reflejar estos procesos y reflexionar sobre ellos, por
provocar una lectura activa, lúcida y lúdica al mismo tiempo, en vez del
consumo pasivo, ocioso, a que nos seduce la mayoría de los productos

21. Ibid., p. 53.

22
editoriales, y por redefinirse en un contexto mediático y artístico cam-
biado. Las mutaciones de las condiciones en que se crean y leen los
textos literarios hacen necesaria una narrativa mutante, término pro-
puesto por Juan Francisco Ferré para hablar de los relatos escritos por

una generación y media de narradores educados en la escuela de la ima-


gen y los medios, y en la escuela de la globalización, y en la escuela del
recalentamiento informativo y el enfriamiento global de las estructuras
humanas de relación.22

En su polémico prólogo a la antología Mutantes (2007), que incluye


textos de una veintena de autores23, Ferré subraya la novedad, la con-
temporaneidad y la internacionalidad de esta nueva narrativa española,
"contaminada por todas las formas culturales, altas y bajas, neutrales o
comprometidas, corruptas o vírgenes, que circulan en el hipermercado
del capitalismo tardío y la sociedad de consumo"24. Se trata de autores
que han comprendido que la literatura ya no ocupa un lugar central en la
cultura actual, sino que lo literario "se ha vuelto marginal o periférico (ha
sido marginado o relegado a la periferia de la actividad humana consi-
derada productiva)"25. Esta nueva marginalidad no tiene sólo conse-
cuencias negativas (visibilidad reducida, escasa resonancia, prestigio
dudoso, etc.), sino que también aumenta la libertad creativa de los escri-
tores que ya no se sienten obligados a hacer el papel del intelectual,
conciencia de la nación, o del gurú poseedor de la verdad. Se trata de

22. Ferré, Juan Francisco: "La literatura del post. Instrucciones para leer narrativa
española de última generación", en: Ortega, Julio/ Ferré, Juan Francisco (eds.):
Mutantes. Narrativa española de última generación, Córdoba: Berenice, 2007,
pp. 7-21, cito p. 11.
23. Se trata de (por orden alfabético): Javier Calvo, Jorge Carrión, Mercedes Ce-
brián, Flavia Company, Jordi Costa, Mario Cuenca Sandoval, Javier Fernández,
Agustín Fernández Mallo, Eloy Fernández Porta, Juan Francisco Ferré, Robert
Juan-Cantavella, Vicente Luis Mora, Braulio Ortiz Poole, Javier Pastor, David
Roas, Isaac Rosa, Germán Sierra, Imma Turbau, Carmen Velasco, Manuel Vilas.
24. Ferré (2007), op. cit., p. 13.
25. Ibid., p. 13.

23
una post-literatura, porque se escribe en una época posterior a la hege-
monía de lo literario en el campo cultural; una literatura del post, es
decir, tanto del post en la página web, el blog, facebook, etc., como del
post-, prefijo que está muy de moda en el discurso filosófico-cultural de
las últimas décadas en un occidente que ha sido definido, a menudo de
manera precipitada e irresponsable, como posmoderno, postideológico,
posthistórico, etc.; "incluso, del post-it"26, o sea, una literatura del breve
comentario, de la fragmentación en notas pegadas en lugares distin-
tos27.
Gran parte de la narrativa que actualmente se publica en España, cri-
tica Ferré, no merece llamarse contemporánea, pues es estética e ideo-
lógicamente conservadora, desfasada y retrógrada, sujeta a "para-
digmas convencionales, oportunistas, obsoletos o predecibles"28. Mien-
tras que el main stream de la literatura del presente se caracteriza por
"la regresión formal y temática"29, obedece a los imperativos del merca-
do y satisface —¿o crea?— una demanda de productos editoriales con-
sumibles sin gran esfuerzo mental, la narrativa mutante exige un lector
activo y reivindica "la tradición de la disidencia y la mutación, la renova-
ción de las formas y también la inclusión de nuevos contenidos"30. Esta
literatura no abdica de su poder, sino que aspira a intervenir en la rea-
lidad con estrategias nuevas, usando y tematizando las tecnologías mo-
dernas y abordando los problemas del mundo de una manera lúcida y
crítica:

Sostiene en la práctica la idea de que la narrativa literaria se atreve a ser


el metalenguaje de todos los lenguajes vigentes y desfasados, el meta-

26. Ibid., p. 13.


27. Una aplicación literal de esta idea de la literatura del post-it se encuentra en el
cuento "La prueba n° 15" en Subterráneos, Barcelona: DVD, 2006, pp. 55-59, de
Vicente Luis Mora, que se estructura como una serie de 24 post-its distribuidos
en las habitaciones de una casa, últimas huellas que dejó el protagonista desa-
parecido misteriosamente.
28. Ferré (2007), op. cit., p. 15.
29. Ibid., p. 14.
30. Ibid., p. 13.

24
discurso de todos los discursos, incluidos los discursos formales de la
tecnología o la ciencia, disputando en esto la primacía a todas las demás
disciplinas, especialmente la filosofía y la poesía, a las que desborda por
todas partes, incluido el lenguaje.31

Según Ferré, los escritores mutantes no atribuyen mucha importancia


al hecho de ser españoles: podrían haber nacido en otro continente, y
sus influjos culturales vienen en gran parte de otros países. Pero sí se
ven como contemporáneos entre ellos y dudan de ser coetáneos de
otros que escriben en el mismo presente, pero que parecen ser de otra
época. Viviendo en la contemporaneidad de una era "de saturación me-
diática y mediatización sistemática"32, trasladan a la ficción sus expe-
riencias con esta realidad, reaccionando al status quo con

[t]oda la impotencia y toda la rabia y toda la excitación y toda la frustra-


ción y toda la seducción y la fascinación que también emanan de manera
incontrolable de ese mundo rediseñado como una gigantesca y ubicua
máquina de ficción. Así creen responder también, generando narrativas
interferidas de uno u otro modo por la cultura de masas circundante, a la
pixelización del relato colectivo y la digitalización de la realidad, dos de
las mutaciones tecno(ideo)lógicas más importantes que afectan a la idea
de realidad que estos autores y sus lectores […] han heredado de las ge-
neraciones anteriores.33

Para comprender esta nueva narrativa, sería útil compartir ciertas re-
ferencias culturales que exceden el canon o tal vez constituyen un
canon alternativo, referencias que incluyen "cine, política, arte, ciencia,
gastronomía, bares, historia, ropa, técnicas sexuales, música, cómics, o
televisión, […] literatura y sus aledaños teóricos y críticos"34. En fin, con
su noción de la narrativa mutante, Ferré defiende y postula una nueva
literatura decididamente contemporánea, supranacional, inter- y meta-

31. Ibid., p. 14.


32. Ibid., p.15.
33. Ibid., p. 17.
34. Ibid., p. 19.

25
medial, no escapista como el esteticismo e historicismo retro del main
stream, sino sumamente crítica ante los fenómenos sociales, culturales,
políticos y mediáticos del presente. Una narrativa mutada, capaz de re-
conquistar su posición central y hegemónica en el campo cultural, preci-
samente por situarse en la periferia del campo mercantil.

3. Pangea: La noción de Pangea, propagada por Vicente Luis Mora,


parte del hecho de que las nuevas tecnologías de comunicación e infor-
mación han creado un mundo auténticamente nuevo, paralelo a nuestra
realidad material, en el que fluyen datos y mensajes en una red global
sin fronteras, de modo que gracias a él se ha rehecho la unidad del pla-
neta que se rompió en un periodo geológico remoto:

Como sabemos, hace millones de años en el planeta no había más que


un solo continente; los sismólogos e historiadores se refieren a aquella
tierra unida y primigenia como Pangea. Los fenómenos sísmicos y las
tensiones de las placas tectónicas provocaron luego la deriva continental,
que aún no ha cesado. Pues bien: este mundo nuevo, paralelo, ha rever-
tido ese proceso y ha devuelto la unidad al mundo. Por eso lo llamamos
Pangea.35

Con otras palabras, se trata de las diversas tecnologías del ciber-


espacio: "Internet, la realidad virtual, la blogosfera, los videojuegos, las
interfaces de los ordenadores, y un largo etcétera"36. Y esta situación es
indudablemente nueva, pues nada semejante "jamás había existido ni
podía existir en la historia paleotecnológica de la humanidad"37. Como la
referencia a estas tecnologías suele ser casi obligatoria al hablar de los
autores de la nueva narrativa española, podríamos pensar que pan-
geicos sería el marbete ideal para denominarlos, pero el mismo Mora
nos advierte contra este error al dividir la literatura contemporánea en

35. Mora, Vicente Luis: Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo,
Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 9.
36. Ibid., p. 9.
37. Mora, Vicente Luis: La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual,
Córdoba: Berenice, 2007, p. 72.

26
tres sectores principales, calificando de tardomodernos a la mayoría de
los escritores españoles de hoy e incluyendo a los mutantes —emplea
explícitamente este término y menciona como casos "clarísimo[s] e
indiscutible[s]"38 a Fernández Porta, Ferré, Juan-Cantavella, Calvo— en-
tre los posmodernos, reservando para los pangeicos un sector restrin-
gido del campo literario, más por crear en el futuro que existente ya en
el presente:

La novela pangeica tipo aún no es definible; pero debe tener alguno, al me-
nos, de estos rasgos textuales: presencia estructural de los recursos expre-
sivos visuales de los medios electrónicos de comunicación de masas, adop-
ción de la imagen (positiva —dibujo o fotografía— o negativa —tachado—)
como un elemento más del discurso narrativo, asunción del texto como propa-
ganda publicitaria, incorporación de las nuevas formas cibernéticas de mon-
taje de textos como el blog, el chat o el e-mail conservando sus fórmulas es-
39
tructurales y digitales originarias, traducidas al texto escrito.

No son, a mi modo de ver, genuinamente pangeicos, pero sí colin-


dantes con Pangea, novelas como la precursora Nueva Lisboa (1995),
de José Antonio Millán, que se desarrolla en múltiples niveles de un uni-
verso puramente virtual, ni Providence de Ferré, que lleva a extremos
paradójicos los simulacros de un videojuego hiperrealista: en ambos, los
medios electrónicos estructuran la narración (disposición en levels),
pero el influjo de las nuevas tecnologías de comunicación no repercute
en el aspecto mismo de la página. Tampoco se sale de la disposición
tipográfica convencional el cuento "Barcelona Arcade", escrito por Ro-
bert Juan-Cantavella para la obra colectiva Odio Barcelona (2008), que
cuenta un paseo por la capital catalana como si fuera una partida del
videojuego Arcade en una serie de pantallas sucesivas. En cambio, los
relatos "Topo" y "Psiquia" del mismo Mora, contenidos en Subterráneos,
deben rasgos estructurales importantes al ciberespacio —el primero se
presenta como nada más que una lista de descargas hechas por un

38. Ibid., p. 31.


39. Ibid., p. 73.

27
usuario de una aplicación para el intercambio de archivos, de la que los
lectores deberían deducir la historia hipotética que hay detrás de la nu-
meración, y el segundo es protagonizado por una inteligencia artificial
que adquiere un grado humanoide de conciencia y el texto se dispone
parcialmente en dos columnas (una para el chat, la otra en forma de
ventanitas verticales que contienen citas que complementan el texto)—,
mientras que en su novela Alba Cromm, Mora relata un caso de ciber-
criminalidad simulando el formato de una revista para hombres (con
fotos, publicidad y otros elementos gráficos típicos del medio) e imitando
el estilo y la forma del chat, del e-mail y del blog. Javier Fernández di-
señó una parte de Cero absoluto (2005) con imágenes que, sin em-
bargo, tienen como modelo la prensa y los folletos de publicidad turís-
tica, no la estética cibernética, a pesar de que los mundos virtuales
desempeñan un papel central en la novela. Otros autores incluyeron
fotos tomadas directamente de la pantalla, así Fernández Mallo en "Un
recorrido por Los Monumentos de Passaic 2009" (en El hacedor (de
Borges), Remake, 2011), al rehacer en Google Maps el recorrido docu-
mentado por Robert Smithson en un célebre artículo de arte conceptual
de 1967, o Jorge Carrión en Crónica de viaje (2009), en que cada pági-
na tiene el aspecto de la pantalla de su ordenador. En todos estos casos
se trata de acercamientos, más o menos avanzados, sin que logren rea-
lizar todo el potencial creativo que contiene el concepto de literatura
pangeica, y siguen siendo textos excepcionales, no representativos de
la obra de estos escritores, por lo que resultaría impropio llamarlos pan-
geicos, y más aún lo sería aplicar este término a toda la nueva narrativa
española in globo.

4. Generación Nocilla: La mayoría de los autores incluidos en la anto-


logía Mutantes (2007) había empezado a publicar textos literarios antes
de 2005, pero este año resultó particularmente importante para la nueva
narrativa. En 2005, un grupo de escritores y críticos jóvenes, muchos de
ellos relacionados con la desaparecida revista Lateral, se hizo con la di-
rección de Quimera —antes dirigida por Fernando Valls, lo que conviene
recordar al leer sus virulentos ataques contra mutantes, pangeicos y
nocilleros—, revista que cambió de orientación y empezó a apostar por

28
las estéticas más innovadoras. En el mismo año salieron dos obras
paradigmáticas, La fiesta del asno de Juan Francisco Ferré y Proust
Fiction de Robert Juan-Cantavella. En 2006, el éxito de Nocilla Dream,
del fisico y poeta Agustín Fernández Mallo, llamó la atención de muchos
lectores que todavía no se habían enterado de esa nueva tendencia lite-
raria que estaba surgiendo en la periferia del mercado literario: comien-
zo de una trilogía que siguió con Nocilla Experience (2008) y Nocilla Lab
(2009), Nocilla Dream se convirtió en un hito generacional. También en
2006 salió el libro de cuentos Subterráneos del poeta y ensayista Vicen-
te Luis Mora, y en 2007 Eloy Fernández Porta presentó su ensayo críti-
co-teórico Afterpop. Cuando a finales de junio de 2007 se reunió en
Sevilla un grupo de autores en "Atlas. I Encuentro de Nuevos Narrado-
res", la periodista Nuria Azancot, en un artículo de El Cultural, acuñó el
nombre generación Nocilla40 y propuso una primera nómina: Agustín
Fernández Mallo, Eloy Fernández Porta, Vicente Luis Mora como los
más representativos, y además Lolita Bosch, Javier Calvo, Harkaitz
Cano, Jorge Carrión, Domenico Chiappe, Álvaro Colomer, Mario Cuenca
Sandoval, Javier Fernández, Juan Francisco Ferré, Milo Krmpotic, Gabi
Martínez, Germán Sierra. A pesar de que, con buenas razones, todos
los escritores afines a la narrativa mutante rechazan la noción anticuada
de generación y algunos alegan que ni siquiera les gusta la nocilla (la
versión española de Nutella), el término generación Nocilla se difundió
rápidamente. Al creador del proyecto Nocilla, Fernández Malló, no le
gusta, pues con razón lo considera "una etiqueta puesta por la empresa
cultural: los que nos han metido ahí nunca hemos hablado de una gene-
ración ni de nada que se le parezca. Me parece que se trata de un nom-
bre no muy afortunado, porque particulariza mucho en mi obra"41. Los

40. Azancot, Nuria: "La generación Nocilla y el afterpop piden paso", El Cultural, 19-
VII-2007, http:/www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/21006/La_generacion_
Nocilla_y_el_afterpop_piden_paso/ (consultado 24-II-2011).
41. Agustín Fernández Mallo, entrevistado por José Ahumada: "Generación Nocilla
es una etiqueta puesta por la industria cultural", El Diario montañés, 27-X-2010,
http://www.eldiariomontanes.es/v/20101027/cultura/literatura/generacion-nocilla-
etiqueta-puesta-20101027.html (consultado 24-II-2011).

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comentarios de otros escritores tildados de "nocilleros" suelen ser igual-
mente negativos, aunque todos reconocen la importancia de Nocilla
Dream, que aumentó la visibilidad y, por consiguiente, el interés por el
tipo de narrativa que escriben. Pero también admiten que hay afinidades
entre los autores enumerados por Azancot, y añaden otros nombres a la
lista, como Mercedes Cebrián, Diego Doncel, Salvador Gutiérrez Solís,
Robert Juan-Cantavella, Vicente Muñoz Álvarez y Manuel Vilas. Salta a
la vista que la mayoría de los nombres mencionados en relación con la
generación Nocilla figuran también en el índice de la antología Mutan-
tes, sin que el término Nocilla añada información más precisa sobre lo
que tienen en común. Javier Calvo, en cambio, resume las característi-
cas principales que comparten los mal llamados "nocilleros":

Sus señas de identidad como grupo pueden parecer confusas a tenor


de lo escrito sobre ellos, pero en realidad son bastante claras. Su aso-
ciación con editoriales minúsculas (aunque en muchos casos después de
intentar publicar en editoriales más grandes, lo cual contradice su pathos
anticomercial); el blog como forma de comunicación interna; la reivindica-
ción del experimentalismo español de los setenta y del americano de las
últimas décadas, y la influencia de la teoría literaria, así como la conexión
con el mundo académico y su afición por celebrar congresos para discutir
sus teorías.42

Entretanto, los "nocilleros" más destacados ya no publican en Bere-


nice (Córdoba) o DVD (Barcelona), sino que han fichado con Alfaguara
(Fernández Mallo, Nocilla Experience y Nocilla Lab; Vilas, Aire Nuestro,
Los inmortales y El luminoso regalo), Seix Barral (Mora, Alba Cromm y
El lectoespectador), Anagrama (Ferré, Providence y Karnaval) y Monda-
dori (Carrión, Los muertos; Juan-Cantavella, El Dorado y Asesino cós-
mico). Estéticamente, sin embargo, cada uno sigue su rumbo exploran-
do las relaciones productivas entre la literatura y los mass media con-
temporáneos.

42. Calvo, Javier: "La historia de la nocilla", La Vanguardia, 12-IX-2007, http://www.


lavanguardia.es/cultura/noticias/20070912/53397180493/la...ncisco-casavella-
jorge-herralde-rodrigo-fresan-ray-loriga-alfa.html (consultado 24-II-2011).

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No es imposible, aunque sí dudoso dada la inercia del mundillo lite-
rario ibérico, que esta nueva narrativa logre cambiar la novelística espa-
ñola como lo hicieron en los años 60 autores como Luis Martín-Santos,
Juan Goytisolo, Juan Benet y otros. Uno de sus méritos principales es el
hecho de haber devuelto a la literatura su fuerza innovadora y su función
crítica con novelas que hablan de los problemas candentes de la actuali-
dad de una manera inédita hasta ahora y que echan sobre nuestro pre-
sente una mirada perspicaz y lúcida, diferente del discurso hegemónico
de la política y los medios de comunicación. Posiblemente esta novelís-
tica se quedará en la marginación de los círculos de aficionados y espe-
cialistas, pues por un lado los filtros de preselección dificultan que lle-
guen a un público más amplio, y por otro escasean los lectores forma-
dos para enfrentarse con este tipo de textos y, además, tienen que ele-
gir sus lecturas en una oferta inmensa de libros, nuevos aunque no no-
vedosos, en la que los títulos publicados por pequeñas editoriales tienen
malas cartas. Sin embargo, los autores más importantes de la nueva
narrativa española publican ya en editoriales de mejor difusión, y los
prognósticos catastróficos que a menudo se oyen acerca del futuro de la
narrativa española me parecen exagerados, pues la producción de
novelas no decrece y las nuevas formas de venta (p. ej. en internet) y de
publicación (p. ej. imprenta por demanda) aumentan la disponibilidad de
los libros. Y si algo demuestra que la novela española sigue viva, es
precisamente el fervor creativo de esta nueva narrativa que ha surgido
desde principios del siglo XXI.

Bibliografía

Ahumada, José: "Generación Nocilla es una etiqueta puesta por la industria


cultural", El Diario montañés, 27-X-2010, http://www.eldiariomontanes.es/v/
20101027/cultura/literatura/generacion-nocilla-etiqueta-puesta-20101027.
html (consultado 24-II-2011).
Azancot, Nuria: "La generación Nocilla y el afterpop piden paso", El Cultural, 19-
VII-2007,
http:/www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/21006/La_generacion_Nocill
a_y_el_afterpop_piden_paso/ (consultado 24-II-2011).

31
Calvo, Javier: "La historia de la nocilla", La Vanguardia, 12-IX-2007, http://www.
lavanguardia.es/cultura/noticias/20070912/53397180493/la...ncisco-casavell
a-jorge-herralde-rodrigo-fresan-ray-loriga-alfa.html (consultado 24-II-2011).
Fernández-Porta, Eloy: Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Córdo-
ba: Berenice, 2007.
Ferré, Juan Francisco: "La literatura del post. Instrucciones para leer narrativa
española de última generación", en: Ortega, Julio/ Ferré, Juan Francisco
(eds.): Mutantes. Narrativa española de última generación, Córdoba: Bere-
nice, 2007, pp. 7-21.
Mora, Vicente Luis: Subterráneos, Barcelona: DVD, 2006.
— Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo, Sevilla: Fun-
dación José Manuel Lara, 2006.
— La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual, Córdoba: Bere-
nice, 2007.
Robbe-Grillet, Alain: Pour un nouveau roman, Paris: Minuit, 2013.

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