https://www.youtube.com/watch?

v=mAK0fpbsCNo&ebc=ANyPxKrXnHpW
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EFpo4u-bxImilhy-XxFyeSIaCjg&nohtml5=False

http://es.slideshare.net/boticcelli/como-analizar-una-obra-de-
arte?next_slideshow=1

¿Cómo leer obras de teatro?

Tarde o temprano, como estudiante de literatura, tendrás que enfrentarte con el teatro. Por
eso, es importante que te familiarices con las particularidades de esta forma artística.

Las obras de teatro son un tipo de texto literario que cuenta historias. Por eso, podemos
aplicarles las mismascategorías de análisis que se aplican a cualquier texto literario, así
como aquellas que se les aplican a obras narrativas como las novelas, los cuentos y las
películas.

Sin embargo, si quieres que tu lectura de obras de teatro sea más placentera y que tus
análisis e interpretaciones de obras dramáticas sean más profundos y sofisticados, es
importante que conozcas las especificidades del teatro no solo como forma literaria sino
también como espectáculo.

¿Qué es el teatro?

Para Aristóteles, el teatro es una imitación (mímesis) de la realidad. Aunque todas las
formas de arte, en mayor o menor medida, imitan aspectos del mundo real —la naturaleza,
la apariencia de las cosas, el funcionamiento de la mente humana, etc.— el teatro se
preocupa sobre todo por imitar las acciones de los seres humanos.

Así, a los dramaturgos les interesa capturar en sus obras la manera como actúan las
personas frente a otras personas y frente a las cosas que les ocurren en la vida. Para Lee
A. Jacobus el teatro es "el arte de representar, para el placer de otros, eventos que
ocurrieron o que imaginamos que podrían ocurrir". [The Bedford Introduction to Drama].

En esta definición, el verbo "representar" significa al menos tres cosas:

 1. "Hacer presente algo con palabras o figuras que la imaginación retiene"
(DRAE). La obra de teatro hace presentes —representa— en la imaginación del
lector o espectador cosas que ocurren, ocurrieron o podrían ocurrir.
2. "Sustituir a alguien o hacer sus veces, desempeñar su función [...]" (DRAE).
En escena, los actores hacen las veces de personajes que existen, existieron o
podrían existir.
3. "Ser imagen o símbolo de algo, o imitarlo perfectamente" (DRAE). Las obras
de teatro imitan eventos y se convierten en imágenes o símbolos de dichos eventos
que quedan grabados en la mente del lector o espectador.
Componentes del teatro

Al leer (y analizar) una obra dramática, además de la estructura narrativa de la historia que
se cuenta, debes tener siempre presentes cinco componentes fundamentales del teatro que
identificaJacobus:

1. Personajes: se trata de personas, representadas por actores, a quienes les

ocurren cosas.
2. Acciones: el teatro imita acciones llevadas a cabo por personas. En escena,
dichas acciones se presentan través de los gestos y movimientos de los actores.
3. Pensamiento: si el teatro imita acciones, también busca representar el
pensamiento de las personas que ejecutan dichas acciones. Así, las palabras y las
acciones de los personajes remiten a los pensamientos que los guían. Para un
dramaturgo, los diálogos y los monólogos son herramientas fundamentales para
revelar el pensamiento de sus personajes.
4. Espectáculo: aunque una obra de teatro funcione muy bien como texto para
ser leído, nunca olvides que el teatro se escribe para ser representado en un
escenario ante un público. Se trata, entonces, de un espectáculo.
Losdecorados o escenografías, la música, la iluminación y el vestuario son los
elementos principales que hacen del teatro un espectáculo. Nota que estos
elementos también son fundamentales en las películas.
5. Público: si el teatro se escribe para ser representado, su esencia está ligada
a la presencia de un público. El espectador de una obra de teatro se deja tocar por
la compleja mezcla de los componentes descritos anteriormente. Las obras de teatro
solo cobran sentido si el espectador está dispuesto a jugar al juego dramático.

Por eso, el espectador se considera también un componente fundamental del teatro,

ya sea que consideremos a este último como espectáculo, forma artística o texto
literario. De hecho, cuando leemos una obra de teatro, es recomendable que,
 además de lectores, nos veamos a nosotros mismos como espectadores de dicha
obra.

Recomendaciones para la lectura de una obra de teatro

Una obra de teatro no se lee de la misma forma que una novela o un cuento. El secreto
para disfrutar del teatro como forma literaria consiste en imaginar que lo que lees está
ocurriendo en un escenario delante de ti.

Por eso, debes imaginar que ciertos actores están diciendo sus parlamentos en escena.
También debes tratar de visualizar tanto las acciones de los personajes como
los decorados —el espacio narrativo— donde ocurren los diálogos y se llevan a cabo las
acciones narradas en la obra de teatro.

Los siguientes consejos te ayudarán a convertirte en un buen lector de teatro:

 Lee en voz alta: los parlamentos de las obras de teatro han sido escritos para ser
escuchados más que para ser leídos. Por eso, es conveniente, en la medida de lo posible,
que los leas en voz alta. Eso te permitirá disfrutar del ritmo y de la musicalidad de las
palabras y te facilitará la tarea de imaginar que lo que lees está ocurriendo en un escenario.

Leer obras de teatro en grupo puede ser muy divertido: distribuye los roles entre tus amigos
de manera que cada uno lea los parlamentos de un personaje.

Si estás solo, leer una obra completa en voz alta puede ser agotador (además, los miembros
de tu familia podrían pensar que has enloquecido de pronto). No te preocupes, con la
práctica lograrás desarrollar una técnica de lectura que te permita leer silenciosamente y,
aun así, escuchar en tu mente los parlamentos de cada personaje como si provinieran de
actores diferentes.

 Lee de una sola sentada: la lectura de una obra de teatro te llevará

aproximadamente el mismo tiempo que duraría su representación en un teatro. Es decir, la
mayoría de las obras se leen en dos o tres horas. Si logras consagrar ese tiempo a tu
lectura, te resultará más fácil visualizar todos los eventos narrados como si fueras un
espectador más de la obra dramática.

No olvides que las obras dramáticas suelen tener una trama bastante condensada. Por eso,
si tardas cuatro semanas en leer una obra de teatro es probable que se te escape gran
parte de su impacto emocional e intelectual.

 Familiarízate con las convenciones del teatro: las obras de teatro tienen
convenciones particulares que debes conocer. Hay tres que son básicas:

- Descripciones: los dramaturgos siempre "pintan" los decorados mediante descripciones

de lo que se ve en la escena. Te cuentan cómo son los espacios, qué objetos se encuentran
allí, cómo están distribuidos esos objetos, etc. Las descripciones siempre están en presente
y son la herramienta fundamental que tienes tú, como lector, para hacerte una imagen
mental de los lugares donde ocurren los eventos narrativos representados en la obra.
- Acotaciones: en las obras teatrales siempre hay acotaciones —notas entre paréntesis—
cuya función es describir los movimientos y los gestos de los personajes. Las acotaciones
te permiten visualizar cómo lucen y cómo se mueven los personajes en la escena.

- Apartes: son parlamentos que los personajes dicen como hablando para sí mismos o
dirigiéndose al público. La convención dicta que el resto de los personajes en escena no
oyen esas palabras. Los apartes, que suelen aparecer entre paréntesis, sirven para revelar
al público los pensamientos de los personajes y, a menudo, se usan para resaltar
contradicciones entre lo que los personajes dicen y hacen, y lo que realmente piensan.

La ilusión dramática

El teatro, al imitar la realidad humana, funciona como un espejo de la vida misma. Sin
embargo, la manera en que las obras dramáticas representan el mundo es particularmente
compleja.

Cuando un espectador ve una obra de teatro —o la lee— sabe que los eventos y personajes
representados no son verdaderos. De hecho, el espectador teatral nunca deja de ser
consciente —mucho más que el espectador cinematográfico, por ejemplo— de que el teatro
es un juego, una suerte de engaño.

Pese a esto, el espectador teatral también cree que lo que ocurre en las obras es o podría
ser verdad. Como nos lo recuerda Jacobus "el teatro tiene la capacidad de presentar una
ilusión similar al reflejo en un espejo: damos la realidad por descontada sin dejar de
reconocer que es, pese a todo, ilusoria". [The Bedford Introduction to Drama]. Este
fenómeno recibe el nombre de ilusión dramática.

Gracias a la ilusión dramática, los espectadores podemos reconocernos fácilmente en las

acciones y dilemas de los personajes teatrales. Si te dejas seducir por el teatro, lees obras
dramáticas con frecuencia y vas al teatro cuando se te presente la oportunidad no tardarás
en experimentar el sorprendente poder de la ilusión dramática. Descubrirás entonces por
qué el teatro es uno de los mejores espejos de la experiencia humana y, por eso, puede
serte de gran utilidad para comprender mejor la enorme complejidad de la vida, sus
contradicciones y las posibilidades que ofrece.

Publicado por Jaime Correa en 8:12 p.m.

"El arte y su función comunicativa: Una
propuesta de interpretación"
Aura Margarita Calle Guerra

La comprensión del fenómeno estético obliga a formular lineamientos que posibiliten

una mejor construcción perceptiva frente a la obra de arte. El espectador, en tanto
sujeto activo, interactúa con el objeto plástico desplegando su conocimiento para
desvelar las relaciones y significados que la obra conjuga, sus lenguajes implícitos y
explícitos, sus niveles de simbolización y la forma como éstos de conectan con el
mundo de las representaciones culturales.

«…para que haya obras de arte,

para que haya un fenómeno estético,

se necesita un lugar, un creador, medios y,

por su puesto, alguien del otro lado, en fin,

se necesita al otro, el creador no puede estar

simplemente encerrado en su creación.»

Jean Baudrillard

La esencia del mundo contemporáneo se disuelve en múltiples dimensiones de sentido,

fragmentadas en la mirada de una realidad confusa y temporal, comprensible sólo
desde la afirmación de la complejidad textual y sus polifonías significativas. Una
racionalidad que exige, como criterio dominante «….leer e interpretar de una manera
múltiple si queremos extraer un significado…» (1)

Como lenguaje de la modernidad, el arte se confirma en lo diverso, se redimensiona en

las subculturas y desde su operación plurisignificativa, despliega sus dominios al
mundo de la comunicación, transformando con visiones particulares la realidad. En
este contexto, formula para su supervivencia requisitos y modalidades que superan la
norma convencionalizada, para instaurar, de acuerdo con E. Garroni (2), nuevas
instancias de interlocución,
«evidenciando el artificio que acompaña a la pura forma y que inducen a mirarla no
como resultado de la experiencia común sino como configuración de lo implícito».

Una escala perceptiva en la cual los significados no aparecen asociados por su cercanía
con lo estable y distinguible formalmente, sino como una provocación, un tejido de
discursos que, a través de recorridos divergentes, encuentran en las manifestaciones
estéticas(3), asiento para la simbolización y la formulación de diferentes estados de
representación cultural.

A partir de estos planteamientos, se formula la tesis(4) que permite dilucidar un método

de acercamiento al fenómeno artístico en tanto proceso interactivo y de comunicación,
tomando como referente la obra de tres artistas de Pereira, inscritos dentro de una
línea de creación que asume la ciudad y sus fenómenos urbanos, como punto de
partida para desencadenar experiencias estéticas de trascendente valor, y así mismo
aportar en la elaboración de un estado del arte en Pereira y en la comprensión de los
abordajes de que ha sido objeto la ciudad en los últimos años.

La obra urbana de Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta, configuran entonces
el corpus de este análisis y el pretexto para desarrollar un ejercicio hermenéutico en
torno al arte, con apoyo en disciplinas como la estética y la semiótica principalmente, a
partir de la diseminación de algunas de las propuestas de análisis desarrolladas por
teóricos como Salabert, Nelson Goodman, Jean-Louis Schefer, Francastel y Calabrese,
entre otros.

Premisas para un análisis

La experiencia estética, entendida como una actividad de interacción, a través de la

cual el hombre se vincula al mundo de los significados, por mediación de alusiones
artísticas, naturales o sociales que estimulan su accionar perceptivo, constituye la base
principal de una relación comunicativa, en donde el objeto estético trasciende el plano
instrumental, para ubicarse, en palabras de Clifford Geertz, «En el plano semiótico»(5).
En este sentido, la mirada y las acciones que despliega el sujeto espectador sobre la
obra de arte, nos trasladan al campo de las mediaciones contextuales(6), posibilitando
que la obra transforme su existencia ontológica en el accionar de la representación, y
en esta medida amplíe sus posibilidades de significar como acontecimiento cultural. De
allí el hecho de que la experiencia estética, en tanto proceso interactivo, se asuma en
un plano de reflexión, que

«permite superar la consideración de los signos como medios de comunicación o un

código a descifrar, para considerar estos signos como modos de pensar, un idioma a
interpretar.»(7)

...la complejidad urbana, como referencia contextual, se articula al lenguaje plástico,

urdiendo un diálogo de voces e intertextos, a partir del cual la obra de arte cobra mayor
vigor como medium para el reconocimiento y la representación cultural.
Estas consideraciones de Geertz sirven de sustento para justificar la necesidad de
reflexionar la obra de arte desde el plano de la semiótica, permitiendo que los
significados se movilicen en su universo representativo e interactúen de manera activa
con el espectador. Para fundamentar esta premisa se formula la tesis central de este
texto, según la cual «la obra de arte motivada por la relación del artista con su
entorno, constituye un texto interpretativo de la realidad, a partir del cual es posible
ampliar y construir nuevos correlatos sociales y culturales del hecho estético y sus
significados». Una visión analítica que parte de la noción de texto desarrollada por
Omar Calabresse, quien apoyado en Dressler y Eco, lo define como

«un enunciado lingüístico cumplido, o sea una entidad comunicativa percibida como
autosuficiente y caracterizada por un funcionamiento, que pide ser actualizado en un
proceso interpretativo, cuyas reglas de generación coinciden con sus propias reglas de
interpretación»(8).

Este concepto abarca cuentos, novelas, mensajes publicitarios, representaciones

teatrales, filmes, obras de arte y permite abordar el estudio de estructuras sistémicas,
con niveles de complejidad creciente, para ordenarlas y aprehenderlas dentro de un
nuevo campo interpretativo.

El análisis entonces, obliga a la valoración del objeto estético como una entidad
reveladora de sentidos, aprovechable, ante todo, por el espectador, según las
formulaciones hechas por las corrientes estéticas americanas de mediados del siglo
XX(9), las cuales atribuyen a la obra básicamente un sentido comunicativo, gracias a
ciertas cualidades interiores propias o a ciertos mecanismos de funcionamiento, como
su naturaleza simbólica, que en su configuración, subvierte el proceso perceptivo y
valorativo de la obra.

Así mismo, se retoman las propuestas teóricas de Pere Salabert(10), desarrolladas a

partir del estudio comparativo de las obras de A. Cardona Torrandell y J. Hernández
Pijuan, un análisis que define la pintura como una «práctica referencial representativa,
basada en la designación de cuerpos y escenas tridimensionales, en un espacio
bidimensional»(11) y al cuadro, como la trama o el espacio de una nueva realidad, que
al ser mirado, se eleva a la nominación y se apresta al decir de la lengua.

Salabert, al igual que Calabresse, confieren a la pintura un gran potencial para el

intercambio de significados, elevándola a la categoría de «dispositivo multiforme para
el goce»(12), una condición que da especial relevancia al espectador como sujeto del
discurso, habilitado para recomponer aquello que se proyecta en la obra y que
gobierna los hechos, es decir, la última instancia de la relación sígnica que permitirá
traspasar lo no dicho por el artista, pero que se manifiesta en la obra, en sus
propiedades y relaciones, al tiempo que se torna susceptible de ser restituido o
verbalizado cuando se dilucidan sus sistemas de representación. A la luz de los
planteamientos de Hjemslev, el cuadro o cualquier texto visual, constituyen un espacio
significante, el cual puede ser examinado por un discurso analítico, que segmenta la
obra en secuencias, con el fin de determinar sus niveles de referencia.

Desde esta perspectiva, Salabert plantea la necesidad de abordar el estudio de la obra

pictórica, diseminándola por capas o niveles («Régimen de superficies»), en un análisis
progresivo que permite superar la mera visibilidad del cuadro y reencontrar los códigos
y las marcas inscritas en su sistema textual, esto es, el verdadero sentido desprendido
de su objetividad. En consecuencia,

«no sólo queda reflejada la opacidad matérica del cuadro (trazo, huella, «costra»
transcriptible), sino que también incluye la travesía efectuada por el ojo en el campo
especular»(13),

superando los límites impuestos por la forma, para desmembrar la imagen en el campo
de lo simbólico, evidenciando así las unidades significativas que le son propias, no para
aislarlas, sino para descubrir la simultaneidad de textos inscritos o implicados; un
planteamiento que en parte recoge la noción de intertexto, formulada por J.
Kristeva(14), al asumir el cuadro como un espacio epistemológico de múltiples
relaciones.

La aplicación de conceptos emanados de diferentes disciplinas de la semiótica y

la estética, conlleva a un análisis salpicado de diferentes matices teóricos, toda vez
que no existe un modelo consolidado que se imponga como condición indispensable
para el abordaje de este tipo de estudios. Sin embargo, de las propuestas de análisis
revisadas se retoman algunas categorías y se proponen otras, inspiradas en trabajos
pioneros en el campo del arte, como es el caso de Nelson Goodman (15) (Los lenguajes
del arte, 1968), con su «teoría de la denotación», desarrollada a partir del concepto
de «mundos posibles», y Jean-Louis Schefer(16) (Escenografía de un cuadro, 1969),
quien sostiene que la pintura no es una lengua, pero no obstante, para leer
analíticamente un cuadro es necesario entrar en sus límites lingüísticos y geométricos,
es decir, penetrar ese espacio epistemológico que produce lo que el cuadro significa
y cómo lo significa.

Así mismo, se retoman algunos fundamentos conceptuales de Francastel (17), quien

demostró que básicamente, lo que caracteriza al arte es el «Sistema» y no
los «medios», sustentando cómo el arte opera por adaptación de medios a
un sistema y su identificación exige una combinatoria de discursos y la articulación de
las piezas formales e interdependientes del discurso mismo. Esta propuesta, que según
Salabert(18), fue aplicada con éxito en el arte del Quattrocento italiano y que tiene
vigencia todavía, presenta desviaciones en el arte moderno, toda vez que su práctica
osistematización se ve afectada por la multiplicidad y profusión de medios y
de sistemas de representación estética.

La noción de Sistema de Francastel, selecciona en cada análisis los objetos que

referencian la obra, «su simulacro», pero difícilmente da cuenta de la obra en su
conjunto. Sin embargo, si se aplica según un repertorio progresivo y múltiple de
subsistemas integrados en un análisis flexible, se supera lo visible desde el grafismo
(sintagmático), estructurando un acercamiento a la obra que no obedece sólo a lo
inventariable (formal/visible), sino a lo invisible, reestructurador de sus formas
representativas:

«No es lo que el cuadro dice a plena voz aquello a lo que damos crédito, sino a sus
pausas y balbuceos, a la aparente incoherencia de su murmullo entre figuras: a la base
matricial donde lo representado del mundo se cobija en su (des)figura» (19) .

Precisiones metodológicas
A partir de estos referentes, se propone una matriz de valencias para abordar el
análisis de la obra urbana de Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta, a nivel
de expresión y contenido(20), buscando identificar los elementos que de manera activa
o pasiva, interactúan en cada pintura, configurando sus significados. (Ver gráfico 1).

La matriz se aplica a cada obra de manera independiente, para luego iniciar un

ejercicio de contrastes expresivos y teóricos, a la luz de planteamientos estéticos y
sociales donde la complejidad urbana, como referencia contextual, se articula al
lenguaje plástico, urdiendo un diálogo de voces e intertextos, a partir del cual la obra
de arte cobra mayor vigor como medium para el reconocimiento y la representación
cultural. El artsita, en tanto, aparece como develador de sentidos, recompone el
tramado mental de la urbe y postula un esquema que por su nivel de abstracción, se
proyecta esencial.

...el cuadro o cualquier texto visual, constituyen un espacio significante, el cual puede
ser examinado por un discurso analítico, que segmenta la obra en secuencias, con el fin
de determinar sus niveles de referencia.

Descripción de la matriz de análisis

A continuación se desarrolla la valoración teórica de cada categoría.

Gráfico 1. Matriz de análisis

EL CUERPO OBJETUAL LO ESCRIPTURAL ANALISIS

Forma de la Expresión Forma del Contenido INDEXICAL
Elementos
Título Símbolos -
Técnica Referencias Gestualidades Presencias de
Año Contextualidades Signos
Dimensiones Textuales Grafías Lenguajes cohesión
creación Significados
analítica

1. El cuerpo objetual: Forma de la expresión:

Hace referencia a lo real pintado, es decir a los medios materiales empleados como
soporte físico o cuerpo de la imagen. Constituye la microfotografía de una obra, un
preestadio de interpretación que simula la compostura física de la imagen y provoca al
espectador para que asuma la complejidad de la ficción pictórica.
Implica una manualidad, un efecto de construcción originado por las técnicas
tradicionales o experimentales , que permiten organizar aquello que el cuadro simula o
enuncia y que el artista ha intervenido con sus propios medios: pigmentos, soportes,
espátulas, pinceles, materiales amorfos, etc.

En la matriz el Cuerpo Objetual se estructura a partir del Título de la obra: Alusión

nominativa de una realidad que constituye el primer nivel de iconicidad que puede ser
arbitraria: "No describe de modo redundante la función de lo visual… sino que le
suministra una norma para la significación»(21).

Año de creación: Ubicación cronológica en el tiempo durante el cual fue producida la

obra; permite ubicarla espacial y temporalmente, para inferir sus relaciones sociales y
posibles connotaciones culturales. Técnica: Identificación de los materiales físicos
empleados en la elaboración de la obra, los cuales constituyen su materialidad y se
organizan en procedimientos tradicionales o experimentales de trabajo: óleo, acrílico,
grabado, collage, técnicas mixtas, acuarelas, etc. Comprende además los soportes
destinados a recibir la compostura procedimental. Soportes duros: láminas de zinc,
madera, mármol, cerámica, etc. Soportes blandos: tela (lienzo), papel, acetatos; y los
instrumentos empleados para deponer los materiales: pinceles, espátulas, punzones,
buriles, etc. Dimensiones: Tamaño real del cuadro, expresado en unidades de
medida. Permite vislumbrar su universo de representación. Referencias textuales:
Identificación del estilo y sus constantes formales: figurativismo, impresionismo,
expresionismo, abstraccionismo, futurismo, eclecticismos, etc. Gestualidades -
Grafías: Variedad de elementos sígnicos inscritos en la superficie, de manera
subjetiva, aludiendo a determinados estilos. Exposición manual y artesanal. Expresión
cromática y rastros procesales originados. Compuestos matéricos intervenidos por
diferentes materiales, configurando ritmos y dinámicas expresivas: pinceladas en
ascenso o descenso, cortas, largas, transparencias, etc.

2. Lo escriptural: Forma del contenido:

Referencia lo real expresado a través de la expresión. Trazos, marcas, huellas,

improntas. Cualquier tipo de deposición gráfica, como lugar de enganche de la mirada,
invitando a la interpretación.

Texto-epidermis (Salabert), primer estadio de una lectura fragmentaria que da cuenta

de la complejidad del contenido y de la imposibilidad discursiva para teorizar lo
pintado. Variedad gráfica constituida por superficies que abrigan lo gestual: el espacio
donde el significar germina. El significante detallable del cuadro y su filigrana
caligráfica.

En la matriz se define desde las Contextualidades: Recreaciones sistémicas de la

representación que remiten a una referencialidad espacio temporal. Presencias y
lenguajes: Teatralización de lo pintado, alusión a metáforas y definición expresiva del
sujeto en la obra: su rúbrica personal y su imaginario. Símbolos, signos y
significados: Plurisignificación del texto pictural. Función connotativa de los espacios
y los elementos dispuestos en la obra; abundancia del decir, motivada por la sustancia
del contenido: «Expresión de las metáforas visuales en las paradojas del
representar.»(22)
3. Analisis indexical: Elementos de cohesión:

Constituye lo temático del cuadro, su articulación referencial, posibilitada por la

convergencia de influjos gráficos y simbólicos. Interpretación analítica a partir de los
signos que integran la obra como totalidad. Bifurcación del significante para dar lugar a
un texto de múltiples facetas, donde se recompone el sentido del cuadro, como
producto del ejercicio exploratorio desarrollado. Acceso a la globalidad significada
mediante su interpretación visualizada y verbalizada.

En este nivel la obra reconfigura su existencia fenomenológica, es «un ser para

alguien», un dispositivo de encuentro y transformación, que convoca y evoca sus
conexiones con la cotidianidad, la tecnología, la filosofía y los procesos sociales y
culturales en general.

Interactividad comunicativa de la obra

La obra de arte constituye un medium, una estructura de estilos y formas estéticas

diversas que estimulan continuamente la indagación del espectador y lo inducen a
aplicar su conocimiento. Como plantea A. Ehrenzweig:

El artista no puede determinar rígidamente el futuro disfrute «pasivo» de su obra por

parte del público; él simplemente estimula los procesos de articulación secundaria
dentro de ciertos límites, presentando a la percepción del público un material
inarticulado»… «de ahí que el público tenga libertad para proyectar una nueva
estructura articulada y un significado racional sobre la obra de arte.(23)

Una reflexión que necesariamente tiene que estar apoyado en juicios conceptuales,
coherentes con los valores estéticos de la obra, su calidad plástica y el mismo carácter
fragmentario de los movimientos estéticos y culturales, que obligan a visualizar
cualquier representación artística dentro de un sistema polivalente, marcado por los
ritmos que oscilan entre el momento de producción y los diferentes estadios en que el
público interactúa con ella.

Los símbolos de la obra vista se articulan desde la interpretación de sus elementos

expresivos y el texto, resultado de este proceso, cobra solidez como imagen
plenamente significativa, en la medida en que el acto de significar, implica la
construcción de realidades nuevas, sobre la base de una realidad preconcebida.

Como ejercicio reflexivo y didáctico, seguidamente se aplica el método de análisis

propuesto, a una obra de cada uno de los artistas comprometidos en la investigación,
(Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta), para posteriormente revertir el análisis
al contexto urbano, que desde el inicio se identificó como el principal referente plástico
de estos artistas, y la instancia que permitirá extender los significados de las obras y la
autonomía de los artistas, a un plano temporal y cotidiano, propio de las nuevas
corrientes interpretativas del arte.
Aplicación matriz de análisis.

Observatorio - (Viviana Angel, 1999)

EL CUERPO OBJETUAL LO ESCRIPTURAL ANALISIS

Forma de la Expresión Forma del Contenido INDEXICAL
Título Técnica Símbolos - Elementos de
Referencias Gestualidades Contextualidad Presencias
Año Dimension Signos cohesión
Textuales Grafías es Lenguajes
creación es Significados analítica
Observatori Collage Figuración - Repliegue de - - Espacios - - Evocación de
o, sobre Neoexpresioni trazos. Construccione cerrados, Reformulacióla magia
1999 lienzo sta s ascendentes. ámbitos para n del cotidiana en
170 x 150 la mensaje de las
- Líneas con
cm. contemplació la fotografía.
construcciones
definiciones - Contraste
n y el contaco urbanas,
fuertes y collage y
ton un afectadas por
traslapadas. pintura. - Fisuras.
universo el paso
urbano inexorable del
- Pinceladas - Evocación de activo. - Abismos. tiempo, que
largas, lugares siguen
acentuadas perdidos. albergando las
- Confluencia -
sobre la ausencias de
de tensiones Preponderan los seres que
textura de la
- cromáticas y cia del
tela. las habitan.
Temporalidade constructivas: vértigo.
s y fragmentos el collage y la
- urbanos. pintura. - La forma se
- Referencias impone en el
Transparencia
icónicas espacio,
s que
- Acentuación - Uso de urbanas. marcando el
permiten
en el dominio imágenes contraste
visualizar
tonal. evocadoras
elementos - Atmósfera entre la
de otras
corroidos por fría y fotografía
estancias de
la pátina del - Tensión gaseosa, manipulada y
la ciudad.
tiempo. entre formas contrastada la pintura, en
yuxtapuestas. con la forma un ejercicio
- atiborrada y hecho para la
- Referencias memoria,
Construcción pesada de
laberínticas. - Ambito de recuperando
aérea, las
un mundo flotante. construccion las marcas de
interior un historia
- Contornos es.
confuso, tejida de
rotundos y
agotado, - Ausencia: nostalgias.
representacion
imbuido en la alusiones - Colores
es sólidas.
desolación. fantasmagóric enmohecidos
as de . - La imágenes
múltiples collage se
- Espacio relatos que se integran al
exterior que, escapan a la - Luces cuerpo de la
aunque claro y mirada del taciturnas. representación
esperanzador, observador. , actuando
se torna frío y como
-
nebuloso. extensiones
- Escalonamie
nto de complementari
Complemento as de un
entre formas
memoria y cuadradas y sentido de
percepción. rectangulares vida hecho
, que forma y
generan materia.
fuertes
tensiones - Las
espaciales. referencias
icónicas a la
arquitectura
 - Alusión a contemporáne
un universo a, permiten
con visualizar la
evocaciones complejidad y
celestes. la suma de
tensiones que
alberga la
-
ciudad
Construccion
moderna,
es en las
fragmentada
alturas, que
en sus formas
guardan el
y estilos.
pasado y
dominan el
espacio. - A pesar de
las presencias
insinuadas en
todos los
espacios, ésta
parece
delineada por
la soledad y el
silencio de
unos seres
agotados en
su intento por
sobrevivir a la
turbación del
tiempo.

- La atmósfera
misma que
envuelve la
obra, evoca
vacío y
ausencia.
Símbolos

Aplicación matriz de análisis.

Ciudad ancestral - (Jesús Calle, 1990)

EL CUERPO OBJETUAL LO ESCRIPTURAL ANALISIS

Forma de la Expresión Forma del Contenido INDEXICAL
Título Técnica Gestualidade Símbolos - Elementos de
Referencias Contextualidade Presencias
Año Dimensione s Signos cohesión
Textuales s Lenguajes
creación s Grafías Significados analítica
Ciudad Mixta, Expresionismo - Lo gestual - Ciudad - Construcción - Evocación - En un
ancestral laminilla de , abstracción. refuerza lo imaginada, urbana que de visiones espacio
, oro y óleo compositivo. onírica, que emana su ancestrales vertical y
1990. sobre resurge sobre propia energía primitivas. fragmentado
lienzo. los cimientos de vital y surge la luz
- Incidencia
resguarda la de un
de grafías en - Placas
luz como estancia
70x100 cm. diferentes tectónicas y
 espacios una ciudad íntimo legado fisuras por renovada,
tonales, para sepultada. mítico. donde la alimentada
restarle peso tierra se por las
a la desliza, fuerzas de
- Definición de- La
composición configurand una cultura
un centro fragmentación
central. o el primigenia
estructurador, como valor
escenario de activa, que
como soporte deexpresivo la
la ciudad expresa la
- Contraste la construcción,
actualiza y la
subterránea. evidencia del
expresivo prefigurando eleva al deleite
origen.
entre un una composiciónvisual de un
amarillo oro que desciende relato del - Atardecer
exterior, para extendersepasado. de pálidos - La
luminoso y hacia sus reflejos, construcción
un amarillo extremos. unifica el se proyecta
- Expresión de
oro denso, arriba y el como un
un mundo
afectado por abajo. espejo
- Línea de moderno,
el tiempo, la bipolar que
horizonte cimentado
densidad y el se abre
marcada en el sobre los - Atmósfera
contacto con fragmentado,
exterior y vestigios de exterior
una realidad generando
reforzada en el una intimidad cálida, que
temporal realidades
subsuelo. histórica. se
premonitoria. lumínicas
reproduce
intransitables
intensa en
- Definición de - , en un
el subsuelo.
límites Deconstrucción espacio
espaciales, y donde la
enfrentados a recomposición - Alusión a oscuridad es
diferentes de un espacio formas la constante.
contradicciones: determinado. calcáreas e
peso y espacios irregulares.
- La ciudad
que definen el
- Nicho que brota,
arriba y el
alberga la - dejando
abajo.
ensoñación del Estalactitas, entrever los
ser urbano. que penden matices más
en íntimos:
fragmentos, motivaciones
- Alusión al y fortalezas
buscando un
miedo, que auguran
punto de
recreada y imágenes de
contacto con
desdibujada a inmensidad y
la
través del testimonian
profundidad
negro. un vínculo
de lo
abismal. con el
- Juego de pasado.
matices
- Bloques
lumínicos: - Los espejos
densos
láminas que al casi
estructuran
mismo tiempo configuran un
la
proyectan y atmósfera
dimanación
reflejan térmica, de
de fuerzas
diferentes calidez
vivas que
temporalidades envolvente,
sustentan el
. cercana a la
peso de las
gestas percepción de
urbanas. un universo
emotivo e
íntimo.
- Alusión a
elementos
táctiles.

Aplicación matriz de análisis.

Ciudad moto - (Cesar Piedrahíta, 1997)

EL CUERPO OBJETUAL LO ESCRIPTURAL ANALISIS

Forma de la Expresión Forma del Contenido INDEXICAL
Elementos
Título Técnica Gestualidade
Referencias Contextualidad Presencias Símbolos - Signos de
Año Dimensione s
Textuales es Lenguajes Significados cohesión
creación s Grafías
analítica
Ciudad Acrílico Expresionism - Pinceladas - Visión de una - Ciudad - Relación entre la - Ciudad que
moto, sobre o abstracto. cortas, en ciudad intuida e velocidad física y discurre
1997. lienzo, sentidos cimentada imaginada la irrealidad entre los
100x100 divergentes. sobre los desde las mental que fragmentos
cm. atributos de la visiones acompaña el expandidos
velocidad. incandescent devenir de las de su propio
-
es de los ciudades. ritmo vital.
Degradacion
tránsitos
es tonales en - Ensamblaje
urbanos.
diferentes de sonidos y de - Abigarramiento -
ritmos murmullos que de formas y Convengenci
expresivos. se cohesionan - Alusiones disonancia de a del devenir
desarticulados. miméticas a líneas que se urbano que
una ciudad alejan divaga en la
- Saturación
que discurre desprevenidament virtualidad
central de - Visión aérea
bajo el ritmo e, describiendo de su
elementos de un
de su propio una dirección que múltiples
cohesionados fragmento
destino. se pierde en su realidades e
por el color. urbano,
densidad irrealidades.
saturado y
temporal.
multiforme. - La
- Trazos
desolación se - Ruidos y
diluidos,
aglutina en - Recorrido multitudes
configuran - Alusión al
un relato impreciso de agolpadas,
planos verde como
confuso, circuitos enuncian el
escénicos. imagen de la
producto de imaginarios, que caos
naturaleza
las fábulas capturan y perenne y la
enclavada en la
- El color que vinculan disonancia
ciudad.
blanco configuran los estaciones artificial de
matiza el seres distantes en el las máquinas
caos - Paisaje urbanos. tiempo. en la calle,
cromático del dispuesto sobre corta con su
conjunto. una atmósfera fuerza el
- Un sol que - Desgarramiento
contundente, aliento de un
apenas subjetivo de
expresada a instante de
adivina su historias confusas,
través del rojo silencio.
presencia, presencias de
y sus matices.
surge en el desolación y
horizonte, sin desencanto. - La luz se
proyecciones evade y un
ni estelas que murmullo
- Espacio onírico,
figuren el día. desconsolad
sin posibilidades
or invade los
de reivindicación.
espacios
donde la
cotidianidad
inventa sus
relatos.

- Fantasmas
petrificados
en sus
posibles
historias, se
quedan
agolpados
en el
pegajoso
 enjambre
urbano. No
queda
espacio para
la fuga, no
tienen
posibilidad
de levitar.

Contextualización del análisis a partir de la matriz

Observatorio - (V. Angel)

Evocación vivificadora de las estancias donde habitan nuestros recuerdos más

personales. La ciudad se hace polifónica porque captura entre sus formas, marcas y
referencias, un tiempo expresivo, que recompuesto desde la obra de arte se reviste de
las condiciones estéticas que lo proponen como texto presente, dotado de su propia
dinámica comunicativa y de las condiciones plásticas que posibilitan el ejercicio
sublime de transitar por la subjetividad del artista.

Esta obra, dice A. Verón:

«Nos coloca frente a una ciudad laberinto, en espiral, que gira alrededor de sí misma,
esa ciudad que pierde el orden regular del urbanismo y que se hace pasmosa y
sorprendentemente subjetiva»(24),

en ella, las construcciones se apropian del espacio de la composición, creando

territorios de variables connotaciones simbólicas. El collage, con sus posibilidades
icónicas y referenciales, nos acerca a la percepción de entornos arbitrariamente
fragmentados, cohesionados por la fuerza vital emanada desde los territorios
habitados.

La fotografía, como recurso evocatorio, aporta el mensaje central, propiciando «una

síntesis de lo vivido, recordado, escrito y leído en torno a la ciudad»(25). Los materiales
disímiles convergen para generar el nuevo diagrama de la ciudad: un espacio flotante
y atemporal, en donde las formas se desvanecen, mostrando el abismo interior que
agobia a los hombres y mujeres «agotados en su intento por sobrevivir a la turbación
del tiempo»(26).

La simbología de una paleta desgastada y enmohecida, contrasta con las fuertes

tensiones, generadas en la disposición de las construcciones, en alusión a la
arquitectura contemporánea, caracterizada por la fragmentación de sus formas y la
combinación de diferentes estilos. Los espacios se contraen y se refugian unos en
otros, presagiando desde su atmósfera mustia y gaseosa, una historia infinita de
silencios y que se atrapan en la estrechez de las ventanas. Para la artista,

«la ventana es un referente que media entre ciudad y hombre, lo íntimo y lo privado»;
el espacio por donde se evade el sueño de aquellos «seres para quienes la soledad,
más que un castigo, es una recompensa en el escenario de la violencia cotidiana»(27).
Los relatos se desplazan dinámicamente en pinceladas largas, dejando presentir la
textura de un lienzo, que desde la finura de su trama, difumina, en ritmos ascedentes,
el color de una memoria que preludia su destino, porque como dice Cruz Kronfly,

«…la evocación más íntima siempre habrá de tener una especie de referencia obligada
a un entorno siempre urbano, por más que se retrotraiga y descienda al más remoto
pasado, que todo lo tintura»(28) .

Ciudad ancestral - (J. Calle)

Desde su dimensión onírica, lo urbano adopta fisonomías paradójicas y dislocadas, con

preponderancia de discursos multitextuales, donde la fuerza conceptual emerge y
alude a espacios intensos de vitalidad expresiva.

Las alucinaciones se proyectan en espejos bipolares que se fraccionan en el tiempo de

los relatos sociales e históricos, prefigurando la base de un mundo edificado sobre los
cimientos de culturas primigenias. Lo gestual, se desprende de los referentes míticos,
fractalizando la superficie matérica, cediendo sus capas texturadas para dejar brotar
los límites de los abismos circundantes. Fronteras que, como dice Manuel Delgado,

«no tiene propietario, puesto que son un pasaje, un vacío concebido para los
encuentros, los intercambios y los contrabandeos» (29).

Con el progreso de las ciudades enterramos su historia y desechamos sus relatos más
íntimos, pero olvidamos que la ciudad no pierde sus primeras huellas, las conserva
para elevar los cimientos de los nuevos tiempos que el artista, cual viajero infatigable,
las evidencia desdibujadas en fragmentos abismales. El miedo que transita por el alma
del hombre moderno genera su impronta, operando en dos dimensiones, a través del
juego de contrastes: una atmósfera exterior, cálida, la cual se reproduce en otra
irregular e intensa en el subsuelo. En este sentido, dice el artista

«Las pátinas le aportan al paisaje la textura, el sentido del óxido, la acción del tiempo,
el valor táctil y gustativo, y le ayudan a generar la atmósfera local, que hace parte del
proceso de búsqueda . La intención es más de contraste: evocación- actualidad,
porque son los elementos como el zinc o la lata, de los que parte el hombre para
construir su «ranchito» o armar su «cambuche», cuando se ve encerrado en la
ciudad»(30).

El espejo de los relatos se ilumina y por él transitan visiones de tiempos confusos, los
enfrentamientos y las contradicciones de los hombres que aún niegan sus gestas, pero
que llevan tatuada la piel con un pigmento oro, sensible al tiempo, testigo de su propia
historia pasada, que sueña utopías de tiempos aún convulsos. Las grafías se imponen
como voces o diálogos referidos a los momentos representados o evocados. Una
ovación se escucha en el horizonte, es la voz del poeta que canta su turbación:

«…en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche y la claridad, los
perfumes, los colores y los sonidos se responden» (31).
Ciudad moto - (C. Piedrahita)

La complejidad conceptual de los espacios fragmentados en la composición, focaliza las

contradicciones que anudan sus relaciones con el entorno urbano, proponiendo textos
de representación, cuya lectura oscila entre las formas imaginarias del orden y el
desorden.

La regularidad y el equilibrio se ven afectadas por la dispersión y las agitaciones que

genera la vida moderna, extendida en imágenes fugaces, circuitos inteconectados,
ruidos y disonancias que atraviesan el horizonte, exaltando el espíritu de los hombres
ávidos de sucesos y de los peatones perdidos en la multitud de sus necesidades.

«En esta turbulencia incesante del mundo, en esta historia a la vez destructora y
creadora, es donde los teóricos del caos hacen recaer toda su atención» (32),

porque perciben la intensidad de las mutaciones que los espacios sufren cuando luchan
por construir un sentido, por desplegar su potencia en una atmósfera que sufre su
propia exaltación.

El enjambre urbano queda recompuesto, configurando las ilusiones de una inmediatez

atemporal. De acuerdo con Hugo López,

«La ciudad sigue siendo la misma: símbolo de la nave de los locos; sonidos y ruidos
inteligibles; rostros familiares que detienen el tiempo en medio del amor y de la
broma; la comunión de gestos y palabras; la incomunicación siempre latente» (33) .

Intersubjetividades estéticas

A modo de conclusión

Desde la percepción de estas tres propuestas plásticas, lo estético -experiencia de

conocimiento- se condensa en manifestaciones recurrentes que cautivan al artista en el
acto de creación, las mismas que posteriormente convocan al espectador para que
trascienda el hecho plástico y recree su propio contexto de interpretación.

Desde la valoración de la obra de arte como texto de interlocución y evento

comunicativo, es necesario reconocer, como aclara Garroni (34), que ante todo ésta
obedece a un sistema de relacionesmetaoperativas, en las cuales los lenguajes
artísticos contribuyen a la proposición de operaciones y los estilos configuran índices o
características de representación, con valencias semióticas, deducibles desde las
posibilidades que la obra adquiere en el momento en que entra en contacto con el
espectador, extendiendo su capacidad de simbolizar.

Las formas artísticas comunican en la medida en que su

capacidad metaoperativa refiera a la construcción de correlatos de la cultura y propicie
nuevos significados, no necesariamente coherentes entre sí, que potencien la
sensibilidad del sujeto para traspasar los límites de la obra como mera forma. En la
medida en que el espectador se enfrenta con la complejidad del objeto estético, se
valida el principio de extrañamiento y resemantización, desde el cual brotará el nuevo
texto de la obra, sus conexiones en el escenario de las representaciones y la garantía
de que permanezca activa en el mundo social, gracias a su eficacia simbólica.

En cada obra de arte, el fragmento brota, se impone y configura su propia lógica

axiomática, replicando el modelo de un universo que por su condición plurisignificativa,
prodiga infinidad de interpretaciones.

NOTAS
(1) BRUNER, Jerome. Realidad mental y mundos posibles. España: Gedisa, 1996, p. 17.

(2) GARRONI, Emilio. Reconocimiento de la Semiótica. Tres lecciones. México: Ed. Concepto S. A., 1979. p. 130.
En este texto, el autor define cómo el símbolo en cuanto sentido, establece una correlación con un significado,
pudiendo cargarse él mismo de significado en cuanto aparece exhibido en esa correlación, en asociación con por lo
menos un deíctico mínimo, que bien puede ser un mirar o contemplar, un estar fuera de contexto, un aislamiento o
un simple estar. Así mismo, Garroni aclara cómo el instrumento o la operación instrumental no es algo
inmediatamente semiótico, pero sí algo operativo que se semiotiza, pudiendo de esta forma, llamarse símbolo.
p.121.

(3) En Ilusión y desilusión estéticas, Baudrillard plantea como el lugar del arte se encuentra en cada parte del
mundo consciente e inconsciente que conoce y construye el hombre contemporáneo; su visión se plantea desde las
necesidades expresivas de los mitos primitivos y la ascendencia sublimizada y a veces fatal de los mitos modernos.
Resume su afirmación planteando cómo la estetización del mundo es total, hasta el punto de visionarse como
la "materialización semiótica del arte". p. 50 - 51.

(4) El presente texto se fundamenta en la investigación «Percepciones urbanas: La ciudad más allá de la
palabra», tesis de grado de la Maestría en Comunicación Educativa de la Universidad Tecnológica de Pereira, en la
cual se aborda la lectura de los fenómenos urbanos desde la obra
de tres artistas de Pereira (Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta). 2001.

(5) GEERTZ, Clifford. El arte como sistema cultural. Citado por Aguirre A. Imanol, en el texto El arte como
sistema simbólico, Módulo «Forma y contenido» del Diplomado en Teoría y Crítica del Arte, U. de Caldas - Museo
de Caldas, 2001.

(6) El concepto de mediación es tomado de Simon Marchan Fiz, quien la postula como un proceso estructurante de
la interacción entre el artista, el objeto estético, el espectador y la realidad. MARCHAN FIZ, Simón. La estética en
la cultura moderna. Barcelona: Gustavo Gili S.A, 1977, p. 93.

(7) GEERTZ, Clifford., Op. cit.

(8) CALABRESE, Omar. El lenguaje del arte. España: Paidós, 1997, p. 177.

(9) Ibid, p. 31.

(10) SALABERT, Pere. (D)efecto de la pintura. España: Antropos, 1985. En este texto, el autor analiza la pintura
desde las dificultades que tiene el lector de verbalizar lo percibido en la obra. En este sentido desarrolla interesantes
propuestas para el análisis de la pintura, algunas de las cuales son apropiadas en la matriz de análisis de la
serie paisajes urbanos, objeto de investigación de este trabajo.

(11) Ibid, p. 30.

(12) Ibid, p. 13.

(13) Ibid, p. 13.

(14) KRISTEVA, Julia. Citado por Calabrese, Omar. Op. Cit., p. 47 y 198. El autor hace alusión al concepto de
intertextualidad como la relación entre un texto y otros textos de una cultura dada, que puede darse bajo la forma
de citación, alusión, plagio, calco, réplica, parodia, imitación, etc. Un concepto que tiene especial significación en el
arte, en la medida en que posibilita y valida la heterogeneidad expresiva de los materiales y los medios de
producción plástica.

(15) GOODMAN, Nelson. Los lenguajes del arte. España: Seix Barral. Primera edición publicada en 1976.

(16) SCHEFER, Jean Louis. Escenografía de un cuadro. España: Seix Barral. Primera edición publicada en 1969,
edición en lengua castellana, publicada en 1970.

(17) FRANCASTEL, P. Sociología del arte. España: Alianza Editorial, 1984, p. 62.

(18) SALABERT, Pere. Op. Cit., p. 206.

(19) Ibid, p. 208.

(20) En términos de Luis Hjelmslev, los códigos asocian los elementos de un sistema vehiculante a los elementos de
un sistema vehiculado. El primero es expresión del segundo; y el segundo, contenido del primero. Así mismo,
distingue las articulaciones internas de cada plano, denominando «sustancia» a las circunstancias concretas,
y «forma» a los sistemas de posiciones vacías (estructuras). En el lenguaje del arte, la forma de la expresión es una
huella de contenido: compostura física, por la cual se expone el ojo a una representación; y la forma del
contenido es una mediación: lo representado, que gracias a su materialidad se opone a la aparición, capta la mirada
y hace olvidar su objeto. Ver CALABRESE, Omar, Op. Cit. p. 47 y LOTMAN, Jurij. Semiótica de la cultura. España:
Cátedra, 1979, p.50-52. SALABERT, Pere. Op Cit. p.29.

(21) SALABERT, Pere. Op. Cit. p. 47.

(22) BARTHES, Roland. Citado por SALABERT, Pere. Op. Cit. p. 154. (Nota a pie de página).

(23) EHRENZWEIG A., Psicoanálisis de la percepción estética. México: Gustavo Gili, p. 33.

(24) VERÓN. Alberto. Texto de la exposición «Cinco Maestros». Teatro Municipal Santiago Londoño, Pereira,
Octubre, 2000.

(25) LÓPEZ, Hugo. Comentario sobre la serie urbana desarrollada por la artista. Pereira, 2000.

(26) Ibid.

(27) Ibid.

(28) CRUZ KRONFLY, Fernando. La tierra que atardece. Ensayos sobre la modernidad y la contemporaneidad.
Bogotá: Ariel, 1998, p. 173.

(29) DELGADO, Manuel. Op. Cit. p. 123.

(30) Conversatorio realizada con Jesús Calle y el escritor Hugo López, en eñ marco de la
investigación «Percepciones Urbanas: La ciudad más llá de la palabra», 1999.

(31) BAUDELAIRE, Charles. Citado En: Las Máscaras de la Modernidad. Revista Ciencias Humanas, No. 22,
Universidad Nacional de Medellín, 1996 p. 168.

(32) LÓPEZ, Héctor Fernando. El mito de la modernidad. Colombia: Ediciones Horpe, 1997, p. 158.

(33) LÓPEZ, Hugo. Ciudad y sombras. Texto publicado en el catálogo de la exposición «Lo urbano», realizada en
la Casa de Risaralda, Bogotá, octubre de 1996.
(34) GARRONI, Emilio. Reconocimiento de la semiótica. México: Edit. Concepto, 1979, p. 111-117.