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FLORIANÓPOLIS
2015
2
CDD: 780 –
20.ed.
Banca Examinadora
Orientador:__________________________________________
Prof. Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira - UDESC
Membros:
___________________________ ___________________________
Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici Prof. Dr Charles Feitosa
UNICAMP UNIRIO
____________________________ ___________________________
Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler Profª Dra Vera Collaço
UDESC UDESC
AGRADECIMENTO
RESUMO
RESUMÉE
PENTAGRAMAS
Entradas e saídas_____________________________________15
Um sistema próprio de orientação________________________19
Pensamento que não sabe o que é pensar__________________ 21
Descompostura dos territórios___________________________24
Partitura de tese: rizoma e multiplicidade__________________27
241______________________________Referência bibliográfica
Bibliografia consultada_______________________________245
14
15
ENTRADAS E SAÍDAS
1
Cf. DELEUZE, Gilles. Bergsonismo, 2008, p. 7
2
ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze. 2004. p. 42.
3
DELEUZE, op. cit., p. 8.
21
Nasci louca
Meus pais queriam que eu fosse louca
Os normais tinham inveja de mim
Que era louca4
4
PATROCÍNIO, Stela. Reinos dos bichos e dos animais é o meu nome:
Stela do Patrocínio. 2001, p. 66-68.
22
5
ZOURABICHVILI, 2004, p. 45.
6
SPINOZA, Benedictus de. Ética. 2008, p. 369.
23
7
DELUZE, Diferença e Repetição, 2009, p. 198.
8
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que é filosofia, 1996. p. 153
9
Idem ibidem.
10
Idem, p. 60.
24
11
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia,
v. 1, 2000, p. 8.
25
12
DELEUZE, G. “O método de dramatização” (1967) In: _______. A ilha
deserta e outros textos: Gilles Deleuze. Edição preparada por David
Lapoujade, 2006. p. 129.
27
13
“[...] as multiplicidades ultrapassam a distinção entre a consciência e o
inconsciente, entre a natureza e a história, o corpo e a alma. As
multiplicidades são a própria realidade, e não supõem nenhuma unidade,
não entram em nenhuma totalidade e tampouco remetem a um sujeito. As
subjetivações, as totalizações, as unificações são, ao contrário, processos
que se produzem e aparecem nas multiplicidades.” (DELEUZE, G.;
GUATTARI, F., 2000. p. 8).
14
“Boulez distingue na música o tempo e o não-tempo, o "tempo pulsado"
de uma música formal e funcional fundada em valores, o "tempo não
pulsado" para uma música flutuante, flutuante e maquínica, que só tem
velocidades ou diferenças de dinâmica” (DELEUZE, G.; GUATTARI, F.
Mil platôs, v. 4, 2008, p. 41).
15
Idem, p. 41,42.
30
17
DELEUZE; GUATTARI, v. 1, op. cit., p. 33.
18
Idem ibidem.
32
19
Idem, p.21.
20
Idem, p. 37.
34
21
Idem, p. 22, 23.
35
22
“Mas de que realidade se trata? Pois se o devir animal não consiste em se
fazer de animal ou imitá-lo, é evidente também que o homem não se torna
"realmente" animal, como tampouco o animal se torna "realmente" outra
coisa. O devir não produz outra coisa senão ele próprio. É uma falsa
alternativa que nos faz dizer: ou imitamos, ou somos. O que é real é o
próprio devir, o bloco de devir, e não os termos supostamente fixos pelos
quais passaria aquele que se torna.” (DELEUZE; GUATTARI, v. 4, op. cit.,
p. 18.).
23
Idem, v. 1, op. cit., p. 43.
36
24
Idem, O anti-Édipo, 2010, p. 29.
37
25
PASSOS, E.; KASTRUP, V.; ESCÓSSIA, L. (Orgs.). Pistas do método
da cartografia: pequisa-intervenção e produção de subjetividade, 2009,
Orelha.
26
REY, Javier. Tesis de maestria en Psicología Social. El acontecimento en
las prácticas psicológicas. Cap. 2, “Acontecimiento e cartografia”. Facultad
de Psicologia, Universidad de la Republica, Montevideo, Febrero 2015, p.
55.
27
Sentido tradicional da palavra metodologia, impresso na etimologia da
palavra metá-hodos. Caminho = hódos; “transformar o metá-hódos em
hódos-metá”. PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA. Idem, p.10.
38
28
PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, op. cit., p. 14;15.
39
29
Idem, p. 10.
30
Idem, p. 17.
40
31
DELEUZE; GUATTARI, O anti-Édipo, op. cit, p. 366.
32
Linha de fuga: expressão que, para Deleuze e Guattari, implica um
funcionamento de produção desejante, linha por onde o desejo escapa das
formas duras. Trata-se de um “fazer fugir”.
41
33
DELEUZE; GUATTARI, idem, p. 372.
34
MOTA, Marcos. Dramaturgias: estudos sobre teoria e história do teatro e
artes em contato. UNB, 2011, p. 230.
35
WISNIK, José Miguel. O som o e sentido, 1989, p. 167.
42
36
“Não há mais nem homem nem natureza, mas apenas o processo que
produz um no outro e acopla as máquinas. Em toda parte, máquinas
produtoras ou desejantes, as máquinas esquizofrênicas, toda a vida genérica:
eu e não-eu, exterior e interior não querem dizer mais nada”. (DELEUZE;
GUATTARI, O anti-Édipo, op. cit. p. 12.).
37
Idem, p. 61, 62.
44
38
LIMA, Henrique Rocha de Souza. Da Música, de Mil Platôs: a
intercessão entre filosofia e música em Deleuze e Guattari. Cap. II, parte II,
I “O som e os traços de rostidade”. Dissertação de Mestrado em Estética e
Filosofia da Arte. Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade
Federal de Ouro Preto, 2013, p. 77.
45
39
ROLNIK, Suely B. In: GUATTARI, F. Revolução Molecular: pulsações
políticas do desejo, 1985, p. 8.
46
40
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O anti-Édipo, op. cit., p. 185, 186.
48
41
A respeito disso, Barthes afirma: “o poder está presente nos mais finos
mecanismos do intercâmbio social: não somente no Estado, nas classes, nos
grupos, mas ainda nas modas, nas opiniões correntes, nos espetáculos, nos
jogos, nos esportes, nas informações, nas relações familiares e privadas, e
até mesmo nos impulsos libertadores que tentam contestá-lo: chamo
discurso de poder todo discurso que engendra o erro e, por conseguinte, a
culpabilidade daquele que o recebe. (BARTHES, Roland. O prazer do texto,
1978, p. 11.).
42
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Idem, p. 257.
43
“Ao contrário dos objetos musicais a que chamamos ‘obras’, os nomos
não podiam ser separados dos poemas ou das circunstâncias que os
suscitavam. Alguns, porém, eram escolhidos para serem nomos nacionais,
devido, sem dúvida, a características específicas tiradas de um ‘folclore’
determinado.” (CANDÉ, Roland de. História Universal da Música, 1994, p.
70.).
44
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 5, 2007, p. 51.
49
45
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido, op. cit., p. 17.
46
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit., p. 118.
47
WISNIK, Idem, p. 75.
50
48
Idem ibidem.
49
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit., p.32.
51
50
Idem, v. 5, op. cit., p.50;51.
52
51
Idem, v. 4, op. cit., p.95.
53
52
Sons harmônicos são aqueles “cujas frequências são múltiplas de uma
mesma frequência fundamental” (CANDÉ, op. cit., p.44.).
53
WISNIK, op. cit., p. 101.
54
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e
esquizofrenia. Vol. 5. 2007. p. 52.
54
55
Idem, p. 54.
55
58
LIMA, Henrique Rocha de Souza, op. cit., p. 97, 98, 100.
59
FERRAZ, Silvio. “Deleuze, música, tempo e forças não sonoras.”, 2010,
p. 72. Disponível em
http://www.raf.ifac.ufop.br/pdf/artefilosofia_n09/Pag_67.pdf. Acesso em:
14 maio 2015.
60
Idem ibidem.
57
61
Idem, p. 74.
58
62
WISNIK, op. cit., p. 99.
63
Idem Ibidem.
59
64
Idem, p. 100.
65
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit., p. 103.
60
66
Idem. p. 118.
61
67
SCHAFER, Murray. O ouvido Pensante, 1991, p. 80.
62
68
Idem, p. 119.
63
69
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit., p. 119.
70
Idem, p. 121.
71
DELEUZE, G. Diferença e Repetição, 2006, p. 30.
64
72
Idem, p. 31.
65
73
WISNIK, op. cit., p.36.
66
74
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit. p. 96.
67
75
WISNIK, op. cit., p. l 17- 119.
68
76
“O sistema tonal passou por um fértil período de cruzamento e
transitoriedade com o sistema modal entre os séculos XVI e XVII vindo a
fixar-se, propriamente, na música do Ocidente a partir do século XVIII,
tornando-se no final desse século o emblema da expressão musical
ocidental, gerando formas por sua vez também emblemáticas dessa cultura.
(BITTAR, Valéria Maria Fuser. Músico e ato. Tese de doutorado em Artes
Cênicas. Universidade Estadual de Campinas, São Paulo, 2012, p. 30).
77
WISNIK, idem, p. 114.
69
78
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 2, 2007, p. 38.
79
Idem, v. 4, op. cit., p. 124.
70
80
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 2, op. cit., p. 38.
81
CARPEAUX, op. cit., p. 112.
72
82
WISNIK, op. cit., p. 167.
73
83
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 2, op. cit, p. 38.
84
WISNIK, Idem, p. 173.
85
Idem p. 174.
74
S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S
86
FERRAZ, op. cit., p. 70.
75
87
WISNIK, idem, p. 183.
76
88
FERRAZ, op. cit., p. 67.
89
DELEUZE, G. Lógica do sentido, 2003, p. 66.
77
90
Idem, p.153.
91
Idem, p. 152.
78
92
Ibidem idem.
79
80
93
93
Imagem disponível em: analyticon.arteblog.com.br. Acessado em 22 de
maio de 2014
94
Antigo Hospital do Engenho de Dentro e atual Instituto Municipal de
Assistência à Saúde Nise da Silveira, que abriga, desde 1952, o Museu de
Imagens do Inconsciente.
81
100
GUIMARÃES, Maria Luiza Monteiro. Falas de Stela do Patrocínio:
linhas de fuga para a vida. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Letras da PUC-Rio, 2009, p.19
101
“Tá respirando tá enxergando tá ouvindo vozes
Tá com dentes completos e fortes
Tá com um pouquinho de cabeleira
Tá de brinco tá bem vestida bem calçada
Toda quarta feira você vem
Já tá com cabeça
Tá com pele tá com carne tá com ossos” (PATROCÍNIO, op. cit., p. 105.).
102
DELEUZE, G. Lógica do sentido, op. cit., p. 90.
84
103
PATROCÍNIO, 2001, p. 91.
85
104
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 3, p. 22.
105
Idem, p. 21.
106
Idem, p. 13.
107
Idem. O anti-Édipo, op. cit., p. 35.
86
108
Transcrição da gravação da entrevista de Stela do Patrocínio feita por
Neli Gutmacher, cedida a mim por Lincoln Antonio.
88
109
PATROCÍNIO, op. cit., p. 89.
89
110
Idem, p. 109.
90
111
MOSÉ. In: PATROCÍNIO, op. cit., p. 26
112
Idem, p. 31.
91
113
FOCAULT, Michel. A ordem do discurso, 1996, p. 10.
114
Idem. p. 18.
115
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 3, p. 31.
92
116
GUIMARÃES, op. cit, p. 16.
93
117
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo, 1999, p. 105.
94
118
DELEUZE, G; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 3, p. 57.
119
FADEL; ANTONIO. Entrevista concedida a mim em 2010. (Ver
anexos).
95
120
120
Imagem disponível em: entrevistacomstela.wordpress.com. Acessado em
29 de outubro de 2012.
96
121
Transcrição da gravação da entrevista de Stela do Patrocínio feita por
Neli Gutmacher, cedida a mim por Lincoln Antonio.
97
122
ANTONIO, 2009. Vídeo Entrevista com Stela do Patrocínio (Lincoln
98
124
FADEL. Entrevista concedida a mim em 2010. (Ver anexos).
100
125
FADEL, G. Programa do Espetáculo. Clip do espetáculo Entrevista com
Stela do Patrocínio, Nucleo do Cientista, Sao Paulo, Brasil. Disponível em:
101
127
PELBART, Peter Pal. Da clausura do fora ao fora da clausura: loucura
e desrazão. 2009, p. 27.
128
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 3, p. 57.
129
Idem, v. 2, op. cit., p. 66.
104
130
PELBART, op. cit., p. 149-151.
105
131
PATROCÍNIO, op. cit., p. 55.
106
132
FADEL. Entrevista, 2010. (Ver anexo)
108
133
FADEL. Entrevista, 2010.
110
134
FADEL. Entrevista, 2012.
135
“É a sobriedade dos agenciamentos que torna possível a riqueza dos
efeitos da Máquina.” (DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 4, op.
cit., p. 161.).
111
136
Idem, p. 143.
137
ANTONIO. Entrevista, 2004.
138
Termo que “roubei” de uma nota de rodapé de Henrique Lima. Ele
explica: “O termo ‘maquinária’ da voz é fruto da inserção do acento agudo
na palavra “maquinaria”, que, de resto, é a palavra que consta no texto
original de Mil Platôs ‘machinerie’ (p.373). Esta expressão é traduzida por
‘maquinaria’ ao longo do texto, com exceção de sua ocorrência na página
105 do volume 4 da 1ª edição (1997) da tradução de Mille plateaux para o
português brasileiro. A palavra-valise produzida aí – por engano, acredito –
112
141
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O anti-Édipo, op. cit., p.31.
142
FADEL. Programa do espetáculo Entrevista com Stela do Patrocínio,
2004, p. 12.
114
143
“O que denominamos um estilo, que pode ser a coisa mais natural do
mundo, é precisamente o procedimento de uma variação contínua. Ora,
dentre todos os dualismos instaurados pela linguística, existem poucos
menos fundados do que aquele que separa a linguística da estilística: sendo
um estilo não uma criação psicológica individual, mas um agenciamento de
enunciação, não será possível impedi-lo de fazer uma língua dentro de uma
língua.” DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 2, op. cit., p. 41.
115
144
FADEL. Entrevista, 2012.
116
145
ANTONIO. Entrevista, 2012.
117
146
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 2, op. cit., p. 39.
118
147
ANTONIO. Entrevista, 2012.
119
148
PATROCÍNIO, op. cit., p.82.
120
149
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4. p. 60.
150
ALCANTARA, Clarissa. Corpoalíngua: performance e esquizoanálise.
2011, p. 58.
122
153
ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit., p. 167, 168, 169.
125
154
Idem, p. 36.
155
Idem ibidem.
156
Idem, p. 38.
126
157
Idem ibidem.
158
Idem, p. 33.
159
Idem, p. 39.
127
160
Cf. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O anti-Édipo, op. cit., p. 402, 403.
161
Idem ibidem.
130
162
Sobre a linguagem articulada. (Cf. ARTAUD, op. cit., p. 46, 47.).
163
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit., p. 146,147.
131
164
Idem, O anti-Édipo, op. cit., p. 11-16.
132
165
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, op. cit., v. 4, p. 47.
166
ARTAUD. O teatro e seu duplo, op. cit., p. 23,24, 26.
134
Atem-me se quiserem
mas temos que despir o homem
para raspar-lhe esse micróbio que o pica
mortalmente
deus
e com deus
seus órgãos
porque não há nada mais inútil que um órgão
167
Idem. Para terminar com el juicio de dios y otros poemas, 1975, p. 30,
31. (Tradução minha).
135
168
PATROCÍNIO, op. cit., p. 69.
136
UMA SAÍDA
OUTRA SAÍDA
ANEXOS – ENTREVISTAS
alguém que tinha morrido. Então foi uma coisa louca porque
era também uma homenagem, também vontade de presentificar
coisas interessantes que essa pessoa tinha criado, e tal. Então a
Stela é toda cheia de trejeitos do Ney. Bobagens. Tipo a
história da velha, ou da criança, “eu não nasci criança”, como
se tivesse alguém segurando, isso é do Ney. Então ganhou um
tom narrativo porque eu estou narrando uma coisa que ele
fazia. Não sou eu que estou fazendo, sabe. Eu estou lembrando,
“lembra que quando o Ney fazia a velha fazia assim?”. Então o
fato de eu estar substituindo aumentou a cadência narrativa do
negócio, que eu até acho que nesse caso só podia ser assim
porque se não ia ficar sempre com uma referência do Ney
tentando correr atrás dele ou criando uma outra coisa e eu não
queria criar uma outra coisa, eu queria cantar aquelas músicas
ali, bem do jeito que o Ney cantava. Só que o Ney era cantor,
então ele tinha um negócio de poder segurar mais na beleza da
voz, sabe? Tinha uma coisa mais de cantor, então o canto dele
era uma coisa mais segura, mais firme, mais linda. E aí eu dei
uma teatralizada maior, dei uma movimentada maior, fiquei
brincando mais, sei lá o quê. Porque de vez em quando é duro
pra mim esse negócio de ficar cantando, entendeu? Não é uma
coisa super... só é legal, e eu sinto firmeza quando tem um viés
onde eu posso brincar com a história de máscara, se não eu me
sinto totalmente deslocada. Que nem na história do showzinho
do Guarnieri, eu tô com microfone. Esse negócio de microfone
me pirou, porque o som não sai de você. Você fica ouvindo
aquele negócio, fica com vontade de melhorar
instantaneamente. Então a Stela ainda tem uma coisa mais
orgânica que é o “Bah!”. Agora, esse negócio de cantar, da
cantora, tá mais longe do que da atriz. Então a história com o
Ney tinha outra...tinha uma coisa mais da beleza mesmo da
música, da voz dele e tal. Então era um show bem bonito nesse
168
Lincoln faz, a música dele faz com que você vá prestando mais
atenção ao que está sendo dito, então ele vai meio
acompanhando o raciocínio, crescendo e tal. Então ele foi
compondo. Ele foi compondo duas vozes. A gente foi falando
pra ele, por exemplo: essa música a gente cantava em uníssono
no começo, eu e a Bel. Aí eu falei pra ele: “não, eu não posso
cantar isso. Me faz um contracanto, sei lá como chama isso,
uma outra voz que responda: mate-me. Mato”. Sabe, essas
coisas? Poder responder. Daí ele fez, aí criou duas vozes, aí
tinha uma história da Maria ser a heroína da peça do Schiller.
A gente, de alguma maneira manteve isso, porque ela
é...porque o Schiller dá isso pra ela, não tem o que fazer. E
então a gente falou “Lincoln, ela canta. Ela tem que cantar
umas músicas, tipo “errei sim”, pô, quem não errou e tal. Ou
então quando ela é libertada e tal. Elisabete é mais seca. Tinha
duas músicas da Elisabete que a gente cortou. Tinha essa
história desse excesso. Sabe quando ela virava e cantava? Eu
falei “não, não, não”. Pelo menos, como eu entendia, não tinha
como, sabe? E a gente meio que pra equilibrar esse processo de
teatro que é um cu, né? Pra equilibrar as duas tem que cantar,
tal. Eu falei “não precisa cantar. É a Maria que tem que
cantar.” A gente nem questionou muito o Lincoln. A gente
falou: “Lincoln, a gente tirou”. E muita música caiu fora nas
Rainhas. Ficaram realmente as musiconas que tinham a ver,
mas muita música caiu fora. Eu cantava pra dormir ali, o arco-
íris, tal tal tal, tinha uma musiquinha ali.
I – Eu tenho que traçar paralelos entre um espetáculo e outro, o
que eu consigo ver de possibilidades. Então eu vejo primeiro
essa coisa que você mesma falou, da loucura instaurada, só que
em lugares muito diferentes, porque num é realmente o espaço
da loucura, e no outro, essa loucura que, a princípio, está em
um lugar de ordem. Então tem essa diferença, mas, de qualquer
maneira, tem essa piração, essa loucura, essa coisa humana que
185
mesmo na rua, logo depois, a gente fez uma peça grande, mas
também teve peças anteriores que...a primeira peça da São
Jorge que eu dirigi era uma coisa que tinha uma guitarra
elétrica, aí depois entrou um violino, aí esse bando virou um
bando de extraterrestres. Já foi uma coisa muito louca. E eu
acho muito legal ver gente tocando e som sendo produzido
naquele momento. Então, desde o começo da São Jorge
começou assim, essas experiências radical chique, assim
totalmente louca. A menina tocava mal o violino, aí a gente
compunha hinos pras personagens cantarem, sempre uma onda
de composição. Aí ei fui dar aulas em Santo André, a mesma
coisa aconteceu, eu sempre conduzia um pouco pra isso tipo “a
gente podia compor uma música aqui nesse momento”. Aí a
moçada começou a compor pra caramba. A escola de Santo
André é super conhecida por a moçada gostar de compor
música. Todo espetáculo tem música ao vivo, texto musicado
em alguns momentos, pá pá pá, por uma questão de um gosto
que foi surgindo desde o começo lá da São Jorge. Então tem
alguma coisa de diferente por que a São Jorge é onde eu estou
há muito tempo, então parece um processão de treze anos. No
caso das Rainhas e da Stela são coisas mais pontuais. No caso
da São Jorge eu sinto um pouco que lá sou eu. É uma coisa
mais abrangente pra mim. Então eu acho que na São Jorge a
música... mesmo porque não tem... a gente é muito mais cara
de pau, e não tem um diretor. Então o que acontece é que a
gente vai colocando, vai chutando, vai... na São Jorge eu sinto
uma abertura de caminhos. Aí a gente faz uma banda, aí o
Lincoln dirigiu uma peça muito louca que ele tentou fazer
várias vozes, tinha duas flautas doces que tocavam três notas,
eu no trompete tocava mais duas. Aí ele conseguiu fazer um
lance com o trompete, duas flautas, um clarinete que o outro
cara também tocava duas notas, e ele conseguiu fazer um lance,
sabe? Então, na São Jorge tem esse negócio precário, muito
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isso várias vezes, vai embora, e você não sabe quando ela vai
voltar, como vai voltar.
I – E antes de ouvir as gravações das falas da Stela, por onde
você foi escolhendo sua composição? E porque você e o Ney
chamaram a Georgette pra dirigir? Que desejo vocês tinham?
L - Bom, o discurso da Stela é inspirador, né? E, também,
aquilo sugeria música, né? O jeito, pra mim, sugeriu fazer
música. Porque, às vezes, você gosta de um texto, isso é muito
comum, adora o negócio e tal...tem coisa que eu estou há vinte
anos ali tentando fazer, e não sai. E, talvez, nunca saia mesmo.
Aquilo é legal, mas sei lá... aí, não sei nem te dizer porque que
não sai. Mas, o dela, primeiro tinha um discurso pouco comum,
era inusitado o que ela diz, era interessante, diferente. Por outro
lado, também sugeria música. Eu ia tentando, ia saindo. Estava
dando certo. Eu acho que por isso. Ia dando certo. Demorou?
Demorou três anos pra fazer tudo. Mas ia dando certo. Pegava
o negócio, rolava. Pegava outro, mais ou menos. Pegava outro,
rolava. Quer dizer, virava música. Tinha uma potencialidade
musical forte. Não entendo como ninguém mais fez música
com isso. Eu não conheço, pelo menos, quem tenha musicado.
Mas é muito fácil pegar um trecho ali, porque tem essa coisa
muito pop, né? “Eu não sei fazer justiça”, uma frase dessa,
assim. É isso aí mesmo, né? Pronto. Ou então, a Cabeça, é isso
também. O texto é muito sugestivo pra fazer alguma coisa. De
você falar, falar sobre um ritmo, mesmo uma coisa hip hop já
daria certo, enfim. Pra mim, bateu, no fundo, nisso. “Isso aqui
dá música”. E, de fato, foi dando. Foi tendo um resultado. Tem
coisa que não tem. Eu acho que dá, e não dá. E demora muito a
dar, e, às vezes, nunca dá. Então, também tem um ponto aí, que
é difícil explicar. O que dá ou não. Também depende muito de
cada um. E aí, à medida que a gente foi vendo que era um
espetáculo de teatro, a gente não queria fazer um show, a gente
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fala que, no fim das contas, se você for ler pensando no estado
da Stela realmente, trinta anos enfiada num hospital
psiquiátrico, é pesado. Então, o que eu penso é que, o que nos
remete ao estado de loucura é exatamente o grau de poesia e de
beleza que vocês deram à essa fala, que não é uma fala
cotidiana.
L – Mas eu acho que é isso aí. Eu acho que a música... essa fala
da Stela está ali, diante da parede. Mas se você põe nesse nível
da música e da dança, porque o espetáculo é muito dançado
com a Georgette, ela vai pra outros lados, ela ganha uma outra
dimensão. Eu não sei o quanto as pessoas sacam isso, mas o
início do nosso espetáculo situa, né? É importante situar.
Mesmo que tudo que a gente faça depois não remeta a isso. E
eu também acho sempre importante que seja um lugar fechado,
que lembre que estamos aqui, fechados.
I – E o que é compor pra teatro? Qual a diferença de compor
pra teatro e compor sem compromisso com a cena?
L – No teatro, cada projeto é uma coisa, né? É uma aventura.
Não sei, acho que eu nunca fiz duas coisas parecidas. Até,
porque, eu não faço sempre, eu não sou um compositor que
está sempre fazendo pra teatro, está sempre trabalhando com
ele. Na verdade, eu frequentemente trabalho com teatro, mas
cada projeto é um projeto mesmo, cada grupo é um grupo, tem
uma possibilidade musical. Pra mim, a grande coisa é ter a
música ao vivo, os atores cantarem, tocarem, o que seja. Tem
mais esse barato. Já fiz trilhas também, que às vezes você
consegue... eu fiz um último trabalho com a Cia. Livre que tem
uma parte acústica, com piano, cantada, e tem uma parte toda
eletrônica. Tem uma discotecagem mesmo, que a mesma
pessoa que toca piano faz isso. Tem esses dois mundos. Mas
esse mundo eletrônico eu chamei outra pessoa pra fazer,
porque pra mim... eu nem teria paciência de manipular sons,
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esse tipo de coisa, e tal. Mas a peça exigiu, quer dizer, essa até
foi uma ideia minha. Tinha uma situação lá que pedia dois
mundos diferentes, mas esse outro mundo, que não acústico, eu
precisava chamar alguém pra completar o trabalho. Então, cada
peça é uma aventura. A Stela é, diferentemente, um trabalho
que pretende ser radical no sentido da música. Então, eu estou
querendo fazer outra coisa assim. Realmente cênica, teatro,
mas realmente música. Mas aí, também, como se livrar um
pouco dos chavões de musical, ou de ópera, desse lugar, assim,
faz um espetáculo com várias canções, por exemplo, como um
musical. Como fazer isso de uma maneira mais original. Ou
então, como fazer um espetáculo todo cantado? É um negócio
bem complicado, porque não é qualquer coisa que se presta a
isso, ou não é qualquer tema, ou texto, que você consegue botar
com essa cara, né? Como eu falei da Maria Stuart, você
poderia fazer uma ópera, mas aí o cara tem que... é um
trabalhão! É um trabalho de anos, talvez. Porque, senão, você
vai usar os recursos que você tem na mão, e aquela coisa vai
ficar mais ou menos, vai ficar legal, mas não chega a ser muito
especial. Aí, também, não vale a pena fazer assim. Então, o
trabalho com teatro, eu acho que sempre exige muito, e eu acho
que um trabalho realmente original, radical, com teatro, exige
muito tempo. Exige também um acerto da coisa, essa coisa,
esse tema, ou esse texto, não sei. O ideal seria sempre você
produzir do zero tudo, né? Não vou pegar um texto, nem
sequer uma história eu vou pegar. Isso também que eu tenho
conversado com a Georgette. Mesmo com o Harbor Homo que
ela quer fazer, eu tenho falado: “olha, eu vou fazer umas
coisas, mas eu gostaria que você pegasse, cantasse, me
devolvesse, pra que a gente fosse batendo bola. Não quero ficar
aqui compondo pra você cantar”. Porque não vai dar certo isso.
Porque eu tenho uma certa dificuldade de entrar nesse tema do
Harbor Homo, por exemplo. Eu acho bonito, e tal, mas no fim
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das coisas não é uma coisa que me pega mesmo. O que pega é
a vontade de a Georgette fazer. Isso é mais importante do que o
texto, pra mim. Eu gosto muito dela, tenho uma confiança nela,
aí eu fico a fim de me lançar nessa ideia. Mas aí a gente precisa
realmente fazer junto. Que foi a experiência que eu tive com o
Ney. A gente estava ali juntos. Então eu acho que um trabalho
tem que ter isso. Sobretudo com ela, que é a intérprete
principal. Depende muito disso, né? Da equipe estar ali
produzindo junto. Eu sempre insisto nisso. “Eu vou dar pra
vocês mas não está pronto. Eu quero que vocês peguem e
mexam, e me devolvam e digam o que não está legal”. Eu
quero a recusa também. Mas isso não acontece, é muito raro.
Não aconteceu nas Rainhas, não aconteceu na Cia. Livre. Não
houve tempo pra isso, porque você precisa de um negócio
alargado. Voltando na Stela, foram três anos fazendo, não
foram três meses como as Rainhas. Três meses não dá pra fazer
isso tudo.
I – Você diz que a Stela é uma ópera mínima.
L – Ópera, porque é tudo cantado, porque está tudo ali na
música. Hoje em dia é um pouquinho menos, a Stela, porque a
Georgette colocou vários textos. Mas no começo eu era
radicalmente contra qualquer texto. Eu queria tudo cantando,
porque o barato é esse. Mas, tudo bem, licença poética aí, pra
ela falar umas coisas.
I – Uma coisa que eu ainda não sei, que eu não conheço, é
sobre a sua formação, sobre o seu caminho.
L – Bom, a minha ligação com teatro é desde sempre. Eu diria
até que antes de fazer um show, eu fiz uma peça. Desde os
quinze anos. Em Santos, teve um curso de teatro no Sesc, que
eram vários meses, que eu participei quando tinha quinze anos,
e esse curso resultou em duas peças infantis, uma peça adulta, e
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mesma relação com dança. Acho que a gente também tem essa
vontade. Que o movimento também seja dança. Que essas
fronteiras entrem no esquecimento.
I – Nos seus trabalhos a música tem uma força muito grande,
motivadora. Eu queria te perguntar, pensando nisso, que força é
essa que tem a música no teatro, quando ela tem, e quando ela
não tem. Porque você vê espetáculos nos quais a música não
tem exatamente essa força, né? Que a gente pode até talvez
pensar que ela não está imbricada, juntinha, ali, com a
dramaturgia.
G – Escuta, acho que no teatro a música, pelo menos até agora,
o que eu posso acrescentar aí, eu acho que quando ela não tem
um sentido dramatúrgico, ela não está encaixada num sentido
do que precisa ser comunicado. Até agora, o que eu tenho
sentido, assim, por exemplo, na Gota D’Agua, quando ela
canta pro Jasão: “Deixa em paz meu coração” é porque aquilo
não pode ser falado. É pouco falar. Quando é pouco falar,
sabe? O que eu posso dizer de mais concreto, embora seja
pouco falar isso, é que quando é pouco falar, você tem que
cantar, no teatro. Parece que se não é isso... ou então,
obviamente uma cena: “Ô, vou cantar uma música pra você”.
Tudo bem, mas não é isso que eu tô falando. Quando a
linguagem é... eu vou falar uma coisa, mas eu não falo, abro a
boca e canto, é porque aquela coisa precisa... é que nem
máscara. Por que você põe máscara de papelão na sua cara?
Um nariz enorme, ou uma orelha enorme? Porque você precisa
elevar aquela vibração, já colocar ela de cara, falar assim: “é
um outro, e é assim”. E acho que com a música tem isso. A
Stela do Patrocínio: dá pra falar aqueles poemas? Dá. Dá pra
falar. Mas... “eu tava tomando claridade luz”. Se essa melodia
que o Lincoln compôs, desde a primeira vez que a gente ouviu
a gente falou: “Meu!”. É como se eu tivesse falando. Eu tô
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falando. Mas a maneira de dizer isso não pode ser: “Eu tava
tomando claridade luz”. Não pode ser. Mas esse: “eu tava
tomando claridade luz” (cantando), parece que está mais do
tamanho da imagem sabe? E aqui também no Barafonda. Essa
história do Prometeu. Pra você parar uma praça, criar uma
imagem ali, outra atravessando o Minhocão, e o público ficar
ali numa pulsação contigo, tem que ter uma bateria, uma
guitarra, tal tal tal, amplificado, assim. Parece que a música
cerca e empurra a comunicação. E a sensação que eu tenho é
que literalmente com a música a gente lança uns ganchos no
público, sabe? “Não vai sair daqui”. Porque a música tem leis
específicas ali, que você vai ter que ficar até o final pra fechar
dentro do seu campo emocional essa melodia aí. Você vai
querer saber onde vai terminar esse show, essa música. Sabe?
Pra mim é isso, entendeu? É quase como um deslocamento
mesmo de... estamos num plano, outro plano. Líquido, gasoso.
Aqui precisamos de mais emoção. Então vamos cantar.
I – Na Barafonda a música começa com um pop rock, e tem
samba e tem jongo e não sei o que lá, e mesmo assim ela tem
um bloco de sonoridade, né? Na música desse espetáculo você
não fica estranhando. O que você acha que dá essa liga? Que
forma esse bloco?
G – Precisava pensar com bastante cuidado sobre isso, porque
acho que é muito múltiplo, mesmo. Eu acho que o que dá
unidade é o coro. É o grupo. É o grupo ser o mesmo e ter uma
intenção x, narrativa, em relação a todas elas. Porque elas são
muito diferentes. Você pega uma como: “Prometeu entregou o
fogo aos homens” (cantando rock). E depois: “Cantemos
sempre intenso e forte”. E aí o tiririca: “na Barra Funda
compadre...”. “Vem, vem...”. Raul Seixas. Não tem unidade.
Uma unidade claríssima de elementos. Acho que o que tem é o
fato dessas pessoas terem um determinado tipo de atitude que é
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ocupar, e aí, então, ver qual é a música pra isso. Uma coisa é
fazer na sala, outra coisa é fazer na rua. É completamente
diferente o resultado. Agora, te dizer como é a música de um
lugar e como é a música de outro, aí eu não tenho uma resposta
pra isso, não. Só tentativa e erro. E também, às vezes, a gente
acha que não dá certo, e vai mexendo, mexendo, e acaba
dando. É misterioso, assim, no fim das contas.
I – Você pensou em referências para compor a música da
Stela?
L – Não, referencias pontuais, não. Na Stela eu quis afastar
qualquer referência mesmo, que você pudesse dizer “isso é sei
lá o quê”... e aí, quando você faz só piano e voz, você não
caracteriza mesmo muito. Tem uma música lá que eu digo que
é um batuque, mas ninguém vai entender como um batuque,
porque não tem tambores, e tal, então não dá pra você ter essa
referência. E na Stela eu quis muito trabalhar com poucos
acordes e não usar as cadências clássicas, né? De dominante e
tônica. Evitar esse tipo de coisa. Então eu chamei pra mim um
pouco do pensamento esquizofrênico, que vai de um acorde pro
outro sem relação, e volta. Ou então vai para um terceiro. Criar
essas relações que não são tonais. Que acabam sendo outras.
Geralmente tem uma ambiguidade, sobretudo as primeiras
músicas que têm uma ambiguidade maior/menor, e que nunca
se resolvem, porque a harmonia não escreve isso mesmo, então
cria outras relações. O trecho da entrevista é bastante isso: tem
uma pergunta, e ela muda de ideia e canta uma outra melodia, e
mais pra frente ela pode voltar pra esse material temático, mas
nunca é exatamente igual, porque os versos não são iguais, não
são métricos, não têm rima, e tal. Então isso é uma coisa que
me interessa muito, trabalhar com temas, com motivos, e ir
desenvolvendo um pouco, ali no ritmo do texto ou da cena.
Isso eu acho bem teatral. Bem interessante. Porque, aí, você
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REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA