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La economía
del espectáculo:
una comparación
31
internacional
Financiamiento público y las artes del espectáculo Financiamiento
público ylas artes
en los Estados Unidos .
del espectáculo en
Michael Rushton los Estados Unidos
Michael Rushton

3'1
Intoducción

Este documento contiene una descripción general de la adminis-

tración y un análisis dé la financiación pública del arte escénico
en los Estados Unidos, e incluye algunas enseñanzas útiles que
pueden ser de utilidad para personas de otros países.
El objetivo no es simplemente dar una descripción de la política
pública y de las artes escénicas en los Estados Unidos, sino tam-
bién ofrecer a los interesados en el aspecto económico de la cultu-
ra una idea de las opciones potenciales que existen para su futura
invesrigación en este campo.
El trabajo se inicia con una descripción general de algunos de
los aspectos institucionales más importantes de las artes escéni-
cas en los Estados Unidos. Y viene seguido por un breve resumen
de la estructura de los fondos públicos para las artes, un debate
sobre la lógica del financiamiento público, una revisión de lo que
sabemos sobre la opinión pública con respecto al apoyo guberna-
mental para las artes, una evaluación de la política estadouniden-
se, que generalmente restringe el apoyo del financiamiento desti-
nado a las organizaciones sin fines de lucro, y un muestreo de
otras preguntas que surgen en el diseño del apoyo gubernamental
a las artes.
Brevemente, las siguientes son las características más destacadas
de las artes escénicas en los Estados Unidos. Primero, las artes
escénicas, en su inmensa mayoría, son brindadas por organizacio-
nes privadas. En los Estados Unidos, las compañías de ópera, las
orquestas, otros grupos musicalçs y dedanza, y las compañías de
teatro podrían recibir fondos públicos, pero son entidades inde-
pendientes. En ocasiones, un gobierno local podría ser dueño de
un centro de artes escénicas, pero los diferentes grupos de intér-
pretes serán privados, y a menudo la gerencia de la sede de actua-
ción misma se adjudica a una empresa privada. Más aún, las
universidades públicas (considerando que Estados Unidos cuenta
con un extenso y prestigioso sector de universidades privadas),
que a menudo ofrecen funciones de arte escénico al público, son
39

en general administradas como organizaciones independientes sin
fines de lucro.
Segundo, dentro de las artes escénicas, existe una "división de
trabajo" (DiMaggio, 2006) entre el sector con fines de lucro y el
sector sin fines de lucro. Las compañías residentes de teatro, las
producciones teatrales off- y off-off-Broadway, los teatros de
niños y comunitarios son, en su inmensa mayoría, sin fines de
lucro, mientras que las producciones de Broadway y las produc-
ciones de teatros itinerantes son generalmente organizaciones con
fines de lucro. El ballet, la danza moderna, el folklore y la danza
étnica son casi siempre sin fines de lucro, La gran mayoría de
compañías de ópera, orquestas, grupos de música de cámara y
grupos corales son organizaciones sin fines de lucro, pero los
conjuntos de música popular y de jazz son casi todos con fines de
lucro. (DiMaggio, 2006, p. 435).
Tercero, y también se incluye una descripción más detallada, el
financiamiento público directo de las artes escénicas se ha visto
restringido a las organizaciones sin fines de lucro.
Cuarto, la fuente principal de apoyo público para las artes no es
a través de subsidios directos del Gobierno, sino a través de exen-
ciones otorgadas a las organizaciones sin fines de lucro del
impuesto inmobiliario y del impuesto a las ganancias corporati-
vas, y especialmente a través de la posibilidad de deducción del
impuesto a las ganancias individual de las donaciones realizadas
a organizaciones sin fines de lucro. Schuster (2006) presenta un
estudio integral reciente de incentivos impositivos para donar
fondos a las artes. Brooks (2004) estima que a nivel del gobierno
federal en los Estados Unidos, los gastos fiscales en las artes a
través de la deducción de impuestos de las donaciones excedieron
los subsidios directos del gobierno federal destinados a las artes
en una relación de alrededor de 14 a 1. En promedio, las organi-
zaciones de las artes escénicas sin fines de lucro en los Estados
Unidos reciben alrededor del 59% de sus ingresos de las utilida-
des, alrededor del 36% de las donaciones, y casi el 5% directa-
mente del Gobierno (Brooks, 2006).
Quinto, el apoyo directo del Gobierno para las artes en los Esta-
dos Unidos está altamente descentralizado. Las estimaciones para
el 2006 indican una asignación de fondos de 124,4 millones de
dólares para la Fundación Nacional de las Artes (National Endow-
ment for the Arts, NEA), el principal organismo federal que otor-
ga subvenciones, mientras que los gobiernos estatales asignaron
327,5 millones de dólares para las artes y los gobiernos locales
asignaron 778 millones (Americans for the Arts, 2006). Cual-
quier comparación internacional del apoyo público directo para
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La economía
del espectáculo:
una comparación
las artes que considere que la NEA es la principal fuente de finan- internacional
ciamiento directo en los Estados Unidos es altamente engañosa. Financiamiento
público y las artes
del espectáculo en
3.2 los Estados Unidos
Mkhael Rushton
Organización del financiamiento público
El gobierno federal de los Estados Unidos nocuenta con un
"Ministerio de Cultura", y la Fundación Nacional de las Artes
(NEA) no debe ser considerada como tal, ni tampoco el Presidente
de la Fundación Nacional de las Artes debe ser considerado, bajo
ningún concepto, como el Ministro de Cultura. La presidencia de
la Fundación no establece la política de arte en los Estados Unidos;
sin duda, ninguna persona en particular lo hace, y ningún gobier-
no en los Estados Unidos tiene una "política de artes" explícita.
La Fundación Nacional de las Artes (NEA) fue fundada en 1965
con los objetivos de alentar a los estados individualmente a crear
consejos de las artes (es entonces que vemos que los fondos des-
centralizados de las artes han sido un objetivo desde el comienzo)
y de construir un patrimonio de las artes estadounidenses. El
presupuesto de la Fundación Nacional de las Artes creció rápida-
mente en la década de los 60 y 70, se estancó en la década de los
80, y fue drásticamente recortado en los 90, luego de los escánda-
los de los años 1989/90, y luego de la elección de un Congreso
controlado por los republicanos en 1994.
Durante esa década, el presupuesto de la Fundación Nacional de
las Artes se ha recuperado un poco, lo cual se podría atribuir, al
menos, en parte a un presidente con una gran habilidad política,
el poeta Dana Gioia.
Actualmente, la Fundación Nacional de las Artes (NEA) otorga
subsidios para:
La preservación de las artes tradicionales y el arte popular;
El desplazamiento de las artes a las zonas más desfavorecidas;
Los escritores.
El 40% del presupuesto de la Fundación Nacional de las Artes
está destinado directamente a los organismos estatales de las
artes. No hay más fondos para artistas individuales, excepto para
premios por logros de larga data en las artes tradicionales y
folklóricas.
3-31
Gobierno estatal
Cuando se fundó la Fundación Nacional de las Artes en 1965,
sólo siete estados tenían consejos de las artes. En gran medida,
41

debido a que la Fundación Nacional de las Artes comenzó a asig-
nar dinero para subsidiar las artes a los estados que contaban con
consejos de las artes, en pocos años todos los estados contaban
con estos consejos (Hofferbert y Unce, 1985; Mulcahy, 2002;
Lowell, 2004). La importancia de las subvenciones de la Funda-
ción Nacional de las Artes a los estados ha menguado. Actual-
mente otorga 200 000 $ a cada estado anualmente, con fondos
adicionales otorgados per capita y a través de acuerdos de asocia-
ciones regionales y de premios de los servicios nacionales. El gasto
total realizado por los organismos de las artes sobrepasó el presu-
puesto total de la Fundación Nacional de las Artes en 1985
(DiMaggio, 1991, p. 223), y sigue siendo más del doble a pesar de
los recortes drásticos realizados en muchos estados de los fondos
destinados a las artes desde 2001.
Alrededor de la mitad de los estados cuentan con organismos de
las artes independientes; en el resto de los estados dependen del
departamento de cultura, o del departamento de desarrollo eco-
nómico, o del departamento de estado, o del de educación o de la
oficina del gobernador (Mulcahy, 2002). Los organismos estata-
les de las artes y la Fundación Nacional de las Artes (NEA) asig-
nan el presupuesto de manera similar: "ambos tienen como prin-
cipal objetivo asistir a las organizaciones profesionales de las
artes; ambos destinan pequeñas asignaciones de sus presupuestos
a subvenciones directas para los artistas [aunque la Fundación.
Nacional de las Artes puso fin a esta práctica en la década de los
901; los estados invierten un poco más en las actividades orienta-
das a la producción amateur y comunitaria, y quizás un poco
menos en las organizaciones de producción más importantes; y la
Fundación y los estados asignan fondos a las diferentes disciplinas
de manera muy similar" (DiMaggio, 1991, p. 242).
Aunque conjuntamente son más grandes que la Fundación
Nacional de las Artes, los organismos estatales de las artes gas-
tan, en promedio, sólo un poco más que un dólar par capita. En
un entorno de tan "pequeña escala" (Hofferbert y Unce, 1985),
especialmente dada la naturaleza totalmente discrecional de esta
asignación, los consejos de las artes sobreviven obteniendo el res-
paldo de los grupos políticos, que hacen pequeñas donaciones a
muchas de las organizaciones de las artes. De acuerdo con Bars-
date (2001, p. 3), "los estados que han alcanzado objetivos signi-
ficativos de la política cultural [han logrado] un acuerdo entre los
grupos de las artes más diversos del estado: profesionales ante
amateurs, grupos grandes ante pequeños, grupos urbanos ante
rurales, grupos emergentes ante grupos ya establecidos... La pola-
ridad entre estos grupos puede socavar el respaldo popular para
ccl3
La economia
del espectáculo:
las nuevas iniciativas de la política cultural a menos que todos los una comparación
internacional
interesados perciban la pol t ca como instrumento para promover
í i Financiamiento
un sistema de distribución que los beneficie a todos". En respues- público y las artes
del espectácan
ta a las estrategias de distribución de fondos de los organismos de
las artes de la manera más amplia posible, las organizaciones de Michael Rushton
arte más importantes y ya establecidas han logrado ejercer pre-
sión sobre los gobiernos estatales directamente a favor de su pro-
pia partida presupuestaria (Unce, 1992).
El gasto de los gobiernos estatales varía drásticamente: en 2006,
las asignaciones de fondos par capita oscilaron entre 0,06 $ en
California y 5,36 $ en Hawái (NASAA, 2006). El gasto estatal es
también más volátil: las asignaciones de fondos globales han
caído en un tercio en dólares nominales desde 2001, con recortes
del 90% en California y de tres cuartos en la Florida sólo en el
2003 (Kinzer, 2004). La opinión pública puede tener una mayor
incidencia sobre la política a nivel estatal que a nivel federal
(Norrander, 2000), aunque la poca trascendencia del gasto en las
artes sugiere un rol limitado aquí. La naturaleza totalmente dis-
crecional del gasto en las artes también presenta un contraste
interesante con la mayoría de los modelos de gasto de los gobier-
nos estatales,
Lewis y Rushton (en preparación) analizan el monto de las asig-
naciones del gobierno estatal a través del tiempo, y encuentran
que los fondos del gobierno estatal para las artes dependen más
de las condiciones económicas y de las actitudes políticas de sus
ciudadanos que de la ideología de sus legisladores o de si su
gobierno está divido.
Una buena posición financiera, altos ingresos personales, y el
liberalismo político y social, todos alientan a destinar más fondos
a las artes. La importancia de la recaudación total del estado en
las asignaciones a las artes sugiere que las artes son parte de un
paquete más amplio de servicios que los gobiernos proveen a sus
ciudadanos. Lewis y Rushton encuentran una elasticidad casi uni-
taria de la recaudación del gobierno estatal en los fondos para las
artes, que indica que los fondos destinados a las artes aumentan
en proporción a los gastos generales en lugar de aumentar en
forma especialmente rápida en períodos de apogeo económico y
que es una de las primeras partidas que se recortan cuando empeo-
ran las condiciones económicas, que es lo que uno esperaría si los
estados considerasen a las artes como suntuarios. Los gobiernos
más grandes destinan mayores fondos a las artes, pero las estima-
ciones de los coeficientes son casi iguales en términos de ingreso
par capita y de recaudación del estado; el coeficiente es significati-
vo respecto al liberalismo, a los ciudadanos, pero no respecto a los
43

gobiernos; y el importante coeficiente en términos de aceptación
de la homosexualidad sugiere que los deseos y valores de los ciu-
dadanos importan más que los de los políticos cuando se trata de
destinar fondos a las artes. Esta aparente receptividad a los deseos
de los ciudadanos ocurre aún cuando los presupuestos de las artes
son limitados, y aún cuando no son particularmente visibles y no
son particularmente trascendentales.
3.41
Gobierno local
A nivel del gobierno local, lo que ha surgido como la medida más
popular para garantizar los fondos sustentables para las artes es
el uso de una fuente de ingresos asignados, donde una proporción
fija de algún impuesto o de otra base de ingresos está compromeL
tida a ser asignada a alguna organización pública que desembolsa
fondos para las organizaciones de arte yio artistas individuales.
Esto no provee un nivel de fondos garantizado, ya que habrá fluc-
tuaciones en la base imponible pertinente de un año a otro. Pero
los impuestos designados sí proveen un nivel más estable de fon-
dos de lo que se logra, en práctica, cuando las asignaciones de
fondos a las artes provienen de la recaudación general en el pro-
ceso tradicional de elaboración presupuestaria.
Para elegir un modelo del financiamiento de gobierno local des-
tinado a las artes, el Denver's Scientific and Cultural Facilities
District (SCFD) es ampliamente considerado como un modelo
para la aplicación de los ingresos asignados para las artes, y pro-
bablemente ha capturado la mayor atención de los eruditos inte-
resados en el tema (Hansberry, 2000; Martell, 2004; Moon,
2001; Rushton, 2004). En 2004, el SCFD fue capaz de asignar 36
millones de dólares a las organizaciones de arte a lo largo de los
siete condados comprendidos en Metropolitan Denver. Los fon-
dos provienen de un punto porcentual de una décima parte de los
fondos designados del impuesto a las ventas minoristas. El fondo
es popular entre los residentes, siendo aprobado y reaprobado en
plebiscitos. Como es el caso con muchos fondos designados para
la cultura, se le da una definición amplia a "la cultura" para que
incluya los museos científicos, los jardines botánicos y, casi inva-
riablemente, el zoológico; esta inclusión es considerada necesaria
para atraer una amplia base de respaldo público para dicha asig-
nación. El SCFD asigna fondos a tres "niveles" de las organiza-
ciones. El nivel 1 incluye el museo de arte, el museo de ciencias
naturales, el jardín botánico, el zoológico y, a partir de 2006, el
centro para las artes escénicas; cada una recibe una parte garan-
ccl 3
La economía
del espectáculo:
una comparación
tizada del fondo total. El nivel II incluye organizaciones de arte internacionál
importantes como, por ejemplo, la orquesta sinfónica y el ballet; Financiamiento
estas organizaciones deben solicitar fondos, aunque están relati- público y las artes
del espectáculo en
vamente seguras de la participación que recibirán. En el nivel III los Estados Unidos
se encuentran las organizaciones de arte comunitarias, donde la Michael Rushton
asignación de fondos es determinada por el condado local donde
se encuentran ubicadas. Tendré más para agregar sobre las orga-
nizaciones del nivel III del SCFD más tarde, en la sección sobre
los objetivos del financiamiento de las artes.
¿Cuál es el atractivu de los fondos designados? Para los miem-
bros de los grupos que ejercen presión en nombre de las organiza-
ciones de arte, un sistema de fondos designados es visto como una
manera de aislar los fondos para las artes de las fluctuaciones
anuales presupuestarias locales y estaduales. Estados Unidos tiene
una tradición a nivel del gobierno local y estatal de presupuestos
equilibrados anualmente, y de esta manera los fondos de las artes
pueden estar en riesgo cuando una jurisdicción enfrenta una caída
repentina en los ingresos totales o una demanda inesperada y
necesaria en los gastos. Los ingresos designados son una forma de
impedir que un problema presupuestario de un área se traslade a
cualquier otra partida presupuestaria (l-lsuing, 2001).
Además, existen pruebas que surgen del gasto de otras ramas del
gobierno que sugieren que los ciudadanos están más dispuestos a
aceptar un aumento en las alícuotas impositivas cuando los ingre-
sos adicionales están previamente designados a un objetivo en
particular (ver Rivlin (1989) con respecto al impuesto a la gasoli-
na en los Estados Unidos, y LeGrand y Bennett (2000) con res-
pecto al Servicio Nacional de Salud en el Reino Unido). La adop-
ción de impuestos designados para las artes en los Estados Unidos
con frecuencia está sujeta a aprobación por referéndum, y la
implementación exitosa de estos impuestos da crédito a la noción
de que los ciudadanos están dispuestos a respaldar estos impues-
tos cuando tienen la garantía de cómo se van a destinar esos
fondos. Irónicamente, James Buchanan (1963), famoso por su
escepticismo con respecto a la habilidad de los gobiernos para
limitar los gastos, consideró los fondos designados como un
mecanismo para darle el poder a los ciudadanos de restringir los
gastos del gobierno.
3.51
Lógica del financiamiento público
¿Por qué debe el Estado financiar las artes a través de subvencio-
nes directas? Los economistas analizan los argumentos que expli-
45

can las fallas del mercado desde un análisis general de los bienes
públicos y de las economías externas. Mientras que algunas orga-
nizaciones de arte financiadas públicamente representan un bien
público —por ejemplo, esculturas públicas o conciertos gratuitos
al aire libre—, la mayor parte del arte que disfrutamos con la
orquesta sinfónica, el teatro o en el museo de arte es tanto rival
como exclusivo, en otras palabras, es a menudo un bien privado.
Entre las posibles externalidades se incluyen el valor de la pre-
servación de las organizaciones culturales y de las tradiciones
artísticas, de manera tal que aquellos que actualmente no consu-
men el bien tengan la opción de disfrutar del bien en el futuro, los
beneficios que recibimos cuando nuestra nación o región local
gana prestigio en el escenario mundial a partir de sus tradiciones
culturales, y los beneficios que uno podría recibir al saber que
otros individuos están consumiendo bienes culturales que eleva-
rán su gusto estético.
Pero independientemente de los argumentos del libro de texto
que deriven los economistas culturales de las externalidades de las
artes, en la práctica, en los Estados Unidos hay dos tipos de argu-
mentos que han logrado dominar la incidencia en las políticas
públicas en favor del apoyo público por las artes, y ninguno de los
dos son extraídos de los argumentos de externalidad canónica. La
primera lógica detrás del financiamiento público no se fundamen-
ta en la corrección de las fallas del mercado ni en mejorar la efi-
ciencia en la asignación de recursos, sino en la distribución. Dicho
simplemente, se presenta el argumento de que se deben realizar
esfuerzos especiales para llevar las artes a aquellos que de lo con-
trario se verían privados de ellas, por razones económicas, socia-
les o geográficas. Hay dos tipos de argumentos con relación a la
distribución que se podrían esgrimir en favor del financiamiento
público de las artes. Primero, existe el argumento basado en la
creación de igualdad de oportunidad para generar ingresos. Si el
conocimiento de las artes y la familiaridad con las grandes obras
de nuestro patrimonio cultural son necesarios para lograr el éxito
en un mercado laboral que asigna una mayor importancia a las
habilidades interpersonales y de comunicación, entonces los indi-
viduos sin algún tipo de participación en el "capital cultural"
estarán en una clara desventaja: "La poca familiaridad con la
cultura del mundo es una desventaja económica para la persona,
ya que el analfabetismo cultural tiene mucho en común con el
analfabetismo lingüístico" (Baumol, 1997, p. 10).
Segundo, existe el argumento de que la capacidad de disfrutar de
las artes es parte de la buena vida, y aquellos privados por la eco-
nomía o la geografía de aprender a comprender y valorar la músi-
ccl3
La economía
del espectáculo:
una comparación
11 clásica, el teatro de la antigua Grecia o las grandes obras y internacional
tradiciones de las artes visuales, tendrán una vida disminuida al Financiamiento
tener un consumo cultural limitado a tan sólo la cultura popular público y las artes
del espectáculo en
más fácilmente absorbida (Robbins, 1963; Scitovsky, 1972). los Estados Unidos
Cada uno de estos argumentos presta apoyo al financiamiento Michael Rushton
público de los programas culturales que mejoran la educación en
las artes, ya sea a través de las escuelas o a través de programas
de alcance comunitario por parte de organizaciones culturales y
artistas individuales.
Para presenciar la aplicación de este argumento, se debe consi-
derar el criterio para la adjudicación de fondos del SCFD de
Denver, descrito anteriormente, a organizaciones culturales del
"nivel III". Se solicita que cada organización postulante responda
las siguientes preguntas:
Proveer la declaración de misión de la organización según fue
adoptada por la comisión directiva.
Proveer una breve historia de la organización.
+
3. Describir de qué manera se logra cumplir con la misión de la
organización con la programación y las actividades llevadas a
cabo.
4. Describir el proceso de evaluación de la organización y de qué
manera se implementa el cambio sobre la base de esos resulta-
dos.
S. Además de la recaudación de fondos (fundraising),
exponer
qué desafíos (programáticos o estructurales) enfrenta la organi-
zación.
Si la organización presenta una deficiencia, describir de qué
manera se está abordando el tema a nivel de comisión directiva
y de la organización.
Si corresponde, describir los programas educativos provistos a
las escuelas del área, tanto presenciales como a distancia.
Comentar las iniciativas de cooperación de la organización
con las organizaciones del SCFD, así como también con otras
organizaciones comunitarias.
Si corresponde, describir las actividades de alcance comunita-
rio de la organización.
Describir los mecanismos de inclusión de la organización.
Si se están postulando para recibir apoyo operativo general,
• explicar de qué manera se usarán los fondos para la operación
general de la organización y de qué manera la organización bene-
ficiará a los residentes del país en el cual los están solicitando.
Esto es una guía interesante sobre lo que el organismo de finan-
ciamiento considera importante. Los puntos 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 11
son todas preguntas directas, con respecto a cuál es la actividad
47

de la organización cultura¡ y si está bien administrada en térmi-
nos financieros al igual que en términos de visión estratégica y de
evaluación de resultados. Los puntos 7, 8,9 y lOse concentran en
la forma en que la organización involucra directamente a la
comunidad circundante a través de programas educativos y de
alcance comunitario, alianzas con otras organizaciones comuoi-
tarias y en los mecanismo de "inclusión" que adopta la organiza-
ción, lo cual en los Estados Unidos significa incorporar a las
minorías étnicas y raciales al personal y al público de la organi-
zación. Es un esfuerzo para relacionar estos criterios para el
financiamiento con los argumentos tradicionales de externalidad
a los cuales nos liemos acostumbrado en el campo de la economía
cultural, pero el ejemplo del SCFD es representativo de muchos
fondos para las artes en los Estados Unidos.
La segunda lógica para el financiamiento público que ha logrado
la máxima influencia en las ciudades de lo§ Estados Unidos es que
las artes proveen un estímulo al crecimiento económico urbano.
En particular, una presencia significativa de artistas en una ciu-
dad sirve como aliciente para la "clase creativa": los jóvenes itine-
rantes con altos niveles de capital humano, que trabajan en pues-
tos que tecompensan la generación de ideas (Florida, 2002;
Markusen y Schrock, 2006).
En este escenario, la "clase creativa" se ve atraída a comunicarse
con una escena vivida de las artes por razones de consumo —las
artes son un servicio urbano con una gran afinidad a los parques
y a las actividades recreativas (Clark et al., 2002; Glaeser, Kolko
y Saiz, 2001)— y por razones de producción —los artistas ofrecen
un estímulo para las nuevas ideas, y en general alientan un clima
intelectual de innovación y liberalismo de nuevos conceptos expe-
rimentales.
Además, hay un "círculo virtuoso": las industrias basadas en el
conocimiento tienden a estar caracterizadas como empresas que
tienen retornos locales a escala creciente, de manera que, por
ejemplo, la llegada de nuevos ingenieros en software a una ciudad
incrementa la productividad del pool local existente de tales inge-
nieros, y esto sirve para atraerlos aún más a la ciudad. Los traba-
jadores de la "clase creativa" tienden a agruparse debido a los
beneficios de productividad por la extensión del conocimiento
(esta idea es el meollo de la teoría de crecimiento endógeno de
Lucas (1998) y Romer (1990)), y la evidencia que lo respalda
proviene de la observación que en las décadas recientes las ciuda-
des con altos niveles de capital humano no sólo han demostrado
un ingreso promedio más alto (lo cual no es sorprendente), sino
también tasas de crecimiento superiores del ingreso promedio
cGls
La econornla
del espectáculo:
—el éxito engendra el éxito (Glaeser y Shapiro, 2001; Furdell, unacomparación
intentacional
Wolman y Hill, 2005; Rushton, 2007). En base a estos funda-
mentos, un defensor del financiamiento público de las artes público y las artes
del espedáculo en
podría alegar que sería un estímulo al crecimiento económico a los Estados Unidos
largo plazo si se ayuda a alentar la creación de clusters locales de Michael Rushton
industrias basadas en el conocimiento.
Por supuesto, dado que el capital humano talentoso es relativa-
mente inmóvil internacionalmente, este argumento a favor del
financiamiento público de las artes es mucho más poderoso para
un gobierno local o estatal que para, por ejemplo, la Fundación
Nacional de las Artes, que supuestamente cuestionaría porqué
debe alentar la creación de clusters locales de actividad económi-
ca en un lugar a expensas del resto del país.
3.6
La opinión pública yel financiamiento público de las artes
Las preguntas interesantes sobre la opinión pública con respecto al
financiamiento de las artes son: ¿Tiende la gente a pensar que el
financiamiento público de las artes se debe incrementar? ¿Quiénes
son los que tienden a estar más a favor del financiamiento público?
Éstas no son preguntas fáciles de responder, ya que el financia-
miento de las artes no es un tema destacado para el 99% de la
población. El apoyo al financiamiento de las artes está generalmen-
te vinculado al apoyo a la intervención del gobierno en la economía
y en los temas sociales en general, con los que se identifican como
"liberales" (con el significado estadounidense del término, y no el
europeo) más a favor del financiamiento de las artes.
Brooks (2004) utiliza las preguntas de la Encuesta Social General
(GSS) "está usted a favor de más financiamiento del gobierno
para las artes y la cultura que el actual?" y "hizo usted algún
aporte a alguna organización del arte y la cultura en el último
año?". Lo que Brooks encuentra es que alrededor de un 10% de los
entrevistados hicieron una donación a las artes, y alrededor de un
15% están a favor de un mayor financiamiento gubernamental.
Brooks encuentra que los mayores ingresos están relacionados
con una mayor predisposición a donar a las artes personalmente,
pero que no tiene efecto alguno sobre el apoyo al financiamiento
público. Una mayor educación eleva tanto el nivel de las donacio-
nes como el apoyo al financiamiento público. Los hombres están
menos dispuestos a donar que las mujeres, pero no hay una dife-
rencia significativa entre géneros en relación al apoyo para el
financiamiento público. La edad no tiene impacto alguno sobre
ninguna de las dos cuestiones. La autodescripción como "liberal"
49

no tiene repercusión aJguna sobre la donación, pero implica que
uno esté más inclinado a apoyare1 financiamiento del gobierno.
Lewis y Brooks (2005) analizan los valores de los artistas y
aquellos que apoyan a las artes en los Estados Unidos, y encuen-
tran que, en función del financiamiento de las artes, las actitudes
políticas y sociales generales del gobierno ocupan un lugar pre-
ponderante. Al igual que en Brooks (2004), Lewis y Brooks usan
la GSS. Los artistas están más predispuestos a autodefinirse
como "liberales" y menos inclinados a ser católicos o protestan-
tes fundamentalistas, menos religiosos en general, y no es sor-
prendente que estén en contra de la censura. Houston (2005)
observa la opinión pública desde la mirada de un plebiscito real,
llevado a cabo en la zona metropolitana de Detroit, que pregun-
taba si se debía incrementar el impuesto inmobiliario para obte-
ner fondos que serían específicamente destinados a las artes. Estç
estudio encontró que el mejor indicador para prever si el elector
apoyaría el incremento del impuesto era si también votaría por el
candidato de centro izquierda para la gobernación del estado, lo
cual confirma los resultados de Brooks (2004), Lewis (2006) y
Lewis y Brooks (2005), ya que indica que el apoyo al financia-
miento público está vinculado a una predisposición política de
centro-izquierda más general. Rushton también encontró que
una mayor educación tenía un efecto positivo significativo sobre
el apoyo al incremento del impuesto, pero que los ingresos eran
irrelevantes.
En un relevo de encuestas de opinión realizado por Pettit y
DiMaggio (1998), los autores llegaron a la conclusión de que el
apoyo al financiamiento público de las artes tiene "una milla de
ancho y una pulgada de profundidad" —la gente en general está
conforme con los niveles actuales de fondos gubernamentales,
pero hay sólo un débil apoyo a favor de cualquier incremento en
el financiamiento para las artes.
3.71
Restricción del financiamiento público para las organizaciones
sin fines de lucro
La práctica en los Estados Unidos ha sido que las organizaciones
sin fines de lucro para las artes pueden solicitar financiamiento
público, pero no las organizaciones con fines de lucro. La lógica
habitual detrás de esta política es la "restricción de la no distribu-
ción", que estipula que las organizaciones sin fines de lucro no
pueden distribuir los ingresos netos entre aquellos que controlan
la organización, sino que deben invertir cualquier ingreso neto
cc 13
La economía
del espectáculo:
en la prestación de servicios actuales o futuros en conformidad una comparación
intemacional
con la mision de la organización. La restriccion de la no distribu- Financiamiento
ción permite un mayor nivel de confianza en cuanto a que la público y las artes
organización de las artes utilizará los recursos para la provisión e
d l ;sPecUclon
losstados Unidos
de bienes culturales y no para el enriquecimiento personal de los Michael Rushton
decidores de la organización (Hansmann, 1980). Esto es especial-
mente importante cuando la calidad de la prestación es difícil de
observar directamente o, si observable, es difícil de cuantificar y
de establecer en un contrato basado en el desempeño.
Por supuesto, la interacción del gobierno con la organización sin
fines de lucro no resuelve completamente el problema de la con-
tratación, ya que seguiría siendo difícil de determinar si la orga-
nización sin fines de lucro está utilizando los fondos como subsi-
dio cruzado de otras actividades más favorecidas por la
organización sin fines de lucro que lo que el gobierno desea pagar.
Más aún, el gobierno enfrenta un desafío significativo al tener que
elegir entre organizaciones sin fines de lucro en competencia si la
calidad resulta difícil de observar (Brody, 1996).
Una consideración adicional es que hay razones para creer que
las organizaciones sin fines de lucro ofrecerán un mayor nivel de
calidad en la provisión del servicio que las organizaciones con
fines de lucro. Las organizaciones sin fines de lucro muchas veces
son fundadas inicialmenre por emprendedores, para quienes la
calidad del servicio que le prestan al cliente ocupa un lugar impor-
tante en su percepción personal de bienestar (Glaeser y Shleifer,
2001; Francois 2002), o pueden incluso ser fundadas por los
consumidores mismos que encuentran que el sector con fines de
lucro no está dispuesto a proveer al mercado productos con una
calidad suficiente (ICuan, 2001; DiMaggio, 1986 y 2006, sugieren
que ésta es la razón para la adopción de la figura de organización
sin fines de lucro por parte de las organizaciones sin fines de lucro
estadounidenses de "las artes mayores" a comienzos del siglo xx).
Más aún, una vez que se ha formado una organización sin fines
de lucro, las preferencias de los empleados probablemente tendrán
alguna influencia sobre las decisiones de la organización con
respecto a los niveles de la calidad a los que se apunta; las perso-
nas que le asignan particular importancia a la calidad de la pro-
ducción se verán atraídas a trabajar en el sector sin fines de lucro
a sabiendas que la calidad muy probablemente será superior. Esto
dicho, puede existir algo como un nivel de calidad ineficiente-
mente alto, como sería el caso de costos adicionales para la pro-
visión de un servicio que surgen de un nivel mayor de calidad,
que resulten superiores al valor incrementado asignado por los
clientes a la mayor calidad (Newhouse, 1970; Hansmann, 1981).
si

Cabe recordar que un mayor financiamiento público para las
artes es, según lo señalan Jung y Moon (2007), una "espada de
doble filo": no existe tal cosa como financiamiento público para
cualquier organización sin que esos fondos tengan una influencia
sobre las actividades de la organización. A medida que las orga-
nizaciones para las artes se beneficien con un mayor financia-
miento gubernamental, también experimentarán la presión den-
tro de la organización para orientar sus actividades hacia aquello
que los fondos del gobierno favorecen. Ésta ha sido la experiencia
en los Estados Unidos, y se ha visto exteñdida por una mayor
exigencia por parte de los estados de implementar medidas de
desempeño más precisas y detalladas en las organizaciones que
reciben subvenciones y contratos del gobierno. Así como esto es
una inquietud para las organizaciones de las artes mismas, tam-
bién debe ser una preocupación para el gobierno, que debe evitár
coartar las organizaciones de las artes. Después de todo, si uno de
los objetivos es alentar la creatividad y la innovación, el financia-
miento del gobierno debe ser asignado con gran sutileza.
Recientemente en los Estados Unidos, se ha instalado un debate
considerando que tal vez ha llegado el momento de abandonar la
restricción contra las organizaciones con fines de lucro para las
artes, para que tengan la oportunidad de competir por los fondos
del gobierno. El expresidente de la Fundación Nacional de las
Artes (NEA) BilI lvey (2005) sostiene que las organizaciones con
fines de lucro tienen tanto interés en la calidad artística y en
alcanzar nuevos públicos como las organizaciones sin fines de
lucro de las artes. Y Tyler Cowen (2006) señala que la externali
dad más significativa que proviene de las artes es la innovación,
ya que los derechos de propiedad en la innovación del estilo se ven
sólo muy imperfectamente capturados por el sistema de derechos
de autor (copyright), y señala que las organizaciones sin fines de
lucro para las artes, especialmente las grandes instituciones ya
establecidas, no son muy innovadoras en relación con lo que
encontramos en el sector con fines de lucro. Este debate está
recién en una etapa incipiente en los Estados Unidos, pero será
interesante ver cómo evoluciona durante la próxima década.
3.81
Otras preguntas sobre el financiamiento público para las artes
escénicas
Una vez resuelta la pregunta sobre cuáles son las organizaciones
que reúnen los requisitos para recibir fondos, hay preguntas adi
cionales a formular:
CC 3
La economía
del espectáculo:
¿Deben competir las organizaciones para obtener financia- una comparación
miento, o debería haber una participación garantizada para las Financiamiento
organizaciones? Por supuesto, las organizaciones ya establecidas público y las artes
buscarán tener una garantía, ya que esto reduce la incertidumbre. los del seácicn
E stados Unidos
Pero desde la perspectiva de la política pública hay mucho que Michael Rushton
decir a favor de la competencia: obliga a las organizaciones a
presentar información periódicamente indicando de qué forma
contribuyen sus actividades a fomentar los objetivos de la política
cultural; mantiene a los decidores informados sobre los avances
en el sector; permite que surjan nuevas organizaciones de arte y
que reúnan los requisitos para recibir fondos (lo cual, por supues-
to, es otra razón por la que las organizaciones ya establecidas no
ven el proceso competitivo de buen grado), y trae aparejados
todos los beneficios de la competencia que esperan los economis-
tas en términos de innovación, en calidad de desempeño y en
control de costos.
¿Qué criterios se deben utilizar para definir los niveles de
financiamiento? Esto se infiere directamente de los objetivos de la
política: si el objetivo es la promoción de la excelencia artística,
entonces ésa debe ser la base para el financiamiento; si el objetivo
es promocionar el alcance por parte de las organizaciones de arte
a las comunidades que tradicionalmente se han visto privadas de
disfrutar de las artes, entonces los esfuerzos para lograr esta sali-
da deben formar parte del criterio para el financiamiento. Como
se ha dicho anteriormente en el caso del SCFD de Denver, que no
es nada fuera de lo común, los paneles de revisión desean que las
organizaciones de arte documenten su proceso de evaluación
interna al igual que la forma en que se utilizan los resultados para
introducir cambios de planificación y organizativos. Si bien las
organizaciones de arte en la práctica pueden estar menos que
satisfechas por la necesidad de elaborar indicadores de desempe-
ño, también hay, o al menos debería haber, una conciencia de que,
para obtener financiamiento público, los indicadores de desempe-
ños ahora serán un requisito general. Ver Gilhespy (2001) en
relación al desarrollo de indicadores sociales para las organizacio-
nes de arte, y Schuster (1997) en relación a los escollos en el dise-
ño de indicadores de desempeño en las artes, los cuales, si pobre-
mente diseñados, darán como resultado "la insensatez de
recompensar a A, mientras se desea lograr B" (Kerr, 1975).
¿Cuál es la unidad jurisdiccional óptima? Es importante com-
patibilizar la fuente de financiamiento con la población que se
beneficiará con ese financiamiento. En Denver, por ejemplo, el
impuesto destinado a un objetivo específico es recaudado de, y
distribuido entre, el área metropolitana de siete condados porque
53

se determiné que ésa era el área relevante (Martell, 2004; Moon,
2001): el limitar el plan a la ciudad de Denver solamente signifi-
caría que los residentes suburbanos podrían haberse beneficiado
con las instituciones culturales de Denver sin contribuir al apoyo
financiero; y por el otro lado, el financiamiento a nivel estatal
hubiera significado que los residentes que viven a cientos de millas
de distancia de Denver hubieran estado aportando a las grandes
instituciones de arte, con pocas posibilidades de visitadas. En el
fracasado plebiscito de Detroit, abordado en Rushton (2005),
prevalecía un cierto descontento entre los electores de los conda-
dos que habían estado sujetos al incremento del impuesto, debido
a que los electores de un condado vecino estaban excluidos del
aumento impositivo a pesar de que esos residentes tenían fácil
acceso a las principales instituciones culturales de Detroit.
4. ¿El financiamiento de las artes debe favorecer el multicultura-
lismo? Los economistas han encontrado que cuando hay amplias
diferencias entre las preferencias del público con respecto a cuáles
son los bienes y servicios que deben ser financiados a través del
gobierno, al igual que cuando hay una diversidad étnica substan-
cial, tiende a haber una menor provisión de bienes públicos. Los
ciudadanos están menos dispuestos a acordar una acción colecti-
va cuando hay divisiones étnicas. Se ha descubierto que esto difi-
culta el desarrollo económico en los países pobres (Easterly,
2002), pero se descubrió que esto es también aplicable a los Esta-
dos Unidos, donde los condados étnicamente más diversos tende-
rán a gastar menos en la infraestructura pública clave (Alesina,
Baqir y Easterly, 1999), en los programas sociales (Luttmer, 2001)
y en las escuelas (Poterba, 1997).
La diversidad cultural se presenta de muchas maneras, y atravie-
sa transversalmente las diferentes preferencias de la gente por los
múltiples géneros del arte. Rushton (2003b) sostiene que, a medida
que las preferencias culturales son más variadas, y a medida que se
logra un menor consenso sobre el valor cultural particular de las
artes mayores respecto al arte popular, se torna mas difícil resaltar
la importancia del financiamiento público. Cuando los economis-
tas comenzaron a estudiar inicialmente la lógica detrás del finan-
ciamiento público de las artes en las décadas del 60 y del 70, pre-
valecia la premisa implícita sobre el significado que se le atribuía
a "las artes", ya que era un patrimonio artístico muy concreto: la
tradición de las artes mayores de Europa Occidental. Pero este
supuesto ya no se puede utilizar. Esto no significa que será impo-
sible garantizar un acuerdo con relacióna nuevas fuentes de finan-
ciamiento sustentable para las artes en las ciudades multicultura-
les. Pero significa que existe un desafío que debe ser enfrentado.
cc 13
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