¡El ojito de Raúl Ruiz!

Soledad Bianchi

Nuevo Texto Crítico, Año X, Número 19/20, Enero-Diciembre 1997, pp. 205-209
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 ¡EL OJITO DE RAUL RUIZ!
_____________SOLEDAD BIANCHI_____________
Universidad de Chile

En Palomita Blanca, el cineasta Raúl Ruiz enfoca su tiempo más inme-

diato y, acercándose, simultáneamente, se distancia, y lo enfoca penetrando
en sus quiebres otorgándole una dimensión real e irreal, por su trabajo de
lenguaje y con el lenguaje (no sólo cinematográfico). Raúl Ruiz tiene la ca-
pacidad de contemplar, "tomar" y hacer imagen con situaciones, actitudes, y
hasta giros lingüísticos, cotidianos y reconocibles, casi siempre, que transfor-
ma y dimensiona porque puede separarse de ellos sin perder la inmediatez.
Es esa ironía, ese talento para torcer y mudar circunstancias y percibirlas
oblicuamente, que posibilitan a Ruiz penetrar con profundidad y humor no
sólo en ellas pues, incluso, se proyecta y, sin saberlo, se adelantó a algunos
sucesos, que ocurrieron con posterioridad.
"Ventanita del recuerdo", vocea, al inicio, el conjunto chileno, de rock
andino, "Los Jaivas", en una de las tantas canciones —especialmente arma-
das" para este film—, que, a diferencia de algunas otras, de distintos cantan-
tes, tarareadas en esos días, y que aquí se incorporan, no son sólo trasfondo
sino que participan de la obra, y actúan al mismo nivel que cada uno de los
personajes, colaborando por lo demás, al bullicio de las infinitas voces, mu-
chas veces sobrepuestas. "Ventanita del recuerdo", se pregona como un titu-
lar de diario, y resulta enmarque y guiño pues la película es eso, evocacio-
nes. Sin embargo, los que iban a ser recuerdos cercanos, se volvieron reme-
moranzas pasadas, con dos décadas de antigüedad... Por otra parte, debido
al modo cómo son enfocadas, las mismas trascienden su particular concre-
ción.
Palomita Blanca abarca desde un poco antes de la elección presidencial
chilena, de 1970, hasta 1972-1973, época de su rodaje, en Chile. ¡Qué años!:
esos tiempos de confrontaciones y obsesión por la política, cuando fue elegi-
do Salvador Allende, que finalizarían con el Golpe Militar del 11 de Sep-
tiembre de 1973, posterior a la filmación de esta película... Es curioso como
Palomita blanca muestra hechos, modos de decir, actitudes, desde ángulos
que hoy nos resultan evidentes, pero que ayer, hace 20 años, no percibía-
mos, o por la proximidad temporal, o por simpatía con el gobierno de la
Unidad Popular, o por el rechazo tajante y absoluto de sus oponentes. Me-
jor que nadie, y posiblemente antes que nadie, Raúl Ruiz capta, en esa épo-
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ca, la total imposibilidad del diálogo entre los chilenos a causa del exceso de
discurso, a causa de la existencia de discursos paralelos y simultáneos, sin
puntos de contacto, discursos anquilosados y ya hechos, y omnipresentes por
posesionarse de todo el espacio social. Y así, ensordecidos por la "contami-
nación acústica", llegó a suceder lo que todos sabemos... Sordos fuimos los
chilenos, sordos seremos?... Sí, "¡no hay peor sordo que el que no quiere
oír!", y, hoy, por razones diversas a las de dos décadas atrás, sordos estamos:
por el triunfalismo económico y el monopolio del discurso economicista y
sus múltiples consecuencias culturales, como el privilegio de lo "light".
Al igual que otros textos —como los literarios Arte Marcial (1983-1987),
de Bruno Vidal, o La nueva novela (1978), de Juan Luis Martínez, o la pelí-
cula Descomedidos y chascones (Septiembre 1971-Diciembre 1972), de Car-
los Flores—, Palomita blanca tuvo también sus interferencias temporales,
que se previenen al comienzo de la película: "El rodaje de este film se reali-
zó en 1973. Durante más de 17 años los negativos permanecieron ocultos.
Santiago, 1992".
¿Por qué hablar de esta cinta que no correspondería para nada a la
post-dictadura? Proyectada por primera vez en 1992, cuando ya había finali-
zado el régimen militar, no hay otra posibilidad de leer Palomita blanca que
desde este momento, el de la post-dictadura. Desde ahora, entonces, mira-
mos y enfocamos el pasado que se muestra en la película. Mas los tiempos
se complejizan y multiplican por los traslados, por el lapso transcurrido des-
de 1970, cuando ésta se inicia; porque con posterioridad se dio el Golpe de
Estado, y se instaló una dictadura militar durante 17 años; porque desde
1990 Chile inauguró la transición a la democracia. Ubicándonos en todos
estos tiempos contemplamos, pues, el film y lo que él presenta, desplazándo-
nos a saltos, sin seguir un orden consecutivo y lineal: intentando volver atrás
en sentimientos y sensaciones para rescatar la vivencia de entonces, pero sin
poder desligarnos de la experiencia posterior; recordando lo que tal vez ha-
bíamos olvidado; completando; imaginando; creando; entendiendo, recién
ahora..., quizás.
Tampoco la mirada de Raúl Ruiz parece del pasado pues aunque su ojo
enfoque, se pose, corte y arme ese hoy (que en la actualidad es ayer), su
atisbo parece de hoy: ni las pugnas, ni los discursos, ni los himnos políticos
son épicos; nada es épico, ni heroico, en Palomita blanca, en una época-épi-
ca en que se tendía a la grandiosidad (¿a la grandilocuencia?), y se vivía una
situación considerada trascendente (tal vez esta cinta, sin masas, ni victorio-
sas ni triunfantes, podría pensarse como un negativo de Octubre, de Eisens-
tein); mucho es cita y pastiche, sin establecer distinciones tajantes ni jerar-
quías entre planos y aspectos tan diversos como las teleseries y sus parla-
mentos, el lenguaje y las situaciones políticas, los debates filosóficos, el que-
hacer cotidiano y su decir, el blá blá blá, las actividades y actitudes juveniles
y su jerga, los deportes y sus expresiones, el habla religiosa de distintas igle-
sias, con rezos, con cantos... y todo lo anterior no se pretende un todo ejem-
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piar, y constituye una suerte de panorama, un entramado de cotidianidad,

una especie de fresco o mural pleno de matices y de grietas; lejos de la
completud de los murales de la Revolución Mexicana, esta película chilena
finaliza sin un término definitivo, con un ambiguo "continuará". (Paréntesis:
¡Nótese!, y no puede ser una simple casualidad, este explícito deseo de
apertura manifestado en algunas obras recientes, como Proyecto de país
(1992), de José Angel Cuevas, clausurada asimismo con un "continuará".
Tampoco parece azarosa la voluntad de quiebre de la forma. Para un ejem-
plo: Arte Marcial, cuya última página reproduce una dedicatoria, trastocan-
do un habitual inicio libresco, o esa suerte de nuevo lenguaje, donde los
sonidos importan más que el significado, presente en Sayal de pieles (1993),
de Carmen Berenguer. Fin). Todavía más, en Palomita blanca este "conti-
nuará" es especialmente incierto pues no se sabe —y, claro, no importa que
no se sepa— si es aplicable a la misma cinta que estamos viendo, o a esa
fundamental película-dentro-de-la-película que es la teleserie, vista por mu-
chos de los personajes, transformando en básico el papel social desempeña-
do por ese medio que es la televisión. Tal vez, y resulta bastante probable,
que el "continuará" pueda adjudicarse a ambas proyecciones... Podría seguir,
pero creo que estas pinceladas hacen indudable que, con Palomita blanca,
Raúl Ruiz toma la delantera con una "luqueada"/wwf.
Es poco lo que importa la historia contada en este film, una anécdota
bastante intrascendente, por lo demás, tal como instrascendente resulta que
sea un "acomodo" de la novela, Palomita blanca, de Enrique Lafourcade
(Santiago, 1971). Más que el romance entre la joven pobre y el muchacho
rico, y el enamoramiento de ella, interesa el panorama que se construye y se
expone. La misma diferencia de clases colabora a la mostración de distintos
espacios, tanto interiores como abiertos. Las casas de ambos podrían pare-
cer los lugares fundamentales, pero también son muy significativos los reco-
rridos de cada uno de los jóvenes, de ambos, de otros personajes, y de la
cámara, el lente y el ojo cinematográficos. De todos modos, más que los
sitios mismos, importa lo que allí sucede que, por lo general, como acciones,
es poco, pues lo contundente acontece en las conversaciones que, a la larga,
van conformando un mosaico social.
Como ambos jóvenes viven en Santiago, casi todos los ambientes son de
esta capital pero nada más alejado de la mirada turística, y del itinerario
"típico" y/o folklórico Por lo demás, los exteriores son pocos y si se presen-
tan es para centrarse, fundamentalmente, en quienes están allí, lo que hacen
y, en especial, lo que hablan. Resulta interesante la atención que Raúl Ruiz
pone en captar ese tiempo, en captar gestos y modos de relacionarse de la
gente: el Festival de Piedra Roja, "el Woodstock chileno"; la moda, por su-
puesto; las portadas de revistas que adornan paredes; los locales del Drugs-
tore y el "Postershop" que sirven de escenarios; pugnas entre hippies criollos
y moralistas, sin hablar de las contiendas políticas, son mostradas en la pan-
talla, sin comentarios ni calificativos explícitos, pero desde un atisbo al sesgo
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que incita a la reflexión y al reconocimiento, y los identificamos un poco

incómodos, algo burlescos. Por esta razón, sin ser una película documental,
me parece que Palomita blanca puede verse (y "leerse") hoy como un docu-
mento, una de las radiografías más penetrantes y mostradoras de esa época
en Chile, por la profundidad con que Ruiz cala, desnuda y descarna perío-
do, instantes, personajes, grupos: la sociedad chilena de entonces, en sus
diferencias, temores, prejuicios, costumbres, convicciones, gustos, mal gusto,
emociones, fanatismos, nada estático ni definitivo, todo relativizado, plural,
pleno de matices: aquí no hay esencia ni unidad que valga, ni para las clases,
ni las generaciones, ni los sexos, ni para una (supuesta) identidad nacional
que pretendería definir "lo chileno" de una sola manera, sin considerar los
múltiples rebotes y cortes —horizontales, verticales, transversales, diagona-
les, curvos, espirales, históricos, etc. que se dan en una sociedad.
En Palomita blanca, partiendo de la realidad, se logra que situaciones
muy corrientes no se terminen ni permanezcan en lo trivial, ni en el drama-
tismo: así, la exageración colabora a desrealizar: basta recordar esa escena
donde un sinnúmero de personas entran y entran a un modesto cuarto, y se
preparan a dormir. Este hacinamiento, resultante de la pobreza, deja de ser
patético para volverse absurdo y chistoso: éste es el viraje que provoca Ruiz,
transformando sentimientos y efectos. Agudos son, también, los momentos
del film que presentan la(s) estética(s) y decoración de las casas de los pro-
tagonistas: ambas igualmente feas y recargadas, a pesar de sus diferencias.
Se dan, también, otros acercamientos que redundan, asimismo, en la distan-
cia que posibilita la ironía, el humor y, en ocasiones, hasta el ridículo, como
cuando uno de los personajes uniforma todas las marchas que sabe, sin dis-
tinguir entre chilenas o extranjeras, patrióticas o políticas, de un partido u
otro, etc., logrando desmitificar y suprimir la trascendencia otorgada a algu-
nas que se consideraban símbolos (casi) intocables del gobierno de enton-
ces. Especialmente extravagantes y cómicas, resultan las deshilvanadas e im-
previstas divagaciones de un profesor, cuya lección podría transformarse en
paradigma del sin sentido de cierta enseñanza. Con palabras que sería posi-
ble entender como una clave para contemplar los puntos de partida de esta
cinta, les dice a sus alumnas: "por qué no se inspiran en cosas reales y natu-
rales...?" Estas, no obstante, en Palomita blanca son sólo arranques, ímpetus
para hacer explotar esas realidades, a las que se regresa con mirada nueva,
advirtiéndolas de otra manera. Y a esta percepción diferente contribuye, de
modo primordial, el lenguaje, protagonista indudable de esta película pues
los personajes son lenguaje, y todo lo que pasa aquí transcurre por el len-
guaje que, en numerosas ocasiones, se vuelve opaco y atrae la atención so-
bre frases-hechas, chachara, dichos, lugares-comunes, equívocos, otros idio-
mas, o diversos textos que, con frecuencia, son repetidos con mínimas varia-
ciones, casi simultáneamente y de modo superpuesto, por múltiples narrado-
res. Junto a numerosos escritos (cartas, diario de vida, titulares de periódi-
cos...), vale la pena apuntar la concordancia entre la imagen y el lenguaje
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estereotipados de las teleseries, no sólo vistas sino explicadas largamente y

de modo tan equívoco que ni los personajes — del film, a la vez televidentes
y comentadores de las seriales televisivas—, ni el espectador —de Palomita
blanca — saben a quiénes pueden aplicarse los comentarios, ayudando a ha-
cer más difusos los límites entre la realidad-"real" y la realidad de la ficción.
Otra ambigüedad se produce cuando a la protagonista de la serial televisiva,
un productor le propone realizar "la telenovela de su vida": esta historia,
contada en paralelo con el (repetido) relato de amor de la joven del film,
hace pensar en un reflejo, un efecto de abismo, pues la cinta que estamos
viendo correspondería a la película de su vida...
Y los juegos siguen y se multiplican en Palomita blanca, y a los juegos
de palabras se suma que el juego es uno de los criterios de composición y
(des)orden de esta obra, cuya genialidad no habría sido posible sin la enor-
me capacidad lúdíca, el oído y el ojo de Raúl Ruiz.

NOTAS

1.Resulta interesante destacar que en el trabajo de muchos escritores chilenos que co-
menzaron a producir en la década del 60, al igual que Raúl Ruiz, también es frecuente el uso
de lugares-comunes y frases-hechas, que se encontraban, con anterioridad, en la poesía de
Nicanor Parra.
2.Este artículo sobre Palomita blanca es sólo parte de un trabajo más extenso, dedicado
a algunas producciones culturales de la post-dictadura chilena.