CENTRO UNIVERSITARIO VALLADOLID

MATERIA: CONCEPTOS TEORICOS Y BASICOS EN ARQUITECTURA

PROFESOR: ARQ LUIS ARMANDO COCOM HOIL

ALUMNO: BR CARLOS ENRIQUE RODRIGUEZ POOL

TRABAJO: DEFINICION DE CONCEPTOS

SEPTIEMBRE 2015 1ER CUATRIMESTRE

Estética:

El término estética (del griego αἰσθητική [aisthetikê], ‘sensación’, ‘percepción’, y

este de αἴσθησις [aísthesis], ‘sensación’, ‘sensibilidad’, e -ικά [-icá], ‘relativo a’)
tiene diferentes acepciones. En el lenguaje coloquial denota en general lo bello, y
en la filosofía tiene diversas definiciones: por un lado es la rama que tiene por
objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza, por otro lado puede
referirse al campo de la teoría del arte, y finalmente puede significar el estudio de
la percepción en general, sea sensorial o entendida de manera más amplia. Estos
campos de investigación pueden coincidir, pero no es necesario.

La relación estética del ser humano con el mundo:

Los seres humanos han mantenido y mantienen diversas relaciones con el mundo.
Diversas son también en ellas su actitud hacia la realidad, las necesidades que
trata de satisfacer y el modo de satisfacerlas. Entre esas relaciones figuran

1. La relación teórico-cognoscitiva con la que se acercan a la realidad para

comprenderla.

2. La relación práctico-productiva con la cual intervienen materialmente con la

naturaleza y la transforman produciendo, con su trabajo,objetos que
satisfacen determinadas necesidades vitales: alimentarse, vestirse,
guarecerse, defenderse, comunicarse, transportarse, etc.

3. La relación práctico-utilitaria en la cual utilizan o consumen esos objetos.

Las diversas relaciones del ser humano con el mundo no se desenvuelven
paralelamente a lo largo de la historia. Su vinculación mutua, así como el
lugar que ocupa o el nivel que alcanza dentro del todo social, varían de
acuerdo con determinadas condiciones históricas y sociales. Estas
condiciones explican, asimismo, el papel principal o subordinado que
desempeña cierta relación; económica, política, religiosa, etc., en una
época o sociedad. Unas relaciones son más importantes que otras en
determinada fase histórico-social.
La estética en el siglo XX

El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional de

belleza. Algunos teóricos (Hal Foster ) llegan incluso a describir el arte
moderno como «antiestético».

Evoluciones como la aparición de la fotografía, capaz de reproducir con

fidelidad absoluta su modelo, o los medios mecánicos de reproducción de las
obras, que las introducen en el conjunto de los bienes de consumo de nuestra
sociedad, suponen a principios del siglo XX una verdadera convulsión para la
teoría y la práctica artísticas. Así no sólo el campo de estudio de la Estética
sino el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundísima
corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo veinte: «¿qué es
el arte?», «¿Quién define qué es arte?». El dadaísmo utilizaba el collage para
mostrar su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general toda la
corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para
su obra, elementos tradicionalmente «feos»; los minimalistas utilizarían acero
para resaltar lo industrial del arte, mientras Andy Warhol lo intentaría mediante
la serigrafía. Algunos incluso se desharían completamente de la obra final para
centrarse únicamente en el proceso en sí. En los años 1960 Nam June
Paik y Wolf Vostell empiezan a utilizar televisores o monitores de video para
crear sus obras.
Arquitectura y Estética Modal

Contextos de pensamiento arquitectónico y Lenguajes de Patrones

Cuando en 1927 Hannes Meyer se hizo cargo de la dirección de la Bauhaus se

confirmó en la tendencia que ya había impuesto a la sección de arquitectura de
esta misma escuela coordinada por él con anterioridad y que se podía resumir en
tres palabras: “funcionalismo, colectivismo, constructivismo” . Meyer que partía de
una comprensión societaria y politizada de su trabajo no podía sino sostener un
concepto de la arquitectura que articulase la producción más allá de las
habilidades o los virtuosismos de la figura del arquitecto. Para Meyer edificar era
“un proceso elemental que tenía en cuenta necesidades biológicas, espirituales,
intelectuales y corporales, y por ello, hacía posible el “vivir”
De acuerdo con los postulados antiartísticos de las vanguardias, Meyer daba una
radical definición de la construcción que lejos de considerarla un proceso artístico
al uso en la alta cultura burguesa, la cifraba en “organización: organización social,
técnica, económica y psíquica”
Asímismo y en consonancia con estas mismas ideas Meyer también abogó por la
supresión de la figura del arquitecto como planificador absoluto y aislado y su
sustitución por equipos creativos multidisciplinares que deberían ser capaces de
descubrir y dar soluciones constructivas a las necesidades sociales del
proletariado.
El proyecto educativo y político de Meyer fue bruscamente interrumpido en 1930
cuando la ciudad de Dessau donde se hallaba a la sazón la Bauhaus decidió
destituirle y reemplazarle en la dirección por Mies van der Rohe que tomó buen
cuidado en expulsar de la escuela a los estudiantes más destacados por su
filiación comunista y por haber colaborado con la anterior dirección. Mies señaló la
“enseñanza artesana, técnica y artística” como el único propósito de la Bauhaus y
rompió con ello no sólo con la tendencia que había destacado tanto Meyer sino
con la que el mismo Gropius había trabajado y que no podía entender a la escuela
separada del gran contexto social en el que operaba.
Es imposible aventurar que hubiera podido ser de la Bauhaus si Meyer y los suyos
hubieran seguido más tiempo a su frente, pero lo que es evidente es que la
tendencia que demostraban y por la que se entendía la labor del arquitecto como
un resultado “natural”, orgánico en términos sociales, procedente de un detallado
análisis de la totalidad de la existencia humana, no iba a quedar truncada
definitivamente.
Una treintena de años más tarde y desde el “Centre for Environmental Structure”
en Berkeley, el arquitecto Christopher Alexander junto con su equipo de
investigación desarrolló un interesante trabajo de observación y reformulación de
constantes arquitectónicas presentes tanto en las arquitecturas tradicionales como
en determinada parte de las contemporáneas.
Alexander parte por un lado de una formación matemática que le ha llevado a
esforzarse por formalizar métodos racionales y matemáticos de trabajo con el
diseño urbano y arquitectónico, pero por otro lado también Alexander ha tenido
ocasión de trabajar en proyectos desarrollados en países como Perú o India,
siendo a partir de sus trabajos con arquitecturas originarias de estos países que
Alexander asume la tarea de preguntarse cómo es posible que en nuestro tiempo,
con tan grandes y tan talentudos arquitectos, estemos cada vez más saturados de
construcciones malas y de un urbanismo atroz, mientras que la impresión,
ampliamente consensuada, que se obtiene de los complejos constructivos
populares o antiguos es la de una rara y consistente armonía. La respuesta,
obviamente, tiene que llevar a Alexander a considerar la importancia de una
contextualidad relacional fuerte capaz de articular dialéctica y continuamente
soluciones constructivas y urbanísticas con los modos de vida y relación
determinados que circulan en la sociedad en cuestión. Aunque con ello, y
demasiado a menudo, se acerca Alexander a la nostalgia por los “viejos buenos
tiempos” en que se construía de otra manera y se conseguían efectos de armonía
y habitabilidad ahora raros, Alexander inicia su trabajo incorporando a lo que
podría ser un mero análisis formal y técnico de las necesidades, los campos de
fuerzas y los contextos en que éstas se dan en la vida cotidiana de las personas:
"Si considero mi vida veo que está gobernada por una serie muy limitada de
patrones situacionales [patterns of events] en los que tomo parte una y otra vez.”
Esta relevancia concedida a la inmediatez de la experiencia vivida, de las
situaciones producidas por la arquitectura, otorgará a las tesis de Alexander un
“organicismo” que nos hace recordar, obviamente, la obra de Dewey. Ahora bien,
Alexander ampliará este organicismo de la experiencia propiamente humana a la
consideración de los procesos y los ritmos de los materiales y los objetos:
“Lo que importa en un edificio o ciudad no es solamente su forma exterior o su
geometría física, sino las cosas (events) que suceden allí....los sucesos humanos
dados por las situaciones que se repiten...el paso de los trenes, la caída del
agua...el crecimiento de la hierba, la oxidación de los metales, el calor...la cocina,
el amor, el juego...Una ciudad o un edificio recibe su carácter de los sucesos que
se repiten allí con más frecuencia...”

Pero con ello Alexander no sólo estipula que la arquitectura debe tomar como
fundamental punto de partida las necesidades de los sistemas vivos que la usan,
lo cual parecen olvidar muchos arquitectos contemporáneos, sino que toma
cuidado en afirmar que es imposible separar las situaciones de los espacios a los
que están vinculadas (el porche de la situación “ver pasar el mundo”) lo cual no
significa que el espacio cree las situaciones o que sea su causa... Alexander evita
cuidadosamente todo mecanicismo o determinismo “espacialista” haciendo buen
uso de una ontología, o una teoría de la distribución más bien, relacional en la que
“las relaciones no son algo extra a añadir a los elementos, sino parte necesaria y
constituyente de ellos.”
Y es desde este “situacionismo” y “relacionismo” que se debe entender
plenamente la especial atención que como hemos visto otorga Alexander a los
procesos generativos “Igual que no se puede fabricar una flor prescindiendo del
proceso de desarrollo que la hará salir de su semilla, los edificios y cada uno de
sus elementos deben tomar forma a partir de procesos autónomos que lo adapten
al conjunto.”