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Violencia extrema: mundos novelescos

desintegrados. Significado y consecuencias


de la aniquilación del mundo representado
en las novelas Los muertos de Jorge Carrión
y Asesino cósmico de Robert Juan-Cantavella
Marcin Kołakowski
Universidad de Varsovia / Universidad de Granada

Resumen
Los críticos tienden a adscribir la difusión de la temática de la violencia a escala
masiva a las consecuencias históricas de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra
Fría, que incrementaron la ansiedad y estropearon las bases cognoscitivas de los
lectores, y a su omnipresencia producida por los medios de comunicación. La pre-
sente aproximación esboza dos representaciones distintas de la violencia extrema
en la novela española actual: la descomposición del mundo posapocalíptico (des-
trucción elevada al cuadrado) en el Asesino Cósmico de Robert Juan-Cantavella y
la desintegración del purgatorio de personajes ficcionales en Los muertos de Jorge
Carrión. El propósito de esta breve investigación consiste en analizar las maneras
de aniquilar el mundo representado, sus consecuencias y su significado a partir
de las teorías de la violencia estructural y cultural de Johan Galtung y del poder
simbólico de Pierre Bourdieu, dentro del marco literario de la estética distópica y
posapocalíptica.

Abstract
The artistic interest in mass-scale violence seems to be due to the historical
consequences of the World War II and the Cold War, both of which have incremented
the anxiety level among the general population and destroyed its cognitive basis,
as well as their constant reproduction in mass media. The present paper is aimed
at outlining two different literary ways of representing extreme violence in two
contemporary Spanish novels: Asesino Cósmico by Robert Juan-Cantavella and Los
muertos by Jorge Carrión, where the already disintegrated world is being yet again
annihilated and where the purgatory of fictional characters is being obliterated,
respectively. The analysis will consist in analyzing the means of annihilating the
novelesque worlds, its consequences and meaning from the perspective of the
theories by Johan Galtung (structural and cultural violence), Pierre Bourdieu
(symbolic power) as well as dystopic and post-apocalyptic aesthetics in narrative.

Palabras clave: Jorge Carrión, Robert Juan-Cantavella, Narrativa Distópica, Narrativa


posapocalíptica, Violencia Estructural.
Keywords: Jorge Carrión, Robert Juan-Cantavella, Dystopic Narrative, Post-
Apocalyptic Narrative, Structural Violence.
Narrativas de la violencia en el ámbito hispánico, pp. 169-180
Violencia extrema: mundos novelescos... 171

INTRODUCCIÓN

E N mi breve aproximación a la violencia escenificada como la aniquilación


completa o parcial del mundo representado en dos novelas españolas, me
gustaría poder contestar a las siguientes preguntas: ¿en qué medida es posible
traducir el método de análisis psicológico y sociológico de la violencia al campo
de la investigación narratológica? Si consideramos el narrador como emisor de
la violencia, ¿cuál es la función narrativa de aniquilar el mundo representado?
¿Cuáles son los modos de escenificar la destrucción del mundo representado?
¿Para qué sirve la creación de un mundo posapocalíptico? ¿Cómo puede ser
interpretada la destrucción del mundo representado dentro del contexto de la
violencia?
Como vemos, para contestar a estas preguntas, y a la última en particular,
es imprescindible definir la violencia en función de sus posibles fuentes y emi-
sores, y precisar el contexto estético de la creación de mundos apocalípticos y
posapocalípticos. Voy a ilustrar los diferentes aspectos relacionados con este
itinerario con ejemplos provenientes de dos novelas contemporáneas de autores
españoles, innovadores en términos de técnicas narrativas: Los muertos (2010)
de Jorge Carrión y Asesino cósmico (2011) de Robert Juan-Cantavella.

MORFOLOGÍA DEL ANÁLISIS PSICOLÓGICO


Y SOCIOLÓGICO DE LA VIOLENCIA Y
SU TRADUCCIÓN AL CAMPO DE LA NARRATOLOGÍA

Dentro de las aproximaciones psicológicas y sociológicas, el objetivo de los


actos de violencia es conseguir determinados comportamientos por medio de la
intimidación y afectando la libertad de un individuo o de una colectividad, cosa
que obliga a comportamientos contradictorios a su voluntad o impide sus accio-
nes (cfr. Green, 1996: 439-440). Para la comprensión de esta problemática, los
psicólogos distinguen entre los orígenes y los objetivos de los actos violentos.
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Existen varias fuentes de la violencia, pero suelen dividirse en tres categorías


principales: culturales, físico-ambientales y relacionadas con la desinhibición.
Para los estudios narratológicos, la fuente cultural de la violencia es la más im-
portante, ya que las otras dos solo pueden servirnos en función de metáforas, a
las que voy a aludir en breve, más adelante.
Con la fuente cultural de la violencia entronca el concepto de violencia es-
tructural de Johan Galtung, es decir, la violencia que radica en la imposibilidad
de satisfacer las necesidades de grupos o individuos a causa de una serie de es-
tructuras socioculturales y políticas (cfr. Galtung, 1969: 173-185). El rasgo dis-
tintivo de la violencia estructural es la ausencia de un emisor concreto del acto
de violencia. En la teoría de Galtung, el emisor es sustituido por una estructura
que niega las necesidades de individuos o grupos. En la narratología, podríamos
sustituir al emisor ausente de la violencia por la instancia de aquel narrador que
no forma parte del mundo representado y por la estructura misma de la obra
literaria, dado que no está expuesta. El otro término de Galtung, la violencia
cultural, se refiere a todos los aspectos de la cultura que pueden justificar o le-
gitimar la violencia (tanto directa como estructural), entre los cuales destacan
la religión, la ideología, la ciencia, el lenguaje, el arte, etc. (cfr. Galtung, 1990:
291). La violencia cultural convierte la violencia estructural en aparentemente
legítima, justificada o por lo menos aceptable. El estudio de este tipo de violen-
cia se centra en los procesos que llevan a las sociedades a aceptar la violencia
estructural. Esta clase de violencia es traducible al campo de la investigación
narratológica en términos de la capacidad de producir la complacencia e indul-
gencia entre los lectores hacia lo narrado, y también de su predisposición a de-
jarse manipular por un narrador ágil a la hora de manejar la creación del mundo
representado, seduciendo, controlando y programando a su público.
El concepto de violencia estructural, por la insistencia en la invisibilidad
e incapacidad de detectar la fuente exacta o el emisor directo de la violencia,
es obviamente paralelo al concepto de violencia simbólica de Pierre Bourdieu
y del poder de Michel Foucault. Bourdieu define la violencia simbólica como
“instrumentos de imposición de la legitimación de la dominación que contri-
buyen a asegurar la dominación de una clase sobre otra” (Bourdieu, 2000: 69).
La violencia simbólica tiene desde luego un carácter implícito, oculto y, siendo
invisible, no manifiesta las verdaderas fuerzas que la establecen y determinan.
En su investigación sobre la violencia simbólica, Bourdieu hace una referencia
casi directa al concepto del poder de Michel Foucault, definido por este mismo
en las siguientes palabras: “el poder está en todas partes; no es que lo englobe
todo, sino que viene de todas partes [...]. El poder no es una institución, y no
es una estructura, no es cierta potencia de la que algunos estarían dotados: es
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el nombre que se presta a una situación estratégica compleja en una sociedad


dada” (Foucault, 1979: 113).
A pesar de varias diferencias conceptuales y en la aplicabilidad de sus teorías,
Galtung, Bourdieu y Foucault tienen una propuesta metodológica y un modo
de investigación esencialmente comunes. Llámese el problema violencia estruc-
tural, simbólica o simplemente poder, el objetivo del análisis es hacer visible lo
invisible, y es aquí donde los estudios psicológicos y sociológicos coinciden con
los estudios narratológicos. Las teorías de la violencia subyacente y no explícita
entroncan con varias teorías narratológicas, dado que la búsqueda de las estruc-
turas latentes que rigen el funcionamiento de la narrativa ha sido el objeto de
investigación de los formalistas rusos, de los psicoanalíticos de la corriente de la
crítica mitográfica, de los estructuralistas y de toda clase de estudios literarios
iniciados por las aportaciones de Michel Foucault.

EL CONTEXTO ESTÉTICO DE LA CREACIÓN DE MUNDOS


EN DESTRUCCIÓN O DESTRUIDOS:
NARRATIVA (POS)APOCALÍPTICA Y DISTÓPICA

A la hora de traducir las influencias biológicas o genéticas en la predispo-


sición a la violencia en el campo de la narrativa, cabría seleccionar adecuada-
mente el género literario que más potencial argumental y morfológico posee
en la representación de los actos violentos. En otras palabras, si en la psicología
la predisposición a la violencia es más alta en personas con ciertos fenotipos
del ADN o ciertos ambientes y contextos sociobiológicos (eventos traumáti-
cos que modifican la personalidad de las personas, etc.), en la narrativa existen
géneros literarios en los cuales la violencia se manifiesta con más frecuencia e
intensidad debido a su genética particular. Existen algunos géneros narrativos
especialmente aptos a la hora de presentar la violencia: la novela de terror, ne-
gra, policíaca, etc. En estos géneros, la violencia se visualiza a través de los he-
chos contados, es decir, al nivel de la trama y no de la estructura misma. Para
mi aproximación, que es de índole prioritariamente formalista, voy a referirme
a ejemplos de novelas que escenifican la violencia no solo gracias a sus hilos
argumentales (caracterizados por actos violentos), sino también por medio de
la construcción misma, es decir, visualizándola también estructuralmente y no
solo gracias al imaginario evocado por las historias contadas.
La violencia es el eje de la narrativa apocalíptica y uno de los temas e ins-
trumentos de la opresión prevalentes en las novelas distópicas, en las cuales
174 Marcin Kołakowski

toma la forma de guerras, delincuencia urbana, justicia espontánea en forma


de linchamiento, etc. Las novelas Los muertos y Asesino Cósmico pertenecen a la
estética de la narrativa (pos)apocalíptica y distópica, por lo cual cabe precisar
sus características antes de pasar al análisis de las obras en sí. David Ketterer, al
cual debemos la categoría literaria de novela apocalíptica, insiste en el carácter
dialéctico de la misma, ya que encierra una tensión o conflicto entre oposicio-
nes (cfr. Ketterer, 1974: 23; Pulido, 2004: 39-40). Según Ketterer, los rasgos de
la literatura apocalíptica son: la destrucción de un mundo viejo, debido a lo cual
la mentalidad antigua se contrapone a la nueva, la sátira “frente a un misticismo
profético para proporcionar una especie de juicio”, descripciones detalladas y el
hecho de que la “creación de propósito y significación [...] entra en conflicto con
la posibilidad de carencia de sentido y caos” (1974: 23).
Lyman Tower Sargent define la distopía como “a non-existent society des-
cribed in considerable detail and normally located in time and space that the
author intended a contemporaneous reader to view as considerably worse than
the society in which that reader lived” (1994: 9). Las distopías son desde luego
narraciones que presentan una visión oscura del futuro (posapocalíptica, por
ejemplo), rechazan los sueños y proyectos utópicos y se pueden considerar uto-
pías críticas, aunque no tienen que referirse necesariamente a sistemas sociales
o utópicos específicos. En la narrativa distópica no se trata de eliminar la espe-
ranza en un futuro feliz, que es el propósito de la antiutopía, sino más bien de in-
vertir la narrativa utópica para destacar los terrores (más que las esperanzas) del
pasado (cfr. Moylan, 2000: 111). En este contexto, Javier Rodríguez Pequeño
observa que en las distopías destaca “la conciencia de los peligros a los que nos
lleva la ciencia o la degeneración del comportamiento humano” (2008: 178).
Como las dos novelas cumplen los requisitos de la narrativa distópica y po-
sapocalíptica tal y como la definen Sargent, Moylan, Rodríguez Pequeño y Ket-
terer, el análisis que propongo va a seguir las pautas diferenciadoras de estas dos
estéticas. Observaremos, así, algunos modos de preparar y escenificar la aniqui-
lación completa o parcial del mundo representado (cometer el acto de violencia
extrema) y sus consecuencias1.

1
Otras técnicas de escenificación de la violencia estructuralmente (y no de forma argumental)
en la narrativa son la metalepsis u otros recursos de violación de los niveles diegéticos de
las obras.
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LA ESCENIFICACIÓN DE LA VIOLENCIA EXTREMA


Y SUS CONSECUENCIAS EN LAS NOVELAS
ASESINO CÓSMICO Y LOS MUERTOS
El mundo de la novela Asesino Cósmico (2010) de Robert Juan-Cantavella
está reducido a una isla, Metaca, que ha sobrevivido a un desastre: la aniquila-
ción total del planeta. Los metecos forman una sociedad distópica, medio fu-
turista y medio medievalizada, lo que refleja el eclecticismo lingüístico: se in-
cluyen muestras tanto del lenguaje de las nuevas tecnologías como del lenguaje
arcaico de las novelas ejemplares de Cervantes. La novela es un gran tributo a la
narrativa pulp, a los libros de bajo precio y al escritor más famoso de la narrativa
popular de los años 70 y 80 en España, Curtis Garland (Juan Gallardo), y a lo
largo de la misma se desarrolla una trama complejísima, intertextual e irresuel-
ta.
A partir de la primera página se nota que el enfoque del disfraz futurista
sirve solamente de fondo para deliberaciones comparativas entre el mundo re-
presentado y el real, ya que las leyes del mundo alternativo, aunque tengan su
especificidad, no se diferencian excesivamente de las nuestras. El mundo repre-
sentado está construido de modo similar al mundo del lector, parece ser para-
lelo y reconocible, pero con ciertos aspectos alterados, entre los cuales destaca
la omnipresencia de una amenaza y un miedo desconocidos en las sociedades
occidentales contemporáneas. Esta sensación de temor y ansiedad viene poten-
ciada en gran medida por el hecho de que el mundo representado ha experimen-
tado la violencia extrema en forma de apocalipsis. Al principio de la novela, el
narrador establece un alto nivel de familiaridad, es decir, los lectores no expe-
rimentan “distanciamiento cognitivo” (cfr. Suvin, 1984: 4) ni “discontinuidad
representacional de algo que conocemos de la vida real” (cfr. Scholes, 1975:
62; traducción mía), típicos de las novelas de ciencia ficción, gracias a lo cual
consigue ocultar la esencia de esta distopía supuestamente libre de violencia es-
tructural. Por el hecho de adaptar la realidad representada a la cotidianidad del
lector, y por la ubicación de la narración dentro del horizonte de la experiencia
común, el narrador, desde el principio, programa la lectura e instaura un alto
nivel de complacencia e indulgencia de su público hacia lo narrado, cosa que
permite –y por consiguiente potencia– la influencia del texto sobre el lector y
su valor didáctico. A lo largo de la novela, la complejidad de la trama, lograda a
través de su continua irresolución, se empieza a vincular con uno de los rasgos
de la literatura posapocalíptica y distópica: mantiene al lector en un estado de
continua angustia e incomprensión. El narrador, de este modo, tiene al lector
en un estado de amenaza porque el horizonte de expectativas nunca se cumple:
176 Marcin Kołakowski

la novela empieza con el estilo clásico de la ciencia ficción para pasar a conti-
nuación al de la novela gótica, luego erótica, para finalmente volver a la estética
medieval y posapocalíptica. El narrador recurre asimismo al mecanismo intrín-
seco de la narrativa posapocalíptica, consistente en aludir (sin más) al momento
traumático de la aniquilación, de modo que la incertidumbre cognoscitiva for-
talece la inquietud lectora, de acuerdo con la tesis del experto en el género de
ciencia ficción Darko Suvin, quien insiste en que las condiciones necesarias de
este género son la presencia de extrañamiento y un marco imaginativo distinto
del ambiente empírico del autor (cfr. Suvin, 1984: 30). La experiencia traumáti-
ca del desastre en su aspecto supernatural o fantástico es reprimida por los per-
sonajes, quienes, por el hecho de silenciarlo, transmiten al lector la sensación de
miedo y amenaza de que la catástrofe vuelva a acontecer. Mediante la creación
de un ambiente esperpéntico, el narrador-emisor de la violencia prepara paula-
tinamente al lector para el apocalipsis de segundo grado que acontecerá al final
de la novela, causando en el lector un sentimiento de desesperación.
La novela de Jorge Carrión Los muertos es una visión apocalíptica con varias
referencias a la estética del cyberpunk. En la Nueva York de algún mundo parale-
lo, gris, sombrío y peligroso, empiezan a materializarse de la nada personas sin
identidad o, mejor dicho, con una identidad perdida. Los “Nuevos” se ven obli-
gados a afrontar un mundo desconocido e incomprensible. Sin identidad, nom-
bre, memoria ni pasado tienen la sensación de haber vivido antes en un mundo
distinto y de haber sido personas diferentes. La novela narra la búsqueda de la
identidad perdida y la gradual aniquilación del mundo representado. En la mi-
tad de la novela, el lector descubre que los sucesos contados sobre los “Nuevos”
forman parte de una serie televisiva vista por los espectadores de un nivel diegé-
tico más alto2 . La serie representa el purgatorio de personajes ficcionales prove-
nientes de la literatura y la cultura populares. Dentro del mundo de la novela, la
serie tuvo tanto éxito que los espectadores decidieron recuperar a los personajes
ficcionales olvidados, devolverles la vida y crear sus avatares digitales de modo
que, paulatinamente, los personajes de la serie televisiva van desapareciendo de
su mundo hasta que no queda nadie dentro de él.
La violencia extrema ejercida por el narrador en el caso de la presente novela
viene anunciada y es preparada por medio de técnicas de la literatura apocalípti-
ca, como la denominada por Brian McHale intrusión, es decir, la importación de
representantes de otro mundo al mundo representado (cfr. McHale, 2001: 35-36).
La transmigración de personajes recuerda a menudo los traslados obligatorios de
2
De acuerdo con las distinciones de Gérard Genette, los espectadores de la serie y su propio
mundo constituyen el nivel diegético superior de la novela, mientras que los personajes de la
serie y su mundo (visto en la televisión por los espectadores) constituyen el nivel diegético
inferior de la novela.
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judíos por los nazis, mientras que el sistema de inserción social de los “Nuevos”
–que pasan por un espacio de características similares al campo de concentra-
ción– evoca en el lector imágenes esencialmente macabras, parecidas también
a los campos de exiliados o inmigrantes. La falta de nombre de los personajes,
relacionada con una identidad sin referencias, hace pensar implícitamente en el
Moderno Prometeo de Mary Shelley y produce efectos esperpénticos. Además,
el hecho de que se introduzca el concepto del panóptico (los personajes son “ob-
servados” por los espectadores de la serie) y del topo (las autoridades del mundo
de la serie observan a los ciudadanos) hace hincapié en el tema de la observación
por parte de vigilantes ausentes y transmite la sensación de ser objeto de vigi-
lancia no consentida. De este modo, la novela abarca el problema de la soledad,
de la vida comunitaria ineficaz, de una sociedad atomizada, sin lazos fuertes,
pero con una necesidad inalcanzable de comunión con los demás. La violencia
se convierte en la base de control del sistema, es decir, se naturaliza –en térmi-
nos de Bourdieu– en algo común y corriente. La distopía, gracias a la inversión
de la situación cotidiana donde rige la ley, consigue fines didácticos, destacando
las consecuencias perjudiciales de ignorar el problema de la violencia estructu-
ral. La progresiva desaparición de todos los personajes, su desmaterialización
inesperada, es el resultado lógico del proceso de impregnación de la realidad
con una violencia tanto directa como simbólica.
A pesar de varias diferencias estructurales y en el modo de escenificar la
violencia, las dos novelas comparten algunos rasgos intrínsecos de la literatura
distópica y posapocalíptica. En ambos casos existe una historia de aconteci-
mientos previos a los tiempos del mundo representado (una guerra, una revo-
lución, una insurrección, un desastre natural, etc.) que facilitan la ascendencia
de la distopía (cfr. Murphy, 2009: 474). El nivel de vida de la clase media alta y
baja del mundo representado está por debajo de su equivalente en la vida real
contemporánea al narrador (cfr. Saragent, 1994: 9), lo que tiene implicaciones
para la dimensión social y didáctica de la obra3. Por una parte, sugiere que la
desigualdad en términos de poder entre las clases de la sociedad ficticia cons-
tituye una de las fuentes de violencia, que no necesariamente posee un vector
específico y unilateral, es decir, que los afortunados efectúan la violencia sobre
los desafortunados, o al revés, ya que, en principio, la violencia se representa
como una fuerza plurilateral. Por otra parte, la inferioridad del nivel de vida de
la mayoría de la sociedad, representada en comparación con la conocida por el
lector, sirve como advertencia. Otro rasgo que comparten ambos textos es la
3
Es de interés señalar que la definición de distopía de Saragent entronca con la teoría de la
violencia estructural, ya que en el libro Reflections on a National Epidemic James Gilligan
insiste en que la violencia estructural afecta primariamente a las personas de las clases bajas,
dejando a las clases altas más bien intactas (cfr. 1996: 76).
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inadecuación del sistema de valores o de la organización social del mundo po-


sapocalíptico, algo presentido por los protagonistas (cfr. Murphy, 2009: 474).
La sensación transmitida al lector mediante la confrontación de las conviccio-
nes de los personajes con la realidad distópica es de inestabilidad, inseguridad
y miedo. El protagonista individual y colectivo de Los muertos está continua-
mente enfrentado a la cuestión de su identidad desconocida, viéndose obligado
a recuperarla por todos los medios posibles, de manera que su vida se convierte
en una búsqueda interminable de los trozos de la vida pasada, recuperable solo
parcialmente. Los personajes de Asesino Cósmico están más habituados a la rea-
lidad posapocalíptica, pero el hecho de convertir en tabú el tema de la violencia
experimentada evoca la misma sensación de temor en los lectores. Los recuer-
dos del mundo perdido constituyen el punto de referencia continuo y –por su
carácter prioritariamente nostálgico– hacen surgir comparaciones incesantes
entre el sistema social anterior y el posterior al apocalipsis. En los dos casos se
trata de sátiras de sociedades existentes y de formas reales de convivencia. La
familiarización con la violencia implícita, que conforma la base del sistema de
control, implica que lo violento se convierte en el estado “natural”, en algo co-
mún y corriente. Al invertir la situación cotidiana, en la cual la violencia es algo
extraordinario, las dos distopías, regidas por las herramientas de un poder inva-
sivo, acaban destacando las consecuencias de ignorar el problema de la fuerza
subyacente de la violencia indirecta.

EL SIGNIFICADO DE LA VIOLENCIA EXTREMA


EN LAS NOVELAS ASESINO CÓSMICO Y LOS MUERTOS
Dado que la violencia es un tipo de coacción por medio de la intimidación,
que afecta a la libertad y obliga a comportarse de manera contraria a la propia
voluntad, es probable que el narrador destruya el mundo representado para in-
fluenciar al lector y conseguir algunos fines (cfr. Claeys, 2010: 114). A los narra-
dores de ambas novelas la escenificación de la violencia extrema les sirve eviden-
temente, no en función de una coacción directa, sino para incitar a la reflexión
sobre el mundo conocido por el público receptor, lo que consecuentemente dota
a sus obras de valor didáctico. La facilidad con la cual los lectores aceptan la
aniquilación del mundo, sin que se produzca en ellos un choque ético con el na-
rrador, surge probablemente de la larga tradición de las representaciones apoca-
lípticas (el Arca de Noé, el Apocalipsis de san Juan, etc.), y por la consideración
del mundo representado como ficcional. Sin embargo, el narrador destruye el
mundo representado con un fin concreto y no necesariamente explícito.
Violencia extrema: mundos novelescos... 179

Como la violencia del narrador afecta únicamente al mundo ficcional, el


propósito educativo de la advertencia –cuyo germen es un acto violento– afecta
de modo indirecto a los lectores. Las dos visiones posapocalípticas y distópicas
crean el trasfondo para tematizar el egoísmo, la tacañería y la maldad de la socie-
dad (tanto la ficticia como la real). El narrador-emisor de la violencia se revela
como un demiurgo omnipotente a la hora de destruir los mundos representa-
dos, puesto que, acorde con la teoría de Foucault, los personajes son incapaces
de rebelarse o protegerse contra la aniquilación de su mundo, lo que explícita-
mente ejemplifica la novela Los muertos e implícitamente Asesino cósmico. La re-
belión contra la violencia del narrador podría escenificarse gracias a la metalep-
sis, si, por ejemplo, uno de los protagonistas matara al narrador. En Los muertos,
los personajes intentan fútilmente salvarse de la incomprensible aniquilación,
pero dentro del mismo nivel diegético de la obra. El autor real decide no ceder
ningún tipo de poder a sus creaciones ficticias en términos de defensa contra la
violencia del narrador, convirtiendo así el mundo representado en un universo
caracterizado por un destino invariable e imposible de influenciar.
Los personajes ficcionales de las dos obras se revelan desde luego como
no-sujetos, entes funcionales, débiles y constructos sumisos en manos del na-
rrador-manipulador, capaz de ejercer violencia en función de sus fines didác-
ticos, irónicos o ilustrativos. Y efectivamente, los principios posmodernos de
la deconstrucción y de la reconfiguración de las jerarquías se ven reflejados en
estos dos subgéneros de la ciencia ficción. La fallida representación de la reali-
dad novelesca, en términos de coherencia espacial, temporal y lingüística, ad-
quiere la forma plástica y metafórica de ruinas y restos de la narración una vez
estable. El mundo destrozado, en esquirlas y fragmentado, podría considerarse
como una visualización posmodernista del proyecto modernista fracasado. La
narración misma, frecuentemente tejida con elementos de diversos géneros, tra-
diciones literarias y discursos, se revela como heterogénea, similar al bricolaje,
intertextual y simplemente posmoderna (cfr. Brewer, 1987: 42).
En mi opinión, que se acabara el interés por este tipo de narrativa significa-
ría probablemente el final de todo tipo de conflictos políticos y la resolución de
los problemas sociales. Asimismo, demostraría que la sociedad se habría con-
vertido en una utopía estática y unidimensional. La existencia de una abundan-
te imaginación literaria sobre el apocalipsis sugiere que el fin del mundo no ha
llegado aún y queda esperanza de cara a impedir su llegada.
180 Marcin Kołakowski

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