LOS SOPORTES DE MADERA

Para la segunda mitad del S. XVI, la madera será el soporte prioritario para las pinturas, hasta
el último tercio de ese siglo, que se empieza a introducir el lienzo.

- Soportes de las pinturas de los retablos

Según ordenanzas gremiales:
- Ensamblador: Conseguía la madera, la cortaba y ejecutaba los soportes y los sistemas
de unión y ensamblaje
- Pintores: Pintura, dorado y estofado

1. Elección de la madera

- Requisitos: tipo y calidad. Además del lugar de obtención e incluso la época de tala.

PROCEDENCIA DE LA MADERA

- Para los retablos en el área castellana se usó el pino y nogal. El pino para la arquitectura y
tableros de pinturas; y el nogal para esculturas (más compacta y de grano apretado y fino).
Determinado en contratos del S.X VI Y XVII. Más al norte, se usó el nogal junto con el castaño y el
roble

- En Valladolid y Palencia: Pino de Soria o silvestre (ligera, resistente, duradera y de labra

fácil. Poco apropiada para la talla). En Madrid, Segovia y Toledo: Pino de la serranía de Cuenca, pino
laricio (madera más homogénea y de grano más fino. Usado en esculturas). Para el S. XVII aparece
más la madera valsaín (otro pino)

- Contratos andaluces: Pino de segura (pino laricio de esa zona). También usaron el nogal,
la encina, el castaño, el ciprés, el álamo negro, blanco y otras maderas importadas, como el cedro
de indias, el pino y el borne de Flandes e incluso la caoba.

Retablo mayor, Juan Gómez de Mora – Monasterio de

Guadalupe

Escultor, Jerónimo Lucente, para 1614: Uso madera de

cedro y borne para la parte exterior del retablo y las
figuras las hiso solo de cedro.
- Cedro de Indias o de La Habana, llamado así por ser el puerto de partida de las flotas
que lo traían a Sevilla. O cedrela, es una madera frondosa, color rojizo, olorosa, típica
de America tropical. Costaba mas que la madera habitual

SECADO Y TIEMPO DE CORTE DE LA MADERA

- Tiempo de curación aparece en las ordenanzas gremiales de ensambladores y

carpinteros. Se consideraba mínimo 2 años para el secado de la madera, llegaba a ser
hasta seis años. El motivo era evitar la aparición de grietas o cambios dimensionales.
- Contratos castellanos: Indicaban hasta la época de corte, en el cuarto menguante de
enero o la primera semana de febrero

Retablo mayor – Santa María de Rioseco (1601)

Contrato de Mateo Enríquez: Que la madera sea

cortada en el menguante del mes de enero (invierno
la época mas favorable)

CORTES DE LA MADERA

- Tablas: Se corta la madera en hilos paralelos, de manera longitudinal.

- Generalmente, las pinturas de los retablos están realizadas con tablas de corte
tangencial (tienen tendencia a curvarse), por ser las que se encontraban a mayor
alcance en los almacenes de las ciudades.
- El corte radial que hubiese sido más apropiado (menos propenso a deformaciones y
grietas), es menos habitual.
 2. Construcción de los tableros

- Contratos de obra del S. XVI: Se concede más importancia a la configuración total del
retablo, pero también aparecen cláusulas de construcción de tableros. Las técnicas constructivas no
experimentan grandes modificaciones a lo largo de este siglo.

- Nacen características por escuelas. Ej.: Escuela levantina: Colocación de travesaños en aspa
(aunque también aparecen en tablas castellanas de principios del S. XVI)

PANELES O TABLEROS

- Paneles o tableros: Varias planchas o tablas ensambladas. Las dimensiones se establecían

en la traza arquitectónica, ya que tenían que estar en consonancia con el esquema compositivo en
general.
 Retablo - Colmenar Viejo, Madrid

Los paneles de aprox. 169-192cm de alto x 120-

124 de ancho

Sus tableros constan de tres planchas

Retablo, Correa de Vivar – Parroquia de

Almorox (Toledo)

132-80cm. para el tablero más grande “El

Descendimiento”

Sus tableros constan de cuatro planchas

Los espesores oscilaban entre 2 y 2´50 cm

- Andalucía: Tableros de considerable tamaño, constituido por un mayor número de tablas.

Influencia italiana, en cuanto a la construcción del soporte.
 La presentación en el Templo, Luis de Vargas –
Museo de Bella Artes de Sevilla

233x256cm

Grosor aprox. 2cm

ENSAMBLAJE

- Las tablas se ensamblan en sentido vertical, al hilo de la madera.

- Se usaba la parte más próxima a los anillos de crecimiento para el anverso, ya que no se
contrae tanto (curvaturas)
- Pintura castellana, S. XVI: Ensamble de “juntas vivas” (más antiguo/ encolado canto con
canto). Pero habitualmente, se ven las juntas separadas, ya que no ejercía suficiente
fuerza de unión y las tablas se contraían en su secado.

- Ensamble “media madera”. Lo encontramos en España en el S. XV y XVI. Método poco

resistente (Ya que al tener demasiada superficie encolada, se despegaba con el tiempo)

- Métodos más antiguos: Ensamble mediante espigas cilíndricas (Propio de la pintura

italiana). No se ha encontrado en ninguna tabla castellana de
este periodo.

- Chuletas de madera encoladas en el interior de las juntas,

dejando una separación entre estas. Se da en la pintura
levantina e italiana desde el S. XIV
-
- Grapas de hierro. Característico de las pinturas de Andalucía y
Extremadura, desde finales del S. XV y S. XVI
- S. XVI, dobles colas de milano o lazos o “bisagras” (llamadas así
en la época). Se encastraban y encolaban, por el anverso (al
final se notaban en la pintura, con el tiempo) o reverso. También se colocaban en inicios
de las grietas para evitar su avance. Se desarrolló en Italia desde inicios del S. XVI y se
generalizó en Andalucía para 1550 aprox.
 Arcángel San Miguel, atribuido a Navarrete el
Mudo – Briones, La Rioja

Ensamble con chuletas

La Piedad, Pedro Machuca – Catedral de Jaén

Ensamble con doble colas de milano
 La presentación en el Templo, Luis de Vargas –
Museo de Bella Artes de Sevilla

Ensamble de tablas con dobles colas de milano

Técnica habitual de Luis de Vargas, y a partir de él,

la mayoría de pintores andaluces de la segunda
mitad del S. XVI usaran la misma técnica.

TRAVESAÑOS O BARROTES

- Para garantizar la unión de las tablas, además de los ensambles, se usó varios travesaños o
barrotes transversales, colocados a contrahílo.
- Espesor variaba en función del tamaño. De 6- 12 cm
- También servían para contrarrestar la tendencia a curvarse los paneles
- Figura la utilización de los travesaños, en los contratos.
- Se encastraban a media madera o a cola de milano o solo se encolaba y fijaba con clavijas
de madera o clavos de hierro forjado por el anverso (más usual en el S. XVI en pintura
castellana , aunque eran menos fuertes que los barrotes encastrados y se notaban los
bultos de la cabeza del clavo)
- Sistema más sofisticado: El de barrotes encastrados a cola de milano y bisagras en las
juntas, se usó en Andalucía del último tercio del S.XVI
- Marcos, habitual en el S. XVI. Usado en la puerta de altares abrideros y en el montaje de
las tablas en los retablos. El marco iba ranurado y en él se introducían los bordes del
tablero. Usado en pinturas flamencas. Evitaba posteriores alabeos.
3. Construcción de la madera

- Se esperaba 2 años antes de proceder la fase de pintura y dorado, ya que en ese tiempo la madera
sufriría alteraciones.

- Ordenanzas de pintores granadinas de 1525: Había una pena de 2 mil maravedís si el pintor
aparejaba una madera dañada.

- Preparativos previos a los aparejos (medidas preventivas): Limpieza del polvo de la madera,
eliminar nudos y teas y rellenar los huecos con fibras vegetales o lienzo en colados y yeso,
encañamar o ennervar (poner fibras vegetales de lino o cáñamo encolados en la superficie del
anverso y solo en grietas, juntas y nudos del reverso), enlenzar (encolar tiras del lienzo también en
grietas, juntas y nudos por el anverso), encolar o engrudar (cola animal con ajos para una mejor
adhesión del aparejo)
 Retablo mayor – Santa María de Rioseco (1601)

Contrato con Pedro de Oña:

1. Limpieza de la madera y doble encolado

2. Reparación de aberturas

3. Pegar lienzos en las hendiduras, encañamar y si es

necesario, coloca grapas de hierro.

4. Alisar todo el trabajo para que no se vea fea la

madera

Todo ese trabajo, los pintores se lo encomendaban al

ensamblador

- Se le obligaba, a los ensambladores, a reparar la madera, cuando se consideraba que las

alteraciones no eran casuales, a su propio coste.
- Se eliminaban los nudos y teas por ser focos resinosos y se engrudaba toda la superficie de
la madera con cola animal y ajos (protección). En los contratos figura que se debe hacer en
meses de mayor calor.
- Enlenzado, encañamado o ennervado. Era habitual cubrir con estopa de cáñamo encolada
toda la superficie anverso de la tabla o a veces solo tiras de lienzo en las juntas y grietas y
con bandas de estopa las juntas y grietas del reverso.

Retablo mayor – El Espinar

Contrato con Alonso S. Coello, para la pintura, dorado

y estofado

-Encañamado todos los tableros

-Grapas de hierro en el reverso, en las juntas

-Luego de aparejar, dejar 6 meses para pintar

Ejemplo aparte: Retablo flamenco del S. XVI – Iglesia de Veckholm, Suecia

- Usaban planchas delgadas de madera de gran calidad (roble o haya)

- Los ensambles eran siempre ocultos, por ejemplo, nunca se aprecian las cabezas de los
clavos
- No emplean travesaños posteriores, solo usaban el enmarcado en ranura
- Pintaban los reversos, lo cual servía de capa aislante y protectora de la madera

Los métodos constructivos de las tablas españolas eran mucho más toscas y descuidadas (pero
no por ello menos fuertes) que las flamencas.