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DICCIONARIO DE MÚSICA
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Impreso en Fernández Ciudad, S. i .

Pinto (Madrid)
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Jean-Jacques Rousseau

DICCIONARIO DE MUSICA
Edición de José L. de la Fuente Charfolé

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Par l J. R O U S S E A U.

Ut pfdlendi materiem difcerent. Martian. Cap.

 R I S P

Chez la V E U V E D U C H E S N E , Libraire , rue Saint Jacques;

¡au Temple du Goût.

M. D C £ . . L X V I I I.
Avec Jpprobation & -Privilège du Roi,
 PRÓLOGO I

Por su interés, la lectura de la traducción de José Luis de la Fuente Charfolé del

Diccionario de música de Rousseau invita a especular sobre el género didáctico que
representa, como fundamento de su comentario. Del mismo modo que en cualquier
obra de arte, cada partitura considerada en sí misma, no sólo por expresarla, consti-
tuye una fuente especialmente idónea para el conocimiento de la naturaleza humana.
Por su irrepetibilidad y distinción de todas las otras composiciones refleja y simboli-
za el carácter individual de la persona, pero al mismo tiempo hace patente su com-
ponente social: la obra musical se inserta en un conjunto de relaciones; ni el artista
más creativo puede prescindir de la herencia técnica recibida, del entorno cultural o
de las influencias artísticas contemporáneas, aunque las desarrolle, reaccione contra
ellas o genere nuevas formas. Junto con el propio análisis de las composiciones, la
enseñanza oral y la escrita son igualmente necesarias; los tratados surgen como re-
flexión, pero también, y en su mayor parte, por razón pedagógica: paralelo al len-
guaje artístico aparece el teórico, ambos, en bastantes ocasiones (Guido de Arezzo,
Ramos de Pareja, Salinas, Rameau, Schónberg, etc.), debidos al mismo autor. Tratados
y diccionarios son dos formas distintas de sistematización, pero en su función infor-
mativa responden al mismo fin. Las dos metodologías ofrecen idéntico riesgo: difi-
cultad de abstraer y reducir a conceptos propiedades análogas a partir de la singula-
ridad de las obras y de establecer correspondencia cierta entre terminología y realidad,
problema de toda filosofía del lenguaje desde el Cintilo platónico hasta Wittgenstein:
san Isidoro comprendió bien el valor semántico de la etimología. El musicólogo en-
cuentra otro nuevo obstáculo: la creatividad, condición necesaria en el arte, implica
evolución en la significación del vocabulario y adopción de palabras nuevas; la rápi-
da transformación de estilos y formas convierte en empresa ardua la agrupación y cla-
sificación categorial de las partituras; las denominaciones no tienen sentido unívoco:
el término sonata, por ejemplo, no define la misma estructura en el siglo xvi que en
siglo xvur o en el XX; cambia incluso en un mismo compositor (la colección de Beet-
hoven se ofrece paradigmática); los elementos comunes permiten la codificación,
pero se diluyen con el tiempo. Ocurre también así con la ideología estética o con las
reglas de la composición, lo que no impide el reconocimiento de principios genera-
les que legitiman el empleo de la misma palabra para designar estas obras a pesar de
sus caracteres diferenciales.
6 DICCIONARIO DE MÚSICA

A veces las polémicas musicológicas son mostrencas y estériles porque versan so-
bre objetos diversos: el siglo xvin es pródigo en ejemplos, entre ellos la suscitada por
la publicación de este mismo Diccionario. La estética normativa es errónea: el trata-
do sigue a la obra, no al revés; recoge el pasado (algunos autores como Vitry renun-
cian a hacerlo) y expone el presente (lo mismo el diccionario técnico que el biográ-
fico o el mixto): aparte de transmitir la erudición recibida, nos introduce en el arte de
su tiempo y facilita su interpretación y conocimiento.
El libro de Rousseau no sólo hace posible verificar la realidad de estas connota-
ciones: permite deducirlas; con talento, su traductor y editor las confirma en la intro-
ducción con esclarecedoras observaciones. Dejo al lector la tarea de comprobarlo,
puesto que en este escrito no cabe el comentario de las múltiples sugerencias que el
texto presenta. La justificación de la obra (superación de su apresurada colaboración
en la Enciclopedia) prueba que la vocación de perfección urge lo mismo al escritor
que al músico, al tratadista que al compositor e intérprete; asimismo la necesidad de
soledad y aislamiento para la producción teórica o artística. Añade otro motivo de co-
rrelación entre las dos actividades a pesar de su diversidad: la originalidad. El empe-
ño en indagar errores en sus datos y exposiciones con meticuloso rigor puede inca-
pacitar para captarla-, el estilo literario distingue su Diccionario de otras publicaciones de
este género porque desarrolla una musicología de escritor y de filósofo. Se separa de la
secular y cansina repetición de unas mismas ideas, datos y leyendas de otros tratados
y recibe el legado de la Antigüedad con actitud crítica propia de su época, en el con-
texto de la ideología y la ciencia de su tiempo (teorías físicas del sonido, ética ilus-
trada, psicología de la expresión musical, relaciones entre el lenguaje musical y lite-
rario especialmente en la métrica y acentuación, etc.). Trasciende el racionalismo
matemático tradicional y contribuye a crear una nueva estética de la música, porque
proyecta en los artículos correspondientes (en particular en el dedicado a la voz «Mú-
sica») el sensismo contemporáneo, su filosofía del sentimiento y su concepto prerro-
mántico de la expresión musical. Además de su interés para el musicólogo, su pensa-
miento influyó en el compositor: recordemos la incidencia de su actitud ante la
naturaleza en composiciones como la Sinfonía Pastoral de Beethoven. Sus explica-
ciones de los términos incluidos tienden a apartarse de las significaciones obsoletas y
revelan la acepción que adquieren en el siglo xvm: curiosa, por ejemplo, la evolución
semántica de «Academia», que reflejan también documentos españoles del mismo pe-
riodo. Las críticas a Rameau responden a los cambios estilísticos operados con rela-
ción al barroco clasicista o al academicismo neoclásico: el mismo origen tiene, por
ejemplo, la polémica entre el P. Martini y Eximeno.
Aunque Rousseau es citado por algún tratadista español de la época y sus princi-
pios filosóficos se proyectan en la estética musical de Iriarte, Arteaga y Eximeno (el
marqués de Ureña sistematizó las relaciones de la teoría de la música con. la gramáti-
ca), su Diccionario no tuvo entre nosotros la fortuna del tratado de D'Alambert, in-
troducido en el tomo VIII de los Elementos de Matemáticas de Benito Bails. José Luis
de la Fuente Charfolé examina con detalle la difusión del libro de Rousseau (edicio-
nes, traducciones, tesis y monografías) en España y otras naciones (la comparación
con el Diccionario Técnico de la Música de Pedrell se ofrece como valioso testimonio
del origen de éste). Realizada la traducción con precisa y laudable fidelidad, la es-
pléndida bibliografía, notas, introducción, apéndices e índices confieren a la edición
de José Luis de la Fuente un gran valor cultural y musicológico: facilita al lector de
 PRÓLOGO I 7

habla española el acceso a una obra clásica de la estética y la teoría de la música que,
a pesar de las objeciones que se le han formulado y de la modesta confesión del au-
tor sobre su intelección de la técnica de la música contemporánea, es insustituible para
conocer las ideas y las composiciones de su tiempo, en el que empieza a cuestionar-
se el academicismo y el Despotismo ilustrado, y se gestaba la fecunda revolución ar-
tística que culminaría en el siglo romántico.

FRANCISCO JOSÉ LEÓN TELLO

 PRÓLOGO II

Al evocar los innumerables diccionarios musicales que, desde el pionero Termi-

norum Musicae Diffinitoríum realizado por Tinctoris para la princesa napolitana Bea-
triz de Aragón en el último cuarto del siglo xv, hasta la reciente segunda edición de
Tloe New Grove Dictionary ofMusic and Musicians, publicada en 29 volúmenes por
MacMillan en el año 2001, los ejemplos muestran que hay lugar para todos y que de
cualquiera de ellos se pueden sacar enjundiosos frutos, más grandes que otros, habién-
dolos muy técnicos o casi poéticos, filosóficos algunos, escolares no pocos, incluso tam-
bién españoles (encontrándose entre los últimos triunfantes ejemplos los dos volú-
menes del «clásico» editado en 1954 por Labor, y los diez tomos del de la Sociedad
General de Autores y Editores, finalizado en 2002). En suma, una larga y fructífera his-
toria en la que el escrito por J.-J. Rousseau ocupa un lugar muy especial por la im-
portancia de su autor, la época-en que se concibió -el crisol sociocultural del avan-
zado setecientos— y la tradición teórica en la que se inscribe.
Justo este último aspecto es el más destacado por el popular fabulista - e injusta-
mente menos conocido como músico, que también lo fue con éxito- Tomás de Mar-
te, quien en su célebre trabajo literario-didáctico titulado La Música. Poema (Madrid,
Imprenta Real de la Gaceta, 1779) incluye al filósofo y músico J.-J. Rousseau entre los
grandes personajes de la música francesa de ese momento que, para él, destaca por
sus novedosas propuestas teóricas. Así lo pone en boca de un recién fallecido Jome-
lli, quien, en los felices Campos Elíseos, a los insignes músicos que allí se le acercan
para darle la bienvenida a su eterno mundo y preguntarle por cómo marcha el agita-
do tiempo de los mortales, informa con equilibrada sentencia: «No dudéis, Compañe-
ros, les decía, / que si España nos da práctico ejemplo / de la grandiosa música del
templo; / si de la instrumental hoy se gloría / tan justamente el alemán imperio; / y
Francia honor merece / cuando con libros teóricos nos guía / ...» (p. 80).
La fundamentación de este juicio el mismo Iriarte la facilita en sus explicaciones
incluidas como «Advertencias» sobre este Canto cuarto, resumiendo las muchas razo-
nes posibles en una sola e incisiva pregunta: «¿Quién ignora lo que se ha adelantado
la teórica en Francia con las obras de Mersenio, Sauveur, Burette, Nivers, Blainville,
Rameau, Dalambert, Rousseau, [...] y tantos profundos indagadores así de los funda-
mentos como de la historia de la Música?» (pp. XXI-XXH).
Fino instinto el de este ilustrado tinerfeño-madrileño que supo unir en una insig-
ne escuela nombres tan prestigiosos y no poco contrastantes en estéticas y técnicas.
10 DICCIONARIO DE MÚSICA

Pero su coetánea perspicacia parece que no tuvo demasiado éxito posterior, y hemos
tenido que esperar más de dos siglos para que uno de los trabajos esenciales de esa
ilustre teoría musical francesa del siglo xvm, el Diccionario de música de J.-J. Rousseau,
posea finalmente su primera traducción castellana.
Chovinismos aparte, la influyente -expresa o tácitamente- obra de Rousseau es
piedra angular para entender no sólo la música gala de su centuria sino en verdad
para comprender adecuadamente toda la creación culta occidental de los tres últimos
siglos, y ahora podremos comprobarlo también en nuestra propia lengua gracias a la
generosa labor del Dr. José Luis de la Fuente Charfolé. Admirado y querido colega y
amigo, excelente profesor, compositor laureado, laborioso músico, en su vida y obra
ha unido la teoría de la docencia de la armonía con la práctica creativa, así como su
formación y trabajo del conservatorio con la actual dedicación a la universidad, su-
mando todo ello en una magistral carrera de la que hoy recibimos el exquisito rega-
lo de esta primicia musical lexicográfica. En nombre de cuantos amamos la ciencia y
el arte de los sonidos, muchas gracias.

ALVARO ZALDÍVAR GRACIA

Introducción

Estatus y pertinencias del Dictionnaire de musique

PRELIMINAR

Jean Jacques Rousseau ha sido una de las figuras clave del pensamiento moder-
no. La necesidad de escudriñar los recovecos teorizantes, sus sentimientos, provoca-
dores hasta lo sublime, sus fantasías y cavilaciones, se presentan, aún hoy, como hue-
llas vinculadas a un hombre que se apostó a sí mismo en una existencia quimérica
constituida por arranques de ingenio creativo, ideas conducentes a una posteridad ca-
racterizada por un matiz libertario, nuevo y excepcional. Rousseau no necesitó apo-
yarse en sus afilados talentos musicales para alcanzar la fama. A pesar de ciertos de-
tractores, el acontecer histórico ha demostrado que su inventiva engendró soluciones
útiles para combatir las limitaciones humanas. Un obstinado afán de defender la igual-
dad sobre la impotencia histórica, arremetiendo con la agudeza de su discurso contra
los caducos y corrompidos entramados de poder, consiguió desarticular toda aquella
distinción ilustrada, enraizada más en la conveniencia y el escrúpulo que en la rique-
za de los potentados.
En el mismo momento en que el racionalismo comenzaba a doblegarse ante la lle-
gada de Wordsworth y Victor Hugo, el secreto de la fantasía se imponía gracias a la poé-
tica de la misantropía; mientras tanto, los intelectuales debatían la lógica científica de
una Europa aferrada a viejas costumbres y convencionalismos. Fue así como el grito del
sentimiento asociado a la eclosión espontánea de la sencillez trascendió a los seguido-
res volterianos para calar en la sensibilidad de Goethe, Byron y Musset. El avance co-
lectivo estaba asegurado: «Si la France sort de son splendide isolement et s'aligne sur
l'Europe à partir de la seconde moitié du xvme siècle, c'est la faute de Rousseau»1.
Colegimos que Jean Jacques Rousseau cumplió convenientemente su misión. Sus
cualidades, tan fundamentales como histriónicas en defensa de su verdad2, la agude-
za y elocuencia de su obra, la importancia y frescura de su pensamiento, se han al-
zado como núcleo de las miles de publicaciones existentes, en las que se analizan los

1 C. Kintzler, J.-J. Rousseau. Essai sur l'orìgine des ¡cingues, París, Flammarion, 1993, p. 13.
2 -La verdad es una luz diurna, desnuda y abierta, que nos muestra las máscaras y los disfraces y las pom-
pas del mundo sólo a medias, embaucadora y exquisitamente, como los candelabros.- Apvd Daniel Innera-
rity, La filosofía como una de las bellas artes, Barcelona, Ariel, 1995, p. 70.
12 DICCIONARIO DE MÚSICA

reflejos de su acción y aportación al progreso humano. Por el contrario, ni su denos-

tada pasión por la práctica musical, y aún menos su actividad compiladora referida a
dicho arte, han logrado superar el trabado silencio en que persiste para gran parte de
la sociedad actual.

SINOPSIS DEL CONTENIDO

Resulta evidente que el Diccionario de música de Rousseau, en su totalidad, va más

allá de una intrascendente recopilación ecléctica de términos, figuras y usos musicales,
sintetizados en momentos de holganza. Su contenido, además de conservar importantes
nociones sobre la técnica y la estética musical ilustrada, puede ubicarse justo en el lí-
mite en que la codificación léxica comienza a vislumbrar el paisaje literario. El texto no
es sólo una estratificación de momentos y pareceres, a veces contradictorios; también es
un intento por vaciar la música de contenidos confusos e inútiles, junto a un afán recu-
perador del prestigio de que ésta gozaba entre los sabios filósofos de antaño.
Jean-Jacques acertó al señalar que su Diccionario jamás lograría ensanchar el crite-
rio de aquellos que, en lugar de descubrir los errores, olvidos y fallos del suyo, se li-
mitasen a caminar por los senderos ya pavimentados de sus palabras. Una pretensión
expresada con claridad pero que sólo una mirada critica, exenta de sombras, podría con-
cretizar en un nuevo diccionario, aún mejor que el suyo mismo, para beneficio de sus
semejantes: «Ainsi, mes compilations peuvent épargner beaucoup de travail à ceux qui
sont en état d'y mettre l'ordre nécessaire; et tel, marquant mes erreurs, peut faire un ex-
cellent livre, qui n'eût jamais rien fait de bon sans le mien»3.
Guste o no, los textos musicales de Rousseau evidencian que fue un sagaz cono-
cedor de los aspectos técnicos más escabrosos del arte musical. Su agudeza radica en
presentar, como una necesidad febril de evolución y subsistencia dinámica, la dero-
gación anticipada de algunos indicativos de racionalismo matemático, considerados
inalterables por los más eruditos teóricos del momento; un saber general nunca exen-
to de la oportuna profundidad, sin la cual jamás habría sido capaz de realizar análisis
ni comentario crítico alguno, y mucho menos con la claridad y sutileza de que Rous-
seau hace gala, como puede comprobarse fácilmente al leer artículos como «acompa-
ñamiento», «armonía», «sistema», «temperamento» o «unísono», entre otros.
La particular inclusión de definiciones provenientes de la Antigüedad arcaica y clá-
sica puede verse ya en el Dictionnaire de Musique de Sébastien de Brassard. Esta ten-
dencia no fue más que un intento de emular el arquetipo medievalista de Joannes de
Tinctoris, que albergaba y restablecía un glosario exclusivamente latino; tal herencia
boeciana, prevalente en la época de Rousseau4, sobrepasará incluso el siglo xrx. La
certeza de que todo écrivain que hacía uso del latín y del griego, como referencia li-
teraria, preservaba la propia lengua, entraba en contradicción con el pragmatismo in-
herente a la usanza musical. No obstante el Diccionario de música contiene, junto a
acepciones específicas y palabras perdidas, fragmentos completos en latín y gran can-

3 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, en Oeuvres Completes, vol. V, edición dirigida por B. Gagne-
bin y M. Raymond, París, La Pléiade, Gallimard, 1995, Preface, p. 607 [en adelante DMR}.
4 Charles Burney utiliza en su A General History of Music toda la información recopilada por Rousseau

sobre música griega. Cfr. Charles Burney, A General History of Music from the Earliest 4ges to the Present
Period, ed. Frank Mercer, Nueva York, Dover Publications, Inc., 1957, 2 vols.
 INTRODUCCIÓN 13

tidad de términos griegos y restos sueltos, denunciados por el propio autor como ex-
presiones «fuera de uso».
Los asertos de erudición rousseauniana quedan avalados siempre por la autoridad
de autores y músicos consagrados. Sólo cuando un empleo ha sido legitimado en la
práctica por un autor clásico, ocupa su lugar en el Diccionario. A su vez, la excelen-
cia del discurso literario le ayuda en su labor de fundamentación. De este modo, la
veracidad del contenido se verá beneficiada por la mayor o menor calidad profesio-
nal o literaria del personaje avalista. Así menciona a Terpandro, Alipio, Guido, Zarli-
no, Tartini, Glareanus, Bachius, Jean de Mûris o a él mismo, en una apretada lista de
nombres de la que no están exentos filósofos y escuelas filosóficas.
La preocupación didáctica a que era sometido el método explicativo de Rousseau
queda testimoniada en la intrincada red de referencias cruzadas, establecida entre artícu-
los, términos, gráficos y conceptos, definiciones no exentas de un alto grado de delica-
deza lingüística. Del mismo modo, el gusto por revelar una etimología inexacta e impre-
cisa de términos griegos recuperados de antiguos manuscritos, cuyo estudio daría que
hacer a más de un experto de la anatomía de las lenguas, desafía las dificultades de in-
terpretación inherentes a dichos vocablos. Aunque Rousseau utilizó en su Diccionario un
lenguaje sencillo y efectivo, asociado a un estilo directo, en él subyace una utilización
profusa de recursos de tópica literaria. Entiendo que esta constatación obliga a conside-
rar la necesidad de interpretar al autor despojado del artificio, para que gran parte de sus
pretendidas «contradicciones» no de fondo queden evidenciadas como simples recursos
de escritura. También la edición critica de La Pléiade, que contiene a juicio de sus edito-
res la forma «más acabada» del Diccionario, subraya el declarado tono de imperfección
de la obra, apoyándose en las propias palabras escritas por Rousseau en su «Prefacio»5.
Para nosotros lo único que resulta evidente es la utilización múltiple y continuada de
arreos estilísticos y usos tópicos, propios del proemium, materia previsible si se repara
en la enigmática enseña que luce la portada de su texto: Utpsallendi materiem discerent,
frase de uno de los principales maestros de retórica, Marciano Capella. La inadvertencia
de tal procedimiento puede suscitar una imagen capciosa tanto del autor como de su
obra lexicográfica; por tanto, se debe traer a la memoria esta consideración si se desea
que su perfil real pueda ser justa e indefectiblemente restituido.

ESTUDIOS RELEVANTES

La complejidad inherente al tecnicismo musical barroco no mejoró substancial-

mente hasta bien avanzado el Romanticismo. La constante evolución de la mecánica
instrumental, su técnica, todavía constreñida por cierto oscurantismo artesanal, la ina-
gotable discordia de los músicos ante la disposición instrumental, y el progresivo y
creciente proceso de adaptación escénica del francés cantado hacían del arte musical
una maraña hirsuta para ser convenientemente comprendida y eficazmente aplicada.
La herencia de una ingente y perturbadora multiplicidad de términos, signos, sistemas

' Éstas son las palabras concretas de Jean-Jacques Eigeldinger, -La Préface s'explique longuement, dont
deux mots résument le sentiment de l'auteur: utilité de l'entreprise, médiocrité de la réalisation». Véase J.-J.
Rousseau, Oeuvres Complètes [en adelante OC], vol. V, Introduction. Dictionnaire de musique, edición di-
rigida por B. Gagnerin y M. Raymond, Paris, col. La Pléiade, Gallimard, 1995, pp. CCLXXXV.
14 DICCIONARIO DE MÚSICA

y tablaturas diversas de enojosa lectura; el aderezo melódico, tornadizo, variado a dia-

rio según el país y el antojo del maestro, o la armonía, improvisada sobre caracteres
ambiguos y cifras tachadas en distintas direcciones como expresión de sonoridades
heterogéneas, fueron factores que provocaron importantes y frecuentes conflictos en-
tre aquello que estaba escrito y el siempre incierto resultado sonoro que se derivaba
de una ejecución abandonada al privativo gusto del intérprete. Resultaba esencial para
aquellos músicos poder valerse de un conocimiento generalizado y útil. El género «dic-
cionario» facilitaba mejor que ningún otro esta posibilidad, anunciando a la vez una
erudición perfectamente amoldada hacia el diletantismo del saber común.
Algunas de las cosas que sabemos con relación al Diccionario, obra primordial de
transmisión del pensamiento estético y musical dieciochesco, se aglutinan alrededor
de las muy escasas monografías que hasta el momento han abordado el estudio del
manuscrito en sí. En primer lugar, la tesis doctoral The «Dictionnaire de musique- of
Jean Jacques Rousseau, de Thomas Webb Hunt (1967). Este trabajo, primero y capital
para los estudiosos de la música rousseauniana, bien nutrido de datos esenciales, elu-
de todo comentario sobre aquellos artículos referidos a la técnica de la acción musi-
cal. Tampoco parecen demasiado acertadas las conclusiones que dicho investigador
obtuvo del estudio comparativo entre los diccionarios de Rousseau y Sébastien de
Brossard. Hunt no advierte que las alusiones de Rousseau hacia Brossard, lejos de ser
coyunturales, suponen verdaderas divergencias en cuanto a fondo, forma, uso y con-
cepción de la terminología musical francesa. Resta por añadir a esta obra el ensayo de
Jean-Michel Bardez, La gamme d'amour de J.-J. Rousseau (1980), un estudio ameno
que propone una lectura del Diccionario bajo la óptica del espacio tonal.
Hasta 1995 no apareció el quinto y último volumen de la edición crítica de las Oeuvres
Completes de Rousseau (Bibliothèque de la Pléiade), dedicado en su totalidad a los escri-
tos sobre lengua, música y teatro. A pesar de que el texto del Diccionario presentado en
dicha edición adolece de una revisión exhaustiva, menguando los errores y omisiones que
han conseguido soslayar la atención de sus eruditos artífices, contiene notas significativas
de autores como Samuel Baud-Bovy, Bernard Gagnebin, Xavier Bouvier o Brenno Bocca-
doro. Dichos escritos constituyen, junto a las documentadas aportaciones de Jean Jacques
Eigeldinger, una importante contribución referencial en cuanto a consideraciones históri-
cas, cronología y fuentes6. Hoy por hoy son los únicos textos que comentan con exclusi-
vidad el afán lexicográfico de Rousseau.
En España, el pionero ensayo del profesor David Medina Jean Jacques Rousseau:
lenguaje, música y soledad (1998) aporta un análisis general, cualitativo y crítico, del
aspecto literario, teórico y musical de Jean-Jacques Rousseau, inserto en la coherencia
global de una obra vinculada con la teoría del lenguaje. Según este autor, el conjun-
to de escritos musicales del filósofo de Ginebra establece el soporte de una teoría es-
tética global e innovadora7. El ensayo también incluye una descripción lúcida, y tan

6 La bibliografía publicada en la edición crítica de La Pléiade concerniente al Diccionario de música (cfr.

Jean-Jacques Rousseau, OC, vol. V, pp. 1.794-1.803), a pesar de su indiscutible calidad y alcance, no resul-
ta todo lo exhaustiva que hubiera sido deseable para un trabajo nacido con tan notoria vocación de crédi-
to, prestigio y medios. Así, hemos constatado omisiones de textos, artículos y reseñas importantes que au-
tores como Peter Hansen (1936), Edward Rosen (1949), Micheline Coulaud (1981) o Bin Ebisawa (1962 y
1986) realizaron sobre el texto rousseauniano; dichas referencias se incorporan y detallan, cada una en su
rango, en nuestro apartado bibliográfico.
7 Coincidimos, en este sentido, con las palabras de David Medina, Jean Jacques Rousseau: lenguaje, mú-
sica y soledad, Barcelona, Destino, 1998, p. 290.
 INTRODUCCIÓN 15

expeditiva como clarificadora, del Diccionario de música rousseauniano, presentado

como continente de elementos clave vinculados a estéticas venideras8. Se trata, en de-
finitiva, de una excelente aportación de aconsejable y casi obligada lectura.
Igualmente cabe resaltar uno de los epítomes recientes en el que ha sido incluida
una cantidad testimonial de artículos breves del Diccionario de música de Rousseau9,
nos referimos al Dictionnaire de la musique en France aux xvif et xvnf siécles, dirigi-
do por Marcelle Benoit y publicado por Fayard en 1992; texto de loable calidad, cla-
ridad y precisión, que dispone de un apéndice bibliográfico de gran alcance y que fue
elaborado con la colaboración de casi un centenar de personalidades de la musicolo-
gía francesa y con los recursos del Centre de Musique Baroque de Versalles.
Por último, la espléndida monografía de Yoshihiro Naito La pensée musicale de
Jean-Jacques Rousseau, tesis doctoral defendida el año 2002 en la Universidad de Kan-
sai (Japón), donde se aborda una detallada visión analítica de la estética musical del
ginebrino, con múltiples referencias al corpus articular del Diccionario.

TRADUCCIONES DEL TEXTO

A pesar de la plasticidad e indudable utilidad del Diccionario hemos de lamentar la

clamorosa y secular situación de olvido en que se encuentra, en cuanto a traducción se
refiere. Los primeros indicios confirman que, durante los dos años que duraron las agita-
das relaciones entre Rousseau y el barón de Sauttersheim10, este último habría ejercido
una influencia directa muy importante, tanto en la elaboración del Diccionario de música
como en la propuesta de traducción al alemán de sus principales artículos (según carta
del 15 de agosto de 176611). Si articulamos lo anterior con los comentarios introductorios
de Eigedinger12, resultaría que la pretensión difusora de Sauttersheim seria tres años an-
terior a la que fue anunciada' en Alemania en 1769- Se constata que el intento de Erns Lud-
wig Gerber para que el Diccionario se tradujera al alemán resultó un estrepitoso y olvi-
dado fracaso. Van Heyligert, Johann Friedrick Reichardt y Johann ReOstab no completaron
una empresa cuyos inconvenientes fueron incapaces de superar. La inquietud germánica
no se vería parcialmente cumplida hasta que en 1984 Dorothea y Peter Gülke realizaron
una traducción parcial -aproximadamente setenta artículos- en lo que será el intento de
divulgación más importante del contenido estético del Diccionario en ese país13.
Charles Burney, uno de los principales responsables de la difusión del pensamien-
to musical rousseauniano en Inglaterra, incluyó en la Cyclopcedia de Rees (1802-1819)

8 Cfr. D. Medina, op. cit., pp. 327-331.

9 Un interesante y clarificador manual qué resume la terminología esencial de este periodo se encuentra
en Sylvie Bouissou, Vocabulaire de la musique baroque, colección Musique Ouverte dirigida por Jean-Yves
Bosseur y Pierre Michel, París, Minerve, 1996.
10 Madeleine Anjubault Simons, Amitié et passion. Rousseau et Sauttersheim, Ginebra, Librairie Droz, 1972.
11 Según aporta la verificación de los datos aparecidos en el artículo de Claude Dauphin, «L'impact de la

solmisation hongroise sur le statut musicologique des théories de J. J. Rousseau», en Aspects de la Musique
Baroque et Classique a Lyon et en France, Lyon, Editions à Coeur Joie / P.U.L., 1989, p. 198.
12 Cfr. OC, V, Introductions, cit., p. CCLXXXDC.
13 Dorothea y Peter Gülke, Musik und Sprache (Ausgewählte Schriften), "Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1984.

Esta obra incluye, entre otros -además de una traducción del Pigmalión rousseauniano con un breve ejemplo mu-
sical en italiano (pp. 169-188)-, la traducción de artículos como .Acteur-, -Barcarolles-, -Bourrée-, -Cantate-, -Castra-
to-, -Compositeur-, -Copiste-, -Dessein-, -Ensemble-, -Fête-, -Génie-, -Goût-, -Pathétique*, -Phrase-, -Récitatif-, -Roman-
ce-, -Roulade-, -Scène-, -Sujet-, -Unité de mélodie-, -Vaudeville-, -Villanelle., etc. (comprendidos entre las pp. 213-325).
16 DICCIONARIO DE MÚSICA

una visión comentada y un tanto sesgada de los más importantes artículos del Diccio-
nario de música de Rousseau, ampliando así los anteriormente incluidos en su General
History ofMusic. En 1769, la edición Robson del A Musical Dictionary de James Grassi-
neau incluyó un suplemento con artículos del Diccionario de Rousseau; estos trabajos
fueron previos a la única traducción integral del texto al inglés, realizada por William
Waring en 1771 y que a pesar de sus múltiples errores, omisiones, y criticas permanece
todavía a la espera de ser mejorada14. Se ha de añadir a la traducción de "Waring la apor-
tación, relativamente reciente, del profesor de la Universidad de Houston John T. Scott,
Essay on the Origin ofLanguages and Writings related to Music15. Scott traduce con ex-
quisita corrección «word for word»16 una selección, limitada al «Prefacio» y 33 artículos
más del Diccionario -alguno de ellos cercenado sin motivo aparente17-, que a juicio del
editor conforman la parte nuclear de la doctrina estética y musical del ginebrino. Si bien
no es lugar para pormenorizar los detalles, tanto el trabajo traductor, con respecto al Dic-
cionario, de J. T. Scott, como el de los germanos D. y P. Gülke, a pesar de su enco-
miable y siempre valiosa contribución, resultan tímidos muéstreos que aportan una vi-
sión teorética reducida, y excesivamente parcial, frente al amplio y singular volumen
articular que contiene el Diccionario de música.
Casi sincrónicamente y con similar contenido, en Italia, de las investigaciones lle-
vadas a cabo en el terreno estético del setecientos francés por el profesor de la Uni-
versidad de Bolonia Fernando Bollino, se derivó la primera edición italiana de algu-
nos de los principales escritos de Rousseau sobre arte, música y lenguaje; entre ellos
se incluye una breve «antología» de voces del Diccionario de música16.
Destacar, por último, la traducción al japonés de los principales escritos sobre mú-
sica de Rousseau, insertos en los tomos XI y XII de las Obras completas de la edición
Hakusui-Sha (1980-1983). La traducción del Diccionario en japonés puede consultar-
se on line, aunque no es posible visualizar ni la terminología en griego ni las láminas
finales19. No tenemos conocimiento de que existan, hasta la fecha, versiones nuevas
del Diccionario de música en otros idiomas20.

M J.-J. Rousseau, A complete Dictionary of Music, trad. W. Waring, Londres, J. French, 1771. Según Fétis, -Wa-

ring fue un profesor de música londinense que vivió en la segunda mitad del siglo xvm-j véase -Waring, Wi-
lliam», en François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie genérale de la musique, 8
vols., Paris, Firmin Didot frères, fils et cie., 1767-1868, t. VHI, p. 114. W. Waring omite, de forma inexplicable,
en su version del texto rousseauniano artículos como -Roulade-, -Tableau-, -Menuet-, -Fanfare- y -Piqué-, Hemos
constatado también en la revisión del texto errores tanto en la equivalencia de términos (nombre por nomo;
ronda por redonda; anglicised por afrancesado; seis por dieciséis; mayor por menor) como en la interpretación
de fórmulas algebraicas, junto a alguna omisión de fragmentos que perjudican la significación global. Todo ello
ha sido convenientemente anotado en sus respectivos lugares.
" J o h n . T. Scott (éd.), Essay on the Origin of Languages and Writings related to Music, en Collected Writings
of Rousseau, vol. 7., Hanover, NH, University Press of New England, 1998, pp. 366^85.
16 -This translation is an effort to produce an English version that corresponds word for word whith Rous-

seau's French text.- John. T. Scott, op. cit., p. xliii. En efecto, la metodología aplicada por Scott le lleva a re-
producir en su texto las erratas contenidas en la edición de La Pléiade.
17 Como sucede en -Air or Tune-, -Composition- y -Copyist-. Cfr. John. T. Scott, op. cit., pp. 373, 376, 383,

respectivamente.
18 Fernando Bollino (ed.), J.-f. Rousseau, Scritti sulle arti, Bolonia, Clueb, 1998. Este apunte bibliográfico

puede ampliarse visitando la página web: www.lingue.unibo.it.

19 www.osk.3web.ne.jp/~nityshr/jdm/jh.htrn.
20 El texto del Dictionnaire en francés puede ser consultado en las siguientes direcciones: www.idson.com,
www.gallanar.net, también en www.music.indiana.edu; por su parte, las láminas musicales pueden consultar-
se en www.textesrares.com.
 INTRODUCCIÓN 17

EFECTOS E INFLUENCIAS

La publicación del Diccionario tuvo un eco amplio e inmediato -además de muy

favorable para el ginebrino- no sólo en la prensa literaria de su país. El primer día de
noviembre de 1767, seis meses más tarde de que Rousseau regresara a París tras ha-
ber abandonado su confinamiento inglés, la prensa avanzaba la noticia de la publica-
ción de un ejemplar «esperado desde hacía varios años»21, así como su puesta en cir-
culación y venta en el comercio del librero Duchesne. También Grétry, un mes más
tarde, mitigaba el apremio del padre Martini con el envío de dos ejemplares, uno de
los cuales acabó en manos del célebre compositor y violinista Giuseppe Tartini. No
cabía duda, el Diccionario de música se proyectaba y surgía con fuerza entre las ce-
nizas enciclopedistas. Mientras tanto, Jean-Jacques, incapaz de razonar, divagaba ocu-
pado en la resolución de la intriga que ciertos obreros del mal habían levantado, como
un tétrico paredón, a su alrededor.
Los diarios L'anné littéraire, Mercure de France, Mémoires secrètes y L'avant-cou-
reur daban la noticia tan sólo un mes después del acontecimiento. En 1768 lo hacen
Les affiches de Province, Journal des Beaux-Arts et des Sciences, Le courier du Bas-
Rhin, Le Journal Encyclopédique y Le Journal des savants, así como la Gazette litté-
raire et universel de l'Europe. Desde un simple anuncio de la aparición del texto o
un comentario breve hasta la transcripción completa de los pasajes más relevantes y
útiles, pasando por reseñas detalladas con citas del Diccionario en cuestión e, inclu-
so, escritos ávidos de polémica, los escritores ilustrados trataron, resumieron, exami-
naron y aproximaron al lector tanto a las ideas musicales desarrolladas como a sus
silencios.
De forma incomprensible, la potencialidad histórica del Diccionario de música de
Rousseau se ha diluido en el mundo de la práctica profesional, sin haber conseguido ro-
zar la notoriedad y beneficio que en un principio se le sospechaba22. Sus ideas, su ar-
got y la modernidad de sus especulaciones teóricas no han despertado, en la generali-
dad de los músicos prácticos, otro interés que el de la mera curiosidad en el mejor de
los casos. Las indicaciones de Antonio Martín Moreno23 confirmando la excelente acogi-
da que tuvo el Diccionario -junto al Dictionnaire de Musique de Sébastien de Brossard-,
a juzgar por la amplitud y rapidez en el proceso de circulación de la obra entre los mú-
sicos y eruditos españoles, lamentablemente no se han visto renovadas, aunque las po-
lémicas secuelas sobre su mayor o menor pertinencia todavía perduran en nuestros días.

21 Correspondance Littéraire, París, Ed. Tourneux, 1877-1882, t. VII, p. 478.

22 Todo ello, a pesar de los anuncios y comentarios que sobre el texto realizaron prestigiosos investi-
gadores. Cabe destacar el publicado por La Laurencie en una de las enciclopedias musicales de mayor
calidad y divulgación que tuvo el siglo xrx francés: -El Dictionnaire de musique, publicado en Ginebra
en 1767, alcanzó un éxito justificado; se trató, en efecto, verdaderamente, del primer diccionario de mú-
sica que se veía en Francia y, aunque deslucido por numerosos errores, este libro marca una fecha en
nuestra historia musical. En ella se pueden seguir las etapas de la evolución musical del pensamiento
de Rousseau, que, inicialmente entusiasta de la música francesa, acabó convertido en un gran partida-
rio de la música italiana y, por último, defensor de un tipo de música internacional. Además, esta obra
es preciosa para el conocimiento de la estética de Rousseau- (Lionel de La Laurencie, -XVIIe et XVIIIe
siècles-, en Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, París, Librairie Delagrave, 1913-
1931, p. 1.421).
23 Cfr. el autorizado texto del profesor Antonio Martín Moreno, El padre Feijoo y las ideologías musicales
del siglo xvni en España, Orense, Instituto de Estudios Orensanos, 1976.
18 DICCIONARIO DE MÚSICA

Han sido numerosos los países24 y lexicógrafos que lo han tomado como texto de refe-
rencia y, si bien fue tratado con desigual dureza entre el gremio musical, prueba del in-
negable valor del Diccionario ha sido la ingente cantidad de plagios y usos malinten-
cionados que el texto tuvo que sufrir durante el pasado siglo25.

ROUSSEAU EN LA LEXICOGRAFÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX: EL DICCIONARIO

TÉCNICO DE LA MÚSICA DE FELIPE PEDRELL

En la España decimonónica la música no tuvo la misma fortuna que las restan-

tes ramas del saber humano. Los españoles vieron como eran traducidos gran parte
de los textos y diccionarios ya afamados fuera de nuestras fronteras, como los de
Bails, Rejón de Silva y Antonio Ballano, entre otros. Tal era la carencia de origina-
les en nuestro país que, tras la pionera compilación titulada Diccionario Castellano
de las voces de Ciencias y Aries (1786) del padre Esteban de Terreros, texto de cuya
importancia dejó debida constancia Antonio Gallego26, las expectativas de mejora de
la lexicografía musical española se vieron demoradas hasta 1837, momento en que
vio la luz la Gramática musical de J. B. Roca y Bisbal en Barcelona. Después, como
broche del siglo, y tras la publicación del Diccionario de Música de Antonio Fargas

24 A pesar de las dificultades difusoras de los textos rousseaunianos, considerados heréticos e inquisito-

rialmente prohibidos en su totalidad [véase -Rousseau J. J. Genev. Phil. Heret*, (autor cuyos libros están
prohibidos, hasta para los que tienen licencia de leer libros prohibidos)-. Cfr. Index Librorum Prohibitorum:
Indice último de los libros prohibidos y mandados expurgar: para todos los reynos y señoríos del CatolicoRey
de las Españas D. Carlos IV, Año 1747 hasta Die. 1789. Por mandato de D. Agustín Rubin de Ceuallos, in-
quisidor general y señores del Supremo Consejo de la santa General Inquisición, en Madrid, en la Imprenta
de D. Antonio de Sancha, 1790, p. 12], el musicólogo venezolano, profesor Hugo Quintana, apunta datos de
indudable interés sobre la influencia del Diccionario de música en las colonias transatlánticas: •[...] no es me-
nos cierto el hecho de que la Encyclopédie y, por lo tanto, buena parte del Dictionnaire deMusique de Rous-
seau sí se conocieron en estas comarcas. [...] se dio a conocer el hecho de que entre la nutrida biblioteca
del Generalísimo Francisco de Miranda existía, además de un buen número de partituras, un tomo de los
Elements de musique de D'Alembert, un Dictionnaire deMusique ¿de Rousseau? Entre la historiografía musi-
cal venezolana se difunde con bastante frecuencia la idea respecto de la cual el Dictionnaire de Musique de
Rousseau se difundió entre los músicos de la Escuela de Chacao, por ser éste uno de los nombres que se
mencionan en la Explicación y Conocimientos de los Principios Generales de la Música de Juan Meserón [...]
La investigación nos ha permitido constatar que, más allá de las actividades musicales enteramente prácticas,
pudieron existir espacios caraqueños destinados a la reflexión teórica y filosófica de la música, y uno de esos
espacios pudo ser la Universidad de Caracas-; véase Hugo Quintana, -Música europea y música latinoameri-
cana del siglo xvrn-, Revista Musical de la Sociedad Venezolana de Musicología 2 (enero-febrero 2002), s. p.
25 Así se expresa Charles Bumey en una carta a Pierre Guy: -M. Rousseau será, por así decir, el héroe de

esta historia y además he de decir afortunadamente al público que entre tantos miles de libros que se han
escrito al respecto, su Carta sobre la música francesa y su Diccionario de música son prácticamente los úni-
cos que se pueden leer con gusto, por lo que hemos de convenir que ha procurado mayor bien a la músi-
ca que todos los escritores juntos, en lo concerniente al buen gusto y al refinamiento de este arte» (J.-J. Rous-
seau, Correspondance complete, ed. R. A. Leigh, Oxford, The Voltaire Foundation and the Taylor Institute,
1965-1991, t. XXXVHI, p. 193 [en adelante CCJ). También F. W. J. von Schelling es sensible a la importancia
de la aportación estética e histórica contenida en el Diccionario de Rousseau cuando afirma: -Véase a Rous-
seau en su Diccionario de música, que sigue siendo la mejor obra pensada sobre este arte, donde se en-
contrará cuán poco puede pensarse en hacer intuible la música antigua, [...]• (Friedrich Wilhelm Joseph Sche-
lling, Filosofìa del arte, trad. Virginia López-Dominguez, Madrid, Tecnos, 1999, pp. 190-191). Contenido
utilizado en la argumentación del suplemento -El ritmo pensado en su absolutidad es toda la música», en con-
creto una paráfrasis, casi literal, del artículo -Plaint-Chant- de Rousseau (cfr. DMR, pp. 983-984).
26 Antonio Gallego, La música en tiempos de Carlos III, Madrid, Alianza, 1988, apéndice Ut, pp. 239-249.
 INTRODUCCIÓN 19

y S o l e r e n 1 8 5 2 , a p a r e c i ó la p r i m e r a e d i c i ó n d e l Diccionario Técnico de la Música

d e F e l i p e P e d r e l l 2 7 , c o m p o s i t o r t o r t o s i n o c u y a a c t i v i d a d l e x i c o g r á f i c a n o s ó l o s e li-
mitó a la c o m p i l a c i ó n d e d i c h o diccionario. Catorce a ñ o s d e s p u é s su bibliofilia ge-
n e r a l o s d o s v o l ú m e n e s d e l Catalég de la Biblioteca de la Diputado de Barcelona28,
d o n d e i n c l u y e i n t e r e s a n t e s c o m e n t a r i o s y c i t a s . E n e s t e m i s m o t e x t o a p a r e c e la e n -
trada r e l a t i v a al Diccionario de música d e R o u s s e a u j u n t o al s i g u i e n t e c o m e n t a r i o :

[Rousseau] Compila aquesta obra, revisant sos articles de l'Encyclopedie, que sortiren plens
d'imperfeccions, corregintlos y aumentantne la nomenclatura, a fi de convertirlos en un
«Diccionari de l'Art y de la Ciencia musicals»; p e r o l publica ab lo senzill títol anotat, a Gi-
nebra, en 1767, encare que'l tenía llest des del 1764. [...] Lo gran efecte obtingut prové del
literat, del escriptor destre, del estétich, no del músich, qu'estava molt per sota de la mate-
ria que tractava, c o m el meteix confessa en varíes ocasions 2 9 .

La g e n e r a l i z a c i ó n d e la crítica t a x a t i v a s o b r e la i n c a p a c i d a d m u s i c a l d e R o u s s e a u
h a b í a s i d o a b o n a d a p o r u n a p r á c t i c a d i f a m a n t e c o n t i n u a , i n i c i a d a m u c h o t i e m p o atrás.
Sin e m b a r g o , v a r i a s y p o d e r o s a s f u e r o n las v o c e s d e c i m o n ó n i c a s a f a v o r d e l c o m -
pendio rousseauniano. Burney, ScheEing o d'Ortigue, entre otros, emitieron juicios
m á s e c u á n i m e s e n l o s q u e s e t e s t i m o n i a y d e n u n c i a la i n j u s t a h o s t i l i d a d e x i s t e n t e h a -
cia e l t e x t o y h a c i a e l p r o p i o f i l ó s o f o g i n e b r i n o :

[...] n o creemos q u e la obra de Rousseau merezca el descrédito en el cual ha caído, si lo

relacionamos con el estado de la literatura musical en la época en la que fue escrito. La
mente de Rousseau se nubló indudablemente con muchos prejuicios con respecto a la mú-
sica moderna, y poseía algunas ideas equívocas respecto a la melodía y la armonía. No obs-
tante, existen ciertos asuntos q u e él había estudiado suficientemente 3 0 .

L e x i c ó g r a f o s p o s t e r i o r e s o b v i a r o n las a d v e r s a s c o n d i c i o n e s a q u e s e t u v o q u e e n -
frentar e l a u t o r d e El adivino a n t e la p r e p a r a c i ó n d e u n v o c a b u l a r i o e s e n c i a l , e n i n c e -
sante cambio, disperso e n multitud d e textos d e erudición y tratados d e música prác-

27 Felipe Pedrell, como Rousseau, fue un diligente autodidacta. Nacido en Tortosa (1841), desarrolló una

frenética actividad en. el campo de la musicología, ocupación continuada y desarrollada por su discípulo
Higinio Anglés. Editor y transcriptor, cuenta en su haber la edición en ocho tomos de la obra del polifo-
nista Tomás Luis de Victoria en Leipzig (1902-1912), así como la recopilación de música tradicional y po-
pular española contenida en los cuatro volúmenes de su célebre Cancionero musical popular español. Nos
resulta insólito que el nacionalismo de Pedrell consintiera que el beneficio histórico de su publicación in-
cidiera fuera de su propio país. Profesor del Real Conservatorio de Música de Madrid durante casi treinta
años, instruyó al insigne Manuel de Falla y fue defensor acérrimo de la nobleza de la tradición nacional
frente a cualquier influjo exterior en general. A pesar de su conocida preferencia por el estilo folclòrico tra-
dicional, no consiguió introducir en su música, paradójicamente, el factor de popularidad que él tan apa-
sionadamente pretendía.
28 Felipe Pedrell, Catalég de la Biblioteca de la Diputado de Barcelona, Barcelona, Palau de la Diputa-
do, 1908, 2 vols.
29 F. Pedrell, Catalég..., cit., t. H, Sección V (Poligrafía), apartado [1232], p. 313.
30 Joseph-Louis D'Ortigue, Dictionnaire liturgique, historique, et théorique de plaint-chant et de musique
d'eglise au moyen age et dans les temps modernes, Paris, L. Potier, 1854; apud T. W. Hunt, The 'Dictionnai-
re de Musique-of Jean-Jacques Rousseau, Dentón, Texas, 1967, p. 408. Cfr. también Sylvia L'Écuyer, -Ber-
lioz, d'Ortigue et la musique religieuse-, en Échos de France et d'Italie, Château-Gontier, Buchet/Chastel,
1997, pp. 95-104.
20 DICCIONARIO DE MÚSICA

tica, todo eEo inmerso en un periodo especialmente complejo de la historia musical

francesa. Entre la disparidad de criterios y opiniones, que persistirá y trascenderá de
la peor manera imaginable para Rousseau, destacamos la dureza del comentario -del
cual no escapa Burney- con el que Percy A. Scholes (compilador del The Oxford Com-
panion to Musió) arremete contra el Dictionnaire rousseauniano:

Convendría agregar alguna referencia a los innumerables diccionarios vergonzantes de músi-

ca, por así llamarlos; entre ellos, los artículos de Rousseau dispersos en los veintiocho volú-
menes de la famosa Encyclopédie de d'Alembert y Diderot constituyen un temprano y nota-
ble ejemplo; como lo es, también, el conjunto de entradas sobre materia musical que treinta
años después Burney preparó para la Cyclopaedia de Rees (cuarenta y cinco tomos, 1802-
1819)31.

Sin embargo, y a pesar de la acusada y vergonzante «imperfección», el Diccionario

de música de Rousseau sufrió, desde que fue publicado, abundantes plagios, alteracio-
nes y mutilaciones de todo tipo. No sólo T. W. Hunt32 confirma esta cuestión; posterior-
mente el prestigioso The New Grove Dictionary registra a la perfección esta acerba pro-
piedad con que aparece adornado el texto rousseauniano33: unos trasuntos y
manipulaciones del texto original que llegan a convertirse en verdaderos saqueos de tex-
tos e ideas. Para Eigeldinger, la «mayor piratería» jamás cometida contra el Diccionario
rousseauniano apunta al Dictionnaire de la musique modeme de Franfois-Henri-joseph
Blaze (1828), en el que trescientos ochenta y cinco artículos plagian, de forma execrable,
el texto de Rousseau34. A pesar de ello, es el propio Pedrell el que destaca el comenta-
rio de Castil-Blaze:

[...] seu diccionari, destinat a gent poch exercitada en la música, «est le plus complet qui
ait jamais paru. Notre doctrine est celle que l'on suit dans toute l'Europe musicale; la par-
tie didactique en est puisée dans les ouvrages d'un mérite reconnu... tels que le Cours d'-
Harmonie de Catel, celui d'Albrechtsberger, le Traité d'accompagnement de Fenaroli, etc»35.

Castil-Blaze incurre, tras el plagio, en la más absoluta abyección de forma reitera-

da y sistemática, emitiendo por doquier sentencias como la siguiente, siempre referi-
das al Diccionario de música de Rousseau:

[...] Su trabajo resulta incompleto, ya que contiene sólo la mitad de las palabras del voca-
bulario musical. Bosquejado según las ideas que había adoptado y que se creyó obligado

31 Percy A. Scholes, Diccionario Oxford de la Música (versión castellana de The Oxford Companion to
Music), Buenos Aires, Sudamericana, 1964, p. 411.
32 Thomas W. Hunt, op. cit., pp. 401-437.
33 •[...] the two volumes devoted to "Musique" edited by Framery, Guinguené and Momigny for the Ency-

clopédie métodique (1791-1818), include entries from Rousseau with corrections, additions and commenta-
ries; and among the hundreds of articles written by Burney [...] at least 85 include translations from Rousse-
au, with appropiate acknowledgment. The Dictionnaire de musique moderne by Castil-Blaze published in
1821 contains 385 articles plagiarized from Rousseau.» Véase B. Coover, «Dictionaries and encyclopedias of
music-, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Londres, Macmillan, 1980,
vol. 9, p. 437.
34 Véase OC, V, Introductions, cit. p. CCXCD.
35 F. Pedrell, Catalëg..., cit., p. 314.
 INTRODUCCIÓN 21

a defender con obstinación por la fuerza del sofisma, la mayoría de sus artículos perjudi-
can por falsos; los demás, por insuficientes36.

Bastante tiempo después el mismo autor insiste en la descalificación plena del gi-
nebrino, tal vez como justificación de su propia inmoralidad:

J.-J. Rousseau puso siempre un enorme empeño en hacer creer a pintores, escultores, poe-
tas y a un público no versado en armonía que era músico, compositor e incluso teórico. ¡Im-
prudente! ¿Cómo puede dejarnos un Diccionario de música donde cada página es un mo-
numento a la ignorancia del arte que manifiesta profesar? ¡Se muestra inútil en ello, incluso
cuando copia a sus predecesores!37

Todavía no ha sido convenientemente evaluado el grado de importancia que tuvo el

Diccionario para la música y los músicos españoles. Sin embargo, resulta evidente que su
influencia ha dejado huellas indelebles en las escasas opiniones tamizadas por nuestro país.
Al efecto, la afición al epítome rousseauniano cundió tan extraordinariamente en la Espa-
ña decimonónica, absolutamente permeable a un contenido que en modo alguno se debe
considerar de segundo orden, como lo hicieron las críticas desconsideradas, impelidas por
las roncas plumas de aquellos que se sintieron forzados a intercambiar perjuicios recípro-
cos. Que sepamos, y aunque ningún experto lo haya mencionado todavía, uno de los pri-
meros europeos en analizar con afortunada agudeza y cierto grado de valentía (para no
ser músico) esa parcela cierta de modernidad contenida en el legado musical de Rousse-
au, fue español, y de mérito. Andrés González Blanco, escritor celebrado, critico polifacé-
tico y olvidado poeta de ascendencia conquense, refleja cómo las líneas de acción de un
naciente posicionamiento crítico frente la fascinación wagneriana, que no sólo impregna-
ba la ranciedad del pensamiento musical de la España finisecular, se correspondían, pun-
to por punto, con las ya superadas cábalas rousseaunianas38. De una u otra manera, el Dic-
cionario de música estará presente por todas partes. De esta opinión es también el profesor
Antonio Martín Moreno39 al comentar que los inconvenientes que planteaba la censura in-
quisitorial respecto al libre uso del manual de Rousseau, fueron mayoritariamente soslaya-
dos, esgrimiendo diversas tretas para eludir la proscripción y poder tener acceso directo al
texto. Martín Moreno asegura que finalmente, pese a las dificultades ya conocidas, la di-
vulgación del Diccionario de música había resultado bastante exitosa:

En algunos ejemplares de esta obra que he manejado, el nombre de Rousseau es concienzuda-

mente tachado, mientras que en otros los propietarios optaban simplemente por recortar el nom-
bre eliminándolo limpiamente. Otro de los trucos empleados era el de hacer desaparecer las pá-
ginas de la portada en la que figuraba el nombre del autor. Así, en la Biblioteca de Catalunya,
hay un volumen que contiene todos los escritos musicales del ginebrino con el título Pieces sur
la Musique que, al no presentar por parte alguna el nombre de su autor, Pedrell lo incluye en
el apartado de «Varis» en su Catalég de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelonaí0.

36 François-Henri-Joseph Castil-Blaze, Dictionnaire de ¡a musique moderne [1821], Bruselas, Académie de

musique, 1828, [prefacio] p. viii. Esta misma cita aparece en T. W. Hunt, op. cit., p. 402.
37 François-Henri-Joseph Castil-Blaze, Moliere Musicien. Notes sur..., apud. T. W. Hunt, op. cit., p. 405.

Cfr. también F. H. J. Castil-Blaze, -Le Devin du Village, opéra en un acte, paroles de J.-J. Rousseau, citoyen
de Gèneve; musique de Grenet, citoyen de Lyon-, L'artiste en Province (1842), pp. 186-188.
38 Véase la reseña del artículo mencionado en el apartado bibliográfico.
39 Antonio Martín Moreno, El padre Feijoo y las ideologías musicales..., cit., p. 22.
40 Ibidem.
22 DICCIONARIO DE MÚSICA

A finales de siglo Pedrell se hallaba inmerso en una realidad que intentó mejorar. Es-
taba comprometido, de una forma visceral, en la defensa de un nuevo orden musicoló-
gico, españolista, basado en la solidez de la teoría y en una técnica musical al servicio
de una naciente expresividad nacionalista, con vocación de pureza, siempre exenta de
influencias extranjeras. Sin embargo, catorce años después de haber publicado su Dic-
cionario Técnico de la Música, el musicólogo navarro realiza, con cierta tolerancia y has-
ta asentimiento en los contenidos, la siguiente valoración en su Catalég con relación a la
ética plagiaría del autor del Dictionnaire de la musique moderne François-Henri-Blaze:

En lo prefaci, [...] examina aquests diccionaris: los de Tinctor y Brossard ja no són "d'aucun
usage maintenant. Si celui de Rousseau est venu jusqu'à nous ne doit l'attribuer qu'aux dé-
clamations éloquentes qu'il contient. La partie didactique en est vicieuse presque sur tous
les points, et ses développements obscurs et estropiés; l'auteur prouve á chaque page qu'il
ignorait lui-même ce qu'il prétend nous expliquer... Pour avoir trouvé quelques mélodies
assez agréables, Rousseau s'est cru grand mélodiste, et le voilà déclamant contre l'harmonie
qu'il n'avait point étudiée». Crítica justa encare que severa, que si Castil-Blaze no bagués
oblidada, no bauría caygut en la tentado de reproduir textualment gran nombre d'articles
de l'obra de Rousseau, per exemple, l'article Contrepoint*1.

A pesar del reproche que suscitó en el musicólogo Pedrell el comportamiento pla-

giario de Castil-Blaze42, no rehusó revestirse con galas ajenas y utilizar, de forma discre-
cional, los artículos del Diccionario de Rousseau como fuente de compilación para ela-
borar su propio Diccionario Técnico, como se podrá verificar más adelante.
Para finalizar esta obligada referencia al quehacer lexicográfico de Felipe Pedrell,
podemos concluir que este «librero de buena fe», como diría Voltaire43, compartiendo
la práctica infame de Castil-Blaze, que posteriormente fue criticada por él mismo, sec-
cionó, desmembró, tomó prestado de aquí y de allá todo lo que le pareció conve-
niente y aprovechable del Dictionnaire de musique de Rousseau para engrosar con
197 artículos, la mayoría de ellos tomados y traducidos ad verbum y otros retocados
de forma muy ligera, presentándolos con formato reducido en su célebre, y siempre
útil para muchos, Diccionario Técnico de la Música44.

41F. Pedrell, Catalég..., cit., p. 314. La cursiva es nuestra.

42Como se puede leer en los artículos -plagio- y -plagiario-: -El hurto o apropiación de libros, obras, pen-
samientos o tratados ágenos. Por plagio en la música no debe entenderse el parecido o reminiscencia de
una composición con otra, sino la reproducción exacta de un trozo o frase completa. Plagiario es el que
hurta los conceptos, sentencias, versos, música, etc., y los vende por suyos-, Cfr. F. Pedrell, Diccionario Téc-
nico de la Música, Barcelona, I. Torres Oriol, 1899, p. 371.
43 -On pourrait appeler plagiaires tous les compilateurs, tous les faiseurs de dictionnaires, qui ne font que

répéter à tort et à travers les opinions, les erreurs, les impostures, les vérités déjà imprimées dans des dic-
tionnaires précédents; mais ce sont du moins des plagiaires de bonne foi, ils ne s'arrogent point le mérite de
l'invention. Us ne prétendent pas même à celui d'avoir déterré chez les anciens les matériaux qu'ils ont as-
semblés; ils n'ont fait que copier les laborieux compilateurs du xvie siècle. Ils vous vendent en in-quarto ce
que vous aviez déjà en in-folio. Appelez-les, si vous voulez, libraires, et non pas auteurs. Rangez-les plutôt
dans la classe des fripiers que dans celle des plagiaires.- Cfr. Voltaire, Dictionnaire philosophique, Paris, Flam-
marion, 1964, p. 9.
44 A pesar de su loable intento de abarcar en su Diccionario una amplia cobertura temática, y de su bue-
na fe, se ponen de manifiesto las dificultades criticas de F. Pedrell para elaborar una síntesis adecuada a la
obra que compendiaba. Véase Apéndice I de la presente edición, la tabla de términos que contienen corres-
pondencias literales con el Diccionario de música de Rousseau, y Apéndice II, algunos ejemplos de dichas
correspondencias.
 INTRODUCCIÓN 23

Quedan así totalmente desdibujados los límites entre el contenido de las fuentes
originales y la exigua cuota de aportación y síntesis que debemos reconocer al com-
pilador de este trabajo de tan dudosa probidad. Pedrell no fue un músico preocupa-
do por adecuar textos útiles para la instrucción musical de sus congéneres; el supuesto
apremio editorial de última hora tampoco le exime de la utilización grosera de mate-
riales ajenos sin citar la procedencia. Lo que más bien ha trascendido de aquel mo-
mento histórico peculiar, y de esa práctica tan formularia como injustificable en con-
creto, son los componentes del caldo de cultivo en que se expandió la sabiduría de
aquellos autores, consecuencia de un autodidactismo culpable, jactancioso e insufi-
ciente, de una necesidad formativa y cultural amplia y generalizada, y de la penuria
derivada del escaso reconocimiento social que se atribuía a la acción musical.
Nuestro comentario final no necesita palabras nuevas que añadir a las que cada
lector puede extraer por sí mismo de la reflexión con la que concluye Daniel Devoto
su artículo «Felipe Pedrell», del cual se han resumido algunas de las breves pinceladas
biográficas utilizadas aquí: «Su profunda honestidad [...] permite la utilización prove-
chosa de todo lo que escribió»45.

EPÍLOGO

No existen dudas de que en la carrera musical del voluble Rousseau no cabía em-
presa más sorprendente ni espléndida que escribir un Diccionario de música. A pesar
de ello, las criticas contra la obra rousseauniana ya se habían desencadenado mucho an-
tes del momento de publicación del texto. Las preferencias musicales de Jean-Jacques
no sólo eran opuestas a las de su época46 sino también a las de su país. La burla a que
sometió la música francesa, sus reiteradas alusiones personales contra Jean Philippe Ra-
meau y la propia ingenuidad de la que hace alarde diseminando por doquier clichés de
incapacidad, algunos de ellos incorporados en el prefacio de su Diccionario, le hicie-
ron beneficiario de la critica general de sus detractores, que disfrutaban denunciando la
imperfección y poca utilidad de su obra, así como sus frecuentes errores, contradiccio-
nes y escasa elocuencia47.
En nuestra opinión, el contenido musical del Diccionario nunca fue garantía de ob-
jetividad ni exhaustividad: sencillamente, esto no era lo que Rousseau pretendía. Des-
de el momento en que mezcló el carácter enciclopédico con su capacidad literaria, de-
formó y sustituyó la objetividad en aras de una casi abusiva visión personal que, si bien
aporta al texto numerosos conflictos propios, también le infunde una nueva e intere-
sante perspectiva. A pesar del desgarro forzoso de aquellos espacios y tiempos en que
las palabras disfrutaban de una total significación, la construcción de los artículos, co-

45 Daniel Devoto, -Felipe Pedrell-, en Marc Honegger (dir.), Diccionario de la Música, Madrid, Espasa-
Calpe, 1988, pp. 840-841.
46 Destacamos, entre otras, su insistente y beligerante defensa de la melodía frente a la armonía, la su-

bordinación de la música al texto y la escasa importancia otorgada a la música instrumental como las cau-
sas más evidentes de la endémica denigración del Diccionario de música. Véase -Plaint-Chant-, -Genie- y
-Goût-, DMR, cit., pp. 983, 837 y 841, respectivamente.
'17 Entre ellos Arthur Pougin, que valoraba así la capacidad musical del ginebrino: -Tal página de su Dic-
tionnaire de musique es profundamente miserable; tal otra, por el contrario, es completamente admirable.
Téorico ignorante de los principios de las artes, práctico incapaz de aplicarlos [...]-. Cfr. A. Pougin, Jean-
Jacques Rousseau, musicien, París, Lib. Fischbacher, 1901, p. 14.
24 DICCIONARIO DE MÚSICA

mentarios, juicios, elecciones y exclusiones del Diccionario ilustran, fundamentalmen-

te, los usos musicales del momento y nos aproximan de forma eficaz a la realidad mu-
sical de una época en que la música era un oficio casi hermético, de difícil inicio, de
aprendizaje lento, rutinario, y de incierto final. Una época en que los conocimientos de
los músicos, por lo general, estaban ceñidos a los propios de su oficio48 y las posibili-
dades de acrecentar su papel social eran prácticamente nulas. Rousseau, en sus análi-
sis, tratando de divulgar un programa ético, nos inculca un importante valor ideológi-
co: la música, además de lenguaje del sentimiento, se debatirá entre el ser disciplina o
inexistencia. En consecuencia, su terminología deberá ser presentada correctamente
para el esencial perfeccionamiento de este arte. Así, aunque el compendio evidencia la
memoria colectiva de su época, nos transmite además la inercia inconfundible que la
profesión musical ha favorecido: la insistencia en el descifrado de tratados técnicos,
donde los músicos han sustituido los ejemplos dados por aquellos que generaba su
propio juicio.
Nos preguntamos si realmente ha sido merecimiento de Jean-Jacques Rousseau el
que nunca consiguiera ocupar un lugar, ni siquiera mínimo, en la historia de la músi-
ca, o si existió realmente esa membrana aislante y destructiva que los obreros del mal
levantaron contra él para neutralizarlo, y cuyo germen es denunciado por el ginebri-
no en sus Confessions. Resulta muy fácil constatar que, desde antiguo, Rousseau ha
sido un autor musicalmente menoscabado, y también paradójicamente explotado y
manipulado por los mismos individuos que lo criticaban con frases como: «the apos-
tle of truth!», «mélange d'incompétence [...] étalage d'une érudition frelatée [...] ver-
biage qui n'a guère sens pour un musicien [...] ignorance des règles de la composi-
tion musicale»49. Inmersos en aquel ambiente intelectualista todo apuntaba a que
d'Alembert, o incluso Diderot, estaban más al tanto de la ciencia musical que aquel
aficionado Jean-Jacques que, al tiempo que porfiaba en componer óperas, se atrevía
a atacar los soportes mismos de la música francesa.
La prudencia obliga a revisar antes de enjuiciar. Se deben unificar, desde una crí-
tica totalizadora, abierta y liberada de oscilaciones forzadas, las distintas siluetas rous-
seaunianas que, merced al eventual criterio de los inteligentes, hemos heredado. El
tiempo de las génesis y las cronologías ha sido ya superado, y aunque en la produc-
ción rousseauniana la aparición de obras sobre la música resulte puntual, no se debe
olvidar que éstas obedecen siempre a razones, influencias, circunstancias y situacio-
nes concretas, de necesaria verificación para un adecuado acercamiento a las luces y
sombras del pensador. Sólo así se podrá comprobar hasta qué punto el supuesto di-
letantismo rousseauniano ha sufrido el encasillamiento, en todo caso gratuito, propio
de eruditos trasnochados, y hasta qué grado los guardianes de la sensatez han igno-
rado al teórico, obsequiándonos con una imagen esperpéntica y negativizada gracias
a los tópicos asumidos; una percepción desgraciadamente vinculada ad aeternum con
anatemas y malentendidos que sobre su persona y mérito circulan y prevalecen aún
en nuestros días.

Sobre la particular visión que ofrece Rousseau del músico práctico en -músico-, cfr. DMR, cit., p. 915.
48

Eugène Borrel, -La Querelle des Bouffons-, en Histoire de la musique, Encyclopédie de la Pléiade, Pa-
49

rís, Gallimard, 1982, t. II, pp. 34-35.

Nota a la traducción

... basta tener un alma bien templada y un gusto literario ejerci-

tado para comprender las bellezas del original; no se necesita ser Víc-
tor Hugo para comprender a Víctor Hugo, pero es preciso ser poeta
para traducir bien a un poeta.
FÍGARO, m-498.

Cuando abordé la traducción del Diccionario de música no olvidé tener en cuen-

ta las palabras de Mariano José de Larra, dirigidas a las adaptaciones que se realizaban
para el teatro español de la época. Por ello, sin ser filólogo profesional, creí cumplir
con los requerimientos precisos para llevar a cabo este proyecto y seguí diligentemen-
te las indicaciones de los expertos. Así, considerando que la infidelidad al texto es la
falta menos disímulable de los traductores, una de las metas fundamentales del pro-
yecto fue conseguir una versión ceñida al compendio original, imprescindible para ga-
rantizar la comprensión correcta del contenido técnico.
Respetando la cita inicial, ha sido mi propio conocimiento profesional el único
guía en que he confiado a la hora de determinar la selección de matices y equivalen-
cias, sin olvidar que la fluctuación que sufre la ya muy extensa terminología musical
es constante, y tan dependiente e incontrolable como lo es el libre desarrollo de los
cometidos creativos vinculados a la semiografía de la composición.
La traducción ha seguido una metodología comparada y se ha fundamentado en
la edición original del Diccionario de música (París, Duchesne, 1768; Hildesheim y
Nueva York, Georg Olms y Johnson, 1969); en la edición crítica del Diccionario, diri-
gida por B. Gagnebin y M. Raymond, y contenida en el volumen V de las Oeuvres
completes (París, La Pléiade, Gallimard, 1995); en la edición del Dictionnaire de mu-
sique, en Oeuvres completes, avec les notes de tous les commentateurs (París, Chez Da-
libon, Libraire de S. A. R. Monseigneur le Duc de Nemours, 1826, tomos XII-Xni), y
en la traducción inglesa de William Waring, A Complete Dictionary ofMusic (Londres,
J. Murray, 1779; reimp. Nueva York, AMS Press, 1975). La alfabetización articular prin-
cipal responde a los términos castellanos, así como la red referencial. La terminología
original se recoge en una lista al final del texto.
El respeto por el texto original ha obligado a incluir los más bien escasos errores
conceptuales atribuibles al autor. Sin embargo, los defectos ortográficos, omisiones u
otras causas han sido subsanados traduciendo la palabra correcta o restableciendo el
texto original30. Respecto a términos técnicos referidos en latín, griego u otros idio-
mas, salvo en aquellos casos en que existieran equivalencias castellanas aceptables,

50 Un ejemplo de ello es la inclusión de un párrafo original (cfr. -voz-), que fue omitido en la edición de

París y que, sin embargo, aparece en la traducción inglesa de W. Waring.

26 DICCIONARIO DE MÚSICA

no han sido modificados. Las palabras propias del argot profesional han conservado
analogías en la práctica totalidad de los casos.
No se insiste aquí en el análisis de ideas estéticas, o filosóficas, prácticamente ago-
tadas, que ya otros autores como C. Kintzler, B. Didier, J. Tiersot, A. Pochon, J. J. Ei-
geldinger o G. Cacciola han realizado anteriormente con certera oportunidad. Tam-
poco se incluyen cuestiones relativas a identificación biográfica, o de producción, de
los autores secundarios que aparecen en el texto del Diccionario; queda a voluntad
del lector ampliar, o no, tales rasgos. Sin embargo, se arriesga la decisión de introdu-
cir unas mínimas aclaraciones en notas paralelas que inevitablemente, aun contribu-
yendo a la precisión de algunos pormenores técnicos y de contexto, pueden pertur-
bar la comprensión directa del contenido de las voces, y cuya utilidad se justifica sólo
si, a partir de ellas, se genera el impulso necesario que abra nuevas vías a futuras in-
vestigaciones51.

51 En este sentido nos unimos a las palabras de Gattel: -La signification des mots est fixé par leur défini-

tion. D'Alembert observe que, même dans un Dictionnaire de langue nationale, tout mot ne doit pas être
défini; et cette observation est très judicieuse. Il y a des mots si clairs, qui expriment des propriétés si gé-
nérales, et par conséquent des idées si simples qu'on ne peut entreprendre de les expliquer, sans courir
risque de les obscurcir...- (C. M. Gattel, Dictionnaire Universel de la Langue Françoise, Lyon, Chez Lugne et
Cellard, rue Saint-Dominique, 1827, tomo I, p. 39).
 APÉNDICE I
Relación de términos del Diccionario Técnico de la Música de Felipe Pedrell
[DM_PED.] (Barcelona, 1899) que contienen textos extraídos total o parcialmente del
Dictionnaire de musique de J.-J. Rousseau [DM_ROUSS.] sin ninguna referencia a la
fuente. La paginación del DM_ROUSS en el siguiente cuadro corresponde a la edición
Duchesne de 1768.

TÉRMINOS DM_ROUSS. DM_PED. TÉRMINOS DM_ROUSS. DM_PED.

A CANTO EN ISÓN 85 238

CORO PEQUEÑO 96 120
ALSEGNO 30 18 CORO (A DOS,TRES O 97 121
ALLA ZOPPA 30 18 CUATRO)
ALLEGRO 30 18 CHRESES 97 82
AMBITUS 31 14 CROMÁTICO (GÉNERO) 98 122
ANUPHONIE 32 17 CITARÍSI1CO 101 92
APOTOME 33 19 COMARCHIOS 107 103
APRECIAME 33 19 COMPLEMENTO 108 106
ARCO 34 19 COMPUESTO 108-109 106
ARISTOGÉNICOS 34 21 CONJUNTO 113 108
ARMAR LA CLAVE 35 21 CONSONANTE 121 109
ASSAI 36 31 CONTRAFUGA 122 111
AUTÉNTICO (TONO) 37 34 CUERPO DE VOZ 134 127
AUTÉNTICA (FUGA) 37 33 CUERPO SONORO 135 127

B D

BAJO 42 38 DECAMÉRIDES 140 131

BAJO PROFUNDO 43 39 DECLAMACIÓN 140 131
BOURRE 58 55 DEDUCCIÓN 140 132
BOUTADE 58 55 BAJAR LA POSTURA DE LA 141 138
FORZAR LA VOZ 58 219 MANO
BRANLE 58 55 DIACOMMATICO 144 133
BUCOUASMO 61 56 DIAGRAMA 145 134
DIÁLOGO 145 134
DIAPENTE 146 135
C DIAFONÍA 146 133
DIASTEMA 146 135
c 59 62 DIATÓNICO-DIATÓNICO 147 136
CACOFONÍA 62 60 DIAZEUXIS 148-149 136
CADENCIA (EN EL CANTO) 68 60 DIESER 149 137
CADENZA 69 60 DISCORDANTE 154 138
CANARIO 70 64 DISDIAPASÓN 154 139
CARACTERES (DE MÚSICA) 74 71 DISJUNCIÓN 155 139
CATABOUCALESA 77 74 DITONO 166 140
CENTONIZAR 78 76 DÉCIMA 167 131
CANCIÓN 79 64 DÉCIMANOVENA 167 131
CANCIÓN (DE SOBREMESA) 79 64 DIGITAR 168 137
EPIAUIIA 81 156 DORIO 173-174 142
HM1AIOS 81 221 DOBLES (INTERVALOS) 174 141
28 DICCIONARIO DE MÚSICA

TÉRMINOS DM_ROUSS. DM_PED. TÉRMINOS DMLROUSS. DM_PED.

DOBLE-CORCHEA 175 141 H

DOBLE OCTAVA 178 141
DRAMÁTICO 179 144 HARMATÍAS 236 218
DURO 184 146 ARMONÍA DIRECTA 242 22
HEMEDITONO 245 220
HEXARMONIO 245 220
E HOMOFONÍA 245-246 223
HYPAXE MESON 247 222
ECHOMETRE 190 147 HYPERBOLEON 241 224
ECMELE o ECMELLE 191 148 HYPERDIAZEUXIS 247 224
EFECTO 191 149 HIPERDÓRICO 247 224
IGUAL 191 227 HIPERFRIGIO 248 224
ELEGÍA 191 150 HIPODIAZEUXIS 248 225
ELEVACIÓN 192 151 HTPODÓRICO 248 225
EUNE 192 151 HIPOEOUO 248 225
ENDEMA1U 192 153 HIPOJONIO 248 225
ENARMÒNICO 192 152 HIPOIIDIO 248 225
ENARMÓNICO-CROMÁTTCO 195 152 HIPOMIXOLIDIO 249 225
ENARMONÌA 195 152 fflPOPROSLAMBANÓMENOS 249 225
CONJUNTO 197 108 HIPOSINAFE 249 225
EPIAUUA 203 156
EPISMAFO 203 • 157
EPITALAMO 203 157 I
Eprntrro 203 157
EPODO 203 157 IMPERFECTO 252 228
EPTAMÉRIDES 204 131 INTERVALO 255 235
EQUISONANCIA 204 157 JONIO 261 241
EUDROMÉ 205 165 JUSTO 262 242
EUTHIA 205 166
EXPRESIÓN MUSICAL 207 168
EXTENSIÓN 213 169 L

LEMME 263 255

F IEPSIS 263 256
UMMA 266 258
FANFARA 214 175 UNOS 267 259
FALSA QUINTA 215-6 174 LONGAS 267 263
CANTAR FALSO 216 174 LONGA PERFECTA 267 263
FALSO ACORDE 216 174 LONGA IMPERFECTA 267 263
FUNDAMENTAL 219 194 LONGA DOBLE 267 263
FUERZA 219 193 ILDIO 268 257
FORLANA 219 191 LÍRICO 268 261

G M

GAVOTA 227 199 MAGADIZAR 269 268

DIATÓNICO ANTIGUO 228 200 MÁXIMA 273 277
ENARMÒNICO ANTIGUO 229 200 MÁXIMO (SEMITONO) 273 277
GÉNEROS ANTIGUOS 229 200 MÁXIMO (DIESE) 273 277
GÉNERO DIATÓNICO 230 200 MÁXIMA (COMMA) 273 277
MODERNO
 APÉNDICE I 29

TÉRMINOS DMJROUSS. DMJPED. TÉRMINOS DMJROUSS. DMJPED.

CHRESIS 274 82 R
GÉNERO 277 (Melopée) 200
RELACIÓN 407 395
MELOS 277 281 RITMO 415 399
MINUÉ 277 286 RÍTMICA 418 399
MESE 278 282
MESOIDE 278 282
MESON 278 282 S
MESOPIGNO 278 282
MOVIBLES 284 295 y 126 SINAFO 459 419
MODO, CUERDAS 285 289 SINEMMENON 460 420
ESENCIALES del
HERMOSMENON 300 (Moeurs) 220
MOVIMIENTO 303 295 T

AMOROSO 508 (Tendre- 15

N ment)
TEIRAIONON 513 451
NEIE 319 310 TRITE 527 469
NOEUDS 320 312
NOME 312-313 312
NÓMCO 322 313 U-V

UNÍVOCO 531 488

O VAUDEVILLE 539 484

O 334 320
OCIACORDIO 334 320
OCTAVAR 338 ' 322
ONCENE 339 326
MÍMICA 350 (Ópera) 385
ORGÁNICO 356 330

PARAFONÍA . 361 347

PAVANA 368 354
PENTACORDO 369 356
PENTATONON 369 356
PERIELESE 369-370 358
PETTEIA 370 358
pm.rn.iA 370 359
FÓNICO 370 190
FRASE 370 192
PORTDE VOIX 381 374
PRELUDIAR 383 376
 APÉNDICE II
Ejemplos seleccionados al azar, a modo de exigua verificación comparativa de las
similitudes y correspondencias existentes entre los autores citados.
DICCIONARIO TÉCNICO DE LA MÚSICA
(F. PEDRELL)
Antifonía (p. 17):
Nombre que ciaban los griegos a un canto ejecu-
tado por varias voces a la octava o a la doble
octava, en oposición a la música al unisono, lla-
mada por los antiguos HOMOFONÍA.
Cadencia en el canto (p. 60):
Adorno o floreo que los italianos llaman trillo y
que nosotros llamamos trino.
Hacíase, generalmente, sobre la penúltima sílaba
de un periodo musical, de donde tomó el nom-
bre de cadenza.
Había dos especies de adornos peculiares de la
cadencia llena o rota, según que el trino se apo-
yaba en una nota superior o se atacaba sin pre-
paración.
Decamérides (p. 131):
Nombre que dio Mer. Sauveur a uno de los ele-
mentos de su sistema.
Este autor, para formar un sistema general que die-
ra por resultado el mejor temperamento y pudiera
ajustarse a todos los sistemas, dividió la octava en
43 partes, que llamó Mérides, cada Méride en sie-
te partes o Eptaméride, y cada Eptaméride en diez
partes o Decamérides.
De este modo, la octava aparecía dividida en 3010
partes iguales que, sin error sensible, expresaban
las relaciones de todos los intervalos de la música.
DICCIONARIO DE MÛSICA
0.-J. ROUSSEAU)
Antiphonie (p. 32):
Nom que donnoient les Grecs à cette espèce de
Symphonie qui s'exécutoit par divers Voix ou par
divers Instruments à l'Octave ou à la double Oc-
tave, par opposition à celle qui s'exécutoit au sim-
ple Unisson, & qu'ils appelloient Homophonie.
[...]
Cadence (p. 68):
Est en terme de Chant, ce battement de gosier
que les Italiens appellent trillo, que nous appel-
ions autrement Tremblement, & qui se fait ordi-
nairement sur la pénultième Note d'une phrase
Musicale, d'où, sans doute, il a pris le nom de
cadence; [...]
Il y a deux sortes de Cadences: l'une est la ca-
dence pleine; elle consiste à ne commencer le bat-
tement de voix qu'après en avoir appuyé la Note
supérieure: l'autre s'appelle Cadence brisée; &
l'on y fait le battement de voix sans aucune pré-
paration.
Decameride (p. 140):
C'est le nom de l'un des Elémens du système de
M. Sauveur, qu'on peut voir dans les mémoires de
l'Académie des Sciences, année 1701.
Pour former un sistême général qui fournisse le
meilleur Tempérament, & qu'on puisse ajuster à
tous les systèmes, cet Auteur, après voir divisé
l'Octave en 43 parties, qu'il apelle Mérides, & sub-
divisé chaque Méride en 7 parties, qu'il appelle Ep-
tamerides, divise encore chaque Eptaméride, en 10
autres parties, auxquelles il donne le nom de Dé-
camerides.
L'Octave se trouve ainsi divisée en 3010 parties
égales, par lesquelles on peut exprimer, sans er-
reur sensible, les rapports de tous les Intervalles
de la Musique. [...]
32 DICCIONARIO DE MÚSICA
Enarmonico (género) (p. 152):
Uno de ios tres de la música de los griegos lla-
mado también armonía por Aristógenes y sus
discípulos.
Era el resultado de una división particular del te-
tracordio, según la cual el intervalo que se encon-
traba entre el lichanos (tercera cuerda), y el mese
(cuarta cuerda), siendo de un ditono, o tercera ma-
yor, sólo quedaba para completar el Tetracordio a
lo grave, un semitono divisible en dos intervalos, a
saber, del hypate al perbypate, y del perbypate al
lichanos.
Fuerza (p. 193):
Calidad del sonido llamado intensidad que le hace
más sensible por su acentuación más marcada.
Las vibraciones más o menos frecuentes producen
la gravedad o elevación del sonido, y la mayor o
menor separación de la línea de reposo es lo que
da fuerza o debilidad.
Género enarmònico antiguo (p. 200):
La modulación de este género procedía por dos
cuartos de tono dividido, según la doctrina de Aris-
tóxenes, el semitono mayor en dos partes iguales
y un ditono o una tercera mayor, o bien, según los
pitagóricos, dividiendo el semitono mayor en dos
intervalos desiguales que formaban el uno el se-
mitono menor y el otro el complemento de este
mismo semitono menor, con relación al semitono
mayor, y en seguida el ditono.
Nete (p. 310):
En la antigua música griega era la cuarta cuerda de
los tetracordios que seguían a los dos primeros,
desde el grave al agudo.
Cuando el tercer tetracordio era conjunto con el se-
gundo (tetracordio synemon), la nete se llamaba
nete synemon. Cuando era disjunto, tomaba el
nombre de diezeugmenon y su nete el de iíetedie-
zeugmenon.
La nete del cuarto tetracordio llamado hiperboleon
se llamaba netehiperboleon.
Como los primeros tetracordios eran siempre con-
juntos, no tenían nete.
Enharmonique (p. 192):
Un des trois Genres de la musique des Grecs, ap-
pellé aussi très-frequentement Harmonie par Aris-
toxène & ses Sectateurs.
Ce genre résultoit d'une division particulière du
Tétracorde, selon laquelle l'Intervale qui se trouve
entre le lichanos ou la troisième corde, & la Mése
ou la quatrième, étant d'un diton ou d'une tierce
majeur, il ne restoit, pour achever le Tétracorde au
grave, qu'un semi-Ton à partager en deux inter-
valles; savoir, de l'Hypate à la Parhypate, & de la
Parhypate au Lichanos. [...]
Force (p. 219):
Qualité de Son appellée aussi quelquefois Intensi-
té, qui le rend plus sensible & le fait entendre de
plus loin.
Les vibrations plus ou moins fréquentes du corps
sonore, sont ce qui rend le Son aigu ou grave;
leur plus grand ou moindre écart de la ligne de
repos, est ce qui le rend fort ou foible.
Genre (p. 229):
[...], la Modulation procédoit par deux Quarts de
Ton, en divisant selon la doctrine d'Aristoxène, le
semi-Ton majeur en deux parties égales, & un Di-
ton ou une Tierce majeur, comme si, si Dièse En-
harmonique, ut, & mi: ou bien, selon les Pythago-^
riciens, en divisant se semi-Ton majeur en deux
Intervalles inégaux, qui formoient, l'un le semi-Ton
mineur, c'est-à-dire, notre Diese ordinaire, & l'autre
le complément de ce même semi-Ton mineur au
semi-Ton majeur, & ensuite le Diton. [...]
Nete (p. 319):
C'etoit dans la Musique Grecque la quatrième Cor-
de ou la plus aigüe de chacun des trois Tétracorde
qui suivoient les deux premiers du grave à l'aigu.
Quand le troisième Tétracorde étoit conjoint avec
le second, c'etoit le Tétracorde Synnéménon, & sa
Nete s'appelloit Nete Sinnéménon. Ce troisième Te-
tracorde portoit le nom de Diezeugmenon quand il
étoit disjoint ou séparé du second par l'Intervalle
d'un Ton & sa nete s'appelloit Nete-Diezeugmenon.
Enfin le quatrième Tetracorde portant toujours le
nom d'Hiperboleon, sa Nete s'appelloit aussi tou-
jours Nete-Hyperboleon.
A l'égard des deux premiers Tétracordes, comme
ils étoient toujours conjoints, ils n'avoient point
de nete. [...]

Octavar (p. 322):
Formar octavas en los instrumentos de cuerdas o
de viento.
Cuando se esfuerza el soplo en un instrumentode
viento, el sonido sube a la octava, efecto que se lla-
ma octavar.
Explícase este fenómeno de la manera siguiente.
Cuando se esfuerza el soplo, el aire que penetra en
el tubo del instrumento se ve obligado por el aire
exterior a ceder a la velocidad de las vibraciones y
a dividirse en dos columnas iguales que tienen cada
una la mitad del tubo, produciendo de esta manera
cada una de las dos mitades la octava del tubo.
Parafonía (p. 347):
[...] En la música antigua era una especie de con-
sonancia, no resultante de los mismos sonidos,
como el unísono que se llamaba homofonía, ni de
la repetición o, mejor dicho, semejanza de los so-
nidos como la octava, llamada antifonía, sino de
sonidos diversos como la quinta y la cuarta, que
eran las únicas parafonías admitidas, no contando
por tales la tercera y la sexta, que eran considera-
das como disonantes.
Preludiar (p. 376):
Cantar o tocar algún paso de fantasía, irregular y
bastante corto, pasando por las cuerdas esenciales
del tono, para ensayar o disponer la voz, la em-
bocadura, la mano o las manos sobre algún ins-
trumento antes de ejecutar la composición que se
ha de hacer oír.
APÉNDICE II 33
Octavier (p. 338):
Quand on force le vent dans un Instrument à vent,
se son monte aussi-tôt à l'octave; c'est ce qu'on ap-
pelle Octavier.
En reforçant ainsi l'inspiration, l'air renfermé dans
le tuyau & contraint par l'air exterieur est obligé,
pour céder à la vitesse des oscillations, de se par-
tager en deux colonnes égales, ayant chacune la
moitié de la longueur du tuyau; c'est ainsi que cha-
cune de ces moitiés sonne l'Octave du tout. [...]
Paraphonie (p. 361):
C'est, dans la musique ancienne, cette espece de
Consonnance qui ne resuite pas des mêmes sons,
comme l'Unisson qu'on appele Homofonia; ni de
la Réplique des mêmes sons, comme l'octave qu'on
appelle Antiphonie; mais des sons réellement diffe-
rens, comme la Quinte & la Quarte, seules Para-
phonies admises dans cette Musique: car pour la
Sixte & la Tierce, les Grecs ne les mettoient pas au
rang des paraphonies, ne les admettant pas même
pour Consonnanaces.
Préluder (p. 383):
C'est en général chanter ou jouer quelque trait de
fantaisie irrégulier & assez court, mais passant par
les Cordes essentielles du Ton, soit pour l'établir,
soit pour disposer sa Voix ou bien poser sa main
sur un Instrument, avant de commencer une Piè-
ce de Musique. [...]
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FUENTES

Manuscritos del Diccionario de música

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deb.mol, b.quarre, nature, etc. en rend la pratique très-simple, très-naturelle, et très-
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Artículos

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DICCIONARIO DE MÚSICA

J.-J. ROUSSEAU

Ut psallendi materíem. discerent

Marciano Capella
 PREFACIO

La música es, de tocias las Bellas Artes, la que posee el vocabulario más amplio y,
por consiguiente, un diccionario es lo más útil para darlo a conocer. Por otra parte, el
lector no debe incluirlo entre esas compilaciones ridiculas que la moda, o más bien la
manía de los diccionarios, difunde a diario. Si este libro ha sido bien elaborado, será útil
para los artistas. Si resulta desacertado, no es ni por lo selecto de la materia ni por la
forma de la obra; honradamente, no habría razón de desdeñarlo por su título, hay que
leerlo para juzgarlo.
Reconozco que la utilidad del empeño no asegura la del libro, ésta sólo me justifi-
ca haberlo acometido y, por lo tanto, es lo máximo que puedo pretender, ya que, asi-
mismo, soy consciente de las carencias de su elaboración. Se trata menos de un dic-
cionario en forma que de una recopilación de materiales para confeccionarlo, que no
precisan más que la mano apropiada para ser empleados. Los fundamentos de esta
obra se asentaron de una forma tan apresurada hace quince años en la Enciclopedia
que, cuando quise retomarla desde los cimientos, no pude darle la solidez que habría
alcanzado si hubiera dispuesto de más tiempo para meditar y ejecutar el proyecto.
No concebí por mí mismo esta empresa sino que me fue propuesta; a ello se sumó
que el manuscrito de la Enciclopedia tenía que estar completo antes de imprimir una sola
de sus líneas. Me dieron sólo tres meses para acabar mi tarea y ni tres años me bastaran
para leer, extraer, comparar y compilar a duras penas los autores que necesitaba; pero la
llama de la amistad me cegó ante la imposibilidad de conseguir resultados. Como no po-
día concluirlo de forma adecuada en un tiempo tan breve, para cumplir con mi palabra
actué con rapidez y torpeza a costa de.mi reputación. Al cabo de tres meses estuvo es-
crito íntegro mi manuscrito, pasado a limpio y entregado; desde entonces no lo he vuel-
to a ver. Si hubiera trabajado volumen a volumen como los demás, este ensayo, mejor asi-
milado, habría podido asentarse tal como lo dejé. No me arrepiento de haber sido
meticuloso, sino de haber sido temerario y haber prometido más de lo que podía realizar.
Resentido por la imperfección de mis artículos, a medida que los volúmenes de la
Enciclopedia aparecían, decidí compendiar el conjunto en un borrador y elaborar hol-
gadamente con él una obra aparte, tratada con mayor detalle. Cuando reanudé esta la-
bor tenía a mi disposición todas las ayudas necesarias, pues, como vivía entre artistas y
escritores, podía consultar a unos y otros. El señor abate Salier me suministraba de la
Biblioteca del Rey los libros y manuscritos que precisaba, y solía conseguir de sus char-
54 DICCIONARIO DE MÚSICA

las aclaraciones más acertadas que las de mis sondeos. Creo deberle a la memoria de
este hombre honorable y erudito un tributo de reconocimiento que tal vez compartirán
conmigo todos los intelectuales a los que pudo favorecer.
Mi aislamiento en el campo me privó de todos esos recursos justo en el momento en
que comenzaba a sacarles provecho. No es lugar de explicar las razones de este retiro. El
lector comprenderá que, con mi manera de pensar, la expectativa de confeccionar un buen
libro sobre música no constituía un argumento suficiente para retenerme. Alejado de París
y de sus distracciones, olvidé pronto los placeres que me ofrecía la ciudad; privado asi-
mismo de los contactos que podían ilustrarme sobre mi antiguo empeño, perdí las pers-
pectivas; y como quiera que desde entonces se hayan producido progresos en el arte o en
su teoría, como no estaba en condiciones de conocerlos, tampoco tuve posibilidad de se-
guirlos. Sin embargo, convencido de la utilidad del trabajo que había emprendido, lo reto-
maba de vez en cuando, pero cada vez con menores resultados, comprobando que, para
vencer las dificultades que requiere un libro como éste, se requieren conocimientos que no
me encontraba en disposición de adquirir y un tesón que había dejado de aplicarle. Por fin,
cuando ya desesperé de encontrarme en condiciones de poder mejorarlo y como deseo
abandonar para siempre las pretensiones de las que mi ánimo se aleja cada vez más, me
he dedicado a reunir en estas montañas lo que había elaborado en París y Montmorency,
y de este acopio indigesto ha surgido la especie de diccionario que pueden apreciar.
Estimo necesaria esta aclaración para explicar cómo las circunstancias me obligaron
a entregar, tan mal acomodado,, un libro que hubiera podido perfeccionar con los re-"
cursos de que estoy privado, ya que siempre he mantenido que el respeto que se debe
al público no es para mencionarle simplezas sino sólo lo que sea verdadero y útil o, al
menos, lo que se juzgue como tal; ni presentarle nada sin haber aplicado antes todo el
esmero del que uno es capaz, ya que, aun pensando que se hace lo mejor posible, ja-
más estará suficientemente perfeccionado para él.
Sin embargo, no estimé que el deficiente estado en que estaba obligado a dejar esta
obra debiera impedirme publicarla, porque, aun siendo útil para el arte un libro de esta
condición, es infinitamente más fácil que se haga uno adecuado sobre lo que doy a que
se comience por crearlo entero. Los conocimientos necesarios para esto quizás no son
muy grandes pero sí muy variados y rara vez se encuentran reunidos en una misma ca-
beza. De este modo mis compilaciones pueden elevar a los que estén en disposición de
revisarlas de forma conveniente para que, cuando adviertan mis fallos, puedan consu-
mar un excelente libro que no hubieran conseguido sin aprovechar lo mejor del mío.
Advierto a los lectores que sólo soportan los que están bien elaborados que no em-
prendan la lectura de éste, pronto se desanimarían; pero para aquellos a los que el mal
no desvía del bien, para aquellos que no están a tal punto ocupados de las faltas que
les impide apreciar lo que les beneficia, aquellos que, por fin, tengan a bien buscar con
qué compensar las mías, aquí encontraran posiblemente bastantes artículos provecho-
sos para transigir los malos, y en éstos, incluso, bastantes observaciones nuevas y cier-
tas para que merezcan ser entresacadas y escogidas entre las demás. A pesar de que
los músicos leen poco, conozco pocas artes en que sean tan necesarias la lectura y la
reflexión. Pensé que una obra de este tipo era precisamente lo que les convenía y que,
para hacérsela tan provechosa como fuera posible, había que exponer menos lo que
saben que aquello que precisan aprender.
Ya que los manipuladores y musicastros señalan sus frecuentes errores, confío en
que los verdaderos artistas y los hombres de genio encuentren en ella perspectivas úti-
 PREFACIO 55

les de las que puedan sacar partido. Los mejores libros son aquellos que el hombre
vulgar critica y que las gentes de talento disfrutan sin manifestarlo.
Después de haber expuesto tanto las razones de la mediocridad de la obra como las
de la utilidad que estimo se puede obtener de ella, tendría que acometer, a la sazón, el
detalle de la obra misma, facilitando un resumen del proyecto que me tracé y de la for-
ma en que procuré seguirlo. Pero, en la misma medida en que se han borrado de mi
pensamiento las ideas relacionadas con él, se ha borrado de mi memoria el bosquejo
sobre el cual las disponía. Mi primer proyecto1 consistía en tratar los artículos compara-
tivamente, aunque vinculando sus continuaciones mediante llamadas para que el todo,
con la comodidad de un diccionario, tuviera la ventaja de un tratado continuo; pero para
ejecutar este proyecto hubiera necesitado mantener presentes todas las partes del arte
de una forma constante y no tratar ninguna de ellas sin recordarme las demás; al pun-
to, la falta de recursos y mi sensibilidad entibiada me imposibilitaron lo que incluso me
hubiese costado un gran esfuerzo conseguir en medio de mis primeras referencias y re-
bosante del entusiasmo inicial. Abandonado a mi suerte, como no disponía de estudio-
sos ni de libros para consultar; obligado, por consiguiente, para evitar las lagunas, a tra-
tar cada artículo en sí mismo y sin consideración a los que se relacionaban con él, tuve
que acomodar muchas repeticiones inútiles. Aun así, he considerado que, en un libro
de este tipo, era menor mal cometer faltas que producir omisiones.
Por eEo me he aplicado sobre todo en completar de forma conveniente el vocabu-
lario y no sólo en no omitir ningún término técnico, más para sobrepasar a veces los lí-
mites del arte antes que no conseguir alcanzarlo, y ha sido esto lo que me ha obligado
a salpicar con frecuencia este Diccionario con vocablos italianos y griegos; los unos a
tal punto consagrados por el uso que es necesario admitirlos así en la práctica; los otros,
adoptados de la misma forma por los sabios, y a los cuales, visto el desuso de lo que
expresan, no se han asignado sinónimos en francés. He tratado, sin embargo, de ence-
rrarme en mi regla y evitar el-exceso de Brossard, el cual, escribiendo un diccionario
francés, utiliza un vocabulario completamente italiano y lo recarga con palabras absolu-
tamente extrañas al arte del que trata. De esta suerte, ¿quién se figurará que la Virgen,
los apóstoles, la misa, los muertos, sean términos musicales, porque existen músicas re-
lativas a lo que expresan, ni que estas otras palabras, página, cuartilla, cuatro, cinco, gar-
ganta, razón, ya, sean también términos técnicos porque se utilizan a veces al hablar del
arte?
En cuanto a las partes que conciernen al arte sin serle esenciales, y que en absolu-
to parecen necesarias para la inteligibilidad del resto, he evitado, tanto como me ha sido
posible, abordarlas. Tal es el caso de los instrumentos, parte vasta que abarcaría ella
sola un diccionario, sobre todo con relación a los que utilizaron los antiguos. El señor
Diderot se había encargado de esta parte en la Enciclopedia y, como no formaba par-
te de mi primer propósito, me he guardado muy bien de añadirla en lo que sigue des-
pués de haber padecido el trance de ejecutar este proyecto tal cual era en principio.

1 Aparte de esta declaración de intenciones, desconocemos, en cuanto al proceso de elaboración del Dic-

cionario, si Rousseau tuvo, o no, en mente algún otro planteamiento de mayor concreción. A pesar de la
inestable personalidad del ginebrino, fue durante los años 1755-1756 cuando se afirmó en la escritura de los
artículos más significativos del compendio, unificando su línea de acción y pensamiento. En 1764 se puede
dar por prácticamente finalizada, aunque no definitiva, la redacción del Diccionario, una tarea accidentada
y múltiples veces interrumpida, tanto por destierros apresurados como por las numerosas polémicas a las
que Rousseau tuvo que dar obligada respuesta.
56 DICCIONARIO DE MÚSICA

He tratado la parte armónica según el sistema del bajo fundamental, aunque dicho sis-
tema, a mi modo de ver imperfecto y defectuoso en ciertos aspectos, en absoluto sea el
de la naturaleza y la verdad, y aunque resulte de ello un ripio sordo y confuso antes que
una buena armonía. Pero es un sistema, indiscutiblemente; es el primero y era el único
hasta que apareció el de Tartini, en el que se vinculan con principios esas multitudes de
reglas aisladas que parecen completamente arbitrarias y que hacían del arte armónico
un estudio memorístico más que de razonamiento. Como el sistema del señor Tartini, aun-
que es mejor a mi entender, no tiene el mismo prestigio que el del señor Rameau, al me-
nos en Francia, y como todavía no es conocido de una forma tan general, no ha merecido
sustituirlo en un libro destinado, ante todo, a la nación francesa. Me he contentado con ex-
poner lo mejor que he podido los principios de este sistema en un artículo de mi Diccio-
nario; por lo demás, he creído que debía esta deferencia a la nación para la que escribo
al preferir su sentimiento al mío sobre el fondo de la doctrina armónica. Sin embargo, no
debí abstenerme en su momento de las objeciones necesarias para la comprensión de los
artículos que tenía que tratar, algo que hubiera sido sacrificar la utilidad del libro por el
prejuicio de los lectores; hubiera sido adular sin instruir y trocar la deferencia en cobardía.
Exhorto a los artistas y aficionados a leer este libro sin desconfianza y a juzgarlo con
tanta imparcialidad como he puesto al escribirlo. Les ruego tengan en consideración que,
como no soy profesional, no me mueve otro interés que el del arte y, aun cuando lo tu-
viera, debería por lógica insistir en favor de la música francesa, donde puedo conseguir un
lugar, en contra de la italiana, en la que no puedo ser nada. Pero como buscaba con sin-
ceridad el progreso de un arte que amaba con pasión, mi placer silenció mi vanidad. Há-
bitos tempranos me ataron durante mucho tiempo a la música francesa y, francamente, fui
un entusiasta de ella. Comparaciones meticulosas e imparciales me han llevado hacia la mú-
sica italiana y a ella me he entregado con la misma buena fe. Si alguna vez he bromeado,
ha sido para responder a los otros con su propio tono; pero no di, como ellos, buenas pa-
labras por toda prueba y lo hice sólo después de haber razonado. Ahora que por fin las
desgracias y los males me han liberado de un placer que me había esclavizado en dema-
sía, insisto, únicamente por amor a la verdad y al arte, en los juicios que manifesté. Pero
debo decir en una obra como ésta, dedicada a la música en general, que sólo conozco una
que, sin ser de ningún país, pertenece a todos; y nunca he entrado en la contienda de dos
músicas más que cuando se ha tratado de esclarecer algún punto importante para el pro-
greso común. Cometí muchos errores, sin duda, pero garantizo que la parcialidad no me
hizo cometer ni tan solo uno. Si de hecho los lectores me lo imputan de forma equívoca,
¿qué puedo hacer? Son ellos, en ese caso, los que no quieren que mi libro les beneficie.
Si el lector ha visto en otras obras algunos artículos de escasa importancia que es-
tán también en ésta, los que puedan precisar esta observación, tengan a bien recordar
que, desde el año 1750, el manuscrito salió de mis manos sin que sepa lo que ha sido
de él durante todo este tiempo2. No acuso a nadie de haber cogido mis artículos, pero
no es justo que otros me acusen de haber tomado los suyos.

En Mótiers-Travers, 20 de diciembre de 1764

2 No resulta fácil encontrar autores cuya obra haya sido observada tan de cerca, y sus defectos sobredi-

mensionados hasta rozar el ridículo, como ha sucedido con las composiciones y escritos musicales de J.-J. Rous-
seau. El Essai sur la musique ancienne et moderne de Jean Benjamin de Laborde no sólo será un catálogo en-
ciclopédico de materiales musicales provechosos, sino que su autor, discípulo y defensor exacerbado de Rameau,
se ocupará de corresponder todos los párrafos supuestamente injuriosos vertidos contra su maestro en los di-
 PREFACIO 57

AVISO3

En el caso de que la categoría gramatical de las palabras pudiera confundir a algún

lector, la hemos designado por las abreviaturas en uso (v. n., verbo neutro; s. m., sustan-
tivo masculino, etc.). No hemos adoptado esta especificación en cada artículo porque éste
no es un diccionario de lengua. Ha sido necesario un mayor detalle con las palabras que
tienen varios sentidos, distinguiéndolas por una letra mayúscula cuando se las toma en
sentido técnico y por minúscula cuando se las toma en el sentido del discurso. Así, estas
palabras: ciir y Air, mesure y Mesure, note y Note, tems y Tems, portee y Portee, no son
nunca equívocas y en cualquier caso su sentido está determinado por la forma de escri-
birlas. Algunas otras son más confusas, como Tono, que tiene en este arte dos acepcio-

ferentes escritos rousseaunianos: -on ne doit pas faire grand cas des talens de Rousseau, ni en théorie, ni en pra-
tique, & qu'on doit être révolté des véritables satires & des sarcasmos indécens qui se trouvent dans le Dic-
tionnaire de Rousseau contre notre grand Rameau- (cfr. M. De la Tour de Franqueville, Errata de l'Essai sur la
musique ancienne et moderne, ou lettre à l'Auteur de cet Essai, Paris, Ed. Du Peyrou/Moultou, 1780-1789, tomo
X, pp. 487-543; cita en p. 489). El nombre de Rousseau aparece citado, con diferente grado de perversidad, en
treinta y ocho pasajes del Essai labordiano, señalando errores por doquier y achacando, indefectiblemente, todo
equívoco a la incompetencia musical del ginebrino. La cita siguiente, concretamente, levanta sospechas de fal-
sedad en la datación de los manuscritos del Dictionnaire: -A la Page 47, & dans plusieurs autres endroits, Rous-
seau parle des Essais de M. Serre de Geneve (imprimés en 1753); ailleurs, il donne un abrégé du système de
Tartini, (qui n'a paru qu'en 1754); dans quelques articles il cite des morceaux pris de la seconde Édition des Elé-
mens de musique par M. d'Alembert; & cette Édition est de 1762. Voyez entr*autres l'article Cadence. Comment
accorder tout cela avec la phrase que l'on vient de lire? Un philosophe qui affectoit tant d'austérité, devoit-il
avancer une pareille fausseté si aisée à détruire? D'ailleurs la première Édition de ce même ouvrage est de 1752,
ce qui est toujours postérieur à l'année 1750 citée par Rousseau- (J. B. Laborde, Essai sur la musique ancienne
et moderne, Paris, Pierres et Onfroy, 1780, vol. IH, p. 667). La cronología aportada por Eigeldinger, en cuanto a
la elaboración del manuscrito de Neuchâtel verifica y complementa prácticamente todos los puntos anterior-
mente expuestos por Laborde. Sin embargo, nos sorprende que en la Introduction de J. J. Eigeldinger no se
referencie este significativo antecedente, así como tampoco se menciona la lettre en que Marianne de la Tour re-
futa, con severidad pero con inteligente lucidez, tales asertos labordianos; reproducimos a continuación sus pun-
tos relevantes: -1. Que le manuscrit que Jean-Jaques dit être sorti de ses mains en 1750, & n'y être jamais reve-
nu, est celui des différens morceaux destinés à l'Encyclopédie, & non celui du Dictionnaire de musique. 2. Qu'il
étoit impossible que Jean-Jaques dît, qu'il avoit perdu de vue en 1750, des choses qu'il n'avoit pas encore fai-
tes lorsqu'il se retira à Montmorenci en 1756; d'autant plus que, son amour pour la vérité mis à part, il respec-
toit trop le Public pour lui proposer de dévorer une pareille absurdité. 3. Qu'il est tout simple que Jean-Jaques
ait composé le Dictionnaire qu'il publia en 1764, tant des articles qu'il avoit fournis pour l'Encyclopédie en 1750,
& dont il n'avoit jamais revu le manuscrit, que des articles qu'il avoit faits en différens tems depuis cette épo-
que; & qu'il parle dans ces derniers, des Essais de M. Serre de Geneve, imprimés en 1753; du système de Tar-
tini qui n'a paru qu'en 1754, & qu'il cite des morceaux pris de la première & de la seconde édition des Elémens
de musique de M. d'Alembert, puisque l'une est de 1752, & l'autre de 1761, tems postérieurs à l'année 1750, ci-
tée par Rousseau, mais antérieurs à l'année 1764 où parut son Dictionnaire. Que la conclusion la plus nature-
lle que l'on puisse tirer de la comparaison des dates que vous rapportez avec une si imprudente aiïectation,
c'est qu'il seroit très-possible que M. d'Alembert eût enrichi ses Elémens de musique qui ne parurent qu'en 1752,
de quelques idées prises dans le manuscrit livré par Rousseau, & perdu, pour lui, en 1750. Je ne dis pas que
cela soit: je dis seulement que cela est croyable, & que l'extravagance que vous attribuez à Rousseau, ne l'est
pas. 4. Enfin, que rien n'est plus facile à accorder que tout cela, avec la phrase qu'on a lue, non, telle que Rous-
seau l'à écrite, mais mutilée, & par conséquent dénaturée par vous avec autant de mal-adresse, que de perfidie.
Que tout cela est aussi clair que le jour; & qu'il ne l'est pas moins qu'il faut être d'une bêtise inouie, ou d'une
méchanceté atroce pour dire en pareil cas, un philosophe qui aflectoit tant d'austérité devroit-il avancer une pa-
reille fausseté si aisée à détruire?- (M. De la Tour de Franqueville, op. cit., pp. 511-512). Cfr. también Introduc-
tions: Dictionnaire de musique, en Oeuvres Complètes, vol. V., ed. B. Gagnebin y M. Raymond, Paris, Gallimard,
1995, pp. CCDQOX-CCLXXXni [en adelante, OC}.
3 El interés de Rousseau por sondear los orígenes de la música se traslada a una buena parte de la ter-

minología incluida en su Diccionario. Influido en este sentido por la incipiente curiosidad filológica de su
tiempo, y superando la inmediatez de la regulación terminológico-positivista de Sebastián de Brossard, se
58 DICCIONARIO DE MÚSICA

nes muy diferentes. Se ha escogido la opción de escribirlo en itálica para expresar un in-
tervalo y en romanilla para designar una modulación. Por medio de esta precaución, la
frase siguiente carece de posibilidad de equivoco: «En los Tonos mayores, el Intervalo de
la Tónica a la Mediante está compuesta por un Tono mayor y un Tono menor».

adelanta, arriesga e incluye en su compendio, no sólo las cualidades gramaticales de un muy considerable
número de voces musicales, sino además la etimología de buena parte de ellas, consideración que no fue
causa de ocupación en los tratados franceses sobre las artes hasta bien superada la primera mitad del siglo
xvm. En este sentido, el respeto por la tendencia existente en la época no ha sido óbice, en la presente edi-
ción, para que hayamos evitado la categoría gramatical de los términos, nomenclatura molesta y contradic-
toria, en numerosos casos, con respecto a nuestro idioma, y de muy escaso interés y utilidad en cuanto al
conocimiento y uso de las voces musicales.
Asimismo se ha evitado también la proliferación de palabras que aparecen escritas con mayúsculas en
la edición original, siguiendo así las orientaciones de Petitain contenidas en la edición de Nemours, cuya
nota transcribimos a continuación: -Tal es el Aviso puesto al principio de las dos primeras ediciones (en 4.°
y 8.°, de 1767) de este Diccionario, en cuya impresión la regla que se dice haber establecido ha sido se-
guida en efecto con todo rigor. Pero estamos totalmente convencidos que de esta multiplicación de mayúscu-
las no resulta otra cosa que no sea una extravagancia poco agradable a la vista y sin utilidad real para el
lector, cuya inteligencia no tiene que realizar esfuerzo alguno para distinguir el caso en que las palabras
jiote, temps, mesure, etc., están empleadas en el sentido técnico, de aquel que deben tomar según su sen-
tido comúnmente adoptado. No hemos dudado en seguir, en esta edición y para este Diccionario [...], el
uso generalmente aceptado en relación con el empleo de las mayúsculas [...]-. Cfr. J.-J. Rousseau, Oeuvres
completes, avec les notes de tous les commentateurs, París, chez Dalibon, Libraire de S. A. R. Monseigneur le
Duc de Nemours, 1826, t. XH, pp. 45-46.
A

A BATTUTA4 VÉASE MEDIDO.

A LA BREVE5 Término italiano que indica un tipo de compás muy rápido con dos tiem-
pos, y que se escribe por tanto con una redonda o semibreve por tiempo. Sólo se usa
en Italia, y únicamente en música de iglesia. Concuerda bastante con lo que se llamaba en
Francia Gros-fa.

A LA SEÑAL Estas palabras escritas al final de un aire en rondó, indican que es ne-
cesario volver a retomar la primera parte, no desde el mismo principio, sino desde el
lugar en que aparece indicada la señal.

A LIBRO ABIERTO O A LA APERTURA DEL LIBRO Véase LIBRO ABIERTO.

A TEMPO Véase MEDIDO.

ACADEMIA DE MÚSICA Con este nombre se llamaba antiguamente en Francia, y así se

llama todavía en Italia, a una reunión de músicos o aficionados, a la que los france-
ses han llamado más tarde concierto (véase CONCIERTO).

ACADEMIA REAL DE MÚSICA Es el título que todavía posee la Ópera de París. No men-
cionaré nada de este célebre establecimiento, salvo que, de todas las Academias del
Reino y del mundo, es, con seguridad, la que produce mayor ruido. Véase ÓPERA.

ACCIDENTE6, ACCIDENTAL Se llaman accidentes o signos accidentales a los bemoles, sos-

tenidos o becuadros que se encuentran, por accidente, en el transcurso de una melodía,
y que, por consiguiente, como no están [indicados] en la clave7, no se relacionan con el
modo o tono principal (véanse BEMOL, CLAVE TRANSPORTADA, MODO, DIESE, TONO).

4 Véase -Battuta-, en S. de Brossard, Dictionnaire de Musique, París, Chez Christophe Ballard, 2 1705;
reimpr. Hilversum, Frits Knuf, 1965, p. 7 [en adelante, DMB].
5 Véanse «Breve- y -Capella-, en DMB, pp. 8 y 11, respectivamente.

6 Véase -Segno-, en DMB, p. 103.

7 Resulta evidente que se entendían de forma indistinta clave y armadura. Es necesario que se contex-

tualice el término para adecuar su significado. No creemos que tan aparente sinonimia, se encontrara o no
previamente armada la clave, revele un error conceptual del ginebrino.
60 ACENTO

Se llama también líneas accidentales a las que se agregan por encima o por debajo del
pentagrama para colocar aquellas notas que exceden su extensión (véanse IÍNEA, PAUIA).

ACENTO8 Se llama así, según la acepción más general, a toda modificación del habla
en la duración o tono de las sílabas y palabras de que se compone el discurso; lo cual
muestra una relación íntima entre los dos usos de los acentos y las dos partes de la me-
lodía, esto es, el ritmo y la entonación. Accentus, dijo el gramático Sergius en su comen-
tario de [Aelius] Donatus, quasi ad cantus. Existen tantos acentos diferentes como mane-
ras de modificar la voz, y tantos géneros de acmtos como causas generales de estas
modificaciones.
En el discurso común se distinguen tres de estos géneros; a saber: el acento gra-
matical, que encierra la regla de los acentos propiamente dichos, mediante los cuales
el sonido de las sílabas es grave o agudo, y la regla de la cantidad, por la que cada
sílaba es breve o larga; el acento lógico o racional, que algunos confunden de forma
impropia con el precedente; este segundo tipo de acento, al indicar la relación, la ma-
yor o menor conexión que las proposiciones y las ideas tienen entre sí, se determina
en parte mediante la puntuación; por último, el acento patético u oratorio, el cual, uti-
lizando diversas inflexiones de la voz, una mayor o menor elevación del tono, o un
hablar más o menos vivo o lento, expresa los sentimientos que agitan al que habla,
comunicándoselos al que escucha. El estudio de estos diversos acentos y de sus efec-
tos en la lengua debe ser la principal ocupación del músico; con razón Dionisio de
Halicarnaso considera el aceiito en general como la semilla de toda música. De este
modo, debemos admitir, como máxima incuestionable, que el mayor o menor acento
es la causa verdadera que convierte las lenguas en más o menos musicales: pues, ¿cuál
sería la relación de la música con el discurso si, al cantar, los tonos de la voz no imi-
taran los acentos del habla? De donde se deduce que cuantos menos acentos simila-
res tenga una lengua, más monótona, lánguida e insulsa debe ser su melodía, a me-
nos que busque en el ruido y la fuerza de los sonidos el encanto que no puede
encontrar en su variedad9.
En cuanto al acento patético y oratorio, que es el objeto principal de la música imi-
tativa teatral, no se debe oponer a la máxima que acabo de establecer, que al estar su-
jetos todos los hombres a las mismas pasiones han de poseer por ello un mismo len-
guaje, ya que una cosa es el acento universal de la naturaleza, que arranca a todo
hombre gritos inarticulados, y otra el acento de la lengua, que engendra la melodía
particular de una nación10. Me atrevo a decir que la mera diferencia en el grado de
imaginación y sensibilidad que se constata entre un pueblo y otro, debe introducir una
variedad infinita en el idioma acentuado. Por ejemplo, el alemán alza la voz con igual-
dad y fuerza en la cólera, grita siempre con el mismo tono, mientras que el italiano, agi-

8 Véase al respecto A. Wys,/ean Jacques Rousseau. L'Accent de l'Écriture, Neuchatel, A la Baconniére,

1988.
9 En los escritos de Rousseau se reitera la idea de que, en cada país, el ritmo y el acento de la lengua

incide directamente sobre la plasticidad, variedad y musicalidad de sus cantos. Cfr. L'origine de la mélodie,
OC, V, pp. 340-343.
10 Esta apreciación se puede perfilar leyendo la nota inédita de Rousseau, aportada por Eigeldinger

(Neuchatel, Ms. R. 72, fragmento 46): -El acento oratorio sólo es, por así decir, la amplificación del grito de
la naturaleza modificado en cada lengua por las inflexiones que le son propias- iapud Notes et variantes,
OC, V, p. 1.544).
 ACENTO 61

tado rápida y sucesivamente por mil emociones diversas, modifica su voz de mil mane-
ras en el mismo caso. El mismo fondo de pasión reina en su alma: pero ¡qué diversidad
de expresiones en sus acentos y en su lenguaje! Es más, tan sólo a esta variedad debe el
músico, cuando éste sabe imitarla, la energía y gracia de su canto.
Por desgracia, todos estos diversos acentos, que concuerdan de forma magnífica
en la boca del orador, no son tan fáciles de conciliar en la pluma del músico, tan li-
mitado por las reglas particulares de su arte. Nadie puede dudar que la música más per-
fecta, o al menos la más expresiva, es aquella en la que todos los acentos se obser-
van con perfecta exactitud; pero lo que hace esta anuencia tan difícil es que demasiadas
reglas en este arte están sujetas a entorpecerse mutuamente, tanto mayor es la con-
trariedad cuanto menos musical es la lengua. Así, ninguna consigue la perfección; si
fuera de otro modo, aquellos que la utilizan cantarían en lugar de hablar.
Esta extrema dificultad de respetar a la vez las reglas de todos los acentos suele for-
zar al compositor a dar preferencia a una u otra, según los diversos géneros de música
que trata. Así, los aires de danza exigen sobre todo un acento rítmico y cadencioso, cuyo
carácter está determinado por la lengua de cada nación. En el recitativo el primer exa-
minado ha de ser el acento gramatical, con el fin de facilitar la articulación de las pa-
labras, sujeta a perderse, por la rapidez del discurso, en la resonancia armónica, a pe-
sar de que el acento apasionado lo realza en las arias dramáticas; y ambos se encuentran
subordinados, sobre todo en la sinfonía, a una tercera especie de acento, que se podría
llamar musical, y que en cierto modo se determina por el tipo de melodía que el mú-
sico quiere adecuar al texto.
En efecto, el primer y principal objeto de toda música es agraciar al oído; así, toda
aria debe poseer un canto agradable: ésta es la primera ley, que en ningún caso se debe
quebrantar. Ante todo, hay que consultar la melodía y el acento musical en el diseño
de una canción cualquiera. A continuación, si se trata de un canto dramático e imitati-
vo, hay que buscar el acento patético que transmite al sentimiento su expresión, y el
acento racional mediante el cual el músico traduce con precisión las ideas del poeta;
pues para infundir en los demás la emoción que nos arrebata cuando les hablamos, es
necesario hacerles que comprendan aquello que decimos. El acento gramatical es ne-
cesario por la misma razón; y esta regla, aunque aparece aquí en último lugar, es tan
esencial como las dos precedentes, ya que el sentido de las oraciones y frases depende
absolutamente del de las palabras. Pero el músico que conoce su lengua rara vez ne-
cesita pensar en este [tipo de] acento; no sabría cantar su aire sin darse cuenta de si ha-
bla bien o mal, le basta con saber que tiene que hablar siempre de modo apropiado.
¡Dichoso, sin embargo, cuando una melodía flexible y fluida se adapta en todo momento
a la exigencia natural de la lengua! En particular, los músicos franceses disponen al res-
pecto de recursos que hacen imperdonables sus errores; me refiero sobre todo al Tra-
tado de la prosodia francesa del señor abate d'Olivet, que todos deberían consultar.
Aquellos que se encuentren en condiciones de elevarse más alto podrán estudiar la Gra-
mática de PortRoyal y las eruditas notas del filósofo que la ha comentado. En ese caso,
al apoyar el uso en las reglas y las reglas en los principios, siempre estarán seguros de
lo que deben hacer frente al empleo de cualquier especie de acento gramatical.
En cuanto a las otras dos clases de acentos, se pueden reducir en menor medida a
reglas, y su práctica exige menos estudio y más talento. Nunca se encuentra el lengua-
je de las pasiones con la sangre fría, y es una verdad confirmada que uno mismo ha de
sentirse conmovido para conmover a los demás. En la búsqueda del acento patético no
62 ACENTO

existe nada que pueda sustituir a ese genio que despierta a voluntad todos los senti-
mientos, y en esta causa no se requiere más arte que el de tener encendido en el pro-
pio corazón el fuego que se desea trasladar al de los demás (véase GENIO). Cuando se
trata del acento racional, el arte tiene poco donde asirse para captarlo pues es imposi-
ble enseñar a los sordos a oír. Hay que reconocer también que este acento pertenece,
en menor medida que los otros, al dominio de la música, ya que es, ante todo, más el
lenguaje de los sentidos que del discernimiento. Dadle en este caso al músico muchas
imágenes o sentimientos y pocas ideas que transmitir, puesto que son las pasiones las
únicas que cantan, el entendimiento no hace más que hablar.

ACENTO Especie de adorno del canto francés cuyos sonidos se anotaban antigua-
mente con la música, pero que hoy los profesores de GOÚT-DU-CHANT lo marcan sólo
con el lápiz, hasta que los aprendices aprenden a situarlo por sí mismos. El acento se
utiliza únicamente en las sílabas largas y sirve de paso entre una nota apoyada y otra
nota que no lo es, colocada sobre el mismo grado. Consiste en una inflexión de la voz
que eleva el sonido un grado para retomar al instante, en la siguiente nota, el mismo
sonido del que se había partido. Algunos le dan el nombre de queja en el acento. Para
el signo y efecto del acento, véase lámina B, figura 13-

ACENTOS Los poetas suelen emplear esta palabra en plural para significar el canto mis-
mo, y lo acompañan ordinariamente de un epíteto como dulces, tiernos, tristes acentos. De
modo que esta palabra recupera textualmente el sentido de su raíz; pues viene de cane-
re, cantus, de donde ha derivado accentus, como concentus.

ACOMPAÑAMIENTO E S la ejecución de una armonía completa y regular en un instru-

mento apropiado para producirla, tal como el órgano, el clave, la teorba, la guitarra,
etc. Se elegirá el clave como ejemplo, tanto más cuanto que es prácticamente el único
instrumento que todavía permanece en uso para [ejecutar] el acompañamiento.
En él se toma como guía una de las partes de la música, que es habitualmente el
bajo. Dicho bajo se toca con la mano izquierda, y con la derecha la armonía señalada
por el movimiento del bajo, por el canto de las otras partes que se mueven al mismo
tiempo, por la partitura [general] que se tiene a la vista, o por las cifras que se en-
cuentran añadidas en el bajo. Los italianos desatienden las cifras; incluso la partitura les
resulta innecesaria, ya que la suplen con la viveza y finura de su oído, acompañando
a la perfección sin tanto aparejo. Esta facilidad se la deben a su disposición natural, y
los restantes pueblos, que no han nacido como ellos para la música, encuentran en la
práctica del acompañamiento obstáculos casi insuperables. Son necesarios entre ocho
y diez años para conseguirlo aceptablemente. Si la verdadera dificultad del arte no ra-
dica en eso, entonces ¿cuáles pueden ser los motivos que retrasan así el progreso de
los aprendices y entorpecen durante tanto tiempo a los maestros?
Hay para ello dos razones principales: una consiste en la manera de cifrar los ba-
jos, la otra en el método de acompañamiento. Hablemos, en principio, de la primera.
Los signos que sirven para cifrar los bajos son demasiado numerosos. Si existen tan
pocos acordes fundamentales, ¿por qué son necesarias tantas cifras para expresarlos? Es-
tos mismos signos son equívocos, oscuros e insuficientes. Por ejemplo, no determinan
casi nunca la especie de los intervalos que expresan, o lo que es peor, la indican de na-
turaleza opuesta. Se rayan los unos para distinguir los sostenidos, y se rayan los otros
 ACOMPAÑAMIENTO 63

para señalar los bemoles; los intervalos mayores y los aumentados, incluso los dismi-
nuidos, se suelen expresar de la misma manera; cuando las cifras son dobles, son de-
masiado confusas; cuando son simples, casi nunca expresan otra cosa que un único inter-
valo; de forma que se tienen siempre varios para sobrentender y determinar.
¿Cómo remediar estos inconvenientes? ¿Será necesario multiplicar los signos para
poder expresarlo todo? Pero nos quejamos de que hay demasiados. ¿Habrá que redu-
cirlos? En tal caso se dejarán al acompañante, ya atareado en demasía, más cosas por
adivinar; y desde el momento en que se utilicen cifras, éstas deben determinarlo todo.
¿Qué haremos en este caso? Inventar nuevos signos, perfeccionar la manera de digi-
tar y confeccionar, con los signos y el digitar, dos medios combinados que contribu-
yan a auxiliar al acompañante. Precisamente el señor Rameau lo intentó solucionar con
mucha sagacidad en su Disertación sobre los diferentes métodos de acompañamiento.
Expondremos en las voces CIFRAS y DIGITAR los medios que propone. Pasemos a los
métodos.
Como la música antigua no era tan compleja como la nuestra, ni en cuanto al can-
to ni en la armonía, y como apenas había más bajo que el fundamental, el acompa-
ñamiento consistía en una serie de acordes perfectos en los que el acompañante sus-
tituía de vez en cuando alguna sexta por su quinta, según le guiaba el oído: no sabían
más. Hoy que se han diversificado las modulaciones, invertido las partes; hoy que se
ha sobrecargado, quizás destrozado, la armonía con multitud de disonancias, nos ve-
mos obligados a seguir reglas diferentes. Según dicen, Campion concibió la que se
llama regla de la octava (véase REGLA DE LA OCTAVA); todavía hoy la mayor parte de los
maestros enseñan el acompañamiento de acuerdo a este método.
La regla de la octava determina los acordes con relación al rango que ostentan las no-
tas del-bajo y al desplazamiento que éstas siguen en una tonalidad dada. Así, una vez co-
nocido el tono, conocida también la nota del bajo continuo, la posición de dicha nota en
el tono, la posición de la nota que la precede inmediatamente y la posición de la nota
que la sigue, no se cometerán grandes errores cuando se acompaña según esta regla de
la octava, siempre que el compositor haya seguido la armonía más simple y natural; algo
que difícilmente debemos esperar de la música actual, a no ser quizá en Italia, donde la
armonía parece aumentar su simplicidad a medida que se altera en otros lugares. Además,
¿cuál es el medio de mantener tocias estas cosas presentes en todo momento, y mientras
que el acompañante se instruye en ello, qué ocurre con los dedos? Apenas se alcanza un
acorde cuando ya se ofrece otro, y el momento de la reflexión es precisamente el de la
ejecución. Para ello, tan sólo un hábito musical consumado y una experiencia refleja, como
por ejemplo la facilidad de leer una línea de música de un vistazo, pueden ayudar en esta
circunstancia. Aun con estos apoyos los más hábiles se equivocan. ¡Cuántas faltas se esca-
pan durante la ejecución al acompañante mejor preparado! ¿Se esperará, incluso para
acompañar, a que el oído esté formado, a que se sepa leer fácil y rápidamente cualquier
música, a que [el acompañante] pueda desenredar, a primera vista, una partitura? No obs-
tante, aunque así fuera, sería necesario también un hábito del [acto de] digitar fundamen-
tado en principios de acompañamiento diferentes a los aplicados hasta el señor Rameau.
Los maestros diligentes advirtieron la insuficiencia de sus reglas. Para suplir el de-
fecto, recurrieron a la enumeración y descripción de las consonancias, donde cada di-
sonancia se prepara, se acomete y se salva en todos los diversos casos; detalle prodi-
gioso que la multitud de disonancias y de sus combinaciones hace sentir a la perfección
y que acaba por colmar la memoria.
64 ACOMPAÑAMIENTO

Muchos aconsejan el aprendizaje de la composición antes de pasar al acompaña-

miento, como si éste no fuera la composición misma, aparte de la invención, tan ne-
cesaria al compositor. Es como si alguien se propusiera comenzar por hacerse orador
para aprender a leer; al contrario, ¿cuántas personas reclaman que se comience por el
acompañamiento para aprender composición11? Y este orden es, con certeza, más ra-
zonable y natural.
La marcha del bajo, la regla de la octava, la forma de preparar y salvar las diso-
nancias, la composición en general, todo este artificio apenas contribuye más que a
establecer la sucesión de un acorde con otro, de forma que, para cada acorde, nuevo
objeto, nuevo sujeto de reflexión. ¡Qué laboriosa y porfiada tarea! ¿Cuándo estará la
inteligencia suficientemente instruida? ¿Cuándo estará el oído lo bastante ejercitado
para que los dedos no se atranquen?
Tales son las dificultades que el señor Rameau se propuso remediar con sus nue-
vas cifras y con sus nuevas reglas de acompañamiento. Trataré de exponer en pocas
palabras los principios sobre los que ha fundamentado su método.
En armonía sólo existen consonancias y disonancias. Por tanto, únicamente exis-
ten acordes consonantes y acordes disonantes.
Cada uno de estos acordes está básicamente dividido por terceras (según el siste-
ma del señor Rameau). El acorde consonante está formado por tres notas, como ut mi
sol, y el disonante por cuatro, como sol si re fa, sin tener en cuenta la suposición y la
suspensión que, en sustitución de las notas cuya supresión exigen, introducen otras
como por licencia, aunque el acompañamiento nunca contiene más de cuatro (véan-
s e SUPOSICIÓN y SUSPENSIÓN).
O se suceden los acordes consonantes, o a los acordes disonantes les siguen otros
acordes disonantes, o los consonantes y los disonantes están entremezclados.
Como el acorde consonante perfecto recae exclusivamente en la tónica, la sucesión
de acordes consonantes produce sucesivas tónicas y, por consiguiente, sucesivos cam-
bios de tono.
Los acordes disonantes se suceden ordinariamente en un mismo tono cuando sus
sonidos no están alterados. La disonancia supedita el sentido armónico: un acorde
hace que se desee otro y que se experimente que la frase no ha finalizado. Si el tono
cambia en esta sucesión, dicho cambio se vaticina siempre mediante un sostenido o
un bemol. En cuanto a la tercera sucesión, es decir, la combinación de acordes con-
sonantes y disonantes, el señor Rameau la redujo sólo a dos casos, determinando, en
general, que un acorde consonante no puede ser precedido inmediatamente de nin-
gún otro acorde disonante que no sea el de séptima de dominante-tónica, o el de sex-
ta y quinta de la subdominante, excepto en la cadencia rota y en las suspensiones;
además afirma que no existe ninguna excepcionalidad en cuanto al fondo. En mi opi-
nión, el acorde perfecto puede también estar precedido del acorde de séptima dismi-

11 Aunque Rousseau y Rameau coinciden a la hora de valorar la adecuación de este procedimiento a la en-

señanza de la composición —L'accompagnement est, en quelque façon, nécessaire pour arriver plutôt à la con-
naissance de la Composition- (J. Ph. Rameau, Traité de l'Harmonie, París, C. Ballard, 1722; repr. facs., Madrid, Arte
Tripharia, 1983, pp. xi y 140)-, Laborde no pierde la ocasión de subrayar cualquier comentario como un nuevo
error que añadir a la lista de despropósitos musicales del ginebrino: -C'est une autre erreur du même écrivain dans
son article accompagnement, de combattre avec dérision ceux qui prétendent qu'il est plus aisé d'apprendre à
accompagner lorsqu'on commence par apprendre la composition; c'est, ajoute-t-il, comme si on proposoit de
commencer par se faire orateur pour apprendre à lire. Mais, il aurait dû songer qu'on apprend deux choses en
apprenant l'accompagnement, la science, & la maniere- (J. B. Laborde, Essai sur la musique..., cit., p. 62).
 65 ACOMPAÑAMIENTO

nuida e incluso del de sexta aumentada, dos acordes originales de los que el último
nunca se invierte.
Aparecen entonces tres texturas diferentes de frases armónicas: 1) tónicas que se su-
ceden y forman otras tantas modulaciones nuevas; 2) disonancias que se suceden habi-
tualmente en el mismo tono; 3) por último, consonancias y disonancias que se entrela-
zan, donde la consonancia está, según el señor Rameau, necesariamente precedida de
la séptima de dominante o del acorde de sexta y quinta de la subdominante. En este
caso, ¿qué resta por hacer para la facilidad del acompañamiento, salvo indicar al acom-
pañante cuál de estas texturas es la que rige en aquello que acompaña? Luego es esto
lo que el señor Rameau quiere que sea ejecutado con los caracteres de su invención.
Un solo signo puede fácilmente indicar el tono, la tónica y su acorde.
De ello se deduce el conocimiento de los sostenidos y bemoles que deben entrar
en la composición de los acordes entre tónicas diferentes.
La sucesión fundamental por terceras, o por quintas, tanto ascendiendo como des-
cendiendo, proporciona la primera textura de las frases armónicas, totalmente com-
puesta por acordes consonantes.
La sucesión fundamental por quintas o por terceras, descendiendo, origina la se-
gunda textura, compuesta de acordes disonantes, esto es, por acordes de séptima; esta
sucesión produce una armonía descendente.
La armonía ascendente está producida por una sucesión de quintas ascendentes o
de cuartas descendentes, acompañadas de la sexta añadida como disonancia propia
de esta sucesión; y constituye la tercera textura de frases armónicas. Esta última no
había sido advertida por nadie hasta el momento, ni tan siquiera por el señor Rame-
au, aunque haya descubierto su principio en la cadencia que él llama irregular. Así,
mediante las reglas ordinarias, la armonía que nace de una sucesión de disonancias
desciende siempre, aunque debe lograr, al ascender, según los verdaderos principios
impuestos por la razón, una progresión tan regular como al descender.
Las cadencias fundamentales ocasionan la cuarta textura de frases armónicas, don-
de se entrelazan consonancias y disonancias.
Todas estas texturas pueden indicarse con caracteres simples, evidentes, poco nu-
merosos, que sean capaces, al mismo tiempo, de indicar, cuando sea necesario, la
disonancia en general; aunque su naturaleza siempre está determinada por la textu-
ra misma. Hay que comenzar ejercitándose sobre estas texturas tomadas por separa-
do; posteriormente se hace que unas prosigan a otras en cada tono y en cada modo
sucesivamente.
El señor Rameau afirma, según él mismo ha experimentado, que siguiendo estos
procedimientos se aprende más acompañamiento en seis meses del que anterior-
mente se aprendía en seis años (véanse CIFRAS y DIGITAR).
Con respecto a la manera de acompañar con inteligencia, como depende más del
uso y del gusto que de las reglas que sobre ello se puedan dar, me contentaré con dis-
poner aquí algunas observaciones generales que ningún acompañante debe ignorar.
1. Aunque en los Principios del señor Rameau se deberían tocar todos los sonidos de
cada acorde, hay que cuidarse de tomar esta regla de forma literal. Existen acordes
que serían insoportables con todo ese relleno. En la mayoría de los acordes diso-
nantes, sobre todo en los acordes por suposición, hay que suprimir algún sonido
para disminuirles la dureza. Este sonido es unas veces la séptima, a veces la quin-
ta, a veces se suprimen ambas. Además, para evitar octavas o quintas consecutivas,
 67 ACOMPAÑAMIENTO

que pueden producir mal efecto sobre todo en partes extremas, se suele suprimir la
quinta o la octava del bajo en los acordes disonantes. Por la misma razón, cuando
la nota sensible está en el bajo, ya no se pone en el acompañamiento, y se dupli-
ca, en lugar de ésta, la tercera o la sexta con la mano derecha. Se deben evitar tam-
bién los intervalos de segunda, y mantener dos dedos juntos, ya que esto forma una
disonancia muy dura que hay que reservar para aquellas ocasiones en que la ex-
presión lo requiere. En general se debe pensar, al acompañar, que cuando el señor
Rameau quiere que se rellenen todos los acordes, tiene más en consideración la me-
cánica de los dedos y su sistema particular de acompañamiento que la pureza de
la armonía. En lugar del ruido confuso que ocasiona un acompañamimto seme-
jante, hay que buscar el hacerlo agradable y sonoro, y conseguir que sostenga y re-
fuerce el bajo en lugar de cubrirlo y mitigarlo.
Si se pregunta el lector cómo concuerda esta supresión de sonidos con la defini-
ción de acompañamiento mediante una armonía completa, respondo que estas su-
presiones no son, en verdad, más que hipotéticas, y solamente [ocurren] en el sis-
tema del señor Rameau; que, según la naturaleza, estos acordes, aparentemente
mutilados, están tan completos como los demás, ya que los sonidos que se les su-
pone suprimidos los volverían enojosos y a menudo insoportables; que en realidad
los acordes disonantes no se completan en el sistema del señor Tartini de la misma
forma que en el del señor Rameau; que, por consiguiente, los acordes defectivos
en éste están completos en el otro; que, por último, el buen gusto en la ejecución
suele exigir que se abandone la regla general, ya que no siempre el acompaña-
miento más regular es el más agradable, la definición debe dictar la regla, y el uso
enseñar cuando es necesario evitarla.
2. Se debe siempre proporcionar el ruido del acompañamiento al carácter de la mú-
sica y al de los instrumentos o voces que se deben acompañar. De este modo, en
un coro se atacan con la mano derecha los acordes compactos, en la izquierda se
duplica la octava o la quinta, algunas veces el acorde completo. Lo mismo debe
hacerse en el recitativo italiano, puesto que, como no se mantienen los sonidos del
bajo, éstos sólo deben oírse con toda su armonía, al objeto de que se recuerde con
claridad y por tiempo suficiente la idea de la modulación. Por el contrario, cuando
lo que tenemos que acompañar es una voz delicada o un solo instrumento en una
melodía lenta y sosegada, se suprimen sonidos, se arpegia suavemente, se coge el
petit clavier. En una palabra, siempre se tiene cuidado de que el acompañamiento,
que está hecho tan sólo para embellecer el canto, no lo dañe ni lo cubra.
3. Cuando se pulsan las mismas teclas para prolongar el sonido en una nota larga o
sostenida, que esto se realice más bien al comienzo del compás o del tiempo fuer-
te que en cualquier otro momento: sólo se debe reiterar marcando conveniente-
mente el compás. En el recitativo italiano, independientemente de la duración que
tenga cualquier nota del bajo, basta atacarla con fuerza una vez y con su acorde
completo; se repite solamente el acorde cuando éste cambia sobre la misma nota,
pero, en caso de que predomine en el recitativo un acompañamimto de violines,
hay que sostener el bajo y sobre él arpegiar el acorde.
4. Cuando se acompaña música vocal, el acompañamiento debe apoyar la voz, guiarla,
dar el tono en todas las entradas y restituirlo cuando desentona, pues como el acom-
pañante tiene siempre el canto a la vista y la armonía presente en la razón, es el prin-
cipal responsable de impedir que la voz se pierda (véase ACOMPAÑANTE).
 67 ACOMPAÑAMIENTO

5. No se debe acompañar de la misma manera la música italiana y la francesa. En ésta

hay que mantener los sonidos, arpegiarlos con gracia y de forma continua de aba-
jo hacia arriba, llenar en todo momento la armonía lo más que se pueda, tocar con
propiedad el bajo; en una palabra, prestarse a todo lo que exige el género. Al con-
trario, acompañando lo italiano, hay que . atacar de forma simple y destacar las no-
tas del bajo, no practicar en él trinos ni adornos, consolidarle la marcha uniforme y
sencilla más conveniente; el acompañamiento debe ser compacto, seco y sin arpe-
giar, exceptuando el caso del que he hablado en el número 3 y en ciertas caden-
cias o calderones. Es posible suprimirle sonidos, sin escrúpulo, pero en este caso
hay que escoger bien aqueEos que se van a oír, de forma que se fundamenten en la
armonía y se fusionen con la voz. Los italianos no quieren que se oiga nada en
el acompañamiento ni en el bajo que pueda distraer ni por un momento al oído
del canto, y sus acompañamientos siempre están guiados por este principio, ya que
el placer y la atención se disipan cuando se comparten.
6. Aunque el acompañamiento del órgano sea el mismo que el del clave, el estilo es
muy diferente. Como los sonidos del órgano son continuos, su marcha debe ser
más ligada y menos saltarina, hay que levantar lo menos posible la mano comple-
ta, resbalar los dedos de una tecla a la otra sin quitar aquellos que, en el lugar en
el que están, pueden servir al acorde al que se pasa. Nada es tan desagradable
como oír tajar en el órgano esa especie de acompañamiento seco, arpegiado, que
es obligado practicar en el clave (véase DIGITAR). En general, el órgano, ese instru-
mento tan sonoro y majestuoso, no se combina con ningún otro, y sólo produce
mal efecto en el acompañamiento, a no ser que se utilice, todo lo más, para re-
forzar los ripíennos y los coros.
El señor Rameau, en sus Erreurs sur la Musique, acaba de establecer o al menos
avanzar un nuevo principio, del que me reprocha intensamente que no se haya
hablado en la Enciclopedia, esto es, que el acompañamiento representa al cuer-
po sonoro. Como examino este principio en otro escrito12, me dispensaré de elu-
cidarlo en este artículo, ya extenso en demasía. Mis disputas con el señor Ra-
meau son de las cosas del mundo más inútiles al progreso del arte y, por lo
tanto, a la finalidad de este Diccionario.

ACOMPAÑAMIENTO es también cualquier parte de bajo, o de otro instrumento, que ha

sido compuesta a partir de un canto para servirle de armonía. Así, un solo de violín se
acompaña con el violonchelo o el clave, y un acompañamiento de flauta se adecúa muy
bien con la voz. La armonía del acompañamiento contribuye a la recreación del canto
afirmando más sus sonidos, haciendo su efecto más delicado, la modulación más sensi-
ble, y suscitando en el oído un satisfactorio testimonio de afinación. Con relación a las
voces, existe además una poderosa razón para que se las acompañe siempre con algún
instrumento, ya sea como parte [independiente] o al unísono, pues, si bien algunos pre-

12 Rousseau se refiere aquí a su Examen de denxprincipes avancesparM. Rameau (véase OC, V, pp. 347-
370), texto escrito como respuesta a las críticas realizadas por Rameau a seis artículos de la Enciclopedia, y
cuyo destino final era incluirlo, a modo de introducción, en el Diccionario de música: -Puse este escrito so-
bre papel en 1755, cuando apareció el cuadernillo del señor Rameau después de haber declarado pública-
mente, respecto a la gran disputa que tuve que sostener, que no respondería a mis adversarios. Satisfecho con
haber tomado nota de mis observaciones sobre el escrito del señor Rameau, no las publiqué; y las añado aho-
ra aquí sólo porque sirven al esclarecimiento de algunos artículos de mi Diccionario, donde la forma de la
obra no me permitía entrar en mayores discusiones» {Examen..., OC, V, p. 347).
68 ACOMPAÑANTE

tenden que cuando se canta se modifica la voz de forma natural según las leyes del tem-
peramento (véase TEMPERAMENTO), la experiencia nos dice que las voces más afinadas y
mejor ejercitadas tienen grandes dificultades para mantenerse durante algún tiempo en el
tono afinado, si no hay nada que las sustente. A fuerza de cantar se suben o bajan im-
perceptiblemente, y resulta muy raro que al acabar se encuentren exactamente en el mis-
mo tono en que se había comenzado. La armonía de un instrumento se utiliza con la fi-
nalidad de impedir estas variaciones; mantiene la voz en el mismo diapasón o se lo
recuerda de inmediato cuando se pierde. El bajo es, de todas las partes, la más apropia-
da para el acompañamiento, la que refuerza mejor la voz y satisface más al oído; por-
que no existe ninguna otra con unas vibraciones tan fuertes, tan determinantes, ni que
ocasione menos equívoco en el discernimiento de la armonía fundamental.

ACOMPAÑANTE Es aquel que en un concierto acompaña con el órgano, el clave o

con cualquier otro instrumento de acompañamiento (véase ACOMPAÑAMIENTO).
Es necesario que un buen acompañante sea un gran músico, que sepa a fondo la
armonía, que conozca a la perfección el teclado, que tenga el oído sensible, los de-
dos ligeros y el gusto formado.
Corresponde al acompañante dar el tono a las voces y el movimiento a la or-
questa13. La primera de estas funciones exige que mantenga constantemente la nota
del canto bajo algún dedo, para repetirla en caso de necesidad y sostener o restable-
cer la voz cuando se atenúa o se pierde. La segunda requiere que marque el bajo y
su acompañamiento mediante ataques firmes, iguales, destacados y bien medidos en
todos los conceptos, con el fin de que los concertantes perciban convenientemente el
compás, sobre todo al comienzo de las melodías.
El lector encontrará en las voces ACOMPAÑAMIENTO, ACOMPAÑAR los detalles que puedan
faltar en ésta.
ACOMPAÑAR Consiste, en general, en tocar las partes del acompañamiento durante la eje-
cución de una pieza musical. De forma más particular, es, sobre un instrumento adecua-
do, atacar en cada nota del bajo los acordes que debe llevar y que se denominan acom-
pañamimto. He explicado de forma suficiente en los artículos precedentes en qué consiste
este acompañamiento. Tan sólo añadiré que esta misma palabra advierte al que acompa-
ña en un concierto que sólo es el encargado de una parte accesoria, que no debe dedi-
carse más que a conseguir que prevalezcan las demás, que tan pronto como tenga la me-
nor pretensión para sí deteriora la ejecución e impacienta a la vez a concertinos y oyentes;
cuanto más cree hacerse admirar, más se ridiculiza, y tan pronto como a fuerza de ruido
o de adornos fuera de lugar desvía para sí la atención debida a la parte principal, todo lo
demostrado en cuanto a talento y ejecución se convierte a la vez en la evidencia de su va-
nidad y mal gusto. Para acompañar con inteligencia y aplauso, sólo hay que pensar en
mantener y realzar las partes esenciales, y se considera ejecutar con gran destreza la pro-
pia cuando se hace sentir su efecto sin permitirle que destaque.

13 Las dos funciones anteriormente citadas no parece que se encontraran tan clara y unánimemente esta-

blecidas en la práctica común como asegura el ilustre Rousseau; las palabras de su seguidor, Meude-Monpas,
contradicen las del ginebrino: •[...] un acompañante no debe dar el tono ni decidir el movimiento; por el con-
trario, debe seguir estricta y servilmente el canto principal. [...] En efecto, acompañar no consiste en trazar
el camino ni dirigir; es seguir las intenciones de alguien. Así, un buen acompañante debe dejar que destaque el
canto y no cubrirlo ni obstruirlo con una oleada de notas de adorno, cosa siempre impropia- (J. J. O. Meude-
Mompas, Dictionnaire de musique, París, 1787; reimpr. Ginebra, Minkoff Reprint, 1981, pp. 2-3).
 ACORDE 69

ACORDE14 Unión de dos o más sonidos producidos a la vez y que forman en con-
junto un todo armónico.
La armonía natural producida por la resonancia de un cuerpo sonoro está compuesta
por tres sonidos diferentes, sin contar sus octavas; los cuales forman entre sí el acorde
más agradable y perfecto que se pueda escuchar. De ahí que se le llame acorde perfecto
por excelencia. De este modo, para producir la armonía completa, cada acorde tiene
que estar compuesto, al menos, por tres sonidos. Por eso los músicos encuentran en el
trío la perfección armónica, ya sea porque utilizan acordes completos, ya porque, en las
ocasiones en que no los emplean completos, poseen el arte de engañar al oído y de
persuadirlo de lo contrario, presentándole los sonidos principales de los acordes, de modo
que se olvide de los que han sido omitidos (véase TRÍO). N O obstante, como la octava
del sonido principal produce nuevas relaciones y consonancias por razón de los com-
plementos de los intervalos (véase COMPLEMENTO), se añade habitualmente esta octava
para tener el conjunto de todas las consonancias en un mismo acorde (véase CONSO-
NANCIA). Además, como la adición de la disonancia (véase DISONANCIA) introduce un cuar-
to sonido añadido al acorde perfecto, es absolutamente necesario, si se desea comple-
tar el acorde, incluir una cuarta parte para expresar dicha disonancia. Así, el enlace de
acordes sólo puede estar completo y ligado si se utilizan cuatro partes.
Los acordes se dividen en perfectos e imperfectos. El acorde perfecto es el mismo
del que acabamos de hablar; está compuesto por el sonido fundamental en el grave,
además de su tercera, su quinta y su octava; se subdivide en mayor o menor según la
naturaleza de la tercera (véanse MAYOR, MENOR). Algunos autores dan también el nom-
bre de perfectos a todos los acordes, aunque sean disonantes, cuya fundamental está
en el grave. Los acordes imperfectos son aquellos en los que prevalece la sexta en lu-
gar de la quinta y en general todos aquellos en los que el sonido grave no se corres-
ponde con la fundamental. Estas denominaciones, establecidas antes de conocerse el
bajo fundamental, están muy mal aplicadas; sin embargo, las de acordes directos o in-
vertidos son mucho más convenientes con el mismo sentido (véase INVERSIÓN).
Los acordes se dividen también en consonantes y disonantes. Los acordes conso-
nantes son el acorde perfecto y sus derivados: cualquier otro acorde es disonante15.
Voy a facilitar una tabla de unos y otros, según el sistema del señor Rameau.

14 La crítica de Rousseau sobre los principios de fundamentación armónica de Rameau aparece esparci-

da en diversos lugares del Diccionario. Estos principios se pueden sintetizar de la siguiente manera: 1) la
existencia de un solo acorde generador de los demás, cuyo principio está contenido en un sonido único; 2)
la utilización de la inversión como instrumento reductivo en la identificación de acordes; 3) la reducción de
todos los acordes a dos únicas categorías: acorde perfecto y de séptima; 4) todos los acordes disonantes pro-
vienen del acorde de séptima; 5) todo acorde disonante se puede reducir a consonancias superpuestas; 6)
sólo el conocimiento previo de las reglas armónicas posibilita la realización del canto y su acompañamien-
to: la melodía proviene de la armonía. Cfr. J. Ph. Rameau, Traite de L'Harmonie Recluite à ses Principes na-
turels. Supplément, en Complete Theoretical Writings, Miscellanea, vol. 1, American Institute of Musicology,
1967, pp. 1-48. Véanse también los artículos -Accompagnement-, -Composition-, -Consonnance-, -Dissonnan-
ce-, -Doigter-, -Dominante-, -Fondamental-, -Harmonie-, -Majeur-, -Modulation-, en J.-J. Rousseau, Dictionnaire
de musique, OC, V, pp. 618, 720, 724, 765, 778, 783, 829, 845, 879, 905, respectivamente [en adelante DMR],
Véase también -Sysygia-, DMB, p. 147, así como Pierre-Joseph Roussier, Traité des Accords, et de leur Suc-
cession; selon le système de la Basse-Fondamentale; Pour servir de Principes d'Harmonie à ceux qui étudient
la Composition ou l'Accompagnement du Clavecin; avec une méthode d'accompagnement, Paris, Bailleux,
1764; reimpr. Ginebra, Minkoff, 1972.
15 Existen sustanciales modificaciones a tener en cuenta entre la nomenclatura utilizada por la teoría ar-

mónica ramista y post-ramista, y la teoría actual. Dichas variaciones terminológicas no sólo separan temporal-
70 ACORDE

TABLA DE TODOS LOS ACORDES ADMITIDOS EN LA ARMONÍA

ACORDES FUNDAMENTALES
ACORDE PERFECTO Y SUS DERIVADOS

El sonido fundamental, Su tercera, Su quinta,

en lo grave en lo grave en lo grave
n n
:—Lg

Acorde perfecto. Acorde de sexta. Acorde de cuarta y sexta.

Este acorde constituye el tono y sólo se forma en la tónica: su tercera pue-

de ser mayor o menor, y es la que constituye el modo.

ACORDE SENSIBLE O DOMINANTE Y SUS DERIVADOS

El sonido fundamental, Su tercera, Su quinta, Su séptima,

en lo grave en lo grave en lo grave en lo grave

m Acorde sensible. De quinta disminuida. De petite-sixte mayor. De tritono.

Ninguno de los sonidos de este acorde puede alterarse.

ACORDE DE SÉPTIMA Y SUS DERIVADOS

El sonido fundamental, Su tercera, Su quinta, Su séptima,

en lo grave. en lo grave. en lo grave. en lo grave.

o»-

Acorde de séptima. De grand-sixte De petite-sixte menor. De segunda.

La tercera, quinta y séptima pueden alterarse en este acorde.

ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA Y sus DERIVADOS

El sonido fundamental, Su tercera, Su quinta, Su séptima,

en lo grave. en lo grave. en lo grave. en lo grave.

Acorde de séptima De sexta mayor y De tercera menor De segunda aumentada,

disminuida. quinta disminuida. y trítono.

Ninguno de los sonidos de este acorde puede alterarse.

 ACORDE 71

ACORDE DE SEXTA AÑADIDA Y SUS DERIVADOS

El sonido fundamental, Su tercera, Su quinta, Su sexta,

en lo grave. en lo grave. en lo grave. en lo grave.

ê M
m
Acorde de sexta añadida. De petite-sixte añadida. De segunda añadida. De séptima añadida.

Adjunto por doquier el término añadido para distinguir este acorde y sus
inversiones de las producciones similares provenientes del acorde de séptima.
El señor Rameau no admite esta última inversión de séptima añadida, porque
forma un acorde de séptima, y porque dicho acorde de séptima se encuentra en
estado fundamental. Esta razón nos parece poco sólida. Tampoco habría que ad-
mitir entonces la gran sexta como una inversión, ya que, en los propios principios
del señor Rameau, este mismo acorde aparece con frecuencia en estado funda-
mental. Con todo, la práctica de los más grandes músicos, y la suya misma, des-
mienten la exclusión que pretende establecer.

ACORDE DE SEXTA AUMENTADA

|> 1;
En este acorde no se invierte ni puede alterarse ninguno de sus sonidos. Se
trata propiamente de un acorde de petite-sixte mayor, elevada por accidente y
en el que se sustituye a veces la quinta por la cuarta.

A C O R D E S P O R S U P O S I C I Ó N (VÉASE S U P O S I C I Ó N )
ACORDE DE NOVENA Y sus DERIVADOS

El sonido fundamental, Su tercera, Su quinta, Su séptima,

en lo grave. en lo grave. en lo grave. en lo grave.

o«
115 § •8 = j

Acorde de novena. De séptima y sexta. De sexta, cuarta y quinta. De séptima y segunda.

Es éste un acorde de séptima al que se añade un quinto sonido a distancia

de tercera por debajo de la fundamental.
Se suprime de forma habitual la séptima, es decir, la quinta de la fundamental,
que aparece aquí marcada de negro. En esta disposición el acorde de novena to-
davía puede invertirse cuando además es suprimida del acompañamiento la octa-
va de la nota que se coloca en el bajo.
72 ACORDE

ACORDE DE QUINTA AUMENTADA

1
Es el acorde sensible de un tono menor, por debajo del cual se acomoda la
mediante; en esta forma es un verdadero acorde de novena. Sin embargo, nun-
ca se invierte a causa de la cuarta disminuida que se produciría entre la sensible
y el sonido supuesto colocado en el agudo, ya que dicha cuarta es un intervalo
proscrito de la armonía.

ACORDE DE ONCENA O CUARTA

El sonido supuesto, Idem, suprimiéndole El sonido fundamental, Su séptima,

en lo grave. dos sonidos. en lo grave. en lo grave.

É
Acorde de novena y cuarta. Acorde de cuarta. De séptima y cuarta. De segunda y quinta.

Se trata de un acorde de séptima, bajo el cual se añade un quinto sonido a

[distancia] de quinta del fundamental. Este acorde se ataca incompleto, supri-
miendo en él ordinariamente la novena y la séptima, a causa de su dureza; su-
presión que resulta indispensable para invertirlo.

ACORDE DE SÉPTIMA AUMENTADA

Consiste en acomodar el acorde de dominante sobre la tónica en el bajo.

ACORDE DE SÉPTIMA AUMENTADA Y SEXTA MENOR

Consiste en el acorde de séptima disminuida sobre sensible al cual se le aco-

moda la tónica en el bajo.
Estos dos últimos acordes no se invierten debido a que la sensible y la tónica
se escucharían juntas en las partes superiores; algo que no puede tolerarse.

Pese a que en esta tabla todos los acordes se presentan compactos y comple-
tos, como era preceptivo para mostrar todos sus elementos, no quiere decir que
se tengan que emplear así. A veces no se puede, y muy raramente se debe.
El mayor arte del compositor consiste en esa delicada y necesaria opción de
selección respecto a los sonidos que se deben preferir según la colocación y
uso de los acordes (véanse COMPOSICIÓN, EFECTO, EXPRESIÓN, MELODÍA, etcétera).

FIN DE LA TABLA DE ACORDES

 acorde 73

Hablaremos en las voces ARMONÍA, BAJO FUNDAMENTAL, COMPOSICIÓN, etc., de la manera

de utilizar todos estos acordes para formar con ellos una armonía regular. Sólo añadiré
aquí las observaciones siguientes.
1. Es un gran error pensar que la elección de las inversiones de un mismo acorde
sea cosa indiferente para la armonía o para la expresión. No hay ni una sola de
estas inversiones que no detente su propio carácter. Todo el mundo siente la opo-
sición que existe entre la suavidad16 de la quinta disminuida y la dureza del tríto-
no y, sin embargo, cada uno de estos intervalos es la inversión del otro. Lo mis-
mo sucede con la séptima disminuida y la segunda aumentada, con la segunda y
la séptima. ¿Quién no sabe cuánto más sonora es la quinta que la cuarta? El acor-
de de grand-sixte y el de petite-sixte menor son dos caras del mismo acorde fun-
damental; pero, ¿cómo calibrar cuánto es una menos armoniosa que la otra? ¿El
acorde de petite-sixte mayor, por el contrario, no es más brillante que el de quin-
ta disminuida? Por limitarnos al más simple de todos los acordes, considerad la
majestad del acorde perfecto, la suavidad del acorde de sexta y la insulsez del
acorde de sexta y cuarta, a pesar de estar compuestos todos ellos por los mismos
sonidos. En general, los intervalos aumentados, los sostenidos [en las voces] su-
periores, son apropiados por su dureza para expresar el delirio, la cólera y las pa-
siones agudas. Por el contrario, los bemoles en el agudo y los intervalos dismi-
nuidos forman una armonía quejumbrosa que enternece el corazón. Una multitud
de observaciones similares son las que convierten a un músico hábil, si sabe ser-
virse de ellas, en dueño de los afectos de aquellos que le escuchan.
2. La elección de los intervalos simples es tan importante como la de los acordes
con respecto al lugar en que deben ser empleados. Por ejemplo, hay que colo-
car con preferencia las quintas y las octavas en el registro grave, en el agudo las
terceras y las sextas. Alterad este orden y arruinaréis la armonía aunque perma-
nezcan los mismos acordes.

mente conceptos, evolucionados e incluso extinguidos ya en la práctica, sino que además los alteran. Éstas son
algunas, referidas a los acordes en sistema del bajo fundamental:
1. Toda nota que conlleva un acorde perfecto es considerada tónica.
2. Cualquier nota que lleva un acorde de séptima se considera dominante; en particular, el acorde de sép-
tima que contiene la sensible se llama dominante-tónica.
3. De los dos acordes considerados disonantes, esto es, el de sexta y el de séptima, derivan las dos di-
sonancias principales: a) la sexta de una subdominante, llamada disonancia mayor; b) la séptima de
una dominante, o de un acorde de séptima diminuida, llamada disonancia menor.
4. Dichas disonancias han de seguir las siguientes reglas resolutivas: a) toda disonancia mayor debe re-
solver ascendiendo un grado; b) toda disonancia menor debe resolver descendiendo un grado.
5. Grand-sixte es el nombre genérico dado en la práctica común a toda primera inversión de un acorde de
séptima secundario. Petite-sixte es el nombré genérico de la segunda inversión de un acorde de séptima
secundario; en particular, se denomina petite-sixte majeur cuando tal acorde corresponde al de -domi-
nante-tónica-, del V o del n grado.
6. El cifrado utilizado generalmente varía, según esté referido al bajo fundamental o al bajo cifrado; así,
el acorde de sexta añadida se indica con un 6 en el bajo fundamental, mientras que el mismo acor-
de se cifra con un 6/5 en el bajo continuo, entre otros.
Cfr. Pierre-Joseph Roussier, op. cit., pp. 3!M7. Véase también Jean-Le Rond d'Alembert, Élémens de musi-
ique, theoiique et pratique, suivant les principes de Monsieur Rameau, París, David, 1752; reimpr. Nueva York,
Broude Brothers, 1966.
16 En el contexto de la interrelación sonora sensu amplio, el sentido del término douceur utilizado por
Rousseau tendría su correlativo en el latino suavitas, -suavidad- entendida como el mayor o menor grado
de adecuación de un intervalo a una gradación teórica óptima (suavitatis gradus), establecida mediante
convenciones filosóficas o por delicados cálculos matemáticos.
74 acorde disonante

3. Por último, los acordes todavía se hacen más armoniosos cuando se disponen me-
diante intervalos pequeños, más convenientes que los grandes a la capacidad del
oído. A esto se llama armonía ceirada, algo que muy pocos músicos saben prac-
ticar. Los límites del diapasón de las voces constituyen una razón de peso para es-
trechar los coros. Se puede asegurar que un coro está mal hecho si los acordes di-
vergen, las partes gritan, si sobrepasan su tesitura y están tan alejadas unas de otras
que parecen no conservar entre sí ninguna relación.
Se llama también acorde al estado de un instrumento cuyos sonidos fijos se en-
cuentran relacionados entre sí con toda la exactitud que deben poseer. En este senti-
do se dice que un instrumento está acordado, que no está acordado, que conserva
o que ha perdido su afinación. Se utiliza la misma expresión para dos voces que can-
tan juntas, para dos sonidos que se escuchan a la vez, bien al unísono o en partes
independientes.

ACORDE DISONANTE, FALSO ACORDE, ACORDE FALSO Son cosas tan diferentes que no se
deben confundir. Un acorde disonante es el que contiene alguna disonancia. Acorde
fabo es aquel que tiene los sonidos mal afinados, y no conservan entre sí la exactitud
de los intervalos. El falso acorde molesta al oído porque está mal compuesto y porque
los sonidos, aunque estén afinados, no forman un todo armónico.

ACTO Parte de una ópera que, durante la representación, está separada de otra por-
un espacio llamado entreacto (véase ENTREACTO).
En un acto de ópera debe observarse la unidad de tiempo y de lugar con el mis-
mo rigor que en una tragedia completa del género ordinario, o incluso más, según
ciertas opiniones. Por ello, el poeta no debe otorgar a un acto de ópera una duración
hipotética más larga que la que posee realmente, porque se puede suponer que aque-
llo que sucede en nuestra presencia dura mucho más tiempo de lo que lo vemos du-
rar en realidad: aunque depende del músico precipitar o ralentizar la acción hasta un
cierto punto, para aumentar la verosimilitud o el interés; libertad que obliga a estudiar
con detenimiento la gradación de las pasiones teatrales, el tiempo necesario para de-
sarrollarlas, dónde está el punto culminante en el desarrollo y dónde conviene dete-
nerse para prevenir la distracción, la apatía y el agotamiento del espectador.
Tampoco está permitido, en medio de un acto, cambiar de decoración y transpor-
tar el teatro de un lugar a otro, incluso en el género fantástico. Semejante cambio es
contrario a la razón, a la verdad, a la verosimilitud, y destruye la ilusión pese a que
la ley fundamental del teatro es que se favorezca en todo. Cuando la acción se inte-
rrumpe por tales cambios, el músico es incapaz de imaginar cómo hay que indicarlos,
ni qué hacer con su orquesta mientras que éstos suceden, a menos que reproduzcan
el mismo caos que en ese momento reina en la escena.
A veces el primer acto de una ópera no tiene relación con la acción principal, sir-
viéndole tan sólo de introducción. En este caso se llama prólogo (véase esta voz). El
prólogo, como no forma parte de la pieza, no se cuenta entre el número de actos que
contiene, que suelen ser cinco en las óperas francesas, aunque siempre son tres en las
italianas (véase ÓPERA).

ACTO DE CADENCIA Es un movimiento en una de las partes, y sobre todo en el bajo,

que obliga a las demás partes a contribuir para formar una cadencia o para evitarla de
forma expresa (véanse CADENCIA, EVITAR).
 actor 75

ACTOR17 Cantante que desempeña un papel en la representación de una ópera. Ade-

más de todas las cualidades que deben serle comunes con el actor dramático, debe
poseer muchas otras particulares para triunfar en su arte. De esta manera, no basta con po-
seer un bello órgano para la palabra, si no lo tiene igualmente dispuesto para el canto,
ya que no existe tal unión entre la voz hablada y la cantada para que la belleza de una
suponga siempre la de la otra. Aunque a un actor se le dispense el defecto de cualquier
cualidad que bien pudo jactarse de obtener, no se le puede perdonar la audacia de de-
dicarse al teatro desprovisto de las cualidades naturales necesarias para ello, entre otras
tales como, por ejemplo, la voz para un cantante. No obstante, por voz no entiendo tan-
to la fuerza del timbre como la extensión, la afinación y la flexibilidad. Pienso que un
teatro cuyo objeto es conmover el corazón mediante los cantos, debe estar prohibido a
esas' voces duras y ruidosas que sólo consiguen ensordecer los oídos; y que, por muy
poca voz que pueda poseer un actor, si la tiene afinada, conmovedora, suelta y sufi-
cientemente extensa, posee todo lo que precisa su oficio; sabrá siempre cómo hacerse
entender, si sabe18 hacerse escuchar.
El actor que posea una voz adecuada tiene que educarla para el arte, y aunque no
lo necesitara su voz, lo necesitaría él mismo para interpretar y ejecutar con inteligen-
cia la parte musical de sus papeles. Nada es más insoportable y enojoso que ver a un
héroe en los arrebatos de las más vivas pasiones forzado y apurado en su papel, su-
frir y degradarse como un alumno que repite mal su lección; mostrar, en lugar de los
combates entre el amor y la virtud, los de un mal cantor con el compás y la orques-
ta, y tan incierto en el tono como en el partido que debe sacar. No existe calor ni gra-
cia sin soltura, y al actor cuyo papel le cuesta, jamás lo interpretará bien.
No basta al actor de ópera con ser un excelente cantante, si no es además un exce-
lente pantomimo; puesto que no sólo debe transmitir aquello que él mismo dice, sino
también aquello que deja decir a la sinfonía. La .orquesta no produce un sentimiento
que no deba salir de su alma; sus pasos, sus miradas, su gesto, todo debe unificarse sin
cesar con la música, sin que parezca que piensa en ello; debe causar interés siempre,
incluso si guarda silencio, y si en la escena olvida por un instante al personaje para ocu-
parse de su faceta de cantante, a pesar de que se desenvuelva en un papel difícil, ha
dejado de ser actor para convertirse en un simple músico sobre el escenario. Igual des-
tacará en las otras partes quien se hizo silbar por haber descuidado ésta. En este as-
pecto, no existe actor al que no se le pueda ofrecer, como modelo, el célebre Chassé.
Este excelente pantomimo, anteponiendo siempre su arte a su propia persona, y esfor-
zándose siempre por sobresalir en ello, se ha colocado a sí mismo muy por encima de
sus colegas. Como actor único y hombre estimable dejará la admiración y el sentimiento
de su talento a los aficionados de su teatro, y un recuerdo honorable de su persona a
todas las gentes de bien19.

17 En relación con la importancia que Rousseau atribuye a la figura del actor, véase Lettre a d'Alembert

COC, V, pp. 1-125), donde realiza una defensa, muy matizada, de la situación, valores y conflictos del co-
mediante profesional.
18 Errata de la edición l a Pléiade: aparece fait por sait. La confusión se debe a la similitud tipológica entre

las letras s y f de la edición original. Véase DMR, p. 637.

19 Rousseau utiliza bonnétes getis para referirse a todas aquellas personas cultas, celosas por la correc-

ción de sus actos y palabras; gentes de mérito cuya nobleza, distinción y buen gusto sobresalen per se, con
naturalidad y sencillez, frente a las manifestaciones más espontáneas y ordinarias, propias de las gentes del
pueblo llano.
76 acústica

ACÚSTICA Doctrina o teoría de los sonidos (véase SONIDO). Esta palabra es inven-
ción del señor Sauver y, según deduzco, viene del griego.
La acústica es propiamente la parte teórica de la música. Es la que aporta, o debe
aportar, las razones del placer que nos producen la armonía y el canto, la que deter-
mine la relación entre los intervalos armónicos, la que descubre las afecciones o pro-
piedades de las cuerdas vibrantes, etcétera (véanse ARMONÍA, CUERDAS).
Algunas veces acústica es también un adjetivo. Decimos entonces: el órgano acús-
tico, un fenómeno acústico, etcétera.

ADAGIO20 Esta palabra escrita al comienzo de una melodía designa el segundo, de

lento a rápido, de los cinco grados principales de movimiento considerados en la mú-
sica italiana (véase MOVIMIENTO). Adagio es un adverbio italiano que significa «con co-
modidad, pausadamente», y es también de esta manera como hay que marcar el com-
pás de las piezas a las que se aplica.
La palabra adagio se utiliza a veces como sustantivo y se aplica de forma metafó-
rica a las piezas de música en las que determina el movimiento; lo mismo sucede con
otras palabras semejantes. De esta suerte diremos: un adagio de Tartini, un andante
de S. Martino, un allegro de Locatelli, etcétera.

ADORNOS 21 DEL CANTO De esta manera se llaman en la música francesa ciertos gru-
petos y otros ornamentos vinculados a las notas que están en una u otra posición, se-
gún las reglas que prescribe el goüt du chant (véase GOÓT-DU-CHANT).
De estos adornos los principales son: acento, coulé, vibrato, mordente, cadencia
plena, cadencia brisée y portamento (véanse estas voces cada una en su lugar; y la
lámina B, figura 13).

AFECTUOSO22 Esta palabra escrita al inicio de una melodía indica un movimiento me-
dio entre el andante y el adagio. Como término de carácter aplicado al canto reco-
mienda una expresión afectuosa y dulce.

20 Véase -Adagio-, DMB, p. xij.

21 Los agrémens, o sonidos adicionales, constituyeron una de las partes del código de ornamentación vo-
cal e instrumental del que se nutrió, entre otros, el estilo musical francés durante los siglos xvn-xvm. Véase J.
Ph. Rameau, Code de Musique Pratique, ou Méthodes Pour apprendre la Musique, même à des aveugles, pour
former la voix et l'oreille, pour la position de la main avec une mécbanique des doigts sur le Clavecin et l'Orgue,
pour l'Accompagnement sur tous les Instrumens qui en sont susceptibles, et pour le Prélude: Avec de Nouvelles Ré-
flexions sur le Principe sonore, Paris, L'Imprimerie Royale, 1760; reimpreso en Complete Theoretical Writings,
vol. 4, American Institute of Musicology, 1969, pp. i-xx, 1-185. A pesar de la codificación de dichos sonidos, es
fácilmente constatable la falta de rigidez en cuanto a su forma de ejecución, casi aleatoria y variable día a día.
Así lo denunciaba Couperin en el Préfacé de sus Pièces pour clavecin: -Me sorprende extraordinariamente, dado
el escrúpulo con que he marcado los adornos que convienen a mis piezas, oír a personas que las ejecutan sin
ajustarse a mis indicaciones. Es una negligencia imperdonable [...]-. Cfr. J. Zamacois, Teoría déla música, Bar-
celona, Labor, 1979, p. 157. Aunque casi todos los autores apuntan que los agrémens eran simples elementos
decorativos, aparentemente neutros, resulta obvio que dicha acción, que teóricamente no debía modificar los
componentes fundamentales de la obra, armonía incluida, serviría como factor estilístico determinante de la ex-
presión musical. Meude-Monpas percibe en el agrément un elemento perturbador, ocultador de la línea meló-
dica; opinión que se corresponde con la reacción italianizante, de carácter reduccionista, que derrocó el goût
du chant: -On nomme ainsi de petites notes ajoutées, qui toujours défigurent la belle simplicité du chant-, J. J.
O. Meude-Mompas, -Agrément-, Dictionnaire de musique, cit., p. 7.
22 Véanse -Affetto- y -Affettuoso-, DMB, p. xij.
 afinas 77

AFICIONADO Aquel que, sin ser músico de profesión, ejecuta su parte en un con-
cierto por capricho y amor por la música.
Se llama también aficionados a aquellos que, sin saber música, o al menos sin
practicarla, son entendidos en ella, o así lo pretenden, y frecuentan los conciertos. Esta
palabra ha sido traducida del italiano dilettante.

AFINADOR Se llama afinadores de órgano o clave a todos aquellos que van a las
iglesias o a las casas para reparar y afinar estos instrumentos, y, en general, también
a los constructores.

AFINAR instrumentos Consiste en tensar o aflojar las cuerdas, alargar o acortar los
tubos, aumentar o disminuir la masa del cuerpo sonoro, hasta que las diferentes par-
tes del instrumento alcancen el tono debido.
Para afinar un instrumento hay que fijar, en primer lugar, un sonido como térmi-
no de comparación de los demás. A esto se llama habitualmente coger o dar el tono
(véase TONO). Este sonido es habitualmente ut para el órgano y clave, la para el vio-
lín y bajo, ya que tienen este la en una cuerda al aire y en un [registro] médium, apro-
piado para ser percibido fácilmente por el oído.
Con respecto al tono de las flautas, oboes, fagotes y otros instrumentos de viento,
está fijado de una forma tan aproximada que resulta imposible de modificar si no es
cambiando alguna pieza del instrumento. Aun así, es posible bajar algo el tono esti-
rando las junturas de las piezas, mas estas variaciones forzosamente deben producir
tonos falsos porque destruyen la proporción exacta entre la longitud total del instru-
mento y las distancias de un agujero a otro.
Una vez determinado el tono, se relacionan con él los demás sonidos del instru-
mento, los cuales deben ser fijados mediante la afinación según los intervalos conve-
nientes. El órgano y el clave se afinan por quintas, hasta cumplimentar la partición,
y el resto del teclado por octavas; el bajo y el violín, por quintas; la viola y la guita-
rra, por cuartas y terceras, etc. Por lo general, siempre se escogieron intervalos con-
sonantes y armoniosos con el fin de que el oído percibiera con mayor facilidad su
exactitud.
En la práctica, no es posible observar rigurosamente esta precisión interválica y,
para que puedan afinarse todos entre sí, es necesario que cada uno en particular su-
fra cierta alteración. Cada tipo de instrumento tiene sus reglas particulares y su méto-
do para afinar (véase TEMPERAMENTO).
Se observa que en instrumentos como la flauta y el oboe, en los que el sonido se
obtiene por insuflación, éstos se agudizan de forma insensible cuando se ha tocado du-
rante algún tiempo; según afirman algunos, el fenómeno se produce porque, al salir de
la boca la humedad junto con el aire, ésta los hincha y los mengua; o más bien, si-
guiendo la doctrina del señor Euler, porque el calor y la refracción que recibe el aire
durante la respiración ocasionan una mayor frecuencia en las vibraciones, disminuyen-
do su peso, y al aumentar el peso relativo de la atmósfera, producen el sonido un poco
más agudo.
Cualquiera que sea su causa, cuando se afina, hay que reparar en el efecto pró-
ximo y forzar un poco el aire cuando se da, o se recibe, el tono con estos instru-
mentos; de tal forma que para permanecer ajustados durante un concierto tienen que
encontrarse un poco más bajos al comienzo.
78 AGOGÉ

AGOGE23 Conducida. Una de las subdivisiones de la arcaica melopea, que contie-

ne las reglas de la marcha del canto por grados alternativamente conjuntos o disjun-
tos, ya sea ascendiendo o descendiendo (véase MELOPEA).
Marciano Capella, siguiendo a Arístides Quintiliano, atribuye a la palabra agógé un
sentido diferente que expongo en la voz TIRADA.

AGUDO Se dice de un sonido penetrante o elevado en relación con algún otro so-
nido (véase SONIDO).
En este sentido, agudo se opone a la palabra grave. Cuanto más frecuentes son las
vibraciones del cuerpo sonoro, más agudo es el sonido.
Los sonidos considerados por las relaciones entre agudos y graves son objeto de
la armonía (véanse ACORDE, ARMONÍA).

AIRE [ARIA]24 Canto que se adapta a la letra de una canción, o de una pequeña pieza
de poesía apropiada para ser cantada; por extensión, se llama aire a la canción misma.
En las óperas se llaman arias a todos los cantos medidos para distinguirlos del recita-
tivo y, por lo general, a todo aquel fragmento completo de música vocal o instrumental
que forma un canto, ya sea porque este fragmento constituya una pieza entera en sí, ya
porque pueda desvincularse del todo del que forma parte y ejecutarse de forma separada.
Si el argumento o el canto está dividido en dos partes, el aire se llama dúo-, si en
tres trío, etcétera.
Saumaise cree que esta palabra viene del latín aera-, y Burette es de su parecer,
aunque Ménage lo desmienta en sus etimologías de la lengua francesa.
Los romanos tenían sus signos para el ritmo al igual que los griegos tenían los su-
yos; y estos signos, extraídos también de sus caracteres, no sólo se llamaban numeras25,
también aera, es decir número o la marca del número, numeri nota, dice Nonio Mar-
celo. Con esta significación se empleó la palabra aera en este verso de Lucilio:

Haec26 est ratio? Peiversci aera! Summa subducta improbe!

Sexto Rufo la ha utilizado en el mismo sentido.

Ahora bien, aunque esta palabra se adoptó originariamente sólo para indicar el nú-
mero o medida del canto, posteriormente se hizo de ella el mismo uso que se había
hecho de la palabra numerus, mientras que la palabra aera fue utilizada exclusiva-
mente para designar el canto; de donde proviene, según los dos autores citados, la
palabra francesa air y la italiana aria utilizada con un sentido análogo.
Los griegos tenían varios tipos de aires que llamaban nómoi o canciones (véase
CANCIÓN). LOS nómoi tenían cada uno su carácter y su uso; muchos eran propios de al-

23Véase .Uso-, DMB, p. 227.

21•Air.• canto medido; así como todo lo que no está medido no es un aire, todo lo que no es un aire no
es música: ya que no existe música sin un movimiento decidido. Pues el más bello recitativo no es Música,
hasta que no está sometido al compás.- Cfr. J. J. O. Meude-Mompas, Dictionnaire de musique, cit., p. 8.
25 La importancia atribuida por Rousseau al término numerus, siguiendo a Boecio (y también a Mar-
ciano Capella), quedaba vinculada a los dos principios invariables de la melodía, esto es, la relación entre
la cantidad y la duración temporal: -Le sentiment natural qui dictoit le nombre ne tarda pas à le méta-
morphoser en rythme par les retours égaux des tems et de la mesure-. Cfr. L'origine de la mélodie, OC, V,
p. 333. Cfr. también -Mesure-, -Rythme-, DMR, pp. 889 y 1.023, respectivamente.
26 Errata de la edición La Pléiade: escrito Hac por Haec, y en la misma frase ara por aera. Véase DMR, p. 639.
 aire 79

gún instrumento particular; corresponden más o menos a lo que en la actualidad se

llaman piezas o sonatas.
La música moderna tiene diversas clases de aires que encajan cada uno con algún tipo
de danza de la que toman el nombre (véanse GAVOTA, MINUETO, MUSETIE, PASAPIÉ, etcétera).
Las arias de nuestra ópera son, si me permiten la expresión, la tela o fondo sobre
el que se pintan los cuadros de la música imitativa; la melodía es el dibujo, la armonía el
colorido. Todos los objetos pintorescos de la bella naturaleza, todos los sentimientos re-
flejos del corazón humano, son los modelos que imita el artista; la atención, el interés,
la fascinación del oído y la emoción del corazón son el resultado de estas imitaciones
(véase IMITACIÓN). Una melodía culta y agradable, una melodía inventada por el genio y
compuesta por el gusto, es la obra maestra de la música; es en ella donde se desen-
vuelve una bella voz, donde brilla una sinfonía; en ella la pasión contribuye insensible-
mente a conmover el alma por el sentido27. Después de un bello aire, nos sentimos sa-
tisfechos, el oído no desea nada más; permanece en la imaginación, se lleva consigo, se
repite a voluntad; se ejecuta en el cerebro, sin poder restituir en él ni una sola nota, tal
como se escuchó en el espectáculo; se ven la escena, el actor, el teatro; se escucha el
acompañamiento, los aplausos. El verdadero aficionado jamás olvida los aires bellos que
escuchó durante su vida; consigue volver a comenzar la ópera cuando es su deseo.
Las letras de las arias no siempre van seguidas, no se declaman como las del reci-
tativo. Aunque son bastante breves habitualmente, se cortan, se repiten, se transportan
a voluntad del compositor, no constituyen una narración sucesiva; pintan, o un cuadro
que es necesario ver bajo diversos puntos de vista, o un sentimiento con el que se com-
place el corazón, del cual no puede, por así decirlo, desprenderse, y las diferentes fra-
ses del aria sólo son otras tantas formas de contemplar la misma imagen. Por esta ra-
zón ef argumento debe de ser único. Es mediante esas repeticiones bien entendidas, es
por esos cortes repetidos por lo que una expresión que en principio no pudo conmo-
veros finalmente os perturba, os agita, os transporta fuera de vosotros, y es a causa del
mismo principio por lo que las miadas, en apariencia tan impropias en los aires paté-
ticos, dejan de serlo a veces: el corazón, oprimido por un sentimiento muy intenso, sue-
le expresarlo mediante sonidos inarticulados antes que con palabras (véase NEUMA).
La forma de las arias es de dos tipos. Las arias breves están habitualmente com-
puestas de dos partes que se cantan dos veces cada una; pero las grandes arias de
ópera se escriben con mucha frecuencia en rondó (véase RONDÓ).

27 El proceso que responde al concepto de pintar palabras con sonidos aumentó la capacidad de auto-

nomía expresiva de la música que, al separarse de procesos retóricos, traslucía el sentido inefable de lo que
era meramente textual. El interés de Rousseau por encontrar argumentos que favorecieran sus tesis le situó a
favor de esta especulación ilustrada de origen aristotélico: «La mélodie fait precisement dans la musique ce
que fair le dessein dans la peinture; c'est elle qui marque les traits et les figures dont les accords et les sons
ne sont que les couleurs [...]• (Essai sur l'origine des langues, caps. XIII-XVI, OC, V, pp. 412-422; en p. 413).
Las mismas palabras las reproduce en su Examen de deux principes... Véase OC, V, p. 359- Una de las claves
que subyace en su pensamiento musical es la enconada defensa de los procesos lineales frente al verticalis-
mo acórdico: -De simples accords peuvent flatter l'oreille, comme de belles couleurs flattent les yeux, mais ni
les uns ni les autres n'imitent rien, si le dessein ne vient animer les couleurs, et si la mélodie ne vient animer
les accords- (Lettre à M. Burney, OC, V, pp. 449-450). Véase también, con relación a las analogías entre me-
lodía, diseño y figura humana, la interesante refutación que sobre las palabras de Blainville realiza Serre en
su segundo ensayo: -La Mélodie est de même un trait, un contour tracé dans le corps de l'Harmonie, relati-
vement au sentiment que le Musicien se propose peindre, & à l'étendue de l'organe ou de l'instrument qui
doit l'executer [...]-. J. A. Serre, Essais sur les principes de l'harmonie, repr. facs. de la edición de París, Nueva
York, Broude-Brothers, 1967, pp. 25-26, en p. 26. Véase también -Imitation-, DMR, pp. 860-861.
80 AIRE

AIRE Cuerda al aire. Véase VACÍO.

AJUSTE No me detendré en la explicación de esta palabra, considerada como la rela-

ción conveniente de todas las partes de una obra entre sí y con el todo, porque se tra-
ta de un significado que rara vez se le da en música. Este término apenas se aplica en
la práctica, cuando los concertantes están tan perfectamente unificados, bien por la en-
tonación, bien por el compás, que parecen estar todos poseídos por un mismo espíritu,
y la ejecución produce fielmente en el oído todo lo que el ojo ve en la partitura.
El ajuste no depende únicamente de la habilidad con la que cada uno lee su parte,
sino de la inteligencia con la que siente su carácter particular, y la unión con el todo; sea
para frasear con exactitud, sea para seguir la precisión de los movimientos, sea para es-
coger el momento y los matices de los fuertes y suaves o, finalmente, para añadir a los or-
namentos señalados aquellos que están supuestos por el autor de una forma tan precisa
que a nadie le está permitido el omitirlos. Por muy hábiles que sean los músicos, sólo
existirá ajuste en tanto que tengan conocimiento de la música que ejecutan y se entien-
dan entre sí: pues sería imposible conseguir un ajuste perfecto en un concierto de sordos,
ni en una música cuyo estilo fuera completamente extraño a los que la ejecutan. Sobre
todo son los maestros de música, conductores y directores de orquesta, quienes deben
guiar, retener o acelerar a los músicos para ajusfar el todo; y esto es lo que siempre con-
sigue un buen primer violín por una cierta carga de ejecución que imprime con fuerza su
carácter en todos los oídos. La voz solista está sometida al bajo y al compás; el primer vio--
lín debe escuchar y seguir la voz; la sinfonía debe escuchar y seguir al primer violín; fi-
nalmente el clave, que se supone ejecutado por el compositor, debe ser el primer y ver-
dadero guía de todo.
En general, cuanto más carácter posea el estilo, los periodos, las frases, la melodía
y la armonía, más fácil resulta conseguir el ajuste; porque la misma idea fijada viva-
mente en todas las mentes preside la ejecución. Por el contrario, cuando la música no
dice nada y únicamente se percibe en ella una serie de notas sin conexión, no existe
modo alguno de que nadie vincule su parte, y la ejecución va siempre mal. He aquí
por qué la música francesa nunca está ajustada.

ALBADA Concierto [que se realiza] al amanecer al aire libre bajo las ventanas de al-
guien. Véase SERENATA.

ALEGRE Esta palabra, escrita sobre un canto o un fragmento de música, indica un

movimiento medio entre lo rápido y lo moderado. Equivale al término italiano alle-
gro, empleado para el mismo uso (véase ALLEGRO).
Esta palabra puede entenderse también del carácter de una música, independien-
temente del movimiento.

ALEMANA28 Especie de canción o pieza de música con un compás de cuatro tiempos

que se marca con gravedad. Parece por su nombre que su carácter proviene de Alema-
nia, pese a que allí sea una completa desconocida. La alemana de la sonata ha que-
dado obsoleta; los músicos apenas la utilizan en nuestros días y aquellos que aún lo ha-
cen le confieren un movimiento más alegre.

28 Véase -Allemanda-, DMB, p. 5.

 Ambito 81

ALEMANA Es también el aire de una danza muy común en Suiza y Alemania. Este aire,
así como la danza, posee gran vivacidad y se marca a dos tiempos.

ALLA ZOPPA29 Término italiano que anuncia un paso forzado y sincopante entre dos
tiempos, sin sincopar entre dos compases, l o que produce en las notas una marcha
desigual, como coja. El término es una advertencia de que esta misma marcha per-
manece así hasta el final de la pieza.

ALLEGRO Esta palabra italiana escrita al comienzo de un aire designa, de rápido a

lento, el segundo de los cinco grados principales de movimiento reconocidos en la
música italiana. Allegro significa alegre, y es, además de la indicación de un movi-
miento alegre, el más rápido de todos después del presto. Pero no se debe creer por
ello que este movimiento sólo sea propio de los temas alegres. Suele aplicarse en los
arrebatos de furia, de ira y desesperación, que no tienen absolutamente nada que ver
con la alegría (véase MOVIMIENTO).
El diminutivo allegreto indica una alegría más moderada, un poco menos de viva-
cidad en el compás.

ALTO Esta palabra significa lo mismo que agudo, y este término se opone a bajo. De este
modo se dirá que el tono está demasiado alto, que hay que subir el instrumento más alto.
Alto se emplea también algunas veces impropiamente por fuerte. «Cantad más alto, no
se os oye.»
Los antiguos daban al orden de los sonidos una denominación completamente
contraria a la nuestra; colocaban en lo alto los sonidos graves, y abajo los sonidos agu-
dos: lo que es importante subrayar para entender muchos de sus fragmentos.
Alto es, además, en aquella de las cuatro partes en que se subdivide la música, el
epíteto que distingue la más elevada o la más aguda, CONTRALTO, CONTRATENOR, TIPLE
ALTO. Véanse estas voces.

ALTUS30 Véase CONTRALTO.

ALZAR31 Es el tiempo del compás en que se levanta la mano o el pie; es un tiem-

po que sigue y precede al dar; por tanto, se trata siempre de un tiempo débil. Los
tiempos alzados son, [en los compases] a dos tiempos, el segundo; a tres, el tercero;
a cuatro, el segundo y el cuarto. Véase ARSIS.

ÁMBITO32 ES el nombre que daban antiguamente a la extensión de cada tono o

modo del grave al agudo; pues aunque la extensión de un modo quedó fijada en cier-
ta forma en dos octavas, existían modos irregulares cuyo ámbito excedía dicha ex-
tensión, y otros imperfectos en los que no se alcanzaba.
Todavía se utiliza este término en el canto llano, a pesar de que el ámbito de los mo-
dos perfectos sólo es de una octava; aquellos que la exceden se llaman modos aumen-
tados-, los que no llegan, modos disminuidos (véanse MODO, TONOS ECLESIÁSTICOS).

29 Véase -Zoppo-, DMB, p. 233.

30 Véase -Altista», -Alto-, -Contralto-, DMB, pp. 5 y 15, respectivamente.
31 También denominado tiempo a la contra.
32 Véase -Modo- y -Tons de l'Église-, DMB, pp. 45 y 213, respectivamente.
82 ÁMBITO

El ámbito de una voz es la extensión o intervalo que está entre el soni-

ÁMBITO33
do más agudo y el sonido más grave que puede producir. El ámbito de las voces más
comunes es de alrededor de ocho o nueve tonos; las más grandes voces apenas so-
brepasan las dos octavas con sonidos afinados y llenos.

A MI LA, A LA MI RE o simplemente A Sexto sonido de la gama diatónica y natural, al

que llamamos de otra manera la (véase GAMA).

AMOROSO Véase CON TERNURA.

AMPLIADO El teclado o sistema ampliado es aquel que, en lugar de estar circunscrito

a cuatro octavas, como el teclado habitual, se extiende a cinco, añadiendo una quinta
por debajo del ut inferior, y una cuarta por encima del ut superior, abarcando así cinco
octavas entre dos fa. La palabra ravalement proviene de los fabricantes de órganos y
claves, y son prácticamente los únicos instrumentos sobre los que se puede abarcar cin-
co octavas. Los instrumentos agudos rara vez sobrepasan el ut superior sin tocar falso,
y la afinación de los bajos no les permite sobrepasar el ut inferior.

ANAKÁMPTOUSA Término de la música griega que significa una serie de notas retró-
gradas, o que proceden del agudo al grave; es lo contrario de euthia. Se llamaba tam-
bién anakámptousa a una de las partes de la arcaica melopea (véase MELOPEA).

ANDANTE34 Esta palabra, escrita al comienzo de una melodía, denomina, de lento a

rápido, el tercero de los cinco grados principales de movimiento reconocidos en la mú-
sica italiana. Andante es el participio activo del verbo italiano andaré, andar. Caracteri-
za un movimiento marcado sin ser alegre y que concuerda, poco más o menos, con lo
que en francés se designa con el término gracieusement (véase MOVIMIENTO).
El diminutivo ANDANTINO denota un compás menos rápido. Este aspecto debe obser-
varse de forma particular, puesto que el diminutivo larghetto significa todo lo contrario
(véase LARGO).

ANONNER Es cuando se repentiza la música que se tiene a la vista con dificultad y

duda.

ANOTAR ES escribir la música con los caracteres destinados para este uso, llamados
notas (véase NOTAS).
Existe en la manera de anotar la música una elegancia de copia, que no consiste
tanto en la belleza de la nota como en una certera exactitud al colocar de forma con-

33 Resulta evidente la confusión de Rousseau, de la que se hace eco su seguidor Meude-Mompas en su

propio Dictionnaire de musique: -Le volume d'une voix n'est pas, comme le dit Rousseau [...]. J e crois que
mon illustre patron étoit distrait par quelques curieux importuns, quand il écrivit cet article- (J- J- O. Meu-
de-Monpas, -Volume-, op. cit., p. 232). En efecto, volume tiene que ver con la mayor o menor consistencia,
densidad o cuerpo de la voz, y no con su extensión. En nuestro caso, aunque hemos respetado el término
equívoco que aparece en el Dictionnaire de Rousseau, aportamos el que consideramos equivalente, de
acuerdo al contenido mismo de la definición.
34 Véase -Andante-, DMB, p. 5.
 APOTOMÉ 83

veniente todos los signos, y que causa que la música anotada así sea mucho más fá-
cil de ejecutar. Todo esto se ha explicado en la voz COPISTA.

ANTÍFONA En latín, antiphona. Especie de canto usado por la Iglesia católica.

Las antífonas se llamaron así porque, en su origen, se cantaban con dos coros que
se respondían por turnos, y porque bajo este título se incluían los salmos e himnos
que se cantaban en la iglesia. El autor de esta forma de cantar entre los griegos fue,
según Sócrates, Ignacio, discípulo de los apóstoles, mientras que Ambrosio la intro-
dujo en la Iglesia latina. Théodoret atribuye su invención a Diodoro y a Flavio.
El significado actual de este término se restringe a ciertos pasajes breves extraídos
de las Sagradas Escrituras, aplicables a la festividad que se celebra y que, como pre-
ceden a los salmos y cánticos, regulan su entonación.
El nombre de antífona también se conservó en algunos himnos que se cantan en
honor de la Virgen, tales como Regina cceli, Salve Regina, etcétera.

ANTIFONAL O ANTIFONARIO Libro que contiene en notación las antífonas y otros can-
tos que se utilizan en la Iglesia católica.

ANTIFONÍA Nombre que daban los griegos a esta especie de sinfonía, que se ejecuta-
ba por diversas voces o por diversos instrumentos a la octava, o a la doble octava, en
oposición a la que se ejecutaba al unísono y que llamaban homofonía (véanse HOMO-
FONÍA, SINFONÍA). Esta palabra proviene de A'VTL, contra, y cpourj, voz, como se diría opo-
sición de voz.

AÑADIDA [ADQUIRIDA o SUPERNUMERARIA] En la música griega correspondía a la cuerda

o sonido que llamaban PROSLAMBANÓMENOS (véase esta voz).
Sexta añadida es una sexta que se añade al acorde perfecto y de la cual dicho acor-
de toma el nombre cuando es ampliado de este modo (véanse ACORDE y SEXTA).

APERTURA DEL LIBRO, A LA APERTURA DEL LIBRO Véase UBRO ABIERTO.

APOTHETUS Especie de nomos35 propio de las flautas en la antigua música de los

griegos.

APOTOMÉ [CORTE] Lo que resta de un tono mayor después de que se le ha sustraído

una limma, que es un intervalo un comma más pequeño que el semitono mayor; en
consecuencia el apotomé es un comma más grande que el semitono medio (véanse
COMMA, SEMITONO).
Los griegos, que sabían que el tono mayor no puede fraccionarse con divisiones ra-
cionales en dos partes iguales, lo dividieron desigualmente de diversas maneras (véa-
s e INTERVALO).
De una de estas divisiones, inventada por Pitágoras, o más bien por su discípulo
Filolao, resultaba el díesis o limma por un lado y el apotomé por otro, cuya razón es
de 2048 a 2187.

35 W. Waring traduce este término al inglés como -nombre-. Cfr. J.-J. Rousseau, A Complete Dictionary of Mu-
sic, trad. William Waring, Londres, J . Murray, 2 1779; reimpr. Nueva York, AMS Press, 1975, p. 21 [en adelante TWl.
84 APOYATURA

La derivación de este apotomé se encuentra en la séptima quinta ut sostenido, cuan-

do se comienza por ut natural, ya que la cantidad que este ut sostenido sobrepasa al
ut natural más próximo es precisamente la relación que acabo de señalar.
Los antiguos también llamaban con este nombre a otros intervalos. Llamaban apo-
tomé mayor a un pequeño intervalo, que el señor Rameau llama cuarto de tono enar-
mónico, formado por dos sonidos de razón 125 a 128.
Y llamaban apotomé menor al intervalo entre dos sonidos de razón 2025 a 2048,
intervalo que resultaba aún menos perceptible al oído que el precedente.
Jean de Mûris y sus contemporáneos llaman por todos lados apotomé al semitono
menor y clíesis al semitono mayor.

APOYATURA Adorno del canto, que se indica por una pequeña nota llamada en ita-
liano apoggiatura y se practica, ascendiendo diatónicamente de una nota a la siguien-
te, mediante un quiebro de voz cuyo efecto está señalado en la lámina B, figura 13.

APRECIABLE LOS sonidos apreciables son aquellos de los que se puede encontrar o
sentir el unísono y calcular los intervalos. El señor Euler establece un espacio de ocho
octavas, desde el sonido más agudo hasta el sonido más grave, apreciables por nues-
tro oído: pero lo más usual, como estos sonidos extremos son muy desagradables, es
que no se sobrepasen en la práctica los límites de cinco octavas, tal como las produ-
ce el teclado ampliado. Existe también un grado de fuerza más allá del cual el sonido
deja de apreciarse. Nadie podría apreciar el sonido de una gran campana en el mis-
mo campanario; es necesario, para distinguirlo, alejarse para que disminuya la fuerza.
Del mismo modo dejan de ser apreciables los sonidos en una voz que grita; por esta
razón los que cantan fuerte son proclives a desafinar. Con respecto al ruido, no es po-
sible apreciar nada; en esto precisamente radica su diferencia con el sonido (véanse
RUIDO y SONIDO).

APYCNI36 Los antiguos daban este nombre, en los géneros densos, a tres de los
ocho sonidos estables de su sistema o diagrama, los cuales no tocaban por ningún
lado los intervalos cerrados; a saber, la proslambanómenos, la nété synémménon y la
néte hyperbolaíon.
Llamaban también apycnos, o no denso, al género diatónico, porque en los tetra-
cordios de este género la suma de los dos primeros intervalos resultaba mayor que el
tercero (véanse ESPESO, GÉNERO, SONIDO, TETRACORDIO).

ARBITRIO Véase CADENZA.

ARCO37 Las palabras italianas con l'arco denotan que, después de haber pellizcado las
cuerdas, hay que volver a tomarlas con el arco en el lugar en que se escribieron.

36 Véanse «Apycnos- y -Suono-, DMB, pp. 5 y 119, respectivamente. La subdivisión de un sistema en mi-

crointervalos se llama KaTcoiuxYioaig [Catapyknosis], El sentido de pykná, o distancia densa entre sonidos,
se opone al de araiá, intervalo hueco, ralo, poroso, distanciado.
37 Véase -Arco-, DMB, p. 5.
 ARMONÍA 85

ARTETA Este diminutivo, derivado del italiano, significa propiamente pequeña can-
ción; pero en Francia se alteró su sentido y se llama arietas a grandes piezas de mú-
sica que, por lo general, poseen un movimiento muy alegre y marcado, que se can-
tan con acompañamientos y sinfonía, y que están comúnmente en rondó38 (véanse
AIRE, RONDÓ).

ARIOSO39 Esta palabra italiana determina, al comienzo de una pieza, una forma de
canto sostenida, desenvuelta y destinada a las grandes arias.

ARISTOXENISTAS40 Secta que tuvo como adalid a Aristóxeno de Tarento, discípulo de

Aristóteles, y que se oponía a los pitagóricos en lo concerniente a la medición de los
intervalos y en el método de determinar las relaciones entre los sonidos, de forma que
los aristoxenistas se atenían únicamente al juicio del oído y los pitagóricos a la preci-
sión del cálculo (véase PITAGÓRICOS).

ARMAR LA CLAVE Es acomodar en ella el número de sostenidos o bemoles conve-

nientes al tono y modo en que se desea escribir la música (véanse BEMOL, CLAVE, DIESE).

ARMONÍA41 El sentido que daban los griegos a esta palabra, en su música, es tanto
más difícil de determinar cuanto que, al ser originariamente un nombre propio, carece
de raíces por las que se le pueda descomponer para obtener su etimología. En los tra-
tados antiguos que todavía se conservan, la armonía parece ser la parte que tiene
como objeto la sucesión adecuada de los sonidos, en tanto que son agudos o graves,
por oposición a las otras dos partes llamadas rítmica y métrica, que se relacionan con
el tiempo y la medida: lo que otorga a esta conveniencia una idea vaga e indetermi-
nada que únicamente se puede fijar por un estudio expreso de todas las reglas del arte;
y además, después de esto, será muy difícil distinguir la armonía de la melodía, a me-
nos que añadamos a esta última las nociones de ritmo y de compás, sin las cuales, en
realidad, ninguna melodía puede tener un carácter determinado, mientras que la ar-

38 El término -rondó- se aplicó en Francia a un amplio repertorio, cuya estructura estaba en consonancia

con el aria da capo, o forma ternaria ABA. Brossard lo dice claramente en su definición: -Una arietta posee
habitualmente dos secciones, o bien se vuelve a iniciar da capo, como un rondó- (-Arietta-, DMB, p. 5). Aun-
que Rousseau adopta el término en su Dictionnaire con idéntico sentido que Brossard, no por ello evita la
crítica de lo contradictorio del término, a pesar de estar aceptado por el uso: -Las grandes arias italianas y
todas las ariettas francesas están en rondó, lo mismo que la mayoría de las piezas francesas para clave. Las
rutinas son depósitos de contrasentidos para aquellos que las adoptan sin reflexión. Tal es para los músicos
la práctica del rondó. [...] Es ridículo colocar en rondó un pensamiento completo, dividido en dos miem-
bros, volviendo a empezar el primer inciso y acabando en él. Es ridículo poner en rondó una comparación
cuya aplicación se hace sólo en el segundo miembro, volviendo a empezar el primer inciso y acabando en
él. Finalmente es ridículo poner en rondó un pensamiento general limitado por una excepción relativa a la
condición del que habla, de manera que, cuando de nuevo se olvida la excepción que se refiere a él, aca-
ba retomando el pensamiento general- (-Rondeau-, DMR, V, 1.029).
39 Véase -Arioso-, DMB, p. 6.

40 También llamados smocernes por Nicómaco.

41 En la teoría musical griega el concepto de armonía respondía tanto al ajuste particular de las cuerdas

de una lira como a la interválica interna de cualquier ordenación escalar (TOU05). La armonía responde más
a una teoría musical de sistemas, géneros, tonos, modos y sus regulaciones, que a relaciones acórdicas, tal
como las entendemos en la actualidad. En sentido amplio, armonía significa toda unificación ajustada en-
tre dos o más elementos.
86 ARMONÍA

monía tiene el suyo por sí misma, independientemente de cualquier otra cantidad (véa-
s e MELODÍA).
Se aprecia, por un pasaje de Nicómaco y por otros, que algunas veces llamaban
también armonía a la consonancia de octava, y a los conciertos que se ejecutaban con
voz e instrumentos a la octava, y que llamaban más corrientemente antifonías.

ARMONÍA Según los modernos, es una sucesión de acordes [dispuestos] según las
leyes de la modulación. Durante mucho tiempo esta armonía no tuvo más principios
que unas reglas casi arbitrarias o fundadas únicamente en la aprobación de un oído
ejercitado que juzgaba la buena o mala sucesión de las consonancias y cuyas deci-
siones se colocaban a continuación a modo de cálculo. Pero el padre Mersenne y el
señor Sauver hallaron que todo sonido, aunque simple en apariencia, estaba siempre
acompañado de otros sonidos menos ostensibles que formaban con él el acorde per-
fecto mayor. El señor Rameau partió de esta experiencia e hizo de ella el fundamen-
to de su sistema armónico, con el que ha llenado muchos libros y que finalmente el
señor d'Alembert se ha tomado la molestia de explicar al público.
El señor Tartini, partiendo de otra experiencia más novedosa, más delicada y no me-
nos cierta, ha llegado a conclusiones bastante parecidas por un camino totalmente
opuesto. El señor Rameau hace que se generen los tiples a partir del bajo; el señor Tar-
tini genera el bajo a partir de los tiples: este último extrae la armonía de la melodía, y
el primero hace todo lo contrario. Para decidir de cuál de las dos escuelas han de sa-
lir las mejores obras, tan sólo hay que saber lo que debe ser hecho por lo otro, el can-
to o el acompañamiento. Se encontrará una breve exposición del sistema del señor Tar-
tini en la voz SISTEMA. Continúo hablando aquí del sistema del señor Rameau, el cual
he seguido en la totalidad de esta obra, por ser el único admitido en el país en el que
escribo.
Debo, sin embargo, manifestar que este sistema, por muy ingenioso que sea, en
absoluto está basado en la naturaleza, como su autor repite continuamente; que ha
sido establecido sólo sobre analogías y conveniencias que un hombre ingenioso puede
sustituir mañana por otras más naturales; que, por último, las experiencias de las que él
lo deduce, una se ha reconocido como falsa y la otra en absoluto aporta las conse-
cuencias que de ella extrae. En realidad, cuando este autor ha querido decorar con el tí-
tulo de Demostración los razonamientos sobre los que establece su teoría, todo el
mundo se ha burlado de él; la Academia desaprobó con desdén esta denominación
obrepticia, y el señor Esteve, de la Société Royale de Montpellier, le hizo ver, al co-
menzar por esta proposición, [afirmando] que, en la ley de la naturaleza, las octavas
de los sonidos los representan y pueden tomarse por ellos, que no había absoluta-
mente nada al respecto que estuviese demostrado, ni siquiera establecido de una ma-
nera sólida, en su pretendida Demostración. Vuelvo a su sistema.
El principio físico de la resonancia nos muestra los acordes aislados y solitarios; no
establece su sucesión. Sin embargo, es necesaria una sucesión ordenada. Un diccio-
nario de palabras seleccionadas no es una arenga, ni una compilación de acordes una
pieza de música; hace falta un sentido, hace falta conexión tanto en la música como
en el lenguaje; es menester que algo de lo que precede se transmita a lo que sigue,
para que el todo se fusione y pueda llamarse verdaderamente uno.
Ahora bien, la impresión compleja que resulta de un acorde perfecto, se resuelve en la
sensación absoluta de cada uno de los sonidos que lo componen y en la sensación com-
 ARMONÍA 87

parada de cada uno de los intervalos que estos mismos sonidos forman entre sí: no existe
nada más allá [que sea] sensible en dicho acorde, por lo que se deduce que tan sólo me-
diante la relación entre sonidos y la analogía de los intervalos se puede establecer la co-
nexión de la que se trata, y éste es el verdadero y único principio del cual derivan todas
las leyes de la armonía y de la modulación. En este caso, si toda la armonía estuviera for-
mada sólo por una sucesión de acordes perfectos mayores, bastaría con proceder por in-
tervalos semejantes a los que componen tal acorde, pues entonces, como algún sonido del
acorde que precede se prolongaría necesariamente en el siguiente, todos los acordes se en-
contrarían suficientemente enlazados y la armonía sería una, al menos en este sentido.
Pero aparte de que tales sucesiones excluirían toda melodía al excluir el género
diatónico que constituye su base, no se adaptarían al verdadero propósito del arte,
puesto que la música, al ser un discurso, debe poseer como él sus periodos, sus fra-
ses, sus suspensiones, sus silencios, su puntuación de todo tipo, algo que la unifor-
midad de las marchas armónicas no ofrecería en absoluto. Las marchas diatónicas exi-
girían que los acordes mayores y menores estuviesen entremezclados, y se advierte la
necesidad de disonancias para señalar las frases y los reposos. Sin embargo, la suce-
sión ligada de acordes perfectos mayores no produce ni el acorde perfecto menor ni
la disonancia ni ningún tipo de frase, y resulta completamente privada de puntuación.
Como el señor Rameau, en su sistema, pretende extraer de la naturaleza toda nues-
tra armonía, ha tenido que recurrir, para este propósito, a otra experiencia de su in-
vención, de la cual he hablado con anterioridad, y que es inversa de la primera. [Ra-
meau] Ha pretendido que un sonido cualquiera aportara con sus múltiplos un acorde
perfecto menor en lo grave, del que era dominante o quinta, del mismo modo que
produjo uno mayor con sus alícuotas, del que es tónica o fundamental. Ha anticipa-
do como un hecho cierto que una cuerda sonora hacía vibrar en su totalidad, aunque
sin hacerlas resonar, dos cuerdas diferentes más graves, una a [distancia de] duodéci-
ma mayor y la otra a su decimoséptima; y de esta circunstancia, junto a la preceden-
te, ha deducido muy ingeniosamente, no sólo la introducción del modo menor y de
la disonancia en la armonía, sino las reglas de la frase armónica y de toda la modu-
lación, tal como se encuentran en las voces ACOMPAÑAMIENTO, ACORDE, BAJO FUNDAMEN-
TAL, CADENCIA, DISONANCIA, MODULACIÓN.
Pero, en principio, la experiencia es falsa. Se ha demostrado que las cuerdas afina-
das más graves del sonido fundamental no vibran íntegramente con dicho sonido funda-
mental, sino que se dividen para producir solamente el unísono, el cual, consecuen-
temente, carece de armónicos inferiores. Está demostrado también que la propiedad que
tienen las cuerdas de dividirse, no es en absoluto particular de aquellas que están afi-
nadas a la duodécima y a la decimoséptima inferiores al sonido principal, sino que es
común a todos sus múltiplos. De donde se deduce que, al no ser únicos en su especie
los intervalos inferiores de duodécima y decimoséptima, nada hay que se pueda con-
cluir en favor del acorde perfecto menor que representan.
Aunque se supusiera la autenticidad de esta experiencia, no se resolverían, ni con
mucho, las dificultades. Si, como pretende el señor Rameau, toda la armonía ha de-
rivado de la resonancia del cuerpo sonoro, ya no deriva, por tanto, de las vibraciones
aisladas del cuerpo sonoro que no resuena. Efectivamente, es una extraña teoría ex-
traer de lo que no resuena los principios de la armonía; y es una extraña física con-
seguir que el cuerpo sonoro vibre sin resonar, como si el sonido mismo fuera otra
cosa que el propio aire perturbado por esas vibraciones. Además, el cuerpo sonoro
88 ARMONÍA

no sólo produce, junto al sonido principal, los sonidos que componen con él el acor-
de perfecto, sino también una infinidad de sonidos diferentes, formados por todos los
alícuotas del cuerpo sonoro, que no entran en absoluto en este acorde perfecto. ¿Por
qué los primeros son consonantes y por qué los demás no lo son, si todos están igual-
mente producidos por la naturaleza?
Todo sonido produce un acorde verdaderamente perfecto, ya que está formado
por todos sus armónicos y son ellos la causa de que sea un sonido. No obstante, es-
tos armónicos no se perciben, y sólo se distingue un sonido simple, a menos que sea
extremadamente fuerte: lo que demuestra que la única buena armonía es el uníso-
no42 y que, tan pronto como se diferencian las consonancias, al alterarse la propor-
ción natural, la armonía ha perdido su pureza.
Esta alteración se realiza entonces de dos maneras. En primer lugar, al hacer sonar
ciertos armónicos, y no otros, se cambia la relación de fuerza que debe reinar entre to-
dos ellos para producir la sensación de un sonido único, destruyendo la unidad de la
naturaleza. Se produce, al doblar estos armónicos, un efecto semejante al que se pro-
duciría apagando el resto; pues en tal caso no hay duda de que, junto al sonido gene-
rador, sólo se escuchan los armónicos que se hubieran dejado, mientras que, dejándo-
los todos, se destruyen entre sí y contribuyen juntos a producir y reforzar la sensación
única del sonido principal. Es el mismo efecto que produce el plein-jeu del órgano cuan-
do, al quitarle sucesivamente los registros, se deja con el principal la doublette y la quin-
ta- ya que entonces esta quinta y esta tercera, que permanecían fusionadas, se distin-
guen de forma separada y desagradable.
Además, los armónicos que se hacen sonar poseen en sí mismos otros armónicos,
los cuales no lo son del sonido fundamental: estos armónicos añadidos originan que
aquel que los produce se distinga todavía con mayor dureza; y estos mismos armóni-
cos, que hacen sentir de este modo el acorde, no entran en su armonía. He ahí por
qué las consonancias más perfectas molestan naturalmente a los oídos poco acos-
tumbrados a escucharlas; y no dudo que la propia octava no desagradara, como las
demás [consonancias], si no estuviéramos acostumbrados desde la infancia a la mez-
cla de las voces de hombres y mujeres.
Es todavía peor cuando se trata de la disonancia, ya que, no sólo los armónicos
del sonido que la producen, sino el sonido mismo, no pertenecen al sistema armóni-
co del sonido fundamental: esto hace que la disonancia se distinga siempre de una
manera impertinente entre todos los demás sonidos.
Cada tecla de un órgano, en el plein-jeu, produce un acorde perfecto con tercera ma-
yor que no se distingue del sonido fundamental, a menos que se extreme la atención y
que se retiren sucesivamente los registros; pero estos sonidos armónicos se confunden
con el principal sólo en beneficio del gran ruido y de una combinación de registros me-
diante la cual los tubos que producen la resonancia del sonido fundamental cubren con
su fuerza a los que producen los armónicos. Sin embargo, en absoluto se observa ni se
podría observar esta proporción continua en un concierto, puesto que, considerada la
inversión de la armonía, sería necesario que esta fuerza creciente pasara en cada ins-
tante de una parte a la otra, lo cual es impracticable y desfiguraría toda la melodía.

42 Rousseau repite esta afirmación en su Essai: -Vuestros oídos y vuestro gusto están contaminados por

un arte malentendido. Naturalmente no existe más armonía que el unísono- {Essai sur ¡'origine des langues,
OC, V, p. 415).
 ARMONÍA 89

Cuando se toca el órgano, cada tecla del bajo hace sonar el acorde perfecto mayor;
pero ya que este bajo no siempre es la fundamental, y como suele modularse en acor-
de perfecto menor, resulta que la mano derecha pulsa rara vez este acorde perfecto ma-
yor, de manera que se escucha la tercera mayor con la menor, la quinta con el tritono,
la séptima aumentada con la octava, y mil cacofonías diferentes que apenas molestan a
nuestros oídos, porque la costumbre los hace acomodaticios; pero es presumible que
esto no sucediera si ion oído afinado por naturaleza fuera sometido, por vez primera, a
la prueba de esta armonía.
El señor Rameau asegura que los tiples de una cierta simplicidad suscitan de for-
ma natural su bajo, y que un hombre que posea un oído afinado y sin educar ento-
nará naturalmente dicho bajo. Esto constituye un prejuicio del músico desmentido por
la experiencia. Aquel que nunca hubiera oído ni bajo ni armonía, no sólo no encon-
traría de forma espontánea tal armonía ni tal bajo, sino que le disgustarían si se los
hiciéramos oír y mostraría su preferencia por el simple unísono.
Cuando se piensa que, de todos los pueblos de la tierra que poseen una música y
un canto, los europeos son los únicos que poseen armonía, acordes, y que encuen-
tran esta mezcla agradable; cuando se considera que el mundo ha durado tantos siglos
sin que, entre todas las naciones que han cultivado las bellas artes, ninguna haya co-
nocido esa armonía; que ningún animal, ningún pájaro, ningún ser en la naturaleza
produjo nunca más acorde que el unísono ni más música que la melodía; que las len-
guas orientales, tan sonoras, tan musicales, que los oídos griegos, tan delicados, tan
sensibles, ejercitados con tanto arte, nunca condujeron a esos pueblos voluptuosos y
apasionados hacia nuestra armonía; que sin ella su música poseía efectos tan prodi-
giosos; que con ella la nuestra los tiene tan débiles; que finalmente estaba reservado a
los pueblos del norte, cuyos órganos duros y toscos, conmovidos más por la brillantez
y el ruido de las voces que por la suavidad de los acentos y la melodía de las infle-
xiones, el aportar ese gran descubrimiento y darlo como principio a todas las reglas del
arte; afirmo que, cuando se repara en todo esto, es muy difícil dejar de suponer que
toda nuestra armonía es sólo una invención gótica y bárbara que jamás hubiésemos
advertido de haber sido más sensibles a las verdaderas bellezas del arte y a la música
verdaderamente natural.
No obstante, el señor Rameau pretende que la armonía es la fuente de las mayo-
res bellezas que posee la música, pero este sentimiento se desmiente por los hechos y
por la razón. Por los hechos, ya que todos los grandes efectos de la música han fene-
cido y porque ha perdido su energía y su fuerza desde la invención del contrapunto:
a lo que añado que las bellezas puramente armónicas son bellezas eruditas, que sólo
extasían a las personas versadas en el arte, mientras que las verdaderas bellezas de la
música, al pertenecer a la naturaleza, son y deben ser igualmente sensibles a todos los
hombres sabios e ignorantes.
Por la razón, ya que la armonía no proporciona ningún principio de imitación me-
diante el cual la música, formando imágenes o expresando sentimientos, se pueda ele-
var al género dramático o imitativo, que es la parte más noble del arte y la única enér-
gica; todo lo que concierne solamente a lo físico de los sonidos nos produce un placer
muy limitado y posee muy poco poder sobre el corazón humano.
Véase MELODÍA.

ARMONÍA Género de música. Los antiguos acostumbran a dar este nombre al géne-
ro llamado más comúnmente género enarmònico (véase ENARMÒNICO).
90 ARMONÍA DIRECTA

ARMONÍA DIRECTA Es aquella en la que el bajo es la fundamental y las partes supe-

riores conservan el orden directo entre ellas y con este bajo.

ARMONÍA FIGURADA Es aquella en la que hacemos pasar muchas notas sobre un acor-
de. Se figura la armonía por grados conjuntos o disjuntos. Cuando se figura por grados
conjuntos, se emplean necesariamente notas diferentes de las que forman el acorde,
notas que no están ya en el bajo y no pertenecen a la armonía: estas notas intermedias
no deben aparecer al principio de cada tiempo, principalmente en los fuertes, salvo
que lo hagan como coulés, apoyaturas, o cuando se hace la primera nota del tiempo
breve para apoyar la segunda. Pero cuando se figura con grados disjuntos, únicamen-
te se pueden emplear las notas que forman el acorde, sea consonante o disonante. La
armonía se figura también mediante sonidos suspendidos o supuestos (véanse SUPOSI-
CIÓN, SUSPENSIÓN).

ARMONÍA INVERTIDA ES aquella en la que el sonido generador o fundamental está en

algunas de las partes superiores y cualquier otro sonido del acorde es transportado al
bajo, por debajo de las demás (véanse DIRECTO, INVERTIDO).

ARMÓNICO LO que pertenece a la armonía, como las divisiones armónicas del mo-
nocordio, la proporción armónica, el canon armónico, etcétera.

ARMÓNICOS Se llama así a todos los sonidos concomitantes o accesorios que, por el
principio de la resonancia, acompañan a un sonido cualquiera y lo hacen apreciable.
Así, todos los alícuotas de una cuerda sonora constituyen sus armónicos. Esta palabra
se emplea [en francés] en masculino cuando se sobrentiende la palabra sonido, y en
femenino cuando se sobrentiende la palabra cuerda.

ARMONIOSO Todo lo que produce efecto en la armonía, y también a veces todo lo

que es sonoro y complementa el oído en las voces, en los instrumentos o en la sim-
ple melodía.

ARMONISTA Músico cultivado en la armonía. »Es un buen armonista.»«Durante es el

mejor armonista de Italia, es decir, del mundo.»

ARMONÓMETRO Instrumento destinado a medir las relaciones armónicas. Si pudiéra-

mos observar y seguir con el oído y la vista los vientres, los nodos y todas las divisio-
nes de una cuerda sonora en vibración, tendríamos un armonómetro natural muy exac-
to; pero como nuestros sentidos, demasiado groseros, resultan insuficientes para estas
observaciones, son sustituidos por un monocordio que ha sido dividido a voluntad con
puentes móviles, y es el mejor armonómetro natural que haya sido descubierto hasta
el momento (véase MONOCORDIO).

ARPEGIAR Consiste en producir una serie de arpegios (véase la voz siguiente).

ARPEGIO, ARPEGGIO O ARPEGLADO Procedimiento que se utiliza para que se escuchen

de forma sucesiva y rápida los diversos sonidos de un acorde, en lugar de atacarlos
todos a la vez.
 ARSIS 91

Existen instrumentos, tales como el violín, el violonchelo, la viola y todos aquellos

que se tocan con arco, en los que sólo se puede formar un acorde completo cuando
se arpegian, puesto que la convexidad de puente impide que el arco pueda apoyarse
en todas las cuerdas a la vez. Así pues, resulta obligado utilizar el arpegio para la for-
mación de acordes en estos instrumentos, y como es irrealizable conseguir mayor nú-
mero de sonidos que de cuerdas, el arpegio del violonchelo o del violín no puede con-
tener más de cuatro sonidos. Para aipegiar es necesario que cada uno de los dedos
esté colocado en su cuerda, y que se actúe mediante una única y gran arcada que co-
mience, de una forma vigorosa, en la cuerda más gruesa y finalice en la prima, mode-
rándose de forma gradual cuando gira. No sería arpegiar en caso de que se colocaran
los dedos en las cuerdas de forma sucesiva o dando varias arcadas, sino un pasar muy
rápido por muchas notas correlativas.
Lo que se hace en el violín por necesidad se practica en el clave por gusto. Como
de este instrumento se obtienen sonidos con muy poca permanencia, el ejecutante
está obligado a repetirlos en las notas de duración larga. Para lograr que un acorde
perdure mucho más tiempo, se arpegia cuando se ataca, comenzando por los sonidos
bajos y procurando que los dedos que atacaron en primer lugar no se retiren de sus
teclas hasta que haya finalizado todo el arpegio, con el fin de que se puedan escuchar
a la vez todos los sonidos del acorde (véase ACOMPAÑAMIENTO).
Arpeggio es una palabra italiana que se ha afrancesado en arpége. Deriva de la pala-
bra arpa, debido a que la idea del arpegiado surgió del modo de tocar este instrumento.

ARSIS y THESIS43 Términos de música y de prosodia. Estas dos palabras son griegas.
Arsis viene del verbo aipcü, tollo, elevo y marco la elevación de la voz o de la mano;
el descenso que sigue a esta elevación es lo que se llama déoig, depositio, remissio.
Con relación al compás, per arsin significa al alzar, o durante el primer tiempo;
per thesin, al descender, o durante el último tiempo. Precisamente se debe observar

43 Distingue Salinas entre los términos arsis y thesis, según sean aplicados a -la rítmica- o a -la armónica-,

aclarando perfectamente el matiz diferencial de ambos: -Divídese, pues, el pie en arsis y tesis, que en latín se
dice sublatio etpositio, alzar y dar de la mano, como dice san Agustín, o del pie, como dice Victorino y otros-.
A continuación incorpora este autor un nuevo elemento léxico de gran interés; nos referimos al denominado
plausos, equivalente matizado de nuestro compás. Salinas habla de compases [pies] con un dar y un alzar, esto
es, compuestos por dos únicas partes, aunque susceptibles de contener subestructuras, de ser proporcionadas
en dos o más tiempos, iguales o desiguales entre sí, por lo que su verdadero sentido estaría más en la relación
que en la disposición: -Todo pie, guardando la numerabilidad proporcional, consta de una parte con sonido y
de otra sin sonido. El sonido está en el dar, pero no en el alzar. El plausus está compuesto de éstos, guardan-
do una cierta proporción de tiempos entre sí. Los músicos italianos y franceses lo llaman medida [mesure]. Los
españoles, compás-. Asimismo, nos dice que Arístides llama a los arsis y thesis de la rítmica passiones. En -la
armónica- la diferencia de concepto radica en que los términos dejan de tener significado temporal, en cuanto
a la cantidad silábica o duración laiga-breve, para adquirir el sentido de acento, entonación o inflexión agudo-
grave de la voz. Cfr. F. Salinas, Siete libros sobre la música, ed. Ismael F. de la Cuesta, Madrid, Alpuerto, 1983,
L. V, cap. IV, pp. 420-421. Para los teóricos griegos, continuadores de tal línea de pensamiento pitagórico, los
términos arsis y thesis aluden a movimientos propios de la danza o la marcha: el alzar, elevatio (a veces tam-
bién con sentido temporal y diastemático), o desplazamiento del pie o cuerpo hacia arriba, y la caída, depositio
o depressio, o movimiento inercial de apoyo y reposo. Estos elementos determinan la materia musical como
unión contrapuesta de movimientos ordenados, organizados, tanto en el espacio como en el tiempo. El sonido
vocal o instrumental sería movimiento de la columna de aire; la melodía, el movimiento del sonido (y también
del cuerpo), y el ritmo, el movimiento del tiempo. La música es descrita como -conocimiento de lo convenien-
te en voces y movimientos corporales-, Cfr. Arístides Quintiliano, OnMusicIn ThreeBooks, New Haven-Londres,
1983, p. 37. Véanse también -Fuga per arsin & thesin-, DMB, p. 28, y -Elevation-, DMR, p. 802.
92 ASCENDER

que la manera de llevar el compás en Francia es muy diferente a la de los antiguos,

ya que golpeamos el primer tiempo y levantamos el último. Para deshacer todo equí-
voco, se puede decir que arsis indica el tiempo fuerte, y thesis el tiempo débil (véan-
s e COMPÁS, MARCAR EL COMPÁS, TIEMPO).
Con relación a la voz, se dice que un canto, un contrapunto, una fuga están per the-
sin cuando las notas ascienden del grave al agudo, per arsin, cuando descienden del
agudo al grave. Fuga per arsin et thesin es la que se llama actualmente fuga invertida o
contrafuga, en la cual la respuesta se realiza en sentido contrario, es decir, descendien-
do si la guía ha ascendido y ascendiendo si la guía ha descendido (véase FUGA).

ASCENDER E S hacer que se sucedan los sonidos de bajo en alto; es decir, del grave
al agudo. Esto se hace visible por nuestra manera de anotar.

ASSAI44Adverbio aumentativo que se encuentra bastante a menudo junto a la pa-

labra que denota el movimiento de una melodía. Así presto assai, largo assai, signifi-
can muy rápido, muy lento.
El abate Brossard cometió en esta palabra una de sus equivocaciones habituales,
cuando sustituyó su verdadero y único sentido por el de una ingeniosa mediocridad
de lentitud y rapidez.
Supuso que assai significaba bastante. Resulta digna de admiración la singular idea
que tuvo este autor al preferir para su vocabulario, en lugar de su lengua materna, un
idioma extranjero del que no entendía nada.

AUTÉNTICO O AUMENTE Cuando la octava se encuentra dividida armónicamente, como

en la proporción 6:4:3, es decir, si la quinta está en lo grave y la cuarta en el agudo, el
modo o tono se llama auténtico, a diferencia del tono plagal, en el cual la octava está
dividida aritméticamente, como en la proporción 4:3:2, lo que sitúa la cuarta en lo gra-
ve y la quinta en lo agudo.
A esta explicación que ha sido adoptada por todos los autores, pero que no reve-
la nada, añadiré la siguiente. El lector podrá escoger.
Cuando la final de un canto es también su tónica, y el canto desciende sin sobre-
pasar la dominante, el tono se llama auténtico. Pero si el canto desciende o acaba en
la dominante, el tono es plagal. Utilizo aquí las palabras tónica y dominante en su
acepción musical.
Dichas diferencias entre auténtico y plagal sólo se observan en el canto llano, ya
sea porque se disponga la final en lo más bajo del diapasón, lo que hace al tono au-
téntico, ya porque se disponga en medio, lo que lo convierte en plagal. La música mo-
derna, por lo demás, con tal que la modulación sea regular, admite todos los cantos
como igualmente auténticos, cualquiera que sea el lugar del diapasón en que pueda
caer la final (véase MODO).
En los ocho tonos de la Iglesia romana hay cuatro tonos auténticos: primero, ter-
cero, quinto y séptimo (véase TONOS ECLESIÁSTICOS).
Antiguamente fuga auténtica era aquella cuyo sujeto procedía de forma ascen-
dente y gradual, pero esta denominación está en desuso.

44 Véase -Assai-, DMB, p. 6.

B

B CUADRADO Véase BECUADRO.

B FA si, B FA B M, o simplemente B Nombre del séptimo sonido de la gama del Aretino,

para lo cual los italianos y el resto de pueblos europeos profieren B, diciendo B mi cuando
es natural y B / a cuando es bemol; sin embargo, los franceses lo llaman si (véase si).

BAJO En música significa lo mismo que grave, y este término es lo contrario de

alto o agudo. De este modo, decimos que el tono es demasiado bajo, que se canta
demasiado bajo, que hay que reforzar los sonidos bajos. También significa, a veces,
con suavidad, a media voz, y en este sentido se opone a fuerte. Decimos hablar bajo,
cantar o salmodiar en voz baja. «Cantaba o hablaba tan bajo que resultaba trabajoso
oírlo.»

Coulez si lentement et murmurez si bas;

Qu'Issé ne votes entendrepas.
La Motte

Bajo se dice también, cuando se subdividen las dos voces agudas, de aquélla de
las dos que está por debajo de la otra; o, para concretarlo más, un bajo-tiple es un ti-
ple con un diapasón más grave del médium ordinario (véase SOPRANO).

BAJO Aquélla de las cuatro partes de la música que está por debajo del resto, la
más grave de todas, de donde le viene el apelativo de bajo (véase PARTITURA).
El bajo es la más importante de todas las partes; sobre ella se establece el cuerpo
armónico. También es una máxima general entre los músicos que, si el bajo es bue-
no, raramente la armonía resulta adversa.
Existen varios tipos de bajos. Bajo fundamental, del que haremos una voz a con-
tinuación.
Bajo continuo: así llamado porque permanece durante toda la pieza. Su uso prin-
cipal, además de regular la armonía, es sustentar la voz y preservar el tono. Se ase-
vera que un tal Ludovico Viana, del que ha quedado un tratado, fue el primero en uti-
lizarlo a comienzos del siglo pasado.
94 BAJO FUNDAMENTAL

Bajo figurado es aquel que, en lugar de llevar una única nota, divide su valor entre
las diferentes notas que conforman un mismo acorde (véase ARMONÍA FIGURADA).
Bajo obstinado aquel cuyo tema o canto, limitado a un pequeño número de com-
pases, como cuatro u ocho, vuelve a comenzar de forma incesante y se varía de dife-
rentes maneras, mientras que las partes superiores continúan con su canto y su ar-
monía propia. Este bajo pertenecía originariamente a las coplas de la chacona, si bien
en la actualidad ha dejado de utilizarse. Resulta excelente para [la expresión de] los
fragmentos patéticos, cuando el bajo obstinado desciende diatónica o cromáticamen-
te y con lentitud desde la tónica, o desde la dominante en los tonos menores. Estos
giros frecuentes y periódicos afectan poco a poco al espíritu y lo predisponen a la lan-
guidez y la melancolía. Pueden verse ejemplos en varias escenas de ópera francesa.
Pero si esta clase de bajos causa buen efecto al oído, raramente sucede lo mismo con
los cantos que se le adaptan y que, por lo general, no son más que un estricto acom-
pañamiento. Estos cantos tan monótonos, pese a ser presentados de mil maneras, son
muy poco cantables en sí mismos y producen, además de modulaciones duras, mal
conducidas y costosas de evitar, transformaciones poco armoniosas, de suerte que la
parte superior queda muy resentida por la obstinación del bajo.
Bajo melódico es el tipo de voz que canta la parte del bajo. Hay bajos solistas y
bajos de coro; concordantes o barítonos, que se sitúan entre el tenor y el bajo; los ba-
jos propiamente dichos, a los que se acostumbra a llamar también bajetes, y por últi-
mo los contrabajos, la voz más grave de todas, que cantan el bajo más grave que el -
bajo mismo, y que no hay qué confundir con los instrumentos de nombre similar.

BAJO FUNDAMENTAL E S el que está exclusivamente formado por los sonidos funda-
mentales de la armonía, de manera que, por debajo de cada acorde se sobrentiende
el verdadero sonido fundamental de dicho acorde, es decir, aquél del cual deriva mer-
ced a las reglas de la armonía. Por lo que se deduce que el bajo fundamental no pue-
de adquirir otra contextura que la de una sucesión regular y fundamental, sin la cual
el movimiento de las partes superiores sería malo.
Para entender este concepto de forma adecuada hay que saber que, según el siste-
ma del señor Rameau, el cual he seguido en esta obra, en todo acorde, aunque esté for-
mado por diversos sonidos, tan sólo uno es su fundamental, a saber, aquel que pro-
dujo dicho acorde y que le sirve de bajo según el orden directo y natural. Ahora bien,
el bajo que domina las demás partes no siempre expresa los sonidos fundamentales de
los acordes, ya que entre los sonidos que forman un acorde el compositor puede colo-
car en el bajo aquel que crea preferible, con respecto a la trayectoria de éste, a la be-
lleza del canto y, sobre todo, a la expresión, como explicaré a continuación. En este su-
puesto, el verdadero sonido fundamental, en lugar de estar en su lugar natural, que es
el bajo, se traslada a otras partes o incluso no aparece; tal acorde se llama acorde in-
vertido. En el fondo un acorde invertido no difiere del acorde directo que lo produjo,
ya que los sonidos siguen siendo los mismos, pero, como estos sonidos forman combi-
naciones diferentes, durante mucho tiempo fueron considerados como si de acordes
fundamentales se tratara, atribuyéndoles los distintos nombres que el lector puede ver
en la palabra ACORDE y que acabaron por distinguirlos, como si la diferencia de nombres
produjera realmente alguna variación en su naturaleza.
El señor Rameau ha mostrado en su Tratado de Armonía, y el señor d'Alembert ha
evidenciado con mayor claridad aún en sus Elementos de Música, que muchos de estos
pretendidos acordes no eran otra cosa que las inversiones de uno solo. Así, el acorde de
 BAJO FUNDAMENTAL 95

sexta es simplemente un acorde perfecto con la tercera situada en el bajo; y cuando en

éste se coloca la quinta, se tendrá el acorde de cuarta y sexta. Aquí están, por tanto, las
tres combinaciones que posee un acorde de sólo tres sonidos. Como cada sonido puede
colocarse en el bajo, aquellos que contienen cuatro son susceptibles de cuatro combina-
ciones. Pero, al llevar por debajo de éste otro bajo diferente que, con cualquiera de las
combinaciones de un mismo acorde, representa siempre el sonido fundamental, resulta
evidente que el número de acordes consonantes se reduce a un tercio y el número de los
disonantes a un cuarto. Añádase a lo anterior todos los acordes por suposición que, asi-
mismo, se reducen a las mismas fundamentales: encontraréis la armonía simplificada has-
ta un punto que nunca se hubiese sospechado, considerando el grado de confusión en
que estaban sus reglas con anterioridad al señor Rameau. Es ciertamente algo asombro-
so, como advierte este autor, que se haya podido llevar adelante la práctica de este arte
hasta el punto que ha llegado desconociendo su fundamento, y que se hayan encontra-
do con exactitud todas las reglas sin haber descubierto el principio que las genera.
Después de haber expuesto en qué consiste el bajo fundamental en los acordes,
hablamos ahora de su desplazamiento y de la manera en que dicha marcha enlaza es-
tos acordes entre sí. Los preceptos del arte a este respecto pueden reducirse a las seis
reglas siguientes:
I. En el bajo fundamental nunca deben sonar notas que no pertenezcan a la gama
del tono en que aparece, o de aquel al que se quiere pasar. Ésta es la primera
y más indispensable de todas sus reglas.
II. Por la segunda, su marcha debe de estar sometida a las leyes de la modulación,
de forma que no consienta que se pierda la idea de un tono sin que se adop-
te la de otro; esto es, que el bajo fundamental nunca debe ser errante ni per-
emitir que se olvide, por un solo momento, el tono en que se está.
III. Por la tercera, el bajo fundamental está sometido al enlace de acordes y a la
preparación de las disonancias, preparación que no es, como reflejaré, más que
uno de los casos de ligadura, y que, por lo tanto, nunca resulta necesaria cuan-
do el enlace puede existir sin ella (véanse LIGADURA, PREPARAR).
IV. Por la cuarta, [el bajo fundamental] debe, después de [atacar] cualquier diso-
nancia, continuar la evolución que ha sido prescrita para la necesidad de sal-
varla (véase SALVAR).
V. Por la quinta, que es una consecuencia de las precedentes, el bajo fundamental
debe desplazarse sólo por intervalos consonantes. Exclusivamente en un acto de
cadencia rota, o después de un acorde de séptima disminuida, asciende diatóni-
camente. Cualquier otro movimiento del bajo fundamental es malo.
VI. Finalmente, por la sexta, el bajo fundamental o la armonía no debe sincopar, sino
marcar el compás y los tiempos mediante cambios de acordes bien cadenciados;
de forma que, por ejemplo, las disonancias que tengan que ser preparadas lo ha-
gan en tiempo débil, pero, sobre todo, que todos los reposos se encuentren en
tiempo fuerte. Esta sexta regla sufre una infinidad de excepciones; por lo tanto,
el compositor debe estar muy atento a ella, si quiere componer una música don-
de el movimiento esté bien marcado y cuyo compás fluya con gracia.
Dondequiera que se observen estas reglas, la armonía será regular y sin falta, lo
que no impedirá que la música pueda ser detestable (véase COMPOSICIÓN).
Probablemente será de utilidad que diga alguna palabra aclaratoria concerniente a la
quinta regla. Den cuantas vueltas quieran a un bajo fundamental; si está bien construido,
no encontrarán más que estas dos cosas: acordes perfectos en movimientos consonantes, sin
96 BAJO FUNDAMENTAL

los cuales estos acordes no tendrían ligadura, o acordes disonantes en los actos cadencíales;
en cualquier otro caso la disonancia no podría situarse ni salvarse de forma adecuada.
Se deduce de lo anterior que el bajo fundamental sólo puede marchar con regularidad
de una de estas tres maneras: 1) ascender o descender por paso de tercera o sexta; 2) de
cuarta o quinta; 3) ascender diatónicamente por medio de la disonancia que forma la li-
gadura, o por licencia sobre un acorde perfecto. En cuanto al descenso diatónico, es un
movimiento absolutamente prohibido en el bajo fundamental, o todo lo más tolerado en
el caso de dos acordes perfectos consecutivos, separados por un reposo expreso o sobre-
entendido: esta regla carece de excepción y, por no haber aclarado el verdadero funda-
mento de ciertos pasajes, el señor Rameau ha hecho que el bajo fundamental de los acor-
des de séptima descendiera diatónicamente, lo que no se puede [producir] en una buena
armonía (véanse CADENCIA, DISONANCIA).
El bajo fundamental, añadido únicamente para servir de justificación a la armonía,
se suprime en la ejecución, y la mayoría de las veces causaría un muy mal efecto al
ser, como muy bien dice el señor Rameau, [un elemento] para el juicio y no para el
oído. Produciría al menos una monotonía muy enojosa por los retornos frecuentes del
mismo acorde, que se disimula y se varía de una forma más agradable cuando se com-
bina, por diferentes métodos, en el bajo continuo; sin contar con que las diversas in-
versiones armónicas proporcionan mil medios de añadir nuevas bellezas al canto y
una nueva energía a la expresión (véanse ACORDE, INVERSIÓN).
Me preguntarán que, si el bajo fundamental no sirve para componer buena músi-
ca, si incluso debe ser suprimido en la ejecución, entonces, ¿para qué es útil? A ello
respondo que, en primer lugar, sirve como regla a los alumnos para aprender a formar
una armonía regular y para proporcionar en todas las partes la marcha diatónica y ele-
mental que se les prescribe mediante dicho bajo fundamental. Sirve, además, como ya
dije, para comprobar si una armonía ya realizada es buena y regular, pues toda armo-
nía que no se somete a un bajo fundamental es regularmente mala. Sirve finalmente
para encontrar un bajo continuo a un canto dado; aunque, en verdad, aquel que no
sepa elaborar directamente un bajo continuo no conseguirá hacer mejor un bajo fun-
damental, y mucho menos todavía sabrá transformar este bajo fundamental en un
buen bajo continuo. Éstas son, sin embargo, las principales reglas que propone el se-
ñor Rameau para encontrar el bajo fundamental de un canto dado:
I. Asegurarse del tono y el modo por los que se comienza, y de todos aquellos
por los que se pasa. Existen también reglas para la búsqueda de estos tonos,
pero son tan extensas, tan vagas e incompletas, que el oído se forma, en este
sentido, mucho tiempo antes de que dichas reglas se hayan aprendido, y que
el estúpido que quiera intentar emplearlas sólo conseguirá la costumbre de ir
siempre nota por nota, sin saber nunca dónde se encuentra.
II. Probar de forma sucesiva bajo cada nota, en caso de que ello sea necesario, las
cuerdas principales del tono, comenzando por las más análogas y llegando a
las más alejadas.
III. Considerar si la cuerda escogida puede encajar con el tiple en aquello que pre-
cede y en lo que sigue, por una buena sucesión fundamental, y, cuando no sea
posible, volver atrás.
IV. Cambiar la nota del bajo fundamental sólo cuando se hayan acabado todas las
notas consecutivas del tiple que pueden pertenecer a su acorde, o en caso de
que alguna nota sincopada en el canto pudiera recibir dos o más notas de bajo,
para preparar a continuación las disonancias salvadas de forma regular.
 ballet 97

V. Estudiar el entrelazado de frases, las posibles sucesiones de cadencias, ya sean

plenas o evitadas, y, sobre todo, los reposos, que vienen habitualmente de dos
en dos o de cuatro en cuatro compases, con el propósito de hacer que incidan
siempre en las cadencias perfectas o irregulares.
VI. Por último, respetar todas las reglas dadas anteriormente para la composición del
bajo fundamental.
Éstas son las principales observaciones que debemos practicar para encontrarle uno a
un canto dado; aunque si bien es cierto que a veces existen varios posibles, digamos lo
que digamos al respecto, cuando el canto posee acento y carácter sólo existe un buen bajo
fundamental que se le pueda acomodar.
Después de haber expuesto de forma sumaria la manera de componer un bajo fun-
damental, quedaría por tratar los medios para transformarlo en bajo continuo. Esta
operación sería fácil si no hubiera que atender más que a la marcha diatónica y al can-
to bello de este bajo, pero no creemos que el bajo, que es la guía y el sostén de la ar-
monía, el alma y, por decirlo así, el intérprete del canto, se reduzca a unas reglas tan
simples. Existen otras que nacen de un principio más categórico y radical, principio fe-
cundo pero inescrutable que apreciaron todos los artistas de genio, sin haber sido de-
sarrollado por nadie. Creo haber lanzado su germen en mi Carta sobre la música fran-
cesa. En ella dije lo suficiente para los que me escuchan; jamás diría suficiente para los
demás (véase en todo caso UNIDAD DE MELODÍA).
Nada hablo aquí del ingenioso sistema del señor Serre de Ginebra, ni de su doble
bajo fundamental, porque los principios que había vislumbrado con una sagacidad
digna de elogios han sido desarrollados después por el señor Tartini en una obra de
la que daré cumplida cuenta antes del final de ésta (véase SISTEMA).

BAJO SOLO Véase TASTO SOLO.

BALLET Acción teatral que se representa mediante la danza conducida por la músi-
ca. Esta palabra proviene del francés antiguo baller, danzar, cantar, retozar.
La música de un ballet debe contener todavía más cadencia y acento que la mú-
sica vocal, porque se encarga de significar mayor número de cosas, porque sólo a
ella corresponde el inspirar en el bailarín el ardor y la expresión que el cantante pue-
de obtener de las palabras, y porque necesita, además, que substituya, en el lengua-
je del alma y las pasiones, todo aquello que la danza no puede mostrar a los ojos del
espectador.
Ballet es el nombre que todavía se da en Francia a un extraño tipo de ópera, don-
de la danza ni está regulada mejor que en otras, ni produce mejor efecto. En la ma-
yoría de estos ballets cada uno de los actos establece un argumento diferente, enla-
zados entre sí sólo por algunas relaciones generales extrañas a la acción, y que el
espectador nunca percibiría si el autor no tuviera cuidado de advertirlo en el prólogo.
Estos ballets contienen otros ballets que se llaman generalmente divertimientos o
festejos. Son recopilaciones de danzas que se suceden sin argumento, sin conexión en-
tre sí ni con la acción principal, y donde los mejores bailarines no saben deciros otra
cosa salvo que danzan bien. Esta disposición poco teatral basta para un baile donde
cada actor ha satisfecho su objeto cuando se ha divertido a sí mismo, y donde el in-
terés que presta el espectador a los personajes le dispensa de darlo a la cosa; pero
esta deficiencia de argumento y relación en absoluto debe ser tolerada en escena, ni
98 bárbaro

siquiera durante la representación de un baile, donde todo debe estar conectado me-
diante alguna acción secreta que mantenga la atención y procure interés en el espec-
tador. Existen ejemplos de esta habilidad del autor, incluso en la ópera francesa, y se
puede ver uno muy agradable en el acto del baile de las Fiestas venecianas.
En general, toda danza que se represente sólo a sí misma, y todo ballet que sólo es
un baile, deben ser excluidos del teatro lírico. En efecto, la acción escénica es siempre
la representación de otra segunda acción, y lo que allí se ve no es otra cosa que la ima-
gen de lo que se supone, de forma que nunca debe ser tal o cual bailarín el que se pre-
senta ante el público, sino el personaje que está encarnando. De este modo, aunque la
danza de sociedad sólo se represente a sí misma, la teatral debe ser necesariamente la
imitación de alguna otra cosa, igual que el actor que canta representa a un hombre que
habla, y la decoración exhibe otros lugares diferentes a los que ocupa.
El peor tipo de ballet es el que gira sobre temas alegóricos y donde todo es, por
consiguiente, sólo imitación de la imitación. Todo el arte de esta clase de dramas con-
siste en presentar, bajo imágenes sensibles, relaciones puramente intelectuales, mo-
viendo al espectador para que piense en algo completamente distinto de lo que ve,
como si, lejos de interesarle con la escena, fuera un mérito distanciarlo de ella. Este gé-
nero exige, además, tanta sutileza en el diálogo, que el músico se encuentra en un país
perdido entre las picadillas, las alusiones y los epigramas, mientras que el espectador
no se olvida ni un momento: como quiera que se haga, en ningún caso obtendrá más
que el sentimiento que éste pudiera introducir en la escena e identificarlo, por decirlo
así, con los actores; todo aquello que es exclusivamente intelectual lo desgaja de la pie-
za y lo restablece espontáneamente. Comprenden por qué los pueblos que quieren y
ponen un mayor ingenio en el teatro son aquellos que menos consideran la ilusión.
¿Qué hará el músico, en ese caso, con los dramas que no proporcionan ningún recur-
so a su arte? Si la música únicamente da a entender sentimientos o imágenes, ¿cómo
convertirá las ideas puramente metafísicas, como las alegorías, donde la mente se ocu-
pa, de forma continuada, de la relación entre los objetos que se le presentan y lo que
se le quiere recordar?
Los compositores que quieran reflexionar sobre los verdaderos principios de su
arte, pondrán, con mayor discernimiento en la elección de los dramas que se encar-
gan de hacer, mayor verdad en la expresión de sus propósitos; y cuando la letra de
una ópera muestre alguna idea, la música aprenderá enseguida a hablar.

BÁRBARO Modo bárbaro. Véase LIDIO.

BARCAROLAS Un determinado tipo de canciones en lengua veneciana que cantan los

gondoleros en Venecia. Aunque los cantos de las barcarolas fueron hechos para el pue-
blo y a menudo han sido compuestos por los mismos gondoleros, son tan melodiosos
y poseen un acento tan placentero que no hay músico en toda Italia que no se precie
de conocerlos y cantarlos. Los gondoleros gozan de entrada gratuita en todos los tea-
tros, lo cual les ofrece la oportunidad de formarse el oído y el gusto sin gasto alguno;
de manera que componen y cantan sus canciones como personas que, sin ignorar los
refinamientos de la música, no quieren alterar en nada el género simple y natural de sus
barcarolas. Las letras de estas canciones son, por lo general, tan naturales como las con-
versaciones de quien las canta; pero aquellos a quienes puedan gustar las pinturas fie-
les de las costumbres del pueblo y que aprecien además el dialecto veneciano, se apa-
 barras 99

sionarán fácilmente con ellas, seducidos por la belleza de sus melodías, hasta el punto
de que muchos curiosos poseen amplias colecciones de estas piezas.
No olvidamos subrayar, para gloria de Tasso, que la mayoría de los gondoleros han
aprendido de memoria una gran parte de su poema La Jerusalén liberada [La Geru-
salemme liberata], que muchos lo saben por entero, que se pasan las noches de ve-
rano en sus barcas para cantarlo alternativamente de una a otra, que seguramente el
poema de Tasso es una barcarola tan bella, que antes de él sólo Homero tuvo el ho-
nor de ser cantado así, y que desde entonces ningún otro poema épico ha ostentado
una fama similar.

BARDOS Tipo de hombres muy singulares, y muy respetados en su época entre los
galos, los cuales que eran a la vez sacerdotes, profetas, poetas y músicos.
Bochard hace derivar este nombre de parat, cantar; y Camden coincide con Fes-
tus que barde significa cantor, en céltico bard.

BASIPYCNI Los antiguos llamaban así a cinco de los ocho sonidos o cuerdas estables
de su sistema o diagrama: hypáte hypátón, hypáte mésón, mese, paramése y la néte
diezeugménon (véanse PYCNI, SONIDO, TETRACORDIO).

BARÍTONO45 Un tipo de voz entre el tenor y el bajo. Véase CONCORDANTE.

BARRADO, C BARRADO Tipo de compás. Véase c.

BARRAS Rayas trazadas perpendicularmente al final de cada compás, sobre las cinco
líneas del pentagrama, para separar el final de un compás del nuevo que comienza. Así,
las notas contenidas entre dos bañas forman siempre un compás completo, igual en can-
tidad y duración a cada uno del resto de compases comprendidos entre dos barras cual-
quiera, en tanto que el movimiento no cambie. Pero como existen muchos tipos de com-
pás que difieren considerablemente en duración, las diferencias se encuentran en las
cantidades contenidas entre dos bairas de cada uno de estos tipos de compases. Así, en
el ternario mayor, indicado con el signo 3/2 y que se lleva con lentitud, la suma de las
notas comprendidas entre dos bairas debe completar una redonda y media. En el ter-
nario menor 3/8, que se lleva rápido, entre dos barras se encierran sólo tres corcheas o
su equivalente, de forma que ocho veces el valor contenido entre estas dos ba?ras de
este último compás equivale al valor contenido una sola vez entre las dos barras del otro.
La principal utilidad de las bairas es la de separar los compases e indicar en ellos
el dar, que se sigue haciendo sobre la nota que sigue inmediatamente a la baira. En
las partituras sirven también para denotar los compases diferentes dentro de cada pau-
ta (véase PARTITURA).
No han pasado más de cien años desde que se ideó trazar las bairas entre compás
y compás. La música de antaño era simple; en ella sólo aparecían redondas, blancas, ne-
gras, pocas corcheas y casi nunca semicorcheas. Con divisiones menos heterogéneas el
compás resultaba más cómodo de seguir. No obstante, he visto a los mejores músicos
de Francia en dificultades para ejecutar convenientemente la música antigua de Orlan-
do y Claudin. Se perdían en el compás, a falta de las barras a las que estaban acostum-

45 Véase -Barítono, y -Voce*, DMB, pp. 7 y 224, respectivamente.

100 barroco

brados, y seguían a duras penas las partes que en otro tiempo los músicos de Enrique
ni y de Carlos IX cantaban con facilidad.

BARROCO Música bairoca es aquella cuya armonía es confusa, cargada de modula-

ciones y disonancias, el canto duro y poco natural, la entonación difícil y el movi-
miento forzado.
Existe una semejanza tan acusada que este término proviene del baroco de los lógicos.

BASTARDO46 Nothiis. Es el epíteto dado por algunos al modo hipofrigio, que tiene
su final en si y consecuentemente su quinta disminuida, lo que lo excluye de los mo-
dos auténticos; y al modo eolio, que tiene su final en fa y aumentada la cuarta, lo cual
lo excluye de la lista de los modos plagales.

BASTÓN47Especie de barra gruesa que atraviesa perpendicularmente una o varias

líneas del pautado y que indica, según el número de líneas que abarca, la mayor o
menor cantidad de compases que deben transcurrir en silencio.
Existían en la Antigüedad tantos bastones como valores distintos poseían las notas,
desde la redonda que vale un compás, hasta la máxima que valía ocho, y cuya dura-
ción en silencio se evaluaba por un bastón que, partiendo de una línea, atravesaba
tres espacios y llegaba a alcanzar la cuarta línea.
El mayor bastón que se usa actualmente abarca cuatro compases. Dicho bastón, par-
tiendo de una línea, atraviesa la siguiente hasta alcanzar la tercera (lámina A, figura 12).
Se puede repetir una, dos o tantas veces como sea necesario para expresar ocho, doce
compases o cualquier otro múltiplo de cuatro. Por lo general se le añade una cifra por
encima que dispensa calcular el valor de la espera producida por todos estos bastones.
Así, en la misma figura 12, los signos cubiertos con la cifra 16 indican dieciséis compa-
ses en silencio. No alcanzo a comprender por qué se utiliza este doble signo para signi-
ficar una misma cosa. También los italianos, que siguen siendo los primeros a los que
una dilatada práctica de la música les sugiere medios para abreviar los signos, comien-
zan a suprimir los bastones, sustituyéndolos por la cifra que indica el número de com-
pases a contar. Hay que tener cuidado, en este caso, para no confundir estas cifras en el
pautado con otras cifras parecidas que pudieran señalar el tipo de compás empleado. Así,
en la figura 13, hay que distinguir con claridad el signo de tres tiempos y el del número
de pausas a contar, por temor a que, en lugar de 31 compases o pausas, contasen 331.
El bastón más pequeño, que es el de dos compases, atraviesa un único espacio y
se extiende sólo desde una línea hasta su vecina (misma lámina, figura 12).
Los otros silencios menores, como el de un compás, medio compás, un tiempo, me-
dio tiempo, etc., se escriben con los términos PAUSA, SEMIPAUSA, SUSPIRO, SEMISUSPIRO, etc.
(véanse estas voces). Es fácil comprender cómo, combinando todos estos signos, se pue-
de expresar a voluntad silencios de cualquier duración.
No hay que confundir los bastones de los silencios con otros bastones que pre-
sentan precisamente la misma figura y que, con el nombre de pausas iniciales, se uti-
lizaban en la música de antaño para expresar el modo, es decir, la medida. De todo
esto hablaremos en la voz MODO.

Término aplicado a los modos irregulares, o inclasificables para el octoekos latino. A veces se llama bâtard
a los cuatro modos paraptêres, o modos de comportamiento mixto. Véase también -Notho-, DMB, p. 66.
47 Véanse -Modo-, -Pausa-, DMB, pp. 45 y 74, respectivamente.
 batimiento 101

BATERÍA Método para atacar y repetir de forma sucesiva en las diversas cuerdas de
un instrumento los diferentes sonidos que componen un acorde, y pasar, de esta ma-
nera, de un acorde a otro mediante el mismo movimiento de notas. La batería es sim-
plemente un arpegio continuado en el cual se destacan todas las notas, en lugar de
estar ligadas como sucede en el arpegio. -

BATIDOS Cuando dos sonidos fuertes y mantenidos, como los del órgano, están mal
afinados y disuenan entre sí al aproximarse a un intervalo consonante, forman, por sa-
cudidas más o menos frecuentes, prominencias en el sonido que suscitan al oído un
efecto similar al que los batidos del pulso producen en el tacto; por esta causa el señor
Sauver les ha llamado batidos48. Estos batidos llegan a ser tanto más frecuentes a me-
dida que el intervalo ajusta más su afinación, y cuando ésta se consigue, se confunden
con las vibraciones del sonido.
El señor Serre pretende, en sus Ensayos sobre los principios de la armonía, que es-
tos batidos producidos por la oposición de dos sonidos sólo son una ilusión acústica
ocasionada por las vibraciones coincidentes de dichos sonidos. En su opinión, tam-
bién ocurren estos batidos cuando el intervalo es consonante, pero, en esas circuns-
tancias, la rapidez con la que se confunden no permite al oído distinguirlos, dando
como resultado no la interrupción absoluta de estos batidos sino una apariencia de
sonido áspero y continuo, una especie de bordón débil, tal como resulta precisamen-
te en las experiencias citadas por el señor Serre y después detalladas por el señor Tar-
tini, por la concurrencia de dos sonidos agudos y consonantes. (Se puede ver en la
voz SISTEMA que las disonancias también los producen.)
«Lo que es seguro», continúa el señor Serre, «es que estos batidos, estas vibraciones
coincidentes, que se suceden con mayor o menor rapidez, son puntualmente isócro-
nas con las vibraciones que produciría realmente el sonido fundamental si, por medio
de un tercer cuerpo sonoro, se le hiciera resonar en ese mismo momento.»
Esta explicación, muy especiosa, se verifica con gran dificultad, porque la relación
entre dos sonidos nunca es tan compleja como cuando se aproximan a la simplicidad
que caracteriza una consonancia, ni las vibraciones deben coincidir de una forma tan
ocasional como cuando alcanzan casi el isocronismo. Lo que demostraría, en mi opi-
nión, que los batidos deberían disminuir a medida que se aceleran, para reunirse des-
pués, de forma instantánea, en el momento en que la concordancia es exacta.
La observación de los batidos es una buena regla para consultar respecto al mejor sis-
tema de temperamento (véase TEMPERAMENTO). Resulta evidente que, de todos los tempe-
ramentos posibles, aquel que cause menos batidos en el órgano será el que el oído y la
naturaleza prefieran. Ahora bien, es una experiencia constante y reconocida por todos
los organeros que las alteraciones de las terceras mayores producen batidos más sensi-
bles y desagradables que los de las quintas. Así lo escogió la propia naturaleza.

BATIMIENTO49 Adorno del canto francés que consiste en elevar y repercutir un trino
sobre una nota que se ha comenzado de forma sencilla. La diferencia entre cadencia

48También denominado pulsus, en el sentido de impulsión o choque.

49El término battement equivale a mordente, sensu amplio. La definición de Rousseau seria aplicable a
todos aquellos adornos que, tras la nota principal, son ejecutados con rapidez, independientemente del nú-
mero de notas que éste pudiera contener. Así, su ejemplo de battement no es más que el batido de un tri-
no directo con resolución. Cfr. -Agrémens-, DMR, V. p. 638.
102 BATTEUR DE MESURE

y batimiento consiste en que la cadencia comienza por la nota superior a la que está
escrita y después se percute alternativamente la nota superior y la verdadera, mientras
que el batimiento comienza por el sonido mismo de la nota que lo lleva y después se
percute alternativamente esta nota con la superior. Así estos quiebros de la voz mi re
mi re mi re ut ut constituyen una cadencia, y estos otros re mi re mi re mi re ut re mi
constituyen un batimiento.

BATTEUR DE MESURE Aquel cuyo oficio consiste en marcar el compás en un concier-

to. Véase la voz siguiente. -

BATUTA Es un bastón muy corto, o incluso un rollo de papel, del que se sirve el
maestro de música en un concierto para conducir el movimiento y marcar el compás
y el tiempo (véase MARCAR EL COMPÁS).
En la Ópera de París no se trata de un rollo de papel sino de un grueso bastón de
madera bien dura, con la que el maestro golpea con fuerza para que se le escuche
desde lejos.

BECUADRO O B CUADRADO Carácter de música que se escribe asífcj50y que, colocado

a la izquierda de una nota, indica que ésta, como resultaba elevada precedentemente
por un sostenido o bajada por un bemol, debe restablecerse en su altura natural o dia-
tónica.
El becuadro lo inventó Guido de Arezzo. Este autor, que dio nombre a las seis pri-
meras notas de la octava, dejó la letra B sólo para representar al si natural. Así pues,
cada nota tuvo, desde entonces, su letra correspondiente; y como el canto diatónico de
este si, cuando se llega a él desde el fa, es duro, lo llamó sencillamente b duro, b cua-
drado o becuadro, por una alusión de la que he hablado en la voz BEMOLIZAR.
El becuadro sirvió en lo sucesivo para destruir el efecto del bemol anterior a la
nota que seguía al becuadro: como se colocaba generalmente el bemol en el si, el be-
cuadro que aparecía a continuación sólo producía, destruyendo este bemol, su efec-
to natural, que consistía en representar la nota si sin alteración. Al final, y a falta de
otro signo, se utilizó por extensión para destruir también el efecto del sostenido, y es
así como se emplea en la actualidad. El becuadi-o elimina de igual forma el sostenido
o el bemol que lo han precedido.
No obstante, hay que hacer una distinción. Si el sostenido o bemol fueran acci-
dentales, el becuadro los destruye sin remisión en todas aquellas notas del mismo gra-
do que le sigan mediata o inmediatamente, hasta que aparezca un nuevo bemol o sos-
tenido. Pero si el bemol o sostenido aparece en la clave, el becuadro anula sólo la
nota que precede inmediatamente o, todo lo más, a las que siguen en el mismo com-
pás y sobre el mismo grado; y se necesitan tantos nuevos becuadros como notas al-
teradas en la clave cuyas alteraciones se deseen destruir. Todo este proceso está bas-
tante mal entendido, pero así resulta en la práctica.
Algunos atribuían un sentido diferente al becuadro y, concediéndole únicamente
el derecho de anular los sostenidos o bemoles accidentales, le privaban del de modi-
ficar nada en la disposición de la clave: de manera que, en este sentido, con un fa
sostenido o un si bemolado en la clave, el becuadro serviría únicamente para destruir

50 Este signo ha sido omitido en la edición de La Pléiade. Véase DMR, p. 667.

 bemol 103

un sostenido accidental sobre dicho si, o un bemol sobre el fa, y prevalecería siem-
pre el fa sostenido o el si bemol, tal como aparece en la clave.
Otros, por fin, utilizaban con profusión el becuadro para destruir el bemol, inclu-
sive el de la clave, pero nunca para destruir el sostenido, pues en este último caso
empleaban exclusivamente el bemol.
El primer uso ha prevalecido en su integridad. Estos últimos son más raros y son
paulatinamente abolidos, pero conviene recordarlos cuando se leen músicas de anta-
ño para no equivocarse constantemente.

BEMOL O B MOL Carácter de música que se indica aproximadamente con la figura de

una b y que rebaja la nota a la que acompaña un semitono menor (véase SEMITONO).
Antiguamente, cuando Guido de Arezzo otorgó nombres a las seis notas de la oc-
tava con las que construyó su célebre hexacordio, dejó la séptima sin otro nombre que
el de la letra B que le es propia, como C a ut, D a re, etc. Ahora bien, esta B se can-
taba de dos maneras; a saber, a distancia de tono por encima del la, según el orden
natural de la gama, o a distancia de semitono del mismo la, cuando querían conjuntar
los tetracordios, puesto que en su época no se conocían nuestros modos o tonos mo-
dernos. En el primer caso, como el si suena con gran dureza a causa de los tres tonos
consecutivos, se juzgó que ocasionaba en el oído un efecto parecido al que los cuer-
pos angulosos y duros causan en la mano, razón por la que se llamó B duro o B cua-
drado, en italiano B cuadro. En el segundo caso, por el contrario, se encontró que el
si resultaba suave en extremo; por eso se le llamó B blando; aplicando la misma ana-
logía se le habría podido llamar también B redondo, y en efecto, los italianos lo llaman
a veces B rondo.
Hay dos maneras de emplear el bemol. Una es accidental, cuando en el transcur-
so de un canto se sitúa a la izquierda de una nota. Esta nota es casi siempre la sensi-
ble en los tonos mayores, y ciertas veces la sexta en los tonos menores, cuando la cla-
ve no está armada correctamente. El bemol accidental sólo altera la nota a la que
afecta y a sus repeticiones inmediatas o, todo lo más, a aquellas que, en el mismo
compás, se encuentran sobre el mismo grado sin ningún signo contrario.
El otro método es emplear el bemol en la clave, y en este caso la modifica, actúa
durante el transcurso del aire y sobre todas las notas colocadas en el mismo grado, a
menos que este bemol sea anulado accidentalmente mediante algún sostenido o be-
cuadro, o que la clave sufra algún cambio.
La posición de los bemoles en la clave no es arbitraria; he aquí su razón. Están des-
tinados a cambiar de lugar los semitonos de la escala; ahora bien, esos dos semitonos
han de guardar entre sí los intervalos prescritos; a saber, el de cuarta por un lado y el
de quinta por otro. Así, la nota mi, inferior de su semitono, hace quinta grave con si,
su semitono homólogo, y en el agudo la cuarta del mismo si; y de forma recíproca, la
nota si hace de cuarta grave de mi y de quinta aguda del mismo mi.
Si dejando entonces, por ejemplo, natural al si, se diera un bemol al mi, el semitono
cambiaría de lugar y resultaría descendido un grado, entre re y mü. Pero en esta posi-
ción vemos que los semitonos no guardarían entre ellos la distancia prescrita, porque el
re, que sería la nota inferior de uno, formaría sexta grave con si, su homólogo en el otro,
y en el agudo, la tercera del mismo si; y este si sería la tercera grave de re, y en el agu-
do, la sexta del mismo re. De este modo, los dos semitonos estarían demasiado cercanos
por un lado y demasiado alejados por el otro.
104 BEMOUZAR

En consecuencia, el orden de los bemoles no debe comenzar por mi ni por nin-

guna otra nota de la octava que no sea si, la única que no posee dicho inconvenien-
te; puesto que, por mucho que el semitono cambie de lugar y, cuando deje de estar
entre si y ut, descienda entre sií y la, a pesar de eso, el orden prescrito no se destru-
ye; el la, en esta nueva disposición, se encuentra a distancia de cuarta, por un lado,
y de quinta, por otro, de su homólogo mi, y a la inversa.
La misma razón que coloca el primer bemol en si, obliga a situar el segundo en
mi, y así sucesivamente, ascendiendo de cuarta o descendiendo de quinta, hasta lle-
gar al sol, en el cual se detiene de forma habitual, porque el bemol del ut, que se en-
contraría a continuación, no difiere en la práctica del si. De modo que origina una se-
rie de cinco bemoles en este orden:

1 2 3 4 5
Si Mi La Re Sol

En todo caso, por esta misma razón, no podríamos emplear los últimos bemoles
en la clave sin emplear también los precedentes, de tal forma que el bemol del mi
sólo se coloca con el del si, el del la con los dos precedentes, y cada uno de los si-
guientes con todos aquellos que le preceden.
Se encontrará en la voz CLAVE una fórmula para saber de inmediato si un tono o un
modo dado debe llevar bemoles en la clave y cuántos [deben ser].

BEMOLIZAR Marcar una nota con un bemol, o armar la clave por bemol. «Bemolíce-
se este mi.» «Hay que bemolizar la clave en el tono de fa.»

BI Sílaba de la que se sirvieron algunos músicos extranjeros de antaño, para pro-

nunciar el sonido de la gama que los franceses llaman si (véase si).

BISCROMA Palabra italiana que significa fusa. Cuando esta palabra está escrita bajo una
serie de notas iguales y de mayor valor que las fusas, denota que se debe dividir en fu-
sas los valores de todas estas notas, según la división real que se encuentra general-
mente establecida en el primer tiempo. Constituye una invención de los autores que ha
sido adoptada por los copistas, sobre todo en las partituras, para economizar papel y
trabajo. Véase CORCHETE.

BLANCA ES el nombre de una nota que vale dos negras o la mitad de una redonda
(véanse la voz NOTAS y el valor de la blanca, lámina D, figura 9).

BLANDO [MOL] Epíteto que dan Aristóxeno y Ptolomeo a una especie del género dia-
tónico y a una especie del género cromático de los que he hablado en la voz GÉNERO.
En la música moderna, la palabra mol sólo se emplea en la composición de la pa-
labra bemol o B mol, por oposición a la palabra becuadro, que antiguamente se lla-
maba también B dur.
Zarlino, no obstante, llama diatónico mol a una especie del género diatónico del
que he hablado anteriormente (véase DIATÓNICO).

BORDADURAS, DOUBLES, FLOREOS Todo esto se dice en música de varias notas de ador-
no que añade el músico en su parte durante la ejecución, para variar un canto osten-
 breve 105

siblemente repetido, para ornamentar pasajes demasiado simples o para destacar la li-
gereza de su garganta o de sus dedos. Nada evidencia mejor el buen o mal gusto de
un músico que la elección y uso que hace de estos ornamentos. La música vocal fran-
cesa es muy reservada con las bordaduras; cada vez lo es incluso más, y si se ex-
ceptúa al célebre Jélyote y a mademoiselle Fel, ningún otro actor francés se arriesga
en el teatro a inventar doubles; porque el canto francés, habiendo adquirido desde
hace algunos años de uso un tono todavía más pesado y lamentable, ya no las com-
porta. Los italianos se abren campo, en su caso las desarrollarán al máximo: emula-
ción que conduce siempre al exceso. No obstante, como el acento de su melodía es
muy ostensible, no tienen que temer a que el verdadero canto desaparezca bajo estos
ornamentos, que incluso el mismo autor da por supuestos con frecuencia.
Con respecto a los instrumentos, se hace todo lo que a uno le place en un solo,
pero un sinfonista que florea jamás fue tolerado en una buena orquesta.

BORDÓN Bajo que resuena de una forma continua siempre sobre el mismo sonido,
como sucede habitualmente en los aires llamados musettes. Véase CALDERÓN.

BOURRÉ Especie de aire propio de una danza del mismo nombre que, según se cree,
proviene de Auvergne y que sigue todavía en uso en esta provincia. La bourrée contiene
dos tiempos vivos y comienza por anacrusa de negra. Debe constar, como la mayoría de
las otras danzas, de dos partes, y cuatro compases, o un múltiplo de cuatro, en cada una.
Es característico de este aire el que se unan con mucha frecuencia la segunda mitad del
primer tiempo y la primera del segundo mediante una blanca sincopada.

BOUTADE Antiguo tipo de ballet breve que se ejecutaba o parecía que se ejecutaba
improvisado. A veces los músicos han llamado también así a las piezas o ideas que
tocaban de la misma manera en sus instrumentos, y que se llamaban de otro modo
CAPRICHO, FANTASÍA (véanse estas voces).

BRANLE Especie de danza muy alegre que se baila en círculo sobre un aire corto y
en rondó, es decir, con un mismo refrán al final de cada copla.

BREVE31 Nota que transcurre dos veces más rápida que la precedente: así la negra
es breve detrás de una blanca con puntillo, la corchea detrás de una negra con pun-
tillo. Por la misma razón, nadie podría llamar breve a una nota que es igual a la mi-
tad de la precedente: así la negra no es una breve después de una blanca simple, ni
la corchea después de una negra, a menos que se trate de una síncopa.
Es diferente en el canto llano. Para responder con exactitud a la cantidad de las si-
labas, la breve equivale a la mitad de la longa. Además, la longa recibe a veces una
cauda para distinguirla de la breve que no la lleva nunca; lo cual es precisamente lo
contrario de la música, donde la redonda, que no lleva nunca plica, posee doble va-
lor que la blanca, que sí la tiene. (Véanse COMPÁS, VALOR DE LAS NOTAS.)

BREVE ES también el nombre que daban los antiguos músicos franceses, y que dan
todavía hoy los italianos, a esa vieja figura que llamamos cuadrada. Contenía dos ti-

51 Véase -Breve-, DMB, p. 8.

106 BREVE

pos de breves, a saber, la recta o perfecta, que se divide en tres partes iguales y vale
tres redondas o semibreves en el compás triple, y la breve alterada o imperfecta, que
se divide en dos partes iguales y tan sólo vale dos semibreves en el compás doble.
Este último tipo de breve es la que se indica con el signo del C barrado; los italianos
llaman todavía alia breve al compás que, de entre aquellos que utilizan para las mú-
sicas a cappella, tiene dos tiempos muy rápidos. (Véase A LA BREVE.)

BREVE Adverbio que encontramos a veces escrito en músicas antiguas encima de la

nota con la que finaliza uña frase o aire, para denotar que hay que cortar dicho final
con un sonido breve y seco, en lugar de preservar todo su valor (véase CORTAR). Esta
palabra resulta inútil desde el momento en que existe un signo para determinarlo.

BUCOLIASMO Canción pastoril de antaño (véase CANCIÓN).

c

c Esta letra representaba, en nuestras antiguas músicas, el signo de la prolación

menor imperfecta. De la antedicha letra ha subsistido entre nosotros el compás de cua-
tro tiempos, que contiene exactamente los mismos valores de notas. (Véanse MODO,
PROLACIÓN.)

c BARRADA52 Signo del compás de cuatro tiempos rápidos o de dos tiempos repo-
sados. Se indica atravesando la C de alto en bajo con una línea perpendicular al pen-
tagrama.

c SOL irr, c SOL F A U T O simplemente c Carácter o término de música que represen-

ta la primera nota de la escala que llamamos ut [do] (véase ESCALA). Es también el sig-
no antiguo de una de las tres claves de la música (véase CLAVE).

CABEZA La cabeza o cuerpo de una nota es la parte que determina su posición, y

en la cual se pone la cola, en el caso de que la tenga (véase COLA).
Antes de la invención de la imprenta, las notas siempre tenían las cabezas negras,
puesto que, al ser la mayoría de ellas cuadradas, hubiera sido demasiado largo ha-
cerlas blancas al escribir. En la impresión les dieron cabezas de notas blancas, es de-
cir, vacías en el centro. Actualmente unas y otras se usan, y, todo lo demás igual, una
cabeza blanca sigue indicando un valor doble del de una cabeza negra (véanse NO-
TAS, VALOR DE LAS NOTAS). .

CABRIÍTAR ES cuando, en lugar de batir neta y alternativamente con la garganta los

dos sonidos que forman la cadencia o el trino (véanse estas voces), se bate uno solo de
ellos con golpes precipitados, como si de muchas semicorcheas destacadas al unísono
se tratara53; esto se realiza forzando el aire del pulmón contra la glotis cerrada, que ac-

52 Véanse -C», -Tagliato-, DMB, pp. 9 y 149, respectivamente.

53 Este efecto provocado por la vibración de la voz sobre un mismo sonido, repetido cada vez con ma-
yor celeridad, se denominaba vibrato, trémolo, balancemeiít y trillo. El artificio de cantar -como los grillos»
(reverberatio) se cree posterior al siglo xvi, aunque en principio no se le atribuía el sentido despectivo que
encierra el francés chevrotter. Véase también M. Praetorius, Sintagma Musicum, 1619, vol. ni, parte DI, tomo
TV, cap. Di; .Cadenee» y -Tremblement», DMR, pp. 679 y 1.130, respectivamente.
108 cacofonía

túa en tal caso a modo de solapa, de manera que se abre por sacudidas para dar paso
a dicho aire, y se vuelve a cerrar a cada instante por una mecánica parecida a la del tré-
molo del órgano. El cabrato es el desagradable recurso de aquellos que, al carecer de
trino, buscan imitarlo de forma grosera. Sin embargo, esta sustitución resulta insoporta-
ble al oído; un solo cabrato en medio del canto más bello del mundo basta para ha-
cerlo insoportable y ridículo.

CACOFONÍA Unión discordante de varios sonidos mal escogidos o mal afinados. Esta
palabra viene de yayóq, malo, y de qxovf], sonido. Por esta razón la mayoría de los
músicos pronuncian cacofonía de forma impropia. Es posible que consigan, al final,
que se adopte esta pronunciación, como ya sucedió con la de colophane.

Terminación de una frase armónica sobre un reposo o un acorde per-

CADENCIA54
fecto, o, por hablar en sentido amplio, todo paso que se realiza desde un acorde diso-
nante a un acorde cualquiera, puesto que en ningún caso se debe salir de un acorde di-
sonante si no es por un acto de cadencia. Ahora bien, como toda frase armónica está
necesariamente ligada por disonancias expresas o sobreentendidas, se deduce que cual-
quier armonía no es propiamente más que una sucesión de cadencias.
Lo que se llama acto de cadencia, siempre es la consecuencia de dos sonidos fun-
damentales, de los cuales uno previene de la cadencia y el otro la consuma.
Así como no existe disonancia sin cadencia, tampoco existe cadencia sin disonan-
cia expresa o sobreentendida, ya que, para conseguir que se sienta el reposo, es ne-
cesario que algo anterior lo suspenda, y ese algo sólo puede ser la disonancia, o el sen-
timiento implícito de la disonancia. De lo contrario, al poseer los dos acordes la misma
perfección, se podría reposar sobre el primero; el segundo en absoluto se anunciaría
y dejaría de ser necesario.
El acorde formado sobre el primer sonido de una cadencia ha de ser siempre di-
sonante, es decir, llevar o suponer una disonancia.
Con respecto al segundo [acorde], puede ser consonante o disonante, según se de-
see establecer o eludir el reposo. Si es consonante, la cadencia es plena; si es diso-
nante, la cadencia es evitada o imitada.
Por lo general, se cuentan cuatro tipos de cadencias: cadencia perfecta, cadencia
imperfecta o irregular, cadencia interrumpida y cadencia rota. Éstas son las deno-
minaciones que les dio el señor Rameau, cuyas razones veremos a continuación.

54 La palabra cadence tenía sentido y aplicación múltiple en la época de Rousseau. Como término retó-
rico, significaba la conclusión armoniosa de un periodo, o de parte de un periodo, en una frase o senten-
cia; equivalente a la clausula o conclusio latina. En sentido rítmico, cadencia es sinónimo de periodicidad,
esto es, la frecuencia con que cambia o modifica un suceso. -Estar en cadencia- significa ajustarse al com-
pás, respetando a la vez medida y movimiento. Con relación a la melodía, la cadence era una cierta se-
cuencia de sonidos cuya repetición regular provocaba una sensación de cierre, o reposo, de un fragmento
musical. Sébastien de Brossard manifiesta su desacuerdo con el sentido simplista de ornato, tan extendido
en su época: -C'est ce que l'on doit appeller proprement Cadenee & non pas comme nos François qui nom-
ment un Tremblement Cadence, etc.- (-Cadenza-, DMB, p. 9). Este autor atribuye a la cadencia no sólo el
sentido tradicional de reposo y conclusividad melódico-armónica en tónica o dominante, sino que le otor-
ga además un interesante sesgo lingüístico, implicativo de lo textual en lo musical, como consciencia de un
fluir de significados que aparecen como impulsos sucesivos: -Es la armonía, o la cadencia de las palabras
que constituyen la prosa- (-Música-, DMB, p. 60). Véase también -Ribattuta-, -Trillo-, ibidem, pp. 95 y 169,
respectivamente.
 cadencia 109

I. Siempre que, después de un acorde de séptima, el bajo fundamental desciende

de quinta sobre un acorde perfecto, es una cadencia perfecta perfecta plena, que
procede siempre de una dominante-tónica [dominante] a la tónica. Pero si la ca-
dencia perfecta es evitada mediante una disonancia añadida a la segunda nota, es
posible comenzar una segunda cadencia cuando se evita la primera sobre esta se-
gunda nota; evitar otra vez esta segunda cadencia y comenzar una tercera sobre
la tercera nota; por último, continuar así tanto como se desee, ascendiendo de
cuarta o descendiendo de quinta, por todas las cuerdas del tono, y esto forma una
sucesión de cadencias perfectas evitadas. En esta sucesión, que es sin discusión
la más armónica, dos de las partes, a saber, aquellas que hacen la séptima y la
quinta, descienden sobre la tercera y la octava del acorde siguiente, mientras que
las otras dos partes, que forman tercera y octava, y que aguardan para producir a
su vez la séptima y la quinta, descenderán a continuación de forma alternativa
con las otras dos. De este modo, tal sucesión produce una armonía descendente.
Nunca debe detenerse salvo en la dominante-tónica para resolver a continuación
en la tónica mediante una cadericia plena (lámina A, figura 1).
EL Si el bajo fundamental, en lugar de descender de quinta tras un acorde de séptima,
desciende solamente de tercera, la cadencia se llama interrumpida: ésta nunca pue-
de ser plena, pero necesariamente la segunda nota de esta cadencia debe llevar un
acorde disonante. Se puede continuar de la misma forma por descender de tercera
o ascender de sexta con acordes de séptima, lo que constituye una segunda suce-
sión de cadencias evitadas, eso sí, mucho menos perfecta que la precedente; pues
la séptima, que en la cadencia perfecta resuelve en la tercera, es salvada aquí en la
octava, lo cual produce menos armonía y hace sobrentender incluso dos octavas,
-de forma que, para evitarlas, hay que suprimir la disonancia o invertir la armonía.
Como la cadencia interrumpida nunca puede ser plena, se deduce que una
frase no puede acabar con ella, aunque es necesario recurrir a la cadencia per-
fecta para conseguir que se oiga el acorde dominante (figura 2).
La cadencia interrumpida forma además, por su sucesión, una armonía des-
cendente, aunque sólo lo haga un único sonido. Los otros tres se mantienen en el
mismo lugar para descender, cada uno en su momento, con una marcha similar
(misma figura).
Algunos toman por cadencia interrumpida, de forma equívoca, una inversión
de la cadencia perfecta, en la que el bajo, después de un acorde de séptima, des-
ciende de tercera a un acorde de sexta. Cualquiera puede deducir que, como tal
movimiento no es fundamental, no puede constituir una cadencia particular.
III. Cadencia rota es aquella donde el bajo fundamental, en lugar de ascender de
cuarta tras un acorde de séptima, como en la cadencia perfecta, asciende de
grado. Esta cadencia suele evitarse por una séptima sobre la segunda nota. Es
cierto que sólo puede realizarse plena por licencia, ya que, en tal caso, existe
necesariamente defecto de ligadura (véase figura 3).
Una sucesión de cadencias rotas evitadas también es descendente; en ella tres
sonidos descienden, mientras que la octava queda sola para preparar la disonan-
cia. Pero tal sucesión es dura, mal modulada y muy poco practicada.
IV. Cuando el bajo desciende por intervalo de quinta, de la dominante a la tónica,
constituye, como ya dije, un acto de cadencia perfecta. Si, por el contrario, el bajo
asciende de quinta desde la tónica a la dominante, es un acto de cadencia irre-
gular o imperfecta. Para prevenirla se añade una sexta mayor en el acorde de tó-
110 cadencia

nica, de la cual toma dicho acorde el nombre de sexta añadida (véase ACORDE).
Esta sexta que forma disonancia con la quinta, es considerada también como di-
sonancia sobre el bajo fundamental y, como tal, está obligada a salvarse ascen-
diendo diatónicamente a la tercera del siguiente acorde.
La cadmcia imperfecta constituye una oposición casi completa de la cadencia
perfecta. En el primer acorde de una y otra se divide el [intervalo] de cuarta que
se encuentra entre la quinta y la octava mediante una disonancia que produce en
él una nueva tercera, y esta disonancia tiene obligación de ser salvada en el acor-
de siguiente, realizando una marcha fundamental de quinta. Esto es lo que ambas
cadencias tienen en común; veamos ahora lo que tienen en oposición.
En la cadencia perfecta, el sonido añadido se coloca sobre el intervalo de cuar-
ta, al lado de la octava, formando tercera con la quinta, y produce una disonancia
menor que se salva descendiendo, mientras que el bajo fundamental asciende de
cuarta o desciende de quinta de la dominante a la tónica, para establecer un repo-
so perfecto. En la cadencia imperfecta, el sonido añadido se halla por debajo del
intervalo de cuarta al lado de la quinta, y formando tercera con la octava produce
una disonancia mayor que se salva ascendiendo, mientras que el bajo fundamental
desciende de cuarta o asciende de quinta de la tónica a la dominante, para esta-
blecer un reposo imperfecto.
El señor Rameau, que fue el primero que mencionó esta cadencia y que ad-
mitió varias de sus inversiones, nos prohibe, en su Tratado de Armonía, página
117, que se admita aquélla en la que el sonido añadido está en lo grave susten-
tando un acorde de séptima, y esto lo determina con un argumento muy poco só-
lido del que hablé en la voz ACORDE. [Rameau] Tomó este acorde de séptima por
fundamental, de manera que hace que se salve una séptima por otra séptima, una
disonancia por otra disonancia similar, con un movimiento directo en el bajo fun-
damental. Si se pudiera autorizar esta forma de tratar las disonancias, sería nece-
sario encorcharse los oídos y arrojar las reglas al fuego. Pero la armonía, bajo la
cual este autor ha colocado un bajo fundamental tan extraño, es visiblemente in-
versión de una cadencia imperfecta, evitada por una séptima añadida sobre la se-
gunda nota (véase lámina A, figura 4). Y esto es tan cierto, que el bajo continuo
que ataca la disonancia está obligado, necesariamente, a ascender diatónicamente
para salvarla, sin que el pasaje lo exigiera en absoluto. Reconozco que, en la mis-
ma obra, página 272, el señor Rameau presenta un ejemplo similar con el verda-
dero bajo fundamental; pero ya que desaprueba, en términos formales, la inver-
sión que resulta de este bajo, tal pasaje sólo sirve para mostrar en su libro una
contradicción más; y aunque en una obra posterior (Generaciones armónicas,
página 186), el mismo autor parece reconocer el verdadero fundamento de este
pasaje, habla de ello de forma tan oscura, y dice además de una forma tan cabal
que la séptima es salvada por otra, que se aprecia con claridad que todo son sim-
ples conjeturas y que en el fondo no ha cambiado de opinión: de manera que tene-
mos el derecho de replicar en su contra el mismo reproche que él hace a Masson
porque no supo ver la cadencia imperfecta en una de sus inversiones.
La misma cadencia imperfecta se toma además de la subdominante a la tóni-
ca. Es posible también evitarla y darle, de esta manera, una sucesión de varias no-
tas, en la que los acordes formarán una armonía ascendente, donde la sexta y la
octava ascienden sobre la tercera y la quinta del acorde, mientras que la tercera y
la quinta permanecen para formar la octava y preparar la sexta.
 cadencia 111

Hasta Rameau ningún otro autor, que yo sepa, ha mencionado este ascenso
armónico. Él mismo tan sólo lo imagina y resulta evidente que nadie podría
practicar una sucesión de tales cadencias, ya que las sextas mayores alejarían la
modulación, ni incluso completar, sin precaución, la armonía.
Tras la exposición de las reglas y la constitución de las diversas cadencias, pasa-
mos a [examinar] las razones que plantea el señor d'Alembert, a continuación del se-
ñor Rameau, de sus denominaciones.
La cadencia perfecta consiste en una marcha de quinta descendente, y, al contrario,
la imperfecta consiste en una marcha de quinta ascendente. Ésta es la razón: cuando digo
ut sol, sol se encuentra previamente contenido en el ut, ya que todo sonido, como ut, lle-
va con él su duodécima, de la que es octava su quinta sol; de este modo, cuando se va
de ut a sol, es el sonido generador el que pasa a su producto, de modo que a pesar de
todo el oído siempre desea que se regrese a ese primer generador. Por el contrario, cuan-
do se dice sol ut, es el producto el que vuelve al generador; el oído queda satisfecho
y no desea oír nada después. Además, en esta marcha sol ut, el sol también se hace es-
cuchar en el ut: así, el oído percibe a la vez el generador y su producto; mientras que, en
la marcha ut sol, el oído que en el primer sonido había escuchado ut y sol, sólo escucha,
en el segundo, sol sin ut. Así, el reposo o la cadencia de sol a ut adquiere mayor per-
fección que la cadencia o reposo de ut a sol.
Parece, continúa el señor d'Alembert, que en los principios del señor Rameau es fac-
tible explicar también el efecto de la cadencia rota y de la cadencia interrumpida. Ima-
ginemos, por este efecto, que detrás de un acorde de séptima sol si re fa se asciende
diatónicamente, mediante una cadencia rota, al acorde la ut mi sol; es evidente que este
acorde es inversión del de subdominante ut mi sol la: así la marcha de la cadencia rota
equivale a esta sucesión sol si refa, ut mi sol la, que no es más que una cadencia per-
fecta en la que el ut, en lugar de ser tratado como tónica, resulta convertido en subdo-
minante. De esta manera, dice el señor d'Alembert, toda tónica puede convertirse en
subdominante cambiando de modo; añadiré que puede incluso llevar el acorde de sex-
ta añadida, sin que cambie.
Con respecto a la cadencia interrumpida, que consiste en descender desde una domi-
nante a otra mediante un intervalo de tercera de esta manera: sol si re fa, mi sol si re, pa-
rece ser que también es posible explicarla. En efecto, el segundo acorde mi sol si re, es
inversión del acorde de subdominante sol si re mi: así la cadencia interrumpida equiva-
le a esta sucesión: sol si re fa, sol si re mi, donde la nota sol, después de haber sido tra-
tada como dominante, se transforma en subdominante cambiando de modo; lo cual está
permitido y depende [de la opción] del compositor.
Estas explicaciones son ingeniosas y muestran qué uso se puede hacer del doble em-
pleo en aquellos pasajes que menos parecen relacionarse. No obstante, la intención del
señor d'Alembert seguramente no es que sean utilizados realmente en éstos para la prác-
tica, sino sólo para la inteligencia de la inversión. Por ejemplo, el doble empleo de la
cadencia interrumpida salvaría la disonancia fa por la disonancia mi, lo que es contra-
rio a las reglas, al espíritu de las reglas y, sobre todo, al juicio del oído: pues en la sen-
sación del acorde sol si re mi, tras el primer sol si re fa, el oído se obstina más en re-
chazar a re de entre el número de consonancias, que en admitir al mi como disonante.
En general, los principiantes deben saber que el doble empleo puede ser admitido so-
bre un acorde de séptima que sigue a un acorde consonante, pero que, tan pronto como
a un acorde de séptima le siga uno similar, el doble empleo no puede tener lugar. Es
bueno que sepan además que no se debe cambiar de tono por ningún acorde disonante
112 cadencia

que no sea el de sensible; de donde se deduce que en la cadencia intemimpida no es

posible suponer ningún cambio de tono.
Existe otro tipo de cadencia que los músicos han dejado de considerar como tal, y
que, de acuerdo con su definición, sin embargo lo es: se trata del paso del acorde de
séptima disminuida sobre sensible al acorde de tónica. En este enlace, no aparece nin-
guna ligadura armónica, y constituye el segundo ejemplo de este defecto en eso que
ha sido llamado cadencia. Se podrían considerar las transiciones enarmónicas como ma-
neras de evitar dicha cadencia, igual que se evita la cadencia perfecta entre una domi-
nante y su tónica mediante una transición cromática: pero me limito solamente a expli-
car aquí las denominaciones establecidas.

CADENCIA es, en términos de canto, ese batimiento de garganta que los italianos lla-
man trillo y que los franceses, a diferencia suya, llamamos tremblement, que se prac-
tica habitualmente sobre la penúltima nota de una frase musical, de donde, sin duda,
tomó el nombre de cadencia55. Decimos: «esta actriz tiene una bella cadencia», «este
cantante bate mal la cadencia-, etcétera.
Existen dos tipos de cadencias. Una es la cadencia plena. Ésta consiste en no co-
menzar el batimiento de la voz hasta después de haber apoyado su nota superior. La
otra se llama cadencia brisée, y en ella el batimiento de la voz se realiza sin ningún
tipo de preparación. Véase un ejemplo de ambas, lámina B, figural3.

CADENCIA (la) es una cualidad de la buena música, que proporciona en aquellos que la
ejecutan o la escuchan un sentimiento vivo del compás, de manera que lo marcan y per-
ciben su evolución conveniente, sin pensar en ello y como por instinto. Esta cualidad se
requiere sobre todo en los aires de danza. «Este minueto es muy cadencioso, a esta cha-
cona le falta cadencia». La cadencia, en este sentido, al ser una cualidad, lleva habitual-
mente el artículo definido la, mientras que la cadencia armónica lleva, como individuali-
dad, el artículo numérico. «Una cadencia perfecta», «Tres cadencias evitadas», etcétera.

55 Rousseau confunde nuevamente aquí conceptos y usos. Destacamos la definición que suministra Bukofcer

de trillo: -Trémolo de medición rápida [...], que no debe confundirse con lo que en la actualidad llamamos tri-
no- (Ap. Manfred Bukofzer, La música barroca deMonteverdi a Bach, trad. C. Janés y j . M. Martín, Madrid, Alian-
za, 1986, p. 42). También Étienne Loulie estableció netamente las diferencias entre estos términos que Rousseau
cree equivalentes: -Il faut remarquer que la plupart donnent au Tremblement le nom de Cadence, cependant il
faut distinguer l'un d'avec l'autre. [...] La fin ou conclusion de chaque morceau s'appelle Cadence, il y en a de
bien des sortes, mais ce n'est pas ici le leu d'en parler; parce que le Tremblement entre en la plûpart de ces Ca-
dence, on a donné le nom de Cadence au Tremblement. [...] il y a des Conclusions de chant ou Cadences sans
Tremblement, & des Tremblements sans Conclusion de chant- (E. Loulie, Éléments ou Principes de Musique mis
dans un nouvel ordre, Paris, 1696; reimpr. Ginebra, Minkoff Reprints, 1971, pp. 67-72). Véase también -Trem-
blement-, DMR, p. 1.130. En España, el sistema terminológico de ornamentación melódica, vocal-instrumental,
disfrutaba de la misma diversidad y confusión que en el resto de países vecinos. Aunque el resultado dependía,
en gran medida, del buen gusto, se suponía al ejecutor lo suficientemente instruido en el estilo como para ser
capaz de aplicar y practicar por sí mismo dichas indicaciones tan habituales y extendidas entre los composito-
res que incluso evitaban escribirlas en el cuerpo de la partitura. Gaspar Sanz lo denuncia con claridad, refirién-
dose al trino: •[...] pero quiero dar una famosa regla, para que sepas donde sale bien el trinado, y lo podrás
hacer siempre, aunque no lo halles señalado- (G. Sanz, Instrucción de música para guitarra, repr. facs. de la
edición de 1674, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1979, p- 8). Véase también un comentario similar
en -Accent-, DMR, pp. 616-617. Otra de las obras destacadas para el estudio de la ornamentación será el Libro
de tientos y discursos de música práctica y teórica del órgano intitulado Facultad orgánica (1626), de Francisco
Correa de Arauxo. Aunque para este autor los adornos básicos del arte de glosar se reducían a las múltiples va-
riantes del quiebro y el redoble, se tomó interés en aclarar que sus principales diferencias no radicaban en la
externalidad formal del adorno, sino en su interválica interna (tono en el quiebro y semitono en el redoble): un
detalle de gran incidencia fraseológica y básico en lo concerniente a la mecánica cadencial.
 CANAMO 113

Cadencia significa también la conformidad de los pasos del bailarín con el com-
pás marcado por el instrumento. «Pierde la cadencia», «está bien cadenciado.»Pero hay
que observar que la cadencia no siempre se marca como lo hace el compás. Así, el
maestro de música marca el movimiento del minueto golpeando al comienzo de cada
compás, mientras que el maestro de baile sólo marca cada dos compases, porque así
lo requiere, necesariamente, para formar los cuatro pasos del minueto.

CADENCIADO Una música bien cadenciada es aquella donde la cadencia es per-

ceptible, donde el ritmo y la armonía concuerdan, con la mayor perfección posible,
para que se aprecie el movimiento. Puesto que la elección de los acordes no es indi-
ferente para marcar los tiempos del compás, no se debe practicar indiferentemente la
misma armonía en el dar y en el alzar. Asimismo, no basta con que se fraccionen los
compases en valores iguales, para hacer sentir con ello los retornos iguales, ya que el
ritmo depende tanto del acento que damos a la melodía como de los valores que da-
mos a las notas; por tanto, puede haber tiempos con valores completamente iguales
y, sin embargo, muy mal cadenciados: no es suficiente el que exista entre ellos la
igualdad, es necesario además [poder] sentirla.

CADENZA Palabra italiana por la cual se denota un calderón no escrito y que el au-
tor deja a voluntad del que ejecuta la parte principal, con propósito de que elabore en
ella, con relación al carácter de la pieza, los pasajes más convenientes a su voz, a su
instrumento o a su gusto.
Este calderón se llama cadenza, porque se produce de forma habitual sobre la pri-
mera nota de una cadencia final; y se llama también arbitrio, a causa de la libertad que
se le deja al tañedor de entregarse a sus ideas y de seguir su propio gusto. La música
francesa, y en particular la vocal, servil en extremo, no permite al cantante semejante li-
bertad; incluso permitiéndosela tendría grandes dificultades para saber cómo usarla.

CALDERÓN [CORONA56] Especie de C invertida con un punto en medio, que se hace

así: O .
Cuando el calderón, que se llama también punto de reposo, está a la vez en todas las
partes sobre la nota correspondiente, es el signo de un reposo general: se debe suspen-
der el compás en este punto, y a menudo es posible incluso concluir por esta anotación.
Normalmente la parte principal hace en este lugar, a voluntad, algún pasaje, que los ita-
lianos llaman cadenza, mientras que las demás [partes] prolongan y refuerzan el sonido
que se les ha indicado, o incluso hasta se detienen por completo. Pero si el calderón está
sobre la nota final de una sola parte, en tal caso se llama en francés point d'orgue [pe-
dal] y denota que es necesario prolongar el sonido de esta nota hasta que las demás par-
tes lleguen a su conclusión natural. Se utiliza también en los cánones para señalar el lu-
gar en que todas las partes pueden detenerse cuando se desea finalizar (véanse CANON,
PEDAL, REPOSO).

CANARIO Especie de giga cuyo aire es de un movimiento todavía más vivo que el
de la giga ordinaria; por esta razón se marca a veces como 6/16. Esta danza se en-
cuentra fuera de uso en la actualidad (véase GIGA).

56 Véase -Corona-, DMB, p. 16.

114 canción

CANCIÓN Es una especie de poemilla lírico muy corto, que gira habitualmente so-
bre asuntos agradables, al cual se le añade un aire para ser cantado en los momentos
familiares, como en la mesa, con los amigos, con su dueña o incluso en soledad, para
alejar por unos instantes el aburrimiento si se es rico, y para soportar con mayor re-
solución la miseria y el trabajo si se es pobre.
El uso de las canciones parece ser una consecuencia natural del habla, y no es en
efecto menos universal; pues allí donde se habla, se canta. Para concebirlas, el hombre
sólo tuvo que desplegar sus órganos, atribuyendo un giro agradable a las ideas de las
cuales quería ocuparse, y fortalecer mediante la expresión de que la voz es capaz el sen-
timiento que se quería producir o la imagen que quería pintar. Tampoco los antiguos
habían descubierto todavía el arte de escribir cuando ya disponían de canciones. Sus
leyes y sus historias, los lenguajes de los dioses y de los héroes, fueron cantados antes
de estar escritos. Y por ello, según Aristóteles, se les dio el mismo nombre griego a las
leyes y a las canciones.
Toda la poesía lírica no era propiamente sino canciones; pero debo limitarme aquí
a hablar de aquella que, de acuerdo con nuestras ideas, llevaba más particularmente
dicho nombre y que mejor se ajustaba a su carácter.
Comencemos por las canciones de sobremesa. En los primeros tiempos, dice el se-
ñor de la Nauze, todos los comensales, según Dicearco, Plutarco y Artemón, cantaban
juntos y con una sola voz en alabanza de la divinidad. Así, estas canciones eran ver-
daderos pceans o cánticos sagrados. Los dioses no eran para ellos aguafiestas, y no
desdeñaban compartir con ellos sus placeres.
A continuación los convidados cantaban de forma sucesiva, cada uno en su turno,
sujetando una rama de mirto, que pasaba de la mano del que acababa de cantar al que
cantaba tras él. Cuando finalmente la música se perfeccionó en Grecia, y se empleó la
lira en los festines, únicamente las personas hábiles, según los autores anteriormente ci-
tados, estuvieron en condiciones de cantar en la mesa; al menos acompañándose con
la lira. Los demás, obligados a sostener la rama de mirto, dieron lugar a un proverbio
griego, por el que se decía que un hombre cantaba al mirto, cuando se le quería tachar
de ignorante.
Estas canciones acompañadas con la lira, cuyo inventor fue Terpandro, se llaman
scolice, palabra que significa oblicuo o tortuoso, para denotar, según Plutarco, la difi-
cultad de la canción, o como dijo Artemón, la situación irregular de los que cantaban:
pues como para cantar así había que ser hábil, no cantaba cada uno según su rango,
sino solamente aquellos que sabían música, los cuales se encontraban dispersos aquí
y allá, situados de forma oblicua uno con relación al otro.
Los temas de las scolice se obtenían, no sólo del amor y del vino, o del placer en ge-
neral, como en la actualidad, sino también de la historia, de la guerra e incluso de la
moral. Tal es la canción de Aristóteles sobre la muerte de Hermias, su amigo y aliado,
la cual ocasionó que su autor fuera acusado de impiedad:

¡Oh virtud, que, a pesar de las dificultades que presentáis a los débiles mortales, sois el ob-
jeto delicioso de sus persecuciones! ¡Virtud pura y amable! Para los griegos sigue siendo un des-
tino digno de deseo el morir por vos y sufrir con constancia los males más horribles. Tales son
las semillas de inmortalidad que vos esparcís en todos los corazones. Sus frutos son más pre-
ciosos que el oro, que la amistad de los parientes y que el más tranquilo sueño. Por vos el di-
vino Hércules y los hijos de Leda soportaron mil trabajos, y el triunfo de sus hazañas anunció
 canción 115

vuestro poder. Por vuestro amor Aquiles y Áyax descendieron al imperio de Plutón, y, a la vista
de vuestra celeste belleza, el príncipe de Atame está privado también de la luz del sol: príncipe
que será inmortalizado por sus acciones; las hijas del recuerdo, siempre que canten con sus liras
el culto de Júpiter hospitalicio, cantarán su gloria y el precio de una firme y sincera amistad.

Todas sus canciones morales eran tan graves como ésta. He aquí una de un estilo
diferente, sacada de Ateneo:

El primero de todos los bienes es la salud; el segundo, la belleza; el tercero, las rique-
zas amasadas sin fraude, y el cuarto, la juventud que uno pasa con sus amigos.

En cuanto a las scolice que tratan sobre el amor y el vino, es posible juzgarlas por
las setenta odas de Anacreonte que nos quedan. Pero, incluso en este tipo de can-
ciones, todavía puede verse brillar ese amor por la patria y la libertad que animaba al
pueblo griego.
«Vino y salud», dice una de estas canciones, «por mi Clitagora y por mí, con la ayuda
de los tesalios.» Es decir, además de que Clitagora era tesalia, los atenienses habían reci-
bido anteriormente ayuda de los tesalios contra la tiranía de los Pisistrátidas.
Tenían también canciones para las diversas profesiones. Así eran las canciones de
los pastores, de las que una especie llamada bucoliasmo era el verdadero canto de los
que conducían el rebaño; y el otro, que es propiamente, la pastoral, se consideraba su
agradable imitación: la canción de los segadores, llamada lytierse, del nombre de un hijo
de Midas, que se ocupaba de la siega por placer; la canción de los molineros llamada
himaios, o epiaulia; como ésta recogida de Plutarco: «Moled, muela, moled: pues Pita-
co, que gobierna en el augusto Mitylene, se complace en comer»; puesto que Pitaco era
muy comilón; la canción de los tejedores, que se llamaba eline; la canción yule de los
obreros de la lana; la canción de las nodrizas, que se llamaba catabaucalesa o nunnie;
la canción de los amantes llamada nomión; la canción de las mujeres, llamada calyce;
harpalice, la de las niñas. Estas dos últimas, considerando el sexo, eran también can-
ciones de amor.
Para ocasiones particulares tenían la canción de bodas, que se llamaba himeneo,
epitálamo; la canción de Datis, para circunstancias alegres; las lamentaciones, el iale-
mo y el linos para las ocasiones fúnebres y tristes. Dicho linos se cantaba también en-
tre los egipcios y era llamado por ellos mañeros, del nombre de uno de sus prínci-
pes, en cuyo duelo había sido cantado. Por un pasaje de Eurídice, citado por Ateneo,
conocemos que el linos también podía inspirar alegría.
Finalmente, había también himnos o canciones en honor de los dioses y los héroes. Ta-
les eran las iules de Ceres y Proserpina, la philelie de Apolo, las upinges de Diana, etcétera.
Este género pasó de los griegos a los latinos, y varias odas de Horacio son cancio-
nes galantes o báquicas. Pero esta nación, más guerrera que sensual, hizo durante mu-
cho tiempo un uso mediocre de la música y de las canciones, y jamás se aproximó, a
este respecto, a las gracias [distintivas] de la voluptuosidad griega. Parece que el canto
entre los romanos fue rudo y grosero. Lo que se cantaba en las bodas, era más vocerío
que canciones, y apenas se puede presumir que las canciones satíricas de los soldados,
tras las victorias de sus generales, tuviesen una melodía muy agradable.
Los modernos tienen también sus canciones de diferentes tipos, de acuerdo con el
genio y el gusto de cada nación. Sin embargo, los franceses superan a toda Europa en
116 CANEVÁ

el arte de componerlas, si no por el giro57 y melodía de los aires, sí al menos por el sa-
lero, gracia y agudeza de las letras; si bien es habitual en ellas que se alcance la chispa
y la sátira, aún con más acierto que el sentimiento y la voluptuosidad. Se consideran
además en este entretenimiento, y en él despuntaron en todos los tiempos, testigos de
los antiguos trovadores. Este pueblo afortunado está siempre alegre, ya que todo lo
transforma en broma: sus mujeres son muy galantes, los caballeros muy licenciosos y el
país produce un vino excelente: ¿cuál es el medio para que no se cante sin cesar? Tam-
bién conservamos las arcaicas canciones de Teobaldo, conde de Champagne, el hom-
bre más galante de su siglo, puestas en música por Guillaume de Machaut. Muchas de
ellas que aún se conservan fueron compuestas por Marot, y gracias a las piezas de Or-
lando y Claudin tenemos además algunas de la Pléyade de Carlos IX. No haré mención
de canciones más modernas, por las que los músicos Lambert, du Bousset, la Garde y
otros han conseguido un nombre, y entre los que encontramos tantos poetas como bo-
hemios contiene la nación del mundo que más se complace en ello, aunque todos no
son tan célebres como el conde de Coulange y el abate de Lattaignant. Tampoco la Pro-
venza y el Languedoc han degenerado en absoluto de su primordial condición. En es-
tas provincias siempre se aprecia un clima de alegría que invita continuamente a sus ha-
bitantes al canto y a la danza. Un provenzal, se dice, amenaza a su enemigo con una
canción, igual que un italiano amenazaría al suyo con una puñalada; cada uno posee
sus armas. Otros países también tienen sus provincias cancioneras; en Inglaterra es Es-
cocia, en Italia es Venecia (véase BARCAROLAS).
Las canciones francesas son de varios tipos, pero en general tratan sobre el amor,
sobre el vino o la sátira. Las canciones de amor son: los aires delicados, que todavía
se llaman aires serios; los romances, cuyo carácter consiste en conmover impercepti-
blemente el alma mediante un recitado tierno y sencillo de alguna historia amorosa y
trágica; las canciones pastoriles y rústicas, muchas de las cuales están hechas para
danzar, como las musettes, gavotas, branles, etcétera.
Resulta habitual que las canciones de taberna58 sean piezas para [voz] baja, o ron-
das59 de sobremesa: considero muy sensato que sean pocas las [canciones] escritas
para [voces] altas, puesto que no existe una imagen de inmoralidad más crapulosa y
vil que la de una mujer ebria.
Con respecto a las canciones satíricas, están incluidas con el nombre de vaudevilles,
y lanzan indiferentemente sus dardos contra el vicio o la virtud, haciéndolos igualmen-
te ridículos; razón que debe proscribir el vaudeville en la boca de las gentes de bien.
Poseemos también un tipo de canción que se llama parodia. Consiste en letras que
se acomodan en la medida de lo posible a las piezas de violín, o de otros instrumen-
tos, y que se hace que rimen medianamente, sin tener en cuenta la medida de los ver-
sos, ni el carácter del aire, ni el sentido de la letra, ni las más de las veces la honesti-
dad (véase PARODIA).

CANEVÁ60 ES así como se llama en la Ópera de París a las letras que ajusta el músi-
co a las notas de un aire a parodiar. Sobre estos textos, sin significado, el poeta ajusta

57 Errata de la edición La Pléiade: aparece escrito -tout- por -tour-. Véase DMR, p. 693.
58 Canción báquica, de estilo vulgar. Véase S. Boissou, -Air à boire-, en Dictionnaire de la musique en
France aux xv¡f et xvuf siècles, París, Fayard, 1992, p. 7.
59 Waring confunde el sentido y traduce al inglés -redonda- por -ronda-. Véase TW, p. 373. Debe enten-

derse aquí como canciones cuyas coplas se cantan por turnos sucesivos.
 CANON 117

otros que tampoco significan gran cosa, en los que habitualmente no se aprecia más
talento que sentido, donde se estropea de forma infame la prosodia francesa, y que se
llaman aún, con gran sensatez, canevas.

CANON61 Era en la música de antaño una regla o método para determinar las rela-
ciones de los intervalos. También se llamaba canon al instrumento mediante el cual
se encontraban estas relaciones, y Ptolomeo ha dado este mismo nombre al libro que
tenemos de él sobre las relaciones de todos los intervalos armónicos. En general, se
llamaba sectio canonis a la división del monocordio mediante todos esos intervalos, y
canon universalis, al monocordio así dividido o a la tabla que lo representaba (véase
MONOCORDIO).

CANON62, en música moderna, es un tipo de fuga llamada perpetua, porque las par-
tes, al comenzar una detrás de la otra, repiten sin cesar el mismo canto.
Antaño, dice Zarlino, se colocaban al principio de las fugas perpetuas, que él llama
fughe in conseguenza, ciertas advertencias que indicaban la manera en que había que
cantar estos tipos de fugas, y como dichas advertencias eran propiamente las reglas [es-
pecíficas] de estas fugas, se denominaban canoni, reglas, cánones. Por ello, tomando el
título por la cosa, se llamó, por metonimia, canon a este tipo de fuga.
Los cánones más habituales y fáciles de componer se toman al unísono o a la octa-
va; es decir, que cada parte repite en el mismo tono el canto de aquella que le pre-
cede. Para componer este tipo de canon basta con imaginar un canto a su gusto; aña-
dirle, en la partitura, tantas partes como se desee, a voces iguales; después, con todas
esas partes cantadas sucesivamente, deben formar un único aire, procurando que esta
sucesión produzca un todo agradable, ya sea la armonía, o con el canto.
Para ejecutar dicho canon, aquel que debe cantar primero comienza solo, cantan-
do de seguido el aire entero y volviéndolo a comenzar sin interrumpir el compás. Tan
pronto como éste ha finalizado la primera copla, que debe de servir como sujeto per-
petuo, sobre el cual se ha compuesto la totalidad del canon, entra el segundo y co-
mienza con la primera copla, mientras que el primero que entró, sigue al segundo: los
demás emprenden lo mismo sucesivamente, tan pronto como aquel que les precede
se encuentra al final de la primera copla: volviendo a comenzar de esta manera, sin
parar, no es posible encontrar una conclusión general y se prosigue con el canon du-
rante todo el tiempo que se desee.
Se puede también tomar una fuga perpetua a la quinta o a la cuarta; es decir, que
cada parte repetirá el canto de la precedente una quinta o una cuarta más alta o más
baja. Es necesario entonces que el canon sea concebido por entero, di prima intenzio-
ne, como dicen los italianos, y que se añadan los bemoles o sostenidos a las notas, cu-
yos grados naturales no producirían cabalmente, a la quinta o a la cuarta, el canto de la
parte precedente. No se deben poner reparos a ninguna modulación, únicamente a la
identidad del canto, lo que hace más difícil la composición del canon; pues cada vez
que una parte retoma la faga, entra en un nuevo tono, modulando casi a cada nota, y

60 •[...] este procedimiento compositivo consiste en reutilizar la música de una danza como soporte de

una forma vocal- (Rameau, Les Surprises de l'Amour, 1757, L'Enlèvement d'Adonis, se. 10). Definición toma-
da de Sylvie Bouissou, Vocabulaire de la 7nusique baroque, Paris, Minerve, 1996, p. 52.
61 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa.
62 Véase -Canone-, -Fugue-, DMB, pp. 9 y 27, respectivamente.
118 CANTABILE

lo que es peor, ninguna parte se encuentra a la vez en el mismo tono que otra, lo que
hace que estos tipos de canon, además de ser poco fáciles de seguir, produzcan siem-
pre un efecto desagradable, por muy buena que resulte su armonía y por muy bien can-
tados que estuvieran.
Existe un tercer tipo de cánones muy raros, tanto a causa de su excesiva dificultad
como de estar ordinariamente desprovistos de adornos; no tienen otro mérito que el
haber costado mucho esfuerzo componerlos. Es el que se podría llamar doble canon
inverso, tanto por la inversión que se utiliza en el canto de las partes, como por la que
se encuentra entre las partes mismas al cantarlas. Existe tal artificio en este tipo de ca-
non, que, aunque las partes se canten en el orden natural, o se le dé la vuelta al pa-
pel para cantarlas en orden retrógrado, de manera que se comience por el final y que
el bajo se transforme en tiple, se sigue produciendo una buena armonía y un canon
regular. Véanse en lámina D, figura 11, dos ejemplos de este tipo de canon extraídos
de Bontempi, el cual añade también las reglas para componerlos. Pero se encontrará
el verdadero principio de estas reglas en la voz SISTEMA, en la exposición del [que co-
rresponde al] señor Tartini.
Para componer un canon cuya armonía sea algo variada, es necesario que las par-
tes no se sucedan con demasiada rapidez, que una no entre hasta bastante tiempo
después de la otra. Cuando éstas se suceden tan rápidamente como a [distancia de]
redonda o blanca, no se tiene el tiempo necesario para utilizar varios acordes, y el ca-
non puede estar a punto de resultar monótono; pero se trata de un medio para cons-
truir, sin gran dificultad, cánones a tantas partes como se quiera: de esta manera, un
canon de tan sólo cuatro compases contendrá ya ocho partes si éstas se siguen a dis-
tancia de blanca, y por cada compás que se añada se conseguirán otras dos partes.
El emperador Carlos VI, que era un gran músico y componía muy bien, se com-
placía en realizar y cantar cánones. Italia está repleta todavía de cánones muy bellos,
compuestos para este príncipe por los mejores maestros del país vecino.

CANTABILE Adjetivo italiano que significa cantable, cómodo de cantar. Se dice de

todos los cantos que, sea cual sea el compás, no tengan los intervalos demasiado gran-
des, ni las notas demasiado precipitadas, de manera que puedan cantarse fácilmente
sin forzar ni violentar la voz. También la palabra cantabile se introduce de una forma
gradual en el uso francés. Se dice: «Hábleme del cantabile», «me satisface más un bo-
nito cantabile que todos vuestros aires virtuosos».

CANTADA63 Especie de poema lírico breve que se canta con acompañamiento [ins-
trumental] y que, aunque hecho para la cámara, debe recibir del músico el calor y las
gracias de la música imitativa y teatral. Las cantadas están por lo habitual compues-
tas por tres recitativos y otras tantas arias. Aquellas [cantadas] que son a solo, y las
arias en máximas, son siempre frías y defectuosas; el músico debe rechazarlas. Las
mejores son aquéllas donde, en una situación viva y conmovedora, el personaje prin-
cipal habla por sí mismo; por eso las cantadas francesas son generalmente para una
voz sola. Existen, por tanto, algunas a dos voces en forma de diálogo; éstas todavía
suelen ser agradables, cuando se consigue introducir el interés. Pero como se preci-
sa un entramado mínimo para elaborar una especie de exposición y situar al oyente

63 Véase -Cantata., DMB, p. 10.

 CÁNTICO 119

en el hecho, parece razonable que las cantadas hayan pasado de moda y que se las
haya sustituido, incluso en los conciertos, por escenas de ópera.
La moda de las cantadas proviene de Italia, como se puede advertir por su nom-
bre, que es italiano, aunque fue también Italia la primera en proscribirlas. Las can-
tadas que se componen hoy, son verdaderas piezas dramáticas con varios actores,
que no difieren de las óperas, a no ser en que éstas se representan en el teatro, y
las cantadas no se ejecutan más que en concierto: de forma que la cantada está
basada sobre un argumento profano, como el oratorio lo está sobre un argumento
sagrado.

CANTADNIA Diminutivo de cantada, en realidad sólo es una cantada muy corta,

cuyo argumento está relacionado por algunos versos de recitativo, habitualmente con
dos o tres aires en rondó, con acompañamientos de sinfonía. El género de la canta-
dilla es todavía más fútil que el de la cantada, el cual fue sustituido entre nosotros.
Pero como en ella no se pueden desarrollar pasiones ni escenas, y como sólo es sus-
ceptible de gentileza, constituye un recurso para los autores de letrillas y para los mú-
sicos sin genio.

CANTAR Es, según la acepción más general, formar sonidos variados y apreciables
con la voz (véase CANTO). Pero consiste más comúnmente en realizar diversas infle-
xiones de voz, sonoras, agradables al oído, mediante los intervalos admitidos en la
música y en las reglas de la modulación.
Se canta de forma más o menos agradable, en proporción a que se tenga la voz
más o menos agradable y sonora, el oído más o menos afinado, el órgano más o me-
nos flexible, el gusto más o menos formado, y más o menos práctica en el arte del
canto. A lo que se debe añadir, en la música imitativa y teatral, el grado de sensibili-
dad que más o menos nos suscita los sentimientos que tenemos que producir. Se tie-
ne además mayor o menor disposición a cantar según el clima en el que se ha naci-
do, y según el mayor o menor acento que posea su lengua natural; pues cuanto más
acentuada es la lengua, y por consiguiente melodiosa y cantable, más facilidad natu-
ral tienen para cantar aquellos que la hablen.
El canto se ha conformado en arte; quiere esto es decir que, de las observaciones
[realizadas] sobre las voces que mejor cantaban, se han compuesto reglas para facili-
tar y perfeccionar el uso de este don natural (véase MAESTRO DE CANTO). Pero quedan
todavía muchos descubrimientos por realizar sobre la manera más fácil, más corta y
segura para que se adquiera este arte.

CÁNTICO Himno que se canta en honor de la divinidad.

Los primeros y más antiguos cánticos se compusieron con ocasión de algún suce-
so memorable, y hay que contarlos entre los monumentos históricos más antiguos.
Estos cánticos eran cantados por los coros de música y solían ir acompañados de
danzas, según parece por las [Sagradas] Escrituras. La pieza más importante que [la Es-
critura] nos ofrece en este género es el Cantar de los cantares, obra atribuida a Salo-
món y que algunos autores pretenden que no es más que el epitálamo de su matrimo-
nio con la hija del rey de Egipto. Pero los teólogos reconocen, bajo este símbolo, la
unión de Jesucristo y de la Iglesia. El señor de Cahusac no veía, en el Cantar de los
cantares, más que una ópera muy bien realizada; las escenas, los recitados, los dúos,
120 CANTIDAD

los coros, nada faltaba en ella, según él, y no dudaba incluso de que esta ópera hubie-
se sido representada.
No conozco que se haya conservado el nombre de cántico en ninguno de los can-
tos de la Iglesia romana, salvo el cántico de Simeón, el de Zacarías y el magníficat lla-
mado cántico de la Virgen. Pero en Francia se llama cántico a todo aquello que se
canta en nuestros templos, exceptuando los salmos, que conservan su nombre.
Los griegos daban también el nombre de cánticos a ciertos monólogos apasiona-
dos de sus tragedias, que se cantaban en modo hipodorio o en hipofrigio, como Aris-
tóteles nos lo muestra en el decimonoveno de sus Probanas.

CANTIDAD Esta palabra, tanto en música como en prosodia, no significa el número

de notas o de sñabas, sino la duración relativa que deben tener. La cantidad produce
el ritmo, como el acento produce la entonación. Del ritmo y de la entonación resulta la
melodía (véase MELODÍA).

CANTO64 Especie de modificación de la voz humana, por la cual se forman soni-

dos variados y apreciables. Observemos que, para dar a esta definición toda la uni-
versalidad que debe poseer, no basta con entender como sonidos apreciables única-
mente aquellos que se pueden designar con las notas de nuestra música y producir
mediante las teclas de nuestro teclado, sino también todos aquellos de los que se pue-
de encontrar o sentir el unísono y calcular los intervalos por el método que sea.
Resulta muy difícil determinar en qué difiere la voz que forma el habla, de la voz
que forma el canto. Dicha diferencia resulta evidente, pero no se percibe con clari-
dad en qué consiste, y cuanto más se busca, menos se encuentra. El señor Dodart ha
realizado observaciones anatómicas, gracias a las cuales cree, en verdad, encontrar en
la conformación de la laringe la causa diferencial que existe entre los dos tipos de voz.
No puedo asegurar que estas observaciones, o las consecuencias que su autor obtie-
ne de ellas, sean demasiado ciertas (véase voz). Parece que no falta a los sonidos que
forman el habla más que la permanencia, para que se constituyan en verdadero can-
to; parece además que las diversas inflexiones que se da la voz al hablar, establecen
intervalos que en absoluto son armónicos, que no forman parte de nuestros sistemas
musicales y que, por consiguiente, al no poder expresarse mediante notas, entre no-
sotros no son [considerados] propiamente canto.
El canto no parece natural al hombre. Aunque los salvajes de América canten, por-
que hablan, el auténtico salvaje jamás cantó. Los mudos no cantan; sólo producen vo-
ces sin continuidad, gañidos sordos que les arranca la necesidad. Dudaría que el señor
Pereyre, con todo su talento, pudiera conseguir de ellos canto musical alguno. Los ni-
ños gritan, lloran y no cantan. Aprenden a cantar de la misma manera que a hablar, si-
guiendo nuestro ejemplo: las primeras expresiones de la naturaleza, en sí mismas, nada
contienen de melodioso ni sonoro. El canto melodioso y apreciable es sólo una imita-
ción tranquila y artificial de los acentos de la voz elocuente o apasionada. Gritamos y
nos lamentamos sin cantar, pero, cuando se canta, se imitan gritos y quejas; y como la
más interesante de tocias las imitaciones es la de las pasiones humanas, de todas las for-
mas de imitar la más agradable es el canto.

Según RaphaëUe Legrandy, Chant es -el arte de escribir e interpretar la música vocal. Véase. •Chant-,
en Dictionnaire de la musique en France..., cit., p. 126. En latín, cantus era también sinónimo de tenor.
Como fundamento polifónico se denominaba cantus firmus o planus.
 CANTO LLANO 121

Canto, aplicado más particularmente a nuestra música, es su parte melodiosa, aque-

lla que resulta de la duración y sucesión de los sonidos, de la cual depende toda la ex-
presión y a la cual se subordina todo lo demás (véanse MELODÍA, MÚSICA). LOS cantos
agradables, ante todo, sorprenden, se graban con facilidad en la memoria; pero suelen
ser el escollo de los compositores, puesto que sólo precisa saber para enlazar acordes,
y para imaginar cantos sugestivos hace falta talento. En cada nación existen giros de
canto, triviales y manidos, en los que los malos músicos reinciden continuamente; los
hay extravagantes que no se usan nunca, porque el público siempre los rechaza. Cre-
ar cantos nuevos es propio del hombre de genio: encontrar cantos bellos, pertenece al
hombre de gusto.
Finalmente, en su sentido más estricto, canto se dice exclusivamente de la música
vocal, y en aqueEa en que se encuentra mezclado con sinfonía se llaman partes de
canto a las que están destinadas a las voces.

CANTO Esta palabra italiana, escrita en una partitura sobre la pauta vacía del primer
violín, denota que éste debe tocar al unísono de la parte cantante.

CANTO AMBROSLANO Especie de canto llano cuya invención se atribuye a san Am-
brosio, arzobispo de Milán (véase CANTO LLANO).

CANTO DESDE EL LIBRO Canto llano o contrapunto a cuatro partes que los músicos
componen y cantan improvisando sobre una sola; a saber, sobre el libro de coro si-
tuado en el atril: de modo, que exceptuando la parte anotada, que se dispone ha-
bitualmente en el tenor, los músicos asignados a las tres partes restantes sólo tienen
aquélla por guía y componen cada uno la suya al cantar.
El canto desde el libro65 precisa mucho conocimiento, costumbre y oído en aquellos
que lo ejecutan, tanto más cuanto que no siempre es fácil relacionar los tonos del can-
to llano con los de nuestra música. No obstante, hay músicos de iglesia tan versados en
este tipo de canto, que comienzan y prosiguen incluso fugas, cuando el sujeto puede
comportarlas, sin confundir ni cruzar las partes, ni cometer falta en la armonía.

CANTO EN ISON O CANTO IGUAL Se llama así a un canto o salmodia que oscila sólo
entre dos sonidos y que forma, por consiguiente, un único intervalo. Ciertas órdenes
religiosas carecen en sus iglesias de otro canto que no sea el canto en ison.

CANTO GREGORIANO Especie de canto llano cuya invención se atribuye al papa san
Gregorio y que ha sido sustituido o preferido, en la mayoría de las iglesias, al canto
ambrosiano (véase CANTO LLANO).

CANTO LLANO Es el nombre que se da en la Iglesia romana al canto eclesiástico. Este

canto, tal como subsiste todavía hoy, es un vestigio muy desfigurado, pero muy precio-

65 Término equivalente al concepto italiano de contrapunto a mente, o contrapunto improvisado. El latino

Cantare super librum representaría el antónimo del ya definido por Joannes de Tinctoris como Cantus cópo-
situs: -est ille qui per relationem notarum unius partís ad alteram multipliciter est aeditus: qui resfacta uulga-
riter appellatur- (•Cantus compositus es aquel que se produce por la relación de las notas de una de las par-
tes con todas las demás; el cual es llamado vulgarmente res facta-). Véase Joannes de Tinctoris, Terminorum
Musicae Deffinitorium, facsímil de la edición Treviso ( c a . 1494), Nueva York, Broude Brothers, 1966, Capitu-
lum Tercium, s. p.
122 CANTO LLANO

so, de la antigua música griega, la cual, tras haber pasado por las manos de los bárba-
ros, ha conseguido preservar parte de sus primeras bellezas. Todavía contiene suficien-
tes para ser, con mucho, preferible, incluso en el estado en que se encuentra actualmente
y por el uso al que está destinada, a esas músicas afeminadas y teatrales, o adustas y mo-
nótonas, por las que se le ha sustituido en algunas iglesias, sin gravedad, sin gusto, sin
conveniencia y sin respeto alguno por el recinto que así se atreven a profanar.
La época en que los cristianos comenzaron a poseer iglesias y a cantar en ellas sal-
mos y otros himnos, fue aquella en que la música había perdido prácticamente toda
su antigua energía a causa de un florecimiento cuyas causas expuse en otro lugar66.
Quedándose sorprendidos los cristianos por el estado en que encontraron la música,
la despojaron aún de la mayor fuerza que le había quedado; a saber, la del ritmo y el
metro, cuando la trasladaron, en lugar de a los versos a los que siempre se había apli-
cado, a la prosa de los libros sagrados o a no sé qué bárbara poesía, peor para la mú-
sica que la prosa misma. Entonces se desvaneció una de las dos partes constitutivas,
y alargándose el canto, de manera uniforme y sin ningún tipo de medida, con notas
casi iguales, perdió, junto con su marcha rítmica y cadenciada, toda la energía que por
aquello recibía. No subsistieron más que algunos himnos en los cuales, conservadas
la prosodia y la cantidad de los pies, aún se percibe levemente la cadencia del verso,
pero éste no fue el carácter general del canto llano, la mayoría de las veces degene-
rado en una salmodia monótona y hasta ridicula, en una lengua como la latina, mu-
cho menos armoniosa y acentuada que la lengua griega.
A pesar de pérdidas tan grandes, tan esenciales, conservado el canto llano por los
sacerdotes en su carácter primitivo, igual que todo lo que es exterior y ceremonia en
su iglesia, todavía ofrece a los estudiosos valiosos fragmentos de la antigua melodía y
de sus diversos modos, en tanto se la puede sentir, sin medida ni ritmo, y en el úni-
co género diatónico que se puede afirmar que no es, en su pureza, sino canto llano.
Los diversos modos preservan en él sus dos distinciones principales: una, la diferen-
cia entre fundamentales o tónicas, y la otra, la diferente posición de los dos semito-
nos, según el grado del sistema diatónico natural en que se encuentra la fundamen-
tal, y según que el modo auténtico o plagal represente los dos tetracordios conjuntos
o disjuntos (véanse SISTEMA, TETRACORDIO, TONOS ECLESIÁSTICOS).
Estos modos, tal como nos han sido transmitidos en los antiguos cantos ecle-
siásticos, conservan una belleza de carácter y una variedad de afectos muy sensibles
a los estudiosos imparciales, y han conservado cierto juicio de oído para los siste-
mas melodiosos establecidos sobre principios diferentes de los nuestros, pues se
puede asegurar que no existe nada tan ridículo y monótono como esos cantos lla-
nos acomodados a la moderna, esculpidos con los ornatos de nuestra música y mo-
dulados sobre las cuerdas de nuestros modos: como si fuera posible acoplar alguna
vez nuestro sistema armónico con el de los modos antiguos, establecido sobre prin-
cipios completamente diferentes67. Se debe quedar agradecido a los obispos, sacer-

66 Rousseau se refiere aquí al Essai sur ¡'origine des langues, más concretamente a sus capítulos V-VH (cfr.

Essai..., OC, V, pp. 384-393).

67 Rousseau se anticipó con este comentario a una famosa, y todavía incipiente, polémica gregorianista. Po-

siblemente fue el Méthode d'accompagnement du Plaint-Chant, escrito por Niedermeyer, uno de los textos pio-
neros en sistematizar una costumbre que se encontraba ya muy extendida en la época; aunque las arbitrarie-
dades y abusos que se cometían en su práctica afectaban a componentes fundamentales de un repertorio
litúrgico que supuestamente debía salir reforzado mediante el uso de aquel acompañamiento imposible. Ante
 CANTO LLANO 123

dotes y chantres que se oponen a esta bárbara mezcla, y desear, para el progreso y
la perfección de un arte que no está, ni mucho menos, en el punto en el que se cree
haberlo puesto, que estos restos preciosos de la Antigüedad sean transmitidos con la
mayor fidelidad a los que tuvieren suficiente talento y autoridad para enriquecer el sis-
tema moderno con ello. Lejos de que se deba extender la música actual al canto lla-
no, estoy persuadido de que se ganaría al trasladar el canto llano a nuestra música;
pero, para llevarlo a cabo, se requeriría poseer mucho gusto, todavía más sabiduría y,
ante todo, estar exento de prejuicios.
El canto llano se anota sobre cuatro líneas, y se emplean sólo dos claves, a saber,
la de ut y la de fa; [tiene] una sola transposición, a saber, un bemol, y dos figuras de
notas, a saber, la longa o cuadrada, a la que se suele añadir a veces una cauda, y la
breve romboidal.
Se considera que fue Ambrosio, arzobispo de Milán, el inventor del canto llano;
es decir, que fue el primero que otorgó una forma y unas reglas al canto eclesiástico
para adecuarlo mejor a su propósito y preservarlo de la barbarie y la decadencia en
la que caía la música en su época. Gregorio, papa, la perfeccionó y le dio la forma
que conserva todavía hoy en Roma y en las restantes Iglesias en que se practica el
canto romano. La Iglesia galicana admite, sólo en parte, con gran esfuerzo y casi por
necesidad, el canto gregoriano. El siguiente extracto de una obra de la misma época,
impresa en Francfort en 1594, contiene el detalle de una rancia querella sobre el can-
to llano, que se ha repetido de nuevo hoy día sobre la música, pero que no ha teni-
do el mismo origen. Dios tenga en paz al gran Carlomagno.

Habiendo regresado el muy piadoso rey Carlos para celebrar la Pascua en Roma con el
señor apostólico, se levantó, durante las fiestas, una querella entre los chantres romanos y los
chantres franceses. Los franceses pretendían cantar mejor y más agradablemente que los ro-
manos. Pensábanse los romanos los más doctos en el canto eclesiástico, como habían apren-
dido del papa san Gregorio; acusaban a los franceses de corromper, desgarrar y desfigurar el
verdadero canto. Habiéndose elevado la disputa ante el señor rey, los franceses, que se con-
sideraban seguros de su apoyo, insultaban a los cantores romanos. Los romanos, confiados de
su gran saber y comparando la doctrina de san Gregorio con la rusticidad de los otros, los tra-
taban de ignorantes, palurdos, tontos y grandes necios. Como este altercado no finalizaba, el
muy piadoso rey Carlos dice a sus chantres: reveladnos, ¿qué agua es la más pura y la mejor:
la que se toma en el mismo nacimiento de una fuente, o la de los arroyos que no fluyen sino
lejos de ella? Todos dijeron que el agua del manantial era la más pura, y tanto más corrompi-
da e inmunda la de los arroyos cuanto que venía de más lejos. Por eso remontaos, continuó

tan clamorosa inconveniencia, surgió la inevitable visión reformadora, correctora, implícita en la profusa obra
de algunos destacados miembros del Institut Grégorien de Parfs (como Henri Potiron y Jean Hébert Desroc-
quettes, defensores de las relaciones entre los principios rítmicos de Solesmes -estudiados por André Mocque-
reau- y el sistema funcional de aplicación armónica de las tríadas), un pensamiento que se mantuvo paralelo
a otro antagónico, de fondo esencialmente purista y perfeccionista, esgrimido por Maurice Emmanuel, que, al
igual que Rousseau, apoyaba el monodismo primigenio y censuraba lo impropio del proceso de adecuación y
armoni2ación (cfr. M. Emmanuel, Histoire de la langue miisicale, París, Laurens, 1911, tomo I, pp. 194-198). Una
vez surgido el nuevo acompañamiento, en su idea de sostener el canto sin oprimirlo, quedaba obligado a ajus-
tarse, mediante estrictas reglas técnicas y acatamiento de la sobriedad expresiva, a la melodía gregoriana, a su
ritmo intrínseco y a su modalidad origina!; dicho planteamiento condujo a complicadas y necesarias adapta-
ciones de los principios armónicos al antiguo sistema hexacordai, e incluso a la revisión del contenido fraseo-
lógico de la propia Edición Vaticana.
124 CANTO LLANO

el señor rey Carlos, a la fuente de san Gregorio, cuyo canto es manifiesto que habéis co-
rrompido. A continuación el señor rey pide al papa Adrián chantres para corregir el canto fran-
cés, y el papa le dio a Teodoro y Benito, dos chantres muy sabios e instruidos por el mismo
san Gregorio; le dio además los antifonarios que había escrito el mismo san Gregorio en no-
tación romana. De estos dos cantores el señor rey Carlos, de regreso en Francia, envió uno a
Metz y el otro a Soissons, ordenando a todos los maestros de canto de las ciudades de Fran-
cia darles a corregir los antifonarios, y que se aprendiera de ellos a cantar.
De esta suerte fueron corregidos todos los antifonarios franceses que estaban alterados
por los añadidos y supresiones arbitrarias, y todos los chantres de Francia aprendieron el
canto romano, que llamaban, no obstante, canto francés; pero en cuanto a los sonidos tré-
mulos, suaves, agitados, cortados en el canto, los franceses nunca pudieron producirlos de
forma adecuada, haciendo temblores caprinos en lugar de gorjeos, a causa de la rudeza na-
tural y bárbara de su garganta. Por lo demás, la principal escuela de canto permaneció siem-
pre en Metz, y tanto sobrepasa el canto romano al de Metz, como sobrepasa el canto de
Metz al de las otras escuelas francesas. Los chantres romanos enseñaron igualmente a los
chantres franceses a acompañarse de instrumentos; y como el señor rey Carlos trajo consi-
go de nuevo a Francia a los maestros de gramática y cálculo, ordenó que se estableciera en
todo el reino el estudio de las letras; pues antes de dicho señor rey no se tenía en Francia
ningún conocimiento de las artes liberales.

Este pasaje es tan curioso que, sin duda, los lectores me sabrán agradecer que se
transcriba aquí su original.

Et reversus est rex [piisimiis] Carolus, & celebraint Romae Pascha cum Domno Apostolico.
Ecce orta est contentio per dies festos Paschae ínter Cantores Romanorum & Gallorum. Dice-
bant se Galli melius cantare &pulchrius quam Romani. Dicebant se Romani doctissime canti-
nelas ecclesiasticas proferre, sicut doctifuerant a [Sancto] Gregorio Papa, Gallos corrupte can-
tare, & cantinelam sanam destmendo dilacerare. Quae contentio ante Domnum Regem
Carolum peivenit. Galle vero propter seciiritatem Domni Regis Caroli valde exprobabant can-
toribus Romanis; Romani vero Propter auctoritatem magnae doctrinae eos stultos, rústicos & in-
doctos velut bruta animalia affirmabant, & doctrinam S. Gregorii praeferebant rusticitati eo-
rum. Et cum altercatio de neutra pane finiret, ait Dominus Piisimus Rex Carolus ad suos
Cantores: Dicite palam quis purior est, & quis melior, aut fons vivus, aut rivuli ejus longe de-
currentes? Responderunt omnes una voce, fontem, velut caput & originetn, puriorem esse; ri-
vulos autem ejus quanto longius a fonte recesserint, tanto turbulentos & sordibus ac immundi-
tiis corruptos; & ait Domnus Rex Carolus: revertimini vos adfontem S. Gregorii, quia manifeste
comipistis cantinelam ecclesiasticam. Mox petiit Domnus rex Carolus ab Adriano Papa Can-
tores qui Franciam corrigèrent de cantu. Attilededit ei Theodorum &Benedictum Doctissimos
Cantores que a S. Gregorio eruditifuerant, tribuitque Antiphonarios Sancti Gregorii, quos ipse
notaverat nota Romana: Domnus vero Rex carolus revertens in Franciam misit unum Canto-
rem in Métis Cimtate, alterumin Suessonis Civitate, praecipiens de omnibus Civitatibus Fran-
ciae Magistros Scbolae Antiphonarios eis ad corrigendum tradere, & abéis discere cantare. Co-
rrecti sunt ergo Antipbonarii Prancorum, quos unusquisquepro suo arbitrio vitiaverat, addens
vel minuens; & omnes Franciae Cantores didicerunt notam romanam quam nunc vocant no-
tam Franciscain: excepto quod tremidas vel vinnulas, sive collisibiles vel secabiles voces in Can-
til non poterantperfecte exprimere Franci, naturali voce barbarica fragentes in gutture voces,
quampotius exprimentes. Majus autem Magisterium Cantandi in Metis remansit; quantumque
 CARACTERES DE MÚSICA 125

Magisterium Romanum superat metense in arte Cantandi, tanto superat Metensis Cantinela
Coeteras Scholas Gallorum. Similiter erudierunt Romani Cantores supradictos Cantores Fran-
corum in arte organandi; & Domnus Rex Carolus iterum a Roma artis grammaticae & com-
putatoriae Magistros secum Adduxit in Franciam, & ubique studium litterarum expandere jus-
sit. Ante ipsum enim Domnum Regem Carolum in Gallia nullum studium fuerat liberalium
Artium. (Véase Annal. & Hist. Francor. ab. an. 708 ad an. 990, Scriptores coetáneos impr.
Francoforti 159468, sub vita CaroliMagnQ

CANTOR Músico que canta en un concierto.

CAPRICHO® Especie de pieza de música libre, en la cual el autor, sin sujetarse a pro-
pósito alguno, abre campo a su genio y se entrega al fuego de la composición. El ca-
pricho de Rebel era estimado en su tiempo. Hoy día los caprichos de Locatelli sirven
como adiestramiento a nuestros violines.

CARACTERES DE MÚSICA Son los diversos signos que se emplean para representar to-
dos los sonidos de la melodía, y todos los valores de los tiempos y del compás; de
manera que con la ayuda de estos caracteres se puede leer y ejecutar la música exac-
tamente tal como fue compuesta, y a esta manera de escribir se llama notar (véase
NOTAS).
Sólo las naciones europeas saben escribir su música. Aunque en las restantes par-
tes del mundo cada pueblo tenga también la suya, no parece que ninguno de ellos
haya avanzado en sus búsquedas hasta el punto de [concebir] los caracteres para ano-
tarla. Por lo menos es seguro que ni los árabes ni los chinos, los dos pueblos extran-
jeros que más han cultivado las letras, tengan, ninguno de ellos, caracteres semejan-
tes. Es cierto que los persas ponen los nombres de las ciudades de su país, o de las
partes del cuerpo humano, a los cuarenta y ocho sonidos de su música. Dicen, por
ejemplo, para dar la entonación de un aire: «vayan de esta ciudad a aquella»; o «vayan
del dedo al codo». Pero carecen de signo propio para expresar, sobre el papel, estos
mismos sonidos; y, en cuanto a los chinos, sabemos por el padre du Halde, que se
sorprendieron extraordinariamente al ver a los jesuítas anotar y leer, con esta misma
notación, todas las canciones chinas que se les hacía escuchar.
Los antiguos griegos utilizaban como caracteres en su música, así como en su arit-
mética, las letras de su alfabeto, pero en lugar de darles, en la música, un valor nu-
mérico que determinara los intervalos, se contentaban con emplearlas como signos,
combinándolas de diversas maneras, mutilándolas, emparejándolas, tumbándolas, vol-
viéndolas de diferentes formas, según, los géneros y los modos, como se puede exa-
minar en la' compilación de Alipio. Los latinos los imitaron, sirviéndose, siguiendo su

68 Se trata de -una colección publicada por André Duchesne, en 5 volúmenes in-folio. El pasaje relacio-

nado aquí está extraído de una vida de Carlomagno escrita por un monje (a Monaco coenobii Engolismen-
sis, saint Éparchie), y que forma parte del tomo H-, Apud. J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, en Oeuv-
res completes, avec les notes de tous les commentateurs, París, Chez Dalibon, p. 179- Véase también Annales
Regum Francorum, Colonia, H. Comes de Neuenar (Nuenarius), 1521. Asimismo, Annales regum Donatus
Acciaiolus. Vita Caroli Magni, P I, II, [Roma], Ulrich Han [ca. 1470], A. Regum Francorum, ed. J. Reuber en
Veterum Scriptorum tomo I, Francoforti a. 1584, ex editioneprincipe; haec editio Hanoviae a. 1619. et a G.
Ch. foanni Franconof. a. 1726. renovata.
69 Véase -Capricio-, DMB, p. 11.
126 CARILLÓN

ejemplo, de las letras del alfabeto, y de ello todavía nos queda la letra unida al nom-
bre de cada nota de nuestra escala diatónica y natural.
Guido de Arezzo imaginó las líneas, las pautas, los signos particulares que han
permanecido bajo el nombre de notas, y que son en la actualidad la lengua musical
y universal de toda Europa. Como estos últimos signos, aunque admitidos de forma
unánime y perfeccionados desde su invención, tienen todavía grandes carencias, mu-
chos estudiosos han intentado sustituirlos por notaciones alternativas: de entre ellos
citamos a Parran, Souhaitty, Sauveur, Dumas y yo mismo. Pero como, en el fondo, to-
dos estos sistemas, corrigiendo viejos defectos a los que ya estamos completamente
acostumbrados, no hacían más que sustituirlos por otros cuya costumbre todavía está
por adquirir, yo pienso que el público ha preferido, de una forma muy sagaz, dejar
las cosas como están y enviarnos a nosotros y nuestros sistemas al país de las vanas
especulaciones.

CARILLÓN Especie de pieza realizada para ser ejecutada por varias campanas afina-
das en diferentes tonos. Como el carillón se crea para las campanas y no las campanas
para el carillón, sólo entran en él tantos sonidos diversos como campanas posee. Es
necesario advertir además, que al contener todos sus sonidos cierta permanencia, cada
uno de los que se percute tiene que producir armonía con el que le precede y con el
que le sigue; obligación que, en un movimiento alegre, debe extenderse a todo un com-
pás o incluso más allá, con el fin de que los sonidos que permanecen [sonando] juntos
no disuenen al oído. Para componer un buen carillón habría que añadir otras muchas
observaciones, que hacen este trabajo más penoso que satisfactorio: porque la de las
campanas es siempre una música desagradable, aunque todos los sonidos estuvieran
exactamente afinados; cosa que nunca sucede. Se encontrará en lámina A, figura 14, el
ejemplo de un carillón consonante, compuesto para ser ejecutado por un péndulo de
nueve timbres, construido por el señor Romilly, célebre relojero. Se concibe que la ex-
trema incomodidad a la que obliga la coincidencia armónica de los sonidos vecinos, y
el pequeño número de timbres, apenas permiten que se disponga canto [alguno] en una
pieza semejante.

CARTELAS Grandes hojas de piel de asno preparadas, sobre las que se entallan los
contornos de los pentagramas, para poder anotar en ellas todo lo que se desee al com-
poner y borrarlo después con una esponja; el otro lado, que carece de pentagramas,
puede servir para escribir y emborronar, y se borra de la misma forma, con tal de que
no se deje secar demasiado la tinta. Un compositor cuidadoso tiene para toda su vida
con una cartela y ahorra muchas resmas de papel pautado: pero existe la incomodi-
dad de que, al pasar continuamente la pluma sobre las líneas entalladas, raya y se des-
gastan fácilmente. Todas las cartelas provienen de Roma o de Nápoles.

CASTRATO70 Músico que ha sido privado, en su infancia, de los órganos de la gene-

ración, para conservarle la voz aguda con que se canta la parte llamada tiple o sopra-
no. Por poca relación que se perciba entre dos órganos tan diferentes, es cierto que

70 Para un mayor acercamiento a esta figura en España, véase el excelente y documentado trabajo de Án-

gel Medina, Los atributos del capón. Imagen histórica de los cantores castrados en España, Madrid, Institu-
to Complutense de Ciencias Musicales, 2001.
 CAZA 127

la mutilación del uno previene e impide en el otro ese cambio que sobreviene en los
hombres de edad núbil, y que baja de golpe su voz una octava. Se encuentran, en Ita-
lia, padres brutales que, sacrificando la naturaleza por la fortuna, envían a sus hijos a
esta operación, para el placer de las personas voluptuosas y crueles, que osan perse-
guir el canto de estos desgraciados.
Dejemos para las honorables damas de las grandes ciudades las sonrisas recatadas,
el aire desdeñoso y los rumores ociosos de los que [los castratí\ son eterno objeto, pero
hagamos oír, si es posible, la voz del pudor y de la humanidad que grita y se alza con-
tra esta práctica infame y horrible, y aquellos príncipes que la fomentan con sus de-
mandas, enrojezcan de una vez por perjudicar, con tanta ceremonia, la conservación
de la especie humana.
Por lo demás, la ventaja de la voz se compensa en los castrati con muchas otras
pérdidas. Estos hombres que cantan tan bien, pero sin calor y sin pasión, son, en el
teatro, los más desagradables actores del mundo; pierden su voz con rapidez y tienen
una robustez que desagrada. Hablan y pronuncian peor que los hombres de verdad,
existiendo incluso letras, como la r, que en absoluto pueden emitir del todo.
Si la palabra castrato no ofendería ni los oídos más delicados, no ocurre igual con
su sinónimo francés. Prueba evidente de que lo que convierte las palabras en inde-
centes o indignas depende menos de las ideas a las que se aplican, que del uso de la
buena compañía que las tolera o proscribe a su antojo.
Se podría asegurar, no obstante, que la palabra italiana se admite como representante
de una profesión, mientras que la francesa representa únicamente la privación añadida.

CATABAUCALESA Canción de nodrizas entre los antiguos. Véase CANCIÓN.

CATACÚSTICA Ciencia que tiene por objeto los sonidos reflejados, o esa parte de la
acústica que considera las propiedades de los ecos. Así la catacústica es a la acústica
lo que la catadióptrica es a la óptica.

CATAFÓNICA Ciencia de los sonidos reflejados, llamada también catacústica (véase

la voz precedente).

CAVATINA Especie de aire habitualmente bastante corto, que no tiene repetición, ni

segunda parte, y que suele encontrarse en los recitativos obligados. Este cambio sú-
bito del recitativo al canto medido, y el regreso inesperado del canto medido al reci-
tativo, produce un efecto admirable en las expresiones plenas, como así sucede con
las de recitativo obligado.
La palabra cavatina es italiana y aunque no quiero, como Brossard, explicar en un
diccionario francés todas las palabras técnicas italianas, sobre todo cuando éstas tie-
nen sinónimos en nuestra lengua, me considero en la obligación de explicar aquellas
de esas mismas palabras que se emplean en la música escrita; porque cuando se eje-
cuta esta música, es conveniente entender los términos que allí aparecen y que el au-
tor ha puesto por alguna razón.

CAZA Se llaman así a ciertos aires o a ciertas fanfarrias de trompas u otros instru-
mentos que recuerdan, según decimos, el efecto que producen los tonos de esas mis-
mas trompas durante la caza.
128 CENTONIZAR

CENTONIZAR Término de canto llano. Consiste en componer un canto con trazos re-
cogidos y arreglados para la melodía en cuestión. Este método de componer no es
una invención de los sinfonistas modernos, ya que, según el abate Le Beuf, el mismo
san Gregorio practicó la centonización.

CERRADO Los intervalos cerrados en los géneros densos de la música griega son el
primero y el segundo de cada tetracordio (véase ESPESO).

CHACONA Tipo de pieza musical hecha para la danza, cuyo compás es muy marca-
do y el movimiento moderado. Antaño existían chaconas a dos y a tres tiempos, pero
ya no se practican más que a tres. Se trata, habitualmente, de cantos que se llaman co-
plas, compuestos y variados de diversas maneras; sobre un bajo obstinado, de cuatro
en cuatro compases, comenzando casi siempre por el segundo tiempo para prevenir la
interrupción. Se ha abolido de forma paulatina esta obstinación del bajo, y práctica-
mente nadie lo toma en consideración.
La belleza de la chacona consiste en encontrar cantos que marquen bien el movi-
miento y, como suele ser muy extensa, en variar las coplas de forma que establezcan
un adecuado contraste mutuo y que despierten continuamente la atención del oyen-
te. Para conseguirlo, se transita a voluntad del [modo] mayor al menor, sin alejarse de-
masiado del tono principal, y de lo reposado a lo alegre, o de lo delicado a lo vivo,
sin acelerar ni ralentizar nunca el compás.
La chacona nació en Italia, donde antaño era, al igual que en España, muy usada.
Actualmente es una desconocida a excepción de las óperas francesas.

CHANTRE Aquellos que cantan en el coro de las iglesias católicas se llaman chan-
tres. No se dice cantante en la iglesia, ni chantre en un concierto.
Entre los protestantes se llama chantre al que entona y refuerza el canto de los. sal-
mos en el templo; está sentado bajo el bancal del ministro, en el frontal del altar. Su
función exige tener una voz muy potente, capaz de dominar sobre la de toda la con-
gregación y de hacerse oír hasta en los extremos del templo. Aunque en nuestra ma-
nera de cantar los salmos no exista prosodia ni medida, y aunque su canto sea tan
lento como fácil resulta a cada uno seguirlo, opino que sería necesario que el chan-
tre marcara algún tipo de compás. La razón de ello es que, como el chantre se en-
cuentra muy alejado de ciertas partes de la iglesia y el sonido recorre muy lentamen-
te estos espacios tan grandes, su voz apenas comienza a oírse en los extremos cuando
ha tomado ya otro tono e iniciado otras notas; esto se hace tanto más sensible en cier-
tos lugares, cuanto que, al llegar el sonido todavía mucho más lentamente de un ex-
tremo al otro que desde el medio donde está el chantre, la masa de aire que llena el
templo se encuentra fraccionada a la vez en diversos sonidos muy discordantes que
se imbrican continuamente unos sobre otros y que lastiman intensamente todo oído
educado; defecto que el propio órgano no hace más que aumentar, porque en lugar
de estar en medio del edificio, como el chantre, sólo da el tono desde un extremo.
Sin embargo, el remedio para este inconveniente me parece muy simple. Igual que
los rayos visuales se comunican al instante del objeto al ojo, o al menos con una rapi-
dez incomparablemente mayor a la que transmite el sonido desde el cuerpo sonoro al
oído, bastaría con que se sustituyera uno por otro, para que se logre, en toda la exten-
sión del templo, un canto simultáneo y perfectamente afinado. Se precisa para esto ubi-
car al chantre, o a alguien encargado de esta parte de su función, de modo que esté a
 CIFRAS 129

la vista de todo el mundo y que utilice una batuta cuyo movimiento se perciba de le-
jos con facilidad, como, por ejemplo, un rollo de papel: de forma que, con la precau-
ción de prolongar bastante la primera nota, para que su entonación se oiga en todas
partes antes de proseguir, el resto del canto transcurrirá bien unificado y la discordan-
cia de la que hablo desaparecerá infaliblemente. Se podría incluso, en lugar de un hom-
bre, emplear un cronómetro cuyo movimiento sería todavía más regular en un compás
tan lento.
De ello derivarían otras dos ventajas: una, que, sin alterar casi nada [el canto de]
los salmos, se habría facilitado el introducir en ellos un poco de prosodia, y respetar
al menos las largas y breves más evidentes; la otra, que la monotonía y languidez que
contiene este canto podría, según la primera intención del autor, ser eliminada por el
bajo y el resto de partes, cuya armonía es ciertamente la más majestuosa y sonora que
sea posible escuchar.

CHAPEAU Trazo semicircular con el cual se cubren una o varias notas y que se lla-
ma de forma más habitual ligadura (véase LIGADURA).

CHORION Nomos de música griega, que se cantaba en honor de la madre de los dio-
ses y que, como se dice, fue inventado por Olimpo de Frigia.

CHORUS Hacer choras consiste en repetir a coro, al unísono, lo que acaba de ser
cantado por una voz sola.

CIFRAR Es escribir en las notas del bajo cifras u otros caracteres que indican los
acordes que dichas notas deben llevar, para servir de guía al acompañante. Véanse CI-
FRAS, ACORDE.

CIFRAS71 Caracteres que se colocan encima o debajo de las notas del bajo, para in-
dicar los acordes que deben llevar. Aunque entre estos caracteres existen algunos que
no son cifras, generalmente se les ha dado su nombre, porque es la clase de signos
que presentan con más frecuencia.
Como cada acorde está compuesto de varios sonidos, si hubiera sido necesario ex-
presar cada uno de estos sonidos por una cifra, se habrían multiplicado y embrollado
las cifras de tal manera que el acompañante nunca dispondría de tiempo suficiente para
leerlas en el momento de la ejecución. Se ha aplicado el mayor esmero posible en ca-
racterizar cada acorde mediante una sola cifra; de forma que ésta pueda bastar para es-
pecificar, con relación al bajo, la naturaleza del acorde y, por consiguiente, todos los so-
nidos que lo deben componer. Incluso existe un acorde que se encuentra cifrado
cuando no se cifra; pues, según la precisión de las cifras, toda nota que no está cifra-
da, o no lleva ningún acorde, o lleva el acorde perfecto.
La cifra que denota cada acorde es, por lo general, la que responde al nombre del
acorde: así, el acorde de segunda se cifra 2; el de séptima, 7; el de sexta, 6, etc. Hay acor-
des que tienen un nombre doble, y que se expresa también con un doble cifrado; tales
son los acordes de cuarta y sexta, de quinta y sexta, de sexta y séptima, etc. Algunas ve-
ces incluso se les pone tres, lo que choca contra el inconveniente que queremos evitar;

71 Véase -Ciffra., DMB, p. 13.

130 CIFRAS

pero como la composición de las cifras deriva, más que de un estudio reflexivo, del tiem-
po y del azar, no nos debe extrañar que surjan en ellas defectos y contradicciones.
Presento aquí una tabla de todas las cifras practicadas en el acompañamiento. En
ella observarán que contiene muchos acordes que se cifran de forma diversa en dife-
rentes países, o en el mismo país por diferentes autores, o a veces por el mismo. Da-
mos todas estas maneras, con el fin de que cada uno, para cifrar, pueda escoger aque-
lla que le parezca más clara; y, para acompañar, [pueda] relacionar cada cifra con el
acorde conveniente, según la forma de cifrar del autor. (Véase la tabla general de cifras.)
Algunos autores habían introducido el uso de cubrir con un trazo todas las notas del
bajo que transcurrían en un mismo acorde; así están cifradas las bonitas cantatas del se-
ñor Clerambault. Pero esta invención era demasiado cómoda para perdurar; además,
mostraba a la vista con demasiada claridad todas las síncopas armónicas. Hoy día cuan-
do se mantiene el mismo acorde sobre cuatro notas diferentes en el bajo, son cuatro ci-
fras diferentes las que se hacen corresponder, de forma que el acompañante, inducido
al error, se harta de buscar el mismo acorde que tiene ya bajo la mano. Pero en Fran-
cia está de moda sobrecargar los bajos con una confusión de cifras inútiles; se cifra todo,
hasta los acordes más evidentes, y aquel que pone más cifras cree ser el más sabio. Un
bajo de tal forma colmado de cifras triviales molesta al acompañante y le suele hacer
que olvide las cifras necesarias. En mi opinión, el autor debe suponer que el acompa-
ñante conoce los fundamentos del acompañamiento, que sabe cómo acomodar una sex-
ta sobre una mediante, una quinta disminuida sobre la sensible, una séptima sobre una
dominante, etc. No debe entonces cifrar acordes que sean de esta evidencia, salvo que
se necesite anunciar un cambio de tono. Las cifras sólo están hechas para determinar la
elección de la armonía en los casos dudosos, o la elección de sonidos en los acordes
que no se deben completar. Por lo demás, resulta muy provechoso que se disponga de
bajos cifrados expresos para los educandos. Es necesario que las cifras les enseñen la
aplicación de las reglas; para los maestros, basta con mostrar las excepciones.
El señor Rameau, en su Disertación sobre los diferentes métodos de acompaña-
miento, ha encontrado un gran número de defectos en las cifras ya establecidas. Ha
evidenciado que son demasiado numerosas y a la vez insuficientes, oscuras, equívocas;
que multiplican de una forma inútil los acordes y que no muestran de ninguna forma
su ligadura.
Todos estos defectos provienen de haber querido relacionar las cifras con las no-
tas arbitrarias del bajo continuo, en lugar de referirlas inmediatamente con la armonía
fundamental. El bajo continuo es, sin duda, una parte de la armonía, pero no consti-
tuye su fundamento: más bien esta armonía es independiente de las notas de dicho
bajo y tiene su progreso determinado al cual el propio bajo debe ajustar su marcha.
Al hacer que dependan los acordes y las cifras que los expresan de las notas del bajo
y de sus diferentes movimientos, sólo se muestran combinaciones armónicas en vez
de determinar su fundamento, multiplicando hasta el infinito el reducido número de
acordes fundamentales y, en cierta manera, forzando al acompañante a perder de vis-
ta en todo momento la verdadera sucesión armónica.
El señor Rameau, después de haber establecido observaciones muy provechosas so-
bre la mecánica de los dedos en la práctica del acompañamiento, se propone reempla-
zar nuestras cifras por otras más simples, que restituyan la total independencia de di-
cho acompañamiento con respecto al continuo; de forma que, sin considerar dicho bajo
 CIFRAS 131

e incluso sin verlo, se acompañaría utilizando sólo las cifras con una precisión mayor
de la que es posible conseguir mediante el método establecido con la ayuda del bajo y
las cifras.
Las cifras inventadas por Rameau indican dos cosas: 1) la armonía fundamental en
los acordes perfectos, que carecen de sucesión necesaria, pero que siempre constatan
el tono; 2) la sucesión armónica determinada por la marcha regular de los dedos en
los acordes disonantes.
Para realizar todo esto, tan sólo se precisan siete cifras:
I. Una letra de la gama indica el tono, la tónica y su acorde. Sí se pasa de un acor-
de perfecto a otro, se cambia de tono; es cuestión de [emplear] una letra nueva.
II. Para pasar de la tónica a un acorde disonante, el señor Rameau sólo admite seis
maneras, a cada una de las cuales asigna un carácter particular, a saber:
1. Un s para el acorde de sensible; para la séptima disminuida basta con aña-
dir un bemol bajo este s.
2. Un 2 para el acorde de segunda sobre la tónica.
3- Un 7 para el acorde de séptima.
4. La abreviatura aj., para la sexta añadida.
5- Las cifras 4/3 relativas a esta tónica para el acorde que se llama de tercera y
cuarta, y que proviene del acorde de novena sobre el segundo grado.
6. Finalmente, la cifra 4 para el acorde de cuarta y quinta sobre la dominante.
m. A un acorde disonante le sigue un acorde perfecto u otro acorde disonante: en el
primer caso, el acorde se especifica con una letra; el segundo se atiene a la mecá-
nica de los dedos (véase DIGITAR). ES un dedo el que debe descender diatónica-
mente, o dos, o tres. Esto se indica con tantos puntos, uno sobre otro, como dedos
han de descender. Los dedos que preferentemente deben descender están fijados
por la mecánica; los sostenidos o bemoles que deben ocasionar se reconocen por
el tono o son sustituidos en las cifras por los puntos correspondientes; o bien, en el
[género] cromático y enarmònico, se especifica con una pequeña línea inclinada
descendiendo o ascendiendo desde el signo de una nota conocida para señalar que
debe descender o ascender un semitono. Así todo está previsto, y este pequeño nú-
mero de signos basta para expresar toda buena armonía posible.
En estos casos resulta evidente suponer que toda disonancia se salva descendien-
do; pues si hubiera algunas que se tuviesen que salvar ascendiendo, si existieran mar-
chas ascendentes de dedos en los acordes disonantes, los puntos de Rameau serían
insuficientes para expresarlas.
Por muy simple que sea este método, por muy adecuado que parezca en la prác-
tica, no ha tenido ningún éxito; quizá se creyó que las cifras de Rameau corregían un
defecto para sustituirlo por otro: pues si bien simplifica los signos, si disminuye el nú-
mero de acordes, no sólo impide que se exprese la verdadera armonía fundamental,
sino que hace, además, estos signos de tal forma dependientes unos de otros que, si
[el ejecutante] llega a confundirse o a distraerse un solo instante, a tomar un dedo por
otro, éste se extravía sin remedio, los puntos dejan de tener significado y no existe
medio de encontrarse hasta que no aparece un nuevo acorde perfecto. Pero con tan-
tas razones preferentes, ¿no se necesitaron otras objeciones para hacer fracasar el mé-
todo del señor Rameau? Era nuevo; estaba propuesto por un hombre superior en ge-
nio a todos sus rivales; he ahí [las causas de] su condena.
132 CIRCUNVOLUCIÓN

CIRCUNVOLUCIÓN Término de canto llano. Consiste en un tipo de péríélese, que se

realiza insertando entre la penúltima y última nota de la entonación de una pieza del
canto tres notas diferentes; a saber, una por encima y dos por debajo de la última nota,
las cuales se unen con ella y forman un motivo de tercera antes de alcanzarla; de modo
que, si tenéis estas tres notas mi fa mi para terminar la entonación, interpolaréis en ellas
por circunvolución otras tres, fa re re, y de este modo tendréis vuestra entonación ter-
minada de esta forma, mi fa fa re re mi, etcétera (véase PERIELESÈ).

CITARÌSTICA Género de música y poesía, apropiado para el acompañamiento de la

cítara. Este género, inventado por Anfión, hijo de Júpiter y Antiope, tomó desde en-
tonces el nombre de lírico.

CLAVE72 Carácter de música que se coloca al comienzo de un pentagrama, para de-

terminar el grado de elevación de dicha pauta en el teclado general e indicar los nom-
bres de todas las notas que contiene dentro de la línea de esta clave.
Antiguamente se llamaba claves a las letras por las que se designaban los sonidos
de la gama. Así, la letra A representaba la clave de la nota la, C la clave de ut, E la
clave de mi, etc. A medida que el sistema se extendió, se comprobó lo embarazoso e
inútil de esta multitud de claves. Guido de Arezzo, que las había inventado, marcaba
una letra o clave al comienzo [de cada una de las líneas del pautado, puesto que to-
davía no se colocaba ninguna]10 nota en los espacios. A continuación se limitaron a
mostrar una de las siete claves solamente al comienzo de una de las líneas; aquello
bastaba para fijar la posición de todas las demás, según el orden natural. Por último,
de estas siete líneas o claves se escogieron cuatro a las que se llamó claves signatce o
claves marcadas, porque con establecer una de ellas sobre una de las líneas era sufi-
ciente para ofrecer la inteligencia de todas las demás; pronto suprimieron también una
de las cuatro; a saber, la [denominada] gamma que había servido para designar el sol
grave, es decir, la hipoproslambanómenos añadida al sistema de los griegos.
En efecto, Kircher asegura que, si se está al corriente de las antiguas escrituras y si
examinamos bien la figura de nuestras claves, se encontrará que se relaciona cada una
con la letra un poco desfigurada de la nota que representa. Así la clave de sol era ori-
ginariamente una G, la clave de ut una C y la de fa una F.
Tenemos, en tal caso, tres claves distanciadas entre sí una quinta. La clave de F ut
fa, o de fa, que es la más grave. La clave de C sol ut, que está una quinta por encima
de la primera; y la clave de sol o de G re sol, una quinta por encima de la de ut, según
el orden indicado (lámina A, figura 5). Debemos advertir al respecto que, como residuo
del antiguo uso, la clave se sitúa siempre en una línea y jamás en un espacio. También
tenemos que saber que la clave de fa se hace de tres formas diferentes: una en la mú-
sica impresa, otra en la música escrita o grabada, y la última en el canto llano. Véanse
estas tres figuras en la lámina M, figura 8.
Al añadir cuatro líneas por encima de la clave de sol, y tres líneas por debajo de la
clave de fa, lo que produce, en ambos lados, la mayor extensión de líneas estables, se
aprecia que el sistema total de las notas que se pueden colocar en los grados relativos

72 Véase -Chiave-, •Systema-, DMB, pp. 12 y 133, respectivamente.

73 Texto necesario para dar sentido a la frase y que ha sido omitido en la edición de La Pléiade (aunque
sí aparece en la edición original de Duchesne [Dictionnaire, cit., p. 102] y en la edición Dalibon [Diction-
naire, cit., p. 210]). Véase DMR, p. 712.
 CLAVE 133

a estas claves asciende a veinticuatro, es decir, tres octavas y una cuarta, desde el fa que
se encuentra por debajo de la primera línea hasta el si que se encuentra por encima de
la última, y todo esto junto forma lo que se llama teclado general; por lo cual se puede
juzgar que esta extensión se ha correspondido mucho tiempo con la del sistema. En la
actualidad adquiere continuamente nuevos grados, tanto en lo agudo como en lo gra-
ve, que se escriben sobre líneas postizas, añadidas arriba o abajo, según la necesidad.
En lugar de presentar juntas todas las líneas como hice (lámina A, figura 5), para
indicar la relación entre las claves, se separan de cinco en cinco, ya que la extensión
de la voz común se limita aproximadamente a los grados comprendidos en este es-
pacio. Esta colección de cinco líneas se llama pentagrama, y en él se sitúa una clave
para determinar el nombre de las notas, el lugar de los semitonos y para mostrar qué
lugar ocupa el pentagrama en el teclado.
De cualquier manera que se consideren en el teclado cinco líneas consecutivas, se
encontrará comprendida entre ellas una clave, y a veces dos; en cuyo caso se suprime
una como inútil. El propio uso ha prescrito cuál de las dos hay que suprimí y cuál hay
que dejar; lo que determinó además el número de posiciones asignadas a cada clave.
Si construyo un pentagrama con las cinco primeras líneas del teclado, comenzan-
do desde abajo, encuentro la clave de fa sobre la cuarta línea: aparece ahí entonces
una posición de clave, y esta posición corresponde evidentemente a las notas más gra-
ves; por eso es el [pentagrama] de la clave del bajo.
Si quiero ampliar una tercera hacia lo agudo, se debe añadir una línea por enci-
ma, siendo necesario en tal caso suprimir una por debajo; de otra manera el penta-
grama tendría más de cinco líneas. Entonces la clave de fa aparece transportada de la
cuarta línea a la tercera, y la clave de ut se encuentra así en la quinta; pero como dos
claves son inútiles, se suprime, en este caso, la de ut. Se puede apreciar que el pen-
tagrama de esta clave está elevado una tercera más que el precedente.
Al abandonar una línea más por debajo para ganar una en lo alto, se obtiene un ter-
cer pentagrama donde la clave de fa se encontraría en la segunda línea, y la de ut en
la cuarta. Aquí se abandona la clave de fa y se toma la de ut. De este modo se ha ga-
nado una tercera en el agudo y se ha perdido en lo grave.
Continuando así de línea en línea, se pasa sucesivamente por cuatro posiciones di-
ferentes de la clave de ut. Al llegar a la [posición] de sol, [la clave] se encuentra situada
en la segunda línea, y después en la primera; esta posición abarca las cinco líneas más
altas y comprende el diapasón más agudo que se puede establecer mediante las claves.
En la lámina A, figura 6, se puede ver esta sucesión de claves de lo grave al agu-
do, constituyendo en total ocho pautas, claves o posiciones de claves diferentes.
Cualquiera que sea el carácter de una voz o un instrumento, con tal que su exten-
sión no exceda por lo agudo o por lo grave la del teclado general, es posible encon-
trarle, entre dicho número, un pentagrama y una clave convenientes, y en realidad es-
tán ya determinados para todas las partes de la música (véase PARTES). Si la extensión de
una parte es tan grande que el número de líneas que seria necesario añadir por encima
o por debajo resultara incómodo, entonces se cambia la clave en el transcurso de la pie-
za. Se advierte claramente por la figura qué clave habría que escoger para elevar o ba-
jar el pentagrama, sea cual fuere la clave con la que estuviera armado en ese momento.
Se comprueba también que, para relacionar una clave con otra, hay que relacionar
ambas con el teclado general, gracias a lo cual se determina lo que cada nota de cada
una de las claves es respecto de la otra. Mediante la práctica reiterada de este ejerci-
cio se adquiere la costumbre de leer partituras con facilidad.
134 CLAVE TRANSPORTADA

De esta mecánica resulta que, dentro de la gama, se puede situar la nota que se de-
see sobre una línea o un espacio cualquiera del pentagrama, ya que es posible optar
por ocho posiciones diferentes, correspondientes al número de notas de la octava. Así
se podría escribir una canción entera sobre la misma línea, cambiando de clave a cada
grado. La figura 7 muestra las claves en la serie de notas re fa la ut mi sol si re, ascen-
diendo de tercera en tercera, y [estando] todas colocadas sobre la misma línea. La figu-
ra 8 que sigue a continuación representa con la misma serie de claves la nota ut que
aparenta descender de tercera en tercera sobre todas las líneas del pentagrama, e in-
cluso más allá, y que, sin embargo, por medio de los cambios de clave se mantiene
siempre en el unísono. Es necesario ejercitarse en ejemplos parecidos para conocer, a
primera vista, el funcionamiento de todas las claves.
Existen dos de estas posiciones: la clave de sol en la primera línea y la clave de fa
en la tercera, cuyo uso parece abolirse día a día. Es posible que la primera pueda mos-
trarse menos necesaria, ya que su posición resulta idéntica a la de fa en cuarta línea,
con la que difiere por tanto dos octavas. Respecto a la clave de fa, es evidente que,
al suprimirla completamente de la tercera línea, no existirá ninguna otra posición equi-
valente y que la composición de la gran pauta, que actualmente está completa, mer-
ced a ello acabará siendo defectuosa.

CLAVE TRANSPORTADA Se llama así toda clave armada con sostenidos o bemoles. Es :
tos signos le sirven para cambiar el lugar de los dos semitonos de la octava, como ex-
pliqué en la voz BEMOL, y para establecer el orden natural de la gama, sobre cualquier
grado de la escala que se quiera escoger.
La necesidad de estas alteraciones nace de la similitud de los modos en todos los
tonos: pues como no hay más que una fórmula para el modo mayor, es necesario que
todos los grados de este modo se encuentren ordenados de la misma manera sobre
su tónica; lo cual sólo puede producirse con la ayuda de sostenidos o bemoles. Su-
cede lo mismo con el modo menor, pero como la misma combinación que propor-
ciona la fórmula para un tono mayor la establece también para un tono menor sobre
otra tónica cualquiera (véase MODO), se concluye que doce combinaciones bastan para
los veinticuatro modos: ahora bien, si con la gama natural se cuentan seis modifica-
ciones con sostenidos, y cinco con bemoles, o seis por bemol y cinco por sostenidos,
se encontrarán dichas doce combinaciones a las que se reducen todas las variedades
posibles de tonos y modos en el sistema establecido.
En las voces SOSTENIDO y BEMOL explico el orden en que deben ser situados en la
clave. Pero para transportar instantáneamente la clave correctamente a un tono o
modo cualquiera, presento una fórmula general que su descubridor, el señor de Bois-
gelou, consejero del Gran Consejo, tuvo a bien comunicarme74.

74 -M. de Boisgelou, dicen los autores del Dictionnaire des musiciens (art. -Boisgelou-), es el autor de una
teoría musical cuyo fin era encontrar entre los intervalos, aplicándoles el cálculo, relaciones que fuesen si-
métricas. Rousseau, añaden los mismos autores, ha desnaturalizado el sistema de M. de Boisgelou, porque
no lo entendió; pero ha sido restablecido después por M. Surremain-Missery, que ha llegado a los mismos
resultados por caminos diferentes y ha extendido sus aplicaciones teóricas. Véase en el mismo Dictionnai-
re el artículo "Surremain-Missery". El célebre Dionis de Séjour fue a la vez alumno y amigo de M. de Bois-
gelou.- Ap. J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, en Oeuvres completes, avec les notes de tous les com-
mentateurs, cit., p. 320.
 CLAVE TRANSPORTADA 135

Tomando el ut natural como término de comparación, llamaremos intervalos me-

nores la cuarta ut fa y todos los intervalos desde el mismo ut a una nota cualquiera
bemolizada; cualquier otro intervalo es mayor. Observad que no se debe tomar con
sostenido la nota superior de un intervalo mayor, porque entonces se convertiría en
un intervalo aumentado; sin embargo, es necesario buscar la misma cosa utilizando el
bemol, lo que producirá un intervalo menor. Así no se le dispondrá en la sostenido,
porque la sexta ut la, al ser mayor por naturaleza, se convertiría en aumentada por di-
cho sostenido, sino que se tomará la nota si bemol, que cae en la misma tecla por inter-
valo menor, lo cual es conforme a la regla.
Se encontrará, (lámina N, figura 5) una tabla de los doce sonidos de la octava di-
vidida por intervalos mayores y menores, sobre la que se transportará la clave, según
el tono y el modo en que se quiera componer, de la manera siguiente.
Habiendo tomado una de estas doce notas por tónica o fundamental, hay que des-
cubrir en primer lugar si el intervalo que produce con ut es mayor o menor: si es ma-
yor, precisa sostenidos; si es menor, precisa bemoles. Si esta nota es el mismo ut, el
intervalo es nulo y no necesita ni bemol ni sostenido.
Para determinar ahora cuántos sostenidos o bemoles son necesarios, sea a el nú-
mero que expresa el intervalo entre ut y la nota en cuestión. La fórmula por sosteni-
dos será:

a- 1x 2
7

y el resto dará el número de sostenidos que hay que acomodar en la clave. La fór-
mula por bemoles será:
a- 1x 5
7

y el resto será el número de bemoles que hay que colocar en la clave.

Quiero, por ejemplo, componer en la mayor. Compruebo, en primer lugar, que son
necesarios sostenidos, porque la forma un intervalo mayor con ut. El intervalo es una
sexta cuyo número es 6; le resto 1; multiplico el resultado 5 por 2, y del producto 10
restándole 7 tantas veces como sea posible obtengo el resto 3, que indica el número
de sostenidos con los que hay que armar la clave en el tono de la.
Si quiero tomar fa mayor, compruebo, por la tabla, que el intervalo es menor y que
precisa, por consiguiente, bemoles. Resto 1 del número 4 del intervalo; multiplico por
5 el resultado 3, y del producto 15 restando 7 tantas veces como sea posible obtengo
1 de resto; luego necesito colocar un bemol en la clave.
Vemos por ello que el número de sostenidos o de bemoles de la clave nunca podrá
sobrepasar los seis, puesto que se conforman como resto de una división entre siete.
En los tonos menores hay que aplicar la misma fórmula de los tonos mayores, no
sobre la tónica, sino sobre la nota situada una tercera menor superior a dicha tónica,
esto es, sobre su mediante.
Así, para componer en si menor, transportaré la clave como si se tratara del tono
de re mayor. Para fa sostenido menor, la transportaré como para la mayor, etcétera.
Los músicos sólo determinan las transposiciones a fuerza de práctica, o a tientas;
pero la regla que facilito está demostrada, [es] general y no posee excepción.
136 COLA

COLA [CAUDA] Las notas se componen de cabeza y cola. La cabeza es el cuerpo mis-
mo de la nota; la cola es ese trazo perpendicular que tiene en la cabeza y que sube
o baja en el pentagrama de forma indistinta. En el canto llano la mayor parte de las
notas carecen de cauda, mientras que en música tan sólo la redonda carece de ella.
Antiguamente tampoco la breve o la cuadrada llevaban cauda, aunque las diferentes
posiciones de ésta se utilizaban para diferenciar los valores del resto de notas y, so-
bre todo, de la plica (véase PLICA).
En la actualidad la cauda que se añade a las notas del canto llano prolonga su du-
ración; en la música, al contrario, la abrevia, ya que una blanca sólo vale la mitad de
una redonda.

COMARCHIOS Tipo de nomos para las flautas en la antigua música de los griegos.

COMMÁ75 Pequeño intervalo que se encuentra, en algunos casos, entre dos sonidos
producidos con el mismo nombre por progresiones diferentes.
Se distinguen tres tipos de commata:
1. [Comma] menor, de razón 2025 a 2048; ésta es la cantidad en la que si sosteni-
do, cuarta quinta de sol sostenido tomado como tercera mayor de mi, es sobre-
pasado por el ut natural que le corresponde. Dicho comma es la diferencia en-
tre el semitono mayor y el semitono medio.
2. [Comma] mayor es aquel que se encuentra entre el mi producido por la progre-
sión triple como cuarta quinta comenzando por ut, y el mismo mi, o su réplica,
considerado como tercera mayor de ese mismo ut. Su razón es de 80 a 81. Se tra-
ta del comma ordinario, y es la diferencia entre el tono mayor y el menor.
3- Finalmente, comma máximo, que se llama comma de Pitágoras, tiene su razón
de 524288 a 531441, y es el exceso del si sostenido producido por la progresión
triple como duodécima quinta del ut sobre el mismo ut elevado por sus octavas
al grado correspondiente.
Los músicos entienden por comma la octava o novena parte del tono, la mitad de
lo que llaman cuarto de tono. Sin embargo, se puede asegurar que no saben lo que
quieren decir expresándose así, ya que para oídos como los nuestros un intervalo tan
pequeño sólo es apreciable mediante el cálculo (véase INTERVALO).

COMEAR Los tonos compares en el canto llano son el auténtico y el plagal que le
corresponde. Así el primer tono es compar con el segundo, el tercero con el cuarto,
y así sucesivamente, cada tono par es compar con el impar que le precede. Véase TO-
NOS DE IGLESIA.

COMPÁS División de la duración o del tiempo en varias partes iguales, lo suficien-

temente largas para que el oído pueda comprender y subdividir la cantidad, y lo su-
ficientemente cortas para que la idea de una no se desvanezca antes del retorno de la
otra, y se alcance a percibir su igualdad.
Cada una de estas partes iguales se llama también compás; se subdividen en otras
[partes] alícuotas que se llaman tiempos y que se marcan con movimientos iguales de

75 Ante la ambigüedad de género que suscita el uso del término comma, lo hemos considerado mascu-
lino para respetar la indicación apuntada por el autor del Diccionario.
 COMPÁS 137

la mano o del pie (véase MARCAR EL COMPÁS). La igual duración de cada tiempo o de cada
compás es completada con varias notas que transcurren más o menos rápido en razón
de su número, y a las cuales corresponden diversas figuras para indicar sus diferentes
duraciones (véase VALOR DE LAS NOTAS).
Algunos, cuando consideran el desarrollo de la música francesa, piensan que el com-
pás es de invención reciente, porque se omitió durante un tiempo. Pero al contrario, no
sólo los antiguos practicaban el compás; incluso le dotaron de reglas muy severas y fun-
dadas en principios de los que la nuestra carece. En efecto, cantar sin compás no es can-
tar, y siendo el sentimiento del compás tan natural como el de la entonación, difícil-
mente la invención de estos dos elementos pudo producirse por separado76.
El compás de los griegos radicaba en su lengua; la poesía fue la que lo trasladó a la
música; los compases de una correspondían a los pies de la otra: nadie habría podido
medir la prosa en música. Para nosotros, sucede lo contrario; la poca prosodia de nues-
tra lengua hace que el valor de las notas determine la cantidad de las sílabas en nues-
tros cantos; es en la melodía donde por fuerza hay que escandir el discurso; ni siquie-
ra se percibe si lo que se canta es verso o prosa. Puesto que las actuales poesías francesas
han dejado de contener pies, la [música] vocal tampoco tiene compás: el canto gobier-
na y la palabra obedece.
El compás cayó en el olvido, aunque la entonación se practicó siempre, cuando
tras las victorias de los bárbaros las lenguas cambiaron de carácter y perdieron su ar-
monía. No es extraño que el metro que servía para expresar el compás de la poesía,
fuese abandonado en los tiempos en que ya no era percibido y en los que se canta-
ba menos en verso que en prosa. Los pueblos de aquella época apenas conocían más
diversión que las ceremonias de la Iglesia, ni más música que la del oficio, y como di-
cha música no exigía la regularidad del ritmo, esta parte fue finalmente olvidada por
completo. Guido anotó su música con puntos que no expresaban las diferentes can-
tidades, y la invención de las notas fue, sin duda, posterior a este autor.
De ordinario se atribuye esta invención de los diversos valores de las notas a Jean
de Muris, hacia el año 1330. Pero el padre Mersenne lo niega con razón, y es menes-
ter no haber leído jamás los escritos de este canónigo para defender una opinión que
éstos desmienten tan claramente. No sólo compara los valores que las notas tenían an-
tes de él con las que se les otorgaba en su tiempo, y de las que en absoluto se atribu-
ye su autoría; sino que habla incluso del compás y manifiesta que los modernos, es de-
cir, sus contemporáneos, lo dilataban en exceso, et moderni nunc morosa multum
utuntur mensura, lo que supone evidentemente que el compás y, por consiguiente,
los valores de las notas se conocían y usaban antes de él. Aquellos que quisieran
examinar más en detalle el estado en que se hallaba esta parte de la música en los
tiempos de este autor, podrán consultar su tratado manuscrito titulado Speculum mu-

76 Rousseau ya había adelantado esta hipótesis en L'origine de la melodie: '¿Qué sentido tiene una suce-

sión de notas de duración indeterminada? Sonidos aislados y desprovistos de todo efecto ordinario, que se
oyen por separado y que, aunque estén engendrados sólo por una sucesión armónica, no ofrecen cohe-
rencia alguna al oído y esperan para formar una frase y expresar algo la relación que les proporciona la
medida. Preséntese a un músico una sucesión de notas de valor indeterminado; hará con ellas cincuenta
melodías completamente diferentes, atendiendo sólo a las diversas maneras de escandirlas, de combinarlas
y variar los movimientos; pueba indefectible de que es al compás al que corresponde determinar toda me-
lodía.- L'origine de la melodie, en OC, V, p. 337. Para un mayor acercamiento al concepto y análisis del com-
pás como -hecho histórico- véase el artículo del doctor José Vicente González Valle, -El compás como tér-
mino musical en España-, Nassarre XXH (2006), pp. 191-252.
138 COMPÁS

sicce, que se encuentra en la biblioteca del Rey de Francia número 7207, página 280
y siguientes.
Los primeros que atribuyeron a las notas algunas reglas de cantidad, se aplicaron
más a los valores o duraciones relativas de tales notas que al propio compás o al ca-
rácter del movimiento; de manera que antes de la distinción de los diferentes compa-
ses, había notas de al menos cinco valores diferentes: máxima, longa, breve, semibre-
ve y mínima77, que se pueden consultar en sus voces. Lo que hay de cierto es que
encontramos todos estos diferentes valores, e incluso más, en los manuscritos de Ma-
chaut, sin encontrar jamás signo alguno de compás.
En lo sucesivo, el valor de las relaciones de una de dichas notas con otra depen-
derá del tiempo, de la prolación, del modo. Mediante el modo se determinaba la re-
lación entre la máxima y la longa, o entre la longa y la breve; por el tiempo, la rela-
ción de la longa a la breve, o de la breve a la semibreve; y por la prolación, la de la
breve a la semibreve, o de la semibreve a la mínima (véanse MODO, PROLACIÓN, TIEM-
PO). En general, todas estas diferentes modificaciones se pueden relacionar con el
compás binario o con el compás ternario; es decir, con la división de cada valor en-
tero en dos o tres tiempos iguales.
Esta manera de expresar el tiempo o la medida de las notas cambió completamente
durante el transcurso del último siglo. Desde que se adquirió la costumbre de encerrar
cada compás entre dos barras, fue necesario proscribir, de forma ineludible, todos los ti-
pos de notas que abarcaban varios compases. El compás llegó a ser más evidente, las par-
tituras mejor ordenadas y la ejecución más fácil, algo que era completamente necesario
para compensar las dificultades que la música alcanzaba al hacerse cada día más com-
pleja. He visto excelentes músicos muy apurados para ejecutar convenientemente acom-
pasados trios de Orlando y de Claudin, compositores de la época de Enrique HL
Hasta entonces la razón ternaria había pasado por la más perfecta: pero la [razón]
binaria tomó finalmente el predominio, y el C, o compás de cuatro tiempos, se tomó
como base de todos los demás. Ahora bien, el compás de cuatro tiempos se resuelve
siempre en compás de dos tiempos; así, es propiamente con el compás binario con el
que se hace relacionar a todos los demás, al menos en cuanto a los valores de las no-
tas y los signos de los compases.
Así pues, en lugar de máximas, longas, breves, semibreves, etc., se sustituyeron por
redondas, blancas, negras, corcheas, semicorcheas y fusas, etc., todas ellas consideradas
en división subdupla. De manera que cada especie de nota valía precisamente la mitad
de la precedente. División manifiestamente insuficiente, ya que, al haber conservado el
compás ternario así como el binario o el cuaternario, y al poder dividirse cada tiempo
y cada compás en razón subdupla o subtripla a voluntad del compositor, era necesario
asignar, o más bien conservar en las notas, las divisiones correspondientes a estas dos
razones.
Los músicos enseguida percibieron el defecto, pero en lugar de establecer una nue-
va división, procuraron suplir aquella mediante algún signo extraño: así, al no poder-
dividir una blanca en tres partes iguales, se contentaron con escribir tres negras, aña-

77 Ramos de Pareja utiliza los términos minaría o minareia, esto es, -area mínima, porque es de valor
menor que las precedentes-, Cfr. Bartolomé Ramos de Pareja, Música practica, Madrid, Joyas Bibliográficas,
1983, p. 212. También Lorente advierte de su uso: -Otras dos figuras añadieron los modernos a las referi-
das y Ies pusieron por nombre minaría y fusea; hiciéronlo porque volase más el canto [...]- (A. Lorente, El
porqué de la música, Alcalá de Henares, 1672, p. 147).
 COMPLEMENTO 139

diendo la cifra 3 sobre la de en medio. Esta misma cifra les pareció finalmente dema-
siado incómoda, y para tender trampas más sólidas a aquellos que tienen que leer su
música, toman la decisión de suprimir el 3 o incluso el 6; de manera que, para saber si
la división es doble o triple, no se puede tomar más partida que el contar las notas o
adivinarlas.
Aunque en nuestra música sólo haya dos clases de compases, se han hecho tantas
divisiones que podemos contar, al menos, dieciséis especies, de las cuales tenemos
aquí los signos:

2 0 $ , 2/4, 6/4, 6/8, 6/16, 3, 3/2, 3/4, 9/4, 3/8, 9/8, 3/16, C, 12/4, 12/8, 12/16. (Véan-
se los ejemplos, lámina B, figura 1.)

De todos estos compases, hay tres que llamamos simples, porque no tienen más
que una cifra o signo: el 2 ó <£, el 3 y el C o de cuatro tiempos. Todos los demás que
se llaman dobles, obtienen su denominación y sus signos de este último o de la nota
redonda que lo completa; ésta es la regla: la cifra inferior indica un número de notas
del mismo valor, que juntas completan la duración de una redonda o de un compás
de cuatro tiempos; la cifra superior muestra cuántas de estas mismas notas son nece-
sarias para completar cada compás del canto que se va a escribir.
Por esta regla, vemos que son necesarias tres blancas para completar un compás de
3/2; dos negras para el compás de signo 2/4; tres corcheas para el del signo 3/8, etc.
Toda esta confusión de cifras está mal entendida; pues, ¿por qué esta relación de com-
pases tan distintos con el de cuatro tiempos, que les resulta tan poco semejante?; o ¿por
qué esa relación de notas tan diversas con una redonda, cuya duración resulta tan in-
determinada? Si todos estos signos están instituidos para indicar tantos tipos como com-
pases diferentes, hay demasiados; y si lo están para expresar los diversos grados del
movimiento, no hay suficientes; porque, independientemente del tipo de compás y de
la división de los tiempos, casi siempre nos vemos obligados a añadir una palabra al
comienzo del canto para determinar el tiempo.
En realidad sólo hay dos tipos de compases en nuestra música; a saber, de dos y
de tres tiempos iguales. Pero como cada tiempo, así como cada compás, puede divi-
dirse en dos o tres partes iguales, se provoca una subdivisión que produce cuatro ti-
pos de compases en total; no disponemos de más.
Se les podría, no obstante, añadir una quinta [especie], combinando los dos pri-
meros en un compás de dos tiempos desiguales, uno compuesto por dos notas y el
otro por tres. Se puede encontrar, en este compás, cantos muy bien cadenciados, que
sería imposible escribir mediante los compases usados. Doy un ejemplo en la lámina
B, figura X. El señor Adolphati hizo en Gènes, en 1750, una prueba de este compás
en gran orquesta en el aria «Se la sorte mi condanna» de su ópera Ariane. Esta pieza
causó impacto y fue aplaudida. A pesar de ello, no conozco que este ejemplo se haya
seguido.

COMPLEMENTO de un intervalo es la cantidad que le falta para llegar a la octava: así, la

segunda y la séptima, la tercera y la sexta, la cuarta y la quinta, son complementos una
de la otra. Cuando se trata de un solo intervalo, complemento e inversión significan lo
mismo. En cuanto a los tipos, el [intervalo] justo es complemento del justo, el mayor del
menor, el aumentado del disminuido, y recíprocamente (véase INTERVALO).
140 COMPONER

COMPONER Inventar música nueva, según las reglas del arte.

COMPOSICIÓN Es el arte de inventar y escribir cantos, de acompañarlos con la armonía

apropiada, de componer, en una palabra, una pieza completa de música con todas sus
partes.
El conocimiento de la armonía y de sus reglas es el fundamento de la composición78.
Sin duda, hay que saber rellenar los acordes, preparar, salvar las disonancias, encontrar
los bajos fundamentales y poseer el resto de pequeños conocimientos elementales, pero
sólo con las reglas de la armonía no se está más cerca de saber composición, como no
se está de ser orador con las de la gramática. Ni que decir tiene que es necesario, ade-
más de esto, dominar a la perfección la extensión y el carácter de la voz y los instru-
mentos, los cantos que son de fácil o difícil ejecución, lo que es causa de efecto y lo
que no lo es; es preciso apreciar el carácter de los diferentes compases, el de las dife-
rentes modulaciones para aplicar en cada caso una u otra con propiedad; a saber, todas
las reglas particulares establecidas por convención, por gusto, por capricho o por pe-
dantería, como las fugas, las imitaciones, los temas obligados, etc. Todas estas cosas sólo
son los preparativos para la composición: porque es necesario que la fuente de los can-
tos bellos, de la armonía elevada, de las representaciones o de la expresión, se en-
cuentre en uno mismo; ser capaz finalmente de interpretar o disponer completamente
una obra, de respetar en ella toda clase de convenciones y de imbuirse con el espíritu
del poeta para no distraerse en perseguir palabras. Con razón nuestros músicos han
dado el nombre de letras a los poemas que colocan en canto. Por la forma en que es-
tán elaborados se aprecia claramente que, en realidad, sólo son para ellos letras. Pare-
ce, sobre todo desde hace algunos años, que las reglas de los acordes hayan hecho ol-
vidar o descuidar todas las demás, y que la armonía sólo haya adquirido mayor facilidad
a expensas del arte en general. Todos nuestros artistas conocen el procedimiento; ape-
nas son unos pocos los que saben composición.
Por lo demás, aunque las reglas fundamentales del contrapunto sigan siendo.las
mismas, tienen mayor o menor rigor según el número de partes; ya que a medida que
aumentan las partes, la composición se vuelve más difícil, y las reglas, menos severas.
La composición a dos partes se llama Dúo, siempre que las dos partes cantan por igual,
es decir, cuando el tema se encuentra repartido entre ellas. Si el tema solamente está
en una parte, y la otra no hace más que acompañar, se llama a la primera recitado [ré-
cit] o SOLO, y a la otra, si es un bajo, ACOMPAÑAMIENTO O BAJO [CONTINUO]. LO mismo suce-
de con el TRÍO, o COMPOSICIÓN a tres partes, el CUARTETO, el QUINTETO, etc. (véanse estas
voces).
Se da también el nombre de composición a las piezas de música hechas según las
reglas de la composición: por eso los dúos, tríos, cuartetos de los que acabo de ha-
blar se llaman composiciones.

78 En esta definición Rousseau coincide totalmente con su antagonista, Rameau: -Composer c'est, savoir

inventer des Cants agréables, & mélanger plusierurs Sons ensemble, qui produisent un bon effet; donner à
chacun de ces Sons une Progression convenable; bien connoître le rapport que tous les Intervalles & tous
les Accords ont entre eux; en un mot, c'est sçavoir mettre en pratique tout ce qui peut servir à rendre une
Musique parfaite-, Apud J. Ph. Rameau, Traité de l'Harmonie, cit., p. xi. Sin embargo, desde ese mismo mo-
mento se aprecia cómo la argumentación del ginebrino se vuelca hacia connotaciones fundamentales, que
escapan de lo exclusivamente técnico, para sumergirse en la propia naturaleza del hombre. Véase también
•Unité de Mélodie-, DMR, p. 1.143.
 COMPOSITOR 141

Se compone bien para voces solas, bien para instrumentos, bien para instrumen-
tos y voces. El canto llano y las canciones son las únicas composiciones escritas ex-
clusivamente para voces; también se les suele añadir algún instrumento para soste-
nerlas. Se llaman SINFONÍAS O CONCIERTOS a las composiciones instrumentales escritas para
un grupo orquestal79; o para algún tipo particular de instrumento, y se llaman PIEZAS,
SONATAS (véanse estas voces).
En cuanto a las composiciones destinadas para voces e instrumentos, se dividen co-
múnmente en dos tipos principales: a saber, música latina o música de iglesia, y mú-
sica francesa. Las músicas destinadas a la iglesia, como salmos, himnos, antífonas, res-
ponsorios, llevan en general el nombre de motetes (véase MOTETE). La música francesa
se divide además en música de teatro, como nuestra ópera, y en música de cámara,
como nuestras cantadas o cantadillas (véanse CANTADA, ÓPERA).
Generalmente, se considera que la composición latina requiere más ciencia y re-
glas, y la francesa, más genio y gusto.
En una composición el autor tiene como sujeto el sonido considerado físicamente,
y como objeto el estricto placer del oído, o bien se eleva a la música imitativa y trata
de conmover a los auditores mediante efectos morales. Para la primera manera basta
con que busque bellos sonidos y acordes agradables; pero en la segunda debe consi-
derar la música por sus relaciones con los acentos de la voz humana y por las posibles
semejanzas entre los sonidos, armónicamente combinados, y los objetos imitables. Se
encontrarán en la voz ÓPERA algunas ideas sobre las maneras de elevar y ennoblecer
el arte, cuando se hace de la música un lenguaje más elocuente incluso que el propio
discurso.

COMPOSITOR Aquel que compone música o que sabe las reglas de la composición.
Véase, en la voz COMPOSICIÓN, la exposición de los conocimientos necesarios para sa-
ber componer; conocimientos que no son suficientes para que se forje un verdadero
compositor. Toda la ciencia posible no basta sin el genio que la utilice. Por grande que
sea el esfuerzo que se realice, a pesar de la experiencia que se pueda poseer, es ne-
cesario haber nacido para este arte; de lo contrario, nunca se elaborará nada que no
sea mediocre. Esto sucede tanto en el compositor como en el poeta, si al nacer la na-
turaleza no lo moldea como tal:

Si no ha recibido del cielo la influencia secreta,

para él Febo es sordo y Pegaso repropio.

Lo que entiendo por genio en absoluto coincide con ese gusto bizarro y capricho-
so que siembra por todas partes lo barroco y lo difícil, que no sabe adornar la armo-
nía más que a fuerza de disonancias, de contrastes y de ruido. [El genio] consiste en
ese fuego interior que quema, que atormenta al compositor a pesar suyo, que le ins-
pira incesantemente cantos nuevos y siempre agradables; expresiones vivas, naturales
y que van dirigidas al corazón; una armonía pura, conmovedora, majestuosa, que re-
fuerza y disfraza el canto sin constreñirlo. Fue ese guía divino el que condujo a Co-
relli, Vinci, Pérez, Rinaldo, Jomelli, Durante, más sabio que todos ellos, al santuario

79 Choeur d'Orchestre.
142 COMPUESTO

de la armonía; y a Leo, Pergolesi, Hasse, Terradeglias y Galupi hacia el del buen gus-
to y la expresión.

COMPUESTO Esta palabra tiene tres significados en música; dos con relación a los
intervalos y uno en relación con el compás:
I. Todo intervalo que excede la extensión de una octava es un intervalo compues-
to, porque al restarle la octava se simplifica el intervalo sin cambiarlo. De este
modo, la novena, la décima, la duodécima son intervalos compuestos; el prime-
ro, de la segunda y de-la octava; el segundo, de la tercera y de la octava; el tercero,
de la quinta y de la octava, etcétera.
II. Todo intervalo que se pueda dividir musicalmente en otros dos puede conside-
rarse también compuesto. Así, la quinta está compuesta por dos terceras, la ter-
cera por dos segundas, la segunda mayor por dos semitonos; pero el semitono
no es compuesto, porque ya no se puede dividir ni en el teclado ni mediante
notas. De las dos acepciones precedentes, corresponde al sentido del discurso
el determinar aquella por la que se dice que un intervalo está compuesto.
Se llaman compases compuestos todos los que son designados con dos cifras (véa-
s e COMPÁS).

CON LIGEREZA Este término indica un movimiento aún más vivo que lo alegre, un movi-
miento medio entre lo alegre y lo veloz. Equivale aproximadamente al italiano vivace.

CON PROPIEDAD80 Cantar o tocar con propiedad consiste en ejecutar la melodía fran-
cesa con los ornamentos que le convengan. Como esta melodía no es nada por la sim-
ple fuerza de los sonidos, y careciendo por sí misma de algún carácter, sólo lo adquiere
mediante los giros afectados que se le aplican al ejecutarla. Dichos giros, enseñados
por los maestros de goüt-du-cbant, constituyen lo que se denomina adornos del can-
to francés (véase ADORNOS DEL CANTO).

CON TERNURA Este adverbio escrito al inicio de un aire denota un movimiento lento
y suave, sonidos filados con gracia y animados de una expresión tierna y conmove-
dora. Los italianos utilizan la palabra amoroso para expresar aproximadamente lo mis-
mo, pero el carácter del amoroso tiene más acento y respira un no sé qué más ocu-
rrente y apasionado.

CONCERTANTE Partes concertantes son, según el abate Brossard, aquellas que tienen
algo para recitar en una pieza o en un concierto, y esta palabra sirve para distinguir-
las de aquellas partes que son exclusivamente de coro.
Está anticuado en este sentido, si es que alguna vez lo tuvo. Hoy día se dice par-
tes recitantes: pero cuando se habla del número de músicos que tocan en un concierto
se utiliza la palabra concertante, diciendo: «éramos veinticinco concertantes», «un gru-
po de ocho a diez concertantes».

CONCERTO Palabra italiana afrancesada, que por lo general significa una sinfonía
compuesta para ejecutarse por una orquesta completa. Pero se llama concerto, en par-

80 Véase Ph. Lescat, -Agréments», en Dictionnaire de la musique en France..., cit., p. 6.

 CONJUNTO 143

ticular, a una pieza compuesta para algún instrumento concreto, que toca solo de vez
en cuando, con un simple acompañamiento, tras un comienzo de toda la orquesta; y
la pieza continúa siempre así, de forma alternativa, entre el instrumento solista y el gru-
po orquestal. En cuanto a los concertos, en los que todo se toca en rippieno y donde
no hay ningún instrumento solista, los franceses los llaman a veces irá, y los italianos,
sinfonía.

CONCIERTO Asamblea de músicos que ejecutan piezas de música vocal e instrumen-

tal. Apenas se utiliza la palabra concierto más que para un grupo de al menos siete u
ocho músicos, y para una música a varias partes. En cuanto a los antiguos, como no
conocían el contrapunto, sus conciertos sólo se ejecutaban al unísono o a la octava, y
raramente tenían lugar en ninguna otra parte que no fueran teatros y templos.

CONCIERTO ESPIRITUAL (CONCERT SPIRITUEL) Concierto que tiene lugar como espectáculo
público en París, durante las temporadas en que están cerrados los demás espectácu-
los. Se ha asentado en el palacio de las Tullerías. Sus concertantes son muy numero-
sos y la sala está muy bien decorada. Allí se ejecutan motetes, sinfonías, y a veces tam-
bién se entregan al placer de desfigurar algunas melodías italianas.

CONCORDANTE [BARÍTONO]81 E S aquella de las partes de la música que media entre el

tenor y el bajo. El término concordante apenas se usa en las músicas de iglesia como
tampoco la parte que designa. En cualquier otro lugar esta parte se llama bajete y se
confunde con el bajo. El concordante es, propiamente, la parte que en Italia se llama
tenor (véase PARTE).

CONCURSO Asamblea de músicos y expertos autorizados, por la que se gana una pla-
za vacante de maestro de música o de organista, ante la pluralidad de sufragios, por aquel
que realizó el mejor motete o que se distinguió por la mejor ejecución.
Antaño el concurso estaba vigente en la mayor parte de las catedrales, pero en es-
tos tiempos aciagos en los que el espíritu de intriga se ha apoderado de todas las pro-
fesiones, es natural que el concurso se suprima de forma progresiva y sea sustituido
por métodos más cómodos para otorgar al favor o al interés el premio que se debe al
talento y al mérito.

CONEXO Término de canto llano. Véase MIXTO.

CONJUNTAS Tetracordio de las conjuntas. Véase SYNÉMMÉNÓN.

CONJUNTO Tetracordio conjunto es, en la música antigua, aquel cuya cuerda más gra-
ve está al unísono de la cuerda más aguda del tetracordio que le es inmediatamente in-
ferior; o cuya cuerda más aguda está al unísono de la más grave del tetracordio inme-
diatamente superior a él. De este modo, en el sistema de los griegos, los cinco tetracordios
son conjuntos por algún lado; a saber, 1) el tetracordio mesón era conjunto al tetracor-
dio hypátón-, 2) el tetracordio synémménón era conjunto al tetracordio mesón-, 3) el te-
tracordio hyperbolaíón era conjunto al tetracordio diezeugménón-, y como el tetracordio

81 Véase •Baritono- y -Tenore-, DMB, pp. 7 y 155, respectivamente.

144 CONSONANCIA

al que otro era conjunto le era conjunto recíprocamente, esto conformó en total seis te-
tracordios; es decir, más de los contenidos en el sistema, si al ser el tetracordio mesón
conjunto por sus dos extremos, no se hubiera tomado dos veces por una.
En Francia, se dice conjunto cuando nos referimos a un intervalo o grado. Llamamos
grados conjuntos a los que están dispuestos de tal manera entre sí, que el sonido más
agudo del grado inferior se encuentra al unísono del sonido más grave del grado supe-
rior. Es necesario, además, que ninguno de los grados conjuntos se pueda dividir en otros
grados más pequeños, sino que sean por sí mismos tan pequeños como sea posible; a
saber, los de segunda. Así, los dos intervalos ut re, y re mi son conjuntos; pero ut re y
fa sol no lo son, a falta de la primera condición; ut mi y mi sol tampoco lo son, a falta
de la segunda.
Marcha por grados conjuntos significa lo mismo que marcha diatónica (véanse DIA-
TÓNICO, GRADO).

CONSONANCIA82 ES, según la etimología de la palabra, el efecto de dos o más sonidos

que se escuchan a la vez; aunque la significación de este término se restringe general-
mente a los intervalos formados por dos sonidos, cuya concordancia satisface al oído, y
éste será el sentido [de consonancia] del que hablaré en la presente voz.
De entre la infinidad de intervalos que pueden dividir los sonidos, tan sólo un nú-
mero muy pequeño de ellos producen las consonancias; todos los demás incomodan
el oído y por este motivo se les llama disonancias. Esto no significa que algunas de
ellas no sean utilizadas en armonía, sino que lo son con unas precauciones de las que
las consonancias, siempre agradables por definición, no tienen la misma necesidad.
Los griegos sólo admitían cinco consonancias; a saber, la octava, la quinta, la duo-
décima, que es la réplica de la quinta, la cuarta y la undécima, que es su réplica. En
nuestro caso añadimos las terceras y sextas mayores y menores, las octavas dobles y
triples y, en una palabra, las diversas réplicas de todo esto sin excepción, según la ex-
tensión total del sistema.
Diferenciamos las consonancias en perfectas o justas, cuyo intervalo no varia, y en
imperfectas, que pueden ser mayores o menores. Las consonancias perfectas son la
octava, la quinta y la cuarta; las imperfectas son las terceras y las sextas.
Las consonancias se dividen además en simples y compuestas. Las únicas conso-
nancias simples son la tercera y la cuarta, pues la quinta, por ejemplo, está compuesta
de dos terceras; la sexta está compuesta de una tercera y una cuarta, etcétera.
El carácter físico de las consonancias se extrae de su producción en un mismo so-
nido; o, si se desea, de la vibración de las cuerdas. Sean dos cuerdas bien afinadas
que forman entre ellas un intervalo de octava o de duodécima, que es la octava de la
quinta, o de decimoséptima mayor, que es la doble octava de la tercera mayor; se ob-
servará que, si se hace sonar la más grave de ellas, la otra vibra y resuena. Con res-
pecto a la sexta mayor y menor, tercera menor, quinta y tercera mayor; que son todas
combinaciones e inversiones de las consonancias precedentes, aparecen no directa-
mente, sino entre las diversas cuerdas que vibran con el mismo sonido.
Si pulso la cuerda ut, todas las cuerdas por encima de su octava ut, la quinta sol de
esta octava, la tercera mi de la doble octava, incluso las octavas de todas ellas, vibrarán y
resonarán tocias a la vez; y aunque la primera cuerda estuviera sola, se distinguirían igual-

82 Véase -Suono-, DMB, p. 119.

 CONSONANCIA 145

mente todos estos sonidos en su resonancia. He ahí entonces la octava, la tercera mayor
y la quinta directas. El resto de consonancias se encuentra también por combinación; a
saber, la tercera menor, de mi a sol; la sexta menor, del mismo mi al ut de arriba; la cuar-
ta, de sol a este mismo ut; y la sexta mayor, de dicho sol al mi que está por encima de él.
Tal es la generación de todas las coiisonancias. Se trataría ahora de dar razón de
los fenómenos.
En primer lugar, la excitación de las cuerdas se explica por la acción del aire y la coin-
cidencia de las vibraciones (véase UNÍSONO). Segundo, que el sonido [producido] por una
cuerda esté siempre acompañado de sus ARMÓNICOS (véase esta voz), parece [ser] una pro-
piedad del sonido que depende de su naturaleza, que le es inseparable, y que sólo se
podría explicar con hipótesis no exentas de dificultad. La más ingeniosa que hasta el pre-
sente se haya concebido sobre esta materia es, sin discusión, la del señor de Mairan, de
la que asegura el señor Rameau haberse beneficiado. Tercero, en relación con el placer
que las consonancias producen en el oído con exclusión de cualquier otro intervalo, se
aprecia claramente el origen en su generación. Las consonancias nacen todas del acor-
de perfecto, producido por un sonido único, y recíprocamente el acorde perfecto se for-
ma por el ensamblaje de consonancias. Es, pues, natural que la armonía de ese acorde
se comunique a sus partes, que cada una de ellas participe de él, y que cualquier otro
intervalo que no forme parte de este acorde no participe. Ahora bien, la naturaleza que
ha dotado a los objetos de cada sentido de cualidades propias para deleitarlo, ha queri-
do que un sonido cualquiera estuviera siempre acompañado de otros sonidos agradables,
igual que ha querido que un rayo de luz estuviera siempre formado por los colores más
bellos. Que si se apura [más] la cuestión, y si se pregunta además de dónde nace el pla-
cer que causa el acorde perfecto en el oído, mientras que es importunado por la concu-
rrencia de cualquier otro sonido, ¿qué podríamos responder a esto, salvo que se pregunte
a su vez por qué el verde alegra la vista más que el gris, y por qué encanta el perfume
de la rosa, mientras que el olor del pavo desagrada?
¿No será que los físicos lo han explicado todo sin haber esclarecido nada? Pero,
¡qué conjeturables son todas esas explicaciones y qué poca solidez se les encuentra
cuando se examinan de cerca! El lector lo entenderá por la exposición de las princi-
pales, que voy a tratar de establecer en pocas palabras.
Dicen [los físicos] que, como la sensación del sonido es producida por las vibracio-
nes del cuerpo sonoro propagadas hasta el tímpano mediante aquellas que el aire reci-
be de ese mismo cuerpo, cuando dos sonidos se hacen oír juntos, el oído resulta afecta-
do a la vez de sus diversas vibraciones. Cuando estas vibraciones son isócronas, es decir,
que se ajustan para comenzar y acabar al mismo tiempo, dicha coincidencia forma el uní-
sono, y el oído, que interpreta la correlación de estos retornos iguales y perfectamente
concordantes, resulta por ellos afectado de forma agradable. Si las vibraciones de uno de
los dos sonidos son de doble duración que las del otro, durante cada vibración del más
grave, el agudo hará precisamente dos, y a la tercera partirán juntos. Así, de dos en dos,
cada vibración impar del agudo concurrirá con cada vibración del grave, y esta corres-
pondencia frecuente que constituye la octava, según ellos menos suave que el unísono,
lo será más que ninguna otra consonancia. Después viene la quinta, en la que uno de
los sonidos realiza dos vibraciones, mientras que el otro hace tres; de manera que sólo
concuerdan en cada tercera vibración del agudo; a continuación la doble octava, de la
que uno de los sonidos efectúa cuatro vibraciones mientras que el otro sólo hace una,
concordando solamente a cada cuarta vibración del agudo; en la cuarta, se responden las
146 CONSONANCIA

vibraciones de cuatro en cuatro en el agudo, y de tres en tres en el grave: las [corres-

pondencias] de la tercera mayor se establecen en la relación como 4 es a 5, la sexta ma-
yor como 3 es a 5, la tercera menor como 5 es a 6, y la sexta menor como 5 a 8. Más
allá de estos números, tan sólo sus múltiplos producen consonancias, es decir las octa-
vas de éstas; todo lo demás es disonante.
Como algunos encuentran más agradable la octava que el unísono, y la quinta más
agradable que la octava, dan como razón que los retornos iguales de las vibraciones
en el unísono y su coincidencia demasiado frecuente en la octava confunden, identi-
fican los sonidos e impiden al oído percibir su diversidad. Para que el oído pueda,
con agrado, comparar los sonidos, consideran totalmente necesario, dicen, que las vi-
braciones concuerden a intervalos, pero sin que se confundan con demasiada fre-
cuencia; de lo contrario, en lugar de dos sonidos se creería escuchar sólo uno y el
oído perdería el placer de la comparación. Es así como del mismo principio se dedu-
ce a voluntad el pro y el contra, según se estime que las experiencias lo exigen.
Pero en primer lugar esta explicación no está, como se aprecia, fundamentada úni-
camente en el placer que presumiblemente experimenta el alma mediante el órgano
del oído en el concurso de vibraciones; lo cual, en el fondo, no es más que una mera
suposición. Además, hay que suponer también, para autorizar este sistema, que la pri-
mera vibración de cada uno de los dos cuerpos sonoros comienza exactamente con
la del otro, ya que, con muy poco que una precediera a la otra, dejarían de concurrir
en la relación determinada es posible incluso que nunca llegaran a coincidir y, por
consiguiente, el intervalo sensible debería cambiar; la consonancia dejaría de existir
o ya no sería la misma. Por último, hay que suponer que las diversas vibraciones de
los dos sonidos de una consonancia afectan al órgano sin confusión y transmiten al
cerebro la sensación de concordancia sin anularse mutuamente: cosa que resulta difí-
cil de concebir y de la que tendré ocasión de hablar en otro momento.
Pero sin discutir sobre tantas suposiciones, veamos lo que se debe deducir de dicho
sistema. Las vibraciones o sonidos de la última consonancia, que es la tercera menor,, es-
tán [en relación] como 5 y 6, y su concordancia es muy agradable. ¿Qué debe resultar por
naturaleza de dos sonidos cuyas vibraciones estarían entre sí como 6 y 7? Una consonan-
cia un poco menos armoniosa, en verdad, pero todavía bastante agradable a causa de la
pequeña diferencia entre [sus] razones; pues sólo difieren en una treintava parte. Pero que
se me diga cómo es posible hacer que dos sonidos, de los que uno hace 5 vibraciones
mientras que el otro hace 6, produzcan una consonancia agradable, y que dos sonidos,
de los que uno realiza 6 vibraciones mientras que el otro hace 7, produzcan una diso-
nancia tan dura. ¡Cómo! ¿En una de esas relaciones las vibraciones concuerdan de seis en
seis, y mi oído queda complacido; en la otra concuerdan de siete en siete, y mi oído se
desgarra? Pregunto también: ¿cómo es que después de esta primera disonancia la dureza
de las otras no aumente en razón de la composición de las relaciones? ¿Por qué, por ejem-
plo, la disonancia que resulta de la relación 89 a 90, no supera en dureza a la que resul-
ta de la relación 12 a 13? Si el retorno más o menos frecuente de la concurrencia de las
vibraciones fuera la causa del grado de placer o de molestia que me ocasionan los acor-
des, el efecto estaría proporcionado a esta causa, y no encuentro ninguna proporción en
ello. Por tanto, en absoluto ese placer ni esa molestia provienen de ahí.
Queda todavía por prestar atención a las alteraciones de las que es susceptible una
consonancia sin que deje de ser agradable al oído, aunque dichas alteraciones tras-
tornen completamente la coincidencia periódica de las vibraciones, y aunque esta coin-
 CONSONANCIA 147

cidencia llegue a ser incluso más rara a medida que la alteración es menor. Queda por
considerar que la afinación del órgano o del clave debería producir en el oído una ca-
cofonía tanto más horrible cuanto mayor hubiera sido el esmero con que se hubieran
afinado esos instrumentos, ya que, exceptuando la octava, no se encuentra en ellos
ninguna consonancia en su relación exacta.
¿Es posible asegurar que una relación aproximada se supone totalmente exacta, que
es percibida por el oído como tal y que instintivamente sustituye lo que falta para ajus-
tar la afinación? Pregunto entonces, ¿por qué esta desigualdad de juicio y de aprecia-
ción, por la cual [el oído] admite relaciones más o menos aproximadas, y rechaza otras
según la diversa naturaleza de las consonancias? En el unísono, por ejemplo, el oído no
sustituye nada; es justo o falso, sin término medio. Del mismo modo, también la octa-
va, si el intervalo no es exacto, molesta al oído; no admite ninguna aproximación. ¿Por
qué es más admisible en la quinta y menos en la tercera mayor? Una explicación vaga,
sin prueba, y contraria al principio que se quiere establecer, no da justificación ninguna
de esas diferencias.
El filósofo que nos ha proporcionado los principios de la acústica, dejando aparte
todos estos cúmulos de vibraciones y renovando en esta materia el sistema de Descar-
tes, da razón del placer que las consonancias provocan en el oído por la simplicidad
de las relaciones existentes entre los sonidos que las forman. Según este autor, y según
Descartes, el placer disminuye a medida que esas relaciones se hacen más complica-
das, y cuando la inteligencia deja de comprenderlas, se convierten en verdaderas di-
sonancias; de este modo, toman como principio del sentimiento de la armonía una
operación de la inteligencia. Por otra parte, aunque esta hipótesis concuerda con el re-
sultado de las primeras divisiones armónicas, y aunque se extiende incluso a otros fe-
nómenos que se advierten en las bellas artes, como está sujeta a las mismas objecio-
nes que la precedente, no es posible contentar con ella a la razón.
Entre todas, la que parece más satisfactoria tiene por autor al señor Esteve, de la
Société Royale de Montpellier. Presento a continuación cómo razona al respecto.
El sentimiento del sonido es inseparable del de sus armónicos, y ya que todo so-
nido conlleva sus armónicos, o más bien su acompañamiento, ese mismo acompa-
ñamiento está en la estructura de nuestros órganos. En el sonido más simple existe
una gradación de sonidos que son más débiles y más agudos, que suavizan, con ma-
tices, el sonido principal y hacen que pierda en la gran rapidez de los sonidos los
más altos. En esto consiste un sonido; el acompañamiento le es esencial, constituye
su suavidad y melodía. Así, cuanto más y mejor se refuercen y desplieguen esos ar-
mónicos, esa suavidad, ese acompañamiento, los sonidos serán más melodiosos y los
matices mejor afianzados. Constituye una perfección, y el alma debe ser sensible a
ello.
Ahora bien, las consonancias tienen la propiedad de que, al coincidir los armóni-
cos de cada uno de los dos sonidos con los del otro, dichos armónicos se refuerzan
mutuamente, se hacen más perceptibles, duran por más tiempo y hacen así más agra-
dable la afinidad de los sonidos que los producen.
Para clarificar más la aplicación de ese principio, el señor Esteve ha dispuesto dos
tablas, una de consonancias y la otra de las disonancias que se hallan en la ordena-
ción de la gama; y estas tablas están de tal forma dispuestas, que se aprecia en cada
una la coincidencia o la oposición de los armónicos de los dos sonidos que forman
cada intervalo.
1 4 8 CONSONANCIA

Por la tabla de las consonancias se advierte que la concordancia de octava conserva

casi todos sus armónicos y fundamenta la razón de la identidad que se supone, en la prác-
tica de la armonía, entre los dos sonidos de la octava; se aprecia que la concordancia de
quinta sólo conserva tres armónicos, que la cuarta conserva dos, que finalmente las con-
sonancias imperfectas conservan sólo uno, exceptuando la sexta mayor que contiene dos.
En la tabla de disonancias vemos que éstas no conservan ningún armónico, ex-
ceptuando la séptima menor que conserva su cuarto armónico; a saber, la tercera ma-
yor de la tercera octava del sonido agudo.
El autor concluye, de estas observaciones, que cuantos más armónicos concurren-
tes haya entre dos sonidos, más agradable será su unión, y ése es el caso de las con-
sonancias perfectas. Cuantos más armónicos destruidos haya, menos satisfecho estará
el espíritu con esas combinaciones; es el caso de las consonancias imperfectas. Si su-
cede finalmente que no se conserva ningún armónico, los sonidos estarán privados de
su suavidad y melodía; serán chillones y como descarnados, el espíritu los rechazará,
y en lugar de la serenidad que experimentaba en las consonancias, como sólo en-
cuentra una aspereza sostenida por todas partes, notará un sentimiento de inquietud,
desagradable, que es el efecto de la disonancia.
Esta hipótesis es, indiscutiblemente, la más simple, la más natural, la más feliz de
todas, pero todavía deja, sin embargo, algo que desear para satisfacción de la inteli-
gencia, ya que las causas que asigna no siempre son proporcionales a las diferencias
de los efectos; por ejemplo, confunde dentro de una misma categoría la tercera me-
nor y la séptima menor, como reducidas a un solo armónico por igual, aunque una
sea consonante, la otra disonante, y su efecto, al oído, sea muy diferente.
Con respecto al principio de armonía imaginado por el señor Sauver, y que él ha-
cía que consistiera en los batidos, como no se sostiene en modo alguno, y como no
ha sido adoptado por nadie, no me detendré aquí en examinarlo; bastará con remitir
al lector a lo que dije sobre ello en la voz BATIDOS.

CONSONANTE Un intervalo consonante es aquel que suscita una consonancia o que

produce su efecto; es lo que les sucede en ciertos casos a las disonancias por la fuer-
za de la modulación. Un acorde consonante es aquel que está compuesto exclusiva-
mente de consonancias.

CONSTRUCTOR83 Obrero que construye órganos o claves.

CONTRA Nombre que se daba antiguamente a la parte que se llamaba de forma más
habitual altus y que hoy día llamamos contralto (véase CONTRALTO).

CONTRA-ARMÓNICO Nombre de un tipo de proporción (véase PROPORCIÓN).

CONTRACANTO Nombre dado por Gerson y por otros a lo que se llamaba entonces
de una forma más corriente DISCANTO O CONTRAPUNTO (véanse estas voces).

83 El facteur pertenecía al estatus artesano, como constructor de instrumentos. El luthier disponía de to-
das las habilidades propias del obrero y además profundos conocimientos de física y música, cualidades
que lo elevaban a la categoría de artista.
 CONTRAPUNTO 149

CONTRADANZA Pieza [derivada] de una especie de danza del mismo nombre, que se
ejecuta entre cuatro, seis y hasta ocho personas, y se ejecuta habitualmente en los bai-
les [locales] tras los minuetos, al ser más alegre e intervenir más gente. Los aires de
las contradanzas son la mayoría de las veces a dos tiempos; deben ser bien caden-
ciados, brillantes y alegres, y poseer una gran simplicidad, ya que, como se repiten
con mucha frecuencia, se volverían insoportables si fueran recargados. En todo géne-
ro las cosas más simples son aquellas con las que menos se importuna.

CONTRAFUGA o FUGA INVERTIDA Especie de fuga cuyo movimiento es contrario al de

otra fuga que fue establecida con anterioridad en el mismo fragmento. De este modo,
cuando la fuga se ha escuchado ascendiendo de la tónica a la dominante, o de la
dominante a la tónica, la contrafuga debe oírse descendiendo de la dominante a la tó-
nica, o de la tónica a la dominante, y viceversa. Por lo demás, sus reglas son totalmente
semejantes a las de la fuga (véase FUGA).

CONTRALTO, ALTUS o CONTRA Aquella de las cuatro partes de la música que pertene-
ce a las voces de hombre más agudas o más altas, por oposición al bajo profundo,
que es para las más graves o las más bajas (véase PARTE).
En la música italiana, esta parte, a la que llaman contr'alto y que se correspon-
de con la contralto, casi siempre se canta con mezzosopranos, sean mujeres, sean
castrati. En realidad, el contralto no es una voz de hombre natural; hay que forzar-
la para llevarla a este diapasón: se haga como se haga, tiene siempre dureza y ra-
ramente afinación.

CONTRAPARTE Este término se emplea en música sólo para significar una de las dos
partes de un dúo considerada en relación con la otra.

CONTRAPUNTO84 ES aproximadamente el mismo concepto que composición, si no

fuera porque composición se puede decir de los cantos y de una sola parte, y con-
trapunto se dice exclusivamente de la armonía y de una composición con dos o más
partes diferentes.
La palabra contrapunto procede de que antiguamente las notas o signos de los so-
nidos eran simples puntos, y cuando se componía a varias partes, se colocaban así di-
chos puntos uno sobre el otro, o uno contra otro.
Hoy se aplica el nombre de contrapunto especialmente a las partes añadidas so-
bre un tema dado [cantus firmus], tomado ordinariamente del canto llano. El tema
puede estar en el tenor o en cualquier otra parte superior, de ahí que se diga enton-
ces que el contrapunto está bajo el tema; sin embargo, ordinariamente está en el bajo,

84 Rousseau juzga e s a voz, mediante una corrección manuscrita al margen, como -mauvaise article à re-

faire-. Véase J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, intr. Jacques Eigeldinger, facsímil de la edición de Pa-
rís in-4°, 1768, Ginebra, O. Minkoff, 1988, p. 122. Véase también -Contrapunto-, DMB, p. 15. Véase también
la argumentación de Rousseau, referida a las primeras manifestaciones contrapuntísticas, inicialmente im-
provisadas -según sus hipótesis- y posteriormente sometidas a complejas y tediosas reglas que acabaron
desnaturalizando su práctica: -Car plusieurs voix traînant sans cesse à l'unisson des sons d'une durée indé-
finie, le hazard leur fit naturellement trouver quelques accords dont les vibrations diversifiées renforçoient
le bruit, tandis que les mêmes vibrations réunies le rendoient agréable, et c'est ainsi que commença la pre-
mière practique du Discant et du Contrepoint* (L'origine de la mélodie, OC, V, p. 339).
150 CONTRASENTIDO

lo que sitúa el tema debajo del contrapunto. Cuando el contrapunto es silábico, o nota
contra nota, se la llama contrapunto simple; contrapunto figurado, cuando se en-
cuentran diferentes figuras o valores de notas, y se hacen diseños, fugas, imitaciones:
resulta evidente que todo esto sólo puede realizarse con la ayuda de la mensuración,
y que dicho canto llano se convierte entonces en verdadera música. Una composición
hecha y ejecutada acto seguido y sin preparación sobre un tema dado se llama can-
to desde el libro, porque en tal caso cada uno compone su parte o su canto improvi-
sando a partir del libro de coro (véase CANTO DESDE EL LIBRO).
Se ha discutido durante mucho tiempo si los antiguos conocieron el contrapunto;
pero por todo lo que hoy nos queda de su música y de sus escritos, principalmente
por las reglas para la práctica de Aristóxeno, libro tercero, apreciamos claramente que
no tuvieron jamás la menor noción de ello.

CONTRASENTIDO Vicio en el que cae el músico cuando produce un pensamiento dis-

tinto del que debe producir. Como la música, dice el señor d'Alembert, no es ni debe ser
más que una traducción [del sentido] de las palabras que se transforma en canto, resul-
ta evidente que se puede caer en contrasentidos; y son tan difíciles de evitar como en una
verdadera traducción. Contrasentido en la expresión, cuando la música es triste en lugar
de ser alegre, alegre en lugar de ser triste, ligera en lugar de ser grave, grave en lugar de
ser ligera, etc. Contrasentido en la prosodia, cuando se hace breve en sílabas largas, lar-
ga en sílabas breves, cuando no se respeta el acento de la lengua, etc. Contrasentido en
la declamación, cuando se expresan con las mismas modulaciones sentimientos opuestos
o diferentes, cuando en ella se producen menos los sentimientos que las palabras, cuan-
do se hace hincapié en detalles que se deben pasar por alto, cuando las repeticiones es-
tán amontonadas de forma inconveniente. Contrasentido en la puntuación, cuando la fra-
se musical se termina con una cadencia perfecta en los pasajes donde el sentido está
suspendido, o forma un reposo imperfecto cuando el sentido ha finalizado. Hablo aquí
de los contrasentidos considerados en el rigor de la palabra, pero la falta de expresión
es posiblemente el más enorme de todos. Aun así, es preferible que la música diga algo
distinto a lo que debe decir, a que hable y no diga absolutamente nada.

CONTRASTE Oposición de caracteres. En una pieza de música hay contraste cuando

el movimiento pasa de lento a rápido, o de rápido a lento; cuando el diapasón de la
melodía pasa del grave al agudo, o del agudo al grave; cuando el canto pasa de suave
a fuerte, o de fuerte a suave; cuando el acompañamiento pasa de simple a figurado, o
de figurado a simple; por último, cuando la armonía presenta huecos y llenos alterna-
tivos. El contraste más perfecto es aquel que reúne a la vez todas estas oposiciones.
Resulta muy común en los compositores que carecen de invención el abusar del
contraste, y buscar en él, para mantener la atención, los recursos que su genio no les
proporcionó. Pero el contraste, empleado con oportunidad y sobriamente distribuido,
produce efectos admirables.

CONTRATENOR85 Nombre dado en los comienzos del contrapunto a la parte que se

ha llamado posteriormente tenor o taille (véase TENOR).

85 Véase -Contra-tenor-, DMB, p. 16.

 COPISTA 151

CONTRATIEMPO Compás a contratiempo es aquel que se interrumpe en el tiempo dé-

bil, se pasa por alto el tiempo fuerte y el canto parece estar en contradicción con el
compás. Véase SÍNCOPA.

COPISTA Persona que hace profesión de copiar música.

A pesar del florecimiento que haya sufrido el arte tipográfico, nunca se pudo aplicar
a la música con tanto éxito como [obtuvo] en la escritura, ya sea porque los placeres de
la inteligencia, al ser más constantes que los del oído, son la causa de que uno se abu-
rra con mayor lentitud de los mismos libros que de las mismas canciones, ya por las di-
ficultades particulares que la combinación de notas y líneas añade a la impresión de la
música: pues si se imprime en primer lugar los pentagramas y a continuación las notas,
es imposible dar a sus posiciones relativas la exactitud necesaria; y si el carácter de cada
nota contiene una porción de pentagrama, como sucede en la música impresa, las líne-
as se ajustan tan mal entre ellas, se necesita una cantidad tan prodigiosa de caracteres
y el resultado hace tan mal efecto a la vista, que con razón se ha abandonado este pro-
cedimiento para ser sustituido por el grabado. Pero, aparte de que el grabado no está
exento de inconvenientes, siempre posee el de multiplicar con exceso o defecto los
ejemplares o las partes; el que se disponga en partitura lo que unos necesitarían tener
en partes separadas, o en partes separadas lo que otros querrían [tener] en partitura, y
ofrecer a los curiosos tan sólo la música anticuada que corre por las manos de todo el
mundo. Por último, es cierto que en Italia, el país donde se escribe más música, hace
mucho tiempo que se proscribió la notación impresa, sin que tampoco se haya podido
implantar el uso del grabado; de donde concluyo que, a juicio de los expertos, el de la
simple copia es el [recurso] más cómodo.
Es importante que la música se encuentre copiada con más limpieza y corrección
que la escritura corriente: porque el que lee y medita en su despacho, percibe, corri-
ge fácilmente las faltas que están en su libro, y nada le impide que suspenda su lec-
tura o que vuelva a comenzarla; pero en un concierto donde cada uno sólo ve su par-
te, y donde la rapidez y continuidad de la ejecución no permiten regresar sobre falta
alguna, todas son irreparables; a menudo un fragmento sublime se estropea, la ejecu-
ción es interrumpida o incluso detenida, todo va al revés, falta por todas partes co-
hesión y efecto, el oyente termina irritado y el autor deshonrado, todo ello por culpa
del copista.
Además, la comprensión de una música difícil depende en gran medida de la ma-
nera en que está copiada; ya que, al margen de la nitidez de la notación, existen di-
versos medios para presentar al lector con mayor claridad las ideas que el compositor
quiere describir y que el copista debe reproducir. Suele encontrarse a menudo más le-
gible la copia de un hombre que la de otro, aunque tenga una notación más bonita; la
causa es que uno sólo quiere satisfacer los ojos, y el otro está más atento a los cuida-
dos útiles. El copista más hábil es aquel cuya música se ejecuta con mayor facilidad,
sin que ni siquiera el músico adivine el porqué. Todo ello me ha persuadido de la con-
veniencia de elaborar una voz para exponer un poco en detalle la obligación y los por-
menores de un buen copista: todo aquello que tiende a facilitar la ejecución no puede
ser indiferente a la perfección de un arte en el que [dicha ejecución] es siempre su ma-
yor escollo. Soy consciente de hasta qué punto voy a perjudicarme a mí mismo cuan-
do se compare mi trabajo con mis reglas: pero entiendo que aquel que busca la utili-
dad pública ha de tener olvidada la propia. Como hombre de letras, dije de mi condición
152 COPISTA

todo lo malo que pienso de ella; no he compuesto más que música francesa y sólo
amo la italiana; mostré todas las miserias de la sociedad cuando estaba complacido por
ella; mal copista, aquí expongo lo que hacen los buenos. ¡Oh verdad! Mi interés nun-
ca estuvo por delante de ti; que en nada mancille el culto que te he profesado.
Ante todo, supongo que el copista está provisto de todos los conocimientos necesa-
rios en su profesión. Le supongo, además, las condiciones que ésta exige para ser ejer-
cida de forma conveniente. ¿Cuáles son dichas condiciones, y cuáles esos conocimien-
tos? Este artículo, sin hablar de ello expresamente, podrá proporcionar al lector una idea
suficiente. Todo lo que osaré manifestar aquí, es que el compositor que crea ser un
hombre muy hábil, está muy lejos de saber lo suficiente para copiar con corrección la
composición de otro.
Como la música escrita, sobre todo en partitura, está hecha para [poder] ser leída
de lejos por los concertantes, la primera obligación del copista es emplear los materia-
les más convenientes para conseguir una notación muy legible y pulcra. Para ello debe
escoger un buen papel, fuerte, blanco, medianamente fino y que no traspase; se pre-
fiere aquel que no precisa lavarse, porque el lavado con alumbre le resta algo de su
blancura. La tinta debe de ser muy negra, sin ser brillante ni engomada; el pautado fino,
uniforme y bien marcado, pero no tan negro como la nota, al contrario, las líneas tie-
nen que ser un poco pálidas con el fin de que las corcheas, las semicorcheas, los si-
lencios de negra, corchea y demás signos pequeños no se confundan con ellas, y para
que la notación destaque mejor. Lejos de que esta palidez de las líneas impida que sé"
lea la música a una cierta distancia, ayuda por el contrario a la nitidez; e incluso, aun-
que la línea escapara por un momento a la vista, la propia posición de las notas la in-
dica sobradamente. El trabajo de los pautadores está mal realizado; si el copista quie-
re crearse buena reputación, debe pautar él mismo su propio papel.
Existen dos formatos de papel pautado: uno para la música francesa, en el que la
longitud se mide de bajo en alto; el otro para la música italiana, cuya longitud está en
el sentido de las líneas. Se puede emplear para los dos el mismo papel, cortándolo y
pautándolo en sentido contrario: pero cuando se compra ya pautado en las papelerías
de París, hay que invertir los nombres y pedir papel a la italiana cuando se quiere a
la francesa, y a la francesa cuando se quiere a la italiana; este quid pro quo importa
poco, desde el momento en que se está prevenido.
Para copiar una partitura hay que contar los pentagramas que contiene la llave y esco-
ger el papel que tenga, por página, el mismo número de pentagramas, o un múltiplo de
dicho número, con el fin de no desperdiciar ningún pentagrama, o desperdiciar los menos
posibles cuando el múltiplo no es exacto. El papel a la italiana contiene habitualmente diez
pentagramas, lo que divide cada página en dos llaves de cinco pentagramas cada una para
las piezas ordinarias: a saber, dos pentagramas para los dos violines primeros, uno para la
viola, uno para el canto y uno para el bajo. Cuando contiene dúos o partes de flautas, obo-
es, trompas, trompetas, en tal caso, con este número de pautas sólo se puede situar una
llave por página, a menos que se encuentre el medio de suprimir algún pentagrama que
sea inútil, como el de la viola, cuando marcha continuamente pareja con el bajo.
Presento ahora las observaciones que se deben seguir para distribuir conveniente-
mente la partitura.
1. Sea cual sea el número de partes de sinfonía que pueda haber, es necesario que
las partes de violín, como principales, ocupen siempre la zona superior de la lla-
ve, donde la mirada se dirige con mayor facilidad; se equivocan aquellos que,
 COPISTA 153

pensando en la comodidad del acompañante, las sitúan por debajo de todas las
demás e inmediatamente encima de la viola; sin contar con que es ridículo ver
en una partitura las partes de violín por debajo, por ejemplo, de las de las trom-
pas, que son instrumentos mucho más graves.
2. Jamás se debe modificar el número de pautas durante la extensión total de cada
fragmento, con el fin de que cada parte siempre tenga la suya en el mismo lu-
gar. Es mejor dejar pentagramas vacíos o, si es absolutamente necesario, sobre-
cargar alguno con dos partes, antes que extender o comprimir la llave de forma
desigual. Esta regla sólo rige para la música italiana, ya que el uso del grabado
ha favorecido que los compositores franceses estén más atentos a la economía
del espacio que a la comodidad la ejecución.
3. Sólo en último extremo se deben acomodar dos partes en un mismo pentagra-
ma; esto, sobre todo, debe evitarse en las partes de violín, pues, al margen de la
confusión que sería de temer, habría equívoco con la doble cuerda. También ha-
bría que vigilar para que las partes no se cruzaran en ningún caso, lo cual a du-
ras penas se podría escribir sobre la misma pauta de manera neta y legible.
4. Una vez que se han escrito y armado las claves correctamente ya no deben re-
petirse, como tampoco el signo de compás, salvo en la música francesa, cuando,
por ser las llaves desiguales, nadie pudiese ya reconocer su parte; pero en las
partes separadas se debe repetir la clave al comienzo de cada pentagrama, aun-
que no fuese más que para señalar el comienzo de la línea, a falta de llave.
Una vez que ha sido fijado el número de pentagramas, hay que dividir los compa-
ses, y estos compases deben ser todos iguales, tanto en espacio como en duración, para
medir de alguna manera el tiempo con precisión y [conseguir] guiar la voz con la mira-
da. Este espacio debe ser lo suficientemente amplio en cada compás para recibir todas
las notas que puedan entrar en él, según la subdivisión mayor. No se pueden imaginar
hasta qué punto la observación de este detalle arroja claridad en una partitura, y la con-
fusión en que se sume cuando es omitido. Si se cierra un compás con una redonda,
¿cómo colocar las dieciséis semicorcheas que posiblemente contiene otra parte en el
mismo compás? Cuando [el copista] se rige por la parte vocal, ¿cómo se fija el espacio
de los ritornelli? En una palabra, si uno sólo considera las divisiones de una de las par-
tes, ¿cómo relacionar con ella las divisiones, a menudo contrarias, de las demás?
No es suficiente con dividir el aire en compases iguales: hay que dividir también
los compases en -tiempos iguales. Si en cada parte se proporciona así el espacio con
la duración, todas las partes y todas las notas simultáneas de cada parte se corres-
ponderán con una exactitud satisfactoria para la vista y facilitará mucho la lectura de
una partitura. Si, por ejemplo, se divide un compás en cuatro tiempos, [distribuidos]
en cuatro espacios rigurosamente iguales entre sí, y dentro de cada parte se desplie-
gan las negras, se acortan las corcheas, se comprimen las semicorcheas en proporción
y cada una en su espacio, sin que haya necesidad de mirar una parte cuando se co-
pia la otra, todas las notas correspondientes se encontrarán más exactamente perpen-
diculares que si las hubiéramos confrontado al escribirlas; y se observará en el todo
la más exacta proporción, ya sea entre los diversos compases de una misma parte, ya
entre las diversas partes de un mismo compás.
A la exactitud de las proporciones hay que añadir tanto como sea posible la niti-
dez de los signos. Por ejemplo, no se escribirán jamás notas inútiles, pero tan pronto
como nos percatemos de que dos partes se unen y marchan al unísono, debemos re-
154 COPISTA

mitir una a la otra mientras que sean vecinas y [estén] en la misma clave. Con respecto
a la viola, tan pronto como marche a la octava del bajo, hay que remitirla a él. El mis-
mo cuidado de no multiplicar inútilmente los signos, debe impedir que se escriban en
la sinfonía los piano en las entradas del canto y los forte cuando concluye: en cual-
quier otra parte hay que escribirlos puntualmente debajo del primer violín y del bajo;
y basta con esto en una partitura, donde todas las partes pueden y deben regularse
sobre las dos anteriores.
Finalmente, el deber de un copista al escribir una partitura es corregir todas las no-
tas falsas que pueden encontrarse en el original. No entiendo por notas falsas las faltas
de la obra, sino las de la copia que le sirve de original. La perfección de la suya ra-
dica en reproducir fielmente las ideas del autor, buenas o malas: esto no es asunto
suyo, puesto que ni es autor ni corrector sino copista. Bien es verdad que, si el autor
ha puesto por descuido una nota por otra, él debe corregirla; pero si ese mismo au-
tor ha cometido por ignorancia una falta de composición, debe dejarla. Que él inclu-
so compone mejor, si quiere o si puede, en buena hora; pero desde el momento que
copia debe respetar el original. Se deduce de lo anterior que no es suficiente que el
copista sea buen armonista y domine la composición; debe, además, estar ejercitado
en los diversos estilos, reconocer a un autor por su manera [de hacer] y saber distin-
guir aquello que ha hecho de lo que no. Existe, además, una especie de crítica apro-
piada para restituir un pasaje en comparación con otro, para colocar un forte o un
suave donde éste fue olvidado, para separar las frases unidas erróneamente, incluso-
para reconstruir compases omitidos; de esto existen ejemplos por doquier, incluso en
las partituras. Sin duda se necesita saber y gusto para restablecer un texto en toda su
pureza. Se me dirá que pocos copistas lo practican responderé que todos lo deberían
hacer.
Antes de finalizar lo concerniente a las partituras, debo explicar cómo se vuelven
a unir las partes separadas; trabajo dificultoso para muchos copistas, pero fácil y sim-
ple cuando se realiza con método.
Para ello es necesario, en primer lugar, contar con cuidado los compases en todas las
partes, para asegurarse que son correctos. Seguidamente se disponen todas las partes una
sobre otra comenzando por el bajo y cubriéndolo sucesivamente con las demás en el
mismo orden que deben conservar en la partitura. Se hace la llave disponiendo tantas
pautas como partes; se dividen estas pautas en compases iguales, después colocando to-
das estas partes ya ordenadas ante sí y a la izquierda, se copia en primer lugar la prime-
ra línea de la primera parte, que supongo que es el primer violín; hacemos una peque-
ña marca con lápiz en el lugar en que nos detengamos; después se invierte la parte sobre
la precedente de su derecha. Se copia igualmente la primera línea del segundo violín, re-
mitiendo al primero allí donde marchen al unísono; a continuación, haciendo una mar-
ca como en el anterior, se da la vuelta a la parte sobre la precedente a su derecha; y así
con todas las partes unas detrás de otras. Cuando se está en el bajo, se recorre con la vis-
ta todo el sistema para verificar si la armonía es buena, si el todo está bien ajustado y si
no nos hemos equivocado. Una vez realizada esta primera línea, se cogen juntas todas
las partes a las que se les había dado la vuelta y puesto una sobre otra a la derecha, se
vuelven de nuevo a la izquierda y se encuentran así en el mismo orden y en la misma
situación en que estaban al comenzar; se vuelve a comenzar la segunda llave, en la pe-
queña marca de lápiz; se hace otra marca al final de la segunda línea y se continúa como
anteriormente hasta que todo esté concluido.
 COPISTA 155

Es poco lo que tengo que decir sobre la manera de obtener las distintas partes de
una partitura, ya que es la operación más simple del arte y bastará con tener en cuen-
ta las observaciones siguientes:
1. Es necesario a tal suerte comparar la longitud de las piezas con lo que puede
contener una página, para que nunca nadie se vea obligado a volver sobre un
mismo fragmento en las partes instrumentales, a menos que se tengan muchos
compases de espera que dejen tiempo para ello. Esta regla obliga a comenzar
en la página verso todos los fragmentos que completen más de una página; y
apenas son muy pocos los que ocupan más de dos.
2. Los piano y forte deben estar escritos con la mayor exactitud en todas las par-
tes, incluso en aquellas donde entra y acaba el canto, que habitualmente no es-
tán escritas en la partitura.
3- No se debe nunca cortar un compás entre una línea y otra, sino procurar siem-
pre que haya una barra al final de cada pautado.
4. Todas las líneas adicionales que excedan, por alto o por bajo, las cinco del pen-
tagrama, nunca deben ser continuas sino separadas para cada nota, por temor a
que el músico, llegando a confundirlas con las del pentagrama, se equivoque de
nota y no sepa dónde se encuentra. Esta regla resulta igualmente necesaria en
las partituras y ningún copista francés la respeta.
5. Las partes de oboe que son extraídas de las partes de violín para una gran orques-
ta, no deben copiarse textualmente tal como aparecen en el original: pues, aunque
la extensión de este instrumento es más reducida que la del violín; aunque no pue-
de conseguir los [matices] suaves del mismo modo; aunque le falta agilidad o ésta
le va mal en ciertas velocidades, la fuerza del oboe debe aprovecharse para conse-
guir que se destaquen mejor las notas principales y para producir más acento en la
música. Si tuviera que juzgar el gusto de un sinfonista sin oírlo, le pediría que ob-
tuviera, del violín, la parte del oboe: todo copista debe saber hacerlo.
6. Algunas veces las partes de trompas y trompetas no están escritas en el mismo
tono que el resto de la pieza; hay que transportarlas [adecuándolas] al tono; o
bien, si se las copia tal como están, hay que escribir en lo alto el nombre de la
verdadera tónica: trompa en D sol re, trompa en E la fa, etcétera.
7. Nunca hay que mezclar la parte de quinte o viola de la clave del bajo y la suya,
sino transportar en la clave de viola todos los lugares donde marcha con el bajo.
Sobre lo anterior hay todavía otro detalle que aplicar: no dejar nunca que la vio-
la se remonte por encima de las partes de violín, de forma que, cuando el bajo
asciende demasiado, no hay que tomar la octava sino el unísono, con el fin de
que la viola no exceda nunca del médium que le conviene.
8. La parte vocal siempre debe copiarse en partitura con el bajo, con el fin de que
el cantor pueda acompañarse a sí mismo y no tenga necesidad de sujetar su par-
te con la mano, ni de contar sus pausas: en los dúos o tríos, cada parte de can-
to debe contener, además del bajo, su contraparte, y cuando se copia un recita-
tivo obligado, es preciso en cada parte de instrumento añadir la parte del canto
a la suya, para guiarle ante la falta de compás.
9. Finalmente, en las partes vocales hay que tener cuidado de ligar o separar las cor-
cheas, con el fin de que el cantor vea claramente las que pertenecen a cada síla-
ba; las partituras que salen de manos de los compositores son, en este sentido,
156 COPLA

muy equívocas, y el cantor no sabe, la mayor parte del tiempo, cómo amoldar las
notas a la letra. El copista versado en prosodia, y que conoce tanto el acento del
discurso como el del canto, determina la división de las notas y previene la inde-
cisión del cantor. Las palabras deben escribirse exactamente bajo las notas y ser
correctas en cuanto a los acentos y la ortografía; sin embargo, no se deben colo-
car ni puntos ni comas: las repeticiones frecuentes e irregulares imposibilitan la
puntuación gramatical; corresponde a la música puntuar la letra, el copista no
debe preocuparse de ello, puesto que sería añadir signos que el compositor se ha
encargado de inutilizar.
Me detengo para no alargar en exceso esta voz: en ella he dicho demasiado para
todo copista instruido que posee una buena mano y el gusto de su profesión; no diría
nunca bastante para los otros. Sólo añadiré unas palabras para terminar: existen muchos
intermediarios entre lo que el compositor crea y lo que escucha la audiencia. Corres-
ponde al copista aproximar estos dos términos tanto como le sea posible, indicar con
claridad todo aquello que se debe hacer para que la música ejecutada refleje fielmente
en el oído del compositor lo que éste representó en su mente cuando la compuso.

COPLA Nombre que se adjudica en los vodeviles y otras canciones a esa parte del
poema que se llama estrofa en las odas. Como todas las coplas están compuestas con
la misma medida de versos, se cantan también con la misma melodía, lo que causa
el deterioro frecuente del acento y la prosodia, ya que dos versos franceses no dejan
de poseer la misma medida, aunque sus largas y breves no aparezcan en los mismos
lugares.

COPLAS También se dice de las doubles y variaciones que se efectúan sobre un mis-
mo aire, retomándolo varias veces con cambios nuevos, pero siempre sin desfigurar
el fondo de la melodía, como en las folias de España y en las chaconas antiguas. Se
produce una nueva copla cada vez que se retoma el canto variándolo de forma-dife-
rente (véase VARIACIONES).

CORCHEA86Nota de música con duración equivalente a la cuarta parte de una blanca o

la mitad de una negra. Son necesarias, por consiguiente, ocho corcheas para [completar]
una redonda o para un compás de cuatro tiempos (véanse COMPÁS, VALOR DE LAS NOTAS).
El lector puede ver en la lámina D, figura 9, cómo se hace la corchea, ya sea ais-
lada o cantada sobre una sílaba, ya unida a otras corcheas cuando éstas se suceden
en un mismo tiempo al tocar, ya sobre una misma sílaba al cantar. Se unen habitual-
mente de cuatro en cuatro en los compases de dos y cuatro tiempos, de tres en tres
en el compás de seis por ocho, según la división de los tiempos, y de seis en seis en
el compás de tres tiempos, según la división de los compases.
Se ha llamado corchea a esta especie de nota a causa del tipo de corchete que la
distingue.

CORCHETE Signo de abreviación [utilizado] en la notación. Se trata de un pequeño

trazo que corta la plica de una blanca o de una negra en diagonal para indicar su di-

86 Cursea o cursuta o crocea serán sus antecedentes parejianos (véase Bartolomé Ramos de Pareja, op.
cit., p. 157).
 CORO 157

visión en corcheas, ganar espacio y prevenir la confusión. Por consiguiente, el cor-

chete designa cuatro corcheas en lugar de una blanca, o dos en lugar de una negra,
como se advierte en la lámina D en el ejemplo a de la figura 10, donde los tres pen-
tagramas de la llave significan exactamente la misma cosa. Como la redonda no tie-
ne plica, no puede llevar corchete; sin embargo, también se le pueden acomodar
ocho corcheas por abreviación, dividiéndola en dos blancas o cuatro negras, a las que
se añaden corchetes. El copista debe distinguir con gran cuidado la figura del cor-
chete, que sólo es una abreviación de la [figura] de la corchea, que expresa un valor
real.

CORIFEO Aquel que dirigía el coro en los espectáculos de los griegos y marcaba el
compás en su música (véase MARCAR EL COMPÁS).

CORISTA Cantor no solista y que canta sólo en los coros. Se llama también coristas
a los chantres de iglesia que cantan en el coro. «Una antífona para dos coristas.»
Algunos músicos extranjeros todavía llaman corista a un pequeño instrumento des-
tinado a dar el tono para afinar los demás (véase TONO).

CORO Fragmento de armonía completa a cuatro o más partes, cantada por todas
las voces simultáneamente y tocada por toda la orquesta. Se busca en los coros un
murmullo agradable y armonioso que arrebate y satisfaga al oído. Un bello coro es la
obra maestra de un principiante, y es realizando este tipo de obra como demuestra
que se encuentra suficientemente instruido en todas las reglas de la armonía.
Los franceses tienen fama, en Francia, de obtener más éxito en esta rama que nin-
guna otra nación de Europa.
El coro, en la música francesa, es llamado a veces gran coro, en oposición al pe-
queño coro, que se compone únicamente de tres partes: dos tiples y el contralto que
les sirve como bajo. De vez en cuando se hace oír este coro pequeño por separado,
cuya suavidad contrasta agradablemente con la fragorosa armonía del gran coro87.
En la Ópera de París, se llama también coro pequeño a un cierto número de los me-
jores instrumentos de cada género que forman como una pequeña orquesta particular
alrededor del clave y del encargado de marcar el compás. Este coro pequeño se aplica
a los acompañamientos que necesitan la mayor delicadeza y precisión.
Existen músicas para dos o más coros que unas veces se responden y otras cantan
todos a la vez. Se puede ver un ejemplo en la ópera Jephté88. Pero esta pluralidad de
coros simultáneos que con tanta frecuencia se practica en Italia, apenas se usa en Fran-
cia: se observa que no causa demasiado buen efecto, que su composición no es nada
fácil y que es necesario un gran número de músicos para ejecutarla.

87 El contraste derivado de la oposición de diferentes masas sonoras era muy utilizado en la música del si-

glo xvm. El juego de efectos entre el grand choeur y el petit choeur servía principalmente para subrayar los
conflictos dinámicos entre el tutti, los ecos y el solí. Véase cómo se repartían las diferentes secciones de la
orquesta en DMR, lámina G, figura 1, p. 1.178. El particular equilibrio de esta disposición y la espacializa-
ción tímbrica resultante son factores a considerar cuando se escucha música de esta época. Resulta obvio
que la sonoridad de una agrupación en la que el número de instrumentos de doble lengüeta es similar al de
violonchelos, resultaría enigmática, por infrecuente, para nuestros oídos.
88 Aunque Rousseau no lo precisa, se refiere aquí a la ópera bíblica Jephté, estrenada en 1732, de Montéclair,

compositor inmerso en la búsqueda de combinaciones instrumentales sorprendentes y novedosas para la época.

158 CORRANDA

CORRANDA Aire propio de un tipo de danza así llamada a causa de las idas y venidas
con las que se colma más que ninguna otra. Esta pieza acostumbra a tener un compás
de tres tiempos graves y se escribe en ternario de blancas con dos repeticiones. La co-
iranda ha dejado de usarse, así como la danza de la que tomó el nombre.

CORTAR Se corta una nota cuando el músico, en lugar de mantenerla durante todo
su valor, se limita a atacarla en el momento en que comienza, pasando en silencio el
resto de su duración. Esta palabra sólo se emplea en las notas que tienen una cierta
duración; se utiliza la palabra détacher en aquellas que se ejecutan más rápido.

amsis Una de las partes de la antigua melopea, que enseña al compositor a colocar
una compostura tal en la serie diatónica de los sonidos, que resulta de ello una buena
modulación y una melodía agradable. Esta rama se aplica a diferentes sucesiones de so-
nidos denominados por los antiguos agoge, euthia, anakámptousa (véase TIRADA).

CROMA Este plural italiano significa corcheas. Cuando esta palabra se encuentra escri-
ta bajo las notas negras, blancas o redondas, significa lo mismo que significaría el corchete
e indica que es necesario dividir cada nota en corcheas, según su valor (véase CORCHETE).

CROMÁTICOGénero de música que procede por varios semitonos consecutivos89. Esta

palabra viene del griego xP<ñ[¿a, que significa «color», bien porque los griegos escri-
bían este género con caracteres rojos o diversamente coloreados, bien, dicen los auto-
res, porque el género cromático está en medio de los otros dos, como el color está en
medio entre el blanco y el negro; bien, según otros, porque este género varía y em-
bellece al diatónico con semitonos, que producen en la música el mismo efecto que la
variedad de colores causa en la pintura.
Boecio atribuye la invención del género cromático a Timoteo de Mileto, pero Ate-
neo lo adjudica a Epígono.
Aristóxeno divide este género en tres tipos que llama molle, hemiolion y toni-
cum90, cuyas relaciones se encontrarán en la lámina M, figura 5, núm. a, suponiendo
que el tetracordio se encuentra dividido en 60 partes iguales.
Ptolomeo divide este género en dos tipos solamente: molle o anticum, al que pro-
cede por los intervalos más pequeños; e intensum, cuyos intervalos son más grandes.
Misma figura, núm. b91.
Actualmente el género cromático consiste en proporcionar un movimiento tal al
bajo fundamental, para que las partes de la armonía, o al menos algunas, puedan pro-
ceder por semitonos, tanto ascendiendo como descendiendo; lo cual se presenta con
más frecuencia en el modo menor, debido a las alteraciones a las que están sujetas la
sexta y séptima notas por la propia naturaleza del modo.

89 Disposición interválica del tetracordio que corresponde exactamente a semitono, semitono, trisemito-

no, tanto ascendiendo como descendiendo. Éste era un género cantado sólo por músicos adiestrados, por
tratarse del más técnico de todos.
90 Según Arístides Quintiliano, -este género podrá dividirse en tantas especies como intervalos racionales

puedan encontrarse entre el semitono y el diesis enarmònico- (cfr. Arístides Quintiliano, On Music In Three
Books, cit., Libro I, cap. 9, p. 17).
91 Valor de fórmula erróneo. Aparece la relación 45/45 en lugar de 46/45, en la lámina M, figura 5, núm.

b (Género cromático), T\V, p. 62 (y también TW, p. 119; aparece la misma errata repetida).
 CRONÓMETRO 159

Los semitonos sucesivos practicados en el [género] cromático no son todos de la

misma especie, sino que [se suceden de forma] casi alternativa menores y mayores, es
decir, cromáticos y diatónicos: así el intervalo de un tono menor contiene un semito-
no menor o cromático, y un semitono mayor o diatónico; medida que el tempera-
mento unifica en todos los tonos, de manera que no se puede proceder por semito-
nos menores conjuntos y sucesivos sin entrar en el [género] enarmónico; pero dos
semitonos mayores se suceden dos veces en el orden cromático de la gama.
El camino elemental del bajo fundamental para engendrar el [género] cromático as-
cendente es el descender por tercera y remontar de cuarta alternativamente, llevando
todos los acordes la tercera mayor. Si el bajo fundamental procede de dominante en
dominante por cadencias perfectas evitadas, engendra el [género] cromático descen-
dente. Para producir a la vez uno y otro, se entrelazan la cadencia perfecta y la inte-
rrumpida, evitándolas.
Como con cada nota se cambia de tono en el [género] cromático, hay que limitar
y regular estas sucesiones por temor a perderse. Se recordará, para esto, que el espa-
cio más conveniente para los movimientos cromáticos está entre la dominante y la tó-
nica ascendiendo, y entre la tónica y la dominante descendiendo. En el modo mayor
también se puede descender de forma cromática desde la dominante del segundo
grado. Este pasaje es muy común en Italia y, a pesar de su belleza, comienza a serlo
muy poco en Francia.
El género cromático resulta admirable para expresar el dolor y la aflicción: sus so-
nidos reforzados, cuando ascienden, arrebatan el alma. No es menos enérgico descen-
diendo; en tal caso, parece que se escuchan verdaderos lamentos. Este mismo género,
fortalecido por su armonía, consigue ser apropiado para todo, pero su relleno, al aho-
gar el canto, le quita una parte de su expresión, y corresponde entonces al carácter del
movimiento la restitución de aquello de lo que le ha privado la plenitud de su armo-
nía. Por lo demás, cuanta más energía tenga este género, menos debe ser prodigado.
Semejante a esos manjares delicados cuya abundancia hastía pronto, tanto más seduce
sobriamente economizado, como se convierte en repugnante cuando se prodiga.

CRONÓMETRO Nombre genérico de los instrumentos que sirven para medir el tiem-
po. Esta palabra está compuesta de xpóvog, tiempo, y de pérpou, medida.
En este sentido decimos que los relojes de bolsillo y los relojes de torre son cro-
nómetros.
Existen, sin embargo, algunos instrumentos que se han llamado en particular cro-
nómetros, y especialmente uno que el señor Sauveur describe en sus Principios de
acústica. Se trata de un péndulo particular, que destinaba para determinar con exacti-
tud los movimientos en música. L'Affilard, en sus Principios dedicados a las damas re-
ligiosas, había colocado en el inicio de todos los aires cifras que expresaban el núme-
ro de vibraciones que efectuaba este péndulo durante la extensión de cada compás.
Hace una treintena de años que se vio aparecer el proyecto de un instrumento pa-
recido, con el nombre de metrómetro, que marcaba el compás por sí solo, pero que
no interesó, ni en aquel tiempo ni en otro. No obstante, algunos manifiestan que se-
ría muy deseable que se obtuviese un instrumento así para fijar con precisión el tiem-
po de cada compás en una pieza de música: de este modo se conservaría más fácil-
mente el verdadero movimiento de los aires, sin el cual pierden su carácter, y que sólo
es posible conocer, tras la muerte de los autores, por una especie de tradición muy
160 CUADRADA

propensa a extinguirse o alterarse. Ahora nos lamentamos de haber olvidado los mo-
vimientos de un gran número de aires, y es presumible que todos fueron ralentizados.
Si se hubiera tomado la precaución de la que hablo, para la que no se ve inconve-
niente alguno, tendríamos actualmente el placer de escuchar esos mismos aires tal
como el autor los hacía ejecutar.
Los expertos en música no dejaron eso sin respuesta. Objetaron, dice el señor Di-
derot (Memorias sobre diferentes cuestiones de Matemáticas), contra todo cronómetro
en general, porque posiblemente no existen en un mismo aire dos compases que sean
exactamente de la misma duración. Dos cosas contribuyen necesariamente a ralentizar
los unos y a precipitar los otros-, el gusto y la armonía en las piezas con varias partes;
el gusto y el presentimiento de la armonía en los solos. Un músico que conoce su arte,
apenas ha tocado cuatro compases de un aire ya conoce su carácter y a él se abando-
na; únicamente lo interrumpe el placer de la armonía. Quiere que los acordes sean per-
cutidos aquí, furtivos allá; es decir, que canta o toca con mayor o menor lentitud de un
compás a otro, e incluso de un tiempo y un cuarto de tiempo al que le sigue.
En verdad, esta objeción, que es de gran valor para la música francesa, no tendría
ninguno para la italiana, sometida irremisiblemente a la medida más rigurosa: nada si-
milar puede mostrar mejor la indiscutible oposición que existe entre estas dos músi-
cas [puesto que lo que es belleza para una, sería en la otra el mayor defecto]. Si la
música italiana extrae su energía de esa servidumbre al rigor del compás, la francesa
busca la suya en dominar a su antojo este mismo compás, para acelerarlo, o ralenti-
zarlo tal como lo exige el goiit du chant o el grado de flexibilidad de los órganos del
cantante.
Pero, aun en caso de que se reconociera la utilidad del cronómetro, será siempre
necesario, continúa el señor Diderot, que se comience por rechazar todos aquellos
que se han propuesto hasta el presente, porque con ello se hizo, del músico y del cro-
nómetro, dos máquinas distintas, de las cuales una no puede nunca ajustarse con
exactitud a la otra: esto no es menester que sea probado; no es posible que el músi-
co tenga, durante toda su pieza, el ojo en el movimiento y el oído en el ruido del pén-
dulo, y si se olvida un instante, adiós al freno que pretendió aplicarle.
Añadiré que cualquier instrumento que pudiéramos encontrar para regular la du-
ración del compás, sería imposible, aunque su ejecución resultara de la máxima faci-
lidad, que tuviese jamás lugar en la práctica. Los músicos, gentes confiadas y que ha-
cen, como muchos otros, de su propio gusto la regla de lo bueno, jamás lo adoptarían;
apartarían el cronómetro y confiarían sólo a su propia opinión el verdadero carácter
y movimiento de los aires. Así, el único buen cronómetro que se puede conseguir con-
siste en un músico hábil que tenga gusto, que haya leído convenientemente la músi-
ca que debe hacer ejecutar y que sepa marcar su compás: máquina por máquina, vale
más contentarse con ésta92.

CUADRADA O BREVE Especie de nota hecha así M y cuyo nombre extrae de su figura.
En nuestras antiguas músicas; valía tanto tres redondas o semibreves, y tanto dos, se-
gún que la prolación fuera perfecta o imperfecta (véase PROLACIÓN). NO obstante, la
cuadrada vale siempre dos redondas, aunque se emplea en muy raras ocasiones.

92 Véase también -Échometre-, DMR, p. 801.

 CUARTO DE TONO l6l

CUADRADO Se llamaba antaño B cuadrado o B dur al signo que en la actualidad se

llama becuadro. Véase B.

Esta palabra se emplea a menudo en música para designar la reunión de

CUADRO 93
varios objetos que forman un todo pintado por la música imitativa. «El cuadro de este
aire está bien diseñado.» - «Este coro representa un cuadro.» — «Esta ópera está llena
de cuadros admirables.»

CUARTA La tercera de las consonancias según el orden de su generación. La cuar-

ta es una consonancia perfecta; su razón es de 3 a 4; está compuesta por tres grados
diatónicos formados entre cuatro sonidos, de donde le viene el nombre de cuarta. Su
intervalo es de dos tonos y medio; a saber, un tono mayor, un tono menor y un se-
mitono mayor.
La cuarta puede alterarse de dos maneras; a saber, disminuyendo su intervalo un
semitono, y en tal caso se llama cuarta disminuida o falsa cuarta, o aumentando un se-
mitono dicho intervalo, y en tal caso se llama cuarta aumentada o tritono, debido a
que su intervalo es de tres tonos enteros: el de cuarta disminuida sólo tiene dos tonos,
es decir, un tono y dos semitonos; si bien este último intervalo está excluido de la ar-
monía y practicado exclusivamente en el canto.
Existe un acorde que lleva el nombre de cuarta, o cuarta y quinta. Algunos lo lla-
man acorde de oncena: es aquel donde bajo un acorde de séptima se supone en el bajo
un quinto sonido, una quinta inferior del fundamental: por tanto, dicha fundamental
hace quinta, y su séptima hace oncena, con el sonido supuesto (véase SUPOSICIÓN).
Existe otro acorde que se llama cuarta aumentada o tritono. Se trata de un acor-
de de sensible cuya disonancia se mudó al bajo, pues entonces la nota sensible for-
ma tritono con dicha disonancia (véase ACORDE).
Dos cuartas justas consecutivas están permitidas en composición, incluso por mo-
vimiento directo, con tal de que se añada la sexta: pero son pasajes de los que no se
debe abusar y que el bajo fundamental no autoriza mucho.

CUARTA DISMINUIDA Véase CUARTA.

CUARTETO ES el nombre que se da a las piezas de música vocal o instrumental que

están [dispuestas] para cuatro partes solistas (véase PARTE). NO existen ya auténticos
cuartetos, o no valen nada. En un buen cuarteto, las partes tienen que ser casi siem-
pre alternativas, ya que en toda concordancia sólo dos partes a lo sumo, y que el oído
pueda distinguir a la vez, ejecutan cantó; las otras dos no son más que un simple re-
lleno, y en absoluto se debe poner relleno en un cuarteto.

CUARTO DE TONO Intervalo introducido en el género enarmònico por Aristóxeno, y

del cual la razón queda sorda (véanse ESCALA [ENARMÒNICA], INTERVALO, PITAGÓRICOS).
No disponemos, ni por la audición ni por los cálculos armónicos, de ningún prin-
cipio que nos pueda suministrar un intervalo exacto de cuarto de tono; y cuando se
consideran qué operaciones geométricas son necesarias para determinarlo en el mo-

93 Artículo omitido en 1 W.
162 CUERDA AL AIRE

nocordio, uno se inclina a sospechar que posiblemente jamás fue entonado y que no
se entonará, ni con la voz ni sobre ningún instrumento, un cuarto de tono exacto.
Los músicos llaman también cuarto de tono al intervalo que, de dos notas a un tono
[de distancia] una de la otra, se encuentra entre el bemol de la superior y el sostenido de
la inferior; intervalo que el temperamento hace desaparecer, pero que el cálculo puede
determinar.
Dicho cuarto de tono es de dos tipos; a saber, el enarmónico mayor, en relación
de 576 a 625, que es el complemento de dos semitonos menores respecto al tono ma-
yor, y el enarmónico menor, en relación de 125 a 128, que es el complemento de los
dos mismos semitonos menores con el tono menor.

CUERDA AL AIRE Véase VACÍO.

CUERDA SONORA Toda cuerda tensada de la que se puede extraer sonido. Por temor
a perderme en esta voz, transcribiré en parte la del señor d'Alembert, y añadiré de mío
sólo aquello que aporte un acercamiento más inmediato al sonido y a la música.

Si una cuerda estirada se hiere en alguno de sus puntos mediante una fuerza cualquie-
ra, se alejará hasta una cierta distancia de la situación que tenía estando en reposo, regre-
sará después y producirá vibraciones en virtud de la elasticidad que su tensión le ocasione,
como lo hace un péndulo que es alejado de su reposo vertical. Que si, además, la materia
de esta cuerda es por sí misma bastante elástica o bastante homogénea para que el mismo
movimiento se comunique a todas sus partes, al vibrar producirá sonido, y su resonancia
seguirá acompañando sus vibraciones. Los geómetras han encontrado las leyes de estas vi-
braciones y los músicos las de los sonidos que producen.
Se sabe desde hace mucho tiempo, por la experiencia y por razonamientos bastante va-
gos, que, considerando todos los cuerpos asimismo homogéneos, cuanto más estirada estaba
una cuerda, más rápidas eran sus vibraciones; que a igual tensión las cuerdas hacían sus vi-
braciones más o menos rápidamente en la misma razón que eran más o menos largas; es de-
cir, que la razón de las longitudes era siempre inversa a la del número de vibraciones. El se-
ñor Taylor, célebre geómetra inglés, es el primero que demostró las leyes de la vibración de
las cuerdas con cierta exactitud, en su sabia obra titulada Methodus incrementorum directa &
inversa, 1715; y estas mismas leyes han sido demostradas todavía después por el señor Jean
Bernouilli, en el segundo tomo de las Memoires de l'Ácadémie Imperiale de Pétersbourg.

De la fórmula que resulta de estas leyes, y que podemos encontrar en la Enciclo-

pedia, voz «cuerda», extraigo aquí los tres corolarios siguientes que sirven de princi-
pios a la teoría de la música:
1. Si dos cuerdas de la misma materia son iguales en longitud y en grosor, los núme-
ros de sus vibraciones en tiempos iguales serán como las raíces de los números
que expresan la relación de las tensiones de las cuerdas.
2. Si las tensiones y las longitudes son iguales, los números de las vibraciones en
tiempos iguales estarán en razón inversa del grosor o diámetro de las cuerdas.
3. Si las tensiones y los grosores son iguales, los números de las vibraciones en
tiempos iguales estarán en razón inversa de las longitudes.
Para la inteligencia de estos teoremas, creo que se debe advertir que la tensión de
las cuerdas no está representada por los pesos tensores, sino por las raíces de esos mis-
 CUERPO DE VOZ 1Ó3

mos pesos; de esta forma, siendo las vibraciones entre sí como a las raíces cuadradas de
las tensiones, los pesos tensores son, entre sí, a los cubos de las vibraciones, etcétera.
De las leyes de las vibraciones de las cuerdas se deducen las de los sonidos re-
sultantes de esas mismas vibraciones en la cuerda sonora. Cuantas más vibraciones
produce una cuerda en un tiempo dado, más agudo es el sonido que ocasiona; cuan-
tas menos vibraciones, más grave es el sonido, de manera que, como los sonidos
adoptan entre ellos las relaciones de las vibraciones, sus intervalos se expresan por
las mismas relaciones; lo cual vincula toda la música al cálculo.
En virtud de los teoremas precedentes se advierte que hay tres medios de cambiar
el sonido de una cuerda; a saber, cambiándole el diámetro, es decir, el grosor de la cuer-
da, o su longitud, o su tensión. Lo que estas alteraciones producen en una misma cuer-
da, puede producirse a la vez sobre diversas cuerdas, al darles diferentes grados de gro-
sor, longitud o tensión. Este método combinado es el que se utiliza en la fabricación,
afinación y registro del clave, del violín, del contrabajo, de la guitarra y de otros instru-
mentos parecidos, construidos con cuerdas de diferentes grosores y diferentes tensio-
nes, las cuales poseen, por lo tanto, sonidos diferentes. Además, en algunos como el
clave estas cuerdas tienen diferentes longitudes fijas mediante las cuales se varían los
sonidos; y en otros como el violín, las cuerdas, aunque están establecidas con igual lon-
gitud, se acortan o se alargan a voluntad bajo los dedos del intérprete, y cuando estos
dedos avanzan o retroceden sobre el mango, realizan la función de puentes móviles,
que producen en la cuerda, rozada por el arco, tantos sonidos diferentes como diver-
sas son las longitudes. Con respecto a las relaciones entre los sonidos y sus intervalos,
en atención a las longitudes de las cuerdas y sus vibraciones, véanse CONSONANCIA, IN-
TERVALO, SONIDO.
La cuerda sonora, además del sonido principal que obtiene de toda su longitud,
produce otros sonidos accesorios menos sensibles, y estos sonidos parecen probar
que dicha cuerda no vibra sólo en toda su longitud, sino que hace vibrar también a
cada uno de sus alícuotas en particular, según la ley de sus dimensiones. A lo cual
debo añadir que esta propiedad, que sirve o debe servir de fundamento a toda ar-
monía y que algunos atribuyen, no a la cuerda sonora, sino al aire afectado por el so-
nido, no es una condición particular exclusivamente de las cuerdas, sino que se en-
cuentra en todos los cuerpos sonoros (véanse ARMÓNICO, CUERPO SONORO).
Otra propiedad de la cuerda sonora no menos sorprendente, y que contiene la
precedente, es que si el puente que la divide apoya sólo ligeramente y permite algo
de comunicación entre las vibraciones de una parte y la otra, en tal caso en lugar del
sonido total de cada parte, o de una de las dos, sólo se escuchará el sonido del ma-
yor alícuota común a las dos partes (véanse SONIDOS ARMÓNICOS).
En composición se toma la palabra, cuerda, en sentido figurado, por los sonidos
fundamentales del modo, y suelen llamarse cuerdas de armonía a las notas del bajo
que, por medio de ciertas disonancias, prolongan la frase, [y] varían y entrelazan la
modulación.

CUERDAS ESTABLES Véase ESTABLES.

CUERDAS MÓVILES Véase MÓVIL.

CUERPO DE voz Las voces tienen diferentes grados de fuerza así como de extensión.
El número de grados que cada uno alcanza lleva el nombre de cuerpo de voz, cuan-
164 CUERPO SONORO

do se refiere a fuerza, y de ámbito, cuando se refiere a extensión (véase ÁMBITO). Así,

de dos voces semejantes que forman el mismo sonido, la que satisface más el oído y
se hace oír más lejos, se dice que posee más cuerpo. En Italia, las cualidades prefe-
rentes que se busca en la voz son la afinación y la flexibilidad, pero en Francia más
bien se exige sobre todo un buen cuerpo de voz.

CUERPO SONORO Se llama así a todo cuerpo que produce o puede producir inme-
diatamente sonido. No se deduce de esta definición que todo instrumento de música
sea un cuerpo sonoro; este nombre no se debe dar más que a la parte del instrumen-
to que suena por sí misma y sin la cual no habría sonido. Así, en un violonchelo o en
un violín cada cuerda es un cuerpo sonoro, pero la caja del instrumento, que no hace
más que repercutir y reflejar el sonido, en absoluto es el cuerpo sonoro ni forma par-
te de él. Hay que tener presente este artículo en el pensamiento siempre que se men-
cione cuerpo sonoro en esta obra.
D

D Esta letra significa, en música francesa, lo mismo que P en la italiana; es decir,

suave. Los italianos también la emplean a veces sobre la palabra dolce94, y este dolce
significa, no sólo lo contrario de fuerte, sino de rudo.

D.c. Véase DA CAPO.

D LA RE, D SOL RE o simplemente D Segundo grado de la gama natural o diatónica,

llamado de otra manera re (véase GAMA).

DA CAPO Estas palabras italianas se encuentran frecuentemente escritas al final de

las arias en rondó, algunas veces en extenso o, con mayor frecuencia, resumidas por las
letras D.c. Indican que, cuando ha acabado la segunda parte del canto, hay que reto-
mar el comienzo hasta llegar de nuevo al punto final. Algunas veces no es necesario
volver completamente al comienzo, sino a un lugar marcado con una llamada. En-
tonces, en lugar de las palabras da capo, aparecen escritas las de al segno.

94 Fueron muchos ios autores europeos que ya desde el siglo xvn escribieron sobre interpretación y apli-

cación de ornamentos, matices dinámicos y de carácter en las obras instrumentales. Dichos procedimientos
eran herramientas habituales e indispensables en la práctica común, sobre todo tratándose de músicas que
comenzaban a desvincularse del apoyo significante del texto. El mayor o menor acierto en su aplicación a
melodías y armonías, cuyo objeto no era otro que conseguir cierta capacidad de emocionar, condicionaban
el efecto de la pieza. El resultado expresivo dependía entonces más de la sagacidad del compositor, medi-
da en unidades de genialidad, que de la utilización de factores técnicos, intrínsecos a la propia composi-
ción, como la incorporación de elementos constructivos secundarios, equivalentes a los anteriores acentos
e inflexiones textuales, o incluso el propio proceso de selección tonal y tránsito modulante. Los distintos
contrastes de matiz, apoyados por efectos instrumentales y gradaciones sutiles de color tonal, como refuerzo
añadido, se ubicaban en aquellos momentos considerados estructuralmente importantes, o vinculados a la
exarcebación de un determinado pathos. No hay duda de que, aunque estos elementos de carácter no siem-
pre aparecían escritos en las partituras, la valoración de la finesse, capacidad expresiva y buen gusto del in-
térprete, dependía de la eficacia a la hora de conocer, vincular y utilizar estos elementos en la ejecución de
las piezas. Por otra parte, esta práctica no era exclusiva de los puristas del estilo italiano; por tanto, nos pa-
rece desacertada y ficticia, por exagerada, la siguiente apreciación de Rousseau: -Posiblemente no haya cua-
tro instrumentistas franceses que sepan la diferencia entre piano y dolce, y aunque la supieran, les resulta-
ría inútil; pues, ¿cuál de ellos estaría en condiciones de producirla?- (Lettre sur la Musique Française, OC,
V, p. 296).
166 DACTILICO

DACTILICO Nombre que se daba, en la música antigua, a esa especie de ritmo cuya
medida se dividía en dos tiempos iguales (véase RITMO).
Se llamaba también dactilico a un tipo de nomos donde se empleaba este ritmo
con frecuencia, tal como el nomos harmathias y el nomos ortio.
Julio Pollus pone en tela de juicio si el dactilico era un tipo de instrumento o una
forma de canto; duda que se confirma por lo que sobre ello dice Arístides Quintilia-
no en su segundo libro, y que sólo puede resolverse suponiendo que la palabra dac-
tilico significaba a la vez un instrumento y un aire, igual que sucede en Francia con
las palabras musette y tambourin95.

DÉBIL Tiempo débil (véase TIEMPO).

DECAMÉRIDE ES el nombre de uno de los elementos del sistema del señor Sauver, el cual
se puede consultar en las Memorias de la Academia de las Ciencias, año 1701.
Este autor, para construir un sistema general que suministre un temperamento óp-
timo y que se pueda ajustar a los sistemas existentes, después de haber dividido la oc-
tava en 43 partes, que llama mérides, y de subdividir cada méride en 7 partes, que lla-
ma heptamérides, divide todavía cada heptaméride en otras 10 partes, a las que llama
decamérides. De esta manera, la octava se encuentra dividida en 3.010 partes iguales,
mediante las cuales es posible explicar, sin error sensible, las relaciones de todos los
intervalos musicales.
Esta palabra está formada de déica, diez y de pépig, parte.

DÉCIMA Intervalo que comprende nueve grados conjuntos y, por consiguiente, diez
sonidos diatónicos, contando los dos que lo forman. Es la octava de la tercera o la ter-
cera de la octava, y la décima es mayor o menor, como el intervalo simple del que
ella es réplica (véase TERCERA).

DECIMOCTAVA Intervalo que comprende diecisiete grados conjuntos y, por consi-

guiente, dieciocho sonidos diatónicos, contando los extremos. Es la doble octava de
la cuarta (véase CUARTA).

DECIMOCUARTA Réplica u octava de la séptima. Este intervalo se llama decimocuar-

ta porque se precisan formar catorce sonidos para ir de uno a otro de sus términos
en forma diatónica.

DECIMONOVENA Intervalo que comprende dieciocho grados conjuntos y, por consi-

guiente, diecinueve sonidos diatónicos, contando los dos extremos. Es la doble octa-
va de la quinta (véase QUINTA).

95 Rousseau hace justa referencia al sentido ambivalente de estas palabras. Efectivamente, en las princi-

pales cortes de Europa, además de los diversos componentes de la capilla y la cámara ffoueuls d'instru-
ments] de la Corona, se encontraba la que se conoce como caballeriza [Écurie], esto es, instrumentistas que
intervenían en las fiestas y ceremonias oficiales más significativas del reino, y cuyo principal cometido era en-
grandecer, con sus sones y redobles, la figura del señor al que servían. La composición de la Écurie era
variable, aunque en general estaba compuesta por una sección de metal -pífanos, trompetas [trompettes de
l'Hotel], cornetas y sacabuches-, otra sección de instrumentos diversos de doble lengüeta -oboes, musset-
tes de Poitou, cromornos- y percusión -atabaleros [tambourins] y tambores medios y graves.
 DÉTACHÉ 167

DECIMOQUINTA Intervalo de dos octavas (véase DOBLE OCTAVA).

DECIMOSÉPTIMA Intervalo que comprende dieciséis grados conjuntos y, por consi-

guiente, diecisiete sonidos diatónicos, contando los extremos. Es la doble octava de la
tercera, y la decimoséptima es mayor o menor como ella.
Toda cuerda sonora produce, con el sonido principal, su decimoséptima mayor an-
tes que su tercera simple o su décima, porque esta decimoséptima está producida por
un alícuota de la cuerda entera; a saber, la quinta parte: mientras que ni los 4/5 que
aportaría la tercera, ni los 2/5 que producirían la décima, son un alícuota de esta mis-
ma cuerda (véanse ARMONÍA, INTERVALO, SONIDO).

DECIMOTERCERA Intervalo que forma la octava de la sexta o la sexta de la octava.

Este intervalo se llama decimotercera porque está formado por doce grados diatóni-
cos, es decir, trece sonidos.

DECLAMACIÓN ES, en música, el arte de producir, mediante las inflexiones y el ritmo de

la melodía, el acento gramatical y el oratorio (véanse ACENTO, RECITATIVO).

Serie de notas que ascienden diatónicamente o por grados conjuntos.

DEDUCCIÓN96
Este término apenas se usa salvo en el canto llano.

DÉMANCHER Consiste, en los instrumentos de mástil como el violonchelo, el violín,

etc., en quitar la mano izquierda de su posición natural para avanzarla a una posición
más alta o más hacia lo agudo (véase POSICIÓN). El compositor debe conocer la exten-
sión que tiene el instrumento sin démancher, con el fin de que, cuando sobrepase cier-
ta extensión y cambie de posición, esto se produzca de una manera practicable.

DESCENDER Es bajar la voz, vocem remittere; lo cual consiste en hacer que los so-
nidos se sucedan del agudo al grave, o de alto en bajo. Circunstancia que se hace os-
tensible a la vista por nuestra forma de anotar.

DESENTONAR Consiste en salirse de la entonación; es alterar erróneamente la afina-

ción de los intervalos y, por consiguiente, cantar falso. Son raros los músicos cuyo
oído está tan afinado que no desentonan jamás. Muchos otros no desentonan por la
razón contraria, ya que para irse del tono es necesario haber entrado con anteriori-
dad en él. Cantar sin clave, gritar, forzar la voz hacia lo agudo o lo grave, y cuidar
más el volumen que la afinación, son medios casi seguros de estropearse el oído y de
desentonar.

DETACHÉ97 Género de ejecución por el cual, en lugar de mantener las notas durante
todo su valor, se las separa mediante silencios tomados sobre este mismo valor. El de-
taché muy breve y seco se indica con puntos alargados sobre las notas.

96Véase -Deduttione-, DMB, p. 18.

97 Palabra relativa a la técnica de golpe de arco. En español se emplea también el término -suelto- con
un sentido equivalente.
168 DIACISMA

DIACISMA98 Es, en la música de antaño, cuando un intervalo abarca la mitad de un

semitono menor. Su razón es de 24 a V600 y, por consiguiente, irracional.

DIACOMÁTICO Nombre dado por el señor Serre a una especie de cuarto género, que
consiste en ciertas transiciones armónicas, por las cuales una misma nota que perma-
nece aparentemente sobre el mismo grado, asciende o desciende un comma al pasar
de un acorde a otro, con el cual parece establecer ligadura.
Por ejemplo, en este pasaje de bajo fa32 re27 en modo de ut mayor, el la80, terce-
ra mayor de la primera nota, permanece para convertirse en quinta de re; sin embar-
go, la quinta justa de re27 o de re54 no es la80 sino la81-, de modo que cuando el mú-
sico entone este la debe darle, de forma natural, las dos entonaciones consecutivas
la80 - la81, las cuales difieren en un comma.
Del mismo modo en la Folia de España, en el tercer tiempo del tercer compás: se
puede concebir que la tónica ré10 ascienda un comma para formar el segundo re81 que
pertenece a ut mayor, tono que se manifiesta en el compás siguiente y que se encuen-
tra así súbitamente introducido por este paralogismo musical, mediante este doble em-
pleo del re.
Aunque todavía, para pasar bruscamente del modo de la menor al de ut mayor, se
cambia el acorde de séptima disminuida sol sostenido, si, re,fa, en acorde de séptima sol,
si, re,fa, el movimiento cromático sol sostenido-so/ natural es el que más se percibe, aun-
que no es el único, puesto que re asciende también por un movimiento diacomático de
re80 a re81, aunque la notación supone que permanece sobre el mismo grado.
Se encontrarán cantidad de ejemplos de este género diacomático, particularmente cuan-
do la modulación pasa súbitamente del [modo] mayor al menor, o del menor al mayor.
Es, añade el señor Serre, sobre todo en el Adagio, donde los grandes maestros, aun-
que guiados únicamente por el sentimiento, hacen uso de este género de transiciones,
tan propio para producir en la modulación una apariencia de indecisión, con la que el
oído y el sentimiento suelen experimentar efectos que en absoluto son equívocos.

D¡ACÚSTICA Es la búsqueda de las propiedades del sonido refractado cuando atra-

viesa diferentes medios; es decir, de uno más denso a otro más ligero, y al contrario.
Como los rayos visuales se dirigen sobre ciertos puntos mediante líneas con más co-
modidad que los sonidos, los experimentos de la diacústica son infinitamente más di-
fíciles que los de la dióptrica (véase SONIDO).
Esta palabra está formada del griego diá, entre, y áxovco, oigo.

DIAFONÍA Nombre dado por los griegos a todo intervalo o acorde disonante, porque
los dos sonidos, chocándose mutuamente, se dividen, por decirlo así, y hacen que se per-
ciba su diferencia de forma desagradable. Guido de Arezzo da además el nombre de
diafonía a lo que después se ha llamado discanto, a causa de las dos partes que allí
se distinguen.

DIAGRAMA Era, en la música antigua, la tabla o modelo que presentaba a la vista la

extensión general de todos los sonidos de un sistema, o eso que llamamos hoy ESCALA,
GAMA, TECLADO (véanse estas voces).

98 Véanse -Diaschisma-, -Comma-, DMB, pp. 19 y 13.

 DIATESARONEAR 169

DIÁLOGO" Composición a dos voces o instrumentos que se responden el uno al

otro y que a veces suelen juntarse. La mayor parte de las escenas de ópera son, en
este sentido, diálogos, y los dúos italianos lo son siempre. No obstante, la aplicación
de esta palabra se aplica de forma más concreta al órgano; se dice, en este instru-
mento, que un organista dialoga, respondiéndose con juegos diferentes o en teclados
diferentes.

DIAPASÓN Término de la música antigua, por el cual los griegos expresaban el in-
tervalo o consonancia de octava (véase OCTAVA).
Actualmente los constructores de instrumentos de música llaman diapasones a cier-
tas tablas en las que aparecen indicadas las medidas de estos instrumentos y de todas
sus partes. También se llama diapasón a la extensión eficaz de una voz o de un ins-
trumento. Así, cuando una voz se fuerza, se dice que sale del diapasón, y lo mismo
decimos de un instrumento cuyas cuerdas están demasiado flojas o demasiado tensas,
que produce un sonido pobre, o que lo produce desagradable, debido a que su tono
se presenta agudizado o rebajado en demasía.
Esta palabra está formada de 8iá, entre, y na.aov, todas; porque la octava engloba
todas las notas del sistema perfecto.

DIAPENTE100 Nombre dado por los griegos al intervalo que llamamos quinta y que es
la segunda de las consonancias (véanse CONSONANCIA, INTERVALO, QUINTA).
Esta palabra está formada de <5iá, entre, y jcévte, cinco, porque al recorrer este in-
tervalo diatónicamente se pronuncian cinco sonidos diferentes.

DIAPTOSIS, INTERPOSICIÓN O PEQUEÑA CAÍDA En el canto llano es un tipo de perielese, o

pasaje que se hace sobre la última nota de un canto, ordinariamente después de un gran
intervalo ascendente. De modo que, para asegurar la afinación de dicha final, se repite
dos veces, separando tal repetición mediante una tercera nota que se rebaja un grado,
como si se tratara de una nota sensible, como ut si ut o mi re mi.

DIASTEMA101 Esta palabra, en música antigua, significa propiamente intervalo, y es

el nombre que daban los griegos al intervalo simple, por oposición al intervalo com-
puesto, que llamaban sistema (véanse INTERVALO, SISTEMA).

DIATESARÚN102 Nombre que daban los griegos al intervalo que hoy llamamos cuarta y
que es la tercera de las consonancias (véanse CONSONANCIA, CUARTA, INTERVALO).
Esta palabra está compuesta de diá, entre, y del genitivo de Téaaapeg, cuatro, por-
que al recorrer diatónicamente este intervalo se pronuncian cuatro sonidos diferentes.

DIATESARONEAR, en latín DIATESSERONARE Palabra bárbara empleada por Muris y por

los músicos franceses antiguos (véase QUARTER).

99 Véase -Dialogo-, DMB, p. 18.

100 Día penté significa literalmente -a través de cinco-. Véase -Diapente-, DMB, p. 19. También -Dioxie-,
DMR, p. 763.
101 Véase -Diastema-, DMB, p. 19.

102 Día tessárón significa literalmente -a través de cuatro-.

170 DIATÓNICO

DIATÓNICO El género diatónico es aquel de los tres que procede por tonos y semi-
tonos mayores, según la división natural de la gama; es decir, aquel cuyo menor in-
tervalo es un grado conjunto, lo cual no impide que las partes puedan proceder por
intervalos mayores, con tal de que todos sean tomados entre los grados diatónicos.
Esta palabra viene del griego 8iá, entre, y xóvog, tono; es decir, al pasar de un tono
a otro.
El género diatónico de los griegos resultaba de una de las tres reglas principales
que tenían establecidas para la afinación de los tetracordios. Este género se dividía en
varias especies, según las diversas relaciones en las que era posible dividir el interva-
lo que lo determinaba, ya que dicho intervalo no podía reducirse más allá de un cier-
to punto sin que cambiara de género. Estas diversas especies del mismo género son
llamadas colores, por Ptolomeo, que distingue seis de ellos, aunque el úni-
co utilizado en la práctica era el que llamaba diatónico-diatónico, cuyo tetracordio es-
taba compuesto por un semitono débil y dos tonos mayores. Aristóxeno divide este
mismo género en dos únicas especies; a saber, el diatónico blando o mol, y el sintó-
nico o duro; este último recuerda al diatónico de Ptolomeo (véanse las relaciones de
uno y otro, lámina M, figura 5).
El género diatónico moderno resulta de la marcha consonante del bajo sobre las
cuerdas de un mismo modo, como podemos ver en la figura 7 de la lámina K. Sus re-
laciones fueron fijadas por el uso de dichas cuerdas en diversos tonos; de manera que,
si la armonía ha engendrado en primer lugar la escala diatónica, es la modulación la
que la ha modificado, y esta escala, tal como la conocemos hoy, no es exacta ni en
cuanto al canto ni en cuanto a la armonía, sino únicamente en cuanto al medio de
emplear los mismos sonidos con diversos usos.
El género diatónico es, indiscutiblemente, el más natural de los tres, ya que es el
único que puede emplearse sin cambiar de tono. También su entonación es incompa-
rablemente más fácil que la de los otros dos, y apenas cabe dudar de que los prime-
ros cantos se hallaran en este género: pero es necesario advertir que, según las leyes
de la modulación, aunque permite y prescribe incluso el paso de un tono y de un
modo a otro, casi no existen, en nuestra música, restos del [género] diatónico total-
mente puro. Cada tono particular es admisible, si uno quiere, dentro del género dia-
tónico, pero no se podría pasar del uno al otro sin alguna transición cromática, o al
menos sobrentendida en la armonía. El diatónico puro, en el que ningún sonido está
alterado ni por la clave ni accidentalmente, lo llama Zarlino diatono-diatónico, y ofre-
ce como ejemplo el canto llano de la Iglesia. Si la clave aparece armada por un bemol,
en este caso se trata, según él, del [género] diatónico mol, que es preciso no confundir
con el de Aristóxeno (véase BLANDO). Con respecto a la transposición por sostenido, este
autor no habla de ello, y en su tiempo todavía no se practicaba. Sin duda, le habría dado
el nombre de [género] diatónico duro, aun cuando de ello resultara un modo menor,
como el de E la mi: pues en aquellos tiempos en que se desconocían las nociones ar-
mónicas de eso que llamamos tonos y modos, y donde se habían perdido ya el resto
de nociones que los antiguos aplicaban a los mismos términos, se atendía más a las al-
teraciones particulares de las notas que a las relaciones generales que de ello resultaban
(véase TRANSPOSICIÓN).

103 Palabra escrita en la edición de La Pléiade xP°aS CsicJ, que ha sido convenientemente corregida. Véa-
se DMR, p. 757.
 DIÈSE 171

DIAZEÜXIS104 Palabra griega que significa división, separación, disyunción. Así se lla-
maba, en la música antigua, el tono que separaba dos tetracordios disjuntos y que, aña-
dido a uno de los dos, formaba su diapente. Corresponde a nuestro tono mayor, cuya
relación es de 8 a 9, y que es, en efecto, la diferencia entre la quinta y la cuarta.
La diazeüxis se encontraba, en su música, entre la mése y la paramésé, es decir, en-
tre el sonido más agudo del segundo tetracordio y el más grave del tercero; o bien
entre la nété synemménón y la paramóse hyperbolaíón, es decir, entre el tercer y cuarto
tetracordios, según que se hiciera la disyunción en uno o en el otro, puesto que no po-
día practicarse en los dos a la vez.
Las cuerdas homologas de dos tetracordios entre los que existía diazeüxis sonaban
la quinta, mientras que sonaban la cuarta cuando eran conjuntos.

DÉSE o DIESIS105 [SOSTENIDO] Entre los modernos no significa propiamente, como entre
los antiguos, un intervalo de música, sino un signo de dicho intervalo, que indica que es
necesario elevar el sonido de la nota ante la que se encuentra, por encima del que de-
bería poseer por naturaleza, sin hacerle que cambie de grado ni tampoco de nombre.
Ahora bien, como esta elevación se puede realizar al menos de tres maneras en los
géneros establecidos, existen tres tipos de diesis; a saber:
1. El diesis enarmònico menor o diesis simple, que se simboliza por una cruz de San
Andrés, así X . Según todos nuestros músicos, que siguen la práctica de Aristó-
xeno, eleva la nota un cuarto de tono, aunque en verdad no se trata más ^
que del exceso106 del semitono mayor sobre el semitono menor. Así, del mi na-
tural al fa bemol hay un diesis enarmònico cuya relación es de 125 a 128.
2. El diesis cromático, doble diesis o diesis ordinario, indicado por una cruz doble
eleva la nota un semitono menor. Este intervalo es igual al del bemol; es decir,
la diferencia del semitono mayor al tono menor: así, para ascender un tono des-

104 Tono mayor de intercalación y separación. En latín disjunctio, -nis. Véase .Disjonction-, DMR, p. 765.
105 En Francia e Italia siguen utilizándose los términos dièse y diesis, respectivamente, para responder a la ele-
vación semitonal que en España llamamos sostenido; en Alemania se llama Kreiiz, por referencia a la forma del
signo antiguo, semejante a la mencionada cruz de San Andrés. Salinas confinila, en sus Siete libros sobre la músi-
ca, la plena vigencia de este intervalo en los instrumentos de la época. El elemento es el mismo que Rousseau
denomina diese enarmònico menor [o cuarto de tono de Aristóxeno; intervalo conocido en los cálculos armóni-
cos como diesis mayor compuesto por 4 coturnata, de ratio 125:128], y nos advierte Salinas que el uso de este ele-
mento era necesario para, ejecutar la llamada musica ficta o música de tres bemoles, puesto que los instrumentos
habitualmente sólo poseían dos. Salinas añade que esta práctica no era nueva y que todos los órganos italianos
poseían diesis entre el a diatónico y el g cromático, y entre el d diatónico y el c cromático [aproximadamente nues-
tros actuales lab y mib]: -para que los que tocan el órgano puedan acompañar más fácilmente al coro de cantores.
[...] los antiguos llamaban semitono menor o diesis al limino, que es el intervalo mínimo del género diatónico.
Pero nosotros llamamos más bien diesis diatónica al semitono mayor [del mismo modo que Muris], que ya hemos
visto ha de ponerse en lugar del semitono menor, y a éste lo llamamos diesis cromática, (cfr. F. Salinas, op. cit.,
pp. 166-167). Rousseau coincide en denominar diesis a un signo de elevación del sonido, aunque nada dice de
cuál era la medida de dicha elevación; en este sentido, no determina las relaciones que supuestamente existían
entre el uso antiguo y la practica de la época, y, aunque advierte que el único diese utilizado en su época era el
diese cromático, o semitono menor, mezcla consideraciones de la toni divisio contradictorias y en cierto modo
opuestas a la teoría musical heredada. Su seguidor Meude-Mompas define, de forma igualmente ambigua, el sen-
tido del término para la práctica francesa del siglo xvm: carácter de música que eleva un semitono la nota que éste
precede (cfr. J. J. O. Meude-Monpas, op. cit., p. 48). En este sentido, el diesis fue indistintamente utilizado, junto
al becuadro, para indicar la situación de la sílaba mi dentro del sistema guidoniano. Véase también Stephano Van-
neo, Recanetum de musica aurea, Roma, Valerius Doricus, 1533; reimpr. Bolonia, Forni, 1969, f. 21r.
506 El latino excessus tenía un significado perfectamente establecido para los teóricos renacentistas, como

diferencia entre dos intervalos, de los que uno era mayor y otro, menor.
172 DIÈSE

de mi natural, hay que pasar al fa diesis. La relación de este diesis es de 24 a 25.

Véase al respecto una observación esencial en la voz SEMITONO.
3. El diesis enarmònico mayor o triple diesis, indicado con una cruz triple M , eleva
el sonido, según los aristoxenistas, alrededor de tres cuartos de tono. Zarlino dice que
lo eleva un semitono menor, lo que no se podría entender de nuestro semitono, ya
que entonces dicho diesis no se diferenciaría en nada de nuestro diesis cromático.
De estos tres diesis, cuyos intervalos eran todos utilizados en la música antigua, tan
sólo se usa el cromático en la nuestra, resultando la entonación de diesis enarmóni-
cos para los franceses de una dificultad casi insuperable y estando además su uso abo-
lido por nuestro sistema temperado.
El sostenido, lo mismo que el bemol, se coloca siempre a la izquierda, ante la nota
que debe llevarlo; y delante o detrás de una cifra tiene el mismo significado que de-
lante de una nota (véase CIFRAS). LOS sostenidos que se entremezclan entre las cifras
del bajo continuo, suelen ser cruces simples como el diesis enarmònico: pero esto no
sería causa de equívoco, puesto que éste ya no está en uso.
Hay dos maneras de emplear el sostenido. Una es accidental, cuando en el trans-
curso del canto se le coloca a la izquierda de una nota. Esta nota en los modos ma-
yores corresponde generalmente a la cuarta del tono; en los modos menores, suelen
precisarse dos sostenidos accidentales, sobre todo al ascender; a saber, uno sobre el
sexto grado y otro sobre el séptimo. El sostenido accidental sólo altera la nota que le
sigue inmediatamente o, todo lo más, aquellas que en el mismo compás se encuen-
tran sobre el mismo grado, y algunas veces a la octava, sin ningún signo contrario.
La otra manera consiste en emplear el sostenido en la clave. En este caso actúa durante
toda la pieza y sobre todas las notas que se colocan sobre el mismo grado en que está
el sostenido, salvo que sea contradicho por algún bemol o becuadro, o bien que cambie
la clave.
La posición de los sostenidos en la clave no es arbitraria, tampoco la de los bemo-
les; de otra manera, los dos semitonos de la octava estarían sujetos a encontrarse entre
sí fuera de los intervalos prescritos. En estas circunstancias hay que aplicar a los soste-
nidos un razonamiento parecido al que hemos realizado en la voz BEMOL, y se encon-
trará que el orden de los sostenidos que convienen en la clave corresponde al de las
notas siguientes, comenzando por fa y ascendiendo sucesivamente de quinta, o des-
cendiendo de cuarta hasta el la, en el cual nos detenemos ordinariamente, porque el
sostenido del mi, que seguiría, no difiere en absoluto del fa en nuestros teclados.

ORDEN DE LOS SOSTENIDOS EN LA CLAVE

fa, ut, sol, re, la, etcétera.

Hay que señalar que no se podría emplear un sostenido en la clave sin emplear
también los que le preceden; así, el sostenido de ut sólo se utiliza después del soste-
nido de fa; el de sol con los dos precedentes, etcétera.
En la voz CLAVE TRANSPORTADA he dado una fórmula para encontrar en un instante
si un tono o modo debe llevar sostenidos en la clave, y cuántos deben ser.
Discernid la acepción de la palabra diesis y su uso en la práctica. El más antiguo
manuscrito donde se haya visto empleado el signo, es el de Jean de Muris, lo que me
hace creer que bien podría ser de su invención. Pero no parece tener, en sus ejem-
plos, otro efecto que el del becuadro: por ello este autor da siempre el nombre de die-
sis al semitono mayor.
 DIGITAR 173

Se llama díesis, en los cálculos armónicos, a ciertos intervalos que son más gran-
des que un comma y menores que un semitono, que establecen la diferencia de otros
intervalos engendrados por las progresiones y las relaciones entre consonancias. Exis-
ten tres clases de díesis:
1. El díesis mayor, que es la diferencia entre el semitono mayor y el semitono me-
nor, y cuya razón es de 125 a 128.
2. El díesis menor, que es la diferencia del semitono menor al díesis mayor, y su
razón es de 3072 a 3125.
3. Y el díesis máximo, con razón de 243 a 450, que es la diferencia del tono me-
nor al semitono máximo (véase SEMITONO).
Hay que reconocer que tan diversas acepciones de la misma palabra en un mismo arte
sólo sirven para causar frecuentes equívocos y para producir un embrollo permanente.

DJESER Es armar la clave con sostenidos, para cambiar el orden y el lugar de los se-
mitonos mayores, o dar a alguna nota un sostenido accidental, bien para el canto, bien
para la modulación (véase DIESE).

DÍESIS [DIFERENCIA] ES, según Baquio, el intervalo más pequeño de la música antigua.
Zarlino dice que Filolao pitagórico dio el nombre de díesis al limma; pero añade poco
después que el díesis de Pitágoras es la diferencia entre el limma y el apotomé107. Para
Aristóxeno, dividía el tono sin demasiados reparos en dos, tres o cuatro partes iguales.
De esta última división resultaba el díesis enarmónico menor o cuarto de tono; de la se-
gunda, el díesis cromático menor o tercio de tono; y de la tercera, el díesis mayor, que
formaba un semitono exacto.

DIEZEUGMÉNÓN Tetracordio diezeugménón o de las separadas es el nombre que da-

ban los griegos a su tercer tetracordio, cuando estaba disjunto con relación al segun-
do (véase TETRACORDIO).

DIGITAR 108 E S hacer que los dedos se desplacen de una manera conveniente y re-
gular sobre algún instrumento, principalmente en el órgano o el clave, para tocarlos
con la mayor facilidad y limpieza posible.

107 El término díesis puede responder tanto a un intervalo como a un signo particular. Cuando su signifi-

cado es interválico, asume una doble función: a) en el sentido de -deslizarse a través de-, o también b) con
un sentido de disgregación o micronización; en esta última acepción tiene relación directa con los sonidos
infracromáticos. Zarlino, como nos dice Rousseau, no fue el único en recoger la definición de díesis esta-
blecida por Filolao como un intervalo más pequeño que el semitono [de minoribiis semitonii intervallis]; tam-
bién ieodiensis, y el mismo Boecio, la utilizan en sus respectivos escritos: -díesis est spatium quo est maior
sesquitertia proportio duobus tonis- 0acobus Leodiensis, Speculum musicae, Liber secundus, ed. Roger Bra-
gard, Corpus scriptorum de música, vol. 3/2, Roma, American Institute of Musicology, 1961, pp. 130-131).
Véase también Anicio Manlio Severino Boecio, De Imtitutione Música, liber m , trad. Calvin M. Bower, New
Haven, Yale University Press, 1989, cap. 8, p. 46. Para las relaciones entre el díesis y el tonus: -Tonus autem
dividitur in duas inaequales partes secundum Philolaum, quae sunt dúo semitonia, scilicet, maius quod vo-
catur apotome et minus quod dicitur díesis, vel dividitur tonus in dúo semitonia minora sive in duas dieses
et coma. Maius semitonium sive apotome dividitur in semitonium minus sive diesim et coma [...]• (Ugolini
Urbevetanis, Declaratio musicae disciplinae, ed. Albert Seay, Corpus scriptorum de música, vol. 7/3, Roma,
American Institute of Musicology, 1962, pp. 188-194; también en www.music.indiana.edu/).
108 Cfr. la notable similitud entre esta voz y el comentario técnico escrito por J. Ph. Rameau como preám-

bulo a sus Piéces de clavecín de 1724.

174 DIGITAR

En los instrumentos de mástil, tales como el violín y el violonchelo, la principal re-

gla de digitación consiste en conocer las diversas posiciones de la mano izquierda so-
bre el mástil; es por ello que los mismos pasajes pueden llegar a ser fáciles o difíci-
les, según las posiciones y según las cuerdas sobre las que se puedan tomar dichos
pasajes. Cuando un sinfonista ha conseguido pasar con rapidez, con afinación y pre-
cisión, por todas estas diferentes posiciones, decimos que domina convenientemente
el mástil (véase POSICIÓN).
No es lo mismo digital• en el órgano que en el clave. Existen dos maneras de to-
car sobre estos instrumentos; esto es, el acompañamiento y las piezas. Para tocar las
piezas hay que tener en consideración la facilidad de ejecución y la adecuada desen-
voltura de la mano. Como hay un número excesivo de pasajes posibles, la mayoría de
los cuales exigen que se desplacen los dedos de una manera particular, y además
como cada país y cada maestro tiene su propia regla, sería necesario sobre esta parte
conocer detalles que esta obra no comporta, y en los que el hábito y la comodidad
son considerados como reglas, siempre que se tenga una buena posición de la mano.
Los preceptos generales que se pueden dar son:
1. Colocar las dos manos en el teclado de manera que la postura sea cómoda, lo que
obliga a excluir comúnmente el pulgar de la mano derecha, porque los dos pul-
gares puestos en el teclado y principalmente en las teclas blancas producirían en
el brazo una posición violenta y de poca gracia. Hay que observar también que los
codos estén un poco más elevados que el nivel del teclado, con el fin de que la
mano caiga como por sí misma sobre las teclas; esto dependerá de la altura del
asiento.
2. Disponer la muñeca aproximadamente a la altura del teclado, es decir, al nivel
del codo, los dedos separados de la extensión de las teclas y un poco replega-
dos sobre sí para disponerse a caer sobre teclas diferentes.
3. No llevar sucesivamente el mismo dedo sobre teclas consecutivas, sino emplear
todos los dedos de cada mano. Añadid a estas observaciones las reglas siguien-
tes, que os ofrezco en confianza, porque las conseguí del señor Duphli109, ex-
celente maestro de clave que posee sobre todo la perfección en el digitado.
Esta perfección consiste en general en un proceso dulce, ligero y regular.
El movimiento de los dedos se realiza desde su raíz, es decir, por la juntura que
los une a la mano.
Es necesario que los dedos estén curvados de forma natural y que cada dedo ten-
ga su movimiento propio independiente de los otros dedos. Es necesario que los de-
dos caigan sobre las teclas y no que las golpeen, y además que se liguen uno al otro
cuando se suceden; es decir, que sólo es posible dejar una tecla después de haber to-
mado otra. Esto atañe particularmente al estilo francés.
Para mantener el redoble [en un trino], es necesario acostumbrarse a pasar el pul-
gar por debajo del dedo que sea y a pasar cualquier otro dedo por debajo del pulgar.
Esta manera resulta excelente, sobre todo cuando [el pulgar] se encuentra sostenidos
o bemoles; entonces haced de manera que el pulgar se halle en la tecla que precede
al sostenido o al bemol, o colocadlo inmediatamente detrás: por este medio os pro-
curaréis tantos dedos seguidos como notas tuvierais que hacer.

109 Se trata del reputado organista y maestro de clave de Rouen, Jacques Du Phly (o Duflitz).
 DIGITAR 175

Evítese, mientras se pueda, tocar con el pulgar o con el quinto dedo una tecla blan-
ca, sobre todo en los redobles de velocidad.
Suele ejecutarse un mismo redoble con las dos manos cuyos dedos se suceden, en
aquel momento, consecutivamente. En dichos redobles las manos pasan una sobre
otra; pero hay que observar que el sonido de la primera tecla sobre la que pasa una
de las manos esté también ligado al sonido precedente, como si estuvieran tocados
con la misma mano.
En el género de música armoniosa y ligada es conveniente acostumbrarse a susti-
tuir un dedo por otro sin levantar la tecla; este procedimiento facilita la ejecución y
prolonga la duración de los sonidos.
Para el acompañamiento, [la forma de] digitar de la mano izquierda es la misma
que para las piezas, porque esta mano tiene que tocar los bajos con los que hay que
acompañar; de modo que las reglas del señor Duphli también sirven para esta parte,
exceptuando las ocasiones en que se quiere aumentar el ruido por medio de la octa-
va comprendida entre el pulgar y el meñique: pues en tal caso, en lugar de digitar, la
mano entera se transporta de una tecla a otra. En cuanto a la mano derecha, su modo
de digitar radica en la disposición y desplazamientos que se les confiere a los dedos
para que se oigan los acordes y su sucesión; de manera que cualquiera que com-
prenda bien la mecánica de los dedos en esta parte, posee el arte del acompaña-
miento. El señor Rameau ha explicado muy bien esta mecánica en su Disertación so-
bre el acompañamiento, y creo que no se puede hacer nada mejor que presentar aquí
un resumen de la parte de esa Disertación que concierne al digitar.
Todo acorde puede ordenarse por terceras. El acorde perfecto, es decir, el acorde
de una tónica dispuesto así en el teclado, está formado por tres teclas que deben ser
pulsadas por el segundo, cuarto y quinto dedo. En esta situación es el dedo más bajo,
es decir, el segundo, el que pulsa la tónica; en las otras dos inversiones éste se en-
cuentra siempre al menos un dedo por debajo de dicha tónica; hay que disponerlo a
la cuarta. En cuanto al tercer dedo, que se encuentra por encima o por debajo de los
otros dos, hay que disponerlo a la tercera de su vecino.
Una regla general para la sucesión de los acordes es que debe existir ligadura en-
tre ellos; es decir, que alguno de los sonidos del acorde precedente debe estar pro-
longado sobre el acorde siguiente y pertenecer a su armonía. De esta regla surge toda
la mecánica del digitar.
Puesto que, para pasar regularmente de un acorde a otro es necesario que algún
dedo se quede en su lugar, es evidente que sólo hay cuatro maneras de sucesión re-
gular entre dos acordes perfectos; a saber, cuando el bajo fundamental asciende o des-
ciende de tercera o quinta.
Cuando el bajo procede por terceras., dos dedos quedan en su lugar; al ascender, los
que formaban la tercera y la quinta quedan para formar la octava y la tercera, mientras que
el que formaba la octava desciende sobre la quinta; al descender, los dedos que forma-
ban la octava y la tercera quedan para formar la tercera y la quinta, mientras que el que
hacía la quinta sube a la octava.
Cuando el bajo procede por quintas, un único dedo queda quieto y los otros dos
se mueven; ascendiendo, es la quinta la que permanece para producir la octava, mien-
tras que la octava y la tercera descienden sobre la tercera y la quinta; descendiendo,
la octava permanece para producir la quinta, mientras que la tercera y la quinta as-
cienden a la octava y tercera. En todas estas sucesiones las dos manos tienen siempre
un movimiento contrario.
176 DIGITAR

Al ejercitarse de este modo sobre las diferentes partes del teclado, el acompañan-
te se familiariza pronto con el juego de los dedos en cada una de estas marchas, y las
sucesiones de acordes perfectos dejan de entorpecer.
Respecto a las disonancias, hay que mencionar en primer lugar que todo acorde di-
sonante completo ocupa los cuatro dedos, los cuales pueden estar dispuestos todos por
terceras, o tres por terceras, y el otro junto a alguno de los primeros, formando con él
un intervalo de segunda. En el primer caso, es el más bajo de los dedos, es decir, el índi-
ce, el que toca el sonido fundamental del acorde; en el segundo caso, es el superior de
los dos dedos juntos. Con esta observación conoceríamos fácilmente el dedo que causa
la disonancia y que, por consiguiente, debe descender para salvarla.
Según los diferentes acordes consonantes o disonantes que siguen a un acorde diso-
nante, hay que hacer que descienda un dedo solo, dos o tres. A continuación de un acor-
de disonante, el acorde perfecto que lo salva se encuentra fácilmente bajo los dedos.
Cuando en una serie de acordes disonantes sólo desciende un dedo, como en la caden-
cia interrumpida, éste es siempre el que produjo la disonancia, es decir, el inferior de dos
juntos, o el superior de todos, cuando han sido dispuestos por terceras. En caso de que
tengan que descender dos dedos, como en la cadencia perfecta, añádase, al que aca-
bo de mencionar, su vecino inferior, y si carece de él, el superior de todos; éstos son los
dos dedos que deben descender. Cuando son tres a descender, como en la cadencia rota,
conserven el fundamental en su tecla y desciendan los otros tres.
La serie de todas estas diferentes sucesiones, convenientemente estudiada, os mues-
tra el juego de los dedos en todas las frases posibles; y como la sucesión más común
de las frases armónicas se extrae de las cadencias perfectas, es también en ella en la que
más hay que ejercitarse: en ella siempre encontrarán dos dedos que se desplazan y se
detienen alternativamente. Si los dos dedos superiores descienden sobre un acorde en
que los dedos inferiores quedan quietos, en el acorde siguiente los dos superiores per-
manecen y los dos inferiores descienden en su momento; o bien son los dos dedos ex-
tremos los que realizan el mismo juego con los dos medianos.
Es posible encontrar también una sucesión armónica ascendente por disonancias,
aprovechando la sexta añadida; pero esta sucesión, menos habitual que la que acabo
de mencionar, es más difícE de manejar, menos prolongada, y los acordes rara vez se
completan con todos sus sonidos. No obstante, la marcha de los dedos también tendría
aquí sus reglas; y suponiendo un entrelazado de cadencias imperfectas, seguirían apa-
reciendo, o los cuatro dedos por terceras, o dos dedos juntos; en el primer caso, corres-
pondería a los dos [dedos] inferiores ascender, y a continuación a los dos superiores
alternativamente; en el segundo, el superior de los dos dedos juntos tiene que ascen-
der con el que está por encima de él, y si no hay ninguno, con el más bajo de todos,
etcétera.
No es posible imaginar hasta qué punto el estudio de la digitación, tomado de esta
manera, puede facEitar la práctica del acompañamiento. Después de un poco de ejer-
cicio los dedos adquieren insensiblemente la costumbre de marchar como por sí mis-
mos, previenen la inteligencia y acompañan con una facEidad sorprendente. Pero hay
que convenir que la ventaja de este método no está exenta de inconvenientes; pues
sin hablar de las octavas y de las quintas consecutivas que aparecen a cada paso, re-
sulta de todo este reEeno una armonía grosera y dura con la que se incomoda al oído
de un modo extraño, sobre todo en los acordes por suposición.
 DISCANTO 177

Los maestros enseñan otras maneras de digitar, fundamentadas en los mismos prin-
cipios, sujetas, es verdad, a más excepciones, pero como al utilizarlas se suprimen so-
nidos, se incomoda menos la mano con una extensión excesiva, se evitan las octavas y
las quintas consecutivas, y se produce una armonía no tan plena, aunque sí más pura
y agradable.

DIOXIA Es, según dictamen de Nicómaco110, un nombre que los antiguos daban al-
gunas veces a la consonancia de quinta, que llamaban de forma habitual diapente (véa-
s e DIAPENTE).

DIRECTO Un intervalo directo es aquel que forma un armónico cualquiera sobre el

sonido fundamental que lo produce. Así, la quinta, la tercera mayor, la octava ,y sus
réplicas son rigurosamente los únicos intervalos directos, aunque por extensión se lla-
man también intervalos directos a todos los demás, tanto consonantes como disonan-
tes, que establece cada parte con el correspondiente sonido fundamental, que está o
debe estar por debajo de ella; así, la tercera menor es un intervalo directo sobre un
acorde en tercera menor, y lo mismo la séptima o la sexta añadida sobre los acordes
que llevan su nombre.
Acorde directo es aquel que tiene el sonido fundamental en lo grave y cuyas par-
tes están distribuidas, no según su orden natural, sino según su orden de mayor pro-
ximidad. Así, el acorde perfecto directo no es octava, quinta y tercera, sino tercera,
quinta y octava.

DISCANTO Consistía, en nuestras antiguas músicas, en una especie de contrapunto

establecido de inmediato por las partes superiores cuando cantaban improvisando so-
bre el tenor o el bajo, lo que da idea de la lentitud con que debía marchar la música
para poder ser ejecutada de esta manera por músicos tan poco hábiles como los de
aquel tiempo. «Discantat», dice Jean de Muris, «qui simul cum uno vel pluribus dulciter
cantat, ut ex distinctis Sonis Sonus unus fíat, non unitate simplicitatis, sed dulcís con-
cordisque mixtionis unione.» Después de haber explicado lo que él entiende por con-
sonancias, y la selección que conviene establecer entre ellas, reprende con dureza a
los cantores de su época que las practicaban casi indiferentemente:

¿Con qué descaro -dice-, si nuestras reglas son buenas, osan discantar o componer el
discanto aquellos que nada entienden de elegir los acordes, que ni siquiera sospechan de
los que son más o menos concordantes, que no saben ni de cuáles hay que abstenerse, ni
de cuáles debe usar más frecuentemente, ni en qué lugares hay que emplearlos, ni nada de
lo que exige la práctica del arte bien entendido? Si coinciden es por azar; sus voces se des-
plazan errantes sin regla sobre el tenor, que se ajustan si Dios lo quiere; lanzan sus sonidos
a la aventura, como la piedra que lanza al blanco una mano torpe y de cien veces lo roza
apenas una.

El buen maestro Muris apostrofa después a estos corruptores de la armonía pura y

simple, a la que su siglo abandonaba al igual que el nuestro:

110 Véase dicho término en Nicómaco de Gerasa, Manuel d'harmonique, trad. Charles Émile Ruelle, Pa-
rís, Baur, 1881, cap. IX, p. 41.
178 DISCANTO

Heu! Proh dolor! His temporibus aliquii suum defectum inepto proverbio colorare mo-
liuntur. Isteest, inquiunt, noviis discantandi modus, novis sciliteruti consonantiis. Offendunt
ii intelectum eorum qui tales defectus agnoscunt, offendunt sensum; nam inducere cum de-
berent delectationem, adducunt tristitiam. O incingruum proverbium! O mala colorado! Ir-
rationabilis excusatio! O magnus abusus, magna mditas, magna bestialitas, ut asinus suma-
tur pro homine, capra pro leone, ovis pro pisce, seipens pro salmone! Sic enim concordiae
confunduntur cum discordiis ut nullatenus una distinguatur ab alia. O! Si antiquiperiti Mu-
sicae doctores tales audissent discantores, quid dixissent? Quid fecissent? Sic discantarem in-
creparen!, & dicerent: Non hunc discantum quo uteris de mesumis; Non tuum cantum unum
& concordatitem eum me facis. De quo te intromittis? Mihi non congruis, mihi adversaríus,
scandalum tu mihi es, o utinam taceres! Non concordas, sed deliras & discordas.

DISCANTO111 T é r m i n o a n t i g u o p o r e l q u e s e d e s i g n a b a l o q u e s e l l a m ó d e s p u é s c o n -
t r a p u n t o ( v é a s e CONTRAPUNTO).

DISCORDANTE Se llama así a todo instrumento q u e se toca y n o está afinado, toda

v o z q u e c a n t a falso, toda parte q u e n o c o n c u e r d a c o n las d e m á s . U n a e n t o n a c i ó n q u e
n o e s j u s t a p r o d u c e u n t o n o falso. U n a s e r i e d e s o n i d o s falsos produce un canto dis-
cordante. É s t a e s la d i f e r e n c i a e n t r e l a s d o s p a l a b r a s .

DiSDiAPASúN112 N o m b r e q u e d a b a n los griegos al intervalo q u e l l a m a m o s doble

octava.
E l disdiapasón e s a p r o x i m a d a m e n t e la m a y o r e x t e n s i ó n q u e p u e d e n a b a r c a r l a s
v o c e s h u m a n a s sin forzarse, a u n q u e s o n bastante p o c a s las q u e e n t o n a n b i e n su to-
talidad. P o r e s o los griegos h a b í a n limitado c a d a u n o d e sus m o d o s a la e x t e n s i ó n q u e
l l a m a b a n s i s t e m a p e r f e c t o ( v é a n s e GÉNERO, MODO, SISTEMA).

DISEÑAR E l a b o r a r e l diseño d e u n a p i e z a o d e u n f r a g m e n t o d e m ú s i c a ( v é a s e DISEÑO).

«Este c o m p o s i t o r diseña s u s o b r a s c o n i n g e n i o . » - «Notad u n c o r o m u y m a l diseñado.»

DISEÑO 113 ES la i n v e n c i ó n y c o n d u c t a d e l s u j e t o , la d i s p o s i c i ó n d e c a d a p a r t e y el
ordenamiento general del todo.

111 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, atribuible a Diderot.

112 Véanse -Dis-diapason-, -Ottava-, DMB, pp. 21 y 69, respectivamente.
113 No existe con anterioridad al periodo ilustrado un pensamiento homogéneo que se ajuste al concepto ex-

presado con el término Dessein. Las nociones de -proyecto-, -forma- o -estructura-, entendidas como invención
de partes y ordenación adecuada del material sonoro, según líneas generalmente admitidas, aparecen implíci-
tas en las escasas manifestaciones que los teóricos realizan sobre proceso creativo. Ni siquiera Brossard se pro-
nuncia al respecto. Estas categorías responden fundamentalmente a los principios de coherencia, repetición y
contraste, cuya consecución dependerá de la eficacia y habilidad del compositor en el uso de los procesos me-
lódicos, armónicos e instrumentales. El término -diseño- se utilizará como la manifestación de unicidad, rela-
ción y disposición interna de los elementos dinámicos, temáticos y tonales. En este sentido lo define Rameau:
•Dans la Musique, le Dessein est en general le sujet de tout ce que l'on propose; car un habile Compositeur
doit se proposer d'abord un Mouvement, un Ton, ou un Mode, un Chant & une Harmonie conforme au sujet
qu'il veut traiter [.. .]• (J. Ph. Rameau, Traité de l'Harmonie, cit., p. 332). En otro lugar de su Traité el organista
de Clermont había determinado la importancia de construir el sentido expresivo del texto utilizando convenien-
temente la interacción de los elementos melódicos, armónicos y de movimiento; el canto será para Rameau el
eje fundamental del diseño: -Les paroles que l'on met en Musique, ont toûjours une certaine expresión, soit tris-
te, soit gaye, que l'on ne peut se dispenser de rendre, tant par le chant, & et par l'Harmonie, que par le mou-
 DISEÑO 179

No basta con producir bellos cantos y una buena armonía; se precisa unir todo esto
con un tema principal, por el que se relacionen todas las partes de la obra y por el
cual se unifique el todo. Esta unidad114 debe dominar en el canto, en el movimiento,
en el carácter, en la armonía, en la modulación. Todos estos elementos deben relacio-
narse con una idea común que los integre. La dificultad consiste en asociar estos precep-
tos con una elegante variedad, sin la cual todo se vuelve enojoso. Sin duda, el músico, al
igual que el poeta y el pintor, puede atreverse a todo a favor de esa variedad encanta-
dora, con tal de que bajo el pretexto de contrastar no se nos presente como obras bien
diseñadas músicas completamente troceadas, compuestas de pequeños fragmentos abre-
viados y de caracteres tan opuestos, que su ensamblaje forme un todo monstruoso.

Non utplacidis coeant immitia, non ut

Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.

La perfección del diseño consiste en una distribución bien entendida, en una pro-
porción justa entre todas las partes. Especialmente en este aspecto ha demostrado el
inmortal Pergolesi115 su fino juicio, su buen gusto, dejando tras de sí, a gran distancia,
a todos sus rivales. El Stabat Mater, Orfeo o la Serva Padrona constituyen, en tres gé-
neros diferentes, obras maestras de diseño igualmente perfecto.
La idea del diseño general de una obra se aplica también en particular a cada uno
de los fragmentos que la componen. Así, se diseña un aria, un dúo, un coro, etc. Para
lo cual, después de que se ha imaginado el tema, se le distribuye, conforme a las re-

vement; & tel qui ne prend point de paroles pour guide, s'imagine toûjours un sujet qui le tient à peu près dans
le même esclavage; si bien que tout le dessein de la Piece roule sur ce Chant, sur cette Harmonie & et sur ce
Mouvement, en se proposant d'abord un Ton, un Mode, un Mouvement & un Chant convenable aux expres-
sions, & en conformant ensuite son Harmonie au Chant qui été composé pour ce sujet [...]; c'est principalement
sur la suite, & sur le progrès du Chant que roule tout le dessein- 0- Ph. Rameau, Traité de l'Harmonie, cit., pp.
162-163). La idea de plan o -proyecto- estaña más próxima al concepto de macroforma, o diseño sensu amplio,
como elemento ordenador de gran alcance, atribuida a una composición fraccionada en elementos, partes, ac-
tos o movimientos distintos aunque necesariamente articulados entre sí. Tampoco hay que olvidar que tanto el
momento histórico evolutivo del sistema tonal como la disposición interna del recorrido armónico serán los prin-
cipales condicionantes a la hora de establecer una planificación general de los procesos constructivos. En este
sentido, el término -forma- responderá a determinados procesos derivados y dirigidos por el propio funciona-
miento de la tonalidad, una combinatoria históricamente aceptada, sistematizada, asumida y transmitida por la
teoría musical. La definición de Rousseau incorpora al pensamiento ramista nuevos e importantes elementos que
tienden a equiparar la elegancia y el genio del compositor con la tarea propia del trabajo artesano. Véase tam-
bién Claude Henri Watelet, -Dessein-, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné, des arts, et des métiers, ed. facs.
Stuttgait/Bad-Cannstatt, Friedrich Forman Verlag, 1966, vol. 4 [1754], pp. 355-356.
114 Como aproximación a la vision rousseauniana del principio de unidad musical, véase Lettre sur la musi-

que française, OC, V, pp. 304-305; Rousseau juge de Jean Jacques, OC, I, pp. 680-685. Véanse también -Duo-,
-Entr'acte-, -Mœurs-, -Opéra-, -Trio-, -Unisson-, -Unité de mélodie-, DMR, V. pp. 789, 810, 910, 948, 1.131, 1.140
y 1.143, repectivamente.
115 Rousseau fue. un seguidor apasionado del elevado nivel expresivo conseguido por la música napolitana

que, tras la reforma de Apostolo Zeno y Metastasio, gozó de unas décadas de inusual brillantez. La servidum-
bre a un estilo lineal, despojado de superados artificios imitativo-contrapuntísticos pero siempre rebosante de
grandes efectos dramáticos, y la íntima conciliación entre música y texto en los recitativos hicieron del genio
musical de Giovanni Battista Pergolesi, a los ojos de Rousseau, un loable ejemplo a seguir. Así lo manifiesta el
ginebrino en las múltiples referencias que aparecen en el Diccionario. Véanse -Compositeur-, -Duo-, -Enhar-
monique-, -Génie-, -Imitation-, -Opéra-, -Style-, DMR, V, pp. 720, 790-793, 808, 837, 860, 955 y 1.063, respecti-
vamente. Véase cómo la defensa de la idoneidad y elocuencia expresiva, propias de la sencillez del recitativo
italiano, es aprovechada para presentar una crítica feroz ante la farragosa artificialidad técnica de las óperas de
su antagonista Rameau. Cfr. Lettre à M. Grimm, OC, V, pp. 261-274.
180 DISJUNTO

glas de la buena modulación, en todas aquellas partes en las que deba ser escucha-
do, con una proporción tal que ya no se borre de la memoria de los oyentes y que
éste no vuelva a presentarse jamás en su oído si no está acompañado por las gracias
de la novedad. Es un defecto de diseño permitir que el tema se olvide; sin embargo,
es uno mucho mayor repetirlo hasta la saciedad.

DISJUNTO Los griegos daban el nombre relativo de disjunto a dos tetracordios que
se sucedían inmediatamente, de los que la cuerda más grave del agudo estaba un tono
por encima de la más aguda del grave, en lugar de ser la misma. Así, los dos tetracor-
dios hypátón y diezeugménón resultaban disjuntos, como los dos tetracordios syném-
ménón e hyperbolaíón (véase TETRACORDIO).
En Francia se llaman disjuntos a los intervalos que no son sucesivos, sino que se
encuentran separados por otro intervalo. Así, estos dos intervalos ut mi y sol si son
disjuntos. Los grados que no son conjuntos, pero que están compuestos por dos o
más grados conjuntos, se llaman también grados disjuntos. Así, cada uno de los dos
intervalos que acabo de mencionar forman un grado disjunto.

DISMINUCIÓN116 Palabra antigua, que significaba la división de una nota larga, como
una redonda o una blanca, en varias notas de menor valor. También se entendía por
esta palabra todos los gorjeos y pasajes diversos que se han llamado desde entonces
REDOBLES O RULADAS (véanse estas voces).

DISMINUIDO Intervalo disminuido es todo intervalo menor del cual se rebaja un se-
mitono mediante un sostenido en la nota inferior o un bemol en la superior. Con res-
pecto a los intervalos justos que forman las consonancias perfectas, cuando se dismi-
nuyen un semitono no se les debe llamar disminuidos, sino falsos, aunque se diga
algunas veces erróneamente cuarta disminiáda, en lugar de decir cuarta falsa, y octa-
va disminuida, en lugar de decir octava falsa.

DISONANCIA Todo sonido que forma, con otro, una concordancia desagradable al
oído, o mejor, todo intervalo que no es consonante. Sin embargo, como no hay más
consonancias que las que forman entre sí y con la fundamental los sonidos del acor-
de perfecto, se deduce que cualquier otro intervalo es una verdadera disonancia: in-
cluso los antiguos consideraban como tales las terceras y las sextas, las cuales supri-
mían de los acordes consonantes.
El término disonancia viene de dos palabras, una griega, la otra latina, que signi-
fican sonarpor duplicado. En realidad, lo que hace desagradable la disonancia es que
los sonidos que la forman, lejos de unificarse en el oído, se repudian, por así decirlo,
y son percibidos como dos sonidos distintos, aunque atacados a la vez.
Se llama disonancia tanto al intervalo como a cada uno de los sonidos que la in-
tegran. Pero, aunque dos sonidos disuenen entre sí, el nombre de disonancia se da
en especial a aquél de los dos que es extraño al acorde.
Existen una infinidad de disonancias posibles; pero como se excluyen de la mú-
sica todos los intervalos que no proporciona el sistema adoptado, se reducen a un pe-

116 En latín diminutio significa pasar de un valor mayor a otro menor. No debe confundirse con fractio,
que referencia que una figura rítmica es sometida a prolatio hasta que ha sido descompuesta en cantidades
indivisibles.
 DISONANCIA 181

queño número; además, para la práctica se debe escoger únicamente aquellas que con-
vienen al género y al modo, y finalmente excluir, incluso de estas últimas, las que no
pueden ser empleadas según las reglas prescritas. ¿Cuáles son dichas reglas? ¿Tienen
algún fundamento natural o son exclusivamente arbitrarias? Esto es lo que me pro-
pongo examinar en este artículo.
El principio físico de la armonía se extrae de la producción del acorde perfecto me-
diante la resonancia de un sonido cualquiera: todas las consonancias nacen de él, y es la
naturaleza misma la que las suministra. No sucede así con la disonancia, al menos tal
como la practicamos. Es posible encontrar fácilmente su generación completa, si uno
quiere, en las progresiones de los intervalos consonantes y en sus diferencias, pero no se
percibe ninguna razón física que nos autorice a introducirla en el cuerpo mismo de la ar-
monía. El padre Mersenne se limita a mostrar la generación mediante el cálculo y las di-
versas relaciones de las disonancias, tanto de las prohibidas como de aquellas que son
admitidas; pero no dice nada del derecho de emplearlas. El señor Rameau dice, en tér-
minos formales, que la disonancia no es natural a la armonía y que debe emplearse en
ella únicamente con la ayuda del arte. No obstante, en otra obra trata de encontrar su
principio en las relaciones entre los números y las proporciones armónica y aritmética,
como si existiera alguna equivalencia entre las propiedades de la cantidad abstracta y las
sensaciones del oído. Aun así, después de haber agotado todas las analogías, tras muchas
metamorfosis de proporciones diversas unas dentro de otras, después de tantas opera-
ciones y cálculos inútiles, acaba por establecer, sobre conveniencias superficiales, la di-
sonancia que tanto trabajo le costó buscar. De este modo, porque la proporción aritmé-
tica le suministra en el orden de los sonidos armónicos, por las longitudes de las cuerdas,
una tercera menor en el grave (adviertan que el señor Rameau verifica esta misma terce-
ra en el agudo mediante el cálculo de vibraciones) añade por debajo de la subdominante
una nueva tercera menor. La proporción armónica le proporciona una tercera menor en
el agudo (la ocasionaría en el grave considerando las vibraciones) y añade en el agudo
del acorde de dominante una nueva tercera menor. Estas terceras así añadidas no forman,
es verdad, ninguna proporción con las relaciones precedentes, incluso las relaciones que
deberían tener se encuentran alteradas; pero no importa: el señor Rameau hace que todo
funcione de maravilla; la proporción le sirve para introducir la disonancia, y la ausencia
de proporción, para hacerla sentir.
Seguiré el ejemplo del ilustre geómetra que se dignó a interpretar al público el sis-
tema del señor Rameau, suprimiendo todos esos estériles cálculos, o mejor transcribiré
lo que dice sobre la disonancia, y el señor Rameau me tendrá que agradecer el haber
extraído esta explicación de los Elemens de Musique antes que de sus propios escritos.
Suponiendo conocidas las cuerdas esenciales del tono según el sistema del señor Ra-
meau, a saber, en el tono de ut la tónica ut, la dominante sol y la subdominante fa, tam-
bién hay que saber que este mismo tono de ut tiene las dos cuerdas ut y sol comunes
con el tono de sol, y las cuerdas ut y fa comunes con el tono de fa. Por consiguiente,
la marcha ut sol en el bajo puede pertenecer al tono de ut o al de sol, de la misma ma-
nera que la marcha fa ut o utfa en el bajo puede pertenecer bien al tono de ut o al de
fa. Pues, cuando en un bajo fundamental se pasa de ut a/a, o a sol, se ignora todavía
el tono en el que se está. Será, por tanto, provechoso conocerlo y que se pueda distin-
guir, mediante algún procedimiento, el generador de sus quintas.
Obtendremos esta ventaja si se unen a la vez los sonidos sol y fa en una misma ar-
monía; es decir, cuando a la armonía sol si re de la quinta sol, se agrega la otra quinta fa,
182 DISONANCIA

de esta manera: sol si re fa; como este fa añadido es la séptima de sol, establece diso-
nancia, causa por la que el acorde sol si re fa se llama acorde disonante o acorde de sép-
tima. Sirve para distinguir la quinta sol del generador ut, que lleva siempre, sin mezcla ni
alteración, el acorde perfecto ut mi sol ut, dado por la propia naturaleza (véanse ACORDE,
ARMONÍA, CONSONANCIA). De esta manera se encuentra, por este procedimiento, perfecta-
mente determinado, puesto que no existe más que este único tono al que los sonidos fa
y sol pertenecen a la vez.
Veamos ahora, continúa el señor d'Alembert, lo que añadiremos a la armonía fa la
ut de la quinta inferior fa del-generador, para distinguir esta armonía de la del propio
generador. Parece, en primer lugar, que se debe añadir la otra quinta sol, con el fin de
que el generador ut, al pasar a fa, pase al mismo tiempo a sol, quedando determinado
el tono: pero esta introducción de sol en el acorde fa la ut produciría dos segundas
consecutivas, fa sol, sol la, es decir, dos disonancias cuya unión sería muy desagrada-
ble al oído; inconveniente que hay que evitar, ya que si, para concretar el tono, alte-
ramos la armonía de esta quinta fa, conviene que se altere lo menos que sea posible.
Por ello, en lugar de sol, tomaremos su quinta re, que es el sonido que más nos
aproxima; y tendremos, en cuanto a la subdominante fa, el acorde fa la ut re, que se
llama acorde de gran sexta117, o [de] sexta añadida.
Podemos señalar aquí la analogía que se observa entre el acorde de dominante sol
y el de la subdominante fa.
La dominante sol, al ascender por encima del generador, presenta un acorde com-
puesto de terceras ascendiendo desde sol: sol si re fa. Ahora bien, como la subdomi-
nante fa está por debajo del generador ut, se obtendrá, descendiendo de ut hacia fa
por terceras, ut la fa re, que contiene los mismos sonidos que el acorde fa la ut re so-
bre la subdominante fa.
Se observa, además, que la alteración de la armonía de las dos quintas sólo con-
siste en la tercera menor re fa, o fa re, añadida de una y otra parte a la armonía de
dichas dos quintas.
Esta explicación es tanto más ingeniosa cuanto que muestra a la vez el origen, uso,
evolución de la disonancia, su relación íntima con el tono y el medio de determinar
recíprocamente uno por el otro. El defecto que encuentro en ella, defecto esencial que
hace que todo se derrumbe, es el empleo de una cuerda extraña al tono como cuer-
da esencial del tono; y esto ocurre por utilizar una falsa analogía que, sirviendo de
fundamento al sistema del señor Rameau, lo destruye cuando se desvanece en él.
Hablo de esa quinta bajo la tónica, de esa subdominante entre la cual y la tónica
no es posible advertir la menor relación que pueda autorizar el empleo de dicha sub-
dominante, no sólo como cuerda esencial del tono sino incluso con cualquier [otra]
calidad en que pudiera ser considerada. En efecto, ¿qué hay de común entre la reso-
nancia, la vibración de los unísonos de ut, y el sonido de su quinta inferior? No por-
que la cuerda entera sea fa sus alícuotas resuenan al sonido de ut, sino porque es un
múltiplo de la cuerda ut, y no hay ni uno de los múltiplos de dicho ut que no pro-

117 -L'accord de la quatrième du ton tierce quinte et sixte indistinctement de la tierce mineure en ton mi-

neur, ou de la tierce majeure en ton majeur, est appelle par aucuns Grande sixte. Les anciens le nommoient
opposition; parce que la quinte et la sixte, qui sont consonnances y sont en combustion. D'autres appellent
cette quatrième du ton Soudominante.- François Campion, Addition an traité d'accompagnement et de com-
position par la Régie de l'Octave, Paris, 1730; repr. facs. Ginebra, Minkoff, 1976, p. 32.
 DISONANCIA 183

duzca un fenómeno semejante. Tómese el séxtuplo: vibrará y resonará en sus partes

al igual que el triple; ¿quiere eso decir que el sonido de dicho séxtuplo o sus octavas
sean cuerdas esenciales del tono? Ni mucho menos, puesto que ni siquiera se forma
con la tónica una relación conmensurable en notas.
Sé que el señor Rameau pretendió demostrar que al sonido de una cuerda cual-
quiera otra cuerda a la duodécima inferior vibraría sin resonar; pero, además de que
es un extraño fenómeno en acústica que una cuerda sonora vibre y no resuene, se ha
demostrado que esta supuesta experiencia es un error, que la cuerda grave vibra por-
que se divide, y que aparentemente no resuena porque sólo produce en sus partes el
unísono del agudo, lo cual no se puede distinguir con facilidad.
Cuando el señor Rameau nos diga claramente que toma la quinta inferior porque
encontró la quinta superior, y que este juego de quintas le parece cómodo para esta-
blecer su sistema, podremos felicitarle por una invención ingeniosa, pero que en abso-
luto lo autorice por una experiencia quimérica, que no se mortifique en buscar en las
inversiones de las proporciones armónica y aritmética los fundamentos de la armonía,
ni en tomar las propiedades de los números por las de los sonidos.
Señálese también que si la contrageneración que [Rameau] supone pudiera tener
lugar, el acorde de la subdominante fa en ningún caso debería llevar una tercera ma-
yor sino menor, porque el la bemol es el verdadero armónico que le es asignado por
esta inversión ut1 faVi laí>lñ. De manera que, en este caso, la gama del modo mayor
debería contener por naturaleza la sexta menor; sin embargo la tiene mayor, como [re-
sultado de una sucesión de] cuatro quintas, o como quinta del segundo grado: he ahí
una contradicción más.
Por último, adviértase que la cuarta nota producida por la serie de los alícuotas, de
donde nace el verdadero [género] diatónico natural, en absoluto corresponde a la oc-
tava de la subdominante de razón 4 es a 3, sino que se trata de otra cuarta nota, to-
talmente diferente de razón 11 es a 8; así es como cualquier teórico ha de percibirlo
a primera vista.
Para ello apelo ahora a la experiencia y al oído de los músicos. Óigase cuán dura y
salvaje es la cadencia imperfecta de la subdominante a la tónica en comparación con
esta misma cadencia en su lugar natural, que es de la tónica a la dominante. ¿Es posi-
ble asegurar en el primer caso que el oído queda satisfecho tras escuchar el acorde de
tónica? ¿Acaso no se espera, a pesar de que ya tenga, una continuación o un final? Aho-
ra bien, ¿qué supone una tónica tras la cual el oído desea algo más? ¿Es posible consi-
derarla como una verdadera tónica; y no se estaría realmente en el tono de fa mientras
que se cree estar en el de ut? Obsérvese hasta qué punto la entonación diatónica y su-
cesiva del cuarto grado y de la sensible, tanto ascendiendo como descendiendo, pare-
ce extraña al modo, e incluso difícil para la voz. Si el hábito prolongado acostumbra el
oído y la voz del músico a ello, la dificultad de los principiantes para entonar dichas no-
tas debe mostrarle sobradamente cuán poco natural es. Se atribuye esta dificultad a los
tres tonos consecutivos: ¿no deberían pensar que estos tres tonos correlativos, así como
la nota que los introduce, establecen una modulación bárbara sin fundamento alguno
en la naturaleza? Con seguridad guió mejor a los griegos, cuando les hizo que detuvie-
ran su tetracordio precisamente en el mi de nuestra escala, es decir, en la nota que pre-
cede a la cuarta [en cuestión]; prefirieron tomar esta cuarta descendente y encontraron
así, utilizando sólo su oído, lo que toda nuestra teoría armónica no ha conseguido to-
davía que percibamos.
184 DISONANCIA

Si el testimonio del oído y el de la razón acabaran unificándose, al menos en el siste-

ma establecido, para rechazar la pretendida subdominante, no sólo del número de cuer-
das esenciales del tono, también del número de sonidos que pueden integrar la escala
del modo, ¿qué sucede con toda esta teoría de las disonancias? ¿En qué queda la expli-
cación del modo menor? ¿A qué se reduce el consumado sistema del señor Rameau?
Al efecto, como ni en la Física ni en el cálculo percibí la auténtica generación de la
disonancia, le busqué un origen puramente mecánico y traté de explicarlo en la Enci-
clopedia en la manera que sigue, sin desviarme del sistema práctico del señor Rameau.
Supongo reconocida la necesidad de la disonancia (véanse ARMONÍA y CADENCIA). Se tra-
ta de discernir de dónde se debe tomar dicha disonancia y cómo hay que emplearla.
Si se comparan sucesivamente todos los sonidos de la escala diatónica con el soni-
do fundamental en cada uno de los dos modos, sólo encontrarán por toda disonancia
la segunda y la séptima, que no es sino una segunda invertida y que forma de hecho
segunda con la octava. Que la séptima sea inversión de la segunda, y no la segunda
de la séptima, se evidencia mediante la expresión de las razones, ya que al ser más
simple la [razón] de la segunda 8:9 que la de la séptima 9:16, el intervalo que repre-
senta no es, por consiguiente, el engendrado sino el generador. Sé perfectamente que
otros intervalos alterados pueden convertirse en disonantes, pero si la segunda no se
encuentra en ellos explícita o sobreentendida, son únicamente accidentes de modula-
ción a los que la armonía no tiene en consideración, y en tal caso dichas disonancias
en absoluto se tratan como tales. Así, es cosa cierta que donde no hay segunda no exis-
te disonancia-, y la segunda es propiamente la única disonancia que se puede utilizar.
Para reducir cualquiera de las consonancias a su mínima extensión, no excedamos
los límites de la octava; todas ellas están contenidas en el acorde perfecto. Tómese el
acorde perfecto sol si re sol y véase en qué lugar de este acorde, que supuestamente no
pertenece todavía a ningún tono, se podría colocar una disonancia, es decir, una se-
gunda, para que moleste al oído lo menos posible. Con el sonido la situado entre sol y
si, formaría una segunda con uno y otro, y, por consiguiente, disonaría doblemente.
Ocurriría lo mismo entre si y re, como entre cualquier otro intervalo de tercera; queda
el intervalo de cuarta entre re y sol. Aquí es posible introducir un sonido de dos mane-
ras: 1) se puede añadir la nota fa que hará segunda con sol y tercera con re, o 2) la nota
mi que hará segunda con re y tercera con sol. Resulta evidente que se obtendrá de cada
una de dichas maneras la disonancia menos dura que se pueda encontrar, pues diso-
nará solamente con un único sonido y engendrará una nueva tercera que, lo mismo que
las dos precedentes, contribuirá a la suavidad del acorde total. Por un lado, tendremos
el acorde de séptima y, por otro, el de sexta añadida, los dos únicos acordes disonan-
tes admitidos en el sistema del bajo fundamental.
No basta con que se haga oír la disonancia, también es necesario salvarla; ante todo,
no lastiméis el oído si no es para deleitarlo posteriormente con mayor agrado. Disponed
dos sonidos juntos; por un lado, la quinta y la sexta, por el otro, la séptima y la octava.
Mientras que formen un intervalo de segunda, permanecerán disonantes, pero que las par-
tes que producen dicha disonancia se alejen un grado, que una ascienda o que la otra
descienda diatónicamente: vuestra segunda, de una y otra parte, se habrá convertido en
una tercera; es decir, una de las consonancias más agradables. Así, tras de solfa, tendréis
sol mi ofala, y después de re mi, mi ut o refa; a esto se le llama salvar la disonancia.
Queda por determinar cuál de los dos sonidos contiguos debe subir o descender, y
cuál debe permanecer quieto: aunque el motivo de determinación salta a la vista. Que
 DISONANCIA 185

la quinta o la octava queden como cuerdas principales, que la sexta ascienda y que la
séptima descienda, como sonidos accesorios, como disonancias. Además, si, de los dos
sonidos contiguos, con preferencia debe desplazarse aquel que tenga que recorrer el ca-
mino más corto, el fa descenderá también al mi, después de la séptima, y el mi del acor-
de de sexta añadida ascenderá al fa, ya que no existe ningún otro movimiento más cor-
to para salvar la disonancia.
Veamos ahora qué marcha debe realizar el sonido fundamental con relación al mo-
vimiento asignado a la disonancia. Como uno de los dos sonidos contiguos permane-
ce quieto, debe realizar ligadura con el acorde siguiente. El intervalo que debe formar
el bajo fundamental al abandonar el acorde, debe entonces ser establecido sobre estas
dos condiciones: 1) que la octava del sonido fundamental precedente pueda quedar
quieta tras el acorde de séptima, la quinta tras el acorde de sexta añadida; 2) que el
sonido sobre el que se resolvió la disonancia sea uno de los armónicos del [sonido] al
que evoluciona el bajo fundamental. Así pues, como el mejor movimiento del bajo son
los intervalos de quinta, tanto si desciende de quinta, como en el primer caso, o si as-
ciende de quinta, como en el segundo, se cumplirán todas las condiciones a la per-
fección, como es evidente por la simple inspección del ejemplo, lámina A, figura 9-
De ello se extrae un medio de que se conozca a qué cuerda del tono conviene me-
jor cada uno de estos dos acordes. ¿Cuáles son en cada tono las dos cuerdas esencia-
les? La tónica y la dominante. ¿Cómo puede marchar [el bajo] descendiendo de quin-
ta sobre dos cuerdas esenciales del tono? Al pasar de la dominante a la tónica, pues
la dominante es la cuerda a la que conviene mejor el acorde de séptima. ¿Cómo debe
marchar el bajo ascendiendo de quinta sobre dos cuerdas esenciales del tono? Pasan-
do de la tónica a la dominante: entonces la tónica es la cuerda a la que conviene me-
jor el acorde de sexta añadida. Advertid por qué, en el ejemplo, he puesto un soste-
nido al fa del acorde que sigue a aquél: ya que, siendo el re dominante-tónica, debe
llevar tercera mayor. El bajo puede comportar otras marchas, pero éstas son las más
perfectas y las dos cadencias principales (véase CADENCIA).
Si se comparan estas dos disonancias con el sonido fundamental, se encuentra que
la [disonancia] que desciende es una séptima menor, y la que asciende una sexta ma-
yor, de donde se extrae esa nueva regla de que las disonancias mayores deben as-
cender, y las menores descender; así, en general, un intervalo mayor tiene menos ca-
mino que recorrer ascendiendo, y un intervalo menor descendiendo; y en general
también, son preferibles en las marchas diatónicas los intervalos más cortos.
Cuando el acorde de séptima lleva tercera mayor, esta tercera forma, con la sépti-
ma, otra disonancia que es la quinta disminuida o, por inversión, el trítono. Esta ter-
cera, frente a la séptima, se llama también disonancia mayor y le está prohibido ascen-
der, pero es en calidad de sensible, y sin la segunda, esta pretendida disonancia dejaría
de existir o en absoluto sería tratada como tal.
Una observación que no podemos olvidar es que las dos únicas notas de la escala
que no se encuentran entre los armónicos de las dos cuerdas principales ut y sol son
precisamente aquellas que se han introducido mediante disonancia y completan, de
esta manera, la gama diatónica, que, sin ellas, resultaría imperfecta: lo que explica cómo
fa y la, aunque extrañas al modo, se encuentran en su escala, y por qué su entonación,
siempre ruda a pesar de la costumbre, aleja la percepción del tono principal.
Con todo, hay que advertir que estas dos disonancias, a saber, la sexta mayor y la
séptima menor, sólo difieren en un semitono, y diferirían aún menos si los intervalos es-
186 DISONANCIA

tuviesen bien afinados. Con la ayuda de esta observación es posible extraer del princi-
pio de la resonancia un origen muy aproximado de una y otra, como voy a demostrar.
Los armónicos que acompañan un sonido cualquiera no se limitan a aquellos que com-
ponen el acorde perfecto. Existen una infinidad de ellos menos sensibles a medida que
son más agudos y sus relaciones más complejas, y estas relaciones están expresadas me-
diante la serie natural de los alícuotas 1/2,1/3,1/4, 1/5, 1/6, 1/7, etc. Los seis primeros tér-
minos de esta serie producen los sonidos que componen el acorde perfecto y sus répli-
cas, excluyendo la séptima; no obstante, este séptimo término está incluido como los
anteriores en la resonancia total del sonido generador, aunque de forma menos sensible;
pero no participa en él como consonancia: se presenta como disonancia, y esta disonan-
cia viene dada por la naturaleza. Falta por ver su relación con las que acabo de hablar.
Ahora bien, esta relación es intermedia entre uno y otro [intervalo], y muy aproxi-
mada de ambos; ya que la razón de la sexta mayor es 3/5, y la de la séptima menor,
9/16. Estas dos razones reducidas a los mismos términos son 48/80 y 45/80.
La razón del alícuota 1/7 reducido a simple por sus octavas es 4/7, y esta relación
reducida al mismo término118 con las precedentes se encuentra entremedias de las dos,
de esta manera 336/560, 320/560, 325/560; donde se aprecia que esta razón media di-
fiere de la sexta mayor sólo en un 1/35, o aproximadamente dos commata, y de la
séptima menor un 1/112, que es mucho menos que un comma. Para emplear los mis-
mos sonidos en el género diatónico y en diversos modos, es necesario alterarlos, pero
esta alteración no es lo suficientemente grande para hacernos perder la huella de su
origen.
Dejo entrever, en la voz CADENCIA, cómo la introducción de estas dos disonancias
principales, la séptima y la sexta añadida, proporciona el medio de enlazar una pro-
gresión armónica haciéndola ascender o descender a voluntad por el entrelazamiento
de las disonancias.
En absoluto hablo aquí de la preparación de la disonancia, menos porque tiene de-
masiadas excepciones para establecer su regla general, que por no ser éste el lugar ade-
cuado para ello (véase PREPARAR). Con respecto a las disonancias por suposición o por
suspensión, véanse también estas dos voces. Finalmente tampoco digo nada de la sépti-
ma disminuida, acorde singular del que tendré ocasión de hablar en la voz ENARMÓNICO.
Aunque esta manera de concebir la disonancia da una idea bastante clara de ella,
como esta noción no está extraída del fondo de la armonía sino de ciertas convenien-
cias entre las partes, me encuentro muy lejos de otorgarle mayor caso del que merece,
y sólo se lo he prestado en aquello para lo que es útil; pero se había razonado tan mal
hasta el momento sobre la disonancia, que no creo haberlo hecho peor que los de-
más. El señor Tartini es el primero, y hasta el presente el único, que ha deducido una
teoría de las disonancias desde los verdaderos principios de la armonía. Para evitar re-
peticiones inútiles al respecto remito a la voz SISTEMA, donde procedo a exponer el
suyo. Me abstendré de juzgar si descubrió o no el de la naturaleza; sin embargo, debo
al menos hacer hincapié en que los principios [establecidos] por este autor parece que
gozan, en sus consecuencias, de la universalidad y conexión que sólo se encuentran
en aquellos que conducen a la verdad.
Una observación más antes de acabar esta voz. Todo intervalo conmensurable es
realmente consonante, y sólo aquellos con razones irracionales son verdaderamente di-

118 Con estas palabras se refiere Rousseau al cálculo del mínimo común múltiplo entre fracciones.
 DITIRAMBO 187

sonantes, pues, exclusivamente en estos casos, resulta imposible asignarles ningún soni-
do fundamental común. Pero pasado el punto en que los armónicos naturales todavía
son audibles, esa consonancia [propia] de los intervalos conmensurables sólo se admite
por inducción. Entonces dichos intervalos constituyen una buena parte del sistema ar-
mónico, ya que están en el orden de su generación natural y se relacionan con el soni-
do fundamental común, aunque no pueden ser admitidos como consonantes por el oído,
porque éste no los percibe en la armonía natural del cuerpo sonoro. Por otra parte, cuan-
to más se complica el intervalo, más se eleva hacia el agudo del sonido fundamental, lo
cual se prueba por la generación recíproca del sonido fundamental y los intervalos su-
periores. (Véase el sistema del señor Tartini.) Sin embargo, cuando la distancia del soni-
do fundamental al más agudo del intervalo generador o engendrado excede la extensión
del sistema musical o apreciable, todo lo que está más allá de esta extensión se consi-
dera nulo; un intervalo así carece de fundamento sensible y debe ser rechazado en la
práctica o admitido solamente como disonante. He aquí no el sistema del señor Rameau
ni el del señor Tartini ni el mío, sino el texto de la naturaleza, que, por lo demás, no me
comprometo explicar.

DISONANCIA MAYOR es la que se salva ascendiendo. Esta disonancia es tal sólo en re-
lación con la disonancia menor, pues hace tercera o sexta mayor sobre el verdadero
sonido fundamental, y no es otra que la sensible en un acorde de dominante, o la sex-
ta añadida en su acorde correspondiente.

DISONANCIA MENOR es aquella que se salva descendiendo. Sigue siendo la disonan-

cia propiamente dicha, es decir, la séptima del verdadero sonido fundamental.
La disonancia mayor es también aquella que se forma por un intervalo aumenta-
do, y la disonancia menor es la que se forma por un intervalo disminuido. Estas dis-
tintas acepciones proceden de que la propia palabra disonancia es equívoca y signi-
fica unas veces un intervalo y otras un simple sonido.

DISONANTE Véase DISONAR.

DISONAR Sólo los sonidos disuenan, y un sonido disuena cuando forma disonan-
cia con otro sonido. No se dice que un intervalo disuena, sino que es disonante.

DISYUNCIÓN Era, en la música antigua, el espacio que separaba la mesé de la para-

mésé, o, en general, un tetracordio del tetracordio vecino, cuando éstos no eran con-
juntos. Dicho espacio era de un tono y se llamaba en griego diazeuxis.

DITIRAMBO Especie de canción griega en honor de Baco, que se cantaba en el modo

frigio y en la que se advertía el fuego y la alegría que inspira el dios al cual estaba con-
sagrada. No es preciso preguntar si nuestros literatos modernos, siempre prudentes y
afectados, se recrearon en la fogosidad y el desorden de los ditirambos. No hay duda
de que embriagarse está muy mal hecho, sobre todo en honor de la divinidad, pero
preferiría incluso estar ebrio yo mismo antes que conservar únicamente ese ridículo
sentido común que mide con la fría razón todos los discursos de un hombre acalora-
do por el vino.
188 DITONO

DÍTONO Es, en la música griega, un intervalo compuesto por dos tonos, es decir,
una tercera mayor (véanse INTERVALO, TERCERA).

DIVERTIMIENTO A S Í es como se llaman ciertas colecciones de danzas y canciones que

es norma en París que se intercalen en cada acto de una ópera, sea ballet o tragedia:
divertimiento inoportuno con que el autor se encarga de cortar la acción en algún mo-
mento interesante, y que los actores sentados y los espectadores en pie tienen la pa-
ciencia de ver y escuchar.

DO119 Sílaba por la que los italianos sustituyen al ut cuando solfean, porque consi-
deran este sonido demasiado sordo. El mismo motivo ha hecho acometer a varias per-
sonas, entre las que se encuentra el señor Sauver, el que se cambien los nombres de to-
das las sílabas de nuestra gama; sin embargo, entre los franceses ha prevalecido el uso
antiguo. Esto puede ser una ventaja: resulta beneficioso acostumbrarse a solfear con sí-
labas sordas cuando no existen otras más sonoras con que sustituirlas en el canto.

DOBLAR Doblar un canto es realizar en él duplicaciones; doblar un papel, es re-

emplazar al actor principal (véase DOBLE).

DOBLE120 Intervalos duplicados o redoblados son todos aquellos que exceden la ex-
tensión de la octava. En este sentido, la décima es duplicación de la tercera, y la duo-
décima, duplicación de la quinta. Algunos dan también el nombre de intervalos do-
bles a los que están compuestos por dos intervalos iguales, como la quinta disminuida;
que está compuesta por dos terceras menores.

DOBLE es también una palabra empleada en la Ópera de París, para designar a los
actores subordinados, que reemplazan a los primeros actores en los papeles que és-
tos abandonan por enfermedad o por ausencia, o cuando una ópera está finalizando
y se ha preparado otro para ello. Es preciso haber oído una ópera con dobles para sa-
ber en qué consiste un espectáculo semejante, y lo grande que debe ser la paciencia
de aquellos que tanto gustan frecuentarlo en este estado. Toda la abnegación de los
afables ciudadanos franceses, convenientemente provistos de oídos a toda prueba, re-
sulta insuficiente para poder seguir esta detestable cencerrada.

DOBLE CORCHETE Signo de abreviación que indica la división de las notas en semi-
corcheas, como el corchete simple que indica la división en corcheas simples (véase
CORCHETE). Véase también la figura y el efecto del doble corchete, figura 10 de la lámi-
na D, en el ejemplo b.

DOBLE CUERDA Forma de toque en el violín que consiste en hacer sonar dos cuerdas
a la vez realizando dos partes diferentes. «La doble cuerda suele producir un gran
efecto.» - «Es difícil tocar perfectamente afinado la doble cuerda.»

DOBLE EMPLEO Nombre dado por el señor Rameau a las dos formas diferentes en las
que podemos considerar y tratar el acorde de subdominante; a saber, como acorde fun-

119 Véase -Do-, DMB, p. 21.

120 Véase -Replicato-, DMB, p. 94.
 DOBLE EMPLEO 189

damental de sexta añadida, o como acorde de gran sexta, inversión de un acorde

fundamental de séptima. En realidad, estos dos acordes contienen exactamente las mis-
mas notas, se cifran igual, se emplean sobre las mismas cuerdas del tono, de manera que
no se puede discernir el que quiso emplear el autor más que con la ayuda del acorde
posterior que lo salva y que es diferente en uno y otro caso.
Para realizar esta distinción, se considera el progreso diatónico de las dos notas que
forman la quinta y la sexta, y que, al formar entre sí un intervalo de segunda, indefec-
tiblemente será una de ellas la disonancia del acorde. Ahora bien, este progreso queda
determinado por el movimiento del bajo. Si entonces, de esas dos notas, resulta diso-
nante la superior, en el acorde siguiente ascenderá de grado, la inferior quedará quieta
y el acorde en cuestión será una sexta añadida. Si la nota disonante es la inferior, se sal-
vará en el acorde descendiendo, la superior quedará quieta y el acorde será el de gran
sexta. Véanse los dos casos de doble empleo en lámina D, figura 12.
Con relación al compositor, el uso que éste puede hacer del doble empleo consis-
te en considerar el acorde que lo comporta bajo una disposición cuando llega a él y
bajo otra para salir, de forma que, una vez ha llegado a un acorde de sexta añadida,
lo salva como un acorde de gran sexta, y recíprocamente.
El señor d'Alembert ha mostrado que una de las principales aplicaciones del doble
empleo es que la sucesión diatónica de la gama pueda llegar hasta la octava sin cambiar
de modo, al menos al ascender, puesto que cambia cuando desciende. Se encontrará en
la lámina D, figura 13, el ejemplo de esta gama y de su bajo fundamental. Resulta evi-
dente, según el sistema del señor Rameau, que la sucesión armónica que resulta está en
el mismo tono, puesto que no se emplea en rigor más que los tres acordes, de tónica,
dominante y subdominante; resultando este último mediante el doble empleo el [acor-
de] de séptima del segundo grado, que se emplea sobre el sexto.
No puedo ser de la opinión del señor d'Alembert, con respecto a lo que incorpo-
ra en sus Elementos de Música, p. 80, y que repite en la Enciclopedia, artículo -dou-
ble emploia saber, que el acorde de séptima re fa la ut, aun cuando lo considerára-
mos invertido fa la ut re, no puede estar seguido del acorde ut mi sol ut.
Por toda prueba dice que la disonancia ut del primer acorde no puede salvarse en el
segundo, y esto es verdad, ya que queda quieta; pero en el acorde de séptima re fa la
ut, inversión del acorde fa la ut re de sexta añadida, no es ut la disonancia, sino re, la
cual, por consiguiente, debe ser salvada ascendiendo sobre mi, tal como resuelve real-
mente en el acorde siguiente; a tal punto está forzada la marcha en el bajo mismo, que
de re no se podría volver a ut sin cometer falta, por lo cual tiene que ascender a mi para
salvar la disonancia.
El señor d'Alembert manifiesta a continuación que el acorde refa la ut, precedido y se-
guido del de tónica, no puede autorizarse por el doble empleo; y esto es además muy cier-
to, ya que este acorde, aunque cifrado con un 7, no está tratado como acorde de séptima
ni cuando se llega ni cuando se sale de él, o al menos ya no es necesario tratarlo como
tal, sino como una simple inversión de la sexta añadida, cuya disonancia está en el bajo;
no se debe olvidar, al respecto, que esta disonancia nunca se prepara. Así, aunque en tal
pasaje no se trate de doble empleo, aunque el acorde de séptima sea sólo aparente e im-
posible de salvar atendiendo a las reglas, esto no impide que el pasaje sea bueno y regu-
lar, como acabo de probar a los teóricos, y como se lo probaré a los artistas, mediante un
ejemplo de este pasaje, que seguramente no será reprobado por ninguno de ellos ni jus-
tificado por ningún otro bajo fundamental que no sea el mío (véase lámina D, figura 14).
190 DOBLE FUGA

Reconozco que esta inversión del acorde de sexta añadida, que traslada la disonan-
cia al bajo, ha sido criticada por el señor Rameau: este autor, al tomar el acorde de sép-
tima resultante como fundamental, prefirió que el bajo fundamental descendiera diatóni-
camente, y salvar una séptima por otra séptima, antes que explicar esta séptima utilizando
una inversión. Yo señalé este error y muchos otros en los papeles que desde hace mu-
cho tiempo pasaron a manos del señor d'Alembert, cuando elaboró sus Elementos de Mú-
sica, de manera que no se trata de atacar su parecer, sino de defender el mío.
Por lo demás, sólo se podría aplicar el doble empleo con gran reserva, y los más
grandes maestros son los más sobrios en utilizarlo.

DOBLE FUGA Una doble fuga se produce cuando, a continuación de haber expuesto
una fuga, se expone otra fuga con un diseño [melódico] totalmente diferente, para lo cual
es preciso que esta segunda fuga tenga su respuesta y sus entradas como la primera, lo
cual no se puede practicar si no es a cuatro partes (véase FUGA). Es posible conseguir que
se escuchen, utilizando más partes, todavía un número mayor de fugas simultáneas, pero
la confusión se hace intolerable, y se convierte entonces en la obra maestra del arte de
tratarlas bien. Por eso es necesario, dice el señor Rameau, observar, siempre que sea po-
sible, que sólo entren una después de la otra; sobre todo la primera vez, que su progre-
sión sea invertible, que posean una caracterización diferente y que, si no pueden oírse
juntas, al menos una porción de una se escuche con una porción de la otra. No obstan-
te, estos costosos ejercicios están hechos más para escolares que para maestros; son las
suelas de plomo que se atan a los pies de los corredores jóvenes para hacerles correr con
mayor ligereza cuando son liberados de ellas.

DOBLE OCTAVA Intervalo compuesto de dos octavas, que se llama de otra manera
decimoquinta y que los griegos llamaron disdiapasón.
La doble octava está en razón doblada de la octava simple, y es el único intervalo
que no cambia de nombre al componerse con él mismo.

DOBLE TRIPLE121 Antiguo nombre del compás ternario de blancas, o del tres por dos,
que se lleva a tres tiempos y contiene una blanca por cada tiempo. Este compás sólo
se usa en Francia, donde incluso comienza a abolirse.

DODECACORDO ES el título dado por Henri Glaréan a un voluminoso libro de su com-

posición, en el que, al añadir cuatro nuevos tonos a los ocho usados en su época, y que
todavía hoy permanecen en el canto eclesiástico romano, piensa haber restablecido en
su pureza los doce modos de Aristóxeno, que, sin embargo, eran trece. Pero esta pre-
tensión ha sido refutada por G. B. Doni en su Tratado de los Géneros y de los Modos122.

Es, de las tres notas esenciales del tono, aquella que está una quinta
DOMINANTE123
por encima de la tónica. La tónica y la dominante determinan el tono, siendo cada una
de ellas la fundamental de un acorde particular, mientras que la mediante, que consti-
tuye el modo, carece de acorde y solamente forma parte del de tónica.

121 Véase 'Triple-, una de las voces más extensas de DMB, p. 171-196.
122 Se trata del Compendio del trattato de'generi e de' modi Della musica, esento por el filósofo Giovan-
ni Battista Doni, publicado en Roma, 1635.
123 Véanse -Modo-, -Tuono-, DMB, pp. 42 y 200, respectivamente.
 DÚO 191

El señor Rameau adjudica constantemente el nombre de dominante a toda nota

que lleva un acorde de séptima, y distingue el que lleva el acorde sensible con el
nombre de dominante-tónica; pero esta adición, a causa de la longitud de la pala-
bra, no es aceptada por los artistas, que continúan llamando simplemente dominan-
te a la quinta de la tónica, y no llaman dominantes, sino fundamentales, a las demás
notas cuando llevan acorde de séptima, lo cual basta para explicarse y previene la
confusión.

DOMINANTE En el canto llano, es la nota que más suele repetirse, sea cual sea la
distancia a que se encuentre de la tónica. En el canto llano existen dominante y tó-
nica, pero no mediante.

DOMINANTE Acorde dominante o sensible es aquel que se practica sobre la domi-

nante del tono y que anuncia la cadencia perfecta. Todo acorde perfecto mayor se con-
vierte en dominante tan pronto como se le añade la séptima menor.

DORIO El modo dorio era uno de los más antiguos de la música de los griegos, y era
el más grave o el más bajo de aquellos que se llamaron desde entonces auténticos.
El carácter de este modo resultaba serio y grave, pero de una gravedad moderada,
lo que lo hacía apropiado para la guerra y para temas de religión.
Platón considera la majestad del modo dorio como muy propia para preservar las
buenas costumbres y por ello permitió que se usara en su República.
Se llamaba dorio porque donde primero se utilizó fue en los pueblos con este
nombre. Se atribuye la invención de este modo a Támiris de Tracia, el cual, al haber
tenido la desgracia de desafiar a las musas y resultar vencido, fue privado por ellas de
la lira y de los ojos.

DOUBLE Se llama doubles a las piezas cuyo canto, simple en sí mismo, se figura y
se desdobla por adición de varias notas que lo modifican y adornan sin dañarlo. Es lo
que los italianos llaman variazioni (véase VARIACIONES).
La diferencia entre los doubles y las bordaduras o floreos consiste en que estos úl-
timos existen por la libertad del músico, que puede ponerlos o quitarlos cuando de-
see, para recuperar la simplicidad. Pero el double nunca se abandona, y tan pronto
como se ha comenzado, hay que continuarlo así hasta el final de la pieza.

DRAMÁTICO Este epíteto se da a la música imitativa, propia de las piezas de teatro que
se cantan, como las óperas. Se llama también música lírica (véase IMITACIÓN).

DULCE Véase D.

DÚO Este nombre se da en general a toda la música [escrita] a dos partes, pero ac-
tualmente se restringe su significado a dos partes solistas, vocales o instrumentales,
con exclusión de los simples acompañamientos, que no se toman en consideración.
Así, se denomina díio a una música a dos voces, aunque exista una tercera parte para
el bajo continuo y otras para la sinfonía. En una palabra, para constituir un dúo son
necesarias dos partes principales entre las cuales el canto se halle distribuido por
igual.
192 Dúo

Las reglas del dúo y, en general, de la música a dos partes son las más rigurosas
en cuanto a la armonía; se prohiben muchos pasajes y movimientos que estarían per-
mitidos empleando un mayor número de partes, pues tal pasaje o tal acorde que sa-
tisface gracias a un tercer o cuarto sonido, sin ellos ofendería el oído. Además, sería
imperdonable escoger mal, teniendo que tomar sólo dos sonidos en cada acorde. Es-
tas reglas antiguamente eran todavía mucho más severas, pero se han distendido en
estos últimos tiempos cuando todo el mundo se ha puesto a componer.
Se pueden abordar los dúos bajo dos aspectos; a saber, simplemente como un can-
to a dos partes, tal que, por ejemplo, el primer versículo del Stabat de Pergolesi, el
dúo más perfecto y más conmovedor que haya salido de la pluma de ningún músico;
o como parte de la música imitativa y teatral, tales como los dúos de las escenas de
la ópera. En ambos casos, el dúo es de todos los tipos de música el que exige mayor
gusto, variedad, y el más difícil de tratar sin abandonar la unidad de melodía. Se me
permitirá que realice ciertas observaciones sobre el dúo dramático, cuyas dificultades
particulares se añaden a aquellas que son comunes a todos los dúos.
El autor de la Lettre sur l'Opem d'Omphale124 ha señalado con gran sensatez que los
dúos no pertenecen a la naturaleza de la música imitativa, pues nada es menos natural
que ver a dos personas hablarse a la vez durante un cierto tiempo, ya sea para proferir
lo mismo, ya para contradecirse, sin escucharse nunca ni responderse; y aunque podría
admitirse tal suposición en ciertos casos, al menos en la tragedia no lo estaría, donde
esta indecencia no conviene ni a la dignidad de los personajes que allí se representan,
ni a la educación que se les supone. Solamente los extravíos de una pasión violenta pue-
den conducir a dos interlocutores heroicos a interrumpirse el uno al otro, a hablar los
dos a la vez; e incluso en semejante caso resulta completamente ridículo que estos dis-
cursos simultáneos se prolonguen para que continúe cada uno por su parte.
El primer procedimiento de salvar este disparate es colocar dúos sólo en las si-
tuaciones vivas y conmovedoras, donde la agitación de los interlocutores les coloca
en una especie de delirio capaz de hacer olvidar a los espectadores y a sí mismos
esas disposiciones teatrales que fortalecen la ilusión en las escenas frías y la destru-
yen en el fuego de las pasiones. El segundo procedimiento consiste en que se trate,
lo más posible, el dúo como diálogo. Dicho diálogo no debe estar fraseado y dividi-
do en grandes periodos como el del recitativo, sino formado por interrogaciones, res-
puestas, exclamaciones vivas y breves, que den ocasión a la melodía a pasar alterna-
tiva y rápidamente de una parte a la otra, formando siempre un encadenamiento
comprensible al oído. Una tercera consideración es no tomar indiferentemente como
tema todas las pasiones violentas, sino sólo aquellas que son susceptibles de la me-
lodía dulce y un poco contrastada conveniente al dúo, para hacer su canto acentua-
do y la armonía agradable. El furor, el delirio evolucionan demasiado deprisa; no se
distingue nada, sólo se oye un alboroto confuso, y el dúo no causa efecto. Por otra
parte, este intercambio perpetuo de injurias, de insultos, es más propio de los boye-
ros que de los héroes, y esto se asemeja completamente a las fanfarronadas de las
gentes que quieren darse más temor que daño. Mucho menos todavía hay que em-
plear esas conversaciones empalagosas de lindezas, de sumisiones, de amores; jerga

114 Grimm, en esta carta sobre la ópera de Lamotte, critica la música atribuida a Destouches y después a

Campra. Sobre la discusión de este tema véase Histoire de J.-J. Rousseau, tomo n, p. 455; J.-J. Rousseau,
Dictionnaire de musique, en Oeuvres completes, avec les notes de tous les commentateurs, cit., p. 335.
 DÚO 193

vulgar y fría desconocida de la pasión, y que tan innecesaria es a la buena música

como a la buena poesía. El instante de una separación, aquél en el que uno de los
dos amantes va a la muerte o cae en los brazos de otro; la vuelta sincera de un in-
fiel; el conmovedor combate de una madre y un hijo queriendo morir uno en lugar
del otro; todos esos momentos de aflicción donde es imposible no verter lágrimas de-
liciosas: ésos son los verdaderos asuntos que hay que tratar en dúo con esa simplici-
dad de letras que conviene al lenguaje del corazón. Todos aquellos que han fre-
cuentado los teatros líricos saben hasta qué punto la simple palabra addio puede
excitar de ternura y emoción en todo un espectáculo. Pero en cuanto se percibe un
rasgo de ingenio, o un giro fraseado, al instante el encanto queda destruido y es nece-
sario enojarse o reír.
Éstas son algunas de las observaciones que interesan al poeta. Con respecto al mú-
sico, a él corresponde encontrar un canto conveniente al tema y distribuirlo de tal ma-
nera que, cuando llegue el momento de hablar a cada uno de los interlocutores, la
continuidad del diálogo forme una sola melodía, la cual, sin cambiar de asunto, o al
menos sin alterar el movimiento, pase en su evolución de una parte a la otra sin de-
jar de ser una y sin sobresalir. Los dúos que producen más efecto son los de voces
iguales, porque su armonía es más cercana; y entre las voces iguales, las que produ-
cen más efecto son los tiples, porque al ser más agudo su diapasón se diferencia me-
jor y porque su sonido es más afectivo. Por eso los italianos sólo emplean este tipo
de dúos en sus tragedias, y no dudo que el uso de los castrati en los papeles de hom-
bres no sea debido en parte a esta observación. Pero aunque conviene que contenga
igualdad entre las voces y unidad en la melodía, esto no quiere decir que las dos par-
tes deban ser exactamente iguales en su actuación, pues más allá de la diversidad de
los estilos que les conviene, es muy raro que la situación de los dos actores sea tan
perfectamente la misma que deban expresar sus sentimientos de la misma manera; así,
el músico debe variar su acento y dar a cada uno de los dos el carácter que mejor re-
fleje su estado de ánimo, sobre todo en el recitativo alternativo.
Cuando se acoplan las dos partes (lo cual debe producirse rara vez y durar poco),
hay que encontrar un canto susceptible de una marcha por terceras o por sextas, en
el que la segunda parte produzca su efecto sin desviar de la primera (véase UNIDAD DE
MELODÍA). Hay que respetar la dureza de las disonancias, los sonidos penetrantes y re-
forzados, el fortísimo de la orquesta para los instantes de desorden y delirio donde los
actores, aparentando que se olvidan de sí mismos, transportan su enajenación al alma
de todo espectador sensible y le hacen comprobar el poder de la armonía sobriamente
conducida, pero esos instantes deben ser raros, cortos e introducidos con arte. Una mú-
sica, dulce y afectuosa precisa que el oído y el corazón estén predispuestos a la emo-
ción, para que tanto uno como el otro se presten a esos trastornos violentos, y es ne-
cesario que pasen con la rapidez que conviene a nuestra debilidad, pues cuando la
agitación es demasiado fuerte, no puede durar, y todo lo que sobrepasa la naturaleza
deja de conmover.
Como no presumo de haber conseguido hacerme comprender a lo largo esta voz
con la claridad suficiente, creo que debo añadir un ejemplo sobre el cual el lector, al
comparar mis ideas, podrá concebirlas con más facilidad. Está extraído de la Olim-
piada del señor Metastasio; los curiosos harán bien en buscar en la música de la mis-
ma ópera, de Pergolesi, cómo este eminente músico de su tiempo y del nuestro trató
el dúo cuyo argumento expongo.
194 DÚO

Porfiando Megacles para combatir por su amigo en los juegos donde el premio
del vencedor sería la bella Aristea, reconoce en ésta la amante que adora. Aristea,
arrebatada por el combate que él va a mantener y que atribuye a su amor por ella,
le dice al respecto las más tiernas palabras, a las que él responde con no menos ter-
nura, pero con la desesperación secreta de no poder retirar su palabra ni dispensar-
se de que se cumpla, a costa de su total felicidad, la de un amigo al que debe la
vida. Aristea, alarmada por el dolor que lee en sus ojos y que confirman sus pala-
bras equívocas y entrecortadas, le testimonia su inquietud, y Megacles, incapaz de
soportar, a la vez, su desesperación y la desavenencia de su amante, parte sin expli-
carse y la deja víctima de los más vivos temores. Es en esta situación cuando cantan
el dúo siguiente:

MEGACLES
Mia vita... addio
Ne'giorni tuoi felici
Ricordati di me.

ARISTEA
Perché cosi mi dici,
Anima mia, perchè?

MEGACLES
Taci, beli' Idol mio.

ARISTEA
Paria, mio dolce amor.

JUNTOS
MEGACLES Ah! Che parlando, Oh Dio!
ARISTEA Ah! Che tacmdo, Oh Dio!

Tu mi traffigi il cor!

ARISTEA, aparte.
Veggio languir chi adoro,
Ne intendo il suo languir!

MEGACLES, aparte.
Di gelosia mi moro,
E non lo posso dir!

JUNTOS
Chi mai provò di questo
Affanno più funesto,
Più barbaro dolor?
 DURO 195

Si bien este diálogo no parece ser más que una continuación de la escena, lo que
la convierte en un solo dúo es la unidad de diseño por la que el músico reconcilia to-
das sus partes, según la intención del poeta.
Con respecto a los dúos bufos que se emplean en los intermedios y demás óperas
cómicas, no se desarrollan por lo común entre voces iguales, sino entre bajo y sopra-
no. Aunque carecen del patetismo de los dúos trágicos, en compensación son sus-
ceptibles de una variedad más picante, de acentos muy diferentes y caracteres más
marcados. Toda la gentileza de la coquetería, todo el cometido de los papeles de capa,
todo el contraste entre las necedades de nuestro sexo y la astucia del otro, finalmen-
te todas las ideas accesorias de las que el tema es susceptible, todo lo anterior puede
concurrir para conseguir el recreo y el interés en dichos dúos, cuyas reglas son, por
lo demás, las mismas que las precedentes en lo que concierne al diálogo y la unidad
de melodía. Para encontrar un dúo cómico que sea de mi total agrado en todas sus
partes, no dejaré de mirar al autor inmortal que me ha suministrado los dos ejemplos
anteriores; sin embargo, citaré el primer dúo de la Serva Padrona: «Lo conosco a quegl'oc-
chieti», etc., y lo citaré resueltamente como modelo de canto agradable, de unidad de
melodía, de armonía simple, brillante y pura, de acento, de diálogo y de buen gusto,
en el que nada falta, cuando fuere bien realizado, para aquellos oyentes que sepan
escucharlo y apreciarlo en lo que vale125.

DUODÉCIMA Intervalo compuesto por once grados conjuntos, es decir, de doce so-
nidos diatónicos, contando los dos extremos. Es la octava de la quinta (véase QUINTA).
Toda cuerda sonora produce, con el sonido principal, la duodécima antes que la
quinta, porque esta duodécima está producida por un alícuota de la cuerda entera,
que es "el tercio, mientras que los dos tercios, que produciría la quinta, no son un alí-
cuota de esta misma cuerda.

DUPLICACIÓN Término de canto llano. La entonación por duplicación se realiza me-

diante un tipo de perielese, doblando la penúltima nota de la palabra que termina la
entonación, lo que sólo tiene lugar cuando esta penúltima nota es la inmediata infe-
rior de la última. En tal caso la duplicación sirve para marcarla con anterioridad, a
modo de nota sensible.

DURO126 Llamamos así todo lo que ofende el oído por su aspereza. Hay voces du-
ras y chillonas, instrumentos agrios y duros, composiciones duras. Debido a la dure-
za del becuadro se le llamó antiguamente B duro. Existen intervalos duros en la me-
lodía; tal es el progreso diatónico de tres tonos, tanto ascendiendo como descendiendo,
y tales son en general todas las falsas relaciones. Existen en la armonía acordes duros,

125 Rousseau realiza una interesante matización de los términos -dúo- y «trío-, entendidos siempre como

•partes principales y obligadas-, en los que no incluye el acompañamiento ni la duplicación de partes. Véa-
se «Trío-, DMR, V, p. 1131. En su crítica del dúo como género musical repite prácticamente las mismas lí-
neas de argumentación que en la Lettre sur la musique française; de hecho, el último párrafo de este artícu-
lo aparece citado casi de forma literal. Véase Lettre..., OC, V, p. 311. Los principales reparos se centran en
el rigor y profusion de las reglas de realización, y en la dificultad de establecer una correcta adecuación
que respete la -unidad de melodía- y no retarde la acción ni dañe la verosimilitud de los personajes. Véa-
se también con relación a las razones, principalmente de sonoridad, que desaconsejan realizar dúos de ba-
jos, -Tierce-, DMR, V. p. 1121.
126 Véase «Durale-, DMB, p. 22.
196 DURO

tales como el trítono, la quinta aumentada y, en general, todas las disonancias mayo-
res. La dureza prodigada indigna el oído y produce una música desagradable, pero
[cuando es] manejada con arte, sirve al claroscuro y favorece la expresión.
E

E si MI, E LA MI o simplemente E Tercer sonido de la gama del Aretino, denomina-

do de otra manera mi (véase GAMA).

ECMELE Los sonidos ecmeles eran, entre los griegos, aquéllos de la voz inaprecia-
ble o elocuente, que no puede producir melodía, por oposición a los sonidos emme-
les o musicales.

ECO Sonido devuelto o reflejado por un cuerpo sólido y que por ello se repite y
se renueva en el oído. Esta palabra viene del griego f¡xog, sonido.
Se llama también eco al lugar donde se puede percibir la repetición.
Tomado en este sentido se distinguen dos tipos de ecos: primero, el eco simple,
que repite la voz solamente una vez; segundo, el eco múltiple, que repite los mismos
sonidos dos o varias veces.
En los ecos simples los hay tónicos, es decir, que repiten sólo el sonido musical
mantenido, y otros silábicos, que repiten además la voz hablada.
Se puede sacar provecho de los ecos múltiples, para formar acordes y armonía con
una sola voz, haciendo entre la voz y el eco una especie de canon cuyo compás debe
ser medido por el tiempo que transcurre entre los sonidos pronunciados y los mismos
sonidos repetidos. Esta manera de originar un concierto para sí mismo, si el cantante
fuera hábil y el eco vigoroso, debería parecer algo asombroso y casi mágico a los oyen-
tes no prevenidos.
El nombre de eco se aplica en música a esas especies de cantos o piezas en las
qué, a imitación del eco, se repiten de -vez en cuando, suave y fuerte, un cierto nú-
mero de notás. Es más común emplear esta manera de tocar en el órgano a causa de
la facilidad que tiene el organista de producir ecos sobre el positivo; también se pue-
den obtener ecos en el clave, por medio del teclado pequeño.
El abate Brossard dice que algunas veces es utilizada la palabra eco en lugar de
dulce o piano, para indicar que es preciso reducir la voz o el sonido del instrumen-
to, como si efectuara un eco. Este uso no ha subsistido.

ECÓMETRO . Especie de escala graduada, o regla dividida en varias partes, de la que

nos servimos para medir la duración o longitud de los sonidos, para determinar sus
diversos valores e incluso las relaciones de sus intervalos.
198 EFECTO

Esta palabra viene del griego f¡xog, sonido, y de ¡lérpov, medida.

No acometeré la descripción de esta máquina, porque nunca se hará uso alguno
de ella y porque no hay mejor ecómetro que un oído sensible y una larga experien-
cia musical. Los que quieran saber más sobre este punto, pueden consultar la Memo-
ria del señor Sauveur, incluida entre las de la Academia de las Ciencias del año
1701127. Allí encontrarán dos gradaciones de este tipo: una del señor Sauveur y otra
del señor Loulié. Véase además la voz CRONÓMETRO.

EFECTO Impresión agradable y fuerte que produce una excelente música en el oído
y el espíritu de los oyentes: así, la sola palabra efecto significa en música un gran y
bello efecto. Y no se dirá sólo de una obra que produce efecto, sino que se distingui-
rá en ella, bajo el nombre de cosas de efecto, todas aquellas en que la sensación pro-
ducida parezca superior a los medios empleados para excitarla.
Una larga práctica puede enseñar a reconocer sobre el papel las cosas de efecto,
pero solamente es el genio quien las encuentra. Es un defecto de los" malos com-
positores y de todos los principiantes acumular partes sobre partes, instrumentos so-
bre instrumentos, para encontrar el efecto que les huye y abrir, como decía un anti-
guo, una gran boca para soplar en una pequeña flauta. Al ver sus partituras tan
recargadas, tan llenas, diríais que van a sorprenderos con efectos prodigiosos, y si
quedáis sorprendidos al escuchar todo esto, lo seréis por escuchar una musiquilla
pobre, endeble, confusa, sin efecto, más propia para aturdir oídos que para colmar-
los. Por el contrario, el ojo busca en las partituras de los grandes maestros esos efec-
tos sublimes y deliciosos que se producen durante la ejecución de su música. Esto su-
cede porque el verdadero genio ignora o desprecia los detalles menudos, porque no
os distrae con multitud de objetos pequeños y pueriles, sino que os conmueve con gran-
des efectos, y porque su carácter siempre está constituido por la unión de la fuerza
y la simplicidad.

EJECUCIÓN E S la acción de ejecutar una pieza de música. Como es habitual que la

música se componga de partes diversas, cuya correspondencia exacta, bien por la en-
tonación, bien por el compás, es extremadamente difícil de obtener, y con un espíri-
tu que depende más del gusto que de los signos, nada resulta tan raro como una bue-
na ejecución. Poca cosa es leer la música textualmente sobre la notación; hay que
participar de todas las ideas del compositor, sentir y retener el fuego de la expresión,

127 A pesar de la herencia mensuralista del Renacimiento y de la existencia de cifras y términos que regu-

laban el mayor o menor grado de movimiento y relación entre las partes y figuras de los diferentes compa-
ses, los músicos prácticos no disponían del elemento adecuado para plasmar, con exactitud, el grado de len-
titud o rapidez que deseaban atribuir a sus piezas. Tanto la aparición del echometre, atribuido a Sauver,
detallado por Bertrand Le Bouvier de Fontenelle —Système general des Intervalles des Sons, et son applica-
tion à tous les Systèmes et à tous les Instruments de Musique-, Mémoires de l'Académie Royale des Sciences de
1701, Paris, 1704. pp. 121-136-, como del chronométré, presentado por Etienne Loulie -Éléments ou Princi-
pes de Musique mis dans un nouvel ordre, ed. facs. del original de Paris de 1696, Ginebra, Minkoff Reprints,
1971 (Parte 3.3, Estampe & Description du Chronométré, pp. 82-88-, y aunque fueron invenciones de una pre-
cisión sólo superada por el metrónomo de Maëzel, no tuvieron inicialmente gran aceptación por parte del
mundo musical. El propio Rousseau también se mostró circunspecto ante la escasa necesidad y utilidad de su
uso: •[...] el único y más útil cronómetro que se puede conseguir es un músico hábil, con gusto, que tenga
bien leída la música que ha de ejecutar y que sepa llevar su compás- (véase -Chronométré-, DMR, p. 711).
 EJECUTAR 199

poseer sobre todo el oído afinado y siempre atento para escuchar y seguir al grupo128.
Es necesario, en particular en la música francesa, que la parte principal sepa acelerar
o retardar el movimiento, tal como lo exige el gusto del canto, el ámbito de voz y el
movimiento de los brazos del cantor; es necesario, por consiguiente, que todas las de-
más partes permanezcan alerta, atentas para seguir convenientemente aquella. Me pa-
rece, por tanto, que la agrupación de la Ópera de París, donde la música carece de
cualquier compás que no sea el del gesto, constituiría el más admirable [ejemplo] que
existe en cuanto a ejecución.
«Si los franceses -dice Saint-Evremont-, a causa de su comercio con los italianos,
han conseguido componer con mayor libertad, los italianos también han ganado en el
comercio con los franceses, en que han aprendido de ellos a conseguir una ejecución
más agradable, atractiva y perfecta.» El lector tomará a bien, creo, mi comentario so-
bre este pasaje. Diré solamente que los franceses creen que toda la tierra está domi-
nada por su música, mientras que, por el contrario, en las tres cuartas partes de Italia
los músicos desconocen que existe una música francesa diferente de la suya.
Se llama también ejecución a la facilidad de leer y ejecutar una parte instrumental, y
se dice, por ejemplo, de un sinfonista que posee una gran ejecución cuando ejecuta co-
rrectamente, sin titubear y a primera vista, las cosas más difíciles. La ejecución, tomada
en este sentido, depende sobre todo de dos factores: en primer lugar, de un hábito per-
fecto en el toque y digitación del instrumento; en segundo lugar, de un gran hábito de
leer música y de frasearla mientras se mira; pues mientras sólo se vean notas aisladas, se
dudará siempre al emitirlas; la gran facilidad de ejecución sólo se alcanza cuando éstas
se unen por el sentido común que deben establecer, y disponiendo la cosa en lugar del
signo. De este modo, la memoria del lector le ayuda tanto como sus ojos, ya que leería
con dificultad una lengua desconocida, aunque estuviese escrita con los mismos carac-
teres y compuesta de las mismas palabras que lee habitualmente en la suya.

EJECUTANTE Músico que ejecuta su parte en un concierto; significa lo mismo que

concertante (véase CONCERTANTE). Véanse además las voces EJECUCIÓN Y EJECUTAR.

EJECUTAR Ejecutar una pieza de música consiste en cantar y tocar todas las partes
que contiene, tanto vocales como instrumentales, con el ajuste que deben tener, y rea-
lizarla tal como está anotada en la partitura.
Como la música está hecha para ser oída, sólo se puede juzgar adecuadamente me-
diante la ejecución. Una partitura puede parecer admirable sobre el papel y, sin em-
bargo, no se la puede oír ejecutar sin que ocasione hastío, y tal otra que ofrece a la
vista una apariencia simple y corriente,, nos cautiva en la ejecución con efectos ines-

128 La valoración crítica de Rousseau prácticamente coincide con el interesante texto de Louis Bollioud:

•L'Ecrivain est gêne, et n'ose pas hazarder toutes les libertés que se permettent les Musiciens qui exécutent.
Les Régies le contraignent encore, et l'obligent à suivre les traces des fameux Artistes: au lieu que le Musi-
cien exécutant substitué son goût à celui de l'Auteur, employé à son gré, et impunément, toutes les varia-
tions que son caprice lui suggère: Abus très commun dans ce Siècle. Le vrai Goût demande cependant que
celui qui exécute, suive à la lettre l'intention du Compositeur; qu'il entre par son expression dans l'esprit
de la Pièce composée, dont tout le mérite dépend de la manière avec laquelle elle est rendue. C'est une es-
pèce d'infidélité, que l'oreille sçavante ne pardonne point, que d'ajouter, retrancher, falsifier la Musique
d'autrui; c'est ce que font hardiment la plûpart de nos Musiciens- (L. Bollioud-Mermet, De la corruption du
goût dans la musique française, Lyon, Delaroche, 1746; reimpr. New York, AMS Press, 1978, p. 23; también
en www.music.indiana.edu/).
200 EKBOLE

perados. Los compositores menores, cuidadosos con producir simetría y juego en to-
das sus partes, parecen habitualmente las personas más hábiles del mundo, en tanto
que se juzgan sus obras sólo por su aspecto. También gozan de la destreza necesaria
para colocar tantos instrumentos, tantas partes diferentes en su música, que sólo muy
difícilmente se pueden reunir todos los sujetos necesarios para ejecutarla.

EKBOLE o ELEVACIÓN Consistía, en las antiguas músicas griegas, en una alteración del
género enarmònico, cuando una cuerda era accidentalmente elevada cinco diesis por
encima de su afinación ordinaria129.

ÉKLYSIS Reducción. Se trataba, en las más arcaicas músicas griegas, de una altera-
ción del género enarmònico, cuando una cuerda era rebajada accidentalmente tres die-
sis por debajo de su afinación ordinaria. De este modo éclysis significaba lo contrario
de espondiasmo130.

ELECCIÓN Lepsis. Una de las partes de la melopea arcaica (véase MELOPEA).

ELEGÍA Tipo de nomos para lasflautas,inventado, según dicen, por Sacadas de Argos.

ELEVACIÓN Aisis. La elevación de la mano o del pie, marcando el compás, que sir-
ve para indicar el tiempo débil, y que se llama propiamente alzar, significaba lo con-
trario para los antiguos. La elevación de la voz al cantar es el movimiento por el que
es conducida hacia lo agudo.

ELINE Nombre dado por los griegos a la canción de los tejedores (véase CANCIÓN).

EMMELE LOS sonidos emmelés eran, entre los griegos, los de la voz clara, cantante y
apreciable, capaces de moldear una melodía.

ENARMÒNICO131Uno de los tres géneros de la música de los griegos, llamado tam-

bién con mucha frecuencia harmonía por Aristóxeno y sus sectarios.
Este género resultaba de una división particular del tetracordio, según la cual,
como el intervalo que se encuentra entre el lychanos o tercera cuerda, y la mése o
cuarta cuerda, era un ditono o tercera mayor, sólo quedaba, para completar el tetra-
cordio hacia lo grave, un semitono a dividir en dos intervalos; a saber, de la hypáté a
la parhypdté, y de la parhypáté al lychanos. Explicaremos en la voz GÉNERO cómo se
obtenía esta división.
El género enarmònico era el más dulce de los tres, en opinión de Arístides Quin-
tiliano. Se consideraba de gran antigüedad, y la mayoría de los autores atribuían su
invención a Olimpo, el frigio. Pero su tetracordio, o más bien el diatessarón de este
género, solamente contenía tres cuerdas que formaban entre ellas dos intervalos in-
compuestos: el primero, un semitono, y el otro, una tercera mayor; y de estos dos úni-

129 Véase -Edyse-, DMR, p. 801.

130 Esta afirmación de Rousseau no es correcta. La diferencia estriba en el diferente número de díesis con-
tenidos en uno y otro término. Así, mientras que el intervalo llamado éklysis (segregación) contenía tres díe-
sis, los spondiasmós y ekbole contenían cinco díesis. Véase -Ecbolé-, DMR, p. 795.
131 Errata en la edición de La Pléiade: aparece puis en lugar de pris. Véase DMR, p. 803.
 ENARMÒNICO 201

eos intervalos, repetidos de tetracordio en tetracordio, resultaba todo el género enar-

mònico. Después de Olimpo fue cuando pensaron en insertar, a imitación de otros gé-
neros, una cuarta cuerda entre las dos primeras para provocar la división de la que he
hablado. Se encontrarán sus relaciones según los sistemas de Ptolomeo y de Aristó-
xeno en la lámina M, figura 5-
Este género tan maravilloso, tan admirado por los antiguos, y, según algunos, el
que primero surgió de los tres, no permanecerá mucho tiempo en vigor. Su extrema
dificultad hizo que fuera rápidamente abandonado a medida que el arte ganaba en
combinaciones lo que perdía en energía, y que la finura del oído era sustituida por la
agilidad de los dedos. De este modo, Plutarco reprende vivamente a los músicos de
su época por haber perdido el más bello de los tres géneros y por atreverse a decir
que sus intervalos no son apreciables; como si todo lo que escapa a sus sentidos gro-
seros, añade este filósofo, debiera encontrarse fuera de la naturaleza.
Actualmente tenemos un tipo de género enarmònico totalmente diferente del de
los griegos. Consiste, como los otros dos, en una progresión particular de la armonía
que genera, en el movimiento de la partes, intervalos enarmónicos, empleando a la
vez o sucesivamente entre dos notas que están a distancia de tono una de la otra el
bemol de la inferior y el sostenido de la superior. Pero aunque, según el rigor de las
razones, este sostenido y este bemol deberían formar un intervalo entre ellos (véanse
CUARTO DE TONO Y ESCALA), este intervalo resulta anulado a causa del temperamento,
que, en el sistema establecido, hace al mismo sonido prestarse a dos usos: lo que no
impide que un pasaje así produzca, por la fuerza de la modulación y la armonía, una
parte del efecto que se busca con las transiciones enarmónicas.
Como este género es muy poco conocido, y como nuestros autores se han con-
formado con dar de él algunas nociones demasiado sucintas, me creo en el deber de
explicarlo con mayor extensión.
En primer lugar, hay que señalar que el acorde de séptima disminuida es el único
con el que se pueden practicar pasajes verdaderamente enarmónicos; y esto en virtud
de la propiedad singular que posee, al dividir la octava en cuatro intervalos iguales.
Sea cual fuere, entre los cuatro sonidos que componen el acorde, el que se tome como
fundamental, se encontrará siempre que los otros tres forman sobre aquél un acorde
de séptima disminuida. Así pues, el sonido fundamental del acorde de séptima dismi-
nuida es siempre una nota sensible, de manera que, sin modificar nada en este acor-
de, podemos, mediante un procedimiento de doble o cuádruple empleo, hacerlo que
sirva sucesivamente a cuatro fundamentales diferentes, es decir, con cuatro sensibles
distintas.
Resulta por ello que este mismo acorde, sin alterar en nada el acompañamiento, ni
el bajo, puede tener cuatro nombres diferentes y, por consiguiente, cifrarse de cuatro
maneras diferentes; a saber, con un i» 7 bajo el nombre de séptima disminuida; con un
+6/5 bajo el nombre de sexta mayor y quinta disminuida; con un +4/ i>3 bajo el nom-
bre de tercera menor y tritono; y finalmente con un +2 bajo el nombre de segunda
aumentada. Bien entendido que la clave se supone armada de forma diferente, según
los tonos en los que supuestamente se dice estar.
Aquí tenemos, por consiguiente, cuatro maneras de salir de un acorde de séptima
disminuida, al suponerse sucesivamente en cuatro [tonos] diferentes: ya que el movi-
miento fundamental y natural del sonido que comporta un acorde de séptima dismi-
nuida, es el de resolver sobre la tónica del modo menor, del cual es la nota sensible.
202 ENARMÒNICO

Imaginemos ahora el acorde de séptima disminuida sobre la sensible ut sostenido; si

tomo la tercera mi como fundamental, se convertirá a su vez en nota sensible y anun-
ciará, por tanto, el modo de fa menor. Ahora bien, este ut sostenido persiste en el acor-
de [que tiene como] nota sensible mi, pero en cualidad de re bemol, es decir, el sexto
grado del tono y como séptima disminuida de la nota sensible. Así, este ut sostenido,
que, como nota sensible, estaba obligado a ascender en el tono de re, [una vez] trans-
formado en re bemol en el tono de fa está obligado a descender como séptima dismi-
nuida: he aquí una transición enarmònica. Si, en lugar de la tercera, se toma en el mis-
mo acorde sobre ut sostenido la quinta disminuida sol como nueva nota sensible, el ut
sostenido persistirá todavía como re bemol, en calidad de cuarto grado: un nuevo pa-
saje enarmònico. Finalmente, si se toma como nota sensible la propia séptima disminui-
da, en lugar del si bemol necesariamente estaremos obligados a considerarla como la
sostenido, lo que constituye un tercer pasaje enarmònico con el mismo acorde.
Aprovechando estas cuatro maneras diferentes de considerar sucesivamente el mis-
mo acorde, se pasa de un tono a otro diferente que parece estar muy alejado; se pro-
porciona a las partes desarrollos diferentes del que habrían debido tener en principio,
y estos pasajes utilizados convenientemente son capaces, no sólo de sorprender, sino
de cautivar al oyente cuando han sido bien realizados.
Otra fuente de variedad, dentro del mismo género, se obtiene de las diferentes ma-
neras en las que podemos resolver el acorde que lo anuncia; pues aunque la modula-
ción más natura] sea pasar del acorde de séptima disminuida sobre sensible al de la tó-
nica en modo menor, podemos, al sustituir la tercera mayor por la menor, producir el
modo mayor e incluso añadirle la séptima para cambiar esta tónica en dominante y pa-
sar así a otro tono. Gracias a la unión de estas diversas combinaciones, es posible salir
del acorde de doce maneras. Pero, de estas doce, tan sólo nueve, al producir la con-
versión del sostenido en bemol o recíprocamente, son verdaderamente enarmónicas,
[porque en las otras tres no se modifica la nota sensible]132; además, en estas nueve mo-
dulaciones no hay más que tres notas sensibles distintas, cada una de las cuales se re-
suelve mediante tres pasos diferentes, de manera que para resolver bien la situación sólo
son posibles tres pasajes enarmónicos verdaderos sobre cada nota sensible; el resto, o
no son realmente enarmónicos, o se corresponden con alguno de los tres primeros. (Véa-
se en lámina L, figura 4, un ejemplo de todos estos pasajes.)
Algunas veces, a imitación de las modulaciones del género diatónico, se ha intentado
componer piezas enteras en el género enarmònico, y para dotar de una especie de regla
a las marchas fundamentales de este género, fue dividido en diatónico enarmònico, el
que procede por una sucesión de semitonos mayores, y en cromático enarmònico, el que
procede por una sucesión de semitonos menores.
El canto de la primera especie es diatónico, porque sus semitonos son mayores, y
es enarmònico, porque dos semitonos mayores consecutivos conforman un tono que
excede en un intervalo enarmònico. Para producir este tipo de canto, hay que con-
cebir un bajo que descienda de cuarta y ascienda de tercera mayor alternativamente.
Una parte del Trío de las Furias de la ópera Hippolyte pertenece a este género, pero
jamás pudo ser ejecutado en la Ópera de París, aunque el señor Rameau asegura que
lo había sido en otra parte por músicos con buena voluntad y que el efecto [conse-
guido] resultó sorprendente.

132 Texto inexistente en la edición original Duchesne y en la TW. Cfr. DMR, pp. 805-806.
 ENARMÒNICO 203

El canto de la segunda especie es cromático, porque procede por semitonos meno-

res, y es enarmònico, porque los dos semitonos menores consecutivos forman un tono
deficiente en un intervalo enarmònico. Para formar este tipo de canto, es necesario ela-
borar un bajo fundamental que descienda de tercera menor y ascienda de tercera ma-
yor alternativamente. El señor Rameau nos informa que había elaborado dentro de este
género de música un temblor de tierra en la ópera Las Indias galantes, pero que estu-
vo tan mal secundado que se vio obligado a cambiarlo por una música común (véanse
los Eléments deMusique del señor d'Alembert, páginas 91, 92, 93133 y 166).
A pesar de los ejemplos citados y de la autoridad del señor Rameau, creo que debo
advertir a los jóvenes artistas que el enarmònico diatónico y el enarmònico cromáti-
co me parecen ambos a desechar como géneros, y me resulta difícil creer que una mú-
sica modulada de esta manera, incluso con la más perfecta ejecución, pueda detentar
algún valor. Mis razones son que los pasajes bruscos desde una idea hasta otra idea
extremadamente alejada, son tan frecuentes en él, que no es posible a la inteligencia
seguir estas transiciones con tanta rapidez como la música las presenta; que el oído
no dispone de tiempo para percibir una relación tan secreta y compleja de modula-
ciones, ni sobrentender los intervalos supuestos; que no se encuentra sombra de tono
ni modo alguno en tales sucesiones; que es igualmente imposible retener aquél del
que se sale ni prever a cuál se va, y que, en medio de todo esto, no es posible tener
la certeza de dónde se está. Lo enarmònico no es más que un paso inesperado cuya
sorprendente impresión se produce con fuerza y permanece mucho tiempo; paso que,
por consiguiente, no se debe repetir con demasiada brusquedad ni demasiado a me-
nudo, por temor a que la idea de la modulación se perturbe y se pierda por comple-
to: pues tan pronto como se escuchen únicamente acordes aislados sin relación sen-
sible ni fundamento común, la armonía deja de tener coherencia y continuidad aparente,
y el efecto que de ello resulta no es sino un ruido vano sin conexión ni atractivo. Si
el señor Rameau, menos ocupado en cálculos inútiles, hubiese estudiado mejor la me-
tafísica de su arte, es de suponer que el fuego natural de este sabio artista hubiese
producido prodigios, cuyo germen radicaría en su genio, pero que sus prejuicios siem-
pre sofocaron.
No creo que ni siquiera las simples transiciones enarmónicas puedan resultar bien,
ni en los coros, ni en las arias, porque cada una de estas piezas forma un todo don-
de debe predominar la unidad y cuyas partes deben poseer entre sí una conexión más
sensible de lo que este género puede conseguir.
¿Cuál es, entonces, el verdadero lugar de lo enarmònico? A mi entender, el recitati-
vo obligado. Es en una escena sublime y patética donde la voz debe multiplicar y va-
riar las inflexiones musicales a imitación, del acento gramatical, oratorio y a menudo ina-
preciable; es, según digo, en una escena así donde las transiciones enarmónicas están
bien ubicadas, cuando se sabe cómo manejarlas para las grandes expresiones y fortale-
cerlas, por decirlo así, con trazos de sinfonía que suspenden la letra y refuerzan la ex-
presión. Los italianos, que hacen un uso admirable de este género, sólo lo emplean de
esta forma. Podemos ver en el primer recitativo del Orfeo de Pergolesi un ejemplo ad-

133 Errata en la edition de John T. Scott, Essay on the Origin of Languages and Writings related to Music,

en Collected Writings of Rousseau, vol. 7, Hanover, NH, University Press of New England, 1998. En p. 398,
donde dice: .Elemens of Music, pages 91, 92, 95, and 166-, debe decir: -Elemens of Music, pages 91, 92, 93,
and 166-.
204 ENDEMAim

mirable y simple de los efectos que este gran músico supo conseguir de lo mormòni-
co, y cómo, lejos de ocasionar una modulación dura, estas transiciones, naturales y fá-
ciles de entonar, producen una dulzura enérgica a toda la declamación.
Ya dije que nuestro género enarmònico es completamente diferente al de los an-
tiguos. Añadiré que, aunque no tengamos como ellos intervalos enarmónicos para en-
tonar, eso no impide que lo enarmònico moderno sea de una ejecución más difícil
que la suya. Para los griegos los intervalos enarmónicos, puramente melódicos, no
precisaban, ni en el cantor ni en el oyente, ningún cambio de ideas, sino tan sólo una
gran delicadeza de órgano; mientras que a esta misma delicadeza hay que añadir, en
nuestra música, un conocimiento exacto y un sentimiento exquisito de las metamor-
fosis armónicas más bruscas y menos naturales, puesto que, si no se entiende la fra-
se, no se puede dar a las palabras el tono adecuado; ni cantar afinado en un sistema
armonioso, si no se percibe la armonía.

ENDEMAim Era el canto de un tipo de danza característica de los habitantes de Argos.

ENTONACIÓN Acción de entonar (véase ENTONAR). La entonación puede ser justa o fal-
sa, demasiado alta o demasiado baja, demasiado fuerte o demasiado débil, y en tal caso
la palabra entonación, acompañada de un epíteto, se entiende de la manera de entonar.

ENTONAR134 ES, en la ejecución de un canto, formar con exactitud los sonidos y los
intervalos que están indicados, lo que apenas resulta practicable si no es con la ayu-
da de una idea común con la que deben relacionarse dichos sonidos e intervalos; a
saber, la del tono y el modo en el que son empleados, de donde proviene posible-
mente la palabra entonar. Es posible también atribuirla a la marcha diatónica, marcha
que parece la más cómoda y natural para la voz. Aparece mayor dificultad al entonar
intervalos más grandes o más pequeños, porque en esas circunstancias la glotis se mo-
difica por relaciones demasiado amplias en el primer caso, o demasiado compuestas
en el segundo.
Entonar consistía también en comenzar el canto de un himno, de un salmo o de
una antífona, para dar el tono a todo el coro. En la Iglesia católica, por ejemplo, co-
rresponde al sacerdote entonar el Te Deum; en nuestros templos, es el chantre el que
entona los salmos.

ENTRADA Pieza de sinfonía con la que comienza un ballet.

Entrada se dice también de un acto entero en las óperas ballet en las que cada
acto desarrolla un tema separado. «La entrada de Vertumno en Les Eléments.» - «La en-
trada de los incas en Las Indias galantes."
Por último, se dice también entrada al momento en que cada parte que sigue a
otra comienza a hacerse oír.

ENTREACTO Espacio de tiempo que transcurre entre el final de un acto de ópera y el

comienzo del acto siguiente, y durante el cual se suspende la representación, mientras
que la acción se supone que se continúa en otra parte. En Francia, la orquesta rellena
este espacio con la ejecución de una sinfonía que lleva también el nombre de entreacto.

134 Véase -Tuono-, DMB, p. 200.

 ENTREACTO 205

No parece que los griegos hubiesen dividido nunca sus dramas en actos ni, por
consiguiente, conocido los entreactos. En sus teatros la representación en modo al-
guno era suspendida desde que daba comienzo la pieza hasta el final. Fueron los ro-
manos los primeros que, menos interesados por el espectáculo, comenzaron a divi-
dirlo en varias partes, cuyos intervalos procuraban descanso a la atención de los
espectadores, y esta práctica ha persistido entre los franceses.
Visto que el entreacto está pensado para suspender la atención y reposar el juicio
del espectador, el teatro debe quedar vacío, y los intermedios con los que era susti-
tuido antaño producen una interrupción de muy mal gusto, que no podía dejar de per-
judicar la pieza al hacer perder el hilo de la acción. No obstante, el propio Molière no
reparó en esta verdad tan simple, y los entreactos de su última pieza fueron ocupa-
dos por intermedios. Los franceses, cuyos espectáculos poseen más raciocinio que ca-
lor, y que no gustan que se les tenga demasiado tiempo en silencio, han reducido des-
de entonces los entreactos a la simplicidad que deben tener, y es deseable para la
perfección de los teatros que su ejemplo sea cultivado en todas partes.
Los italianos, conducidos a menudo más por un sentimiento exquisito que por el
razonamiento, han prohibido la danza en la acción dramática (véase OPERA). Pero por
una inconsecuencia que nace de la excesiva duración que quieren dar al espectácu-
lo, cargan sus entreactos con los ballets que excluyen de la pieza, y aunque evitan el
disparate de la doble imitación, causan el de la transposición de escena, y, al pasear
así al espectador de objeto en objeto, le inducen al olvido de la acción principal, a
perder el interés, y para proporcionarle placer a la mirada, se lo usurpan al corazón.
Han comenzado, sin embargo, a sentir el despropósito de tan monstruosa mezcla y,
después de haber desechado prácticamente los intermedios de los entreactos, no hay
duda de que no tardarán mucho en desechar también la danza y reservarla, como con-
viene, para organizar un espectáculo brillante y aislado al final de la obra principal.
Pero que el teatro quede vacío en el entreacto no quiere decir que la música deba
interrumpirse, ya que en la ópera, en la cual es parte integrante de la existencia de las
cosas, el sentido del oído debe conseguir una conexión tal con el de la visión que, en
el momento en que se visualiza el lugar de la escena, se escucha la armonía que se
le supone inseparable, con el fin de que su incorporación no parezca después extra-
ña ni nueva bajo el canto de los actores.
La dificultad que se presenta al respecto es saber lo que el músico debe inspirar en
la orquesta cuando ya nada sucede en la escena: pues si la sinfonía, así como toda la
música dramática, sólo es una imitación permanente, ¿qué debe decir cuando nadie ha-
bla? ¿Qué debe representar cuando ya no hay acción? Respondo a esto que, aunque el
teatro esté vacío, el corazón de los espectadores no lo está; ha debido quedarles una
fuerte impresión de lo que acaban de ver y escuchar. Corresponde a la orquesta alimen-
tar y mantener esta impresión durante el entreacto, con la finalidad de que el espectador
no se encuentre al comienzo del acto siguiente tan frío como estaba al comienzo de la
pieza, y que el interés, por decirlo así, esté ligado en su conciencia del mismo modo que
los acontecimientos lo están en la acción representada. He aquí cómo el músico siem-
pre tiene un objeto de imitación, bien en la situación de los personajes, bien en la de
los espectadores. Éstos, que en ningún caso escuchan salir de la orquesta más que la ex-
presión de los sentimientos que experimentan, se identifican, por decirlo así, con lo que
oyen, y su estado es tanto más delicioso cuanto más perfecta es la cohesión que reina
entre lo que conmociona sus sentidos y lo que conmueve su corazón.
206 EQUO

El músico hábil consigue además otra ventaja de su orquesta para dar a la represen-
tación todo el efecto que puede tener, al conducir gradualmente al espectador ocioso a
la situación anímica más favorable respecto a las escenas que va a ver en el acto siguiente.
La duración del entreacto no tiene medida fija, pero ésta se supone más o menos
extensa, en proporción del tiempo que exige la parte de la acción que tiene lugar de-
trás del teatro. No obstante, esta duración debe comprender límites de suposición, re-
lativos a la duración hipotética de la acción total, y límites reales, relativos a la dura-
ción de la representación.
No es éste el lugar [adecuado] para determinar si la regla de las veinticuatro horas
tiene suficiente fundamento y si en ningún caso se permite transgredirla. Pero cuando
se quiere dar a la duración supuesta de un eritreacto los límites derivados de la natu-
raleza de las cosas, no concibo que se puedan encontrar otros que los del tiempo du-
rante el cual no se realiza ningún cambio perceptible y regular en la naturaleza, del
mismo modo que aparentemente no se realiza ninguno en la escena durante el entre-
acto. Ahora bien, este tiempo abarca aproximadamente una extensión máxima de doce
horas, que constituye la duración media de un día o de una noche. Pasado este espa-
cio, ya no existe posibilidad para la ilusión en la duración supuesta del entreacto.
En cuanto a la duración real, debe ser, como dije, proporcionada con la duración
total de la representación y con la duración parcial y relativa de lo que sucede detrás
del teatro. Pero existen otros límites inferidos de la finalidad general que [el autor] se
propuso; a saber, la capacidad de atención, ya que el autor debe guardarse mucho de
hacer que la duración del entreacto sea tal que permita que el espectador caiga en el
sopor y se aproxime al aburrimiento. Esta medida no tiene, por lo demás, una preci-
sión tal por sí misma, que el músico que posee pasión, genio y espíritu no pueda, con
la ayuda de su orquesta, expandirla mucho más que [cualquier] otro.
Ni siquiera dudo de que disponga de los medios [necesarios] para engañar al es-
pectador sobre la duración efectiva del entreacto, haciendo que se estime más o me-
nos amplia por la manera de entrelazar los caracteres de la sinfonía. Pero es tiempo
de acabar esta voz, que ya resulta demasiado larga.

EOLIO El tono o modo eolio era uno de los cinco modos medios o principales de
la música griega, y su cuerda fundamental era inmediatamente superior a la del modo
frigio (véase MODO).
El modo eolio implicaba gravedad, según dictamen de Laso. «Yo canto», dice, «a Ce-
res y su hija Melibea, esposa de Plutón, en modo eolio, lleno de gravedad.»
El nombre de eolio que lleva este modo no le viene de las islas Eolias, sino de Eo-
lia, región del Asia menor, donde originariamente se utilizó.

EPIAUIM Nombre que daban los griegos a la canción de los molineros, llamada de
otra manera hymée (véase CANCIÓN).
La palabra burlesca piauler, ¿no sacaría de aquí su etimología? El chillar de una
mujer o de un niño que llora y se lamenta bastante tiempo sobre el mismo tono, se
asemeja mucho al canto de un molino y, por metáfora, al de un molinero.

EPILENA Canción de los vendimiadores, la cual se acompañaba con la flauta. Véase

Ateneo, Libro V.
 ESCAIA 207

EPINICIO Canto de victoria, con el que se celebraba entre los griegos el triunfo de
los vencedores.

EPISYNAPHE Es, según dictamen de Baquio, la conjunción de tres tetracordios con-

secutivos, como son los tetracordios hypátón, mesón y synémménón (véanse SISTEMA,
TETRACORDIO).

EPITÁIAMO Canto nupcial que se cantaba antiguamente en la puerta de los recién

casados, para desearles una unión feliz. Los franceses apenas practican tales cancio-
nes, pues es bien sabido que se trata de trabajo perdido.
Cuando son realizadas para amigos y familiares, estos votos simples y castos se sus-
tituyen ordinariamente por pensamientos equívocos y obscenos, más conformes con
el gusto del siglo.

EPnwro Nombre de uno de los ritmos de la música griega, cuyos tiempos estaban en ra-
zón sexquitercia, o de 3 a 4. Este ritmo estaba representado por el pie que los poetas y gra-
máticos llamaban también epitrito; pie compuesto por cuatro sílabas, de las que las dos pri-
meras están con respecto a las dos últimas según la razón de 3 a 4 (véase RITMO).

EPODO Canto de la tercera estancia que, en las odas, terminaba lo que los griegos
llamaban periodo, el cual estaba compuesto por tres estancias: estrofa, antiestrofa y
epodo. Se atribuye a Arquiloco la invención del epodo.

EQUISONANCIA Nombre por el cual los antiguos distinguían del resto de consonan-
cias la octava y doble octava, las únicas que producen parafonía. Como en la música
moderna a veces se tiene también necesidad de [efectuar] la misma distinción, es po-
sible emplearla con tanto menos escrúpulo cuanto que la sensación de la octava sue-
le confundirse en el oído con la del unísono.

ESCALA135 Es el nombre otorgado a la sucesión diatónica de las siete notas, ut re mi

fa sol la si, de la gama escrita, a causa de que estas notas se encuentran colocadas a
modo de escalones sobre las pautas de nuestra música.
Esta enumeración de todos los sonidos diatónicos de nuestro sistema, colocados
por orden, que llamamos escala, los griegos la llamaban en el suyo tetracordio, por-
que en realidad su escala no estaba compuesta más que por cuatro sonidos que re-
petían de tetracordio en tetracordio, como nosotros hacemos de octava en octava (véa-
s e TETRACORDIO) .
Según dicen, fue san Gregorio el primero que transformó los tetracordios antiguos
en un heptacordio o sistema de siete notas, al principio de las cuales, cuando se co-
mienza otra octava, se encuentran sonidos similares repetidos en el mismo orden. Este
descubrimiento es muy bello, y parecerá singular que los griegos, a pesar de que co-
nocían muy bien las propiedades de la octava, hubieran considerado, a pesar de ello,
que debían continuar aferrados a sus tetracordios. Gregorio expresó estas siete notas

135 Véase el razonamiento utilizado por Rousseau para evidenciar la antinomia existente entre el diato-

nismo arbitrario del temperamento y el diatonismo derivado de la resonancia. Cfr. Dissertation sur la mu-
sique moderne, OC, V, pp. 176-180. Véase también, con similar orientación, la voz -Systema-, una de las más
importantes e inusualmente extensas del DMB, pp. 133-147.
208 ESCALA

con las siete primeras letras del alfabeto latino. Guido de Arezzo confirió nombres a las
seis primeras, pero descuidó ciárselo a la séptima, que en Francia después se llamó si y
que subsiste todavía con el nombre B mi en la mayor parte de los pueblos de Europa.
No es posible creer que las relaciones de tonos y semitonos de los que se com-
pone la escala, sean cosas puramente arbitrarias, y que se hubiese podido, mediante
otras divisiones igualmente buenas, atribuir a los sonidos de esta escala otro orden y
relaciones diferentes [a las que posee]. Nuestro sistema diatónico es el mejor en cier-
tos aspectos, porque está engendrado por las consonancias y por las diferencias que
existen entre ellas.

Aunque se haya escuchado varias veces -dice el señor Sauveur- la concordancia de la

quinta y de la cuarta, estamos empujados de forma natural a imaginar la diferencia que exis-
te entre ellas; ésta se unifica y se vincula con ellas en nuestra inteligencia y participa de su
placer: el resultado es el tono mayor. Se induce del mismo modo el tono menor, que es la
diferencia de la tercera menor a la cuarta; y del semitono mayor, que es la de la misma cuar-
ta a la tercera mayor.

El tono mayor, el tono menor y semitono mayor: éstos son los grados diatónicos
de los que se compone nuestra escala según las relaciones siguientes.

Tono Tono Semitono Tono Tono Tono Semitono

mayor menor mayor mayor menor mayor mayor

Ut Re Mi Fa Sol La Si Ut
8/9 9/10 15/16 8/9 9/10 8/9 15/16

Para realizar la prueba de este cálculo, hay que componer todas las relaciones,
comprendidas entre dos términos consonantes, y se encontrará que su producto pro-
porciona exactamente la relación de la consonancia; y si se reúnen todos los términos
de la escala, se encontrará la relación total de razón subdupla, es decir, 1 es a 2, lo
que constituye, en realidad, la relación exacta de los dos términos extremos, es decir,
del ut con su octava.
La escala que acabamos de ver es la que se llama natural o diatónica, pero los mo-
dernos, al dividir sus grados en otros intervalos más pequeños, han obtenido otra esca-
la que han llamado escala semitónica o cromática, porque procede por semitonos.
Para formar esta escala, no se ha hecho más que dividir en dos intervalos iguales
o supuestos como tales cada uno de los cinco tonos enteros de la octava, sin distin-
guir el tono mayor del tono menor; los cuales, junto a los dos semitonos mayores que
ya contenía, forman una sucesión de doce semitonos [repartidos] entre los trece soni-
dos consecutivos [que existen] de una octava a la otra.
Esta escala se emplea para proporcionar los medios de modular sobre tal [o cual]
nota que se quiera seleccionar como fundamental, y que se pueda, no sólo hacer so-
bre dicha nota un intervalo cualquiera, sino incluso establecer su escala diatónica, se-
mejante a la escala diatónica de ut. En tanto que se está conforme con tener por tóni-
ca una nota de la gama, tomada a voluntad, sin preocuparse de si los sonidos mediante
los cuales ha de efectuarse la modulación están con dicha nota y entre sí según las re-
 ESCALA 209

laciones convenientes, la escala semitónica resulta poco necesaria; algún fa sostenido,

algún si bemol constituían lo que [los antiguos] llamaban feintes de la música: eran so-
lamente dos teclas para añadir al teclado diatónico. Pero desde que se creyó sentir la
necesidad de establecer entre los diversos tonos una similitud perfecta, se han tenido
que encontrar los medios para transportar los mismos cantos y los mismos intervalos
más arriba o más abajo, según el tono que se escogiese. La escala cromática se ha con-
vertido, por consiguiente, en una necesidad indispensable, y es gracias a ella que se
transporta un canto sobre cualquier grado del teclado que se quiera elegir, y que se re-
produce exactamente en esta nueva posición tal como puede haber sido imaginado
para otro [grado] distinto.
Estos cinco sonidos añadidos no forman en la música nuevos grados, sino que se
indican todos sobre el grado más próximo, mediante un bemol si el grado está más
alto, o por un sostenido si está más bajo; y la nota toma siempre el nombre del gra-
do sobre el que está colocada (véanse BEMOL y DIESE).
Para asignar ahora las relaciones de estos nuevos intervalos, es preciso saber que las
dos partes o semitonos que componen el tono mayor, están en las relaciones de 15 a
16 y de 128 a 135; y que los dos que así componen el tono menor están en las rela-
ciones de 15 a 16 y de 24 a 25: de manera que, dividiendo completamente la octava se-
gún la escala semitónica, se tienen todos los términos con las relaciones expresadas en
la lámina L, figura 1.
Pero es necesario advertir que esta división, obtenida por el señor Malcolm, parece en
ciertos aspectos falta de afinación. En primer lugar, los semitonos que deben ser meno-
res son mayores, y el de sol sostenido a la, que debe ser mayor, es menor. En segundo
lugar, ciertas terceras mayores, como entre la y ut sostenido, y de mi a sol sostenido, ex-
ceden en un comma, lo cual debe hacerlas insoportables. Finalmente, como el semitono
medio se sustituye por el semitono máximo, produce intervalos falsos en donde quiera
que se utilicen. No se debe olvidar al respecto que este semitono medio es más grande
incluso que el mayor; esto es, medio entre el máximo y el mayor (véase SEMITONO).
En tal caso sería una división mejor y más natural dividir el tono mayor en dos se-
mitonos, uno menor de 24 a 25 y el otro máximo de 25 a 27, dejando el tono menor
dividido en dos semitonos, uno mayor y el otro menor, como en la tabla anterior.
Todavía existen otras dos escalas semitónicas, que provienen de dos diferentes ma-
neras de dividir la octava en semitonos.
La primera se hace tomando una media armónica o aritmética entre los dos térmi-
nos del tono mayor, y la otra entre los del tono menor, que divide a uno y otro tono
en dos semitonos casi iguales: así, el tono mayor 8/9 es dividido en 16/17 y 17/18 arit-
méticamente; los números representan las longitudes de las cuerdas, pero cuando re-
presentan las vibraciones, las longitudés de las cuerdas son recíprocas y [están] en pro-
porción armónica, como 1, 16/17, 8/9; lo que coloca al semitono mayor en lo grave.
De la misma manera, el tono menor 9/10 se divide aritméticamente en dos semito-
nos 18/19 y 19/20, o recíprocamente 1, 18/19, 9/10: aunque esta última división no es
armónica.
Toda octava así calculada produce las relaciones expresadas en la lámina L, figura 2.
El señor Salmón menciona, en las Transactions Philosophiques, que realizó ante la
Société Royal una comprobación de esta escala con las cuerdas exactamente divididas
según estas proporciones, y que estuvieron perfectamente afinadas con las de otros
instrumentos tocados por las mejores manos. El señor Malcolm añade que, cuando calcu-
210 ESCENA

ló y comparó estas relaciones, encontró mayor número de [sonidos] falsos en esta es-
cala que en la precedente, pero que los errores eran considerablemente menores, lo
cual era causa de compensación.
Por último, la otra escala semitónica es la de los aristoxenistas, de la que el padre
Mersenne ha tratado en extenso, y que el señor Rameau ha intentado renovar en es-
tos últimos tiempos. Consiste en dividir geométricamente la octava por once medias
proporcionales en doce semitonos perfectamente iguales. Como estas relaciones no
son racionales, no las citaré aquí, puesto que únicamente es posible expresarlas por
la fórmula misma o por los logaritmos de los términos de la progresión entre los ex-
tremos 1 y 2 (véase TEMPERAMENTO).
Como a los géneros diatónico y cromático los armonistas añaden un tercero, esto es,
el enarmònico, dicho tercer género debe poseer también su escala, al menos por su-
posición: pues como quiera que los intervalos estrictamente enarmónicos no existen en
nuestro teclado, es cierto que todo pasaje enarmònico los comporta y que, en este pun-
to, como la inteligencia corrige la sensación del oído, sólo pasa de una idea a otra por
medio de este intervalo sobrentendido. Si cada tono estuviera exactamente compuesto
por dos semitonos menores, todo intervalo enarmònico sería nulo, y este género deja-
ría de existir. Pero como un tono menor contiene más de dos semitonos menores, el
complemento de la suma de estos dos semitonos al tono, es decir, el espacio que que-
da entre el sostenido de la nota inferior y el bemol de la superior, es precisamente el
intervalo enarmònico, llamado comúnmente cuarto de tono. Este cuarto de tono puede
ser de dos tipos: enarmònico mayor y enarmònico menor, cuyas relaciones se encon-
trarán en la voz CUARTO DE TONO.
Esta explicación debe bastar a todo lector para concebir fácilmente la escala enar-
mònica que he calculado e insertado en la lámina L, figura 3. Aquellos que busquen
mayores aclaraciones al respecto, podrán leer la voz ENARMÒNICO.

ESCENA En música lírica se distingue la escena del monólogo en que tan sólo hay un
actor en el monólogo, mientras que la escena contiene al menos dos interlocutores. Por
consiguiente, en el monólogo el carácter del canto debe ser único, al menos en cuanto
a la persona, pero en las escenas el canto debe poseer tantos caracteres diferentes como
interlocutores. En efecto, como al hablar cada uno conserva siempre la misma voz, el
mismo acento, el mismo timbre y comúnmente el mismo estilo en tocias las cosas que
dice, cada actor en las diversas pasiones que expresa debe conservar en todo caso un
carácter que le sea propio y que lo distinga de cualquier otro actor. El dolor de un an-
ciano no tiene el mismo tono que el de un joven, la cólera de una mujer tiene acentos
diferentes a la de un guerrero, un bárbaro nunca dirá os amo del mismo modo que un
galán de profesión. De modo que hay que suscitar en las escenas, no sólo el carácter
de la pasión que se quiere pintar, sino también el de la persona a la que se hace ha-
blar. Tal carácter se denota en parte por el tipo de voz que se adapta a cada papel, ya
que la manera de conducirse el canto de una contralto es diferente a la de un barítono,
se pone más gravedad en los cantos de las vicetiples y más ligereza en los de las voces
más agudas. Pero además de dichas diferencias, el compositor hábil encuentra las que
caracterizan individualmente a sus personajes, de manera que se conocerá enseguida,
por el acento particular del recitativo y del canto, si se trata de Mandane o Emire, o si
es Olinte o Alceste al que se escucha. Convengo en que sólo los hombres de genio sien-
ten y establecen tales diferencias; no obstante, digo además que tan sólo cuando éstas,
y otras similares, se observan, se consigue que se produzca la ilusión.
 Esmo 211

ESCOLIA Especie de canción de los antiguos griegos, cuyos caracteres estaban ex-
tremadamente diversificados según los temas y las personas (véase CANCIÓN).

ESPACIO136 Intervalo blanco, o distancia que se encuentra en el pentagrama entre una

línea y la que le sigue inmediatamente por encima o por debajo. Existen cuatro espa-
cios entre las cinco líneas, y hay dos espacios más, uno por encima, el otro por debajo
del pentagrama entero; se limitan, cuando resulta necesario, estos dos espacios indefi-
nidos mediante líneas postizas añadidas en alto o en bajo, las cuales aumentan la ex-
tensión del pentagrama y suministran nuevos espacios. Cada uno de estos espacios di-
vide el intervalo de las dos líneas que lo terminan en dos grados diatónicos, a saber,
uno de la línea inferior al espacio y el otro del espacio a la línea superior (véase PAUTA).

ESPESO Género espeso, denso, o cerrado, jrux^óg137, es, según la definición de Aris-
tóxeno, aquel en que, en cada tetracordio, la suma de los dos primeros intervalos es
menor que el tercero. Así, el género enarmónico es espeso porque los dos primeros
intervalos, que son cada uno de un cuarto de tono, forman juntos un semitono, suma
mucho menor que el tercer intervalo, que es una tercera mayor. El género cromático
es también espeso, pues sus dos primeros intervalos sólo alcanzan un tono, más pe-
queño incluso que la tercera menor que sigue. Pero el género diatónico ya no es es-
peso, puesto que la suma de sus dos primeros intervalos forma un tono y medio, can-
tidad superior que el tono que sigue (véanse GÉNERO, TETRACORDIO).
De esta palabra jwxyog como radical, están compuestos los términos apycni, ba-
ripycni, mesopycni, oxipycni, de los que se encontrarán las voces cada una en su lugar.
Esta denominación ya no se usa en la música moderna.

ESPONDAICA Era, entre los antiguos, un ejecutante de flauta u otro instrumento pa-
recido que, mientras que se ofrecía el sacrificio, tocaba al oído del sacerdote algún
aire conveniente para impedirle escuchar nada que pudiera distraerlo.
Esta palabra se formó del griego anovbíg, libación, y ávXóg, flauta.

ESPONDEASMO Era, en las más antiguas músicas griegas, una alteración del género
armónico, cuando una cuerda se elevaba de forma accidental tres semitonos por en-
cima de su afinación ordinaria; de manera que el espondeasmo era precisamente lo
contrario de éclysis.

ESTABLES Sonidos o cuerdas estables eran, aparte de la [cuerda] proslambanómenos,

los dos extremos de cada tetracordio, de los cuales extremos, al sonar juntos el dia-
tessarón o la cuarta, la afinación jamás cambiaba, como sucedía con las cuerdas in-
termedias, que se tensaban o aflojaban según los géneros y que se llamaban por tal
causa sonidos o cuerdas móviles.

ESTILO Carácter distintivo de composición o ejecución. Este carácter varía mucho

según los países, el gusto de los pueblos o el genio de los autores, y según las mate-
rias, lugares, tiempos, temas, expresiones, etcétera.

136 Véase -Spatio-, DMB, p. 114.

137 La palabra griega pyknon [JCUKVOU], en plural pyknoma, significa -condensación-.
212 ESTRECHAR

Se dice en Francia el estilo de Lully, de Rameau, de Mondonville, etc. En Alemania

se habla del estilo de Hasse, de Gluck, de Graun. En Italia, del estilo de Leo, de Pergo-
lesi, de Jomelli, de Buranello138. El estilo de las músicas eclesiásticas no es el mismo que
el de las músicas compuestas para el teatro o la cámara. El estilo de las composiciones
alemanas es saltarín, desligado, pero armonioso. El estilo de las composiciones france-
sas es insípido, tosco o duro, mal cadenciado, monótono; el de las composiciones ita-
lianas es florido, mordaz, enérgico.
Estilo dramático o imitativo es un estilo apropiado para excitar o pintar las pasio-
nes. Estilo de Iglesia es un estilo serio majestuoso, grave. Estilo de motete, donde el
artista simula mostrarse como tal, es más clásico y técnico que enérgico o afectuoso.
Estilo hiporquemático es apropiado para la alegría, el placer, la danza, y está lleno de
movimientos vivos, alegres y muy marcados. Estilo sinfónico o instrumental: así como
cada instrumento tiene su forma de ser tañido, su digitar y su carácter peculiar, tiene
también su propio estilo. Estilo melismático o natural es el que primero se presenta en
aquellas personas que carecen de estudio alguno. Estilo de fantasía, independiente,
lleno de ideas, libre de cualquier contención. Estilo coraico o danzante, el cual se di-
vide en tantas ramas diferentes como caracteres existen en la danza, etcétera.
Los antiguos tenían también sus estilos diferentes (véanse MODO y MELOPEA).

ESTRECHAR [O CERRAR] LA ARMONÍA ES aproximar las partes unas a otras hasta conse-
guir los menores intervalos posibles entre ellas. Así, para estrechar el acorde ut sol mi,
que abarca una décima, es necesario que se invierta en ut mi sol, y entonces sólo abar-
ca una quinta (véanse ACORDE, INVERSIÓN).

ESTRIBILLO Terminación de todas las coplas de una canción con la misma letra y el
mismo canto, que se dice ordinariamente dos veces139.

EÜDROMOS Nombre del aria que tocaban los oboes en los Juegos Esthénicos, insti-
tuidos en Argos en honor de Júpiter. Hiérax de Argos fue su inventor.

EUOUAE140 Palabra bárbara formada por seis vocales que indican las sílabas de dos pa-
labras, seculorum amen, y que sólo se usa en el canto llano. En los salterios y antifo-
narios de las iglesias católicas se encuentran indicadas, sobre las letras de esta palabra,
las notas por las cuales se deben terminar los versículos de los salmos o de los cánti-
cos en cada tono y en las diversas modificaciones del mismo.

EUTHIA141 Término de la música griega que significa una serie de notas que proce-
den del grave al agudo. La euthia era una de las partes de la antigua melopea.

EVITADO Cadencia evitada (véase CADENCIA).

138 Esta mención se refiere al compositor Baldassare Galuppi. Véanse •Compositeur- y -Style-, DMR, pp.

720 y 1.063, respectivamente. Véase también Letttesurla musique française, OC, V, pp. 302-303.
139 Meude-Mompas repite y matiza en su Dictionnaire las palabras de Rousseau: -Terminaison de tous les
couplets d'une chanson, par les mêmes paroles et le même chant, et qui se répète souvent en chorus- (J. j .
O. Meude-Mompas, op. cit., p. 169).
140 Véase -Tuono-, DMB, p. 200.

141 Término latinizado, equivalente a lo que Arístides llama euthêia.

 EXPRESIÓN 213

EVITAR Evitar una cadencia consiste en añadir una disonancia en el acorde final
para cambiar el modo o prolongar la frase (véase CADENCIA).

EXPRESIÓN Cualidad por la que el músico siente vivamente y obtiene con energía
todas las ideas que debe producir, y todos los sentimientos que debe expresar. Exis-
te una expresión [propia] de la composición y otra de la ejecución, y por su combi-
nación el efecto musical resulta más pujante y agradable.
El compositor, para introducir expresión en sus obras, debe escoger y comparar to-
das las relaciones que pueden encontrarse entre los rasgos de su propósito y las pro-
ducciones de su arte; debe conocer o sentir el efecto de todos los caracteres, con el
fin de trasladar puntualmente el que ha escogido al grado conveniente: pues así como
un buen pintor no da la misma luz a todos sus objetos, el músico hábil tampoco dará
la misma energía a todos sus sentimientos, ni la misma fuerza a todas sus representa-
ciones, y colocará cada parte en el lugar conveniente, menos para que se desenvuel-
va sola que para producir un mayor efecto al todo.
Después de haber pensado bien lo que debe decir, busca cómo lo dirá, y es aquí
donde comienza la aplicación de los preceptos del arte, que es como la lengua par-
ticular en la que el músico procura hacerse comprender.
La melodía, la armonía, el movimiento, la elección de los instrumentos y de las vo-
ces son los componentes del lenguaje musical, y la melodía, por su relación inmedia-
ta con el acento gramatical y oratorio, es la que proporciona el carácter a todos los
demás. Por ello, se debe sacar siempre del canto la expresión principal, tanto en la
música instrumental como en la vocal.
Por tanto, lo que se intenta producir con la melodía es el tono con el que se ex-
presan los sentimientos que se quieren representar, y hay que guardarse bien de imi-
tar la declamación teatral, que no es por sí misma una imitación, sino la voz de la na-
turaleza cuando habla sin afectación y sin arte. Así, el músico buscará primero un
género de melodía que le suministre las inflexiones musicales más convenientes al
sentido de los textos, subordinando siempre la expresión de las palabras a la del pen-
samiento, y éste incluso al estado de ánimo del interlocutor: puesto que, cuando se
está muy afectado, todas las conversaciones que se tienen adquieren, por decirlo así,
el matiz del sentimiento general que domina dentro de sí, y no se disputa lo que se
ama con el mismo tono que se disputa lo indiferente.
La palabra está diversamente acentuada según las múltiples pasiones que la inspi-
ran, tan pronto aguda y vehemente como remisa y sosegada, tan pronto variada e im-
petuosa como uniforme y tranquila en sus inflexiones. El músico extrae de ahí las di-
ferencias de las fórmulas de canto que utiliza y los lugares diversos en los que mantiene
la voz, haciéndola proceder en el registro grave por pequeños intervalos para expresar la
pesantez de la tristeza y el abatimiento, arrancándole en el agudo los sonidos pene-
trantes del extravío y el dolor, y arrastrándola con rapidez por todos los intervalos de
su diapasón en la agitación de la contrariedad o en el extravío de las pasiones contra-
puestas. Sobre todo hay que observar que el encanto de la música no consiste sola-
mente en imitar, sino en realizar una imitación agradable; y que la declamación mis-
ma, para producir un efecto poderoso, debe estar subordinada a la melodía: de forma
que no se puede pintar el sentimiento sin darle ese encanto secreto que le es insepa-
rable, ni conmover al corazón si no se complace al oído. Y esto está, además, absolu-
tamente conforme con la naturaleza, que otorga al tono de las personas sensibles no
214 EXPRESIÓN

sé qué inflexiones apasionantes y deliciosas, que jamás conocieron las personas que
no sienten nada. No vayáis a tomar entonces lo barroco por lo expresivo, ni la dureza
por la energía; tampoco suscitéis una imagen repugnante de las pasiones que queréis
producir, ni hagáis en una palabra como en la ópera francesa, donde el tono apasio-
nado se asemeja mucho más a los gritos del cólico que a los arrebatos del amor.
El placer físico que resulta de la armonía, aumenta a su vez el placer moral de la imi-
tación, al añadir las sensaciones agradables de los acordes a la expresión de la melodía,
por el mismo principio del que acabo de hablar. Pero la armonía consigue más aún: re-
fuerza la expresión misma, al ciarle más afinación y precisión a los intervalos melódicos;
anima su carácter y, señalando cabalmente su lugar en el orden de la modulación, re-
cuerda lo que precede, anuncia lo que debe seguir, y une las frases en el canto del mis-
mo modo que las ideas se unen en el discurso. La armonía, considerada de esta mane-
ra, proporciona al compositor grandes medios de expresión, que se le escapan cuando
busca la expresión exclusivamente en la armonía; pues en tal caso, en lugar de animar
el acento, lo apaga con sus acordes, y todos los intervalos, confundidos en un continuo
relleno, no ofrecen al oído más que una serie de sonidos fundamentales que nada tie-
nen de conmovedor ni agradable, y cuyo efecto se resuelve en el cerebro.
¿Qué hará entonces el armonista para contribuir a la expresión de la melodía y su-
ministrarle más efecto? Evitará cuidadosamente cubrir el sonido principal en la combi-
nación de acordes; subordinará todos sus acompañamientos a la parte que canta; forta-
lecerá su energía con la ayuda de las demás partes; reforzará el efecto de ciertos pasajes
mediante acordes sensibles; ocultará otros por suposición o por suspensión, sirviéndose
para ello del bajo; resaltará las expresiones principales con disonancias mayores, reser-
vando las menores para los sentimientos más dulces. Unas veces unirá todas sus partes
con sonidos mantenidos y ligados; otras los hará contrastar con el canto utilizando las
notas picadas. Unas veces golpeará el oído con acordes llenos; otras reforzará el acento
por la elección de un único intervalo. En todo lugar hará presente y sensible el encade-
namiento de las modulaciones, y hará que el bajo y su armonía sirvan para determinar
la posición de cada pasaje dentro del modo, con el fin de que no se escuche nunca un
intervalo o un trazo del canto sin sentir al mismo tiempo su relación con el todo.
Con respecto al ritmo, antaño tan poderoso para imprimir fuerza, variedad, placer a
la armonía poética: si nuestras lenguas, menos acentuadas y menos prosódicas, perdie-
ron el encanto que de ello resultaba, nuestra música lo sustituye por otro más inde-
pendiente del discurso, dentro de la igualdad del compás, y en las diversas combina-
ciones de sus tiempos, bien a la vez en el todo, bien separadamente en cada parte. Las
cantidades de la lengua se encuentran prácticamente perdidas bajo las de las notas, y
la música, en lugar de hablar con la palabra, toma la apariencia, en cierto modo con la
medida, de un lenguaje aparte. La fuerza de la expresión consiste, en esta parte, en reu-
nir estos dos lenguajes lo más posible, y en conseguir que, si la medida y el ritmo no
hablan de la misma manera, al menos digan lo mismo.
La alegría que infunde la vivacidad en todos nuestros movimientos, debe transmi-
tirse igualmente en el compás; la tristeza oprime el corazón, ralentiza los movimientos,
y la misma languidez se hace sentir en los cantos que inspira; pero cuando el dolor
está vivo o cuando surge en el alma de grandes conflictos, la palabra resulta desigual,
marcha alternativamente con la lentitud del espondeo y con la rapidez del pírrico, e in-
cluso se detiene sin más como en el recitativo obligado; es por ello que las músicas
más expresivas, o al menos las más apasionadas, son por lo común aquellas en que
 EXPRESIÓN 215

los tiempos, aunque iguales entre sí, se encuentran muy desigualmente divididos,
mientras que la imagen del sueño, del reposo, de la paz del alma, se pinta de buena
gana con notas iguales, que no marchan ni rápida ni lentamente.
Una observación que el compositor no debe desatender es que, cuanto más rebus-
cada es la armonía, menos vivo debe ser el movimiento, con el fin de que la inteli-
gencia tenga tiempo de afianzar la marcha de las disonancias y el rápido encadena-
miento de las modulaciones; tan sólo el último extravío de las pasiones permite que se
alien la rapidez del compás y la duración de los acordes. De modo que, cuando se ha
perdido la cabeza y, a fuerza de agitación, el actor parece no saber ya lo que dice, este
desorden enérgico y terrible puede trasladarse así hasta el ánimo del espectador y po-
nerlo igualmente fuera de sí. Pero si os mostráis fogoso y sublime, seréis sólo extrava-
gante y frío; arrojad a vuestra audiencia al delirio o guardaos de caer en él: pues aquel
que pierde la razón es sólo un insensato para aquellos que la conservan, y ahora los
locos ya no interesan.
Aunque la mayor fuerza expresiva se consigue [mediante] la combinación de sonidos,
la calidad de su timbre no resulta indiferente para dicho resultado. Hay voces fuertes y
sonoras que se imponen por su calidad; otras ligeras y flexibles, buenas para las cosas
de ejecución; otras sensibles y delicadas que se dirigen al corazón mediante cantos dul-
ces y patéticos. En general, los tiples y tocias las voces agudas son más apropiadas para
expresar la ternura y la dulzura; los bajos y los barítonos, para el arrebato y la cólera:
pero los italianos han proscrito los bajos de sus tragedias, como una parte cuyo canto re-
sulta demasiado tosco para el género heroico, y han sido sustituidos por los tailles o te-
nores, un canto que posee el mismo carácter pero con un efecto más agradable. Estos
mismos bajos son empleados de forma más conveniente en los papeles de aventureros
del [género] cómico y generalmente para todos los caracteres de oficio.
Los instrumentos tienen también expresiones muy diferentes según que su sonido sea
fuerte o débil, que el timbre sea áspero o dulce, que el diapasón sea grave o agudo, y
que se le puedan sacar sonidos en mayor o menor cantidad. La flauta es delicada, el
oboe alegre, la trompeta guerrera, la trompa sonora, majestuosa, apropiada para las gran-
des expresiones. Pero no existe ningún instrumento del que se obtenga una expresión
más variada y universal que del violín. Este instrumento admirable constituye el funda-
mento de todas las orquestas y basta al buen compositor para extraer de él todos los
efectos que los malos músicos buscan inútilmente en la alianza de una multitud de ins-
trumentos diversos. El compositor debe conocer el mástil del violín para digitar sus me-
lodías, para disponer sus arpegios, para saber el efecto de las cuerdas al aire y para em-
plear y escoger sus tonos según los diversos caracteres que tienen en este instrumento.
En vano el compositor sabrá cómo animar su obra si el calor que debe predominar
en ella no se transmite a los que la ejecutan. El cantante que sólo ve notas en su par-
te, no está en condiciones de percibir la expresión del compositor, ni de reproducirla
en lo que canta si no ha comprendido bien su sentido. Hay que entender lo que se lee
para hacérselo entender a los demás, y no basta con ser sensible en general, si no se
es en particular a la energía de la lengua que se habla. Comenzad entonces por cono-
cer bien el carácter del canto que produciréis, su relación con el sentido del texto, la
distinción de sus frases, el acento que por sí mismo posee, el que supone a la voz del
ejecutante, la energía que el compositor atribuyó al poeta, y aquella que a su vez po-
dréis atribuir al compositor. Entonces liberad vuestros órganos al entusiasmo que os ha-
brán inspirado estas consideraciones, haced lo que haríais si fuerais a la vez poeta,
216 EXTENSIÓN

compositor, actor y cantante, y tendréis toda la expresión que os es posible infundir en

la obra que vais a confeccionar. De esta manera, sucederá de forma natural que verte-
réis delicadeza y ornatos en los cantos que sólo son elegantes y graciosos, agudeza y
pasión en los que son animados y alegres, gemidos y quejas en aquellos que son tier-
nos y patéticos, y toda la agitación del forte-piano en el arrebato de las pasiones vio-
lentas. Donde quiera que se unifique con fuerza el acento musical con el acento ora-
torio; donde quiera que el compás se haga notar con viveza y sirva de guía a los
acentos del canto; donde quiera que el acompañamiento y la voz sepan acordar y unir
los efectos, de tal manera que resulte una sola melodía, y que el oyente confundido
atribuya a la voz los pasajes con que la orquesta lo embellece; finalmente, donde quie-
ra que la sobria disposición de los ornamentos dé testimonio de la destreza del can-
tante, sin cubrir y desfigurar el canto, la expresión será dulce, agradable y poderosa, el
oído estará satisfecho y el corazón conmovido, lo físico y lo moral contribuirán a la vez
al placer de los oyentes, y reinará tal ajuste entre la letra y el canto que la fusión pa-
recerá no ser sino una sola y deliciosa lengua que sabe decirlo todo y agrada siempre.

EXTENSIÓN Es, según Aristóxeno, una de las cuatro partes de la melopea que con-
siste en mantener mucho tiempo ciertos sonidos, más allá incluso de su cantidad gra-
matical. Actualmente llamamos pedales a los sonidos mantenidos de esta manera (véa-
s e PEDAL).

EXTENSIÓN Diferencia entre dos sonidos dados que tienen intermediarios, o suma
de todos los intervalos comprendidos entre los dos extremos. Así, la mayor extensión
posible, o aquella que comprende a todas las demás, es la [distancia que hay] del más
grave al más agudo de todos los sonidos sensibles o apreciables. Según las experien-
cias del señor Euler, toda esta extensión forma un intervalo de alrededor de ocho oc-
tavas, entre un sonido que produce 30 vibraciones por segundo y otro que hace 7552
en el mismo tiempo.
No existe extensión en música a la que no se pueda intercalar, entre sus dos tér-
minos, un sinfín de sonidos intermedios que la dividan en una infinidad de interva-
los, lo que demuestra que la extensión sonora o musical, como la de tiempo y la de
lugar, es divisible hasta el infinito (véase INTERVALO).
F

F UT FA, F FA UT o simplemente F Cuarto sonido de la gama diatónica y natural, el cual

se llama de otro modo fa (véase GAMA).
Es también el nombre de la más grave de las tres claves de la música (véase CLAVE).

FABORDÓN Música con varias partes, pero simple y sin compás, cuyas notas son casi
todas iguales y cuya armonía es siempre silábica. Es la salmodia de los católicos ro-
manos cantada a varias partes. El canto de nuestros salmos a cuatro partes puede tam-
bién entenderse como una especie de fabordón, pero que procede con mucha lenti-
tud y gravedad.

FACISTOL Pupitre de coro sobre el que se colocan los libros de canto en las iglesias
católicas.

FALSA RELACIÓN Intervalo disminuido o aumentado (véase RELACIÓN).

FALSETE E S esa especie de voz por la que un hombre, excediendo el agudo del dia-
pasón de su voz natural, imita la de la mujer. Un hombre, cuando canta el falsete, hace
aproximadamene-lo que un tubo de órgano cuando octavea (véase OCTAVEAR).
Si esta palabra viene del francés faux [falso], opuesto de juste, hay que escribirlo
como hago aquí, siguiendo la ortografía de la Enciclopedia. Pero si viene, como creo,
del latín faux, faucis, fauces142, habría que dejar la c que yo había puesto en faucet,
én lugar de las dos ss por las que ha sido sustituida.

142 La equivalencia española falsete era la forma habitual de designar toda voz aguda producida, según

dice Nassarre, por -encogimiento de las ternillas de la cabeza de la áspera arteria-, o contracción laríngea
que obstaculiza la salida normal del aire (Fr. Pablo Nassarre, Escuela Música, facs. de la edición de 1724,
Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980, L. I, cap. XII, -De la voz aguda, y de la variedad-, fol. 47).
Más allá de la diatriba etimológica, Rousseau se decantó por la procedencia latina ciñendo la razón del sig-
nificado más a un intento clasificatorio del modo de formación -entendiendo faux, faucis, como -gargan-
ta-, en el sentido de -paso angosto— que a definir el efecto producido. Su posición, apartada de la idea ge-
neral mantenida por los teóricos de la época, se instala junto a hipótesis musicológicas actuales que
confirman las apreciaciones de procedencia apuntadas por Rousseau.
218 FALSO

FALSO Esta palabra se opone a preciso. Se canta falso cuando no se entonan los
intervalos con precisión, por lo que se forman sonidos demasiado altos o demasiado
bajos.
Hay voces falsas, cuerdas falsas, instrumentos falsos. En cuanto a la voz, se afirma
que el defecto está en el oído y no en la glotis. No obstante, he visto a personas que
cantaban absolutamente falso y que afinaban un instrumento con mucha precisión. Su
oído, por tanto, no era la causa de la falsedad de su voz. En los instrumentos, cuan-
do los tonos resultan falsos, es porque el instrumento está mal construido, porque sus
tubos están mal proporcionados, o las cuerdas [son] falsas, o no están afinadas; o por-
que aquel que lo ejecuta toca falso, o porque modifica mal el aire o los labios.

FALSO ACORDE Acorde discordante, sea porque contiene las disonancias propia-
mente dichas, sea porque las consonancias no son justas (véase ACORDE DISONANTE).

FANFARRIA143 Especie de aire militar, por lo general corto y brillante, que es ejecuta-
do por las trompetas y que se imita con otros instrumentos. La fanfarria está [escrita]
comúnmente para dos trompetas agudas acompañadas de timbales, y, bien ejecutada,
tiene un no sé qué marcial y alegre muy conveniente para su uso. De todos los ejérci-
tos de Europa, los alemanes son los que tienen mejores instrumentos militares, por ello
sus marchas y fanfarrias poseen un efecto admirable. Cabe destacar que en todo el rei-
no de Francia no existe una sola trompeta que suene afinada, y la nación más guerrera
de Europa tiene los instrumentos militares más discordantes, lo que no deja de ser una
contrariedad. Durante las últimas guerras, los paisanos de Bohemia, Austria y Baviera,
todos músicos natos, como no podían creer que las tropas regulares tuvieran instru-
mentos tan desafinados y detestables, tomaron estos cuerpos veteranos por reclutas a
los que comenzaron a despreciar, y nadie sabría decir a cuántos hombres valerosos les
ha costado la vida los tonos falsos. ¡Hasta tal punto es cierto que, en el aparato de la
guerra, nunca hay que pasar por alto aquello que golpea los sentidos!

FANTASÍA Pieza de música instrumental que se ejecuta mientras se compone. Entre el

capricho y la fantasía existe esta diferencia: que el capricho es una colección de ideas
singulares y disparates ordenados por una imaginación calenturienta, y que incluso se
puede componer con toda tranquilidad, mientras que la fantasía puede ser una pieza
muy regular, que no difiere de las demás en lo referente a que se inventa al tiempo que
se ejecuta, y que deja de existir tan pronto como se ha terminado. Así, el capricho repo-
sa en el tipo y surtido de las ideas, y la fantasía en su rapidez en presentarse. Resulta de
ello que un capricho puede muy bien escribirse, pero nunca una fantasía, pues tan pron-
to como se escribe o se repite, ya no es una fantasía sino una pieza ordinaria.

FAUCET Véase FALSETE.

FEINTE Alteración de una nota o de un intervalo por un sostenido o por un bemol.

Es propiamente el nombre común y genérico del sostenido y del bemol accidental. Esta
palabra está en desuso, aunque no ha sido sustituida por ello. El temor a emplear giros
caducados debilita todos los días nuestra lengua; el temor a emplear viejas palabras la
empobrece día a día: sus mayores enemigos seguirán siendo los puristas.

143 Esta voz fue omitida en la traducción inglesa.

 FINAL 219

Se llamaba también feintes a las teclas cromáticas del teclado, que llamamos hoy
teclas blancas y que antiguamente se hacían negras, porque nuestros toscos ancestros
nunca hubieran pensado en hacer el teclado negro sólo para resaltar la mano de las
mujeres. Hoy todavía se llama feintes coupées a aquellas teclas que están partidas para
suplir el teclado ampliado.

FI Sílaba con la que algunos músicos solfean el fa sostenido, como solfean por ma
el mi bemol, lo cual parece bastante bien pensado (véase SOLFEAR).

FIESTA Divertimento de canto y danza que se introduce en un acto de ópera y que

interrumpe o suspende siempre la acción.
Estas fiestas sólo son divertidas en tanto que la propia ópera es aburrida. En un
drama interesante y bien dirigido sería imposible soportarlas.
La diferencia que se asigna en la ópera a las palabras fiesta y divertimento, es que
la primera se utiliza particularmente en las tragedias, y la segunda, en los ballets.

FIGURADO Este adjetivo se aplica a las notas o a la armonía. A las notas, como en esta
palabra, bajo figurado, para expresar que las notas del bajo que llevan acorde están sub-
divididas en otras muchas notas de menor valor (véase BAJO [FIGURADO]). A la armonía,
cuando se emplean por suposición y en una marcha diatónica notas diferentes a las que
forman el acorde (véase ARMONÍA FIGURADA y SUPOSICIÓN).

FIGURAR ES agregar varias notas por una; es componer dobles, variaciones; es aña-
dir notas al canto sea como sea; por último, consiste en dar a los sonidos armoniosos
una apariencia melódica, uniéndolos por otros sonidos intermedios (véanse ARMONÍA FI-
GURADA, BORDADURAS, DOBLE).

FIJO Cuerdas o sonidos fijos o estables (véanse ESTABLE, SONIDO).

FILAR un sonido, es distribuir su voz al cantarlo, de manera que se pueda prolon-

gar mucho tiempo sin volver a tomar aliento. Hay dos maneras de filar un sonido: la
primera, manteniéndolo siempre por igual, lo que resulta habitual en los pedales en
los que interviene el acompañamiento; la segunda, reforzándolo, más usada en pasa-
jes y ruladas. El primer procedimiento, preferido por los italianos, exige mayor preci-
sión; el segundo tiene más brillantez y gusta más a los franceses.

FIN Esta palabra se suele situar sobre el final de la primera parte de un rondó, para
indicar que, al tener que repetir dicha primera parte, es en este final donde hay que
detenerse y acabar (véase RONDÓ).
Esta palabra apenas se emplea con dicho uso, habiéndola sustituido los franceses,
siguiendo el ejemplo de los italianos, por el punto final (véase PEDAL).

FINAL Principal cuerda del modo que se llama también tónica y sobre la cual debe
acabar el canto o la pieza (véase MODO).
Cuando se compone a varias partes, y sobre todo en los coros, es preciso que el
bajo descienda acabando sobre la misma nota final. Las demás partes pueden dete-
nerse sobre su tercera o su quinta. Antiguamente era preceptivo acomodar siempre,
220 FLATTÉ

al final de una pieza, la tercera mayor de la final, incluso en modo menor, pero se ha
encontrado esta práctica de mal gusto y ha sido completamente abandonada.

FLATTÉ Adorno del canto francés, difícil de definir, pero cuyo efecto se comprende-
rá suficientemente con un ejemplo (véase lámina B, figura 13, en la palabra FLATTÉ).

FLEURUS Especie de contrapunto figurado que ha dejado de ser silábico o de nota

contra nota. Es también el acoplamiento de los diversos adornos con los que se or-
namenta un canto demasiado simple. Esta palabra está anticuada en todo concepto
(véanse BORDADURAS, DOBLES, PASAJES, VARIACIONES).

FÓNICO Arte de tratar y combinar los sonidos sobre los principios de la acústica
(véase ACÚSTICA).

FORLANA Aire de danza del mismo nombre frecuente en Venecia, sobre todo entre
los gondoleros. Su compás es de 6/8; se marca alegremente y la danza es también
muy alegre. Se llama forlana porque tiene su origen en el Friul, cuyos habitantes se
llaman forlans.

FORTE-PIANO Sustantivo italiano compuesto y que los músicos deberían afrancesar,

como los pintores han afrancesado el de chiaroscuro, adaptándole la idea que expresa."
El forte-piano es el arte de aminorar e intensificar los sonidos en la melodía imitativa,
como se hace en la letra que debe imitar. No sólo cuando se habla con efusión nadie
se expresa siempre sobre el mismo tono, sino que tampoco se habla siempre con el mis-
mo grado de fuerza. La música, por tanto, al imitar la variedad de los acentos y los to-
nos, debe imitar también los grados intensos o remisos de la palabra, y hablar unas ve-
ces suave, otras fuerte, otras a media voz; esto es lo que indica en general la palabra
forte-piano.

FORZAR la voz es exceder por alto o por bajo su diapasón o su volumen a fuerza
de aliento; es gritar en lugar de cantar. Toda voz que se fuerza pierde su afinación:
esto sucede incluso en los instrumentos en los que se fuerza el arco o el aire; y éste
es el motivo por el que los franceses rara vez cantan afinados.

FRAGMENTOS Se llama así en la Ópera de París a la selección de tres o cuatro actos

de ballet, que se extraen de diversas óperas y que se juntan, aunque no tengan nin-
guna relación entre sí, para ser representados el mismo día, y completar, con sus en-
treactos, la duración de un espectáculo ordinario. Sólo un hombre sin gusto puede
imaginar semejante mezcolanza, y sólo en un teatro sin interés se puede soportar.

FRASE Sucesión de canto o armónica que forma sin interrupción un sentido más
o menos acabado, y que concluye sobre un reposo por una cadencia más o menos
perfecta.
Existen dos tipos de frases musicales. En melodía, la frase está constituida por el
canto, es decir, por una serie de sonidos de tal manera dispuestos, con relación al tono
o al movimiento, que constituyen un todo bien ligado, que resuelve sobre una cuer-
da esencial del modo en que se está.
 FUGA 221

En armonía, la frase es una sucesión regular de acordes unidos entre sí por diso-
nancias expresas o sobrentendidas, la cual se resuelve sobre una cadencia absoluta; y
según el tipo de cadencia, y que su sentido esté más o menos acabado, el reposo es
también más o menos perfecto.
En la invención de frases musicales, en sus proporciones, en su enlace, radican las
verdaderas bellezas de la música. Un compositor que puntúa y frasea bien, es un hom-
bre de talento; un cantante que siente, establece bien sus frases y su acento, es un
hombre de gusto: pero aquel que no hace más que ver y producir notas, tonos, tiempos
o intervalos, sin entrar en el sentido de las frases, por muy seguro, por muy preciso
que se pueda mostrar, sólo es un musicastro.

FREDON Palabra anticuada que significa un pasaje rápido y casi siempre diatónico
de varias notas sobre la misma sílaba; es aproximadamente lo que desde entonces se
ha llamado rulada, con una diferencia, que la rulada dura más y se escribe, mientras
que el fredon es una corta adición de gusto o, como se decía antiguamente, una dis-
minución que el cantor hace sobre alguna nota.

FREDONNER Producir gorjeos. Esta palabra está anticuada y actualmente sólo se em-
plea como burla.

F R I G I O El modo frigio es uno de los cuatro principales y más antiguos modos de

la música de los griegos. Su carácter era ardiente, fiero, impetuoso, vehemente, terri-
ble. Además, según Ateneo, el tono o modo frigio era aquel en el que se tocaban las
trompetas y demás instrumentos militares.
Este modo inventado, según se dice, por Marsias Frigio, está situado en el centro
entre el lidio y el dorio, y su final está a un tono de distancia de las de ambos.

FUERTE Tiempo fuerte (véase TIEMPO).

FUERTE Esta palabra se escribe en las partes para advertir que es necesario desta-
car el sonido con vehemencia, pero sin elevarlo, cantar a plena voz, sacar del instru-
mento mucho sonido; o bien es utilizada para destruir el efecto de la palabra suave
empleada precedentemente.
Los italianos tienen además el superlativo fortísimo, innecesario en la música fran-
cesa, puesto que en ella ya se canta de ordinario muy fuerte.

FUERZA Cualidad del sonido llamada también a veces intensidad, que lo hace más
sensible y permite que se oiga desde más lejos. Las vibraciones más o menos frecuen-
tes del cuerpo sonoro son las que hacen al sonido agudo o grave; su mayor o menor
separación de la línea de reposo es lo que lo hace fuerte o débil. Cuando esta separa-
ción es tan grande que se fuerza el instrumento o la voz (véase FORZAR), el sonido se
transforma en ruido y deja de ser apreciable.

FUGA Pieza o fragmento de música donde se trata, según ciertas reglas de armonía
y modulación, un canto llamado sujeto, haciéndolo pasar sucesiva y alternativamente de
una parte a otra. He aquí las principales reglas de la fuga, de las que unas le son pro-
pias, y otras, comunes con la imitación.
222 FUGA

I. El sujeto procede de la tónica a la dominante o de la dominante a la tónica, as-

cendiendo o descendiendo.
II. Toda fuga tiene su respuesta en la parte que sigue inmediatamente a la que ha
comenzado.
m. Esta respuesta debe reproducir el sujeto a la cuarta o a la quinta, y por movimiento
análogo, lo más fielmente que sea posible; procediendo de la dominante a la tó-
nica cuando el sujeto fue presentado de la tónica a la dominante, y viceversa. Una
parte puede también retomar el mismo sujeto a la octava o al unísono de la pre-
cedente, pero en tal caso es repetición más que una verdadera respuesta.
IV. Como la octava se divide en dos partes desiguales, de la que una comprende cua-
tro grados ascendentes de la tónica a la dominante, y la otra solamente tres con-
tinuando ascendiendo de la dominante a la tónica; causa que obliga a considerar
esta diferencia en el enunciado del sujeto, y a producir algún cambio en la res-
puesta, para no abandonar las cuerdas esenciales del modo. Otra cosa es cuando
[el compositor] se propone cambiar de tono; en tal caso la exactitud misma de la
respuesta tomada en otra cuerda produce las alteraciones propias a dicho cambio.
V. Es menester que la fuga sea diseñada de tal forma que la respuesta pueda en-
trar antes de que finalice el primer canto, con el propósito de que se oiga en
parte una y otro a la vez, que por esta anticipación el sujeto se une, por decir-
lo así, consigo mismo, y porque se advierte el arte del compositor en esta coin-
cidencia. Es una burla que se tome por fuga un canto que no hace sino pasear-
se de una parte a la otra sin más preocupación que acompañarlo después a
voluntad. Esto merece todo lo más el nombre de imitación (véase IMITACIÓN).
Además de estas reglas, que son fundamentales para triunfar en este género de com-
posición, hay otras que, por ser sólo de gusto, no le son menos esenciales. Las fugas, en
general, hacen la música más ruidosa que agradable; por ello convienen más a los co-
ros que en cualquier otra parte. Ahora bien, como su principal mérito es que se fije en
el oído el canto principal o sujeto, se le hace pasar incesantemente de parte en parte y
de modulación en modulación; el compositor debe depositar siempre todo su esmero
en crear este canto distinto cada vez, o en impedir que sea atenuado o confundido en-
tre el resto de partes. Para conseguirlo existen dos procedimientos. El primero, en cuan-
to al movimiento que necesariamente hay que verificar siempre; de manera que, si la
marcha de la fuga se precipita, las otras partes procedan pausadamente por notas largas;
y al contrario, si la fuga marcha gravemente, [hacer] que los acompañamientos se mue-
van más. El segundo procedimiento consiste en distanciar la armonía, por temor a que
las demás partes, aproximándose demasiado a la que canta el sujeto, se confundan con
él, y le impidan que se escuche con toda claridad; de manera que lo que sería un vicio
en cualquier otro lugar, se torna aquí una belleza.
Unidad de melodía: ésta es la gran regla común que se debe practicar a menudo por
diferentes medios. Es preciso escoger los acordes, los intervalos, con el fin de que un
cierto sonido, y no otro cualquiera, produzca el efecto principal: unidad de melodía. Es
menester algunas veces utilizar instrumentos o voces de diferente tipo, a fin de que la
parte que debe predominar se distinga con mayor facilidad: unidad de melodía. Otra
atención no menos necesaria es, en los diversos encadenamientos modulantes que de-
terminan la marcha y el progreso de la fuga, conseguir que todas estas modulaciones
se correspondan a la vez en todas las partes, unir el todo en su evolución por una exac-
ta conformidad tonal; por temor de que, al estar una parte en un tono y la otra en otro
 FUSÉE 223

diferente, la armonía completa no esté en ninguno, y ya no ofrezca efecto simple al

oído, ni idea simple a la mente: lenidad de melodía. En una palabra, en toda fuga, la
confusión entre melodía y modulación es al mismo tiempo lo que más hay que temer
y lo más difícil de evitar; y aunque el placer que produce este género de música es siem-
pre mediocre, se puede asegurar que una bella fuga es la ingrata obra maestra de un
buen armonista.
Hay además otros muchos tipos de fugas, como las fugas perpetuas llamadas canon,
las dobles fugas, las contrafugas o fugas inversas, que podemos ver cada una en su voz
y que sirven más para alardear del arte de los compositores que para satisfacer el oído
de los oyentes.
Fuga, del latín fuga, huida, porque las partes, al proceder sucesivamente, parecen
huirse y perseguirse la una a la otra.

FUGA INVERSA Es una fuga cuya respuesta se hace por movimiento contrario al su-
jeto (véase CONTRAFUGA).

FUNDAMENTAL Sonido fundamental es aquel que sirve de fundamento al acorde (véa-

se ACORDE) O al tono (véase TÓNICA). Bajo fundamental es el que sirve de fundamento
a la armonía (véase BAJO FUNDAMENTAL). Acorde fundamental es aquel cuyo bajo es la
[nota] fundamental y cuyos sonidos están colocados según el orden de su generación;
pero como este orden separa en extremo las partes, se aproximan mediante combina-
ciones o inversiones, y con tal que permanezca el mismo bajo, el acorde continúa lle-
vando el nombre de fundamental. Tal es, por ejemplo, el acorde ut mi sol, confinado
en un intervalo de quinta, mientras que, en el orden de su generación ut sol mi, com-
prende una décima e incluso una decimoséptima, ya que la fundamental ut no es la
quinta de sol, sino la octava de dicha quinta.

FUSÉE Trazo rápido y continuo que asciende o desciende para unir diatónicamente
dos notas separadas por un gran intervalo (véase lámina C, figura 4). A menos que la fu-
sée esté anotada, es necesario, para ejecutarla, que una de las dos notas extremas tenga
duración suficiente para que dicha fusée pueda producirse sin alterar el compás.
-rari
G

G RE SOL, G SOL RE UT o simplemente G Quinto sonido de la gama diatónica, al que

se llama de otro modo sol (véase GAMA).
Es también el nombre de la más alta de las tres claves musicales (véase CLAVE).

GALLARDA Aire de tres tiempos alegres [procedente] de una danza de igual nombre.
Se llamaba antiguamente romanesca, según dicen, porque procedía de Roma, o al me-
nos de Italia.
Esta danza está en desuso desde hace mucho tiempo. De ella tan sólo ha queda-
do un paso llamado paso de gallarda.

GAMA, GAMM'ÜT o GAMMA-UT Tabla o escala inventada por Guido de Arezzo, sobre
la que se aprende a nombrar y a entonar con precisión los grados de la octava me-
diante las seis notas de música ut re mifa sol la, según todas las disposiciones que es
posible otorgarles, lo cual se llama SOLFEAR. (Véase esta voz.)
La gama se llamó también mano armónica, porque Guido empleó inicialmente la
figura de una mano en cuyos dedos dispuso sus notas, para mostrar las relaciones de
sus hexacordios con los cinco tetracordios de los griegos. Esta mano se ha usado para
aprender a nombrar las notas hasta que la invención del si abolió en Francia las mu-
taciones y, por consiguiente, la mano armónica que sirve para explicarlas.
Como Guido de Arezzo añadió al diagrama de los griegos, según la opinión co-
mún, un tetracordio en lo agudo y una cuerda en lo grave, o más bien, siguiendo a
Meibomius, al restablecer, mediante estas adiciones, la antigua extensión de su dia-
grama, llamó a esta cuerda grave hipoproslambanómenos y la marcó con la G de los
griegos; y como esta letra se encontró así al principio de la escala, al colocar en lo
alto los sonidos graves, según el método de los antiguos, determinó el que se diera a
esta escala el tosco nombre de gama.
Esta gama entonces, en toda su extensión, estaba formada por veinte cuerdas o
notas, es decir, dos octavas y una sexta mayor. Dichas cuerdas estaban representadas
mediante letras y sílabas. Cada una de las letras designaba invariablemente una cuer-
da concreta de la escala, como todavía sucede en la actualidad; pero originariamente,
como sólo había seis letras en lugar de siete, y como había que volver a comenzar de
octava en octava, se distinguían estas octavas por las figuras de las letras. La primera
226 GAMA

octava se indicaba con las letras capitales de esta manera: G. A. B. etc.; la segunda,
por caracteres corrientes g. a. b., y para la sexta supernumeraria se empleaban las le-
tras dobles, gg, aa, bb, etcétera.
En cuanto a las sílabas, sólo representaban los nombres que había que dar a las
notas al cantarlas. Ahora bien, como había únicamente seis nombres para siete notas,
era una necesidad que fuese dado al menos un mismo nombre a dos notas diferen-
tes, lo cual se realizó de manera que las notas mifa, o la fa, cayeran en los semito-
nos. Por consiguiente, en cuanto se presentaba un sostenido o un bemol, lo cual apor-
taba un nuevo semitono, había que cambiar de nuevo los nombres, lo que por fuerza
otorgaba el mismo nombre a diferentes notas y diferentes nombres a la misma nota,
según el progreso del canto; y estos cambios de nombre se llamaron matanzas.
Se aprendían entonces tales mutanzas con la gama. A la izquierda de cada grado
se veía una letra que denotaba la cuerda precisa que pertenecía a ese grado. En las
casillas, a la derecha, se encontraban los diferentes nombres que esta misma nota de-
bía llevar al ascender o descender por becuadro o por bemol, según la progresión.
Las dificultades de este método han producido, en épocas diferentes, diversos cam-
bios en la gama. La figura 10, lámina A, representa esta gama, tal como se usa ac-
tualmente en Italia. Es aproximadamente la misma en España y Portugal, a no ser que
la columna del becuadro, que aquí está la primera, aparezca a veces en último lugar,
o alguna otra diferencia de escasa importancia.
Para servirse de esta escala, cuando se quiere cantar al natural, se aplica ut a G de
la primera columna, a través de la cual se asciende hasta el la; después de lo cual, al
pasar a la derecha a la columna del b natural, se dice fa; se sube al la de la misma co-
lumna, después se regresa en la precedente al mi, y así sucesivamente. O bien pueden
comenzar por ut en el C de la segunda columna, una vez alcanzado el la pasar a mi
en la primera columna, después volver a pasar en la otra columna al fa. Mediante este
procedimiento una de las transiciones forma siempre un semitono: la fa, y la otra siem-
pre un tono: la mi. Por bemol, se puede comenzar en el ut en c o en f y ocasionar
las transiciones de la misma manera, etcétera.
Descendiendo por becuadro se abandona el ut de la columna central para pasar
al mi de la [columna] del becuadro, o al fa de la de bemol; después, descendiendo
hasta el ut de esta nueva columna, se sale de ella por fa de izquierda a derecha, por
mi de derecha a izquierda, etcétera.
Los ingleses no emplean la totalidad de estas sílabas, sino sólo las cuatro primeras
ut re mifa, cambiando así de columna de cuatro en cuatro notas, o de tres en tres por
un método parecido al que acabo de explicar, salvo que en lugar de la fa y de la mi,
hay que mudar por fa ut y por mi ut.
La gama de los alemanes sólo contiene las letras iniciales que expresan los soni-
dos fijos en las otras gamas, e incluso solfean con estas letras de la manera que se po-
drá v e r e n la v o z SOLFEAR.

La gama francesa, también llamada gama de si, resuelve la confusión de todas estas
transiciones. Consiste en una simple escala de seis grados en dos columnas, aparte de
la [columna] de las letras. (Véase lámina A, figura 11.) La primera columna de la iz-
quierda es para cantar por bemol, es decir, con un bemol en la clave; la segunda, para
cantar al natural. En esto consiste todo el misterio de la gama francesa, que apenas tie-
ne más dificultad que utilidad, resultando que cualquier alteración que no sea un bemol
instantáneamente la coloca fuera de uso. El resto de gamas sólo superan a aquélla en
 GÉNERO 227

la ventaja de que poseen además una columna para el becuadro, es decir, por un sos-
tenido en la clave; pero en cuanto se utiliza más de un sostenido o un bemol (algo que
jamás sucedía en la Antigüedad), todas estas gamas resultan igualmente inútiles.
Hoy día los músicos franceses cantan todo al natural, no necesitan realizar gama
alguna. C sol ut, ut y C sólo son, para ellos,-una misma cosa. Pero en el sistema de
Guido, ut es una cosa y C otra muy diferente; y cuando asignó a cada nota una síla-
ba y una letra, no pretendió establecer sus sinónimos, lo cual hubiera sido duplicar
inútilmente los nombres y las confusiones.

GAVOTA Especie de danza cuyo aire es a dos tiempos y que se fracciona en dos re-

peticiones, de las que cada una comienza con el segundo tiempo y acaba en el pri-
mero. El movimiento de la gavota es habitualmente gracioso, a menudo alegre, algu-
nas veces también tierno y lento. Marca sus frases y sus reposos de dos en dos
compases.

GÉNERO División y disposición [interna] del tetracordio considerada entre los inter-
valos de los cuatro sonidos que lo componen. Se entiende que esta definición, que es
la de Euclides, sólo es aplicable a la música griega, de la cual hablaré en primer lu-
gar.
La adecuada constitución de la afinación del tetracordio, es decir, el estableci-
miento de un género regular, dependía de las tres reglas siguientes que extraigo de
Aristóxeno.
La primera consistía en que las dos cuerdas extremas del tetracordio debían per-
manecer siempre inmóviles, con la finalidad de que su intervalo fuese una cuarta jus-
ta, o diatessarón. En cuanto a las dos cuerdas intermedias, en realidad variaban, pero
el intervalo del lychanos a la mése en ningún caso podía rebasar dos tonos, ni men-
guar más allá de un tono; de manera que el espacio del que se disponía para variar
la afinación del lychanos medía exactamente un tono, y ésta es la segunda regla. La
tercera era que el intervalo de la parhypáté, o segunda cuerda, a la hypáté nunca ex-
cediera el [intervalo] de dicha parhypáté con el lychanos.
Como, en general, dicha afinación podía diversificarse de tres maneras, constituyó
los tres géneros principales; a saber, el diatónico, el cromático y el enarmònico. Estos
dos últimos géneros, en que los dos primeros intervalos juntos ocasionaban siempre
una suma menor que el tercero, se llamaban a causa de ello géneros espesos o ceira-
dos (véase E S P E S O ) .
En el [género] diatónico, la modulación procedía por un semitono, un tono y otro
tono, si ut re mi-, y como en él se pasaba por dos tonos consecutivos, de ahí le vino
el nombre de diatónico. El [género] cromático procedía sucesivamente mediante dos
semitonos y un semiditono o tercera menor, si ut ut# mi; esta modulación resultaba
intermedia entre el diatónico y el enarmònico, haciendo sentir en él diversos matices,
por decirlo así, en la expresión de los sonidos, al igual que sucede entre dos colores
principales cuando se introducen varios matices intermedios, y de ahí proviene que
se llamara a este género cromático o coloreado.
En el [género] enarmònico, la modulación procedía por dos cuartos de tono, divi-
diendo, según la doctrina de Aristóxeno, el semitono mayor en dos partes iguales y
un ditono, o tercera mayor, como si, si diesis enarmònico, ut, ini, o bien, según los
pitagóricos, dividiendo el semitono mayor en dos intervalos desiguales, que formaban,
228 GÉNERO

el uno un semitono menor, es decir, nuestro sostenido ordinario, y el otro el comple-

mento de este mismo semitono menor con el semitono mayor, y a continuación el di-
tono, como precedentemente, si, si diesis ordinario, ut, mi. En el primer caso, los dos
intervalos iguales del si al ut eran los dos enarmónicos o de un cuarto de tono; en el
segundo caso, no había más enarmònico que el pasaje del si diesis al id, es decir, la
diferencia del semitono menor con el semitono mayor, la cual constituye el llamado
diesis de Pitágoras, y el verdadero intervalo enarmònico producido por la naturaleza.
Por consiguiente, como esta modulación, dice el señor Burette, permaneció en
principio muy cerrada, recorriendo sólo pequeños intervalos, intervalos prácticamen-
te imperceptibles, se la llamó enarmònica, como si dijéramos muy junta, muy en-
samblada, probé coagmentata.
Aparte de estos géneros principales, había otros que resultaban en su totalidad de las
diversas divisiones del tetracordio o de maneras de afinarlo diferentes a las que acabo
de exponer. Aristóxeno subdivide el género diatónico en sintónico y diatónico blando
(véase DIATÓNICO), y el género cromático en blando, hemiolio y tónico (véase CROMÁTI-
CO), de los cuales proporciona sus diferencias como detallo en sus voces. Aristides Quin-
tiliano hace mención de muchos otros géneros particulares y describe seis a los que atri-
buye gran antigüedad: lidio, dorio, frigio, jonio, mixolidio y sintonolidio. Estos seis
géneros, que no hay que confundir con los tonos o modos del mismo nombre, difieren
tanto por sus grados como por su afinación: unos no llegaban a la octava, otros la al-
canzaban, otros la sobrepasaban; de manera que participaban a la vez del género y del
modo. Se puede ver el detalle en El músico griego.
El [género] diatónico, en general, se divide en tantas especies como intervalos di-
ferentes podemos asignar entre el semitono y el tono.
El [género] cromático, en tantos tipos como intervalos se pueden establecer entre
el semitono y el diesis enarmònico.
En cuanto al [género] enarmònico, no se subdivide.
Independientemente de todas estas subdivisiones, había además un género común,
en el que únicamente se empleaban los sonidos fijos que pertenecían a todos los gé-
neros, y un género mixto, que participaba del carácter de dos géneros o de los tres.
Ahora bien, hay que subrayar que en esta mezcla de géneros, que era muy rara, no
se empleaban más de cuatro cuerdas, pero se las tensaba o destensaba de diferente
forma durante una misma pieza, lo que no parece demasiado fácil de practicar. Su-
pongo que tal vez un tetracordio estaba afinado en un género, y otro tetracordio en
otro género diferente; pero los autores no se explican con claridad al respecto.
Leemos en Aristóxeno (Libro I, Parte II), que hasta la época de Alejandro el ígé-
nero] diatónico y el cromático eran ignorados por los antiguos músicos, y que se ejer-
citaban sólo en el género enarmònico, como el único digno de su habilidad; pero este
género fue totalmente abandonado en tiempos de Plutarco, y el cromático también fue
olvidado, incluso antes de Macrobio.
El estudio de los escritos de los antiguos, más que el progreso de nuestra música,
nos ha devuelto esas ideas, perdidas entre sus sucesores. Poseemos como ellos los gé-
neros diatónico, cromático y enarmònico, pero sin divisiones; y consideramos estos
géneros con ideas completamente diferentes de las suyas. Para ellos, consistían en ma-
neras particulares de conducir el canto sobre ciertas cuerdas prescritas. Para nosotros,
son las distintas maneras de conducir el cuerpo completo de la armonía, que fuerzan
a las partes a seguir los intervalos prescritos por estos géneros; de manera que el gé-
nero pertenece más a la armonía que lo engendra que a la melodía que lo evidencia.
 GOÚT-DU-CHANT 229

Además es preciso considerar que, en nuestra música, los géneros son casi siempre
mixtos; es decir, que el [género] diatónico participa en buena parte del cromático, y que
uno y otro están necesariamente mezclados en el enarmònico. Una pieza de música
completa en un único género seria insoportable y muy difícil de conducir, ya que en el
[género] diatónico sería imposible cambiar de.tono, en el cromático estaríamos forzados
a cambiar de tono en cada nota, y en el enarmònico no habría absolutamente ningún
tipo de conexión. Todo esto proviene también de las reglas de la armonía, que some-
ten la sucesión de los acordes a ciertas normas incompatibles con una sucesión enar-
mònica o cromática continua; y también de las [reglas] de la melodía, que no sabría
cómo obtener cantos bellos. No sucedía lo mismo con los géneros de los antiguos. Como
los tetracordios estaban completos por igual, aunque divididos de forma diferente en
cada uno de los tres sistemas, si en la melodía ordinaria un género hubiese tomado pres-
tado de otro [género] sonidos diferentes de los que eran necesariamente comunes entre
ambos, el tetracordio habría tenido más de cuatro cuerdas, y todas las reglas de su mú-
sica habrían estado equivocadas.
El señor Serre de Ginebra hizo la distinción de un cuarto género del cual he ha-
blado en su voz (véase DIACOMÁTICO).

GENIO No busques, joven artista, en qué consiste el genio. Si lo posees, lo sientes

en tu interior. Si no lo posees, jamás lo conocerás. El genio del músico somete el uni-
verso entero a su arte. Pinta todas las imágenes con sonidos; hace que incluso el silen-
cio mismo hable; revela las ideas mediante sentimientos, los sentimientos mediante
acentos, y las pasiones que expresa, las excita en el fondo de los corazones. Por él, la
voluptuosidad adquiere nuevos encantos; el dolor que hace gemir arranca gritos; que-
ma continuamente y no se consume nunca. Expresa con calor las escarchas y los hie-
los; incluso cuando pinta los horrores de la muerte, lleva en el alma ese sentimiento de
vida que nunca le abandona y que comunica a los corazones capacitados para sentir-
lo. Pero desgraciadamente, nada sabe sugerir en los que carecen de su germen, y sus
prodigios son poco evidentes para quien no los puede imitar. Por tanto, ¿quieres saber
si te anima alguna chispa de ese fuego devorador? Corre, vuela a Nápoles para escu-
char las obras maestras de Leo, de Durante, de Jommelli, de Pergolesi. Si tus ojos se lle-
nan de lágrimas, si sientes palpitar tu corazón, si te turban los escalofríos, si la opresión
te ahoga en tus delirios, coge el Metastasio y trabaja; su genio inflamará el tuyo; crea-
rás siguiendo su ejemplo: allí está lo que concibe el genio, y otros ojos te compensarán
luego de las lágrimas que tus maestros te han hecho verter. Pero si los encantos de este
gran arte te dejan impasible, si no sientes delirio ni encanto, si encuentras simplemen-
te bello lo que arrebata, ¿te atreves a preguntar en qué consiste el genio? Hombre vul-
gar, nunca profanes ese nombre sublime. ¿De qué te valdría conocerlo? No lograrías
sentirlo: haz música francesa.

GIGA Aire de una danza del mismo nombre, en compás de seis por ocho y de mo-
vimiento bastante alegre. Las óperas francesas contienen muchas gigas y las de Corelli
han sido célebres por mucho tiempo, pero estos aires están completamente pasados de
moda; en Italia han dejado de escribirse, y en Francia apenas se hacen.

GOOT-DU-CHANT Es así como se llama en Francia el arte de cantar o de tocar las no-
tas con los adornos convenientes, para paliar un poco la sosería del canto francés. En-
230 GOLPEADO

contramos en París muchos instructores de goüt-du-chant144, y este gusto tiene varios

términos que le son propios; los principales se encontrarán en la voz ADORNOS.
El goüt-du-chant consiste también en dar artificialmente a la voz del cantante el
timbre, bueno o malo, de algún actor o actriz de moda. Algunas veces consiste en gan-
guear ligeramente, otras en imitar un pato o una cabra, otras en chillar, pero todo eso
son ocurrencias pasajeras que cambian continuamente con sus autores.

GOLPEADO Es el tiempo en el que se baja la mano o el pie, y donde se golpea para

marcar el compás (véase THESIS). Habitualmente el pie golpea sólo en el primer tiempo
de cada compás, pero aquellos que dividen en dos el compás de cuatro, también gol-
pean el [tiempo] tercero. Al llevar el compás, con la mano, los franceses golpean sólo
el primer tiempo y marcan los demás mediante diversos movimientos de la mano; sin
embargo, los italianos golpean los dos primeros del compás de tres y levantan el tercero;
del mismo modo golpean los dos primeros del compás de cuatro y levantan los otros
dos. Estos movimientos son más simples y parecen más cómodos.

GRADO Diferencia de posición o de elevación que se encuentra entre dos notas co-
locadas en un mismo pentagrama. [Situadas] sobre la misma línea o en el mismo espa-
cio, están en el mismo grado, y lo seguirían estando aun cuando una de las dos estuvie-
ra elevada o rebajada un semitono por un sostenido o un bemol. De lo contrario, podrían
constituir unísono, aunque [estuvieran] situadas sobre diferentes grados-, como [sucede?
entre el ut bemol y el si natural, el fa sostenido y el sol bemol, etcétera.
Si dos notas se suceden diatónicamente, de manera que cuando una está en una
línea la otra esté en el espacio vecino, el intervalo es de un grado; de dos [grados], si
están distanciadas una tercera; de tres, si están a la cuarta; de siete si están a la octa-
va, etcétera.
Así, al restar uno del número expresado por el nombre del intervalo, se obtiene el
número de grados que separan las dos notas.
Estos grados diatónicos, o comúnmente grados, son llamados también grados con-
juntos, por oposición a los grados disjuntos, que están compuestos por varios grados
conjuntos. Por ejemplo, el intervalo de segunda es un grado conjunto, pero el de ter-
cera es un grado disjunto, compuesto por dos grados conjuntos; y así los demás (véan-
s e CONJUNTO, DISJUNTO, INTERVALO).

GRAVE Es lo contrario de agudo. Cuanto más lentas son las vibraciones del cuerpo
sonoro, más grave es el sonido (véanse GRAVEDAD, SONIDO).

144 El sentido del término se correspondería con un profesor de estilo; el aprendizaje técnico correría a

cargo del maître du chant (véase Ph. Lescat, -Goût du chant-, en Dictionnaire de la musique en France aux
xvjf et xvnf siècles, cit., p. 324). Destacamos la vision crítica que, con respecto a esta figura, expone Meu-
de-Monpas: -Es un error creer que un maestro pueda dar lecciones de gusto. [...] encuentro ridículo que un
pobre diablo de maestro para cantar exija que una joven y amable principiante exprese un fragmento a la
manera de él. Si este maestro le enseña a seguir escrupulosamente el compás, a pronunciar bien, a emitir
los sonidos sin esfuerzo, etc., en buena hora: pero, al menos una vez, pretender encontrar un maestro de
goût, es creer que el espíritu se transmite, es querer cambiar su constitución primitiva; es menos cultivar la
porción de gusto que se ha recibido de la naturaleza, que sustituir fríos adornos por calor verdadero. [...]
Así, un maestro de goût es un parlanchín que aprovecha la debilidad de los ignorantes: y todos los térmi-
nos como, "permanezca ahí", "infle el sonido", "con ligereza", "póngale alma", etc., son diferentes maneras
de vender droga de charlatán- 0 . J. O. Meude-Mompas, op. cit., pp. 69-70).
 GUSTO 231

GRAVE o GRAVEMENTE Adverbio que indica lentitud en el movimiento y también una

cierta gravedad en la ejecución.

GRAVEDAD ES esa modificación del sonido mediante la cual se le considera grave o

bajo con relación a otros sonidos que se llaman altos o agudos. No existe en la len-
gua francesa un equivalente para esta palabra, puesto que el de agudeza (acuité) no
ha conseguido llegar.
La gravedad de los sonidos depende del grosor, longitud, tensión de las cuerdas, de
la longitud y del diámetro de los tubos, y, en general, del volumen y de la masa de los
cuerpos sonoros. Cuanto más disponen de todo esto, mayor es su gravedad; pero no
existe la gravedad145 absoluta, y todo sonido sólo es grave o agudo por comparación.

GRITAR Consiste en forzar de tal manera la voz cuando se canta, que los sonidos
dejan de ser apreciables y se semejan más a los gritos que al canto. La música fran-
cesa requiere ser gritada; en esto consiste su principal expresión.

GROS-FA Ciertas músicas arcaicas de iglesia en notas cuadradas, redondas o blan-

cas, se llamaban antaño gros-fa.

GRUPO146 Según el abate Brossard, cuatro notas iguales [en duración] y diatónicas, de
las que la primera y la tercera están sobre el mismo grado, forman un grupo. Cuando la
segunda desciende y la cuarta sube, es un grupo ascendente; cuando la segunda sube
y la cuarta desciende, es un grupo descendente, y añade que este nombre les ha sido
dado a causa de la figura que dichas notas forman en conjunto.
No recuerdo haber oído jamás utilizar esta palabra en la conversación con el sen-
tido que le atribuye el abate Brossard, ni siquiera haberla leído con un sentido simi-
lar en otra parte más que en su Diccionario.

GUÍA Es la parte que entra primero en una fuga y anuncia el tema (véase FUGA). Esta
palabra, habitual en Italia, se usa poco en Francia con este mismo sentido.

GUIÓN147 Pequeño signo de música que se coloca en la extremidad de cada pauta

sobre el grado en el que se colocará la nota que debe comenzar la pauta siguiente. Si
esta primera nota se acompaña accidentalmente por un sostenido, un bemol o un be-
cuadro, es conveniente colocarlo también en el guión.
El guión ha dejado de utilizarse en Italia, sobre todo en las partituras donde, al ocu-
par cada parte siempre un lugar fijo en la llave, el lector no puede equivocarse cuando
pasa de una a otra. Pero los guiones son necesarios en las partituras francesas, ya que,
al abarcar las llaves mayor o menor número de pentagramas, entre una línea y otra os
dejan en una continua incertidumbre para encontrar qué parte se corresponde con
aquella que habéis dejado.

GUSTO De todos los dones naturales el gusto es el que mejor se percibe y menos
se explica; no sería lo que es si pudiéramos definirlo, ya que juzga los objetos en

145 Se refiere aquí Rousseau a los términos aristoxenistas de acumen y su opuesto, gravitas.
146 Véase -Groppo-, DMB, p. 31.
147 Véanse -Custos-, -Mostra-, DMB, pp. 17 y 54, respectivamente.
232 GUSTO

los que el juicio no está involucrado, y sirve, si me permiten decirlo así, de anteojos
a la razón.
Existen en la melodía cantos que son más agradables que otros, aunque igual-
mente bien modulados; existen en la armonía cosas de efecto y cosas sin efecto, to-
das igualmente regulares; existe en el entrelazado de los fragmentos un arte exquisi-
to que valoriza los unos por los otros, que contiene un algo más delicado que la ley
de los contrastes. Hay en la ejecución de un mismo fragmento maneras diferentes de
realizarlo, sin alejarse nunca de su carácter: de todas estas maneras, unas complacen
más que otras, y lejos de poderlas reducir a reglas, no podemos ni siquiera determi-
narlas. Lector, dadme razón de estas diferencias y os diré en qué consiste el gusto.
Cada hombre posee un gusto particular, mediante el cual otorga a las cosas que
llama bellas y convenientes, un orden que pertenece sólo a él. Uno está más conmo-
vido por fragmentos patéticos, el otro prefiere mejor los aires alegres. Una voz dulce
y flexible cargará sus cantos con ornamentos agradables; otra voz sensible y fuerte ani-
mará los suyos con los acentos de la pasión. Uno buscará la simplicidad en la melo-
día, el otro hará caso de las líneas rebuscadas, y ambos llamarán elegancia al gusto
que habrán preferido. Esta diversidad surge, unas veces, de la diferente disposición de
los órganos, de los que el gusto enseña a sacar partido; otras, del carácter particular
de cada hombre, que lo hace más sensible a un placer o a un defecto que a otro; o
bien de la diversidad de edad o de sexo, que orienta los deseos hacia objetos dife-
rentes. En todos estos casos, como cada uno no dispone sino de su propio gusto para
oponer al de un semejante, es evidente que no hay nada que discutir al respecto.
Pero existe también un gusto general sobre el cual todas las personas organizadas
están de acuerdo; y sólo a éste se le puede llamar, de forma absoluta, gusto. Haced es-
cuchar un concierto a oídos ejercitados y a hombres suficientemente instruidos: la ma-
yoría estará de acuerdo, por lo general, sobre el juicio y el orden de preferencia que
más conviene a las piezas. Pregúntese a cada uno la razón de su juicio; existen factores
sobre los que expresarán un parecer casi unánime: estos factores son los que se en-
cuentran sometidos a las reglas; y este juicio común corresponde entonces con el del
artista o el entendido. Pero de entre esas cosas que coinciden en encontrar buenas ó
malas, habrá algunas sobre las que no podrán autorizar su juicio mediante ninguna ra-
zón sólida y común para todos; y este último juicio pertenece al hombre de gusto. Si no
se produce la unanimidad perfecta, será porque no todos están igualmente bien orga-
nizados, porque no todos son personas de gusto, y porque los prejuicios de la costum-
bre o de la educación suelen cambiar, mediante convenciones arbitrarias, la jerarquía de
las bellezas naturales. Con respecto a este gusto, se puede discutir sobre él, [porque sólo
uno es el verdadero: pero no veo ningún otro medio para concluir la discusión]148 que
el de contar votos, cuando ni siquiera se acepta el de la naturaleza. He aquí entonces
lo que debe decidir la preferencia entre la música francesa y la italiana.
Por lo demás, el genio crea, pero el gusto escoge; y a menudo un genio demasiado
fecundo necesita un censor severo que le impida abusar de sus riquezas. Sin gusto se
pueden crear grandes obras, pero es él el que las hace interesantes. Es el gusto el que
hace al compositor captar las ideas del poeta; es el gusto el que hace al ejecutante inter-
pretar las ideas del compositor; es el gusto el que suministra a uno y a otro todo lo que
puede adornar y valorizar su materia; y es el gusto el que proporciona al oyente el sen-

148 Este fragmento no aparece en la edición original de Duchesne. Véase DMR, p. 843.
 GYMNOPÉDIE 233

timiento de todas estas conveniencias. No obstante, el gusto no es la sensibilidad. Se pue-

de poseer un gran gusto con un alma fría, y un hombre enardecido por cosas realmente
apasionadas que apenas resulte conmovido por las graciosas. Parece que el gusto se atri-
buye más habitualmente a pequeñas expresiones, y la sensibilidad a las grandes.

GYMNOPÉDIE Canto o nomos con el que danzaban desnudos los jóvenes lacedemonios.
rffia
H

HARMATIAS Nombre de un nomos dactilico de la música griega, inventado por el pri-

mer Olimpo frigio.

HASPÁUCE Especie de canción propia de las doncellas entre los antiguos griegos.
Véase CANCIÓN.

HEMI-149 Palabra griega muy usada en música y que significa semi o mitad (véase
SEMI-).

HEMIDITONO Se trataba, en la música griega, del intervalo de tercera mayor rebaja-

do un semitono, es decir, la tercera menor. El hemiditono no es ya, como se podría
creer, la mitad del ditono o tono, sino que es el ditono menos la mitad de un tono, lo
que es completamente diferente.

HEMIOLIA150 Palabra griega que significa lo entero y medio, y que se ha consagrado en

cierto modo en la música. Expresa la relación de dos cantidades de las que una es a la
otra como 15 a 10, o como 3 a 2; se llama de otra manera proporción sesquiáltera.
Es de esta relación de la que nace la consonancia llamada diapente o quinta; tam-
bién el antiguo ritmo sexquiáltero nació de ella.
Los autores italianos de antaño llaman aún hemiola o hemiolia a ese tipo de com-
pás triple en el que cada tiempo es una negra. Si esta negra carece de plica, el compás
se llama hemiolia maggiore, porque se marca más lentamente y porque requiere dos
negras con plica en cada tiempo. Si cada tiempo sólo contiene una negra con plica, el
compás se lleva el doble de rápido y se llama hemiolia minore.

HEMIOLIO Es el nombre que da Aristóxeno a una de las tres especies del género
cromático, en la que explica las divisiones. En él el tetracordio 30 está dividido en tres
intervalos; los dos primeros, iguales entre ellos, son cada uno la sexta parte, y el ter-
cero es los dos tercios 5 + 5 + 20 = 30.

149 Artículo de la Enciclopedia sin firmar de atribución dudosa.

150 Véase -Emiolia-, -Proportione-, -Sesqui-, •Tripola-, DMB, pp. 23, 81, 106 y 171, respectivamente.
236 HEMITÓNICA

HEMITÓNICA Escala hemitónica o cromática (véase ESCALA).

HERMÚSMENON Véase USANZAS.

HEPTACORDIO Lira o cítara de siete cuerdas, al decir de muchos, igual que la de

Mercurio.
Los griegos daban también el nombre de heptacordio a un sistema de música forma-
do por siete sonidos, tal como es hoy nuestra gama. El heptacordio synémménón, tam-
bién llamado lira de Tetpandro, estaba compuesto por los sonidos expresados mediante
las letras de la gama, E, F, G, a, b, c, d. El heptacordio de Filolao sustituía el bemol por
el becuadro, y puede expresarse así, E, F, G, a, ¿, c, d. Relacionaba cada cuerda con un
planeta, la hypáte con Saturno, la parhypáté con Júpiter, y así sucesivamente.

HEPTÁFONO Nombre de un pórtico de la ciudad de Olimpia, en el que se había alo-

jado un eco que repetía la voz siete veces seguidas. Resulta muy evidente que el eco
se encontró en ese lugar por azar y que a continuación los griegos, grandes charlata-
nes, enaltecieron el arte del arquitecto.

HEPTAMÉRIDE Nombre dado por el señor Sauver a uno de los intervalos de su siste-
ma expuesto en las Mémoires de l'Academie, en el año 1701.
Este autor divide la octava, en primer lugar, en 43 partes o mérides, y después cada
una de ellas en 7 heptamérides, de manera que la octava entera comprende 301 hep-
tamérides, a las que subdivide aún (véase DECAMÉRIDE).
Esta palabra está formada por ém:a, siete, y pepíg, parte.

HEXACORDIO151 Instrumento de seis cuerdas, o sistema compuesto de seis sonidos,

como el hexacordio de Guido de Arezzo.

HEXARMONIO Nomos o canto de una melodía afeminada y despreciable, según los re-
proches que hace Aristófanes a Filoxeno, su autor. El évováe comienza siempre por la do-
minante del tono de la antífona que le precede, y finaliza siempre por la final.

HIMAIOS Canción de los molineros entre los antiguos griegos, llamada de otra ma-
nera EPIAUÜE (véase esta voz).

HIMENEO Canción de bodas en los antiguos griegos, también llamada epitálamo

(véase EPITÁLAMO).

HIMNO Canto en honor de los dioses o de los héroes. La diferencia entre el him-
no y el cántico consiste en que éste se relaciona más habitualmente con las acciones
y el himno con las personas. Los primeros cantos de todas las naciones han sido cán-
ticos o himnos. Los griegos consideraban a Orfeo y a Lino como los autores de los
primeros himnos, y entre las poesías de Homero se conserva un compendio de him-
nos en honor a los dioses.

HIPERBOLEANO Nomos o canto con el mismo carácter que el hexarmonio (véase HE-
XARMONIO).

151 Véase «Essacordo, DMB, p. 24.

 HIPOFRIGIO 237

HIPERDORIO Modo de la música griega, también llamado mixolidio, del cual la funda-
mental o tónica estaba una cuarta por encima de la del modo dorio (véase MODO).
Se atribuye a Fitoclides la invención del modo hiperdorio.

HIPEREOLIO El penúltimo por el agudo de los quince modos de la música de los grie-
gos, y del cual la fundamental o tónica estaba una cuarta por encima de la del modo
eolio (véase MODO).
El modo hipereolio, así como el hiperlidio que le sigue, no eran tan antiguos como
los demás. Aristóxeno no hace mención ninguna y Ptolomeo, que solamente admitía
siete, no menciona estos dos.

HIPERFRIGIO Llamado también por Euclides hipermixolidio, es el más agudo de los

trece modos de Aristóxeno, formando diapasón o la octava con el hipodorio, el más
grave de todos (véase MODO).

HIPERJASTIO o MIXOLIDIO AGUDO Es el nombre que Euclides y muchos antiguos da-

ban al modo llamado más comúnmente hiperjonio.

HIPERJONIO Modo de la música griega, llamado también por algunos hiperjastio o

mixolidio agudo, el cual tenía su fundamental una cuarta por encima de la del modo
jonio. El modo jonio es el decimosegundo en orden del grave al agudo, según la de-
nominación de Alipio (véase MODO).

HIPERLIDIO El más agudo de los quince modos de la música de los griegos, cuya
fundamental estaba una cuarta por encima de la del modo lidio. Este modo, así como
su vecino hipereolio, no eran tan antiguos como los otros trece, pues Aristóxeno, que
los nombra todos, no menciona ninguno de ellos (véase MODO).

HIPERMIXOLIDIO Uno de los modos de la música griega, también llamado HIPERFRIGIO

(véase esta voz).

HIPODIAZEUXIS ES, según el antiguo Baquio, el intervalo de quinta que se encuentra

entre dos tetracordios separados por una disyunción, y además por un tercer tetracor-
dio intermedio. Así, hay hipodiazeuxis entre los tetracordios hypátón y diezeugménón,
y entre los tetracordios synemménon e hyperbolaíón (véase TETRACORDIO).

HIPODORIO El más grave de todos los modos de la música de antaño. Euclides dice
que es el más elevado, aunque el verdadero sentido de esta expresión está explicado
e n l a v o z HYPÁTÉ.
El modo hipodorio tiene su fundamental una cuarta por debajo de la del modo do-
rio. Fue inventado, como decimos, por Filoxeno; este modo es afectuoso pero alegre,
uniendo la dulzura a la majestad.

HIPOEOLIO Modo de la antigua música, llamado también por Euclides hipolidio gra-
ve; este modo tiene su fundamental una cuarta por debajo de la del modo eolio (véase
MODO).

HIPOFRIGIO Uno de los modos de la música de antaño derivado del modo frigio
cuya fundamental estaba una cuarta por encima de la suya.
238 HDPOJASHO

Euclides habla además de otro modo hipofrigio en la parte grave de éste; es el que
se llama con mayor corrección HIPOJONIO (véase esta voz).
El carácter del modo hipofrigio era tranquilo, apacible y propio para moderar la
vehemencia del frigio. Fue inventado, como decimos por Damón, amigo de Pitias y alum-
no de Sócrates.

MPOJASNO Véase HIPOJONIO.

HIPOJONIO El segundo de los modos de la música de antaño, comenzando por el

grave. Euclides lo llama también hipojastio e hipofrigio grave. Su fundamental está una
cuarta por debajo de la del modo jonio (véase MODO).

HIPOIÍDIO Quinto modo de la música inmemorial, comenzando por el grave. Eu-

clides lo llama también hipojastio e hipofrigio grave. Su fundamental está una cuarta
por debajo del modo lidio (véase MODO).
Euclides distingue dos modos hipolidios: el agudo, que es el que corresponde a
esta voz, y el grave, que es el mismo que el hipoeolio.
El modo hipolidio resultaba apropiado para los cantos fúnebres, las meditaciones
sublimes y divinas: algunos le atribuyen la invención a Polimnestre de Colofón, otros
a Damón el Ateniense.

HIPOMIXOIÍDIO Modo añadido por Guido de Arezzo a los de la antigua música: es

propiamente el plagal del modo mixolidio, y su fundamental es la misma que la del
modo dorio (véase MODO).

HIPOPROSLAMBANÓMENOS Nombre de una cuerda añadida, según se pretende, por Gui-

do de Arezzo que está un tono más bajo que la proslambanómenos de los griegos; es
decir, por debajo de todo el sistema. El autor de esta nueva cuerda la indicó mediante
la letra G del alfabeto griego, y de ahí procedió el nombre de la gamma.

HIPOSINAFE ES, en la música de los griegos, [conectar] la disyunción de dos tetra-

cordios separados por la interposición de un tercer tetracordio conjunto con cada uno
de los dos; de forma que las cuerdas homologas de los dos tetracordios disjuntos dis-
tan entre sí, por hiposinafe, cinco tonos o un intervalo de séptima menor. Tales son los
dos tetracordios hypátdn y synémménon.

HOMOFONXA Era, en la música griega, ese tipo de sinfonía que se hacía al unísono,
por oposición a la antifonía, que se ejecutaba a la octava.
Esta palabra viene de ápióg, parecido, y de cpcoui), sonido.

HYPÁTE152 Epíteto con el que los griegos distinguían el tetracordio más bajo y la
cuerda más baja de cada uno de los dos tetracordios más bajos, lo que, para ellos,

152 El significado de laiaxov como -cuerda de rango más elevado- no contradice que dicha cuerda corres-

pondiera al sonido acústico más grave en dicho sistema, por lo que no existe correspondencia entre el concep-
to espacial (alto-bajo) y el sonoro (agudo-grave).
 HYPORCHEMA 239

consistía en todo lo contrario, pues seguían en sus denominaciones un orden retró-

grado al nuestro y colocaban en alto lo grave que [los franceses] colocamos abajo. Esta
elección es arbitraria, ya que las ideas aplicadas a las palabras agudo y grave carecen
de relación natural con las ideas aplicadas a las palabras alto y bajo.
Se llamaba, pues, tetracordio hypátón, o de las hypátes, al que resultaba más grave
de todos, e inmediatamente por encima de la proslambanómenos o cuerda más baja del
modo; y la primera cuerda del tetracordio que seguía inmediatamente a ésta, se llamaba
hypáté-hypátón, es decir, como lo traducían los latinos, la principal del tetracordio de
las principales. El tetracordio siguiente inmediatamente del grave al agudo se llamaba
tetracordio mésón, o de las medias; y la cuerda más grave se llamaba hypáté-mésón, es
decir, la principal de las medias.
Nicómaco de Gerasa pretende que esta palabra de hypáté, principal, elevada o su-
prema, se asignó como la más grave de las cuerdas del diapasón por alusión a Satur-
no, que, de los siete planetas, es el que está más alejado. Sospechamos por ello que
dicho Nicómaco era pitagórico.

HYPÁTE-HYPÁTÓN Era la cuerda más baja del tetracordio más bajo de los griegos, que
estaba un tono más alto que la proslambanómenos. Véase la voz precedente.

HYPÁTE-MÉSON Era la cuerda más baja del segundo tetracordio, que resultaba tam-
bién la más aguda del primero, porque estos dos tetracordios eran conjuntos (véase
HYPÁTE).

HYPATOIDES Sonidos graves (véase LEPSIS).

HYPERBOLAIÓN El tetracordio hyperbolaíón era el más agudo de los cinco tetracor-

dios del sistema de los griegos.
En tanto que palabra, es el genitivo del sustantivo plural, vjveppóXm, puntas, ex-
tremidades; los sonidos más agudos al estar en la extremidad de los demás.

HYPERDIAZEUXIS Disyunción de los dos tetracordios separados por el intervalo de

una octava, como estaban el tetracordio de las hypátes y el de las hiperbóleas.

HYPORCHEMA Especie de cántico sobre el que se danzaba en las fiestas de los dioses.
 I

IALEMO Especie de canto fúnebre usado antiguamente entre los griegos, como el li-
nos en dicho pueblo, y el mañeros entre los egipcios (véase CANCIÓN).

IÁMBICO Existían en la música de los antiguos dos tipos de versos iámbicos, de los que

unos eran simples recitados que se hacían al son de los instrumentos, mientras que los
otros se cantaban. Nadie conoce con exactitud qué efecto debía producir el acompa-
ñamiento instrumental sobre una escueta recitación, y todo lo que de ello se puede
concluir razonablemente es que la manera más simple de pronunciar la poesía grie-
ga, o al menos el [verso] iámbico, sería mediante sonidos apreciables, armónicos, y
todavía conservaba mucho de la entonación del canto.

IGUAL153 Nombre dado por los griegos al sistema de Aristóxeno, porque este au-
tor dividía generalmente cada uno de sus tetracordios en treinta partes iguales, de las
que asignaba seguidamente un cierto número a cada una de las tres divisiones del te-
tracordio, según el género y el tipo de género que quería establecer (véanse G É N E R O ,

\
SISTEMA). Í

IMITACIÓN La música dramática o teatral contribuye a la imitación así como la poe- j

sía y la pintura: todas las Bellas Artes, como ha señalado el señor Le Batteux, se reía- ¡
cionan por este principio común. Pero dicha imitación no tiene el mismo alcance para
todos. Es competencia de la poesía todo aquello que la imaginación puede represen- j
tarse. La pintura, como no propone sus cuadros a la imaginación sino al sentido y a un j
único sentido, sólo pinta los objetos sometidos a la vista. La música aparentaría tener es-
tos mismos límites con relación al oído. No obstante, ella lo pinta todo, incluso los ob-
jetos que sólo son visibles: mediante un sortilegio casi inconcebible, parece que coloca
el ojo en el oído, y la mayor maravilla de un arte que sólo actúa mediante el movimiento
es poder formar con él hasta la imagen del reposo. La noche, el sueño, la soledad y el
silencio forman parte de las principales imágenes de la música. Se sabe que el ruido
puede producir el efecto del silencio, y el silencio el efecto del ruido; como cuando al-
guien se adormece con una lectura igual y monótona, y se despierta en el instante en
153 Véase -Temperamento-, DMB, p. 150.

•dH
242 IMITACIÓN

que concluye. Pero la música actúa en nosotros de una forma más profunda, excitando,
a través de un sentido, afectos semejantes a los que se pueden estimular mediante otro;
y, como la relación sólo se puede percibir cuando la impresión es fuerte, la pintura des-
poseída de esta fuerza no puede producir en la música las imitaciones que ésta extrae
de ella. Aunque la naturaleza entera esté dormida, el que la contempla no duerme, y el
arte del músico consiste en sustituir la imagen insensible del objeto por los movimien-
tos que su presencia excita en el corazón del que contempla. No solamente agitará el
mar, avivará la llama de un incendio, hará fluir los arroyos, llover y crecer los torrentes,
sino que pintará el horror de un desierto pavoroso, oscurecerá los muros de una prisión
subterránea, calmará la tempestad, restituirá el aire tranquilo y sereno, y despedirá, des-
de la orquesta, el incipiente frescor de las florestas. Él no representará estas imágenes
de forma directa, sino que excitará en el alma los mismos estímulos que se experimen-
tan al verlas.
Dije en la voz ARMONÍA que no se extrae de ella ningún principio que conduzca a
la imitación musical, ya que no existe ninguna relación entre los acordes, y los obje-
tos que se quieren pintar, o las pasiones que se quieren expresar. Mostraré en la voz
MELODÍA cuál es este principio que la armonía no proporciona, y qué rasgos dados por
la naturaleza utiliza la música para representar dichos objetos y pasiones.

IMITACIÓN, en su sentido técnico, es el empleo de un mismo canto, o de uno muy si-

milar, en diferentes partes que lo presentan una después de la otra, al unísono, a la quin-
ta, a la cuarta, a la tercera o a cualquier otro intervalo que sea. La imitación está siem-
pre bien trazada, incluso cambiando algunas notas, con tal de que este mismo canto se
reconozca en todo caso y de que nunca se desvíe de las leyes de una buena modula-
ción. Para hacer más patente la imitación, se suele realizar precedida de un silencio o de
notas largas que simulan la extinción del canto en el momento en que la imitación lo re-
anima. La imitación se trata como se quiere: se abandona, se vuelve a tomar, se comienza
otra distinta a voluntad, en una palabra, sus reglas son tan distendidas como severas las
de la fuga; por esta causa la desdeñan los grandes maestros, y porque toda imitación
que resulta demasiado afectada casi siempre esconde detrás un aprendiz de composición.

IMPERFECTO Esta palabra tiene diferentes significados en música. Un acorde imper-

fecto es, por oposición al acorde perfecto, aquel que lleva una sexta o una disonan-
cia; y, por oposición al acorde completo, aquel que carece de los sonidos que le co-
rresponden y que deben conformarlo completo (véase A C O R D E ) .
El tiempo o modo imperfecto era, en las antiguas músicas francesas, el de la divi-
sión doble (véase M O D O ) .
Una cadencia imperfecta es la que se llama de otro modo cadencia irregular (véa-
se CADENCIA).
Una consonancia imperfecta es aquella que puede ser mayor o menor, como la ter-
cera o la sexta (véase CONSONANCIA).
Se llama, en el canto llano, modos imperfectos a aquellos que son defectuosos en alto
o en bajo, y merman de este lado de uno de los dos términos que deberían alcanzar.

IMPROVISAR Consiste en componer y cantar de modo espontáneo canciones, aires y

letras, que se acompañan corrientemente con una guitarra u otro instrumento similar.
No hay nada más común en Italia que el ver dos máscaras encontrarse, desafiarse, ata-
 INSTRUMENTO 243

carse, replicarse así por coplas de un mismo aire, con tal vivacidad de diálogo, de can-
to, de acompañamiento, que es necesario haber sido testigo para poder comprenderlo.
La palabra improvisar es puramente italiana: pero como se relaciona con la músi-
ca, me ha obligado a afrancesarla para dar a conocer su significado.

INARMÓNICO Relación inarmónica, es, según el señor Savérien, un término de mú-

sica, y remite, para explicarlo, a la palabra relación, en la cual nada dice sobre ello.
Este término de música me es absolutamente desconocido.

INCOMPUESTO Un intervalo incompuesto es el que no puede resolverse en interva-

los más pequeños y no contiene más componente que sí mismo; tal, por ejemplo,
como el díesis enarmónico, el comma e incluso el semitono.
Entre los griegos, los intervalos incompuestos eran diferentes en los tres géneros,
según la manera de afinar los tetracordios. En el diatónico, el semitono y cada uno de
los dos tonos que le siguen resultaban intervalos incompuestos. La tercera menor que
se encuentra entre la tercera y la cuarta cuerda en el género cromático, y la tercera
mayor que se encuentra entre las mismas cuerdas en el género enarmónico, eran tam-
bién intervalos incompuestos. En este sentido, solamente hay en el sistema moderno
un único intervalo incompuesto; a saber, el semitono (véase SEMITONO).

INSTRUMENTAL LO relativo a la interpretación con instrumentos. «Recital instrumen-

tal», «música instrumental».

INSTRUMENTO Término genérico bajo el cual se engloban todos los cuerpos artificiales
que pueden producir y variar los sonidos, a imitación de la voz. Todos los cuerpos ca-
paces de hacer que el aire se agite por algún choque, y de excitar a continuación, con
sus vibraciones, en este aire agitado, ondulaciones suficientemente frecuentes, pueden
producir sonido; y todos los cuerpos capaces de acelerar o retardar estas ondulaciones
pueden variar los sonidos (véase SONIDO).
Hay tres maneras de producir sonidos en los instrumentos; a saber, por las vibracio-
nes de las cuerdas, por las de ciertos cuerpos elásticos y por la colisión del aire ence-
rrado en los tubos. He hablado en la voz MÚSICA de la invención de estos instrumentos.
Se dividen generalmente en instrumentos con cuerdas, instrumentos de viento, ins-
trumentos de percusión. Los instrumentos con cuerdas, entre los antiguos, eran muy nu-
merosos; los más conocidos son los siguientes: ¿yra, psalterium, trigonium, sambuca,
cithara, pectis, magas, barbiton, testudo, epigonium, simmicium, epandoron, etc. Todos
estos instmmentos se tocaban con los dedos o con el plectrum, especie de arquillo.
Como principales instrumentos de" viento, tenían los llamados tibia, fístula, tuba,
cornu, lituus, etcétera.
Los instrumentos de percusión eran los que llamaban tympanum, cymbalum, cre-
pitaculum, tintinnabulum, crotalum, etc. Pero muchos de éstos no modificaban los
sonidos.
El lector no encontrará en esta obra artículos sobre dichos instrumentos, ni tam-
poco sobre los que se usan en la música moderna, cuyo número es excesivo. La par-
te instrumental, de la que se había encargado otra persona, al no entrar en el plan ini-
cial de mi trabajo para la Enciclopedia, me ha desalentado, por la extensión de los
conocimientos que exige, de reponerla aquí.
244 INTENSO

sonidos intensos154 son aquellos que tienen tanta fuerza que se escu-
INTENSO LOS
chan desde muy lejos: son también aquellos que, al estar producidos por cuerdas de-
masiado tensas, vibran por ello aún con más fuerza. Esta palabra es latina, así como
remiso, que es su contraria, aunque en los escritos de música teórica nos vemos obli-
gados de afrancesar una y otra.

INTERMEDIO Pieza de música y danza que se inserta en la ópera, y a veces en la co-

media, entre los actos de una obra extensa, para divertir y reposar de alguna manera
la inteligencia del espectador entristecido por lo trágico e inclinado hacia los grandes
intereses.
Existen intermedios que son verdaderos dramas cómicos o burlescos, los cuales, al
interrumpir de esta forma el interés principal por un interés completamente diferente,
basculan y agobian, por decirlo así, la atención del espectador en sentido contrario, de
una manera totalmente opuesta al buen gusto y a la razón. En Italia la danza no inter-
viene, ni debe hacerlo, en la constitución del drama lírico, lo cual les obliga, para ad-
mitirla en el teatro, a emplearla como pieza breve y separada de la obra. Ño es esto lo
que critico; al contrario, pienso que conviene borrar, con un ballet agradable, las impre-
siones tristes producidas por la representación de una gran ópera, y apruebo plenamente
que dicho ballet establezca un tema particular que nada tenga que ver con la obra; pero
lo que no apruebo es que semejantes ballets corten los actos dividiendo la acción, des-
truyendo el interés y originando, por decirlo así, de cada acto una obra nueva.

INTERPOSICIÓN Término de canto llano (véase DIAPTOSIS).

INTERVALO Diferencia de un sonido a otro, entre lo grave y lo agudo; es el espacio

completo que uno de los dos tendría que recorrer para llegar al unísono del otro. La
diferencia que existe entre intervalo y extensión es que el intervalo está considerado
como indiviso y la extensión como divisible. En el intervalo sólo se consideran los dos
términos; en la extensión se suponen [sonidos] intermediarios. La extensión forma un
sistema, pero el intervalo puede ser incompuesto.
Si se toma esta palabra en su sentido más general, es evidente que existen infinidad
de intervalos; pero como en música se limita el número de sonidos a los que compo-
nen un cierto sistema, se limita también por ello el número de intervalos a los que pue-
den conformar dichos sonidos entre sí. De manera que, al combinar dos a dos los so-
nidos de un sistema cualquiera, se obtendrán todos los intervalos posibles en ese mismo
sistema; al respecto quedará por reducir a la misma especie todos aquellos que resulten
iguales.
Los antiguos dividían los intervalos de su música en intervalos simples o incompues-
tos, que llamaban DIASTEMAS, y en intervalos compuestos, que llamaban SISTEMAS (véanse
estas voces). Los intervalos, dice Aristóxeno, difieren entre sí de cinco maneras:
1. En extensión; un intervalo grande difiere así de uno más pequeño.
2. En resonancia o en afinación; es así que un intervalo consonante difiere de uno
disonante.

154 En griego rámg (tásis). En latín, intemus; tiene aquí un sentido metafórico que indudablemente hay
que relacionar con una procedencia propia de la mecánica instrumental, esto es, una cuerda sometida a
temió o extensio invariable que produciría, por tanto, un sonido fijo. También indicaría el tránsito de la voz
en sentido ascendente. Su derivado por amplificación epitásis posee un sentido de movimiento, de tensión
acentuada. Véase también -Remisse-, DMR, p. 1.016.
 INTERVALO 245

3. En cantidad; como un intervalo simple difiere de un intervalo compuesto.

4. En género; es de esta manera como los intérnalos diatónicos, cromáticos, enar-
mónicos difieren entre sí.
5. En naturaleza de relación; como el intervalo cuya razón puede expresarse en
números difiere de un intervalo irracional.
Digamos algunas palabras de todas estas diferencias.
I. Según Baquio y Gaudencio, el menor de todos estos intervalos es el diesis enarmò-
nico. El mayor, tomándolo desde la extremidad grave del modo hipodorio hasta la
extremidad aguda del hipomixolidio, sería de tres octavas completas; pero como hay
que descontar una quinta, o incluso una sexta, según un pasaje de Adrasto, citado
por Meibonio, queda la cuarta por encima del disdiapasón, es decir, la decimoctava,
como el mayor intervalo del diagrama de los griegos.
E. Los griegos dividían los intervalos como nosotros, en consonantes y disonantes:
pero sus divisiones no eran las mismas que las nuestras (véase CONSONANCIA). Sub-
dividían además los intervalos consonantes en dos tipos, sin contar entre ellos el
unísono, que llamaban homofcmia, o paridad de sonidos, cuyo intervalo resulta
nulo. La primera especie era la antifonía, u oposición de sonidos, que se hacía a la
octava o a la doble octava, y que consistía propiamente en una réplica del mismo
sonido, aunque comportando oposición entre lo grave y lo agudo. El segundo tipo
era la parafonfa, o distinción de sonidos, bajo la cual estaba incluida toda conso-
nancia diferente de la octava y sus réplicas; todos los inteivalos, dice Teón de Es-
mirna que no son ni disonantes, ni unísono.
m. Cuando los griegos hablan de sus diastemas o intervalos simples, no hay que to-
mar este término con absoluto rigor, ya que el propio diesis no estaba, según ellos,
.. exento de composición; pero es necesario relacionarlo, en todo caso, con el gé-
nero al que se aplica el intervalo. Por ejemplo, el semitono es un intervalo sim-
ple en el género cromático y en el diatónico; y compuesto en el enarmònico. El
tono es un intervalo compuesto en el cromático, y simple en el diatónico, y has-
ta el ditono, o tercera mayor, que es un intervalo compuesto en el diatónico, re-
sulta incompuesto en el enarmònico. De tal manera que aquello que es sistema
en un género puede ser diastema en otro, y recíprocamente.
IV. Sobre los géneros, divídase sucesivamente el mismo tetracordio, según el géne-
ro diatónico, según el cromático y según el enarmònico: obtendréis tres afina-
ciones distintas, las cuales, comparadas entre sí, en lugar de tres intervalos os
producirán' nueve, además de las diferentes combinaciones y composiciones que
con ellos se pueden formar, y las diferencias de todos estos intervalos produci-
rán multitudes diferentes de ellas. Si comparáis, por ejemplo, el primer intervalo
de cada tetracordio en el [género] enarmònico y en el cromático blando de Aris-
tóxeno, tendréis por un lado un cuarto o 3/12 de tono, por otro un tercio o 4/12
de tono, y las dos cuerdas agudas formarán entre sí un intervalo que será la di-
ferencia de los dos precedentes, o doceava parte de un tono.
V. Como a continuación pasaré a las relaciones, esta voz me lleva a una pequeña
digresión.
Los aristoxenistas pretendían haber simplificado mucho la música con sus divisio-
nes iguales de los intervalos, y se excedían con sus burlas de todos los cálculos de Pi-
tágoras. No obstante, me parece que esta pretendida simplicidad estaba únicamente
en las palabras, y que si los pitagóricos hubieran escuchado un poco mejor a su maes-
tro y a la música, habrían cerrado muy pronto la boca a sus adversarios.
246 INTERVALO

Pitágoras 110 había imaginado la relación de los sonidos que calculó inicialmente. Lle-
vado por la experiencia, sólo tomó nota de sus observaciones. Aristóxeno, incomodado
por todos estos cálculos, construyó en su mente un sistema completamente diferente, y
como si pudiera cambiar la naturaleza a su antojo, por haber simplificado las palabras,
creyó haber simplificado las cosas, mientras que provocó realmente lo contrario.
Como las relaciones de las consonancias eran simples y fáciles de explicar, estos dos
filósofos estaban de acuerdo al respecto-, lo estaban incluso sobre las primeras disonan-
cias, puesto que convenían igualmente que el tono era la diferencia entre la cuarta y la
quinta; pero en tal caso, ¿cómo determinar esta diferencia de otro modo que por el
cálculo? Por tanto, Aristóxeno partió de ahí sin absoluto pretenderlo, y sobre este tono,
del que se jactaba de ignorar la relación, construyó toda su doctrina musical. ¿Qué fácil
era mostrarle la falsedad de sus operaciones y la exactitud de las de Pitágoras? No obs-
tante, habría dicho él, tomo siempre el doble, o las mitades, o los tercios; es más sim-
ple y mejor elaborado que vuestros commata, vuestros limmata, vuestros apotomais. Lo
reconozco, hubiera respondido Pitágoras; pero decidme, os lo ruego, ¿cómo conseguís
esos duplos, estas mitades, estos tercios? El otro hubiera replicado que los entonaba con
naturalidad, o que los conseguía en su monocordio. ¡Y bien!, hubiera dicho Pitágoras,
entonadme un cuarto de tono exacto. Si el otro hubiera sido suficientemente charlatán
para llevarlo a cabo, Pitágoras habría añadido: ¿pero está bien dividido vuestro mono-
cordio? Mostradme, os lo ruego, ¿de qué método os habéis servido para conseguir el
cuarto o el tercio de un tono? No es posible imaginar, en semejante caso, lo que Aris-
tóxeno hubiese podido responder. Pues el decir que el instrumento se había afinado so-
bre la voz, además de que hubiera sido caer en el círculo, no podía convenir a los aris-
toxenistas, ya que todos reconocían, junto con su maestro, que era necesario ejercitar
mucho tiempo la voz con un instrumento de la máxima exactitud, para poder entonar
bien los intérnalos del cromático blando y del género enarmònico.
Sin embargo, como son necesarios cálculos más complejos, e incluso operaciones
geométricas más difíciles, para medir los tercios y los cuartos de tono de Aristóxeno que
para asignar las relaciones de Pitágoras, con razón Nicómaco, Boecio y muchos otros
teóricos preferían las relaciones justas y armónicas de su maestro a las divisiones del sis-
tema aristoxenista, ya que no eran tan simples y no producían ningún intervalo en la
justeza de su generación.
Es necesario advertir que estos razonamientos convenientes en la música de los grie-
gos, no convendrían de la misma forma en la nuestra; porque todos los sonidos de nues-
tro sistema se afinan por consonancias, algo que, en su sistema, sólo podía producirse
en el género diatónico.
Se deduce de todo lo anterior que Aristóxeno llevaba razón cuando distinguía los in-
tervalos en racionales e irracionales; ya que, por mucho que fuesen todos racionales en
el sistema de Pitágoras, la mayoría de las disonancias resultaban irracionales en el suyo.
En la música moderna se consideran también los inteivalos de varias maneras; a sa-
ber, o genéricamente, como espacio o distancia cualquiera entre dos sonidos dados, o
aisladamente, como distancias que pueden anotarse, o, finalmente, como aquellas que se
indican sobre diferentes grados. Según el primer sentido, toda razón, bien sea numérica,
como es el comma, bien sorda, como el diesis de Aristóxeno, puede expresar un inter-
valo, El segundo sentido se aplica a los únicos intervalos admitidos en nuestro sistema
musical, de los que el más pequeño es el semitono menor anotado sobre el mismo gra-
do mediante un sostenido o un bemol (véase SEMITONO). La tercera acepción supone al-
 INTERVALO 247

guna diferencia de posición: es decir, uno o varios grados entre los dos sonidos que
constituyen el intervalo. Es con esta última acepción como la palabra se ha asentado
en la práctica; de manera que dos intervalos iguales, como la quinta disminuida y el tri-
tono, llevan sin embargo nombres diferentes, aunque uno tenga más grados que otro.
Los franceses dividimos los intervalos, como hacían los antiguos, en consonantes y di-
sonantes. Las consonancias son perfectas e imperfectas (véase CONSONANCIA). Las diso-
nancias son tales por su naturaleza, o lo llegan a ser por accidente. Sólo existen dos in-
tervalos disonantes por su naturaleza; a saber, la segunda y la séptima, en las que se
incluyen sus octavas o réplicas: estos dos [intervalos] pueden incluso reducirse a uno
sólo; sin embargo, todas las consonancias pueden hacerse disonantes por accidente (véa-
s e DISONANCIA).

Además, todo intervalo es simple o redoblado. El intervalo simple es aquel que está
contenido en los límites de la octava. Todo intervalo que excede esta extensión está re-
doblado, es decir, compuesto por una o varias octavas más el intervalo simple del cual
es réplica.
Los intervalos simples se dividen todavía en directos e invertidos. Tómese por di-
recto un intervalo simple cualquiera: su complemento a la octava sigue siendo inver-
sión de éste, y recíprocamente.
Sólo existen seis tipos de intervalos simples, de los que tres son complementos de
los otros tres a la octava, y, por consiguiente también sus inversos. Si tomáis en primer
lugar los intervalos más pequeños, obtendréis como directos la segunda, la tercera y la
cuarta; como invertidos, la séptima, la sexta y la quinta. Que sean estos los directos, los
otros estarán invertidos: todo es recíproco.
Para encontrar el nombre de un intervalo cualquiera, sólo hay que añadir la unidad
al número de grados que contiene. Así, el intervalo de un grado dará la segunda; de
dos, la tercera; de tres, la cuarta; de siete, la octava; de nueve, la décima, etc. Pero esto
no es suficiente para determinar convenientemente un intervalo: porque bajo el mis-
mo nombre puede ser mayor o menor, justo o falso, disminuido o aumentado.
Las consonancias imperfectas y las dos disonancias naturales pueden ser mayores o
menores: lo cual, sin cambiar el grado, produce en el intervalo una diferencia de semito-
no. Cuando a un intervalo menor se le vuelve a quitar un semitono, se convierte en dis-
minuido. Si a un intervalo mayor se le adiciona un semitono, se convierte en aumentado.
Las consonancias perfectas son invariables por su naturaleza. Cuando su intervalo
es el que debe ser, se llaman justas. Si se altera dicho intervalo por un semitono, la
consonancia se llama falsa y se convierte en disonancia; aumentada, si el semitono
es añadido; disminuida, si es sustraído. Se da erróneamente el nombre de falsa quinta
a la quinta disminuida; esto es tomar el género por la especie: la quinta aumentada es
tan falsa como la disminuida, y lo es incluso más en todos los conceptos.
Se encontrará en lámina C, figura 2, una tabla de todos los intervalos simples prac-
ticables en la música, con sus nombres, sus grados, sus valores y sus relaciones.
Hay que advertir en esta tabla que el intervalo llamado por los armonistas séptima
aumentada no es más que una séptima mayor con un acompañamiento particular; la
verdadera séptima aumentada, tal como está indicada en la tabla, no se utiliza en ar-
monía, o lo hace sólo sucesivamente, como transición enarmònica, nunca rigurosamen-
te en el mismo acorde.
Se observará también que la mayor parte de estas relaciones pueden determinarse
de muchas maneras; he preferido la más simple y la que aporta los números menores.
248 inversión

Para componer o redoblar uno de estos intervalos simples, hay que añadirle la oc-
tava tantas veces como se desee, y para obtener el nombre de este nuevo intervalo, es
menester añadir, al nombre del intervalo simple, tantas veces siete como número de oc-
tavas contiene. Recíprocamente, para conocer el intervalo simple de uno redoblado del
que se tiene el nombre, sólo hay que restarle siete tantas veces como se pueda; el res-
to dará el nombre del intervalo simple que ha producido. ¿Quieren una quinta redo-
blada, es decir, la octava de la quinta, o la quinta de la octava? A 5 añadan 7, tendrán 12.
La quinta redoblada es, por tanto, una duodécima. Para encontrar el intervalo simple
de una duodécima, resten 7 del número 12 tantas veces como puedan, el resto 5 os indi-
ca una quinta. Con respecto a la relación, sólo hay que doblar el consecuente, o tomar la
mitad del antecedente de la razón simple, tantas veces como octavas se añaden y se ten-
drá la razón del intervalo redoblado. De este modo, como 2/3 es la razón de quinta, 1/3
o 2/6 será la de la duodécima, etc. El lector advertirá al respecto que, en términos de
música, componer o redoblar un intervalo no consiste en añadirlo a sí mismo: consiste
en añadirle una octava; triplicarlo, en añadirle dos, etcétera.
Debo advertir que todos los intervalos expresados en este Diccionario por el nom-
bre de las notas deben contarse siempre del grave al agudo; de manera que este in-
tervalo, ut si, no es una segunda sino una séptima; y si ut, no es una séptima sino una
segunda.

INVERSIÓN Cambio de orden entre los sonidos que componen los acordes y entre
las partes que componen la armonía; esto se produce cuando se sustituyen en el bajo,
por sus octavas, aquellos sonidos que debieran estar por encima, o en las extremida-
des aquellos que debieran ocupar el centro, y recíprocamente.
Es cierto que existe, en todo acorde, un orden fundamental y natural, que es el de la
generación del acorde mismo: pero las circunstancias de una sucesión, el gusto, la ex-
presión, el canto bello, la variedad, el enlace armónico, suelen forzar al compositor a cam-
biar este orden invirtiendo los acordes y, por consiguiente, la disposición de las partes.
Como tres cosas pueden ordenarse de seis maneras, y cuatro cosas de veinticuatro
maneras, parece que, en principio, un acorde perfecto debiera ser susceptible de seis
inversiones, y un acorde disonante de veinticuatro, ya que éste está compuesto de cua-
tro sonidos, el otro de tres, y la inversión consiste tan sólo en transposiciones de octa-
vas. Pero hay que advertir en armonía nadie cuenta como inversiones las diferentes
disposiciones de los sonidos superiores, mientras que el mismo sonido permanezca
en el grave. Así, estas dos disposiciones del acorde perfecto ut mi sol, y ut sol mi, se
toman como una misma inversión y llevan un mismo nombre, lo que reduce a tres to-
das las inversiones del acorde perfecto, y a cuatro las del acorde disonante; es decir,
con tantas inversiones como sonidos diferentes entran en el acorde, ya que las répli-
cas de los mismos sonidos no se tienen en consideración.
La armonía es directa siempre que el bajo fundamental se oye en la parte más grave,
o, en caso de que se suprima dicho bajo fundamental, siempre que sea respetado el or-
den natural en los acordes. En cuanto se altera este orden, o los sonidos fundamentales,
sin estar en lo grave, se escuchan en alguna otra parte, la armonía está invertida. Inver-
sión del acorde, cuando el sonido sfundamental está transportado; inversión de la armo-
nía, cuando el soprano o alguna otra parte se mueve como debería hacerlo el bajo.
En donde quiera que un acorde directo se emplace de forma conveniente, sus in-
versiones lo estarán también, en cuanto a la armonía, puesto que responde siempre a
la misma sucesión fundamental. Así, en cada nota de bajo fundamental, el compositor
 ison 249

es dueño de disponer el acorde a su voluntad y, por consiguiente, de producir en cual-

quier momento inversiones diferentes, con tal de que no se cambie la sucesión regular
y fundamental, que todas las disonancias estén preparadas y salvadas por las partes que
las producen, que la sensible ascienda siempre, y que se eviten, en una misma parte,
aquellas falsas relaciones que resulten demasiado duras. Ésta es la clave de esas dife-
rencias misteriosas que establecen los compositores entre los acordes donde el soprano
hace síncopa y aquellos en los que debe sincopar el bajo, como, por ejemplo, entre la
novena y la segunda; en los primeros, el acorde es directo y la disonancia está en el so-
prano; en los otros, el acorde está invertido y la disonancia en el bajo.
Con respecto a los acordes por suposición, son necesarias más precauciones para in-
vertirlos. Como el sonido que se añade en el bajo es completamente extraño a la ar-
monía, se tolera solamente a causa de su gran alejamiento de los demás sonidos, lo que
hace la disonancia menos dura. Que si este sonido añadido llega a transportarse a las
partes superiores, como sucede a veces, si esta transposición no está hecha con mucho
arte, puede producir un muy mal efecto, y nunca conseguiría practicarse de forma pro-
picia sin suprimir algún otro sonido del acorde. Véanse en la voz ACORDE los casos y la
preferencia de estas supresiones.
El perfecto conocimiento de la inversión depende sólo del estudio y de la habilidad:
la elección ya es otra cosa; son necesarios oído y gusto; se precisa para ello la expe-
riencia de los diversos efectos, y aunque la elección de la inversión sea indiferente al fun-
damento armónico, no lo es para el efecto y la expresión. Es cierto que el bajo funda-
mental está hecho para sostener la armonía y dominar bajo ella. Siempre que se cambie
el orden y se invierta la armonía, se deben poseer buenas razones para hacerlo, sin lo
cual se caerá en el defecto de las músicas modernas, en las que los sopranos cantan al-
gunas veces como bajos, y los bajos siempre como tiples, donde todo está confuso, in-
vertido, mal ordenado, sin otra razón que pervertir el orden establecido y echar a perder
la armonía.
En el órgano y en el clave las diversas inversiones de un acorde, mientras se pue-
dan realizar con una sola mano, se llaman posturas (véase POSTURA).

INVERSO Véase INVERTIDO.

INVERTIDO Cuando se trata de intervalos, invertido es lo opuesto de directo (véase

DIRECTO). Y respecto a los acordes, es lo opuesto de fundamental (véase FUNDAMENTAL).

IRREGULAR En el canto llano se llama modos irregulares a aquellos cuya extensión

es demasiado grande o que presentan alguna otra irregularidad.
Se llamaba antiguamente cadencia irregular a la que no resolvía en una de las cuer-
das esenciales del tono; pero el señor Rameau ha dado este nombre a una cadencia
particular en la que el bajo fundamental asciende de quinta, o desciende de cuarta, des-
pués de un acorde de sexta añadida (véase CADENCIA).

ISON Canto en ison. Véase CANTO.

irritimi
J

J A S T I O Nombre dado por Aristóxeno y Alipio al modo que los demás autores lla-
man más frecuentemente jonio o jónico (véase M O D O ) .

J O N I O o J Ó N I C O El modo jonio era, contando de lo grave al agudo, el segundo de

los cinco modos medios de la música de los griegos. Este modo se llamaba también
jastio; Euclides lo llamó asimismo frigio grave (véase M O D O ) .

J U E G O La acción de tocar un instrumento (véase TOCAR). Decimosplein-jeu, demi-jeu,

según la manera más fuerte o más suave de extraer los sonidos del instrumento.

JULE Nombre de una especie de himno o canción entre los griegos, en honor a Ceres
o a Proserpina Véase CANCIÓN.

Este epíteto se otorga generalmente a los intervalos cuyos sonidos están

JUSTO 155
puntualmente en la razón que deben poseer, y a las voces que entonan siempre es-
tos intervalos en su justa [afinación]; no obstante, se aplica especialmente a las con-
sonancias perfectas. Las consonancias imperfectas pueden ser mayores o menores, las
perfectas solamente son justas: en el momento en que las alteramos un semitono se
convierten en falsas y, por consiguiente, en disonancias (véase INTERVALO).

JUSTO En ciertas ocasiones también es un adverbio. «Cantar justo.» — «Tocar justo.»

155 Véase -Sysigia-, DMB, p. 147.

L

LA Nombre de la sexta nota de nuestra gama, inventada por Guido de Arezzo (véa-
s e GAMA, SOLFEAR).

LAMENTO Véase ACENTO.

LARGA Nombre de un tipo de nota [utilizado] en la antigua música francesa, cuyo

valor aumentaba al imprimirle varios trazos, no solamente por los lados, también atra-
vesando la nota, práctica que Muris critica enérgicamente como una innovación horri-
ble.

LARGO Esta palabra escrita al comienzo de un canto indica un movimiento más len-
to que el adagio, y el último de todos en lentitud. Indica que es necesario filar soni-
dos largos, expandir el tiempo y el compás, etcétera.
El diminutivo larghetto anuncia un movimiento un poco menos lento que el lar-
go, más lento que el andante y muy parecido al del andantino.

LARGHETTO Véase LARGO.

LEMME Silenció o pausa que dura un tiempo breve en el ritmo cataléctico (véase
RITMO).

LENTAMENTE Esta palabra responde al italiano largo y determina un movimiento len-

to. Su superlativo, muy lentamente, determina el más lento de todos los movimientos.

LEPSÍS156 Nombre griego de una de las tres partes de la melopea arcaica, llamada
también algunas veces euthia, mediante la cual el compositor discierne si debe situar
su canto en el sistema de los sonidos bajos al que llaman hypatoeidés, en el de los so-
nidos agudos, que llaman netoeides, o en el de los sonidos medios, que llaman me-
soeidés (véase M E L O P E A ) .

156 Término griego que significa -elección-. Véase -Uso-, DMB, p. 227.
254 letras

LETRAS Es el nombre que se da al poema que el compositor pone en música, bien sea
dicho poema pequeño o grande, bien sea un drama o una canción. La moda consiste en
decir de una ópera nueva que su música es pasable o buena, pero que sus letras son de-
testables: se podría decir lo contrario de las antiguas óperas de Lully.

LIBRO A B I E R T O , A LIBRO ABIERTO o A LA APERTURA DEL LIBRO Cantar o tocar a libro abier-
to157, es ejecutar toda la música que se presente simplemente con echarle la vista en-
cima. Todos los músicos presumen de ejecutar a libro abierto, pero hay muy pocos
que durante esta ejecución se percaten del espíritu de la obra y, en caso de que no
cometan faltas sobre lo anotado, no efectúen al menos contradicciones en la expre-
sión (véase E X P R E S I Ó N ) .

UCENCIA Libertad que se toma el compositor y que parece contraria a las reglas, aun-

que ella se encuentre en el principio de las reglas, pues en eso se distinguen las licen-
cias de las faltas158. Por ejemplo, es una regla en composición no ascender de la terce-
ra menor, o de la sexta menor, a la octava. Esta regla deriva de la ley de la ligadura
armónica y de la relativa a la preparación. Por tanto, cuando se asciende de la tercera
menor o de la sexta menor a la octava, con objeto de que exista ligadura entre los dos
acordes, o que la disonancia esté preparada, se lleva a cabo una licencia; pero si no hay
ligadura ni tampoco preparación, se comete una falta. Asimismo, es una regla no pro-
ducir dos quintas justas consecutivas entre las mismas partes, sobre todo por movimien-
to directo; el principio de esta regla está en la ley de la unidad del modo. Por tanto, siem-
pre que es posible producir estas dos quintas sin que se aprecien dos modos a la vez,
hay licencia, pero en absoluto existe falta. Era necesaria esta explicación, ya que los mú-
sicos no tienen una idea suficientemente clara de lo que significa la palabra licencia.
La mayor parte de las reglas armónicas están establecidas sobre principios arbitra-
rios y cambian por el uso y el gusto de los compositores; de ello se deriva que dichas
reglas varíen, se sujeten a la moda, y que aquello que es licencia en un tiempo, deje
de serlo en otro. Hace dos o tres siglos no estaba permitido originar dos terceras con-
secutivas, sobre todo de la misma especie; actualmente se hacen piezas enteras con
terceras. Nuestros antepasados no permitían que se entonaran diatónicamente tres to-
nos consecutivos; hoy día los entonamos, sin escrúpulo y sin dificultad, tanto como la
modulación lo permite. Lo mismo sucede con las falsas relaciones, con la armonía sin-
copada y con mil diferentes accidentes de composición que primero fueron faltas, des-
pués licencias, y hoy día ya nada tienen de irregulares.

UCHANOS139Es el nombre que llevaba, entre los griegos, la tercera cuerda de cada
uno de sus dos primeros tetracordios, porque esta tercera cuerda se tocaba con el ín-
dice, al que llamaban lichanos.
La tercera cuerda, en el agudo del tetracordio más bajo, que era el de las hypátes,
se llamaba de antiguo lychanos hypátón, algunas veces hypátón diatonos, enharmo-

157 Obviamente, se trata de la acción de leer música a primera vista, o repentizar.

158 Rameau dedica un extenso capítulo al comentario y observaciones sobre el origen, condiciones de
aplicación y grado de tolerancia de la licencia, en todo caso supeditada más a la evolución del bajo fun-
damental que a la observancia de las reglas particulares en el tratamiento de la disonancia (véase J . Ph. Ra-
meau, Traite de l'Harmonie, cit., pp. 109-123).
159 Véase -Lychanos-, DMB, p. 41.
 ligadura 255

nios o cromatiké, según el género. La del segundo tetracordio, o tetracordio de las

medianas, se llamaba lychanos mésón, o mesón diáfanos, etcétera.

LIDIO Nombre de uno de los modos de la música de los griegos, que ocupaba el

medio entre el eolio y el hiperdorio. Se llamaba también algunas veces modo bárba-
ro, porque llevaba el nombre de un pueblo asiático.
Euclides distingue dos modos lidios: el propiamente dicho y otro que él llama li-
dio grave, y que es el mismo que el modo eolio, al menos en cuanto a su fundamental
(véase M O D O ) .
El carácter del modo lidio era animado, mordaz, aunque triste, patético y apropia-
do para la molicie; por ello Platón lo proscribió de su República. Se dice que con este
modo Orfeo amansaba hasta las propias bestias, y que Anfión construyó con él los mu-
ros de Tebas. Unos dicen que fue inventado por Anfión, hijo de Júpiter y de Antíope;
otros, por Olimpo Misio, discípulo de Marsias; otros, finalmente, por Melámpides, y
Píndaro dice que se empleó por primera vez en las nupcias de Níobe.

LIGADAS Llamamos notas ligadas a dos o más notas que se producen con una misma

arcada en el violín y violonchelo, o con un único ataque de lengua en la flauta y el oboe;

en una palabra, todas las notas que se encuentran bajo una misma ligadura.

LIGADO El ligado se hace cuando, en lugar de separar cada nota al cantar con un gol-

pe de garganta, o con un golpe de arco en los instrumentos de cuerda, o con un golpe

de lengua en los instrumentos de viento, se suceden dos o más notas bajo la misma ar-
ticulación prolongando la misma inspiración, o continuando la producción o pulsación
con el mismo golpe de arco de todas las notas cubiertas con una ligadura. Hay instru-
mentos tales como el clave, el tympanon, etc., en los que el ligado parecía casi imposi-
ble de practicar; y no obstante se logra que se perciba mediante una pulsación dulce y
unida, muy difícil de describir, que el aprendiz aprende más fácilmente del ejemplo de
su maestro que de sus discursos. El ligado se indica mediante una ligadura que cubre
todas las notas que debe abarcar.

LIGADURA160 Hay ligadura de armonía y ligadura de canto.

La ligadura tiene lugar en la armonía cuando esta armonía procede mediante una
progresión tal de sonidos fundamentales, que algunos de los sonidos que acompaña-
ban al [acorde] que se deja, permanecen y acompañan también aquel al que se pasa.
Hay ligadura entre los acordes de tónica y dominante, ya que el mismo sonido es
quinta del primero y octava del segundo; hay ligadura entre los acordes de tónica y
subdominante, visto que el mismo sonido sirve de quinta al uno y de octava al otro;
por último, hay ligadura entre acordes disonantes siempre que la disonancia esté pre-
parada, ya que dicha preparación no es otra cosa que la ligadura (véase PREPARAR).
La ligadura en el canto ocurre siempre que se acoplan dos o varias notas bajo un
solo golpe de arco o de voz, y se indica con un trazo encorvado con el que se cu-
bren las notas que se deben ligar juntas.
En el canto llano se llama ligadura a una sucesión de notas diversas colocadas sobre
la misma sílaba, ya que sobre el papel están ordinariamente vinculadas o ligadas juntas.

160 Véanse •Legato-, -Legatura-, DMB, pp. 38 y 39, respectivamente.

256 LIGADURA

Algunos llaman también ligadura a lo que se llama habitualmente síncopa (véase

SÍNCOPA).

LIGADURA Era, en nuestras antiguas músicas, la unión mediante un trazo de dos o

más notas que se suceden, o diatónicamente, o por grados disjuntos sobre una mis-
ma sílaba. La figura de estas notas, que era cuadrada, facilitaba mucho el unirlas de
este modo, lo que actualmente sólo podría adaptarse por medio de una ligadura [cha-
pean], a causa de la redondez de nuestras notas.
El valor de las notas que componían la ligadura variaba mucho según que ascendie-
ran o descendieran, según la diferente manera en la que estuvieran ligadas, según que
estuvieran con cauda o sin cauda, según que estas plicas estuvieran colocadas a derecha
o izquierda, ascendentes o descendentes; por último, según un número infinito de reglas
tan absolutamente olvidadas en la actualidad, que posiblemente no existe en Europa ni
un sólo músico que esté en condiciones de descifrar músicas de cierta antigüedad.

LIMMA [RESTO] Intervalo de la música griega un comma más pequeño que el semi-
tono mayor y que, descontado de un tono mayor, deja como resto el apotomé.
La razón del limma es de 243 a 256, y su generación se encuentra, comenzando
por ut, contando cinco quintas hasta [llegar a] si, pues entonces la cantidad con la que di-
cho si resulta excedido por el ut inmediato, está precisamente según la razón que aca-
bo de establecer.
[Filolao y todos los pitagóricos hacían del limma un intervalo diatónico, que res-
pondía a nuestro semitono mayor. Pues, al colocar dos tonos mayores consecutivos,
solamente les quedaba este intervalo para completar la cuarta justa o el tetracordio:
de manera que, según ellos, el intervalo del mi al fa fue menor que el de fa a su co-
rrespondiente díesis. Nuestra escala cromática ofrece todo lo contrario161.]

LÍNEA162 Las líneas de música son esos trazos horizontales y paralelos que componen
la pauta y sobre las cuales, o en los espacios que las separan, se colocan las notas según
sus grados. La pauta del canto llano sólo tiene cuatro líneas, la de la música tiene cinco
líneas regulares y continuas, además de las líneas postizas que se añaden de vez en cuan-
do por encima o por debajo de la pauta para las notas que sobrepasan su extensión.
Las líneas, sea en el canto llano, sea en la música, se cuentan comenzando por la
más baja. Dicha [línea] más baja es la primera; la más alta en el canto llano es la cuar-
ta, la quinta en la música (véase PAUTA).

LINOS Especie de canto rústico utilizado en la Antigüedad griega; tenían también

un canto fúnebre con el mismo nombre, que recuerda a lo que los latinos han llama-
do noenia. Unos dicen que el linos fue inventado en Egipto, otros atribuyen su in-
vención a Lino Eubeo.

LÍRICO Perteneciente a la lyra. En otros tiempos este epíteto se aplicaba a la poe-

sía creada para ser cantada y acompañada de la lyra o cítara por el cantor, como las
odas y demás canciones, a diferencia de la poesía dramática y teatral, que se acom-
pañaba con flautas por personas diferentes del cantor. Por el contrario, en la actuali-

161 Texto omitido en la traducción inglesa. Véase TW, p. 215.

162 Véanse «Linea-, -Riga-, DMB, pp. 41 y 95, respectivamente.
 LYOERSE 257

dad, se aplica este término a la desabrida poesía de nuestras óperas y, por extensión,
a la música dramática e imitativa del teatro (véase IMITACIÓN).

LLAMADA Signo figurado a voluntad, colocado habitualmente encima del pentagra-

ma, el cual, como se corresponde con otro signo análogo, indica que es preciso, des-
de donde está el segundo, regresar a donde está el primero y desde allí continuar has-
ta que se encuentre el punto final (véase P U N T O ) .

LLAVE Trazo perpendicular a las líneas, perfilado al margen de una partitura y por

el cual se agrupan los pentagramas de todas las partes. Como todas estas partes de-
ben ejecutarse al mismo tiempo, se cuentan las líneas de una partitura, no por los pen-
tagramas sino por las llaves, y todo aquello comprendido en una llave no constituye
más que una sola línea (véase PARTITURA).

LONGA163 Es, en nuestras músicas de antaño, una nota cuadrada con una plica a la
derecha, así: 1 . Equivale ordinariamente a cuatro compases de dos tiempos, es decir,
dos breves; a veces vale tres según el modo (véase M O D O ) .
Muris y sus contemporáneos tenían lorigas de tres tipos; a saber, longa perfecta,
longa imperfecta y longa doble. La longa perfecta tiene, al lado derecho, una plica
descendente, 1 ó 1; vale tres tiempos perfectos y se llama perfecta en sí misma, a cau-
sa, dice Muris, de su relación numérica con la Trinidad. La longa imperfecta se figura
como la perfecta y se distingue únicamente por el modo: se llama imperfecta porque
no puede intervenir sola y porque debe de estar precedida o seguida, en todo caso,
por una breve. La longa doble contiene dos tiempos iguales imperfectos: su figura es
igual que la de la longa sencilla pero el doble de larga, **™1 . Muris cita a Aristóteles
para probar que esta nota no pertenece al canto llano.
En la actualidad la palabra longa es la correlativa de la palabra breve (véase B R E V E ) .
Así, toda nota que precede a una breve es una longa.

LOURE Especie de danza cuyo canto es bastante lento, y se indica ordinariamente

por el compás de 6/4. Cuando cada tiempo lleva tres notas, se pone un puntillo en la
primera y se hace breve la nota de en medio. Loure es el nombre de un antiguo ins-
trumento parecido a una musette en el que se tocaba el aire de la danza de la que se
trata.

LOURER Es mantener los sonidos con suavidad y marcar la primera nota de cada tiem-
po más perceptiblemente que la segunda, aunque con el mismo valor.

LWMER Artesano que construye violines, violonchelos y otros instrumentos pareci-

dos. Este nombre, que significa constructor de laúdes, ha subsistido por sinécdoque
[aplicada] a este tipo de artesanos, porque en otro tiempo el laúd era el instrumento
más corriente y el que más se construía.

LYITERSE Canción de segadores practicada en la Antigüedad griega. Véase CANCIÓN.

163 Véase -Longa-, DMB, p. 41.

sÉSe
M

MA Sílaba con la que algunos músicos solfean el mi bemol, igual que solfean con
si el fa sostenido (véase SOLFEAR).

MAcmcoTAGE Es así como se llama, en el canto llano, a ciertas adiciones y composi-

ciones de notas que rellenan, mediante una sucesión diatónica, los intervalos de terce-
ras y otros. El nombre de esta suerte de canto viene del de los eclesiásticos llamados
machicots, que lo ejecutarían algún tiempo después los niños de coro.

MADRIGAL164 Tipo de pieza de música elaborada y culta, que estaba muy de moda en
Italia en el siglo xvi, e incluso al comienzo del precedente. Los madrigales se compo-
nían ordinariamente, para voces, a cinco o seis partes, todas ellas obligadas a causa de
que estas piezas estaban llenas de fugas y diseños, pero también los organistas compo-
nían y ejecutaban los madrigales en el órgano, afirmando incluso que fue en este ins-
trumento en el que se inventó el madrigal. Este género de contrapunto, que estaba so-
metido a leyes muy rigurosas, se llamaba estilo madrigalesco. Muchos autores, por haber
sobresalido en ello, han inmortalizado sus nombres en los fastos del arte. Tales fueron,
entre otros, Luca Marentio, Luigi Prenestino, Pomponio Nenna, Tomaso Pecci y, sobre
todo, el famoso príncipe de Venosa, cuyos madrigales, llenos de ciencia y gusto, eran
admirados por todos los maestros y cantados por todas las damas.

MAESTRO DE CANTO Músico que enseña a leer la música vocal y a cantar con notación.
. Las funciones del maestro de canto se limitan a dos propósitos principales. El pri-
mero, que atañe a la cultura de la voz, es extraer de ella todo lo que puede dar res-
pecto al canto, ya sea por la extensión, por la afinación, por el timbre, por la agilidad,
o por el arte de reforzar y reducir los sonidos, y de enseñar a manejarlos y modifi-
carlos con toda la sutileza posible (véanse CANTO, voz).
El segundo propósito atañe al estudio de los signos; es decir, el arte de leer la no-
tación sobre el papel, y la costumbre de descifrarla con tanta facilidad que se esté en
condiciones de cantar a primera vista todo tipo de música (véanse NOTAS, SOLFEAR).

164 Véase -Madrigale-, DMB, p. 42.

260 MAESTRO DE CAPILLA

Una tercera parte de las funciones del maestro de canto atañe al conocimiento de
la lengua, sobre todo de los acentos, de la cantidad y de la mejor manera de pro-
nunciar; porque los defectos de la pronunciación son muchos más sensibles en el can-
to que en el habla, y porque una vocalización bien hecha sólo debe ser una manera
más enérgica y agradable de resaltar la prosodia y los acentos (véase ACENTO).

MAESTRO DE CAPILLA Véase MAESTRO DE MÚSICA.

MAESTRO DE MÚSICA Músico asalariado para componer música y hacerla ejecutar. El

maestro de música es el que lleva el compás y dirige a los músicos. Debe saber com-
posición, aunque no siempre compone la música que hace ejecutar. En la Ópera de
París, por ejemplo, la tarea de llevar el compás es un oficio particular, mientras que la
música de las óperas está compuesta por cualquiera que aplique talento y voluntad
en ello. En Italia, aquel que ha compuesto una ópera dirige siempre su ejecución, no
marcando su compás, sino al clave. Así, el cargo de maestro de música se circunscri-
be a las iglesias; además en Italia no se dice maestro de música, sino maestro de ca-
pilla, denominación que comienza a utilizarse también en Francia.

MAGADIZAR Era, en la música griega, cantar a la octava, como hacían las voces de
mujeres y de hombres al mezclarse de forma natural; así, los cantos magadizados eran
siempre antifonías. Esta palabra viene de magas, puente de instrumento y, por ex-
tensión, instrumento de cuerdas dobles que se montaban a la octava una de la otra
mediante un puente, como ocurre en la actualidad con los claves franceses.

MAGASIN Hotel de la dependencia de la Ópera de París, donde se alojan los direc-

tores y otras personas relacionadas con la ópera, y en el que está un teatrillo llamado
también Magasin, o Teatro del magasin, en el que se realizan los primeros ensayos.
Es el Odeón de la música francesa (véase ODEÓN).

MANO ARMÓNICA ES el nombre que dio el Aretino a la gama que inventó para mos-
trar las relaciones de sus hexacordios, de sus seis letras y de sus seis sílabas, con los
cinco tetracordios de los griegos. Representó esta gama con la figura de una mano iz-
quierda en cuyos dedos estaban señalados todos los sonidos de la gama, tanto por las
letras correspondientes como por las sílabas que tenían asociadas, pasando, conforme
a la regla de las mutanzas, de un tetracordio o de un dedo al otro, según el lugar en
que se encontraran los dos semitonos de la octava, por becuadro o por bemol; es de-
cir, según que los tetracordios fueran conjuntivos o disyuntivos (véanse GAMA, MUTAN-
ZAS, SOLFEAR).

MARCAR [ECHAR] EL COMPÁS165 Consiste en marcar sus tiempos con movimientos de la

mano o eí pie, que ajusten su duración, y por los cuales todos los compases seme-

165 Véanse -Batalla-, -Tatto-, DMB, pp. 7 y 150, respectivamente. En castellano se han preferido otras ex-

presiones sustitutivas de batir para significar el acto de señalar las diferentes partes del compás con gestos
de la mano. Su origen no fue otro que el de facilitar a los cantores la ejecución de las piezas polifónicas;
Lorente lo define así: -cantidad o tardanza del tiempo que hay desde el golpe que hiere en bajo hasta otro
golpe siguiente en bajo-. También afirma que -algunos antiguos- llamaron a este gesto -batuda», que quiere
decir batir o golpear (véase A. Lorente, op. ext., pp. 217-219).
 MARCAR EL COMPÁS 26l

jantes se producen con la misma perfección en valor crónico o en tiempo durante la

ejecución. Existen compases que se marcan a un solo tiempo, otros a dos, a tres o a
cuatro; éste es el mayor número de tiempos marcados que puede contener un com-
pás; además, un compás de cuatro tiempos puede reducirse, en cualquier caso, a dos
compases de dos tiempos cada uno. En todos ellos el dar está sobre la nota que sigue
inmediatamente a la barra; el alzar está siempre sobre aquella que le precede, a me-
nos que el compás sea de un solo tiempo e, incluso en tal caso, hay que suponer siem-
pre el tiempo débñ, ya que no es posible saber cómo se puede dar sin haber alzado
antes.
El grado de lentitud o de rapidez que se otorga al compás depende de muchos
factores:
1. Del valor de las notas que lo componen. Se aprecia fácilmente que un compás
que contiene una redonda debe marcarse con mayor sosiego y tener mayor du-
ración que el que sólo contiene una negra.
2. Del movimiento indicado por la palabra francesa o italiana que se encuentra habi-
tualmente al comienzo del aire: alegre, rápido, lento, etc. Todas estas palabras de-
notan otras tantas modificaciones en el movimiento de un mismo tipo de compás.
3. Y por último, del carácter del propio aire, el cual, si está bien confeccionado,
posibilitará necesariamente la percepción del movimiento verdadero.
Los músicos franceses no llevan el compás como los italianos. Éstos, en el compás
de cuatro tiempos, golpean sucesivamente los dos primeros tiempos y levantan los
otros dos. También golpean los dos primeros en el compás de tres tiempos y levan-
tan el tercero. Los franceses golpean sólo el primer tiempo y marcan los demás con
diferentes movimientos de la mano a derecha e izquierda. No obstante, la música fran-
cesa tendría mayor necesidad que la italiana de un compás marcado conveniente-
mente, puesto que no lleva su cadencia en sí misma; sus movimientos carecen de pre-
cisión natural: se acelera o ralentiza el compás a capricho del cantor. ¡Cuántos oídos
no son agraviados en la ópera de París debido al ruido tan desagradable que causa con
su vara el que marca el compás, y que el pequeño Profeta, de broma, compara con un
leñador que corta madera! Pero éste es un mal inevitable, sin este ruido nadie expe-
rimentaría el compás: la música no lo marca por sí misma; por eso los extranjeros no
perciben el movimiento de nuestros aires. Si se le presta atención, se encontrará aquí
una de las diferencias específicas de la música francesa con la italiana. En Italia el
compás es el alma de la música; es la fácil percepción del compás lo que le propor-
ciona ese acento que la hace tan encantadora; también es el compás el que gobierna
al músico durante la ejecución. En Francia, por el contrario, es el músico quien go-
bierna el compás, lo descuida y lo desfigura sin escrúpulo. ¿Qué digo? El buen gusto
consiste incluso en no dejarlo percibir; precaución de la cual, por lo demás, no sien-
te gran necesidad. La Ópera de París es el único teatro de Europa donde se marca el
compás sin seguirlo; en cualquier otra parte se sigue sin marcarlo.
Prevalece sobre esta materia un error popular que se destruye fácilmente con un
poco de reflexión. Podemos imaginar que un oyente marca por instinto el compás de
la pieza que escucha, sólo porque lo experimenta con viveza, y es, por el contrario,
porque no es bastante apreciable o porque no lo siente bastante por lo que intenta,
a fuerza de movimientos de las manos y los pies, suplir en este punto la insuficiencia
de su oído. Por poco que a una música le corresponde tomar la cadencia, vemos a la
mayoría de los franceses que la escuchan hacer mil contorsiones y un ruido terrible
262 marcha

para ayudar a que progrese el compás o a su oído a apreciarlo. Sustituidlos por ita-
lianos o alemanes: no escucharéis el menor ruido y no veréis el menor gesto que con-
cuerde con el compás. ¿Será tal vez que los alemanes o los italianos son menos sensi-
bles al compás que los franceses? Alguno de mis lectores se daría prisa por asegurarlo,
pero ¿mencionará también que los músicos más hábiles son aquellos que menos insi-
núan el compás? Incontestablemente son estos quienes menos lo marcan, y cuando,
a fuerza de ejercicio, han adquirido el hábito de sentirlo constantemente, dejan de
marcarlo: éste es un hecho probado de dominio público. Se les podrá decir que esas
mismas gentes a las que reprocho que no marcan el compás porque no lo perciben
suficientemente, tampoco lo marcan en los cantos en los que no es sensible; en tal
caso responderé que esto sucede porque no lo sienten de ningún modo. Es necesa-
rio que el oído esté afectado al menos por un débil sentimiento de compás para que
el instinto trate de reforzarlo.
Los antiguos, dice el señor Burette, tenían diferentes formas de marcar el compás.
La más habitual consistía en el movimiento del pie, que se elevaba del suelo y lo gol-
peaba alternativamente, según el compás de dos tiempos iguales o desiguales (véase
Rimo). En esto consistía habitualmente la función del maestro de música llamado co-
rifeo, Kopvcpalog, porque se situaba en medio del coro de músicos, y en una situa-
ción elevada para ser visto y escuchado con mayor facilidad por toda la compañía.
Los que marcaban el compás se denominaban en griego noóóxTVJtOL, también a cau-
sa del ruido de sus pies, nodoipócpoi a causa de la uniformidad del gesto y, si cabe
expresarse así, de la monotonía del ritmo, que percutían siempre a dos tiempos. Se
llamaban en latín pedarii, podarii, pedicularii. Guarnecían ordinariamente sus pies
con ciertos calzados o sandalias de madera o hierro, destinados a producir una per-
cusión rítmica más ruidosa, llamados en griego xpovjiEQia, xpowzáka, xpowiexa; en
latín pedicula, scabella o scabilla, a causa de que parecían pequeñas plataformas o
pequeños taburetes.
Marcaban el compás, no sólo con el pie, sino también con la mano derecha, con
la que golpeaban juntando los dedos en el hueco de la izquierda: la persona que
marcaba de tal manera el ritmo se llamaba manuductor. Aparte de este palmoteo y
ruido de sandalias, los antiguos tenían también, para marcar el compás, el de las con-
chas, caparazones de ostras y huesos de animales, que se golpeaban uno contra otro,
como se hace actualmente con las castañuelas, el triángulo y otros instrumentos
parecidos.
Todo este mido, tan desagradable y superfluo entre nosotros a causa de la igualdad
constante del compás, en absoluto lo seria para ellos, donde los frecuentes cambios de
pies y ritmos exigirían un ajuste más difícil y darían ai ruido mismo una variedad más
armoniosa y excitante. Con todo, se puede afirmar que esta costumbre de marcar se
introdujo a medida que la melodía se deterioró y perdió parte de su acento y energía.
Cuanto más nos remontamos, menos ejemplos aparecen de estos marcadores de com-
pás, y en la música de la más alta antigüedad ya no se encuentra ninguno.

MARCHA Aire militar que se toca con instrumentos de guerra y marca el metro y la
cadencia de los tambores, la cual constituye propiamente la marcha.
Chardin dice que en Persia, cuando se quiere derribar las casas, aEanar un terreno
o producir cualquier otra obra expeditiva que precisa una multitud de brazos, se jun-
 máximo 263

tan los habitantes de todo un barrio; que trabajan al son de los instrumentos y que así
la obra se hace con mucho más celo y rapidez que si los instrumentos no estuvieran.
El mariscal de Saxe ha mostrado, en sus Rêveries, que el efecto de los tambores no
se limita sólo a un ruido vano sin utilidad, sino que, según que el movimiento fuera más
vivo o más lento, conducía al soldado de forma natural a acelerar o frenar su paso: po-
demos asegurar también que los aires de las marchas deben contener distintos carac-
teres, según las ocasiones en que se emplean; y es esto lo que se debió sentir hasta cier-
to punto cuando se les ha distinguido y diversificado: uno para la generala, otro para la
marcha, otro para la carga, etc. Pero dista mucho de que se haya aprovechado este prin-
cipio tanto como hubiera podido serlo. Hasta ahora se han limitado a componer aires
que hicieran sentir bien el metro y la batería de los tambores. Aun así, con mucha fre-
cuencia los cantos de las marchas cumplen bastante mal esta finalidad. Las tropas fran-
cesas tienen un reducido número de marchas, la mayoría muy mal hechas, ya que po-
seen pocos instrumentos militares adecuados a la infantería, a excepción de pífanos y
tambores, mientras que son admirables las de las tropas alemanas.
Como ejemplo de concordia entre la melodía y el ritmo de marcha facilitaré (lámi-
na C, figura 3) la primera parte de la Marcha de los mosqueteros del Rey de Francia.
Sólo tienen mar-chas las tropas de infantería y la caballería ligera. Los timbales de
la caballería carecen de marcha reglamentaria; las trompetas sólo tíenen un tono, casi
uniforme, y fanfarrias (véase FANFARRIA).

MARCHAR Este término se emplea de forma figurada en música, y se dice de la suce-

sión de los sonidos o de acordes que se realizan siguiendo un cierto orden. «El bajo y el
tiple marchan por movimientos contrarios.» •Marcha de bajo» - «Marcha a contratiempo.»

MÁXIMA Es una nota hecha en cuadrilongo horizontal con una plica al lado derecho,
de esta manera *™1, la cual vale ocho compases de dos tiempos, es decir, dos longas, y
algunas veces tres, según el modo (véase MODO). Este tipo de nota no se usa desde que
los compases se separan con barras, y desde que se indican las permanencias o conti-
nuidades de los sonidos con ligaduras (véanse BARRAS, COMPÁS).

MÁXIMO166 Se llama intervalo máximo aquel que es más grande que el mayor de la
misma especie y que no puede anotarse: pues si pudiera anotarse, no se llamaría má-
ximo, sino aumentado.
El semitono máximo constituye la diferencia [que existe] del semitono menor al tono
mayor, y su razón es de 25 a 27. Entre el ut sostenido y el re habría un semitono de
esta especie, si todos los semitonos producidos por el temperamento no fueran iguales
o supuestos como tales.
El díesis máximo es la diferencia del tono menor al semitono máximo, en relación
de 243 a 250.
Finalmente, el comma máximo o comma de Pitágoras es la cantidad en la que di-
fieren entre sí los dos términos más cercanos de una progresión por quintas y de una
progresión por octavas; es decir, el exceso de la duodécima quinta si sostenido sobre
la séptima octava ut; y este exceso, de razón 524288 a 531441, es la diferencia que el
temperamento hace desaparecer.

166 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa.

264 mayor

MAYOR167 Se llama mayores a los intervalos susceptibles de variación, cuando son

tan grandes como pueden serlo sin que resulten falsos.
Los intervalos llamados perfectos, tales como la octava, la quinta y la cuarta, jamás va-
rían y únicamente son justos; tan pronto como se los altera se convierten en falsos. Los
demás intervalos pueden variar, sin cambiar de nombre y sin dejar de ser justos, con una
cierta diferencia: cuando esta diferencia puede ser eliminada, son mayores; menores,
cuando puede ser añadida.
Dichos intervalos variables son cinco, a saber, el semitono, el tono, la tercera, la sex-
ta y la séptima. Con respecto al tono y al semitono, su diferencia entre el mayor y el me-
nor no se podría expresar en notas, sino en números solamente. El semitono mayor es
el intervalo de segunda menor, como de si a ut, o de mi a fa, y su relación es de 15 a
16. El tono mayor es la diferencia entre la cuarta y la quinta, y su relación es de 8 a 9-
Los otros tres intervalos, a saber, tercera, sexta y séptima, difieren siempre un semi-
tono del mayor al menor, y estas diferencias pueden anotarse. Así, la tercera menor tie-
ne un tono y medio, y la tercera mayor dos tonos.
Existen algunos otros intervalos más pequeños, como el díesis y el comma, que se di-
ferencian en mínimos, menores, medios, mayores y máximos; pero como dichos inter-
valos sólo pueden expresarse en números, estas distinciones son inútiles en la práctica.
Mayor se dice también del modo, cuando la tercera de la tónica es mayor, y en-
tonces resulta frecuente sobrentender la palabra modo. «Preludiar en mayor-, «pasar
del mayor al menor», etcétera (véase M O D O ) .

MEDIA voz, A MEDIA voz o simplemente A orna Término de música instrumental que

responde al italiano sotto-voce, mezza-voce o mezzo-forte, y que indica una manera

de tocar que se sitúa en un término medio entre el forte y el piano.

MEDIACIÓN En las iglesias católicas, la división de cada versículo de un salmo en dos

partes, una entonada o cantada por una parte del coro y la otra por el resto.

MEDIANTE Es la cuerda o la nota que divide en dos terceras el intervalo de quinta que

se encuentra entre la tónica y la dominante. Una de estas terceras es mayor, la otra me-
nor, y es su posición relativa la que determina el modo. Cuando la tercera mayor está en
el grave, es decir, entre la mediante y la tónica, el modo es mayor; cuando la tercera ma-
yor está en lo agudo y la menor en lo grave, el modo es menor (véanse DOMINANTE, M O D O ,
TÓNICA).

M E D I D O Esta palabra responde al italiano á tempo o a batuta, y se emplea, al final

de un recitativo, para indicar el lugar en el que debemos comenzar a cantar midiendo.

MÉDIUM Lugar de la voz equidistante de sus dos extremos grave y agudo. Lo agudo
es más brillante, pero casi siempre forzado; lo grave es serio y majestuoso, pero más sor-
do. Un bonito médium en el cual se supone una cierta libertad produce los sonidos me-
jor nutridos, los más melodiosos, y colma con mayor agrado el oído (véase S O N I D O ) .

167 véase -Maggiore-, DMB, p. 41.

 melodía 265

MELODÍA168 Sucesión de sonidos de tal manera ordenados según las leyes del ritmo
y de la modulación, que produce una sensación agradable al oído. La melodía vocal
se llama canto, y la instrumental, sinfonía.
La noción del ritmo interviene necesariamente en la idea de melodía: un canto so-
lamente es un canto cuando está medido; la misma sucesión de sonidos puede recibir
tantos caracteres, tantas melodías diferentes, como formas diferentes de escandirla, y el
simple cambio de valor de las notas puede desfigurar esta misma sucesión hasta el pun-
to de hacerla irreconocible. De este modo, la melodía deja de ser algo por sí misma; es
el compás el que la determina, y no existe el canto sin el tiempo. Ahora bien, no se debe
comparar la melodía con la armonía, abstracción hecha de la medida en ambas: pues-
to que resulta esencial a una y en absoluto a la otra.
La melodía se relaciona con dos principios diferentes según la manera en que se la
considere. Tomada por las relaciones de los sonidos y por las reglas del modo, tiene su
principio en la armonía, ya que es un análisis armónico el que proporciona los grados
de la gama, las cuerdas del modo y las leyes de la modulación, únicos elementos del
canto. Según este principio, toda la fuerza de la melodía se limita a deleitar el oído con
sonidos agradables, como podemos deleitar la vista con agradables concordancias de
colores: pero considerada como un arte de imitación mediante el cual se puede afectar
al espíritu con imágenes diversas, conmover el corazón con sentimientos diversos, ex-
citar y calmar las pasiones, operar, en una palabra, efectos morales que superan la in-
mediatez del imperio de los sentidos, es necesario encontrarle otro principio diferente:
ya que no se aprecia ninguna conexión por la cual la armonía aislada, y todo aquello
que procede de ella, pueda afectarnos de esta manera.
¿Cuál es este segundo principio? Se encuentra en la naturaleza así como el primero;
pero para descubrirlo es menester una observación más fina, aunque más simple, y una
mayor sensibilidad en el observador. Este principio es el mismo que hace variar el tono
de la voz, cuando se habla, según las cosas que se dicen y los gestos que se experi-
mentan al decirlas169. El acento de las lenguas es el que determina la melodía de cada
nación; el acento es el que hace que se hable cuando se canta, y que se hable con ma-
yor o menor energía según que la lengua tenga más o menos acento. Aquella cuyo acen-
to es más marcado debe producir una melodía más viva y apasionada; aquella que tie-
ne poco o carece de acento sólo puede poseer una melodía lánguida y fría, sin carácter
y sin expresión. Éstos son los verdaderos principios; en cuanto se abandonen y se pre-
tenda hablar del poder de la música en el corazón humano, hablarán sin entenderse;
nadie sabrá lo que se está diciendo.
Si la música sólo pinta mediante la melodía y extrae de ella toda su fuerza, resulta
que toda música que no canta, por muy armoniosa que pueda ser, no es una música
imitativa, y al no conseguir conmover ni pintar con sus bellos acordes, cansa muy pron-
to al oído y deja siempre el corazón frío. Se deduce también que, a pesar de la diversi-
dad de las partes que la armonía tiene introducidas, y de las que tanto se abusa en la
actualidad, tan pronto como se hacen oír dos melodías a la vez, se anulan una a la otra
y quedan sin ningún efecto, por muy bellas que puedan ser cada una por separado; por
lo que pueden juzgar con qué gusto los compositores franceses han introducido en su

168Proviene de ¡léXog (canto), concepto griego que incluye la contraposición entre melodía, texto y ritmo.
169No sólo la calidad de la voz será importante para el cantante; el gesto también formará un compo-
nente fundamental en la declamación. La elocuencia, verosimilitud y vivacidad de la acción dramática de-
penderán en gran medida de la expresividad de los ademanes. Véase -Rhythme», DMR, V, pp. 1.023-1-026.
266 MELODIOSO

ópera la costumbre de hacer que una melodía sirva como acompañamiento a un coro
o a otra melodía; lo que es como si a uno se le ocurriera recitar dos discursos a la vez,
para infundir mayor fuerza a su elocuencia (véase UNIDAD D E MELODÍA).

M E L O D I O S O Que produce melodía. Melodioso, en la práctica, se dice de los sonidos

agradables, de las voces sonoras, de los cantos delicados y graciosos, etcétera.

MELOPEA170Era, en la música antigua, el uso regular de todas las partes armónicas,

es decir, el arte o reglas para la composición del canto, cuya práctica y efecto se lla-
maba melodía.
Los antiguos tenían reglas diversas para la forma de conducir el canto por grados
conjuntos [gradatimi, disjuntos o mezclados, ascendentes o descendentes. Varias de
ellas se encuentran en Aristóxeno, dependiendo todas del siguiente principio: que, en
todo sistema armónico, el tercero o cuarto sonido después del fundamental debe he-
rir siempre la cuarta o la quinta, según que los tetracordios sean conjuntos o disjun-
tos, diferencia que hace a un modo auténtico o piagai, según el deseo del composi-
tor. El compendio de todas estas reglas es a lo que se llama melopea.
La melopea está compuesta de tres partes; a saber, la elección, lépsis, que muestra al
músico en qué lugar de la voz debe establecer su diapasón; la mezcla, míxis, según la
cual entrelaza o mezcla convenientemente los géneros y los modos; y el uso, chrèsis, que
se subdivide en otras tres partes. La primera, llamada euthia, guía el rumbo del canto, el
cual es, o directo del grave al agudo, o invertido del agudo al grave, o mixto, es decir,
compuesto de lo uno y de lo otro. La segunda, llamada agógé171, marcha alternativa-
mente por grados disjuntos al ascender y conjuntos al descender, o al contrario. La ter-
cera, llamada petteía, por la que discierne y escoge los sonidos que hay que desechar,
los que hay que admitir y aquellos que hay que emplear con más frecuencia.
Aiístides Quintiliano divide toda la melopea en tres tipos que se relacionan con otros
tantos modos, al tomar este último nombre con un nuevo sentido. La primera especie
era la hypatoeides, nombre derivado de la cuerda hypáté: principal o la más baja, por-
que, al prevalecer el canto solamente en los sonidos más graves, no se alejaba de esta
cuerda, y este canto resultaba apropiado al modo trágico. La segunda especie era la me-
soeidés, de mesé: cuerda central, porque el canto predominaba en los sonidos medios, y
éste respondía al modo nómico, consagrado a Apolo. La tercera se llamaba netoeides, de
nété, la última cuerda o la más alta; su canto se extendía sólo en los sonidos agudos y
constituía el modo ditiràmbico o báquico. Estos modos tenían otros que estaban subor-

170 Término griego latinizado, correspondiente a Melopoiía.

171 Rousseau omite en esta voz la referencia a las subdivisiones propias de la especie agöge. Parece incom-
prensible que estos términos aparezcan de forma confusa y errónea en -Mélopée- y con toda precisión y detalle
en 'Tirade-, lugar éste en que el ginebrino remite a las voces independientes. Véanse -Anacamptos-, -Euthia-, -Mé-
lopée-, -Peripheres-, 'Tirade-, DMR, pp. 642, 816, 886, 979 y 1.122 respectivamente. Véase la correspondencia y
plena vigencia de estos conceptos para la Edad Media latina: -Ex hinc in modulando alia, scilicet modulario, eu-
thia dicitur, quod est recta, scilicet modulatio in acumen: alia anacamptos, quod est revertens, id est in gravitatem
descendens; alia peripheres, hoc est circumstans, reflexa, quam cantores vinolam dicunt. Euthia est, scilicet mo-
dulatio, quae a gravi in acumen erigitur; anacamptos, quae e contrario, id est ab acumine in gravem deficit. Pe-
ripheres, circumvoluta, rotunda, quae ad utramque id est ad acutam et gravem, aut accomodatur, scilicet cum sur-
sum, ad acumen erigitur, aut servit, scilicet cum flectitur ad gravem- (Remigius Altisiodorensis, Musica, en
Patrologia cursus completas, series latina, ed. J. P. Migne, Paris, Garnier, 1844-1904, vol. 131, pp. 944-945).
 meson 267

dinados a ellos y que vanaban la melopea, tales como el erótico o amoroso, el cómico,
o el encomiástico destinado a las alabanzas.
Al ser todos estos modos apropiados para excitar o calmar ciertas pasiones, influían
mucho en las costumbres; y con relación a esta influencia, la melopea se dividía ade-
más en tres géneros:
1. El sistáltico, o aquel que inspiraba las pasiones tiernas y afectuosas, las pasiones tris-
tes y capaces de comprimir el corazón, siguiendo el sentido de la palabra griega.
2. El diastáltico, o aquel que resultaba apropiado para la expansión, excitando la
alegría, el coraje, la magnanimidad o los grandes sentimientos.
3. El eucástico, que era intermedio entre los otros dos, conducía el alma a un es-
tado tranquilo.
La primera especie de melopea convenía en las poesías amorosas, en los lamentos,
en los pesares y en otras expresiones parecidas. La segunda resultaba apropiada para
las tragedias, los cantos de guerra, los temas heroicos. La tercera, para los himnos, las
alabanzas, las instrucciones.

MELOS Dulzura del canto. Es difícil distinguir en los autores griegos el sentido de la
palabra melos del sentido de la palabra melodía. Platón, en su Protágoras, coloca el me-
los en el discurso común y parece que entiende por ello el canto de la palabra. El melos
parece ser aquello por lo que la melodía es agradable. Esta palabra viene de fxéXi, miel.

MENGUADO Véase MÍNIMO.

MENOR Nombre que llevan algunos intervalos cuando son tan pequeños como pue-
den serlo sin convertirse en falsos (véanse INTERVALO, MAYOR).
También decimos menor cuando la tercera de la tónica es menor (véase M O D O ) .

MESÉ Nombre de la cuerda más aguda del segundo tetracordio de los griegos (véa-
s e MÉSÓN}.
Mesé significa mediana, y este nombre fue dado a esta cuerda, no, como dice el
abate Brossard, porque es común o medianera entre las dos octavas del antiguo sis-
tema, ya que llevaba este nombre mucho antes de que el sistema hubiera adquirido
esta extensión, sino porque formaba precisamente el medio entre los dos primeros te-
tracordios de que este sistema había sido compuesto en su inicio.

MESOTDE Especie de melopea cuyos cantos transcurrían en las cuerdas medias, las
cuales se llamaban también mesoides de la mesé o del tetracordio mésón.

MESOmES Sonidos medios o tomados en el médium del sistema (véase MELOPEA).

MESÓN Nombre dado por los griegos a su segundo tetracordio, comenzando a contar
desde el grave; y es también el nombre por el que se distingue cada una de sus cuatro
cuerdas de aquellas que les corresponden en los otros tetracordios. Así, en el que me
estoy refiriendo, la primera cuerda se llama hypáté-méson; la segunda, parhypdté-mésón;
la tercera, lychanos-mésón o mésón-diatonos; y la cuarta, mésé (véase SISTEMA).
Mésón es el genitivo plural de mésé, mediana, porque el tetracordio mésón ocupa el
medio entre el primero y el tercero, o más bien porque la cuerda mésé da su nombre a
este tetracordio, del cual constituye el extremo agudo (véase lámina H, figura 12).
268 MÉSOPYCNI

MÉsoPYCNi Los antiguos llamaban así, en los géneros densos, al segundo sonido de
cada tetracordio.
De este modo los sonidos mésopycni eran cinco (véanse SISTEMA, SONIDO, TETRACORDIO).

METÁBOLAS O MUTANZAS MerafioXal. Se llamaba así, en la música antigua, general-

mente a cualquier paso de un orden, o de un tema de canto, a otro. Aristóxeno define
la metábola como un tipo de pasión en el orden de la melodía; Baquio, un cambio de
tema, o la transposición de lo semejante a un lugar distinto; Arístides Quintiliano, una
variación en el sistema propuesto y en el carácter de la voz; Marciano Capella, una tran-
sición de la voz en un orden diferente de sonidos.
Todas estas definiciones, oscuras y demasiado generales, hay que esclarecerlas con
divisiones, aunque los autores no coinciden más, respecto de estas divisiones, que so-
bre la definición misma. No obstante, se consigue más o menos que todas estas me-
tábolas puedan quedar reducidas a cinco tipos principales:
1. Metábola en el género, cuando el canto pasaba, por ejemplo, del diatónico al
cromático o al enarmònico, y recíprocamente.
2. En el sistema, cuando la modulación unía dos tetracordios disyuntivos o separaba
dos conjuntivos, lo cual ocurre en el paso del becuadro al bemol, y recíprocamente.
3. En el modo, cuando se pasaba, por ejemplo, del dorio al frigio o al lidio, y re-
cíprocamente.
4. En el ritmo, cuando se pasaba de lo rápido a lo lento, o de una medida a otra. -
5. Finalmente en la melopea, cuando se interrumpía un canto grave, serio, magní-
fico, mediante un canto jovial, alegre, impetuoso, etcétera.

MÉTRICO La música métrica, según Arístides Quintiliano, es la parte de la música

en general que tiene como objeto las letras, las sílabas, los pies, los versos y el poe-
ma; y la diferencia que existe entre la métrica y la rítmica es que la primera sólo se
ocupa de la forma de los versos, y la segunda de la forma de los pies que los com-
ponen, algo que puede incluso aplicarse a la prosa. Lo que demuestra que las lenguas
modernas pueden conseguir todavía una música métrica, ya que tienen poesía, pero
no una música rítmica, puesto que su poesía carece de pies (véase R I T M O ) .

MEZCLA Una de las partes de la arcaica melopea, llamada agogé por los griegos, la
cual consiste en saber entrelazar y mezclar a propósito los modos y los géneros (véa-
se MELOPEA).

MEZZA-VOCE Véase SOTTO-VOCE.

MEZZO-FORTE Véase SOTTO-VOCE.

MI La tercera de las seis sílabas inventadas por Guido de Arezzo para decir o sol-
fear las notas en caso de que no se adjunte el texto en el canto (véanse E SI MI, GAMA).

M Í N I M A 1 7 1 B I S Con relación a la duración o al tiempo, equivale, en nuestras antiguas

músicas, a la nota que llamamos en la actualidad blanca (véase VALOR D E LAS N O T A S ) .

i7ibt¡ , p a u s a d e Mínima, y por otro nombre Medio.- Véase Pablo Nassarre, Fragmentos Miisicos, repartidos en
quatro tratados, vol. 1, facsímil de la edición de 1700, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1988, p. 51.
 modo 269

MÍNIMO Se llama intervalo mínimo o menguado a aquel que es más pequeño que

el menor del mismo tipo y que no puede anotarse, puesto que, si esto fuera posible,
no se llamaría mínimo sino disminuido.
El semitono mínimo es la diferencia del semitono máximo al semitono medio, en
la relación de 125 a 128 (véase S E M I T O N O ) .

MINUETO172 Aire de una danza del mismo nombre que, según nos dice el abate
Brossard, procede de Poitou. Según él, esta danza es muy alegre y su movimiento es
muy rápido. Pero, por el contrario, el carácter del minueto es de una elegante y no-
ble sencillez; su movimiento es más moderado que rápido, y podemos asegurar que
es el menos animado de todos los géneros de danza utilizados en los bailes france-
ses. Es diferente en el teatro.
El compás del minueto contiene tres tiempos ligeros que se indican con el 3 es-
cueto, con el 3/4 o con el 3/8. El número de compases de la melodía, en cada una
de sus repeticiones, debe ser cuatro o un múltiplo de cuatro, tantos como sean nece-
sarios para acabar el paso del minueto, y la habilidad del músico debe residir en que
se perciba esta división con apoyos muy marcados, para ayudar al oído del danzante
y mantenerlo en el compás.

MIXIS Mezcla. Una de las partes de la arcaica melopea, por la cual el compositor apren-
de a combinar convenientemente los intervalos y a distribuir los géneros y los modos se-
gún el carácter del canto que se ha propuesto componer (véase MELOPEA).

MIXOLIDIO Nombre de uno de los modos de la música antigua, llamado de otra for-

ma H I P E R D O R I O (véase esta voz). El mixolidio era el más agudo de los siete modos a
los que Ptolomeo redujo todos los que pertenecían a la música de los griegos (véase
MODO).

Este modo es afectuoso, apasionado, adecuado a las grandes expresiones, y por eso
incluso para la tragedia. Aristóxeno asegura que Safo fue su inventora, pero Plutarco dice
que unas antiguas tablas atribuyen esta invención a Pitoclides; dice también que los mo-
radores de Argos apuntan la mejora al primero que lo utilizó y que introdujo en la mú-
sica el uso de siete cuerdas, es decir, una tónica sobre la séptima cuerda.

MIXTO Se llaman modos mixtos o conexos en el canto llano, los cantos cuya ex-
tensión excede su octava y parte del modo se introduce en otro, participando así del
auténtico y del plagal. Esta mezcla se hace únicamente en los modos compares, como
dej primer tono con el segundo, el tercero con el cuarto, en una palabra, del plagal
con su auténtico, y recíprocamente.

M O D E R A D O Esta palabra determina un movimiento medio entre lo lento y lo alegre.

Corresponde al italiano andante (véase ANDANTE).

M O D O Disposición regular del canto y del acompañamiento con relación a ciertos

sonidos principales sobre los que una pieza de música está constituida y que se lla-
man cuerdas esenciales del modo.

172 Artículo omitido e n TW.

270 modo

El modo difiere del tono en que éste sólo indica la cuerda o el lugar del sistema
que debe servir de soporte al canto, y en que el modo determina la tercera y modifi-
ca toda la escala sobre este sonido fundamental.
Nuestros modos no están construidos en base a ningún atributo de sentimiento como
los antiguos, sino únicamente sobre nuestro sistema armónico. Las cuerdas esenciales al
modo son tres en número y forman juntas un acorde perfecto:
1. La tónica, que es la cuerda fundamental del tono y del modo (véanse TÓNICA y
TONO).
2. La dominante a la quinta de la tónica (véase D O M I N A N T E ) .
3. Finalmente, la mediante, que establece propiamente el modo y que es la terce-
ra de esta misma tónica (véase M E D I A N T E ) .
Como esta tercera puede ser de dos tipos, hay también dos modos diferentes. Cuan-
do la mediante hace tercera mayor con la tónica, el modo es mayor; es menor, cuando
la tercera es menor.
El modo mayor está engendrado inmediatamente por la resonancia del cuerpo so-
noro que produce la tercera mayor del sonido fundamental: pero el modo menor no
está producido por la naturaleza; sólo se encuentra por analogía e inversión. Esto es
verdadero en el sistema del señor Tartini, así como en el del señor Rameau.
Este último autor en sus diversas obras sucesivas ha explicado el origen del modo
menor de diferentes maneras, de las cuales ninguna ha contentado a su intérprete, el
señor d'Alembert. Es por lo que el señor d'Alembert establece este mismo origen so-_
bre otro principio que no me es posible exponer mejor si no es transcribiendo los pro-
pios términos de este gran geómetra:

En el canto ut mi sol, que constituye el modo mayor, los sonidos mi y sol son tales que
el sonido principal les hace resonar a la vez; pero el segundo sonido mi no produce la re-
sonancia del sol que es la tercera menor.
Así pues, imaginemos que en lugar de este sonido mi se coloca entre los sonidos ut y
sol otro sonido que tenga, así como el sonido ut, la propiedad de producir la resonancia de sol
y que es, sin embargo, diferente de ut; este sonido que buscamos debe ser tal que tenga
como decimoséptima mayor el sonido sol o una de las octavas de sol: por consiguiente, el
sonido buscado debe encontrarse a la decimoséptima mayor por debajo del sol, o, lo que
viene a ser lo mismo, a la tercera mayor por debajo de este mismo sonido sol. Así pues,
siendo el sonido mi la tercera menor, y siendo la tercera mayor un semitono más grande
que la tercera menor, resulta que el sonido que se busca estará un semitono más bajo que
el mi, y será, por consiguiente, mi bemol.
Esta nueva disposición, ut, mi bemol, sol, en la cual los sonidos ut y mi bemol hacen el
uno y el otro resonar al sol, sin que ut haga resonar al mi bemol, no es, en verdad, tan per-
fecta como la primera disposición ut, mi, sol, porque en ésta los dos sonidos mi y sol están
ambos engendrados por el sonido principal ut, mientras que en la otra el sonido mi bemol no
está engendrado por el sonido ut: pero esta disposición ut, mi bemol, sol, es también impuesta
por la naturaleza, aunque de forma menos inmediata que la primera; y, en efecto, la expe-
riencia prueba que por eso el oído se acomoda, poco más o menos, igualmente bien a ella.
En este canto ut, mi bemol, sol, ut, es evidente que la tercera entre ut y mi bemol es
menor; y tal es el origen del género o modo llamado menor (Elémem de Musique, p. 22).

Una vez determinado el modo, todos los sonidos de la gama toman un nombre re-
lativo con la fundamental y propio del lugar que ocupan en dicho modo. Aquí tenemos
 modo 271

los nombres de todas las notas con relación a su modo, tomando para ello la octava de
ut como ejemplo del modo mayor, y la [octava] de la como ejemplo del modo menor:

Mayor Ut Re Mi Fa Sol La Si Ut
Menor La Si Ut Re - . Mi Fa Sol La
Tónica Segunda Mediante Subdominante Dominante Sexta Séptima Octava

Es necesario señalar que, cuando la séptima nota está solamente a un semitono de

distancia de la octava, es decir, cuando hace la tercera mayor de la dominante, como
si natural en mayor, o sol sostenido en menor, entonces dicha séptima nota se llama
sensible, porque previene la tónica y hace presentir el tono.
No solamente cada grado toma el nombre que le conviene, sino que cada inter-
valo está determinado relativamente al modo. Aquí tenemos las reglas establecidas al
efecto:
1. El segundo grado debe formar sobre la tónica una segunda mayor, la cuarta y la
dominante una cuarta y una quinta justas; y esto igualmente en los dos modos.
2. En el modo mayor, la mediante o tercera, la sexta y la séptima de la tónica si-
guen siendo mayores; es el carácter del modo. Por la misma razón, estos tres in-
tervalos deben ser menores en el modo menor; sin embargo, como es necesario
que se perciba también la sensible, lo que no puede realizarse sin falsa relación
mientras que el sexto grado sea menor, esto provoca excepciones que se tienen
en consideración en las clases de armonía y canto: pero es en todo caso nece-
sario que la clave con sus transposiciones produzca todos los intervalos deter-
minados con relación a la tónica según la especie del modo: se encontrará en la
voz CLAVE una regla general al efecto.
Como todas las cuerdas naturales de la octava de ut producen con relación
a esta tónica todos los intervalos prescritos para el modo mayor, y como suce-
de lo mismo con la octava de la para el modo menor, el ejemplo precedente,
que se ha propuesto únicamente para el nombre de las notas, debe servir tam-
bién de fórmula para la regla de los intervalos en cada modo.
Esta regla en absoluto está establecida, como sería de suponer, sobre principios pu-
ramente arbitrarios: tiene su fundamento en la generación armónica, al menos hasta
cierto punto. Si dais el acorde perfecto mayor a la tónica, a la dominante y a la sub-
dominante, tendréis todos los sonidos de la escala diatónica para el modo mayor; para
obtener la del modo menor, dejando siempre la tercera mayor en la dominante, asíg-
nese la tercera menor a los otros dos acordes. Tal es la analogía del modo.
Como esta mezcla de acordes mayores y menores introduce, en modo menor, una fal-
sa relación entre el sexto grado y la sensible, se coloca a veces, para evitar dicha falsa
relación, la tercera mayor en el cuarto grado cuando asciende, o la tercera menor a la
dominante cuando desciende, sobre todo por inversión; pero son entonces excepciones.
Verdaderamente sólo hay dos modos, como acabamos de ver, pero al existir en el
sistema doce sonidos fundamentales que producen otros tantos tonos, y como cada tino
de estos tonos es susceptible de ser mayor o menor, podemos componer en veinticua-
tro modos o maneras; maneries, decían los autores antiguos en su latín. Existen treinta
y cuatro [maneras] posibles según la manera de anotarlos: pero en la práctica excluimos
diez que son, en el fondo, sólo repetición de otras, escritas bajo relaciones mucho más
difíciles, donde todas las cuerdas cambiarían de nombre y donde a cualquiera le costa-
272 modo

ría trabajo orientarse. Esto sucede con los modos mayores sobre notas sostenidas y los
modos menores sobre los bemoles. Así, en lugar de componer el sol sostenido tercera
mayor, compondréis en la bemol que implica las mismas teclas; y en lugar de compo-
ner en re bemol menor, compondréis en ut sostenido por la misma razón; a saber, para
evitar por un lado un f a doble sostenido que se convertiría en un sol natural, y del otro
un si doble bemol, que se convertiría en un la natural.
Nadie permanece de forma constante en el tono ni en el modo por el que se ha co-
menzado un aire; pero, ya sea por la expresión, ya por la variedad, se cambia de tono y
de modo según la analogía armónica, regresando, en todo caso, a aquel que se escuchó
en primer lugar, lo cual se llama modular.
Surge de ello una nueva distinción del modo en principal y relativo. El [modo] prin-
cipal es aquel por el que comienza y finaliza la pieza; los relativos son aquellos que
enlazamos con el principal en el transcurso de la modulación (véase MODULACIÓN).
El señor Blainville, músico instruido de París, propuso en 1751 la tentativa de un
tercer modo, que él llama modo mixto173, porque participa en la modulación de otros
dos o más bien está compuesto de ellos; mezcla en la que el autor no ve inconveniente
alguno, sino más bien una ventaja y una fuente de variedad y libertad en los cantos y
en la armonía.
Al no estar este nuevo modo ocasionado por el análisis de tres acordes como los
dos anteriores, no se determina como ellos por los armónicos esenciales al modo, sino
por una gama completa que le es propia, tanto ascendiendo como descendiendo; de
manera que, en nuestros dos modos, la gama está dada por los acordes, y en el modo
mixto los acordes están dados por la gama.
La fórmula de esta gama está en la sucesión ascendente y descendente de las no-
tas siguientes: Mi Fa Sol La Si Ut Re Mi, cuya diferencia esencial consiste, en cuanto a la
melodía, en la posición de los dos semitonos, de los que el primero se encuentra en-
tre la tónica y la segunda nota, y el otro entre la quinta y la sexta; y, en cuanto a la ar-
monía, el llevar sobre la tónica la tercera menor, cuando comienza, y mayor174, cuan-
do acaba, como podemos ver en el acompañamiento de esta gama (lámina L, figura 5),
tanto ascendente como descendente, tal como fue facilitada por el autor y ejecutada en
el Concert Spirituel, 30 de mayo de 1751. Se objeta al señor Blainville que su modo ca-
rece de acorde, de cuerda esencial y de cadencia que le sea propia, y lo distingue su-

173 Véase J. J. Rousseau, Lettre à M. l'Abbé Raynal [Guillaume-Thomas-François Raynall au sujet d'un nou-
veau mode de musique inventé par M. Blainville (30 de mayo de 1754), Paris, Ed. Du Peyrou/Moultou, 1780-
1789, tomo VU!, pp. 507-511. Véase también la referencia de Serre a los comentarios de Rousseau: -Monsieur,
la lecture de l'ingénieuse Lettre que M. Rousseau vous a adressée à l'occasion du nouveu Mode de M. Blainvi-
lle, m'engage à vous communiquer les remarques que j'ai faites sur le même sujet [...]-, en J. Serre, -Lettre a
l'Auteur du Mercure de France, sur la nature d'un Mode en E-si-mi naturel, & sur son rapport, tant avec le Mode
majeur, qu'avec le Mode mineur-, en Essais sur les principes de l'harmonie, cit., pp. 143-147. Véase también Re-
flexions sur la supposition d'un troisième Mode en Musique; pour servir de réponse à l'Observation de M. de Blain-
ville, insérée dans le Mercure du mois de Novembre 1751, pp. 148-159. Cfr. asimismo la réplica de Blainville a
Serre: -Dissertation où l'on examine les droits de la mélodia et de l'armonie-, Mercure de France, mayo de 1752,
pp. 137-141. Véanse también -Basse-Fondamentale», -Battemens- y -Systeme», DMR, pp. 658, 661 y 1.082 res-
pectivamente. Véase B. Boccadoro, -Tartini, Rousseau et les Lumières», en OC, V, pp. 1.694-1.711.
17< La afirmación de Rousseau advierte del error que aparece tanto en la edición de La Pléiade (cfr. DMR,

p. 1.187, lamina L, fig. 5) como en la edición original. Efectivamente, la última nota de la voz de contralto sol
debería ser sol sostenido, para que de esta forma el intervalo que forma dicha tercera con la fundamental del
acorde sea mayor, tal como lo expresa Rousseau. J.-J. Eigeldinger advierte de la existencia de algunos errores
no subsanados al optar - e n su edición crítica- por el fotografiado de dichas láminas. Cfr. OC, V, p. CCXCVin.
 modo 273

ficientemente de los modos mayor o menor. Responde a esto que la diferencia de su

modo está menos en la armonía que en la melodía, y menos en el modo mismo que
en la modulación; que en su comienzo se distingue del modo mayor por su tercera me-
nor, y en su final del modo menor por su cadencia plagal. A lo que se le replica que
una modulación que no es exclusiva no basta para establecer un modo; que la suya es
inevitable en los otros dos modos, sobre todo en el menor; y, en cuanto a su cadencia
plagal, que tiene lugar exclusivamente en el mismo modo menor siempre que pasamos
del acorde de tónica al de la dominante, como ya se practicaba de antiguo, incluso so-
bre las finales en los modos plagales y en el cuarto tono. De donde se concluye que
su modo mixto es menos un tipo particular que una denominación nueva a las mane-
ras de entrelazar y combinar los modos mayor y menor, tan antiguas como la armonía,
practicadas en todas las épocas: y eso parece tan verdadero que incluso al comenzar
su gama, el autor no se aventura a producir ni la quinta ni la sexta de su tónica, por
temor a determinar una tónica en modo menor por la primera, y una mediante en modo
mayor por la segunda. El autor permite el equívoco al no completar su acorde.
Cualquier posible objeción que se haga contra el modo mixto del que se rechaza
más el nombre que la práctica, no impedirá que la manera en que el autor lo esta-
blece y lo trata, posibilite que se le reconozca como un hombre de talento y un mú-
sico muy versado en los principios de su arte.
Los antiguos difieren prodigiosamente entre ellos sobre las definiciones, las divi-
siones y los nombres de sus tonos o modos. Oscuros en todas las partes de su músi-
ca, en ésta son casi ininteligibles. En realidad todos admiten que un modo es un cier-
to sistema o una constitución de sonidos, y aparentemente dicha constitución en sí
misma no es otra cosa que una cierta octava completada con todos los sonidos inter-
medios, según el género. Euclides y Ptolomeo estiman hacerlo consistir en las diver-
sas posiciones de los dos semitonos de la octava, relativamente a la cuerda principal
del modo, como se aprecia aún hoy en los ocho modos del canto llano, pero la ma-
yoría parece situar esta diferencia únicamente en el lugar que ocupa el diapasón del
modo en el sistema general, es decir, en que la base o cuerda principal del modo esté
más aguda o más grave, tomándose en diversos lugares del sistema, guardando todas
las cuerdas de la serie siempre una misma relación con la fundamental y, por consi-
guiente, cambiando de acorde en cada modo para conservar la analogía de esta rela-
ción: tal es la diferencia de los tonos de nuestra música.
Según el primer sentido, solamente habría siete modos posibles en el sistema dia-
tónico; y en efecto, Ptolomeo no admite ninguno más: pues sólo hay siete maneras
de variar la posición de los dos semitonos con relación al sonido fundamental, guar-
dando siempre entre dichos dos semitonos el intervalo prescrito. Según el segundo
sentido, habría tantos modos posibles como sonidos, es decir, infinitos; pero si nos li-
mitamos a hacer lo mismo en el sistema diatónico, tampoco se encontrarán más de
siete, a menos que se pretenda tomar por nuevos modos aquellos que se establecerían
a la octava de los primeros.
Para combinar juntas estas dos maneras, sólo son necesarios siete modos, pues si
se toman estos modos en diversos lugares del sistema, se encuentra al mismo tiempo
los sonidos fundamentales diferenciados del grave al agudo, y los dos semitonos di-
ferentemente situados con relación al sonido principal.
Pero además de estos modos es posible formar muchos otros, al tomar en la misma
serie y sobre el mismo sonido fundamental diferentes sonidos como cuerdas esenciales
274 modo

del modo: por ejemplo, cuando se toma por dominante la quinta del sonido principal,
el modo es auténtico; es plagal si se escoge su cuarta; y éstos son propiamente dos mo-
dos diferentes sobre la misma fundamental. Ahora bien, como para constituir un modo
agradable es preciso, dicen los griegos, que la cuarta y la quinta sean justas, o al menos
una de las dos, es evidente que en la extensión de la octava sólo quedan cinco sonidos
fundamentales sobre los que establecer un modo auténtico y uno plagal. Aparte de es-
tos diez modos todavía nos quedan dos: el uno auténtico, que no puede proporcionar
el plagal, porque su cuarta hace trítono; el otro plagal, que no puede producir el au-
téntico, porque su quinta es falsa. Posiblemente sea así como hay que interpretar un pa-
saje de Plutarco donde la música se queja de que Frinis la ha corrompido al pretender
sacar de cinco cuerdas, o más bien de siete, doce armonías diferentes.
He aquí, por tanto, doce modos posibles en la extensión de una octava o dos tetra-
cordios disjuntos: bien que, si se llega a unir los dos tetracordios, es decir, a producir un
bemol en la séptima suprimiendo la octava; o si se dividen los tonos enteros por inter-
valos cromáticos, para introducir nuevos modos intermedios; o si, tomando solamente en
consideración las diferencias del grave al agudo, se disponen otros modos a la octava
de los precedentes; todo esto suministrará diversos medios de multiplicar el número de
modos mucho más allá de doce. Y son éstas las únicas maneras de explicar los diversos
nombres de modos admitidos o rechazados por los antiguos en diversos tiempos.
Al haberse confinado inicialmente la música antigua en los estrechos límites del te-
tracordio, del pentacordio, del hexacordio, del heptacordio y del octacordio, en prin-
cipio tan sólo se admitieron en ella tres modos cuyas fundamentales estaban a un tono
de distancia una de la otra. El más grave de los tres se llamaba dorio; el frigio era in-
termedio; el más agudo era el lidio. Al dividir cada uno de estos tonos en dos inter-
valos, se dio lugar a otros dos modos, el jonio y el eolio, de los que el primero fue
insertado entre el dorio y el frigio, y el segundo entre el frigio y el lidio.
Como a continuación el sistema se expandió hacia lo agudo y lo grave, los músicos
establecieron, de una y otra parte, nuevos modos que obtenían su denominación de los
cinco primeros, añadiéndoles la preposición hyper, sobre, para los superiores, y la pre-
posición hypo, bajo, para los inferiores. Así, el modo lidio estaba seguido del hiperdo-
rio, hiperjonio, hiperfrigio, hipereolio e hiperlidio ascendiendo; y tras el modo dorio
venían el hipolidio, hipoeolio, hipofrigio, hipojonio e hipodorio descendiendo. Encon-
trarán la enumeración de estos quince modos en Alipio, autor griego (véase lámina E),
su orden y sus intervalos expresados por los nombres de las notas de nuestra música.
Pero hay que señalar que el modo hipodorio era el único que se ejecutaba en toda su
extensión: a medida que los demás se elevaban, se les quitaban sonidos en lo agudo
para no exceder la extensión de la voz. Esta observación sirve para la inteligencia de al-
gunos pasajes de los antiguos, mediante los cuales parecen mostrar que los modos más
graves tenían un canto más agudo; lo que era cierto, ya que estos cantos se elevaban
muy por encima de la tónica. Al no haber conocido aquello, Doni se perdió frenética-
mente en estas aparentes contradicciones.
De todos estos modos, Platón rechazó algunos, como capaces de alterar las cos-
tumbres. Aristóxeno, según el dictamen de Euclides, admitía solamente trece [modos],
al suprimir los dos más elevados, a saber, el hipereolio y el hiperlidio. Pero en la obra
que nos dejó Aristóxeno sólo menciona seis de ellos, a partir de los cuales relaciona
los diversos sentimientos que imperaban ya en su época.
Finalmente, Ptolomeo reduciría el número de estos modos a siete, diciendo que los
modos no estaban introducidos con la intención de variar los cantos según lo grave y
 modo 275

lo agudo -pues es evidente que se habrían podido multiplicar mucho más allá de quin-
ce-, sino más bien con el fin de facilitar el paso de un modo a otro por intervalos con-
sonantes, fáciles de entonar.
Confinaba entonces todos los modos en el espacio de una octava, en la que el modo
dorio hacía de centro: de manera que el mixolidio estaba una cuarta por encima, y el hi-
podorio, una cuarta por debajo; el frigio, una quinta por encima del hipodorio; el hipo-
frigio, una cuarta por debajo del frigio; y el lidio, una quinta por encima del hipofrigio:
de lo cual se entiende que, al contar desde el hipodorio, que es el modo más bajo, había
hasta el hipofrigio un intervalo de tono; del hipofrigio al hipolidio, otro tono; del hipoli-
dio al dorio, un semitono; de éste al frigio un tono; del frigio al lidio todavía un tono; del
lidio al mixolidio, un semitono: lo que forma la extensión de una séptima, en este orden:

7 6 5 4 3 2 1
Sol La Si Ut Re Mi Fa
Hipodorio Hipofrigio Hipolidio Dorio Frigio Lidio Mixolidio

Ptolomeo suprimía los restantes modos, al mantener que no era posible colocar
mayor número de ellos en el sistema diatónico de una octava, al encontrarse utiliza-
das todas las cuerdas de las que se componía. Son estos siete modos de Ptolomeo los
que, al unirles el hipomixolidio, añadido, [según] se dice, por el Aretino, constituyen
actualmente los ocho tonos del canto llano (véase T O N O S ECLESIÁSTICOS).
Tal es la noción más clara que se puede extraer de los tonos o modos de la música
antigua, en tanto que se los considere diferenciados entre sí sólo por su gravedad o agu-
deza; pero poseían además otras diferencias que los caracterizaban con mayor particu-
laridad, en cuanto a la expresión. Se extraían del género de poesía que se acomodaba
en música, del tipo del instrumento que debía acompañarla, del ritmo o de la cadencia
que se observaba en él, del uso en que estaban ciertos cantos entre ciertos pueblos, y
de donde vinieron originariamente los nombres de los principales modos, dorio, frigio,
lidio, jonio y eolio.
También había otras clases de modos que se habrían podido llamar mejor estilos o
géneros de composición, tales como el modo trágico destinado al teatro, el modo nómi-
co consagrado a Apolo, el ditiràmbico a Baco, etc. (véanse ESTILO y MELOPEA).
En la antigua música francesa también se llamaba modos, con relación al compás
o al tiempo, a ciertas maneras de fijar el valor relativo de todas las notas mediante un
signo general; el modo era en aquella época lo que actualmente es el compás, poco
más o menos; de igual manera se indicaba después de la clave, en principio con círcu-
los o semicírculos con o. sin puntos, seguidos de las cifras 2 ó 3 diferentemente com-
binadas, a los que añadieron o sustituyeron, a continuación, líneas perpendiculares,
diferentes en número y en longitud, según el modo; y es de este antiguo uso que he-
mos heredado el C y el C con barra (véase P R O L A C I Ó N ) .
Existían en este sentido dos tipos de modos: el mayor, que se relacionaba con la má-
xima, y el menor, que lo hacía con la longa. Ambos se dividían en perfecto e imperfecto.
El modo mayor perfecto se señalaba con tres líneas o bastones que abarcaban cada
uno tres espacios del pentagrama, y otros tres que abarcaban solamente dos. En este
modo la máxima valía tres longos (véase lámina B, figura 2).
El modo mayor imperfecto estaba señalado con dos líneas que cruzaban cada una
tres espacios, y dos diferentes que sólo cruzaban dos; y entonces la máxima valía úni-
camente dos longas (figura 3).
276 modulación

El modo menor perfecto estaba señalado con una sola línea que cruzaba tres es-
pacios; y la longa valía tres breves (figura 4).
El modo menor imperfecto estaba señalado con una línea que cruzaba sólo dos es-
pacios; y en él la longa solamente valía dos breves (figura 5).
El abate Brossard mezcló erróneamente los círculos y semicírculos con las figuras
de estos modos. La reunión de dichos signos nunca se producía en los modos simples,
excepto cuando los compases eran dobles o conjuntos.
Todo esto cayó en desuso hace ya mucho tiempo, pero es imprescindible enten-
der estos signos para saber descifrar la música de antaño, práctica en la que los mú-
sicos más eruditos suelen encontrar grandes dificultades.

MODULACIÓN E S propiamente la manera de establecer y tratar el modo, pero esta

palabra se utiliza de forma más habitual en la actualidad como el arte de conducir la
armonía y el canto sucesivamente en varios modos, de una manera agradable al oído
y conforme a las reglas.
Cuando el modo es producido por la armonía, nacen también de ella 'las leyes de
la modulación. Estas leyes son simples de concebir, pero difíciles de observar. He aquí
en lo que consisten.
Para modular de manera conveniente en un mismo tono es necesario:
1. Recorrer todos sus sonidos con un bello canto, pero resaltando a menudo sus cuer-
das esenciales y apoyándose durante más tiempo en ellas: es decir, que el acorde,
de sensible y el acorde de tónica deben reaparecer frecuentemente, pero con dife-
rente disposición y por diferentes caminos para prevenir la monotonía.
2. Establecer cadencias o reposos únicamente sobre estos dos acordes, o todo lo
más sobre la subdominante.
3. No alterar nunca ninguno de los sonidos del modo; ya que no es posible, sin
abandonarlo, hacer que se oiga un sostenido o un bemol que no le pertenezca,
o excluir de él alguno que le pertenezca.
Sin embargo, para pasar de un tono a otro, hay que consultar la analogía, conser-
var la relación entre las tónicas y la cantidad de cuerdas comunes a los dos tonos.
Partamos en principio del modo mayor. Ya sea porque se considere la quinta de la
tónica como poseedora de la relación más simple de todas después de la octava, ya
porque se la considere como el primero de los sonidos contenido en la resonancia de
esta misma tónica, el lector encontrará siempre que dicha quinta, que es la dominante
del tono, es la cuerda sobre la que se puede establecer la modulación más afín con la del
tono principal.
Esta dominante, que formaba parte del acorde perfecto de dicha primera tónica, tam-
bién forma parte del suyo propio, del que es el sonido fundamental. Existe, por tanto,
ligadura entre estos dos acordes. Además, al contener esta misma dominante, así como
la tónica, un acorde perfecto mayor por el principio de la resonancia, estos dos acordes
sólo difieren entre sí por la disonancia, que al pasar de la tónica a la dominante es la
sexta añadida, y volviendo a pasar de la dominante a la tónica es la séptima. Ahora bien,
una vez diferenciados estos dos acordes por la disonancia que conviene a cada uno, for-
man, con los sonidos que los componen dispuestos en orden, precisamente la octava o
escala diatónica que llamamos gama, la cual determina el tono.
Esta misma gama de la tónica establece, alterada solamente con un sostenido, la
gama del tono de la dominante; lo que evidencia la gran analogía de estos dos tonos
y ocasiona la facilidad de pasar del uno al otro por medio de una sola alteración. El
 MODULACIÓN 277

tono de la dominante es, por tanto, el primero que se presenta después del de la tó-
nica en el orden de las modulaciones.
La misma simplicidad de relación que encontramos entre una tónica y su domi-
nante se encuentra también entre esa misma tónica y su subdominante, pues la quin-
ta que forma la dominante con esta tónica hacia lo agudo, la subdominante la forma
hacia lo grave: aunque esta subdominante sólo es quinta de la tónica por inversión,
es directamente cuarta al colocar esta tónica en el grave, tal como debe estar; lo que
establece la gradación de relaciones, pues en este sentido la cuarta, cuya relación es
de 3 a 4, sigue inmediatamente a la quinta, cuya relación es de 2 a 3- Que si esta sub-
dominante no participa del mismo modo en el acorde de tónica, en revancha la tóni-
ca participa en el suyo. Sea pues ut mi sol el acorde de tónica, el de la subdominan-
te será fa la ut; en esas circunstancias es el ut el que produce ligadura, y los otros dos
sonidos de este nuevo acorde son precisamente las dos disonancias de los preceden-
tes. Asimismo, no hay que alterar más sonidos para este nuevo tono que para el de
la dominante; constituyen en el uno y en el otro las mismas cuerdas del tono princi-
pal, con [una] contigua. Coloqúese un bemol a la nota sensible si, y todas las notas
del tono de ut servirán para el de fa. El tono de la subdominante es, por tanto, tan
análogo al tono principal como el de la dominante.
El lector debe reparar también en que, después de utilizarse la primera modula-
ción para pasar de un tono principal ut al de su dominante sol, es obligado emplear
la segunda para regresar al tono principal: pues si sol es dominante del tono de ut, ut
es la subdominante del tono de sol; así, una de estas modulaciones es tan necesaria
como la otra.
El tercer sonido que contiene el acorde de tónica es el de su tercera o mediante,
y es también la más simple de las relaciones después de las dos precedentes 2/3, 3/4,
4/5. He ahí entonces una nueva modulación que se presenta aún más análoga por
contener también el acorde menor de la mediante dos de los sonidos de la tónica prin-
cipal; por tanto, si el primer acorde es ut mi sol, éste será mi sol si, en el que vemos
que mi y sol son comunes.
Pero lo que aleja un poco esta modulación es la cantidad de sonidos que hay que
alterar, incluso para el modo menor, que conviene mejor a dicho mi. He dado ante-
riormente la fórmula de la escala para los dos modos; sin embargo, al aplicar esta fór-
mula a mi modo menor, sólo se encuentra en verdad el cuarto sonido fa alterado por
un sostenido al descender; pero, al ascender, se encuentran también otros dos, a sa-
ber, la tónica principal ut y su segundo grado re, que se convierte aquí en nota sen-
sible: es cierto que la alteración de tantos sonidos, y sobre todo de la tónica, aleja el
modo y debilita la analogía.
Si se invierte su tercera como se invirtió la quinta, y se toma esta tercera por deba-
jo de la tónica sobre la sexta nota la, que deberíamos llamar también submediante o
mediante inferior, se formará sobre este la una modulación más análoga con el tono
principal de lo que era la de mi, ya que, al ser el acorde perfecto de esta submediante
la ut mi, se vuelven a encontrar en él, como en el de la mediante, dos de los sonidos
que entran en el acorde de tónica: ut y mi, y además, al estar compuesta la escala de
este nuevo tono, al menos descendiendo, por los mismos sonidos que los del tono prin-
cipal, y como sólo tiene dos sonidos alterados al ascender, es decir, uno menos que la es-
cala de la mediante, deducimos que la modulación del sexto grado es preferible a la de
esta mediante, sobre todo porque la tónica principal constituye una de las cuerdas esen-
278 modulación

cíales del modo, lo que es más propio para asentar la idea de la modulación. El mi pue-
de venir después.
Así pues, se dispone de cuatro cuerdas mifa sol la, sobre cada una de las cuales
es posible modular para salir del tono mayor de ut. Quedan el re y el si, los dos ar-
mónicos de la dominante. Este último, por su condición de sensible, no puede con-
vertirse en tónica por ninguna buena modulación, al menos de forma inmediata: esto
sería aplicar bruscamente al mismo sonido ideas harto opuestas y atribuirle una ar-
monía demasiado alejada de la principal. En cuanto al segundo grado re, podemos
modular también, gracias a un paso consonante del bajo fundamental, a la tercera me-
nor, mientras que nos quedemos sólo un instante, con el fin de que no haya tiempo
suficiente para que se olvide la modulación desde dicho ut, que allí aparece alterado;
de otro modo, en vez de regresar inmediatamente a ut habría que pasar por otros to-
nos intermedios, en los que sería peligroso extraviarse.
Siguiendo las mismas analogías, se modulará en el siguiente orden para salir de un
tono menor: la mediante en primer lugar, a continuación la dominante,.Ja subdomi-
nante y la submediante o sexto grado. El modo de cada uno de estos tonos accesorios
está determinado por su mediante tomada de la escala del tono principal. Por ejemplo,
al salir de un tono mayor ut para modular sobre su mediante, hacemos menor el modo
de esta mediante, porque la dominante sol del tono principal hace tercera menor so-
bre dicha mediante mi. Por el contrario, al salir de un tono menor la, se modula sobre
su mediante ut en modo mayor, porque la dominante mi del tono del que se sale hace
tercera mayor sobre la tónica de aquél en el que se entra, etcétera.
Estas reglas, contenidas en una fórmula general, hacen que los modos de la domi-
nante y la subdominante sean semejantes al de la tónica, y que la mediante y el sexto
grado lleven el modo opuesto. Hay que advertir, no obstante, que, en virtud del dere-
cho que se tiene de pasar del mayor al menor, y recíprocamente, en un mismo tono,
se puede también cambiar el orden del modo de un tono al otro; pero al alejarse así
de la modulación natural, hay que pensar en el regreso, pues es una regla general que
toda pieza de música debe concluir en el tono por el que ha comenzado.
He recogido en dos ejemplos muy cortos todos los tonos a los que podemos pasar
inmediatamente: el primero, partiendo del modo mayor, y el otro, partiendo del modo
menor. Cada nota indica una modulación, y el valor de las notas en cada ejemplo in-
dica además la duración relativa conveniente a cada uno de estos modos según su re-
lación con el tono principal (véase lámina B, figuras 6 y 7).
Estas modulaciones inmediatas proporcionan los medios de pasar con las mismas
reglas a los tonos más alejados, y de regresar a continuación al tono principal al que
jamás hay que perder de vista. Pero no basta con conocer los caminos que se deben
seguir; hay que saber además cómo entrar allí. Éste es el sumario de los preceptos que
se pueden dar en esta parte.
Para anunciar la modulación elegida, en la melodía sólo hay que conseguir que se
oigan las alteraciones que ésta produce en los sonidos del tono del cual se sale, para
adecuarlos al tono en el que se entra. Se está en ut mayor: solamente hay que tocar un
fa sostenido para anunciar el tono de la dominante, o un si bemol para anunciar el
tono de la subdominante. Recórranse después las cuerdas esenciales del tono en el que
entráis; si está bien escogido, vuestra modulación será siempre conveniente y regular.
En la armonía, hay un poco más de dificultad, pues como es necesario que el cam-
bio de tono se haga al mismo tiempo en todas las partes, se debe tener cuidado con
 mordente 279

la armonía y el canto para evitar que se realicen a la vez dos modulaciones diferen-
tes. Huyghens ha señalado muy bien que la proscripción de dos quintas consecutivas
tiene esta regla como principio; en efecto, no se puede formar entre dos partes varias
quintas justas consecutivas sin modular a dos tonos diferentes.
Para anunciar un tono, algunos pretenden que es suficiente con formar el acorde
perfecto de su tónica, y esto es indispensable para suponer el modo; pero es cierto
que el tono únicamente puede estar bien determinado por el acorde sensible o do-
minante: resulta entonces necesario hacer que se oiga este acorde al comenzar la nue-
va modulación. La regla correcta sería que su séptima o disonancia menor estuviera
siempre preparada, al menos la primera vez que se hace oír; pero esta regla no es
practicable en todas las modulaciones permitidas, y con tal que el bajo fundamental
proceda por intervalos consonantes, que se observe la ligadura armónica, la analogía
del modo y se eviten las falsas relaciones, la modulación resulta siempre adecuada.
Los compositores ofrecen como regla alternativa el cambiar de tono únicamente tras
una cadencia perfecta; pero esta regla es inútil y nadie se somete a ella.
Todas las formas posibles de pasar de un tono a otro se reducen a cinco para el
modo mayor, y a cuatro para el modo menor; las cuales se encontrarán enunciadas
por un bajo fundamental para cada modulación en la lámina B, figura 8. Si existe al-
guna otra modulación que no recuerde a ninguna de estas nueve, salvo que esta mo-
dulación sea enarmònica, es mala infaliblemente (véase ENARMÒNICO).

MODULAR Es componer o preludiar, sea por escrito, sea sobre un instrumento, sea
con la voz, siguiendo las reglas de la modulación (véase M O D U L A C I Ó N ) .

M O N O C O R D I O Instrumento con una sola cuerda que se divide a voluntad por puen-
tes movibles175, el cual sirve para encontrar las relaciones de los intervalos y todas las
divisiones del canon armónico. Como la parte de los instrumentos no entra en mi pro-
yecto, no hablaré por más tiempo de éste.

M O N O D I A Canto para voz sola, en oposición a lo que los antiguos llamaban cho-

rodies, o músicas ejecutadas por el coro.

M O N Ó L O G O Escena de ópera donde el actor permanece solo y no habla sino con-

sigo mismo. En los monólogos se despliegan todas las fuerzas de la música al poder
abandonarse el músico al ardor de su genio, sin que sea atosigado durante tales frag-
mentos por la presencia de un interlocutor. Los recitativos obligados que producen tan
magnífico efecto en las óperas italianas sólo ocurren en los monólogos.

MONOTONÍA ES, en propiedad, una salmodia o un canto que marcha siempre sobre

el mismo tono; esta palabra apenas se emplea más que en lo figurado.

MORDENTE Especie de adorno del canto francés. Cuando descendiendo diatónicamen-

te desde una nota a otra mediante un trino se apoya con fuerza el sonido de la primera
nota sobre la segunda, cayendo rápidamente sobre dicha segunda nota mediante un úni-
co quiebro de la voz, a esto se llama hacer un mordente (véase lámina B, figura 13).

175 En latín ponticulus, hace referencia a una especie de traste del que se servían para acortar a voluntad
una cuerda convenientemente tensada.
280 motete

MOTETE Esta palabra significaba antiguamente una composición rebuscada, enri-

quecida con todas las bellezas del arte; y todo ello en un lapso de tiempo muy corto:
de donde le viene, según algunos, el nombre de motete, como si éste no fuera más
que una palabra.
Hoy se le da el nombre de motete a toda pieza de música compuesta sobre textos
latinos para uso de la Iglesia romana, como salmos, himnos, antífonas, responsorios,
etc. Y todo esto se llama, en general, música latina.
Los franceses tienen más éxito en este género de música que en la francesa, al ser la
lengua más favorable; pero lo someten a demasiada elaboración y, como les ha repro-
chado el abate Du Bos, se recrean mucho en la palabra. En general, la música latina ca-
rece de la gravedad suficiente para el uso al que está destinada. No se debe escrutar en
ella la imitación de la misma forma que en la música teatral; los cantos sagrados no de-
ben representar el tumulto de las pasiones humanas, sino solamente la majestad de aquél
al que se dirigen y la igualdad de alma de quienes los pronuncian. A pesar de lo que
puedan decir las letras, cualquier otra expresión en el canto es un contrasentido. Es me-
nester estar desposeído, no digo de piedad, sino de gusto, para preferir en las iglesias la
música al canto llano.
Los músicos de los siglos xm y xrv daban el nombre de mottetus a la parte que lla-
mamos hoy contralto. Este nombre, y otros también extraños, suelen causar una gran
confusión entre aquellos que se dedican a descifrar los manuscritos antiguos de mú-
sica, la cual no se escribía en partitura como en la actualidad.

MOTIVO Esta palabra afrancesada [proviene] del italiano motivo, apenas es emplea-

da en sentido técnico salvo por los compositores. Significa la idea primitiva y principal
sobre la que el compositor determina su argumento y dispone su diseño. Es el motivo
el que, por decirlo así, le coloca la pluma en la mano para vaciar sobre el papel tal
cosa y no tal otra. En este sentido, el motivo principal debe estar siempre presente en
el pensamiento del compositor, y tiene que hacerlo de tal modo que también lo siga
estando en el pensamiento de la audiencia. Se dice que un autor divaga cuando pier-
de de vista su motivo y cuando hilvana los acordes o los cantos sin que ningún senti-
do común los asocie entre sí.
Además de ese motivo, que es sólo la idea principal de la pieza, hay motivos parti-
culares, que son las ideas determinantes de la modulación, los enlaces, las texturas ar-
mónicas; y sobre dichas ideas, que se le agolpan en la ejecución, se juzga si el autor
ha manejado bien sus motivos o si se ha dejado engañar, como suele suceder con los
que proceden nota tras nota y que carecen del saber o de inventiva. Es en esta acep-
ción como decimos motivo de fuga, motivo de cadencia, motivo de cambio de modo,
etcétera.

MÓVIL Se llaman en la música griega cuerdas móviles o sonidos móviles a las dos

cuerdas medias de cada tetracordio, porque se afinaban de forma diferente según los
géneros, con excepción de las dos cuerdas extremas que, al no variar nunca, se lla-
maban cuerdas estables (véanse G É N E R O , S O N I D O , T E T R A C O R D I O ) .

MOVIMIENTO Grado de rapidez o lentitud que suministra al compás el carácter de

la pieza que se ejecuta. Cada tipo de compás tiene un movimiento que le es más ade-
cuado y que se distingue en italiano con estas palabras, tempo giusto. Pero además de
 música 281

ésta existen cinco principales modificaciones del movimiento que, ordenadas de len-
to a rápido, se expresan con las palabras largo, adagio, andante, allegro, presto; y di-
chas palabras se .traducen en francés por las siguientes: lent, modéré, gracieux, gai,
vîte. No obstante, es preciso observar que, como el movimiento posee siempre una
menor precisión en la música francesa, las palabras que lo designan tienen en ella un
sentido mucho más vago que en la italiana.
Cada uno de estos grados se subdivide y se modifica todavía en otros, en los cua-
les hay que distinguir aquellos que sólo indican el grado de rapidez o lentitud, como
larghetto, andantino, allegretto, prestissimo, y los que señalan, además, el carácter y
la expresión del aire, como agitato, vivace, gustoso, con brio, etc. Los primeros pue-
den ser interpretados y utilizados por todos los músicos; pero tan sólo aquellos que
tienen sentimiento y gusto interpretan y utilizan los demás.
Aunque generalmente los movimientos lentos convienen a las pasiones tristes, y
los movimientos animados a las pasiones alegres, suelen existir, sin embargo, modifi-
caciones por las que una pasión habla en el tono de otra: es verdad, no obstante, que
la alegría casi no se expresa con lentitud, pero a menudo los dolores más vivos po-
seen el lenguaje más arrebatado.

MOVIMIENTO Es también la marcha o el progreso de los sonidos del grave al agudo,

o del agudo al grave: así, cuando se dice que es menester, mientras se pueda, conducir
el bajo y el soprano por movimientos contrarios, esto significa que una de las partes
debe ascender, mientras que la otra desciende. Movimiento directo es cuando las dos
partes marchan en el mismo sentido. Algunos llaman movimiento oblicuo a aquel en que
una de las partes permanece quieta, mientras que la otra asciende o desciende.
El erudito Jérôme Mei, a imitación de Aristóxeno, distingue generalmente en la voz
humana dos clases de movimientos, a saber, el de la voz hablada, al que llama movi-
miento continuo y que se determina sólo en el momento en que se calla, y el de la voz
cantante, que marcha por intervalos determinados y que se llama movimiento diaste-
mático o interválico.

Especie de pieza que responde al instrumento de este nombre, cuyo com-

MUSETTE176
pás es de dos o tres tiempos, el carácter ingenuo y dulce, el movimiento un poco len-
to, apoyado de ordinario en un bajo bordón o en un calderón, tal como puede hacer-
lo una musette, y que se llama por esta causa bajo de musette. Sobre estos cantos se
organizan danzas con un carácter similar, que llevan también el nombre de musettes.

MÚSICA Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído. Este arte
llega a ser una ciencia, e incluso muy profunda, cuando se quiere encontrar los prin-

176 El carácter concreto de estas piezas y danzas, tal como las presenta Rousseau en sus apreciaciones, se

corresponde más con la altura y refinamiento propios del mundo cortesano que con su adscripción al am-
biente pastoril, que desde la Edad Media se asociaba, peyorativamente, al uso de este instrumento. Felipe
el Hermoso, en sus visitas a España, asentó un ceremonial cortesano de tipo borgoñón. De los ocho joueuls
d'instmments que le acompañaron en sus viajes, tres de ellos eran musettes de cour, o gaiteros. Lo desta-
cable de esta cuestión es que, en ese momento, dichos músicos pertenecían a los oficios de la Cámara [Fou-
rrierie] y no a la Caballeriza, donde más tarde fueron ubicados en virtud de la correspondiente Ordenanza
de Carlos V; un cambio de función que también afectó a los tañedores de vihuelas de arco que fueron si-
tuados junto a trompetas y atabaleros para conformar la música militar, similar a las Musettes de Poitou que
integraban la Grande Écurie fundada en 1543 por Francisco I. Véase también Rafael Domínguez Casas, Arte
y etiqueta de los Reyes Católicos, Madrid, Alpuerto, 1993-
282 música

cipios de estas combinaciones y las razones de los afectos que nos producen. Arísti-
des Quintiliano definió la música como el arte de lo bello y de la decencia en las vo-
ces y movimientos. No es sorprendente que con definiciones tan vagas y tan genera-
les los antiguos hayan dado una extensión prodigiosa al arte que definían así.
Resulta común suponer que la palabra música viene de musa, porque se cree que
las musas inventaron este arte; pero Kircher, siguiendo a Diodoro, deriva este nombre
de una palabra egipcia y mantiene que fue en Egipto donde la música comenzó a res-
tablecerse tras el diluvio, y que su idea primera la recibieron por el sonido que pro-
ducían las cañas que crecían en las orillas del Nilo, cuando el viento soplaba en sus
tubos. Sea cual sea la etimología del nombre, el origen del arte está sin duda muy cer-
cano al hombre, y si la palabra no ha surgido del canto, es cierto, al menos, que se
canta donde quiera que se habla.
La música se divide naturalmente en música teórica o especulativa y en música
práctica.
La música especulativa es, si cabe expresarse así, el conocimiento de la materia
musical, es decir, las diferentes relaciones entre lo grave y lo agudo, lo rápido y lo
lento, lo áspero y lo dulce, lo fuerte y lo débil, de las que son susceptibles los soni-
dos; relaciones que, al comprender todas las combinaciones posibles de la música y
de los sonidos, parecen contener también todas las causas de las impresiones que
puede producir su sucesión en el oído y en el alma.
La música práctica es el arte de aplicar y poner en práctica los principios de la es-
peculativa, es decir, de conducir y disponer los sonidos con relación a la consonancia,
a la duración, a la sucesión, de tal manera que el todo produzca en el oído el efecto
que uno se ha propuesto: es ese arte que se llama COMPOSICIÓN (véase esta voz). Con
respecto a la producción actual de los sonidos mediante voces o instrumentos, que se
llama ejecución, es la parte puramente mecánica y operativa que, al suponer solamen-
te la facultad de entonar los intervalos con justeza, de distinguir las duraciones con
exactitud, de dar a los sonidos el grado prescrito en el tono y el valor prescrito en el
tiempo, no precisa en rigor más conocimiento que el de los caracteres de la música y
la costumbre de expresarlos.
La música especulativa se divide en dos partes, a saber, el conocimiento de la re-
lación de los sonidos o de sus intervalos, y el de sus duraciones relativas, es decir, del
compás y del tiempo.
La primera es propiamente la que los antiguos han llamado música armónica.
Muestra en qué consiste la naturaleza del canto y determina lo que es consonante, di-
sonante, agradable o desagradable en la modulación. Manifiesta, en una palabra, las
diversas maneras en que los sonidos afectan al oído por su timbre, por su fuerza, por
sus intervalos, lo que se aplica de igual forma a su concordancia y a su sucesión.
La segunda ha sido llamada rítmica porque trata de los sonidos con respecto al
tiempo y a la cantidad. Contiene la explicación del ritmo, del metro, de los compases
largos y cortos, vivos y lentos, los tiempos y las diversas partes en las que se dividen,
para aplicar en ellas la sucesión de los sonidos.
También la música práctica se divide en dos partes, que corresponden a las dos
precedentes.
La que corresponde a la música armónica, y que los antiguos llamaban melopea,
contiene las reglas para combinar, variar los intervalos consonantes y disonantes de
una manera agradable y armoniosa (véase M E L O P E A ) .
 música 283

La segunda, que corresponde a la música rítmica y que llamaban ritmopea, con-

tiene las reglas para la aplicación de los tiempos, de los pies, de las duraciones, en
una palabra, para la práctica del ritmo (véase R I T M O ) .
Porfirio da otra división más de la música, en tanto que tiene por objeto el movi-
miento mudo o sonoro, y, sin distinguirla en.especulativa y práctica, encuentra en ella
las seis partes siguientes: la rítmica, para los movimientos de la danza; la métrica, para
la cadencia y el número de los versos; la orgánica, para la práctica de los instrumen-
tos; la poética, para los tonos y el acento de la poesía; la hipocrítica, para las actitu-
des de las pantomimas, y la armónica, para el canto.
La música se divide actualmente de una forma más simple en melodía y armonía,
puesto que la rítmica ya no significa nada para nosotros, y la métrica es muy poca
cosa, visto que nuestros versos, en el canto, adquieren casi únicamente su medida de
la música y pierden lo poco que de ello tienen por sí mismos.
Por la melodía, se dispone la sucesión de sonidos con objeto de producir cantos
agradables (véanse CANTO, MELODÍA, M O D U L A C I Ó N ) .
La armonía consiste en unir dos o más sonidos diferentes a cada uno de los so-
nidos de una sucesión regular, que, al herir el oído, a la par lo deleitan por su coin-
cidencia (véase ARMONÍA).
Todavía se podría, y posiblemente se debería, dividir la música en natural e imi-
tativa. La primera, limitada únicamente a la física de los sonidos y actuando sólo so-
bre el sentido, no transfiere sus impresiones al corazón y no puede producir sino sen-
saciones más o menos agradables. Tal es la música de las canciones, de los himnos,
de los cánticos, de todos los cantos que son sólo combinaciones de sonidos melo-
diosos y, en general, de toda música que sólo es armoniosa.
La. segunda, con inflexiones vivas acentuadas y, por decirlo de algún modo, elo-
cuentes, expresa todas las pasiones, pinta todas las imágenes, revela todos los objetos,
somete la naturaleza entera a sus sabias imitaciones y lleva así hasta el corazón del
hombre sentimientos oportunos para conmoverlo. Esta música verdaderamente lírica y
teatral era la de los poemas antiguos, y hoy día es la que se esfuerzan en aplicar a los
dramas que se ejecutan cantados en los teatros de Francia. Es en esta música, y no en
la armónica o natural, donde se debe buscar la razón de los efectos prodigiosos que
produjo en otros tiempos. Por más que se busquen efectos morales en la mera física
de los sonidos, en absoluto se encontrarán y se razonará sin entenderse.
Mucho difieren entre sí los antiguos teóricos sobre la naturaleza, el objeto, la exten-
sión y las partes de la música. En general, daban a esta palabra un sentido mucho más
amplio que el que subsiste hoy. Bajo el nombre de música, como se acaba de ver, no
sólo abarcaban la danza, el gesto, la poesía, sino también el conjunto de todas las cien-
cias. Hermes definió la música como el conocimiento del orden de todos los entes. Ésta
era también la doctrina de la escuela de Pitágoras y la de Platón, que enseñaban que todo
en el universo era música. Según Hesiquio, los atenienses otorgaban a todas las artes el
nombre de música; y todo esto ya no resulta sorprendente desde que un músico mo-
derno ha encontrado en la música el principio de todas las relaciones y el fundamento
de todas las ciencias.
De ahí todas estas músicas sublimes de las que nos hablan los filósofos: música
divina, música humana, música celeste, música terrestre, música activa, música con-
templativa, música enunciativa, intelectiva, oratoria, etcétera.
Sobre estas vastas ideas hay que comprender muchos pasajes de los antiguos sobre
la música, que serían ininteligibles con el sentido que atribuimos hoy a esta palabra.
284 música

Parece que la música fue una de las primeras artes: se la encuentra integrada en-
tre los más antiguos monumentos del género humano. También es muy probable que
la música vocal haya surgido antes que la instrumental, si es que entre los antiguos
hubo alguna vez una música verdaderamente instrumental, es decir, realizada exclu-
sivamente para los instrumentos. Los hombres, antes de haber descubierto ningún ins-
trumento, no sólo han debido indagar sobre los diferentes tonos de su voz, sino que
han debido aprender en buena hora, por el trato natural con los pájaros, a modificar
su voz y su garganta de una manera agradable y melodiosa. Tras esto, los instrumen-
tos de viento han debido ser los primeros en inventarse. Diodoro y otros autores le
atribuyen su invención a la observación del silbido de los vientos en las cañas u otros
tubos de las plantas. Éste es también el sentimiento de Lucrecio:

At liquidas avium voces imitarier ore

Ante futí multo, quam levia carmina cantu
Concelebrare hominespossint, aureisque juvare;
Et Zephyri cava per calamorum sibila primum
Agresteis docuere cavas inflare cicutas.

Con respecto a las demás clases de instrumentos, las cuerdas sonoras son tan co-
munes que los hombres debieron observar muy pronto en ellas los diferentes tonos,
lo que ha dado nacimiento a los instrumentos de cuerda (véase CUERDA).
Los instrumentos que se golpean para producir sonido, como los tambores y timbales,
deben su origen al ruido sordo que producen los cuerpos huecos cuando se percuten.
Es difícil salir de estas generalidades para constatar alguna evidencia sobre la in-
vención de la música reducida en arte. Sin remontar más allá del diluvio, algunos an-
tiguos atribuyen esta invención, al igual que la lira, a Mercurio. Otros admiten que los
griegos se lo deben a Cadmo, el cual, al huir de la corte del rey de Fenicia, introdujo
en Grecia la música de Hermione, o Harmonía; de lo cual se deduciría que este arte se
conocía en Fenicia con anterioridad a Cadmo. En un párrafo del Diálogo de Plutarco
sobre la música, Lisias menciona a Anfión como su inventor; en otro, Sotérico dice que
éste fue Apolo; asimismo, en un tercero parece hacer el honor a Olimpo: apenas exis-
te acuerdo sobre todo esto y tampoco importa demasiado. A estos primeros invento-
res sucedieron Quirón, Demodoco, Hermes, Orfeo, quien, según algunos, inventó la
lira. Tras ellos viene Faemio, más tarde Terpandro, contemporáneo de Licurgo, que
elaboró las reglas de la música. Algunas gentes le atribuyen la invención de los pri-
meros modos. Por último se añaden Tales y Támiris, del que se dice haber sido el in-
ventor de la música instrumental.
La mayoría de estos grandes músicos vivieron antes que Homero. Otros más mo-
dernos son Laso de Hermione, Melnípides, Filoxeno, Timoteo, Frinis, Epígono, Lisan-
dro, Símmico y Diodoro, todos ellos perfeccionaron la música de forma considerable.
En la época de Darío Histaspes, según se afirma, Laso fue el primero que escribió
sobre este arte. Epígono inventó el instrumento de cuarenta cuerdas que llevaba su
nombre. Símmico inventó también un instrumento de treinta y cinco cuerdas llamado
simmicium.
Diodoro perfeccionó la flauta y le añadió nuevos agujeros, y Timoteo, la lira, aña-
diéndole una nueva cuerda, lo que le ocasionó ser multado por los espartanos.
 música 285

Con la misma oscuridad que los antiguos autores se explican sobre los inventores
de los instrumentos de música, lo hacen sobre los instrumentos mismos. Apenas se
conoce nada salvo sus nombres (véase I N S T R U M E N T O ) .
La música gozaba de la mayor estima entre los diversos pueblos de la Antigüedad,
y, principalmente entre los griegos, ésta estima se transmitía por el poder y los efectos
sorprendentes que atribuían a este arte. Sus autores no pensaban proporcionarnos
grandes conocimientos sobre ello al decirnos que era usada en el cielo y que consti-
tuía la distracción principal de los dioses y de las almas de los bienaventurados. Platón
no teme manifestar que no se puede hacer cambio alguno en la música sin que re-
percuta en la constitución del Estado y mantiene que es posible asignar sonidos que
son capaces de generar la humildad del alma, la insolencia y las virtudes contrarias.
Aristóteles, que parece haber escrito su Política sólo para oponer sus sentimientos a los
de Platón, está sin embargo de acuerdo con él en lo concerniente al poder que tiene
la música sobre las costumbres. El razonable Polibio nos dice que la música resultaba
necesaria para moderar las costumbres de los arcadios, que residían en un país de ta-
lante triste y frío; que los cinetes, quienes abandonaron la música, sobrepasaron en
crueldad a todos los griegos, y que no existe otra ciudad en la que se hayan visto tan-
tos crímenes. Ateneo nos asegura que desde tiempo inmemorial todas las leyes divinas
y humanas, las exhortaciones a la virtud, el conocimiento de lo que concernía a los
dioses y a los héroes, las vidas y las acciones de los hombres ilustres, estaban escritas
en verso y se cantaban públicamente por coros al son de instrumentos; y se comprue-
ba, por nuestros libros sagrados, que las prácticas de los israelitas eran así desde un
primer momento. No se había encontrado medio más eficaz para inculcar en el espíri-
tu dejos hombres los principios de la moral y el amor por la virtud; o tal vez todo esto
en absoluto era efecto de un medio premeditado, sino de la grandeza de los senti-
mientos y de la elevación de las ideas, que buscaban, mediante acentos proporciona-
dos, construirse un lenguaje que fuera digno de ellas.
La música formaba parte del estudio de los antiguos pitagóricos, la utilizaban para
excitar el corazón en las acciones loables y para inflamarse del amor por la virtud. Se-
gún estos filósofos, el alma, por decirlo así, estaba formada solamente de armonía, y
creen restablecer, por medio de la armonía de los sentidos, la armonía intelectual y pri-
mitiva de las facultades del alma; es decir, aquella que, según ellos, ya existía con an-
terioridad a que ella animase el cuerpo, cuando habitaba los cielos.
Actualmente la música está desencallada de ese grado de poder y de majestad, has-
ta el punto de hacernos dudar de la verdad de las maravillas que operaba antaño, aun-
que atestiguadas por los más juiciosos historiadores y por los filósofos más graves de la
Antigüedad. No obstante, se vuelve a encontrar en la historia moderna algunos sucesos
parecidos. Si Timoteo excitaba los furores de Alejandro con el modo frigio y los calma-
ba con el lidio, una música más moderna iba más allá todavía al excitar, según dicen,
en Erric, rey de Dinamarca, un extravío tal que mataba a sus mejores criados. Sin duda,
estos desgraciados eran menos sensibles que su príncipe a la música; de no suceder así,
él hubiese podido correr la mitad del peligro. D'Aubigny narra otra historia muy pare-
cida a la de Timoteo. Dice que, en el reinado de Enrique Eü, el músico Claudin, al to-
car en las nupcias del duque de Joyeuse en el modo frigio, animó, no al rey, sino a un
cortesano que se descuidó hasta llegar a echar mano a las armas en presencia de su so-
berano; pero el músico se apresuró a calmarlo tomando para ello el modo hipofrigio.
286 música

Esto se dice con toda certeza, como si el músico Claudin conociera con exactitud en
qué consistían el modo frigio y el modo hipofrigio.
Si la música francesa tiene poco poder sobre las afecciones del alma, en revancha
es capaz de actuar físicamente sobre los cuerpos; [así] lo testimonia la historia de la
tarantela, demasiado conocida para hablar de ella aquí. Ponemos de testigo a ese ca-
ballero gascón del que habla Boyle, el cual no podía retener su orina al sonido de una
cornamusa. A esto hay que añadir lo que cuenta el mismo autor de esas mujeres que
rompen a llorar cuando escuchan cierto tono que no afecta al resto de la audiencia,
y conozco en París a una mujer de condición que no puede oír música, cualquiera
que sea, sin ser embargada por una risa involuntaria y convulsiva. Se lee también en
la historia de la Academie des Sciences de París que un músico se curó de una fiebre
virulenta por un concierto que se realizó en su cámara.
Los sonidos actúan incluso sobre los cuerpos inanimados, como vemos por la vi-
bración y la resonancia de un cuerpo sonoro al son de otro con el que está afinado se-
gún cierta relación. Morhoff hace mención de un cierto Petter de Holanda-, que rompía
un vaso con el sonido de su voz. Kircher habla de una gran piedra que temblaba al son
de un cierto tubo de órgano. El padre Mersenne habla también que un registro de ór-
gano sacudía un cierto tipo de ladrillo como lo hubiera podido originar un temblor de
tierra. Boyle añade que las sillerías de coro acostumbran a temblar al son de los órga-
nos; que las ha sentido vibrar bajo su mano al sonido del órgano o de la voz, y que se
le ha asegurado que aquellas que estaban bien construidas temblaban todas ante algún
tono determinado. Todo el mundo ha oído hablar del famoso pilar de una iglesia de
Reims que se estremece sensiblemente al son de una cierta campana, mientras que los
demás pilares quedan inmóviles; pero lo que otorga al sonido el reconocimiento de lo
maravilloso es que este mismo pilar se mueve de igual forma cuando se ha quitado el
badajo de la campana.
Todos estos ejemplos, de los que la mayoría pertenecen más al sonido que a la
música y de los cuales la física puede dar alguna explicación, en absoluto nos hacen
más inteligibles ni más creíbles los efectos maravillosos y casi divinos que los antiguos
atribuían a la música. Numerosos autores están atormentados por intentar restituir su
fundamento. Wallis los atribuye en parte a la novedad del arte y los rechaza en parte
por la exageración de los autores. Otros los aceptan sólo en la poesía. Otros suponen
que los griegos, más sensibles que los franceses por la constitución de su clima o por
su manera de vivir, podían conmoverse por factores que a nosotros nunca nos habrí-
an afectado. El señor Burette, admitiendo incluso todos estos hechos, afirma de ellos
que no prueban en absoluto la perfección de la música que los ha producido: nada
aprecia en ella que no hubieran podido hacer unos malos rascatripas de pueblo, se-
gún él, del mismo modo que los primeros músicos del mundo.
La mayoría de estos sentimientos están fundamentados en la convicción que tene-
mos de la excelencia de nuestra música y en el desprecio que conservamos hacia la
de los antiguos. Pero, ¿este mismo desprecio es tan lógico como se pretende? Es ese
que ha sido examinado muchas veces y que, vista la oscuridad de la materia y la in-
suficiencia de los juicios, tendría gran necesidad de estarlo mejor. De todos aquellos
que están implicados hasta el momento en este examen, Vossius, en su tratado De Vi-
ribus cantus et rhytmi, parece ser el que ha discutido mejor la cuestión y el que está
más cercano a la verdad. Sobre esta materia he lanzado algunas ideas en otro escrito
 música 287

no público aún, donde mis [opiniones] estarán mejor situadas que en esta obra, que no
está pensada para que el lector se detenga a discutirlas177.
Se tienen grandes deseos de examinar algunas piezas musicales de antaño. El P. Kir-
cher y el señor Burette trabajaron sobre esta materia para contentar la curiosidad del pú-
blico. Para colocarlo más al alcance de aprovechar sus detalles, he transcrito en la lá-
mina C dos piezas de música griega traducidas a notación moderna por estos autores.
Pero, ¿quién osará juzgar la música de antaño sobre tales modelos? Los supongo fieles.
De la misma forma deseo en aquellos que quisieran juzgarla, que conozcan suficiente-
mente el genio y el acento de la lengua griega, que piensen que un italiano es juez in-
competente de un canto francés, que un francés entiende aún menos de la melodía ita-
liana; luego que comparen los tiempos y los lugares, y que dictaminen si se atreven.
Para colocar al lector al alcance de juzgar los diferentes acentos musicales de los pue-
blos, he transcrito también en la misma lámina un canto chino sacado del P. du Halde,
un canto persa sacado del caballero Chardin y dos canciones de los salvajes de Améri-
ca extraídas del padre Mersenne. Se encontrará en todas estas piezas una conformidad
de modulación con nuestra música que podrá hacer que se admire en unos la bondad
y la universalidad de nuestras reglas, y tal vez levantar la sospecha en otros sobre el co-
nocimiento o la fidelidad de aquellos que nos han transmitido estas melodías.
He añadido en la misma lámina el célebre Ranz-des-Vaches, ese aire tan querido
de los suizos que estuvo prohibido tocarlo a sus tropas bajo pena de muerte; tanto
excitaba en ellos el ardiente deseo de volver a ver su país, que hacía deshacerse en
llanto, desertar o morir a los que lo escuchaban. Buscaríamos en vano en esta melo-
día los acentos enérgicos capaces de producir tan sorprendentes efectos. Ninguno de
estos efectos se producen en los extranjeros, provienen sólo del hábito, de los re-
cuerdos, de mil circunstancias que, recordadas por este canto a los que lo escuchan,
y al evocar su país, sus antiguos placeres, su juventud y todos sus modos de vivir, ex-
citan en ellos un dolor amargo por haber perdido todo esto. Precisamente en este caso
la música no actúa en absoluto como música sino como signo memorativo. Este can-
to, aunque sigue siendo el mismo, no produce ahora iguales efectos que producía an-
teriormente en los suizos, porque, al haber perdido el sabor de su original sencillez,
ya no la sienten cuando se les recuerda. Hasta tal punto es cierto que no es en la ac-
ción física de los sonidos donde hay que buscar sus mayores efectos sobre el corazón
humano.
La manera en la que los antiguos anotaban su música estaba establecida sobre una
base muy simple, que consistía en la relación de las cifras, es decir, por las letras de su
alfabeto; pero en lugar de considerar esta idea y limitarse a un pequeño número de ca-
racteres fáciles de retener, se perdieron en las multitudes de signos diferentes con los que
embrollaron gratuitamente su música, de manera que tenían tantas formas de notación
como géneros y modos. Boecio tomó del alfabeto latino los caracteres correspondientes
a los de los griegos. El papa Gregorio perfeccionó su método. En 1024 Guido de Arez-
zo, benedictino, introdujo el uso de las pautas (véase PAUTA), con líneas en las que mar-
có las notas con forma de puntos (véase NOTAS) y designando por su posición la eleva-

177 Con esta alusión apunta al Essai sur ¡'origine des ¡cingues, texto en que defenderá la prodigiosa musica-

lidad y melodismo de la lengua griega frente a la francesa: -Una lengua que no tiene más que articulaciones y
voces posee sólo la mitad de su riqueza; produce ideas, es cierto, pero para producir sentimientos, imágenes,
es necesario además un ritmo y sonidos, es decir, una melodía [...]• (OC, V, pp. 371-429, cita en p. 411).
288 musical

ción o gravedad de la voz. No obstante, Kircher mantiene que esta invención es anterior
a Guido; y, en efecto, no he visto en los escritos de este monje lo que se atribuye, mas
inventó la gama y aplicó a las notas de su hexacordio los nombres sacados del himno
de San Juan Bautista, que conservan todavía hoy (véase lámina G, figura 2). Finalmente,
este hombre nacido para la música inventó diferentes instrumentos llamados polyplectra,
tales como el clave, la espineta, la zanfonía, etcétera (véase GAMA).
Los caracteres de la música han recibido, según la opinión común, el último cre-
cimiento considerable en 1330, tiempo en el que se dice que Jean de Muris, llamado
erróneamente por algunos JeanjdeMeurs o de Muría, doctor de París, aunque Gessner
lo quiera inglés, inventó las diferentes figuras de las notas que designan la duración o
la cantidad, y que llamamos hoy redondas, blancas, negras, etc. Pero este sentimiento,
aunque muy común, me parece poco fundado, al juzgarlo por su tratado de música, ti-
tulado Speculum Musicae, que he tenido el valor de leer casi entero para constatar en
él la invención que se le atribuye a este autor. Por lo demás, este gran músico ha te-
nido, como el rey de los poetas, el honor de ser reclamado por diversos .pueblos; así,
los italianos lo suponen también de su nación, supuestamente engañados por un frau-
de o un error de Bontempi, que le dice Perugino en lugar de parigino.
Laso es, o parece ser, como queda dicho anteriormente, el primero que haya escri-
to sobre la música, pero su obra se ha extraviado, lo mismo que otros muchos libros
griegos y romanos sobre la misma materia. Aristóxeno, discípulo de Aristóteles y cabe-
za de secta en música, es el autor más antiguo que ha permanecido en esta ciencia.
Después le sigue Euclides de Alejandría. Arístides Quintiliano escribía después de Cice-
rón. Alipio viene a continuación; después Gaudencio, Nicómaco y Baquio.
Marco Meibomio ha realizado una bella edición de estos siete autores griegos con
la traducción latina y las notaciones.
Plutarco ha escrito un diálogo sobre la música. Ptolomeo, célebre matemático, es-
cribió en griego los principios de la armonía en tiempos del emperador Antonino. Este
autor establece el término medio entre los pitagóricos y los aristoxenistas. Mucho tiem-
po después, Manuel Brienio escribió también sobre la misma materia.
Entre los latinos, Boecio ha escrito desde tiempos de Teodorico; y no lejos de la
misma época, Marciano, Casiodoro y san Agustín.
Los modernos son muy numerosos. Los más conocidos son Zarlino, Salinas, Valgu-
lio, Galileo, Mei, Doni, Kircher, Mersenne, Parran, Perrault, Wallis, Descartes, Holder,
Mengoli, Malcolm, Burette, Valloti; finalmente Tartini, cuyo libro está lleno de profundi-
dad, de genio, de extensión y de oscuridad, y el señor Rameau, cuyos escritos poseen
la singularidad de que han hecho una gran fortuna sin haber sido leídos por nadie. Por
otra parte, esta lectura se vuelve absolutamente superflua desde que el señor d'Alem-
bert se ha tomado la molestia de explicar al público el sistema del bajo fundamental, lo
único útil e inteligible que se encuentra en los escritos de este músico.

MUSICAL Perteneciente a la música (véase MÚSICA).

MUSICALMENTE De una manera musical, dentro de las reglas de la música (véase MÚ-

SICA).

MUSICASTRO Nombre que se da por mofa a esos músicos ineptos que, a pesar de es-

tar versados en el fárrago de la notación y de gozar de la habilidad de producir a pri-

 MUTANZAS 289

mera vista las composiciones más difíciles, las ejecutan por lo demás sin sentimiento,
expresión ni gusto. Como un miisicastro ejecuta los sonidos sin advertir las frases, lee la
música más enérgica sin comprender nada, igual que un maestro de escuela podría leer
una obra maestra de la elocuencia, escrita con los caracteres de su lengua, en una len-
gua que le resulta impenetrable.

MÚSICO Este nombre se da igualmente al que compone la música y al que la eje-

cuta. El primero se llama también COMPOSITOR (véase esta voz).
Los antiguos músicos eran poetas, fñósofos, oradores de primer orden. Tales eran
Orfeo, Terpandro, Estesícoro, etc. Por eso Boecio no quiere honrar con el nombre de
músico al que practica solamente la música por el ministerio servil de los dedos y la
voz, sino a aquel que posee esta ciencia por el razonamiento y la especulación. Y pa-
rece, además, que para elevarse a las grandes expresiones de la música oratoria e imi-
tativa, se precisa haber hecho un estudio particular de las pasiones humanas y del len-
guaje de la naturaleza. No obstante, los músicos actuales, circunscritos, en su mayoría,
a la práctica de las notas y de ciertos despliegues del canto, no se ofenderán, pienso,
en el caso de que no se les considere grandes filósofos.

MUTANZAS Se llama así a las diversas maneras de aplicar a las notas las sílabas de la
gama, según las diversas posiciones de los dos semitonos de la octava y según los di-
ferentes caminos para llegar a ellos. Como el Aretino solamente inventó seis de estas
sílabas, y como hay que decir siete notas en una octava, precisaba obligatoriamente re-
petir el nombre de alguna nota, lo que hizo que se llamase siempre mifa o falaz, las
dos notas entre las que se encontraba uno de los semitonos. Estos nombres determi-
naban a la vez los de las notas más cercanas, bien ascendiendo, bien descendiendo.
Pues, como los dos semitonos están sujetos a cambiar de lugar en la modulación y
como hay en la música una multitud de maneras diferentes de aplicarles las mismas
seis sílabas, dichas maneras se llamaron mutanzas, porque las mismas notas cambia-
ban incesantemente de nombres (véase GAMA).
En el último siglo se añadió en Francia la sílaba si a las seis primeras de la gama
del Aretino. De esta manera, al encontrar nombre a la séptima nota de la escala, las
mutanzas resultaron inútiles y fueron proscritas de la música francesa; pero en todas
las demás naciones, en las que, según el espíritu del oficio, los músicos toman siem-
pre su vieja rutina por la perfección del arte, no han adoptado el si, y existe la evi-
dencia de que en Italia, en España, en Alemania, en Inglaterra, las mutanzas servirán
por mucho tiempo aún para desolación de los principiantes.

MUTANZAS, en la música antigua. Véase METÁBOLAS.

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NATURAL Esta palabra posee en música diversos sentidos:

1. Música natural es aquella que produce la voz humana por oposición a la mú-
sica artificial que se ejecuta con instrumentos.
2. Se dice que un canto es natural cuando es cómodo, dulce, gracioso, fácil; que
una armonía es natural cuando tiene pocas inversiones y disonancias, cuando
está producida por las cuerdas esenciales y naturales del modo.
3- Natural se dice también de todo canto que ni es forzado ni extravagante, que
no se desplaza demasiado alto ni demasiado bajo, ni demasiado deprisa ni con
demasiada lentitud.
4. Por último, la significación más común de esta palabra, y la única que no ha
mencionado el abate Brossard, se aplica a los tonos o modos cuyos sonidos se
extraen de la gama ordinaria sin ninguna alteración: de manera que un modo
natural es aquél en que ni se utiliza el sostenido ni el bemol.
En sentido estricto sólo habría un único modo natural, que sería el de ut, o de C
tercera mayor; pero el nombre de naturales se extiende a todos los tonos cuyas cuer-
das esenciales, no llevando sostenidos ni bemoles, permiten que la clave se arme sin
uno ni otro: tales son los modos mayores de G y de F, los modos menores de A y de
D, etc. (véanse CLAVE TRANSPORTADA, M O D O S , T R A N S P O S I C I Ó N ) .
Los italianos siempre anotan su recitativo al natural, al resultar en él los cambios
de tono tan frecuentes y las modulaciones tan aglutinadas que, de cualquier manera en
que se armase la clave para un modo, no se evitarían los sostenidos ni bemoles para
los demás, y el [músico] se sumiría, a consecuencia de la modulación, en fárragos de
signos muy enredosos, puesto que las notas alteradas en la clave por un signo se en-
contrarían alteradas accidentalmente por el signo contrario (véase RECITATIVO).
Solfear al natural es solfear por los nombres naturales de los sonidos de la gama
ordinaria, sin considerar el tono en que se está (véase S O L F E A R ) .

NEGRA Nota de música que se hace así f o así J y que vale dos corcheas o la mi-
tad de una blanca. En nuestras antiguas músicas se servían de varias clases de negras:
negra con plica, negra cuadrada, negra en rombo. Estas dos últimas especies perma-
necen en el canto llano, pero en la música no se utiliza más que la negra con plica
(véase VALOR D E LAS N O T A S ) .
292 NÉTE

NÉTE Era en la música griega la cuarta cuerda o la más aguda de cada uno de los
tres tetracordios que seguían a los dos primeros del grave al agudo.
Siempre que el tercer tetracordio era conjuntivo del segundo actuaba como tetra-
cordio synémménón, y su néte se llamaba nété synémménón.
Este tercer tetracordio llevaba el nombre de diezeugménón cuando era disjunto o
estaba separado del segundo por el intervalo de un tono, y su nété se llamaba nété
diezeugménón.
Por último, como el cuarto tetracordio siempre se llamaba hyperbolaíón su nété
también se llamaba siempre nété hyperbolaíón.
Con respecto a los dos primeros tetracordios, como eran conjuntivos de forma in-
variable, ninguno de ellos tenía nété: la cuarta cuerda del primero, que seguía siendo
la primera del segundo, se llamaba hypáté mésón; y la cuarta cuerda del segundo, al
formar el centro del sistema se llamaba mésé.
«Néte -dice Boecio- quasi neate, id est, inferior», pues los antiguos en sus diagra-
mas situaban arriba los sonidos graves y abajo los sonidos agudos.

NETOIDES Sonidos agudos. Véase LEPSIS.

NEUMA Término de canto llano. El neuma es una especie de breve recapitulación

del canto en un modo, el cual se hace al final de una antífona por una simple varie-
dad de sonidos y sin añadirle letra alguna. Los católicos autorizan este uso singular-
sobre un pasaje de san Agustín, el cual dice que, al no poder encontrar palabras dig-
nas de agradar a Dios, se actúa bien al dirigirle confusos cantos de júbilo:

¿Pues a quién conviene tal gozo sin letras si no es al Ser inefable? ¿Y cómo elogiar a este
Ser inefable cuando uno no puede callarse, ni encontrar en sus delirios nada con que ex-
presarlos, a no ser sonidos inarticulados?

NIGLARIEN Nombre de un nomos o canto de una melodía afeminada y flexible, como

Aristófanes le reprocha a su autor Filoxeno.

NODOS Se llaman nodos a los puntos fijos en los que una cuerda sonora puesta en vi-
bración se divide en alícuotas vibrantes, que producen otro sonido diferente al de la cuer-
da entera. Por ejemplo, si de dos cuerdas de la que una es triple que la otra se hace sonar
la más pequeña, la grande responderá, no con el sonido que tiene como cuerda entera,
sino por el unísono de la menor; porque en esas circunstancias la cuerda larga, en lugar
de vibrar en su totalidad, se divide y sólo vibra por cada uno de sus tercios. Los puntos in-
móviles que son las divisiones y que en cierto modo ocupan el lugar de los puentes son
lo que el señor Sauveur llamó nodos, y llamó vientres a los puntos medios de cada alícuota
donde la vibración es máxima y donde la cuerda se aleja más de la línea de reposo.
Si, en lugar de hacer que suene otra cuerda más pequeña, se divide la grande en
el punto de uno de sus alícuotas con un obstáculo ligero que la intercepte sin suje-
tarla, ocurrirá también el mismo caso al hacer sonar en ella una de las dos partes, pues
entonces las dos resonarán al unísono de la pequeña, y se apreciarán los mismos no-
dos y los mismos vientres que anteriormente.
Cuando la parte pequeña no es alícuota inmediato de la grande, sino que poseen
solamente un alícuota común, en tal caso, se dividirán ambas según dicho alícuota co-
mún y se apreciarán los nodos y los vientres incluso en la parte pequeña.
 NOTA SENSIBLE 293

Cuando las dos partes son inconmensurables, es decir, que no poseen ningún alícuota
común, entonces no existirá ninguna resonancia, o la habrá sólo de la parte pequeña, a
menos que se percuta lo bastante fuerte como para forzar el obstáculo y hacer que re-
suene la cuerda entera.
El señor Sauveur encontró el medio de .mostrar estos vientres y nodos en la Aca-
demia de una manera muy apreciable, colocando sobre la cuerda papeles de dos co-
lores, uno en las divisiones de los nodos y el otro en medio de los vientres, de modo
que al sonar el alícuota siempre se veían caer los papeles de los vientres y permane-
cer en su lugar los de los nodos (véase lámina M, figura 6).

NOMBRES [de las notas] Véase SOLFEAR.

NÓMICO El modo nómico o el género de estilo musical que llevaba este nombre
estaba consagrado, entre los griegos, a Apolo, dios de los versos y de las canciones,
y se intentaba producir en él cantos brillantes y dignos del dios al que estaban con-
sagrados (véanse ESTILO, MELOPEA, M O D O ) .

NOMION Especie de canción de amor entre los griegos. Véase CANCIÓN.

NOMOS178 Todo canto determinado por reglas que no estaba permitido infringir se
llamaba, entre los griegos, nomos.
Los nómoi tomaban prestada su denominación: primero, de ciertos pueblos -no-
mos eolio, nomos lidio-; segundo, de la naturaleza del ritmo -nomos ortio, nomos dac-
tilico, nomos troqueo-; tercero, de sus inventores —nomos hieracio, nomos polimnes-
to-; cuarto, de sus argumentos —nomos pírico, nomos cómico-; quinto, por último de
su modo -nomos hipatoide o grave, nomos netoide o agudo, etcétera.
Existían nómoi bipartitos que se cantaban en dos modos; había incluso un nomos
parecido llamado tripartito, inventado por Sacadas o Clonas, y que se cantaba sobre
tres modos: dorio, frigio y lidio (véanse CANCIÓN, M O D O ) .

NOTA SENSIBLE ES aquella que está una tercera mayor por encima de la dominante,

o un semitono por debajo de la tónica. El si es nota sensible en el tono de ut, el sol

sostenido lo es en el tono de la.
Se llama nota sensible porque hace presentir el tono y la tónica, hacia la cual, des-
pués del acorde de dominante, al tomar la nota sensible el camino más corto, está obli-
gada a ascender: lo que hace que algunos [teóricos] traten esta nota sensible como di-
sonancia mayor, sin darse cuenta de que la disonancia, al ser una relación, no puede
estar constituida sino por dos notas.
No digo que la nota sensible es la séptima nota del tono, porque en modo menor
esta séptima nota solamente es nota sensible al ascender, pues al descender está a un
tono de la tónica y a una tercera menor de la dominante (véanse DOMINANTE, M O D O ,
TÓNICA).

178 Este término significa, sensu amplio, precepto o hábito. Un nomos era una cierta forma de componer
melodías siguiendo un proceso de enlace de elementos característicos, comparable al centón gregoriano. El
carácter de estas melodías, ritmos y danzas, instituidos por su virtud, quedaba así fijado y su finalidad no
era otra que la educación del alma mediante el control de la diferente predisposición ante las pasiones hu-
manas. Véase Arístides Quintiliano, OnMusic In Three Books, cit., Libro II, cap. 6, p. 59.
294 notas

NOTAS Signos o caracteres que se utilizan para anotar, es decir, para escribir la música. i
Los griegos se servían de las letras de su alfabeto para anotar su música179. Ahora
bien, como tenían veinticuatro letras y como su mayor sistema, que en un mismo
modo sólo era de dos octavas, no excedía los dieciséis sonidos en número, parecería
que el alfabeto debía de ser más que suficiente para expresarlos: ya que al no ser su
música otra cosa que su poesía notada, el ritmo estaba suficientemente determinado
por el metro, sin que hubiese necesidad para ello de valores absolutos y de signos
propios de la música; pues, aunque por superabundancia tuvieran también caracteres £
para distinguir los diferentes pies, es cierto que la música vocal no tenía necesidad al-
guna de ellos, y la música instrumental, al ser solamente una música vocal tocada con
instrumentos, tampoco los necesitaba, mientras que las letras fueran escritas o el sin-
fonista las supiera de memoria. '
Pero hay que señalar, en primer lugar, que estando dos mismos sonidos situados
unas veces en el extremo y otras en el centro del tercer tetracordio, según el lugar en
que se hiciese la disyunción (véase esta voz), se daba a cada uno de estos sonidos nom-
bres y signos que indicaban sus diversas posiciones; en segundo lugar, que estos dieci- ;
séis sonidos no eran los mismos en los tres géneros, que los había comunes a los tres
y propios de ninguno, y que precisaban, por consiguiente, notas para expresar dichas
diferencias; en tercer lugar, que la música se anotaba para los instrumentos de diferen- ¡
te manera que para las voces, como tenemos todavía hoy una tablatura para ciertos ins-
trumentos de cuerda que no recuerda en nada a la [notación] de la música ordinaria;
por último, que al poseer los antiguos hasta quince modos diferentes según la reseña
de Alipio (véase M O D O ) , necesitaron adaptar los caracteres a cada modo, como se apre- I
cia en las tablas de este mismo autor. Todas estas modificaciones exigían multitud de
signos muy lejos de abarcar sólo con las veinticuatro letras. De ahí la necesidad de em-
plear las mismas letras para varios tipos de notas, lo que les obligó a dar a estas letras ,¡
diferentes posiciones, acoplarlas, mutilarlas, alargarlas en diversos sentidos. Por ejemplo,
la letra pi escrita de todas estas maneras IIII C n expresaba cinco notas diferentes. Al
combinar todas las modificaciones que exigían las diversas circunstancias, se encuentran
hasta 1.620 notas diferentes: número prodigioso, que debía convertir el estudio de la í
música en algo de la mayor dificultad. Lo era en tal grado según Platón, que quiere que
las personas jóvenes se conformen con dedicar dos o tres años a la música, sólo para
aprender los rudimentos. No obstante, el número de caracteres de los griegos no era tan j
grande, sino que la misma nota tenía algunas veces diferentes significaciones según las j
ocasiones: así, el mismo carácter que indica la proslambanómenos del modo lidio, de-
termina la parhypáté mésón del modo hipojastio (jonio), la hypáté mesón del hipofrigio,
el lychanos hypátón del hipolidio, la parhypáté hypátdn del jastio y la hypáté hypátón ¡
del frigio. Algunas veces además cambia la nota, aunque el sonido permanezca igual;
como, por ejemplo, la proslambanómenos del hipofrigio, la cual tiene un mismo signo en
los modos hiperfrigio, hiperdorio, frigio, dorio, hipofrigio e hipodorio, y otro signo igual
en los modos lidio e hipolidio. '
Se encontrará (lámina H, figura 1) la tabla de las notas del género diatónico en el modo
lidio, que era el más usado; estas notas bastan para entender todos los ejemplos que ofre-

179 Rousseau se refiere aquí más al sentido del término griego séineton (punto) que al de pbtbóngos (so-
nido musical). Esta palabra podía designar en el mélos tanto un solo sonido como un intervalo, con una
concepción unitaria e indivisible.

ag|
 notas 295

ce Baquio en su obra, habiéndolas preferido este autor a las que componían los restantes
modos; y como la música de los griegos está en desuso, basta también esta tabla para de-
sengañar al público, que cree su manera de anotar hasta tal punto perdida que dicha
música resultaría imposible de descifrar en este momento. La podríamos descifrar tan
exactamente como los propios griegos hubieran podido hacer: pero frasearla, acentuarla,
escucharla, juzgarla, he aquí lo que ya no es posible para nadie ni lo será jamás. En toda
música, así como en toda lengua, descifrar y leer son dos cosas completamente diferentes.
Los latinos, que, a imitación de los griegos, anotaron también la música con las le-
tras de su alfabeto, eliminaron gran parte de este cúmulo de notas, ya que el género
enarmónico había dejado de practicarse por completo y varios modos se encontraban
en desuso. Parece que Boecio estableció el uso de quince letras solamente, y Grego-
rio, obispo de Roma, considerando que las relaciones de los sonidos son las mismas
en cada octava, redujo todavía estas quince notas a las siete primeras letras del alfa-
beto, que se repetían en diversas formas de una octava a otra.
Finalmente, en el siglo xi un benedictino de Arezzo, llamado Guido, sustituyó es-
tas letras por puntos colocados sobre diferentes rayas paralelas, en las que una letra
servía de clave a cada una de ellas. En adelante se engrosaron estos puntos, se in-
tentaron disponer también en los espacios comprendidos entre estas líneas, y se mul-
tiplicaron, según la necesidad, dichas líneas y espacios (véase PAUTA). Con respecto a
los nombres dados a las notas, véase SOLFEAR.
Las notas no tuvieron, durante cierto tiempo, más uso que el caracterizar los grados
y las diferencias de la entonación. Eran todas, en cuanto al grado, de igual valor y no
admitían en este sentido otras diferencias que las de las sílabas largas y breves sobre las
cuales eran cantadas: es aproximadamente en este estado en el que ha permanecido el
canto llano de los católicos hasta este día; y la música de los salmos, entre los protes-
tantes, es más imperfecta todavía, ya que no se distinguen, en el uso, las longas de las
breves o las redondas de las blancas, aunque se hayan conservado esas dos figuras.
Esta indistinción de figuras perduró, según la opinión común, hasta 1338, en que
Jean [Johannes] de Muris, doctor y canónigo de París, otorgó, de aquello que se afir-
ma, diferentes figuras a las notas para indicar las relaciones de duración que debían
tener entre sí; inventó además ciertos signos de medida llamados modos o prolacio-
nes, para determinar, en el transcurso de un canto, si la relación de las longas con las
breves sería doble o triple, etc. Muchas de estas figuras ya no subsisten; se han susti-
tuido por otras en diferentes épocas (véanse COMPÁS, TIEMPO, VALOR DE LAS NOTAS; véase
también, en la voz MÚSICA, lo que he dicho de esta opinión).
Para leer la música escrita con nuestras notas y reproducirla con exactitud, hay
ocho factores a considerar: 1) la clave y su posición; 2) los sostenidos o bemoles que
pueden acompañarla; 3) el lugar o posición de cada nota; 4) su intervalo, es decir, su
relación con el que le precede, o con la tónica, o con alguna nota fija de la que se
tenga el tono; 5) su figura, que determina su valor; 6) el tiempo en que se encuentra
y el lugar que allí ocupa; 7) el sostenido, bemol o becuadro accidental que la puede
preceder; 8) el tipo de compás y el carácter del movimiento. Y todo esto sin contar la
letra o sílaba a la cual pertenece cada nota, ni el acento o expresión conveniente al
sentimiento o al pensamiento. Omitir una sola de estas ocho observaciones puede ha-
cer que se desentone o que se cante fuera de compás.
La música ha sufrido la suerte de las artes que sólo se perfeccionan lentamente.
Los inventores de las notas sólo pensaron en el estado en que [la música] se encon-
traba en su tiempo, sin considerar el [desarrollo] que podía alcanzar, y en adelante sus
296 notas

signos se han encontrado tanto más defectuosos cuanto más se había perfeccionado
el arte. A medida que se avanzaba, se establecían nuevas reglas para remediar los in-
convenientes presentes; al multiplicar los signos, se multiplicaron las dificultades, y a
fuerza de adiciones y ripios obtuvieron de un principio muy simple un sistema abso-
lutamente embrollado y muy mal provisto.
Se pueden reducir a tres los defectos principales. El primero está en la multitud de
signos y de sus combinaciones, que sobrecargan de tal manera la inteligencia y la me-
moria de los principiantes, que se forma el oído y los órganos adquieren la costumbre
y la facilidad necesarias mucho tiempo antes de que se esté en condiciones de cantar
a primera vista; lo que demuestra que toda la dificultad está en la atención a las reglas
y de ningún modo en la ejecución del canto. El segundo es la poca evidencia en la es-
pecie de los intervalos, mayores, menores, disminuidos, aumentados, confundidos sin
distinción en las mismas posiciones: defecto de tal influencia, que no sólo es causa
principal de la lentitud del progreso de los escolares180, sino que también hace que no
exista músico formado que no sea estorbado con ello durante la ejecución. El tercero
es la extrema difusión de los caracteres y el volumen demasiado grande que ocupan;
lo que, junto a esas líneas, esas pautas tan incómodas de trazar, los convierte en una
fuente de obstáculos de más de una especie. Si el primer beneficio de los signos insti-
tuidos es la claridad, el segundo es la concisión ¿Qué juicio corresponde inducir de un
orden de signos en el que ambos faltan?
Los músicos, es verdad, no toman en consideración nada de esto. El uso habitúa
a todo. La música para ellos no es la ciencia de los sonidos: es la de las negras, las
blancas, las corcheas, etc. En cuanto dichas figuras dejaran de herir sus ojos, no cree-
rían ya ver música. Por otra parte, aquello que han aprendido con tanta dificultad, ¿por
qué facilitárselo a los demás? No es al músico al que se debe consultar aquí, sino al
hombre que construye la música y que reflexiona sobre este arte.
Tan sólo dos advertencias [que hacer] en esta última categoría sobre los defectos de
nuestra notación, bien que estos defectos son más fáciles de conocer que de corregir. Va-
rios han intentado hasta el momento tal corrección sin éxito. El público, sin cuestionar de-
masiado las ventajas de los signos que se les propon, persiste en los que ya encuentra es-
tablecidos, y preferirá siempre una mala manera ya sabida a una mejor por aprender.
Así, el que un nuevo sistema sea rechazado no prueba otra cosa más que el autor
ha llegado demasiado tarde; y siempre se pueden discutir y comparar los dos siste-
mas, sin tener en consideración en este punto el juicio del público.
Todas las formas de notación que no han tenido como primera ley la evidencia de
los intervalos, no considero que merezca la pena recogerlas. De modo que no me de-
tendré en la del señor Sauveur, ya que la pueden examinar en las Mémoires de l'Acade-
mie des Sciences, año 1721; ni tampoco en la del señor Demaux181, transmitida algunos
años más tarde. En estos dos sistemas, como los intervalos se expresan con signos com-

180 La preocupación de Rousseau por facilitar y simplificar el muy complejo sistema musical, todavía he-

redero del hexacordio, era compartida por otros autores. Resultaba habitual que la enseñanza musical in-
cluyera la práctica de la gama, así como el conocimiento simultáneo de todas las claves, signos de compás
y transposiciones. Siguiendo a Etienne Loulié, -ees connoissances sont non seulement inútiles, mais mes-
mes embarrassantes pour des Ecoliers qui commencent, particulièrement pour des Enfants- (cfr. E. Loulié,
Éléments..., cit., p. 3.)
181 Se refiere Rousseau al sistema de notación del abate Demotz de la Salle y a su texto Bréviaire Roma-
ni noté selon un nouveau système de chant, París, 1728.
 notas 297

pletamente arbitrarios y sin ninguna relación verdadera con lo representado, escapan a

los ojos más atentos y sólo pueden emplearse en la memoria; pues, ¿en qué afectan las
cabezas con diferente figura y las plicas diferentemente dirigidas a los intervalos que de-
ben afirmar? Nada tienen en sí tales signos que deba hacerlos preferibles a los demás; la
claridad de la figura y el poco lugar que ocupa son ventajas que se pueden encontrar
en un sistema completamente diferente; el azar ha podido producir los primeros signos,
pero es menester una alternativa más propia a la cosa en aquellos por los que se les
quiere sustituir. Por detentar dicha ventaja los [signos] que fueron propuestos en 1743 en
una pequeña obra titulada Dissertatton sur la musique moderne182, su simplicidad me in-
vita a exponer su sistema resumido en este artículo.
Los caracteres de la música tienen un doble objeto; a saber, representar los sonidos
1) según sus diversos intervalos del grave al agudo, lo que constituye el canto y la ar-
monía, y 2) según sus duraciones relativas de rápido a lento, lo que determina el tiem-
po y el compás.
Por el primer punto, de cualquier manera que la música escrita y regular se altere y
disponga, sólo se encontrarán en ella combinaciones de las siete notas de la gama, dis-
puestas en diferentes octavas o transportadas sobre diferentes grados según el tiempo
y el modo que se hubiera escogido. El autor expresa estos siete sonidos por las siete
primeras cifras, de manera que la cifra 1 representa la nota ut, la 2 la nota re, la 3 la
nota mi, etc., y las cruza con una raya horizontal, como se ve en la lámina F, figura 1.
Escribe por encima de la línea las notas que, al continuar subiendo, se encontrarían
en la octava superior: así el ut que seguiría inmediatamente al si subiendo un semito-
no debe estar por encima de la línea de esta manera: L; e igualmente las notas que
pertenecen a la octava aguda que comienza por dicho ut deben estar todas por en-
cima de la misma línea. Si se entrara en una tercera octava en el agudo, solamente

182 Tanto el contenido del Project concernant de nouveaux signes pour la musique (OC, V, pp. 129-154)
como la Dissertation sur la musique moderne (OC, V, pp. 167-245) serían utilizados por los detractores de
Rousseau para fomentar una nueva ofensiva plagiaría, enfrentando el sistema del ginebrino con el Nouveaux
elémens du cbant, escrito por Souhaitty y publicado en 1677: -C'est-là précisément la méthode que Rousseau
a publié comme de lui en 1743, & dont il donne un précis au mot notes dans son Dictionnaire de musique,
\ sans indiquer ni dans l'un, ni dans l'autre endroit la source où il avoit puisé. Il est fâcheux pour un philo-
sophe aussi ami de la vérité qu l'étoit Rousseau, qu'on ne puisse supposer qu'il ait eu de son côté la même
idée que le Pere Souhaitty, puisqu'à la fin d l'article système de son Dictionnaire, il nomme le Pere Souhait-
ty parmi d'autres auteurs de systèmes, mais sans faire connoître nulle part en quoi consistoit celui de ce re-
ligieux. Or comme le Pere Souhaitty n'a jamais fait d'autre système que celui d'une nouvelle maniere de no-
ter la musique, & que Rousseau le cite, il le connoissoit donc; puisqu'il le connoissoit, que ces deux systèmes
n'en sont qu'un, Rousseau a donc donné comme de lui, ce qui étoit d'un autre- 0 . B. Laborde, Essai sur ¡a
Musique..., cit., p. 688). Marianne de la Tour, en su respuesta de refutación a Laborde, habría puntualizado
por primera vez las decisivas diferencias de fondo que se establecen cuando se comparan ambos sistemas:
•La bonne foi qui pas besoin d'adresse, ne fait point de gaucheries. Mais vous Monsieur, vous en faites une
inconcevable, en disant des systèmes du Pere Souhaitty, & de Jean-Jaques, ces deux systèmes n'en sont
qu'un, lorsque, pour se convaincre du contraire, il ne faut que lire & comparer. C'est précisément ce que je
fais: j'ai sous les yeux les Elémens du chant, & la Dissertation sur la musique moderne. C'est de ces deux ou-
vrages que je vais tirer la preuve de votre turpitude: humiliation à laquelle vous n'avez pu vous exposer, que
dans l'espérance que la gloire de Rousseau ne serait assez chere à qui que ce soit, pour qu'on se livrât à un
examen si dangereux pour la vôtre- (M. De la Tour, Errata de l'Essai sur la musique..., cit., p. 520). A pesar
de aislados esfuerzos regeneradores, la falsedad de la acusación se ha mantenido hasta la actualidad. El artí-
culo de Bernard Gagnebin, -Rousseau et Souhaitty. Une fausse accusation de plagiat-, en Études sur le
Contract social, Actas del Coloquio de Columbia, Association nord-américaine des études Jean Jacques Rous-
seau, Ottawa, 1989, pp. 149-168, ha sido una aportación definitiva al respecto. Cfr. también B. Gagnebin,
Nouveaux signes. Dissertation, en Introductions, OC, V, pp. III-LXHI.
298 notas

sena necesario atravesar las notas con una segunda línea accidental por encima de la
primera. ¿Deseáis, al contrario, descender a las octavas inferiores de la línea principal?
Escribid inmediatamente por debajo de esta línea las notas de la octava que le siguen
descendiendo: si descendéis todavía una octava, añadid una línea por debajo como
habéis puesto una por encima al ascender, etc. Por medio de tres líneas solamente po-
déis recorrer la extensión de cinco octavas, lo que no podríamos colocar en la músi-
ca ordinaria con menos de dieciocho líneas.
Se puede incluso pasar sin trazar ninguna línea. Se colocan todas las notas hori-
zontalmente con el mismo- rango. Si se encuentra una nota que sobrepasa, ascen-
diendo, el si de la octava en que se está, es decir, la que entra en la octava superior,
colocamos un punto sobre esta nota. Ese punto basta para todas las notas siguientes
que permanecen sin interrupción en la octava en la que se ha entrado. Si se vuelve a
descender de una octava a la otra, es cuestión de colocar otro punto bajo la nota con
la que entramos en ella, etc. Vemos en el ejemplo siguiente la evolución de dos octa-
vas tanto ascendiendo como descendiendo, notadas de esta manera:

1234567Í234567Í76543217654321

La primera forma de notar con líneas es conveniente para las músicas muy elabo-
radas y difíciles, para las grandes partituras, etc. La segunda con los puntos es apro-
piada para las músicas más simples y para las arietas, pero nada impide que se pueda
utilizar a voluntad en lugar de la otra, y el autor se ha servido de ello para transcribir
la famosa arieta «l'Objet qui regne dans mon ame», que se encuentra notada en parti-
tura con las cifras de este autor al final de su obra.
Por este método todos los intervalos llegan a ser de una evidencia que ningún otro
consigue; las octavas siempre llevan la misma cifra, los intervalos simples siempre se re-
conocen entre sus duplicados o compuestos: se reconoce en principio en la décima 4 ó
j j que es la octava de la tercera mayor; los intervalos mayores no pueden confundirse
con los menores: 2 4 será eternamente una tercera menor, 4 6 será eternamente una ter-
cera mayor; la posición nada influye en eso.
Después de que se ha reducido así toda la extensión del teclado a un volumen mu-
cho menor con signos mucho más claros, se pasa a las transposiciones.
Solamente existen dos modos en nuestra música. ¿En qué consiste cantar o tocar
en re mayor? Es transportar la escala o gama de ut un tono más alto y colocarla sobre'
re como tónica o fundamental. Todas las relaciones que corresponden a ut pasan a re
por esta transposición. Es para expresar este sistema de relaciones elevado o rebaja-
do por lo que se necesitaron tantas alteraciones de sostenidos o bemoles en la clave.
El autor del nuevo sistema suprime de una vez todas estas dificultades: sólo la pala-
bra re puesta en la cabeza y en el margen advierte que la pieza está en re mayor, y
como en tal caso re adquiere todas las relaciones que tenía ut, toma también el sig-
no y el nombre; se indica con la cifra 1 y toda su octava continúa con las cifras 2, 3,
4, etc., como anteriormente. El re del margen le sirve de clave; es la tecla re o D del
teclado natural; pero este mismo re transformado en tónica bajo el nombre de ut con-
sigue ser también la fundamental del modo.
Pero dicha fundamental, que es tónica en los tonos mayores, es sólo mediante en los
tonos menores; la tónica, que pasa a llamarse la, se encuentra en ese caso una tercera
menor por debajo de tal fundamental. Esta distinción se consigue con una pequeña raya
 notas 299

horizontal que se imprime bajo la clave. Re sin esta raya señala el modo mayor de re,
pero re subrayado designa el modo menor de si en el que este re es mediante. Por lo
demás, esta distinción, que sólo sirve para determinar claramente el tono por la clave,
no es más necesaria en el nuevo sistema que en la notación ordinaria donde no ocurre.
De este modo, aunque no se tuviera ningún cuidado, se solfearía con igual exactitud.
En lugar de los mismos nombres de las notas se podrían utilizar como claves las
letras de la gama que les corresponden: C por ut, D por re, etcétera (véase GAMA).
Los músicos muestran un gran desprecio por el método de las transposiciones, sin
duda porque hace el arte demasiado fácil. El autor evidencia que este menosprecio
está mal fundamentado; que es su método el que hay que despreciar, ya que es inú-
tilmente difícil; y que las transposiciones, cuyas ventajas muestra, son, incluso sin que
reparen en ello, la verdadera regla que siguen todos los grandes músicos y los bue-
nos compositores (véase TRANSPOSICIÓN).
El tono, el modo y todas sus relaciones bien determinadas no bastan para dar a co-
nocer todas las notas de cada octava ni el paso de una octava a otra con signos preci-
sos y claros; además, hay que mostrar el lugar del teclado que ocupan esas octavas. Si
inicialmente tengo que entonar un sol, hay que saber cuál, ya que hay cinco en el te-
clado, unos agudos, otros medios, otros bajos, según las diferentes octavas. Estas octa-
vas tienen cada una su letra, y una de estas letras colocada en la línea que sirve de
pauta indica a qué octava pertenece esta línea y, consecuentemente, las octavas que
están por encima y por debajo. Es necesario ver la figura que está al final del libro y
la explicación que de ella proporciona el autor para ponerse en este ámbito al corriente
de su sistema, que es de los más simples.
Queda por establecer en nuestro sistema musical, para la expresión de todos los
sonidos posibles, las alteraciones accidentales que introduce la modulación, lo que se
realiza muy fácilmente. El sostenido se forma atravesando la nota con un trazo as-
cendente de izquierda a derecha: fa sostenido, 4\ ut sostenido, t. Se indica el bemol
con un trazo similar descendente: si bemol, % mi bemol, 3-. Con respecto al becuadro,
el autor lo suprime, como un signo inútil en su sistema.
Una vez completada esta parte, hay que adentrarse en la que trata del tiempo o com-
\ pás. En primer lugar, el autor se apodera de esa multitud de compases diferentes con los
;que se ha sobrecargado, de una forma tan desafortunada, la música. Sólo reconoce dos de
ellos, como los antiguos; a saber, compás de dos tiempos y compás de tres tiempos.
Los tiempos de cada uno de estos compases pueden, en su momento, ser divididos en
dos o tres partes iguales. De estas dos reglas combinadas extrae expresiones exactas
para todos los movimientos posibles.
En la música ordinaria se relacionan los diversos valores de las notas con el de una
nota particular, que es la redonda, lo que hace que, como el valor de esta redonda va-
ría constantemente, las notas comparadas dejen de tener un valor fijo. El autor se las
ingenia de otro modo: solamente determina los valores de las notas sobre el tipo de
compás en el que están empleadas y sobre el tiempo que en él ocupan, lo cual le dis-
pensa de poseer, para estos valores, un signo particular diferente del que ya poseen.
Una nota sola entre dos barras completa todo un compás. En el compás de dos tiem-
pos, dos notas completando el compás constituyen cada una un tiempo. Tres notas
producen lo mismo en el compás de tres tiempos. Si hay cuatro notas en un compás
de dos tiempos, o seis en un compás de tres, es que cada tiempo está dividido en dos
partes iguales; se pasan en tal caso dos notas por un tiempo; pasamos tres cuando hay
300 NOTAS EXTRAÑAS

seis notas en uno y nueve en el otro. En una palabra, cuando no hay ningún signo de
desigualdad, las notas son iguales, su número se distribuye en un compás según el nú-
mero de tiempos y el tipo de compás: para facilitar esta distribución, se separan, si se
desea, los tiempos mediante vírgulas, de manera que, al leer la música, se ve clara-
mente el valor de las notas, sin necesidad de darles ninguna figura particular para esto
(véase lámina F, figura 2).
Las divisiones desiguales se marcan con la misma facilidad. Dichas desigualdades
son tan sólo subdivisiones que se reducen a la igualdad por un trazo que cubre dos
o más notas. Por ejemplo, si un tiempo contiene una corchea y dos semicorcheas, un
trazo en línea recta por encima o por debajo de las dos semicorcheas mostrará que
juntas constituyen una cantidad igual a la precedente y, por consiguiente, [igual] que
una corchea. Así, el tiempo entero se encuentra dividido en dos partes iguales; a sa-
ber, la nota sola y el trazo que comprende dos de ellas. Existen además subdivisiones
de desigualdad que pueden exigir dos trazos; como si una corchea con puntillo fue-
ra seguida de dos fusas, en tal caso necesitaría en primer lugar un trazo «obre las dos
notas que representan las fusas, lo que juntas las haría igual al puntillo; después un
segundo trazo que, cubriendo el trazo precedente y el puntillo, haría todo aquello que
cubre igual a la corchea. Pero a pesar de la rapidez que pudieran poseer las notas,
estos trazos jamás son necesarios más que cuando los valores son desiguales, y cual-
quier desigualdad que pudiera contener, jamás necesitará más de dos trazos, sobre
todo separando los tiempos por comas, como veremos a continuación en el ejemplo.
El autor del nuevo sistema emplea también el punto, pero de forma diferente a la
música ordinaria; en ésta, el punto vale la mitad de la nota que le precede; en la suya,
el punto, que indica también la prolongación de la nota precedente, no tiene otro va-
lor que el del lugar que ocupa: si el punto ocupa un tiempo, vale un tiempo; si ocu-
pa un compás, vale un compás; si está en un tiempo con otra nota, vale la mitad de
este tiempo. En una palabra, el punto se cuenta por una nota, se mide como las no-
tas y, para indicar las notas tenidas o las síncopas, se pueden emplear varios puntos
seguidos de valores iguales o desiguales, según los tiempos o compases que estos
puntos tienen que completar.
La totalidad de silencios no necesita más que un único carácter; se trata del cero.
El cero se emplea como las notas y como el punto; el punto se marca después de un
cero para prolongar un silencio, como después de una nota para prolongar un soni-
do. Véase un ejemplo de todo esto en la lámina F, figura 3-
Así es el resumen de este nuevo sistema. No seguiremos al autor en el detalle de
sus reglas ni en la comparación que hace de los caracteres en uso con los suyos; se
espera que ponga toda la ventaja de su lado; pero este prejuicio no desviará a todo
lector imparcial de examinar las razones de este autor en su propio libro: como dicho
autor es el de este Diccionario, no puede decir más en esta voz sin apartarse de la
función que debe desempeñar aquí. Véase un aire anotado con estos nuevos caracte-
res (lámina F, figura 4): aunque será difícil descifrarlo todo con exactitud sin recurrir
al libro mismo, ya que una voz de diccionario no debe ser un libro, y en la explica-
ción de los caracteres de un arte tan complicado resulta imposible poder mencionar-
lo todo con pocas palabras.

NOTAS EXTRAÑAS Las hay de dos especies. Unas pertenecen a la melodía, pero no a

la armonía, de manera que, aunque participan del compás, no entran en el acorde; y

 NUNNIE 301

éstas se anotan en su totalidad. Las otras notas extrañas, como no forman parte ni de
la armonía ni de la melodía, se indican solamente con notas pequeñas que no se cuen-
tan en el compás y cuya duración muy rápida se toma de la nota que precede o de
la que sigue. Véase en la lámina F, figura 5, un ejemplo de notas extrañas de los dos
tipos.

NUTRIR los sonidos, no sólo consiste en darles el timbre con el instrumento, sino

también en mantenerlos con exactitud durante todo su valor en lugar de dejarlos ex-
tinguirse antes de que este valor haya transcurrido, como acostumbra hacerse. Hay
músicos que quieren sonidos nutridos, otros los prefieren destacados y marcados úni-
camente con el extremo del arco.

NOVENA183 Octava de la segunda. Este intervalo lleva el nombre de novena porque

hay que emitir nueve sonidos consecutivos para llegar diatónicamente desde uno de sus dos
términos al otro. La novena es mayor o menor, al igual que [lo es] la segunda de la que
es réplica (véase S E G U N D A ) .
Existe un acorde por suposición que se llama acorde de novena, para distinguirlo
del acorde de segunda, que se prepara, se acompaña y se salva de forma diferente. El
acorde de novena está formado por un sonido colocado en el bajo, una tercera por
debajo del acorde de séptima, lo que origina que la misma séptima sea novena sobre
este nuevo sonido. La novena se acompaña, por consiguiente, de tercera, de quinta y
algunas veces de séptima. El cuarto grado del tono es generalmente el que más con-
viene para utilizar este acorde, pero [la novena\ se puede colocar por doquier en los
entrelazados armónicos. El bajo debe llegar siempre ascendiendo a la nota que lleva
novena; la parte que hace la novena debe sincopar y salva esta novena como [lo hace]
una séptima descendiendo diatónicamente un grado sobre la octava, si el bajo per-
manece en su lugar, o sobre la tercera, si el bajo desciende de tercera (véanse ACORDE,
SÍNCOPA, S U P O S I C I Ó N ) .

En modo menor el acorde sensible sobre la mediante pierde el nombre de acorde

de novena\ y toma el de quinta aumentada (véase QUINTA AUMENTADA).

NUNNIE Era para los griegos la canción particular de las nodrizas. Véase CANCIÓN.

183 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa.

I
 o

o Esta letra capital formada en círculo o doble C D representa, en nuestras músicas

antiguas, el signo de lo que se denominaba tiempo perfecto, es decir, del compás triple
o de tres tiempos, a diferencia del tiempo imperfecto o compás doble, que se indicaba
con una C común o una O mutilada por la derecha o por la izquierda, C ó D.
El tiempo imperfecto se indicaba algunas veces con una O común, con una O y
un punto dentro, de esta manera O, o por una O partida, así ® (véase T I E M P O ) .

O B E R T U R A Pieza de sinfonía en la que nos esforzamos por componerla brillante, im-

ponente, armoniosa, y que sirve de principio a las óperas y demás dramas líricos de
cierta extensión.
Las oberturas de la ópera francesa están casi todas calcadas de las de Lully. Se com-
ponen de una extensa pieza llamada grave, que se toca ordinariamente dos veces, y
por una represa saltarina llamada allegro, la cual es comúnmente fugada. Muchas de
estas represas vuelven a aparecer también al finalizar el grave.
Hubo un tiempo en el que las oberturas francesas servían como modelo a toda Eu-
\ropa. No hace más de sesenta años que se hacían llegar a Italia oberturas de Francia
para acomodarlas al comienzo de las óperas. Incluso he visto escritas varias óperas ita-
lianas antiguas con una obertura de Lully al principio. Algo que no admiten actualmen-
te los italianos como todo ha cambiado tanto, pero el hecho no deja de ser muy cierto.
Al haber progresado la música instrumental de forma sorprendente desde hace una
cuarentena de años, las viejas oberturas hechas por los sinfonistas que poco sabían de
sacar provecho a sus instrumentos, han sido transmitidas después a los franceses y se
han limitado en principio a preservar su disposición aproximada. Ni siquiera los ita-
lianos han esperado para emanciparse de esta incomodidad, y actualmente distribu-
yen sus oberturas de forma distinta [a la nuestra]. Comienzan con una pieza saltarina
y viva, a dos o cuatro tiempos; después acomodan un andante en mezzo-forte, en el
que procuran exponer todas las gracias del bel canto, y finalizan con un allegro, rea-
lizado de forma habitual en tres tiempos.
La razón que dan de esta distribución es que en un espectáculo numeroso en el que
los espectadores hacen mucho ruido es preciso en principio conducirlos al silencio y fi-
jar su atención mediante un comienzo brillante que les sorprenda. Aseguran que nadie
entiende ni escucha el grave de las oberturas francesas y que nuestro primer golpe de
304 obligado

arco, que ensalzamos con tanto énfasis, menos ruidoso que el acorde de los instru-
mentos que le precede y con el que se confunde, resulta más apropiado para sumir al
oyente en el aburrimiento que para lograr su atención. Añaden que, después de haber
conseguido que el espectador esté atento, conviene interesarle con menos ruido, gra-
cias a un canto agradable y melifluo que lo predisponga a la ternura que se procurará
inspirarle luego; y que, por último, se determine la obertura con un fragmento de ca-
rácter distinto, el cual, contrastando con el comienzo del drama, imprima, finalizando
con ruido, el silencio que exige del espectador el actor recién llegado a la escena.
En Francia, nuestra antigua tradición respecto a las oberturas ha promovido una
divertida idea. Algunos imaginaron que existía una conveniencia tal entre la forma de
las oberturas de Lully y una ópera cualquiera, que no conseguiríamos cambiarla sin
romper la concordancia del todo: de forma que de un comienzo de sinfonía que se
hallase en otro estilo, como, por ejemplo, una obertura italiana, dirán con desprecio
que es una sonata y no una obertura; como si toda obertura no fuera una sonata.
Ya sé que sería deseable la existencia de una relación propia y perceptible entre el
carácter de una obertura y el de la obra que anuncia; pero en lugar de determinar que
todas las oberturas deben de ser construidas con el mismo molde, esto dice precisamente
lo contrario. Por otra parte, si a los músicos franceses les suele fallar saber cuál es la ver-
dadera relación de la música con la letra en cada fragmento, ¿cómo interpretarán las re-
laciones más alejadas y sutiles entre la disposición de una obertura y la del cuerpo entero
de la obra? Algunos músicos imaginaron que aseguraban bien estas relaciones reuniendo
de antemano en la obertura todos los caracteres expresados en la pieza, como si quisieran
expresar dos veces la misma acción y aquello que está por venir fuese ya pasado. Esto no
es aquello. La obertura mejor entendida es la que dispone de tal manera los corazones de
los espectadores, que estos se abren sin esfuerzo al interés que el compositor quiso co-
municarles desde el comienzo de la pieza. He aquí el verdadero efecto que debe produ-
cir una buena obertura y el planteamiento de cómo tratarla.

OBLIGADO Se llama parte obligada a aquella que a veces se queda sola, la que no se

podría suprimir sin dañar la armonía o el canto, lo que la distingue de las partes de re-
lleno, que sólo se añaden para una mayor perfección armónica, pero cuya supresión no
mutila la pieza. Los [músicos] que están en las partes de relleno pueden pararse cuando
quieran y la música no se detiene por ello; pero el que está encargado de una parte obli-
gada no puede abandonarla ni un momento sin hacer que fracase la ejecución.
Brossard dice que obligado significa también constreñido o sometido. Desconozco
que esta palabra tenga semejante sentido en la música actual (véase BAJO [OSTDMADO]).

Esta palabra es masculina183bis si designa una cualquiera de las obras de mú-

OBRA
sica de un autor. Decimos la tercera obra de Corelli, la quinta obra de Vivaldi, etc.,
pero estos títulos están en desuso. A medida que la música se perfecciona, pierde es-
tos nombres pomposos con los que nuestros antiguos creían glorificarla.

is3bá E ] género femenino del término francés oeuvre [obra] no'comenzó a consolidarse hasta finales del
siglo xvii. Los ilustrados todavía utilizaron, en ciertas locuciones y contextos, la palabra en masculino. En
este sentido, la sutileza del matiz contenido en la advertencia rousseauniana nos remite al uso antiguo del
término. El compositor consagrado se perfila aquí como una figura •alquímica- inmersa en la búsqueda de
la belleza esencial, pero con la secreta capacidad de transformar una simple disposición de sonidos, más o
menos conformados, en una obra de arte (fe grand oeuvre).
 octava 305

OBSTINADO184 Esta palabra se aplica a la armonía, al canto o al valor de las notas,

cuando por la naturaleza del diseño el compositor se ha sometido a una ley de uni-
formidad en alguna de estas tres partes (véase B A J O [ O B S T I N A D O ] ) .

OCTAVA La primera de las consonancias en el orden de su generación. La octava es

la más perfecta de las consonancias; es, tras el unísono, aquella de todas las concor-
dancias con la relación más sencilla: el unísono está en razón de igualdad, es decir,
como 1 es a 1. La octava está en razón dupla, es decir, como 1 es a 2; los armónicos
de ambos sonidos concuerdan todos sin excepción, algo que no sucede en ningún
otro intervalo. Por último, estas dos concordancias tienen tanta conformidad que se
confunden a veces en la melodía y que en la propia armonía se las toma casi indife-
rentemente una por otra.
Este intervalo se llama octava porque, para marchar diatónicamente de uno de di-
chos términos al otro, es menester pasar por siete grados y hacer que se escuchen
ocho sonidos diferentes.
He aquí las propiedades que distinguen de una forma tan singular la octava del
resto de intervalos.
I. La octava encierra en sus límites todos los sonidos primitivos y originales; así,
después de haber establecido un sistema o una serie de sonidos en la exten-
sión de una octava, si se quiere prolongar dicha sucesión es preciso retomar
necesariamente el mismo orden en una segunda octava mediante una serie se-
mejante, y lo mismo para una tercera y para una cuarta octavas, donde jamás
aparecerá ningún sonido que no sea réplica de alguno de los primeros. Tal se-
rie se denomina escala de música en su primera octava y réplica en todas las
demás (véase ESCALA, RÉPLICA). E S en virtud de esta propiedad de la octava por
la que se denominó diapasón por los griegos (véase DIAPASÓN).
II. La octava comprende además todas las consonancias y todas sus diferencias,
es decir, todos los intervalos simples tanto consonantes como disonantes y, por
consiguiente, toda la armonía. Establezcamos todas las consonancias sobre un
mismo sonido fundamental; obtendremos la tabla siguiente, 120/120 : 100/120 :
96/120 : 90/120 : 80/120 : 75/120 : 72/120 : 60/120, que proviene de esta: 1:5/6: 4/5
: 3/4 : 2/3 : 5/8 : 3/8184bis : 1/2, donde se encuentran todas las consonancias en
este orden: tercera menor, tercera mayor, cuarta, quinta, sexta menor, sexta ma-
yor y, finalmente, la octava. Por esta tabla vemos que todas las consonancias
simples están contenidas entre la octava y el unísono. Incluso pueden oírse to-
das a la vez en la extensión de una octava sin mezcla de disonancias. Pulsad a
la vez estos cuatro sonidos ut mi sol ut, subiendo del primer ut a su octava; for-
marán entre sí todas las consonancias, excepto la sexta mayor que es compues-
ta, sin que se ocasione ningún otro intervalo. Coged dos de estos mismos soni-
dos como gustéis: el intervalo será siempre consonante. Por ello el acorde que
produce esta unión de todas las consonancias se llama acorde perfecto. Al ge-
nerar la octava todas las consonancias, también genera, por consiguiente, todas

184 Véase -Obligato-, DMB, p. 67.

ís-sbis Aparece aquí otra nueva errata en la edición crítica de La Pléiade. Evidentemente, estas cifras no
fueron sometidas a revisión. Aparece impreso 3/5 (sic) en lugar de 3/8; la fracción 3/5 representa un in-
tervalo de sexta menor y no de sexta mayor, como corresponde al caso. Véase DMR, p. 945.
306 octava

sus diferencias y, con ellas, todos los intervalos simples de nuestro sistema mu-
sical, que no son sino las diferencias mismas. De la diferencia entre la tercera ma-
yor y la tercera menor resulta el semitono menor; de la diferencia entre la terce-
ra mayor y la cuarta resulta el semitono mayor; de la diferencia entre la cuarta y
la quinta resulta el tono mayor, y de la diferencia entre la quinta y la sexta ma-
yor resulta el tono menor. Así pues el semitono menor, el semitono mayor, el
tono menor y el tono mayor son los únicos componentes de todos los intervalos
de nuestra música.
JH. Todo sonido consonante de uno de los términos de la octava también consuena
con el otro; por consiguiente todo sonido que disuena con el uno disuena con
el otro.
IV. Finalmente, la octava tiene además esta propiedad, la más singular de todas, de
poder estar agregada a sí misma, triplicada y multiplicada a voluntad, sin cam-
biar de naturaleza y sin que el resultado deje de ser una consonancia.
Esta multiplicación de la octava, al igual que su división, está sin embargo limita-
da, en lo que a nosotros se refiere, por la capacidad del órgano auditivo, y un inter-
valo de ocho octavas excede ya dicha capacidad (véase EXTENSIÓN). Las mismas octa-
vas pierden algo de su armonía al multiplicarse; y, pasada cierta medida, todos los
intervalos resultan menos fáciles de comprender para el oído: una doble octava co-
mienza ya a ser menos agradable que una octava simple; una triple, menos que una
doble; por último, en la quinta octava la distancia extrema de los sonidos resta a la
consonancia casi todo su atractivo.
De la octava se extrae la generación ordenada de todos los intervalos con las divi-
siones y subdivisiones armónicas. Divídase armónicamente la octava 3 : 6 mediante el
número 4: tendréis por un lado la cuarta 3 : 4 y, por otro, la quinta 4 : 6.
Divídase igualmente la quinta 10 : 15 armónicamente mediante el número 12: ten-
dréis la tercera menor 10 : 12 y la tercera mayor 12 : 15. Por último, divídase la ter-
cera mayor 72 : 90 también armónicamente por el número 80: tendréis el tono menor
72 : 80 ó 9 : 10 y el tono mayor 80 : 90 ó 8 : 9, etcétera.
Hay que señalar que estas divisiones armónicas producen siempre dos intervalos
desiguales, de los que el menor está en lo grave y el mayor en lo agudo. Si hacemos
las mismas divisiones según la proporción aritmética, se tendrá el intervalo menor en
lo agudo y el mayor en lo grave. Así, de la división aritmética de la octava 2 : 4 se
obtendrá, en primer lugar, la quinta 3 : 2 en lo grave, después la cuarta 3 : 4 en el
agudo. La quinta 4 : 6 producirá inicialmente la tercera mayor 4 : 5, después la terce-
ra menor 5 : 6, y así las demás. Se obtendrían las mismas relaciones en sentido con-
trario si, en lugar de tomarlas como hago aquí, por las vibraciones, se tomaran por las
longitudes de las cuerdas. Estos conocimientos, por lo demás, resultan poco útiles en
sí mismos, pero son necesarios para entender a los autores de antaño.
El sistema completo y riguroso de la octava está compuesto por tres tonos mayo-
res, dos tonos menores y dos semitonos mayores. El sistema temperado está [forma-
do] por cinco tonos iguales y dos semitonos, formando entre sí otros tantos grados
diatónicos sobre los siete sonidos de la gama hasta la octava del primero. Pero como
cada tono puede dividirse en dos semitonos, la misma octava se divide así cromática-
mente en doce intervalos de un semitono cada uno, de los cuales los siete preceden-
tes conservan su nombre y los otros cinco toman cada uno el nombre del sonido dia-
tónico más próximo, inferior con sostenido y superior con bemol (véase ESCALA).
 oncena 307

Nada hablo de las octavas disminuidas o aumentadas, porque este intervalo difí-
cilmente se altera en la melodía y jamás en la armonía.
Está prohibido, en composición, realizar dos octavas consecutivas entre diferentes
partes, sobre todo por movimiento directo: pero está permitido, e incluso [resulta] ele-
gante, hecho por diseño y oportunamente en el transcurso de un aire o de un perio-
do; es así que en muchos conciertos todas las partes retoman por intervalos el rippie-
no a la octava o al unísono.
Sobre la regla de la octava, véase REGLA D E LA OCTAVA.

OCTAVEAR Cuando se fuerza el aire en un instrumento de viento, el sonido sube en-

seguida a la octava; es lo que se llama octavear. Al reforzar así la inspiración, el aire
contenido en el tubo y forzado por el aire exterior es obligado, para ceder a la rapidez
de las oscilaciones, a dividirse en dos columnas iguales, ocupando cada una la mitad de
la longitud del tubo; es así como cada una de esas mitades suena a la octava del tubo
entero. Una cuerda de violonchelo octavea por un principio semejante cuando el golpe
de arco es demasiado brusco o demasiado cercano al puente. En el órgano se conside-
ra un defecto cuando un tubo octavea; esto sucede porque le entra demasiado aire.

O C T O C O R D I O Instrumento o sistema de música compuesto por ocho sonidos o siete

grados. El octocordio o lira de Pitágoras comprendía los ocho sonidos expresados por
las letras E. F. G. a. L c. d. e., es decir, dos tetracordios disjuntos.

ODA Palabra griega que significa canto o canción.

O D E Ó N Era, entre los antiguos, un lugar destinado a la repetición de la música que

debía ser cantada en el teatro; como sucede en la Ópera de París y en el teatrillo del
magasin (véase MAGASIN).
Se daba algunas veces el nombre de Odeón a edificaciones que no tenían nada que
ver con el teatro. Leemos en Vitruvio que Pericles hizo erigir en Atenas un Odeón en
el que se disputaban premios de música, y en Pausanias que Herodes Ático hizo cons-
truir un magnífico Odeón como tumba para su mujer.
Los escribanos eclesiásticos designan también algunas veces el coro de una iglesia
con la palabra Odeón.

O Í D O Esta palabra se emplea como término musical en sentido figurado. Tener oído
es gozar de un oído sensible, fino y preciso; de manera que, bien por la entonación,
bien por el compás, se vea perturbado ante el menor defecto y además quede impre-
sionado ante las bellezas del arte cuando las escuche. Se tiene el oído desafinado cuan-
do se canta falso de forma asidua, cuando no se distinguen las entonaciones desafinadas de
las entonaciones exactas, o cuando se es insensible por completo a la precisión del com-
pás, marcándolo desigual o a contratiempo. Así, la palabra oído se toma siempre por la
finura de la sensación o por el juicio del sentido. En esta acepción la palabra oído se
toma únicamente en singular y con el artículo partitivo. «Tener oído.« - «Tiene poco oído.»

ONCENA Réplica u octava de la cuarta. Este intervalo se llama oncena porque hay
que formar once grados diatónicos para pasar de uno de sus términos al otro.
El señor Rameau quiso dar el nombre oncena al acorde que se llama ordinaria-
mente cuarta; pero como esta denominación no está de moda y como el propio se-
308 ÓPERA

ñor Rameau sigue cifrando el mismo acorde con un 4 y no con un 11, hay que adap-
tarse al uso (véanse ACORDE, CUARTA, S U P O S I C I Ó N ) .

ÓPERA Espectáculo dramático y lírico donde el compositor se esfuerza por reunir

todos los encantos de las Bellas Artes en la representación de una acción apasionada
para suscitar, con la ayuda de sensaciones agradables, el interés y la ilusión.
Las partes constitutivas de una ópera son el poema, la música y la decoración. Me-
diante la poesía se habla al espíritu, por la música al oído, por la apariencia escénica
a los ojos, y el todo debe reunirse para conmover al corazón y llevarle a la vez una
misma impresión mediante diversos órganos. De estas tres partes, mi propósito sólo
me permite considerar la primera y la última por la relación que pueden tener con la
segunda, por lo que paso inmediatamente a ésta.
El arte de combinar agradablemente los sonidos puede ser considerado desde dos
aspectos muy diferentes. Como institución de la naturaleza, la música limita su efecto
a la sensación y al placer físico que resulta de la melodía, de la armonía, y del ritmo:
tal es ordinariamente la música de iglesia; así son los aires para bailar y los de las can-
ciones. Pero como parte esencial de la escena lírica, cuyo objeto principal es la imi-
tación, la música se convierte en una de las Bellas Artes, capaz de pintar todas las imá-
genes, de inspirar todos los sentimientos, de luchar con la poesía, de transmitirle una
fuerza nueva, de embellecerla con nuevos encantos y de triunfar al coronarla.
Los sonidos del habla, como no son continuos ni armónicos, son inapreciables y
no pueden, por consiguiente, aliarse de forma agradable con los sonidos de la voz que
canta ni con los instrumentos, al menos en nuestras lenguas, demasiado alejadas del
carácter musical, ya que no se podrían comprender los pasajes de los griegos sobre su
manera de recitar más que suponiendo su lengua acentuada de una manera tal que las
inflexiones del discurso en la declamación continua formasen entre sí intervalos musi-
cales y apreciables: de este modo es posible afirmar que sus piezas de teatro eran
como especies de óperas, causa por la cual no podía existir ópera propiamente dicha
entre ellos.
Por la dificultad de unir el canto al discurso en lengua francesa, es fácil advertir que
la intervención de la música como parte esencial debe producir en el poema lírico un ca-
rácter diferente al de la tragedia y la comedia, y constituir de ello una tercera especie de
drama, que tiene sus reglas particulares. Pero estas diferencias no pueden determinarse
sin un perfecto conocimiento de la parte añadida, de los medios para unirla a la palabra
y de sus relaciones naturales con el corazón humano; más bien son detalles que perte-
necen menos al artista que al filósofo, y que es menester dejar a una pluma hecha para
esclarecer todas las artes, para mostrar a aquellos que los profesan los principios de sus
reglas y a los hombres de gusto las fuentes de sus placeres.
Por tanto, limitándome a transmitir, sobre este asunto, algunas observaciones más
históricas que razonadas, advertiré en primer lugar que los griegos no consideraban
el teatro un género lírico como sucede en Francia, y que lo que llamaban con este
nombre no se parecía en nada al nuestro. Como tenían mucho acento en su lengua y
poco ruido en sus conciertos, toda su poesía era musical y toda su música declama-
toria, de manera que su canto resultaba un discurso casi continuo, porque cantaban
realmente sus versos, como lo anuncian al principio de sus poemas; lo que por imi-
tación ha ocasionado en los latinos, y después en los franceses, el uso ridículo de ad-
vertir yo canto cuando no se canta en absoluto. En cuanto a lo que llamaban género
 ópera 309

lírico en particular, se trataba de una poesía heroica de estilo pomposo y figurado, que
se acompañaba con la lira o cítara con preferencia a cualquier otro instrumento. Es
cierto que las tragedias griegas se recitaban de una manera muy parecida al canto, que
se acompañaban con instrumentos y que se introducían en ellas los coros.
Pero si lo que se pretende con eso es que éstas fuesen óperas semejantes a las nues-
tras, es necesario imaginar en tal caso óperas sin arias, pues parece probado que la mú-
sica griega, sin exceptuar incluso la instrumental, sólo era un recitativo genuino. Es ver-
dad que dicho recitativo, que aglutinaba en sí el encanto de los sonidos musicales con
la armonía de la poesía y con toda la fuerza de la declamación, debía tener mucha más
energía que el recitativo moderno, que apenas puede aprovechar una de estas ventajas a
expensas de las demás. En nuestras lenguas vivas, que se resienten, la mayoría, de la ru-
deza del clima del que son originarias, la aplicación de la música a la letra es mucho me-
nos natural. Una prosodia incierta concuerda mal con la regularidad del compás; sílabas
mudas y sordas, articulaciones duras, sonidos poco elocuentes y menos variados, se pres-
tan difícilmente a la melodía, y una poesía acompasada únicamente por el número de las
sílabas conlleva una armonía poco sensible al ritmo musical y se opone constantemente
a la diversidad de valores y movimientos. Éstas son las dificultades que hay que vencer o
eludir en la invención del poema lírico. Así pues, se procuró, con una selección de pala-
bras, giros y versos, la confección una lengua propia; y esta lengua, que se llamó lírica,
fue rica o pobre en proporción a la suavidad o rudeza de aquella de la que provenía.
Habiendo acomodado ya, en cierta manera, la palabra a la música, fue cuestión de
aplicar a continuación la música a la letra y de adaptarla a la escena lírica de tal modo
que el todo pudo185 ser considerado como un único y mismo idioma; lo que produjo
la necesidad de cantar constantemente, para simular hablar; necesidad que crece en
proporción de lo poco musical que es una lengua, pues cuanta menor suavidad y
acento posea, más duro y enojoso se convierte el paso alternativo de la letra al canto
y del canto a la letra. De ahí la necesidad de sustituir el discurso narrado por un dis-
curso cantado, que pudiese imitarlo tan de cerca que sólo la afinación de los interva-
los lo distinguiese de la palabra (véase RECITATIVO).
Esta manera de unir en el teatro la música a la poesía, que, entre los griegos, era su-
ficiente para provocar el interés y la ilusión porque resultaba natural, por la razón con-
traria no podía adaptarse entre nosotros para el mismo fin. Al escuchar un lenguaje hi-
potético y forzado, tenemos la dificultad de discernir lo que se nos quiere decir; con
mucho ruido se nos produce poca emoción: de ahí surge la necesidad de enviar el pla-
cer físico en ayuda del moral y de suplir con el atractivo de la armonía la energía de la
expresión. Así, cuanto menos se sabe conmover al corazón, es más necesario saber
cómo deleitar al oído, y nos vemos forzados a buscar en la sensación el placer que nos
niega el sentimiento. He aquí el origen de las arias, los coros, la sinfonía y de esta me-
lodía seductora con la que suele embellecerse la música moderna a costa de la poesía,
pero que el hombre con gusto rechaza en el teatro cuando lo deleita sin conmoverlo.
En el nacimiento de la ópera, al querer eludir sus inventores lo poco natural que re-
sultaba la unión de la música al discurso en la imitación de la vida humana, pensaron
trasladar la escena a los cielos y a los infiernos, y, a falta de habilidad para hacer que
los hombres hablaran, prefirieron, en su lugar, que cantaran los dioses y los diablos antes
que los héroes y los pastores. Muy pronto la magia y lo maravilloso llegaron a ser los

185 Errata en la edición de La Pléiade: aparece impreso púr por pût. Véase DMR, p. 950.
310 ópera

fundamentos del teatro lírico y, complacidos de enriquecerse con un nuevo género, na-
die pensó en indagar si se correspondía con aquel que se hubiese debido escoger. Para
que una ilusión tan grande fuera sostenible, hubo que agotar todo aquello que el arte
humano podía imaginar como lo más seductor en un pueblo donde el gusto por el pla-
cer y las Bellas Artes dominaban a porfía. Esta nación célebre a la que solamente que-
da de su antigua grandeza las ideas sobre las Bellas Artes, prodigó su gusto, sus luces,
para dar a este nuevo espectáculo todo el esplendor que necesitaba. Vimos elevarse por
toda Italia teatros iguales en extensión a los palacios de los reyes y en elegancia a los
monumentos de los que estaba llena la Antigüedad. Se inventó, para adornarlos, el arte
de la perspectiva y de la decoración. Los artistas en cada género hicieron lucir sus ta-
lentos a cual mejor. Las máquinas más ingeniosas, los vuelos más audaces, las tempes-
tades, la centella, el relámpago y todos los oropeles de la moldura se utilizaron para fas-
cinar los ojos, mientras que multitudes de instrumentos y voces sorprendían los oídos.
Aun con todo esto la acción permanecía siempre fría y las situaciones carecían de
todo interés. Como no había intriga ninguna que no se desatara fácilmente .con la ayu-
da de algún dios, el espectador, que conocía todo el poder del poeta, confiaba tran-
quilamente a él la misión de sacar a sus héroes de los mayores peligros. El aparato era
inmenso y producía poco efecto, porque la imitación era invariablemente imperfecta y
grosera, porque la acción tomada fuera de la naturaleza no resultaba de interés para los
franceses, y porque los sentidos se prestan mal a la ilusión cuando el corazón no se in-
miscuye; de manera que, al hacer números, hubiera sido difícil aburrir una asamblea
con mayor coste.
Este espectáculo, por muy imperfecto que fuese, inspiró durante mucho tiempo la
admiración de los contemporáneos, que no conocían nada mejor. Incluso se felicita-
ban por el descubrimiento de un género tan bello: he aquí, decían, un nuevo princi-
pio añadido a los de Aristóteles, he aquí la admiración añadida al miedo y a la pie-
dad. No reparaban en que tal riqueza aparente no era en el fondo más que un signo
de esterilidad, como las flores que cubren los campos antes de la recolección. A falta de
saber conmover, querían sorprender, y esta admiración pretendida era en realidad so-
lamente un pasmo pueril del que habrían debido avergonzarse. Un falso aire de mag-
nificencia, de magia y encantamiento, les engañaba hasta el punto de hablar con en-
tusiasmo y respeto de un teatro que no merecía sino abucheos; tenían, con la mejor
fe del mundo, tanta veneración por la propia escena como por los quiméricos obje-
tos que en ella se procuraba representar: como si tuviera más mérito hacer hablar con
llaneza al rey de los dioses que al último de los mortales, y como si los criados de
Molière no fueran preferibles a los héroes de Pradon.
Aunque los autores de estas primeras óperas apenas tuviesen otra meta que deslum-
hrar los ojos y ofuscar los oídos, era difícil que el músico no estuviese tentado alguna vez
de tratar de obtener de su arte la expresión de los sentimientos esparcidos en el poema.
Las canciones de las ninfas, los himnos de los sacerdotes, los gritos de los guerreros, los
aullidos infernales no colmaban estos toscos dramas hasta el punto que no se reconocie-
ra en ellos alguno de esos instantes de interés y situación en que el espectador sólo de-
manda enternecerse. Muy pronto comenzaron a percatarse de que, independientemente
de la declamación musical, que la lengua solía soportar mal, la elección del movimien-
to, de la armonía y de los cantos no era indiferente a las cosas que se tenían que expre-
sar, y que, por consiguiente, el efecto aislado de la música, limitado hasta aquel momen-
to a los sentidos, podía llegar hasta el corazón. La melodía, que desde luego no se había
 ópera 311

separado de la poesía sino por necesidad, sacó provecho de esta independencia para
surtirse de bellezas absolutas y puramente musicales: la armonía descubierta o perfeccio-
nada le abrió nuevos caminos para agradar y conmover; y el compás, liberado de la in-
comodidad del ritmo poético, obtuvo también una especie de cadencia aparte, que era
privativa suya.
La música, habiéndose convertido así en un tercer arte de imitación, tuvo muy pron-
to su lenguaje, su expresión, sus imágenes, completamente independientes de la po-
esía. La propia sinfonía aprendió a hablar sin la ayuda del texto, y a menudo no sur-
gían sentimientos menos vivos de la orquesta que de la boca de los actores. Sucede
entonces que, al comenzar a cansarse de todo el oropel de la magia, del pueril fracaso
de las máquinas y de la extravagante imagen de las cosas que jamás fueron vistas, se
buscó en la imitación de la naturaleza representaciones más interesantes y verdaderas.
Hasta ese momento la ópera había sido constituida como podía estarlo; pues, ¿qué me-
jor uso se podía hacer en el teatro de una música que nada sabía pintar, que emple-
arla en las cosas que no podían existir y sobre las que nadie estaba en condiciones
de comparar la imagen con el objeto? Resulta imposible saber si la pintura de lo ma-
ravilloso nos afectaría del mismo modo que lo estaríamos por su presencia, mientras
que todo hombre puede juzgar por sí mismo si el artista consiguió hacer hablar a las
pasiones su lenguaje y si los objetos de la naturaleza fueron bien imitados. De igual
forma, desde que la música aprendió a pintar y hablar, los encantos del sentimiento
al punto hicieron olvidar los de la moldura, el teatro fue purgado de la jerga de la mi-
tología y el interés fue sustituido por lo maravilloso, las máquinas de los poetas y los
carpinteros fueron destruidas, y el drama lírico adquirió una forma más noble y me-
nos gigantesca. Todo aquello que podía conmover al corazón fue empleado con éxi-
to, no se tuvo ya necesidad de imponerlo mediante seres de razón, o más bien de locu-
ra, y los dioses se desecharon de la escena cuando se supo cómo representar hombres.
Esta forma más juiciosa y regular se encontró además la más apropiada para la ilu-
sión; se advirtió que la obra maestra de la música era hacerse olvidar a sí misma, ya
que, al derramar el desorden y la confusión en el espíritu del espectador, impedía dis-
tinguir los cantos tiernos y patéticos de una heroína gimiendo de los verdaderos acen-
to^ del dolor; y que Aquiles enfurecido podía dejarnos helados de miedo con el mis-
ino lenguaje que nos enojó en su boca en cualquier otro tiempo.
^ Estas observaciones dieron lugar a una segunda reforma no menos importante que
la primera. Se advirtió que en la ópera nada era frío y razonado, no había nada que el
espectador pudiera escuchar con suficiente tranquilidad para reflexionar sobre lo ab-
surdo de lo que escuchaba; y es en eso, sobre todo, en lo que consiste la diferencia
esencial entre drama lírico y la simple tragedia. Todas las deliberaciones políticas, to-
dos los proyectos de conspiración, las exposiciones, los relatos, las máximas senten-
ciosas, en una palabra, todo lo que hable a la razón fue proscrito del lenguaje del co-
razón, junto a los juegos de ingenio, los madrigales y todo aquello que no son sino
aforismos. Incluso el tono de la simple galantería, que tan mal cuadra con las grandes
pasiones, apenas fue admitido en la plétora de las situaciones trágicas, cuyo efecto es-
tropea casi siempre, ya que jamás se advierte mejor que el actor canta, más que cuan-
do dice una canción.
La energía de todos los sentimientos, la violencia de todas las pasiones son enton-
ces las razones principales del drama lírico; y la ilusión que constituye su encanto se
destruye tan pronto como el autor y el actor abandonan un momento al espectador
312 ÓPERA

consigo mismo. Tales son los principios sobre los que la ópera moderna está estable-
cida. Apostolo-Zeno, el Corneille de Italia, y su sensible alumno que es en ello Raci-
ne han abierto y perfeccionado este nuevo recorrido. Han osado situar los héroes de
la historia en un teatro que parecía no convenir más que a los fantasmas de la fábula.
Ciro, César, el mismo Catón, han aparecido en la escena con éxito, y los espectado-
res más irritados por que se escuche cantar a tales hombres, al punto olvidaron que
cantaban, subyugados y cautivados por el brillo de una música tan llena de nobleza
y dignidad como de entusiasmo y pasión. Se supone con facilidad que sentimientos
tan diferentes de los nuestros deben expresarse también en otro tono.
Estos nuevos poemas que el genio había creado, y que sólo él podía alimentar, rele-
garon sin esfuerzo a los malos músicos que únicamente poseían la mecánica de su arte
y, privados del fuego de la invención y del don de la imitación, hacían óperas igual que
hubieran hecho zuecos. Apenas los gritos de las bacantes, los conjuros de las brujas y to-
dos los cantos que no eran sino ruido vacuo fueron proscritos del teatro; apenas se in-
tentaron sustituir en este bárbaro estruendo los acentos de la cólera, del dolor,, de las ame-
nazas, de la ternura, del llanto, de los gemidos y todos los movimientos de un alma
agitada, que forzados a acomodar sentimientos en los héroes y un lenguaje en el cora-
zón humano, los Vinci, Leo, Pergolesi, desdeñando la servil imitación de sus predeceso-
res y abriéndose un camino nuevo, lo franquearon con el vuelo del genio y se encontra-
ron en la meta casi desde los primeros pasos. Pero nadie puede caminar mucho tiempo
en la senda del buen gusto sin subir o bajar, y la perfección es un punto en el que es di-
fícil mantenerse. Tras haber probado y sentido sus fuerzas, la música, en condiciones de
avanzar por sí sola, comienza a desdeñar la poesía que debe acompañar y cree preferi-
ble obtener de sí misma las bellezas que compartía con su compañera. [La música] se pro-
pone también, es verdad, traducir las ideas y los sentimientos del poeta, pero adquiere,
en cierto modo, un lenguaje diferente y, aunque el argumento sea el mismo, el poeta y
el músico, demasiado separados en su trabajo, ofrecen a la vez dos imágenes semejan-
tes, pero distintas, que se anulan mutuamente. La mente, forzada a dividirse, opta y se fija
en una imagen antes que en la otra. De modo que el músico, si tiene más arte que el
poeta, lo eclipsa y causa el olvido: viendo el actor que el espectador sacrifica la letra a la
música, sacrifica a su vez el gesto y la acción teatral al canto y a la brillantez de la voz,
lo que permite que se olvide la pieza por completo y trueca el espectáculo en un autén-
tico concierto. Si la ventaja, por el contrario, se halla del lado del poeta la música, a su
vez, llega a ser indiferente, y el espectador, confundido por el ruido, podrá engañarse has-
ta el punto de atribuir a un mal músico el mérito de un excelente poeta y creer que ad-
mira obras maestras de la armonía al admirar poemas bien compuestos.
Tales son los defectos que la perfección absoluta de la música y su falta de apli-
cación en la lengua pueden introducir en las óperas con relación a la participación de
dichas dos causas. Sobre lo que se debe advertir que las lenguas más apropiadas para
someterse a las leyes del compás y la melodía son aquellas en que la duplicidad de
la que acabo de hablar es menos aparente, porque, al prestarse la música solamente
a los propósitos de la poesía, se presta a su vez a las inflexiones de la melodía; y,
cuando la música deja de respetar el ritmo, el acento y la armonía del verso, el verso
se somete y se esclaviza a la cadencia del compás y al acento musical. Pero cuando
la lengua carece de suavidad y flexibilidad, la aspereza de la poesía le impide escla-
vizarse al canto, la suavidad misma de la melodía le impide prestarse al buen recita-
do de los versos, y se percibe en la unión forzada de estas dos artes una violencia
 ópera 313

perpetua que molesta al oído y destruye a la vez el atractivo de la melodía y el efec-

to de la declamación. Este defecto no tiene remedio, y querer aplicar a todo trance la
música a una lengua que no es musical es darle más dureza de la que tendría sin ello.
Por lo que he dicho hasta ahora, se ha podido ver que existe más relación entre
el aparejo visual o la decoración y la música o aparejo de los oídos, de lo que pare-
cía entre dos sentidos que nada parecen poseer en común; y que en determinados as-
pectos la ópera, tal como está constituida, no es un todo tan monstruoso como pare-
ce serlo. Hemos visto que, queriendo ofrecer a las miradas el interés y los
movimientos que faltaban en la música, se inventaron las toscas ilusiones de las má-
quinas y los vuelos, y hasta que se supo cómo conmovernos, se contentaron con sor-
prendernos. Resulta entonces muy natural que la música, tornada apasionada y paté-
tica, haya devuelto a los teatros de ferias esos malos suplementos de los que ya no
tenía necesidad en el suyo. En aquel momento la ópera, purgada de todo lo maravi-
lloso que la envilecía, llegó a ser un espectáculo igualmente conmovedor y majestuo-
so, digno de agradar a las gentes de gusto y de interesar a los corazones sensibles.
Es cierto que se hubiera podido restar pompa al espectáculo al tiempo que se in-
crementaba el interés en la acción, pues cuanto más pendiente se está de los persona-
jes, menos se atiende a los objetos que los rodean; no obstante, es preciso que el es-
pacio escénico sea adecuado para los actores que allí intervienen, y la imitación de la
naturaleza, a menudo más difícil y siempre más agradable que la de los seres imagi-
narios, logró más interés sólo cuando se hizo más verosímil. Un bello palacio, jardines
deliciosos, sabias ruinas agradan más a la vista que la extraña imagen del Tártaro, del
Olimpo, del carro del Sol; imagen tanto más inferior que la que cada uno se traza en
sí mismo, cuanto que, en los objetos quiméricos, nada le cuesta a la imaginación ir más
allá de lo posible y .eonstruirse modelos que sobrepasan toda imitación. De ahí viene
que lo maravilloso^ aunque [se encuentre] desplazado en la tragedia, no lo esté en el
poema épico, donde la imaginación siempre afanosa y derrochadora se encarga de la
ejecución y saca de ello un provecho como no podrían conseguir en los teatros fran-
ceses el talento del mejor maquinista ni la magnificencia del rey más poderoso.
Aunque la música tomada por un arte de imitación tenga más relación con la poe-
sía que con la pintura, ésta, de la manera en que es empleada en el teatro, no está tan
supeditada como la poesía a formar con la música una doble representación del mis-
mo objeto, porque una traduce los sentimientos de los hombres y la otra solamente la
imagen del lugar en que se encuentran, imagen que refuerza la ilusión y transporta al
espectador donde quiera que el actor se suponga que está. Pero este traslado de un lu-
gar a otro debe tener reglas y límites: solamente está permitido prevalerse en este sen-
tido de la agilidad de la imaginación consultando la ley de la verosimilitud, y aunque
el espectador sólo busca restarse a las ficciones de las que obtiene todo su deleite, no
hay que abusar de su credulidad hasta el punto de avergonzarlo de ello. En una pala-
bra, se debe imaginar que se habla a corazones sensibles sin olvidar que se habla a
personas razonables. Lo que no significa que quisiera transportar a la ópera esa rigu-
rosa unidad de lugar que se exige en la tragedia y de la cual apenas es posible escla-
vizarse más que a expensas de la acción, de manera que únicamente se es exacto en
algún aspecto para ser absurdo en mil distintos. Eso sería además privarse de la ven-
taja de los cambios de escenas, los cuales se transmiten importancia mutua: sería ex-
ponerse por una viciosa uniformidad a las oposiciones mal concebidas entre la esce-
na, que permanece constantemente, y las situaciones, que cambian; sería estropear, el
314 ópera

uno por el otro, el efecto de la música y el de la decoración, como hacer escuchar sin-
fonías voluptuosas entre rocas o aires alegres en los palacios de los reyes.
Es, por tanto, razonable que se haya dejado subsistir entre cada acto los cambios
de escena, y para que sean regulares y admisibles, basta con haber podido dirigirse
con naturalidad desde el lugar del que se sale al lugar en que se pasa, en el interva-
lo de tiempo que transcurre o que la acción supone entre los dos actos: de manera
que, como la unidad de tiempo debe encerrarse aproximadamente en la duración de
veinticuatro horas, la unidad de lugar debe encerrarse en el espacio de una jornada
de camino más o menos. Con respecto a los cambios de escena practicados algunas
veces en un mismo acto, me parecen igualmente contrarios a la ilusión y a la razón,
y deberían estar absolutamente proscritos del teatro.
He ahí cómo el concurso de la acústica y de la perspectiva puede perfeccionar la ilu-
sión, deleitar los sentidos con impresiones diversas, pero análogas, y transmitir al espí-
ritu un mismo interés con un doble placer. Sería un gran error creerse que nada tiene
en común la disposición del teatro con la de la música, si no es la conformidad gene-
ral que obtienen del poema. Corresponde a la imaginación de los dos artistas determi-
nar entre ellos lo que la del poeta ha dejado a su disposición y ponerse tan estrecha-
mente de acuerdo que el espectador sienta siempre un perfecto acomodo entre lo que
ve y lo que escucha. No obstante, hay que reconocer que la tarea del músico es la pri-
mordial. La imitación de la pintura es siempre fría, porque carece de esa sucesión de
ideas e impresiones que excitan gradualmente al espíritu, y porque todo queda dicho al
primer vistazo. La potencia imitativa de este arte, con muchos temas aparentes, se limi-
ta en realidad a representaciones muy débiles. Es una de las grandes ventajas del músi-
co poder pintar lo que no se puede oír, mientras que es imposible al pintor pintar aque-
llo que no se podría ver; y el mayor prodigio de un arte que solamente tiene actividad
por sus movimientos es poder formar hasta la imagen del reposo. El sueño, la calma de
la noche, la soledad y hasta el silencio mismo se incluyen entre el número de repre-
sentaciones de la música. Algunas veces el ruido produce el efecto del silencio y el si-
lencio el efecto del ruido, como cuando un hombre se adormece por una lectura igual
y monótona, y se despierta en el instante en que silencia; y sucede lo mismo con otros
efectos. Pero el arte tiene sustituciones más fértiles y mucho más finas que éstas; sabe
excitar por un sentido emociones semejantes a las que se puede excitar con otro; y,
como la relación es tanto más sensible cuanto más fuerte sea la impresión, la pintura,
desprovista de esta fuerza, produce difícilmente en la música las imitaciones que ésta
saca de ella. Aunque toda la naturaleza esté dormida, el que la contempla no duerme,
y el arte del músico consiste en sustituir la imagen inerte del objeto por los estímulos
que su presencia excita en el espíritu del espectador: no representa directamente la cosa,
pero despierta en nuestro ánimo el mismo sentimiento que se experimenta al verla.
Así, aunque el pintor no tenga nada que sacar de la partitura del músico, el músico
hábil nunca saldrá sin fruto del taller del pintor. No solamente agitará el mar a su ca-
pricho, avivará las llamas de un incendio, hará transcurrir los arroyos, llover y crecer
los torrentes, sino que aumentará el horror de un desierto aterrador, oscurecerá las pa-
redes de una prisión subterránea, calmará la tempestad, retornará el aire tranquilo, el
cielo sereno, y esparcirá, desde la orquesta, una nueva frescura en los bosques.
Acabamos de ver cómo la unión de las tres artes que constituyen la escena lírica
forman entre sí un todo muy bien acoplado. Se ha intentado introducirles un cuarto
[arte], del que me queda por hablar.
 ópera 315

Todos los movimientos del cuerpo ordenados según ciertas leyes para actuar sobre
las miradas por alguna acción toman en general el nombre de gestos. El gesto se divi-
de en dos tipos, de los cuales uno sirve de acompañamiento a la palabra y el otro de
complemento. El primero, natural a todo hombre que habla, se modifica de diferente
forma según los hombres, las lenguas y los caracteres. El segundo es el arte de hablar
a la vista sin la ayuda de la escritura, con movimientos del cuerpo convertidos en sig-
nos de convención. Como este gesto es más costoso, menos natural para nosotros que
el uso de la palabra, y como ella lo hace inútil, lo excluye y supone incluso su priva-
ción; es lo que se llama arte de las pantomimas. A este arte añádase lo más selecto de
las actitudes agradables y de los movimientos acompasados: tendréis lo que llamamos
danza, que apenas merece el nombre de arte cuando no dice nada al espíritu.
Establecido esto, se trata de saber si la danza, al ser un lenguaje y, por consi-
guiente, al poder ser un arte de imitación, puede introducirse con los otros tres en el
curso de la acción lírica, o bien si puede interrumpir y suspender esta acción sin da-
ñar el efecto y la unidad de la pieza.
Ahora bien, no veo que este último caso pueda incluso formular una incógnita. Pues
cada cual percibe que todo el interés de una acción continuada depende de la impre-
sión continua y repetida que su representación ejerce sobre nosotros; que todos los ob-
jetos que suspenden o desvían la atención son decepcionantes, sobre todo cuando des-
truyen el interés; que al cortar el espectáculo con otros espectáculos que le son extraños,
se divide el argumento principal en partes independientes que no tienen en común en-
tre sí más que la relación general de la materia que las compone; y que, finalmente,
cuanto más agradables fueran los espectáculos incluidos, más deforme sería la mutila-
ción del todo. De manera que al suponer una ópera cortada por cuales quiera diverti-
mentos que se pudiese imaginar, si permitieran que se olvidase el tema principal, el es-
pectador, al final de cada fiesta, se encontraría tan poco conmovido como al principio
de la pieza; y el conmoverlo de nuevo y reanimar el interés supondría siempre volver
a empezar. He aquí por qué los italianos han proscrito definitivamente de los entreac-
tos de su óperas estos intermedios cómicos que habían insertado en ellas; género de
espectáculo agradable, mordaz y bien tomado de la naturaleza, pero tan desplazado en
medio de una acción trágica, que las dos piezas se anulaban mutuamente y que una
de las dos únicamente podía interesar a expensas de la otra.
Queda por ver en tal caso si, al no poder entrar la danza en la composición del gé-
nero lírico como ornamento extraño, se la podría integrar como parte constitutiva y lo-
grar que participara en la acción un arte que no debe suspenderla. Pero, ¿cómo admitir
a la vez dos lenguajes que se excluyen mutuamente y juntar el arte de la pantomima con
la letra que lo hace superfluo? El lenguaje del gesto, al ser el recurso de los mudos o de
las personas que no pueden entenderse, se convierte en ridículo para los que hablan.
Nunca se responde a las palabras con piruetas, ni al gesto con discursos; de lo con-
trario, no veo por qué aquel que entiende el lenguaje del otro no le responde de la mis-
ma manera. Suprimid entonces la palabra si queréis emplear la danza, tan pronto como
introduzcáis la pantomima en la ópera debéis proscribir en ella la poesía, porque, de to-
das las unidades, la más necesaria es la del lenguaje: qué absurdo y ridículo es decir a
la vez lo mismo a la misma persona, de boca y por escrito.
Las dos razones que acabo de alegar se reúnen con toda su fuerza para proscribir
del drama lírico las fiestas y los divertimentos que no solamente suspenden la acción,
sino que, o no expresan nada, o sustituyen bruscamente el lenguaje adoptado por otro
316 OPUS

lenguaje opuesto, cuyo contraste destruye la verosimilitud, debilita el interés y, sea en

la misma acción continuada, sea en un episodio intercalado, ofende igualmente a la ra-
zón. Sería mucho peor si dichas fiestas no ofrecieran al espectador más que saltos sin
conexión y danzas sin objeto, tejido gótico y bárbaro en un género de obra en el que
todo debe ser pintura e imitación.
Hay que reconocer, no obstante, que la danza está instalada en el teatro de forma tan
ventajosa, que suprimirla completamente sería privarlo de uno de sus mayores placeres.
Además, aunque no se debe envilecer una acción trágica con saltos y cabriolas, repre-
sentar un ballet después de la ópera, como una pieza corta tras la tragedia, es terminar el
espectáculo de forma muy agradable. En este nuevo espectáculo, que no contiene nada
del precedente, se puede también seleccionar otra lengua; es otra nación la que aparece
en la escena. El arte pantomima o la danza se convierten entonces en la lengua de con-
vención; a la vez su letra debe ser desterrada, y la música, al quedar como procedimiento
de unión, se aplica a la danza en la pieza corta como se aplicaba en la grande a la poe-
sía. Pero antes de utilizar esta nueva lengua, hay que crearla. Comenzar por poner en
práctica los ballets, sin haber establecido previamente los gestos, es hablar úna lengua a
personas que ignoran su diccionario y que, por consiguiente, en absoluto la entenderán.

OPUS Es también una palabra destinada para distinguir las diferentes obras de un
mismo autor, según el orden en el que han sido impresas o grabadas, y que marca de
forma usual él mismo en los títulos con cifras (véase OBRA). Estas dos palabras se usan
principalmente para las composiciones de sinfonías.

ORATORIO Del italiano oratorio. Especie de drama en latín o en lengua vulgar dividi-
do en escenas, a imitación de las piezas de teatro, pero que gira siempre sobre temas
sacros y que se pone en música para ser ejecutado en alguna iglesia durante la Cuares-
ma o en otro tiempo. Dicho uso, bastante común en Italia, no se admite en Francia. La
música francesa es tan poco apropiada al género dramático, que basta con que mani-
fieste su carencia en el teatro, sin que tenga que alardear de ello también en la iglesia.

ORGÁNICA186 Era entre los griegos esa parte de la música que se ejecutaba con ins-
trumentos, y que poseía sus caracteres, sus notas particulares, como vemos en las ta-
blas de Baquio y Alipio (véanse MÚSICA, N O T A S ) .

ORGANIZAR el canto Era, en los comienzos de la invención del contrapunto, incluir

algunas terceras en una sucesión de canto llano al unísono, de manera que, por ejem-
plo, al cantar una parte del coro estas cuatro notas ut re si ut, la otra parte cantaba al
mismo tiempo estas cuatro ut re re ut. Parece, por los ejemplos citados por el abate Le
Beuf y por otros, que la organización solamente se practicaba sobre la nota sensible
en proximidad de la final, lo que muestra que solamente se organizaba por tercera
menor. Los chantres que organizaban, a pesar de ser una relación tan fácil y de tan
poca variedad, no renunciaban a cobrar más caro que los demás.
Con respecto al organum triplum, o cuadruplum, a los que se llamaba también
de forma más simple triplum o cuadruplum, solamente eran el mismo canto de las
partes organizantes entonado por contraltos a la octava de los bajos y por sopranos
a la octava de los tenores.

186 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa.

 ORQUESTA. 317

ORQUESTA Era, para los griegos, la parte inferior del teatro; estaba construida en se-

micírculo y provista de asientos alrededor. Se llamaba orquesta porque en ella era

donde se ejecutaban las danzas.
Para ellos la orquesta constituía una parte del teatro; en Roma se encontraba sepa-
rada y repleta de asientos destinados a los senadores, los magistrados, las vestales y de-
más personas distinguidas. En París la orquesta de las comedias francesa e italiana, y
lo que se llama en otra parte el parquet, está destinada en parte a un uso similar.
En la actualidad esta palabra se aplica exclusivamente a la música y se entiende, bien
del lugar en el que permanecen los que tocan los instrumentos, como la orquesta de la
Ópera, bien del lugar en que permanecen todos los músicos en general, como la or-
questa del Concert Spirituel en el palacio de las Tullerías, bien del colectivo de todos los
sinfonistas: con este último sentido decimos de la ejecución musical que la orquesta era
buena o mala, en lugar de decir que los instrumentos estaban bien o mal tocados.
En las músicas con numerosos sinfonistas, tales como una ópera, la adecuada dis-
tribución de la orquesta es un detalle que no se debe descuidar. El efecto deslumbran-
te de la sinfonía en las óperas italianas se debe en gran parte a ese esmero. Se aplica
la primera atención a la propia fábrica de la orquesta, es decir, al recinto que la con-
tiene. Se le asignan las proporciones convenientes para que los sinfonistas estén en ella
lo más recogidos y lo mejor distribuidos posible. Se han ocupado de confeccionar la
caja de una madera ligera y resonante como el abeto, situarla en un hueco con arbo-
tantes, separar a los espectadores por un rastrillo puesto en la galería a un pie o dos de
distancia. De manera que, por decirlo así, al soportar en el aire el cuerpo mismo de la
orquesta y no contactando con casi nada, vibra y resuena sin obstáculo, y forma como
un gran instrumento que responde a todos los demás aumentando su efecto.
Con respecto a la distribución interior, se cuidarán de:
1. Que el número de cada tipo de instrumento se proporcione con el efecto que
deben producir todos juntos; que, por ejemplo, los bajos no apaguen a los ti-
ples ni sean apagados por ellos; que los oboes no dominen sobre los violines
ni los segundos sobre los primeros.
2. Que cada clase de instrumentos, excepto los bajos, estén agrupados entre sí,
porque se acoplan mejor y marchan juntos con mayor exactitud.
3. Que los bajos se encuentren dispersados alrededor de los dos claves y por toda
la orquesta, porque es el bajo el que debe regular y sostener a las demás par-
tes, y porque todos los músicos deben oírlo por igual.
4. Que todos los sinfonistas tengan la mirada [puesta] en el maestro en su clave, y el
maestro, en cada uno de ellos; que, del mismo modo, cada violín sea visto por su
primero y que éste lo vea; por eso este instrumento, siendo y debiendo ser el más
numeroso, debe de estar distribuido en dos líneas enfrentadas: los primeros sen-
tados enfrente del teatro, con la espalda vuelta hacia los espectadores, y los se-
gundos frente a ellos con la espalda vuelta hacia el teatro, etcétera.
La primera orquesta de Europa por el número y el talento de sus sinfonistas es la de
Nápoles, pero la que está mejor distribuida y forma el conjunto más perfecto es la or-
questa de la ópera del rey de Polonia en Dresde, dirigida por el ilustre Hasse. (Esto se
escribía en 1754.) Véase en la lámina G, figura 1, la representación de esta orquesta,
en la que, sin fijarse en las medidas, porque no se han tomado en el lugar, se podrá
juzgar mejor, a la vista de/la"cíístribución total, de lo que se podría conseguir con una
larga descripción. /
318 ORTIO

Se ha observado que, de todas las orquestas de Europa, la de la Ópera de París, aun-

que una de las más numerosas, era la que causaba menos efecto. Las razones son fáci-
les de comprender:
1. La mala construcción de la orquesta, hundida en la tierra y cerrada con un cerco
de madera tosca, maciza y recargada con hierro, apaga toda resonancia.
2. La mala selección de los sinfonistas, cuyo mayor número, aprobado por indul-
gencia, apenas sabe música y carece del conocimiento de agrupación.
3. Su molesta costumbre de rascar, afinar, preludiar insistentemente de forma es-
truendosa, sin poder ponerse de acuerdo nunca.
4. El carácter francés, que consiste de ordinario en olvidar y despreciar todo aque-
llo que llega a ser obligación diaria.
5. Los malos instrumentos de los sinfonistas, los cuales, al permanecer en el puesto,
son siempre instrumentos de desecho, destinados a mugir durante las representa-
ciones y a podrirse en los intervalos.
6. El mal emplazamiento del maestro que, encima de la fachada del teatro y ocupa-
do todo por los actores, no puede cuidar de su orquesta de forma adecuada y la
tiene detrás de él en lugar de tenerla a la vista.
7. El ruido insoportable de su batuta que tapa y amortigua todo el efecto de la sin-
fonía.
8. La mala armonía de sus composiciones, que, al no ser nunca nítida y selecta, úni-
camente hace oír, en lugar de componentes que causen efecto, un relleno sordo
y confuso.
9- Insuficientes contrabajos y demasiados violonchelos, cuyos sonidos, arrastrados a
su manera, apagan la melodía y molestan al espectador.
10. Finalmente, la falta de compás y el carácter indeterminado de la música francesa,
en la que el actor condiciona siempre a la orquesta, cuando debe de ser la or-
questa la que condicione al actor, y en la que los sopranos conducen el bajo,
cuando [es] el bajo [el que] debe conducir a los sopranos.

O R T I O El nomos ortio en la música griega era un nomos dactilico, inventado, según

unos, por el antiguo Olimpo de Frigia o, según otros, por Misio. Dicen Heródoto y Aulo
Gelio que en este nomos ortio cantaba Arión cuando se precipitó al mar.

OXIPYCNI Es el nombre que los antiguos daban en el género denso al tercer soni-
do al ascender de cada tetracordio. Así, los sonidos oxipycni eran cinco en número
(véanse APYCNI, ESPESO, SISTEMA, T E T R A C O R D I O ) .
p

p Por abreviación, significa piano, es decir, suave (véase SUAVE). La doble PP sig-
nifica pianissimo, es decir, muy suave.

PANTOMIMA Aire en el cual dos o más bailarines ejecutan en danza una acción que
también lleva el nombre de pantomima. Los aires de las pantomimas tienen ordina-
riamente una copla principal que retorna a menudo durante el transcurso de la pieza
y que debe ser simple, por la razón dicha en la voz CONTRADANZA, pero esta copla está
entremezclada con otras partes de mayor importancia, que exteriorizan, por decirlo
así, y constituyen la imagen y la situación en las que el bailarín debe establecer una
expresión determinada.

PAPEL El papel separado que contiene la música que debe ejecutar un concertante
y que en un concierto se llama parte, se llama papel en la ópera. Así, se debe distri-
buir una parte a cada músico y un papel a cada actor.

PAPEL PAUTADO Se llama así al papel preparado con todos los pentagramas trazados
para anotar en él la música (véase PAUTA).
Hay papel pautado de dos tipos, a saber, aquel cuyo formato es más ancho que largo,
como el que se emplea habitualmente en Francia, y aquel cuyo formato es más largo que
ancho; este último es el único que se utiliza en Italia. No obstante, por una bizarría
cuya causa ignoro, los papeleros de París llaman papel pautado a la francesa al que se
utiliza en Italia, y papel pautado a la italiana al que se prefiere en Francia.
El formato más largo que ancho parece más cómodo, sea porque un libro de esta
forma se aguanta mejor abierto sobre un pupitre, sea porque los pentagramas, al ser
más largos, se cambian con menos frecuencia; ahora bien, es en estos cambios don-
de los músicos corren el riesgo de tomar una pauta por otra, sobre todo en las parti-
turas (véase PARTITURA).
El papel pautado que se usa en Italia es siempre de diez pentagramas, ni más ni
menos; y esto forma exactamente dos sistemas o llaves en las partituras ordinarias,
donde aparecen siempre cinco partes, a saber, dos violines primeros, la viola, la par-
te cantante y el bajo. Como esta división siempre es la misma y como todos encuen-
tran su parte ubicada d^fornra~semejante en todas las partituras, se pasa siempre de
una llave a la otra sin dificultad y sin riesgo de equivocarse. Pero en las partituras fran-
320 PARADIAZEUXIS

cesas, donde el número de pentagramas no está fijado y determinado ni en las pági-

nas ni en las llaves, hay que titubear al final de cada pentagrama para encontrar, en
la llave que sigue, el pentagrama que se corresponde con aquél en el que se está, lo
que hace al músico menos seguro, y la ejecución, más propensa al fracaso.

o DISYUNCIÓN PRÓXIMA Era, en la música griega, desde el punto de

PARADIAZEUXIS187
vista del antiguo Baquio, el intervalo de un tono solamente entre las cuerdas de dos
tetracordios, y así es el tipo de disyunción que rige entre el tetracordio synémménón,
y el tetracordio diezeugménon (véanse dichas voces).

PARAFONÍA Es, en la música antigua, esa especie de consonancia que no resulta de

los mismos sonidos, como el unísono que se llama homofonía, ni de la réplica de los
mismos sonidos, como la octava, que se llama antifonía, sino de sonidos realmente
diferentes, como la quinta y la cuarta, únicas parafonías admitidas en esta música,
pues en el caso de la sexta y la tercera, los griegos no las incluían en el rango de las
parafonías, al no admitirlas ni siquiera como consonancias.

PARAMÉSÉ Era, en la música griega, el nombre de la primera cuerda del tetracordio

diezeugménon. Es necesario recordar que el tercer tetracordio podía ser conjuntivo
con el segundo; entonces su primera cuerda era la mesé o la cuarta cuerda del se-
gundo, es decir, que dicha mése era común a los dos.
Pero cuando este tercer tetracordio era disjunto, comenzaba por la cuerda llamada
paramésé, la cual, en lugar de confundirse con la mése, se encontraba en tal caso un
tono más alta, y ese tono constituía la disyunción o distancia entre la cuarta cuerda o
más aguda del tetracordio méson y la primera o más grave del tetracordio diezeug-
ménon (véanse SISTEMA, T E T R A C O R D I O ) .
Paramésé significa próxima a la mése, ya que realmente la paramésé sólo estaba-a un
tono de distancia, aunque hubiese alguna vez una cuerda entre las dos (véase TRFIE).

PARANÉTÉ ES, en la música antigua, el nombre dado por algunos autores a la ter-
cera cuerda de cada uno de los tres tetracordios synemménón, diezeugménon e hy-
perbolaíón, cuerda que algunos sólo distinguían por el nombre del género en que es-
tos tetracordios eran empleados. Así, la tercera cuerda del tetracordio hyperbolaíón,
que se llama hyperbolaíón diatonos por Aristóxeno y Alipio, la llama Euclides para-
néte hyperbolaíón, etcétera.

PARHYPÁTE Nombre de la cuerda que sigue inmediatamente a la hypáté del grave

al agudo. Había dos parhypátdi en el diagrama de los griegos, a saber, la parhypáte
hypátón y la parhypáté mésón. Parhypáte significa por debajo de la principal o inme-
diata de la principal (véase HYPÁTÉ).

PARODIA Aire de sinfonía con el que se construye un aire cantable ajustándole una
letra. En la música bien construida, el canto se compone sobre la letra; en la parodia,
la letra se compone sobre el canto: todas las coplas de una canción, excepto la pri-
mera, son especies de parodias, y es, de ordinario, lo que se aborrece más por la ma-
nera en que la prosodia es estropeada (véase CANCIÓN).

187 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa.

 PARTE 321

PARPAR Consiste, cuando se toca el oboe, en sacar un sonido gangoso y ronco, que
semeja el grito del pato. Esto les sucede a los principiantes, y sobre todo en el regis-
tro grave, por no apretar bastante la lengüeta con los labios. También resulta frecuente
parpar en aquellos que cantan de contralto, porque ésta es una voz facticia y forza-
da, en la que siempre se aprecia la estrechez con la que brota.

PARTE Es el nombre de cada voz o melodía separada, cuyo agrupamiento forma el

concierto. Para constituir un acorde, es necesario que se oigan al menos dos sonidos
a la vez, algo que una sola voz no podría hacer. Para formar, cantando, una armonía
o una sucesión de acordes, son menester varias voces: el canto que corresponde a cada
una de estas voces se llama parte, y el conjunto de todas las partes de una misma obra,
escritas una sobre otra, se llama partitura (véase PARTITURA).
Como un acorde completo está compuesto por cuatro sonidos, hay también, en la
música, cuatro partes principales, de las cuales se llama tiple a la más aguda y se canta
con las voces de mujeres, de niños o de miisici; las otras tres son el contralto, el tenor
y el bajo, pertenecientes todas a voces de hombres. Se puede examinar en la lámina F,
figura 6, la extensión de la voz de cada una de esas panes y la clave que le correspon-
de. Las notas blancas muestran los sonidos plenos a los que cada parte puede llegar tan-
to hacia arriba como hacia abajo, y las corcheas que siguen muestran los sonidos don-
de comenzaría a forzarse la voz y que sólo debe producir de paso. Las voces italianas
exceden casi siempre esta extensión en lo agudo, sobre todo los tiples; pero la voz se
transforma entonces en una especie de falsete, y, sea cual sea el arte con que se disi-
mule dicho defecto, se trata ciertamente de uno.
Alguna o cada una de estas partes se subdivide cuando se compone a más de cua-
tro partes (véanse B A J O , T E N O R , T I P L E ) .
En la primera invención del contrapunto, tan sólo contenía dos partes, de las cuales
una se llamaba tenor y la otra discanto. Después se le añadió una tercera que tomó el
nombre de triplum; por último, una cuarta que se llamó quadruplum y, de forma más
corriente, motetus. Dichas partes se confundían y saltaban con mucha frecuencia unas
por encima de otras: sólo al extenderse de forma paulatina hacia lo agudo y lo grave ad-
quirieron, con diapasones más extensos y fijos, los nombres que poseen actualmente.
También hay partes instrumentales. Existen incluso instrumentos como el órgano, el
clave, la viola, que pueden hacer varias partes a la vez. La música instrumental se divi-
de también en cuatro partes, que corresponden a las de la música vocal y que se llaman
tiple, quinta, tenor y bajo, pero ordinariamente el tiple se divide en dos y la quinta se
une con el tenor, bajo el nombre común de viola. Se encontrarán además (lámina F, fi-
gura 7) las claves y la extensión de las cuatro partes instrumentales, pero hay que su-
brayar que la mayoría de los instrumentos carecen en lo agudo de límites precisos, y que
se pueden cambiar de posición tanto como [el compositor] quiera a costa de los oídos
de los oyentes, mientras que en lo grave poseen un término fijo que no podrían sobre-
pasar; dicho límite se corresponde con la nota que he indicado; no obstante, en lo agu-
do sólo señalé aquella que se puede alcanzar sin cambiar de posición.
Hay partes que deben ser cantadas exclusivamente con una sola voz o tocadas con
un solo instrumento, y éstas se llaman partes solistas. Otras partes son ejecutadas por
varias personas cantando o tocando al unísono, y se las llama partes concertantes o
partes de coro.
También se llama parte al papel de música sobre el que está escrita la parte separa-
da de cada músico. A veces cantan o tocan varios sobre el mismo papel, pero, cuando
322 PARTICIÓN

tienen cada uno el suyo, como ordinariamente se practica en las grandes músicas, en-
tonces, aunque en este sentido cada concertante tenga su parte, eso no quiere decir que
haya tantas partes diferentes como concertantes, visto que la misma parte suele estar do-
blada, triplicada y multiplicada en proporción al número total de ejecutantes.

E S también, entre los constructores de órganos y claves, una fórmula para

PARTICIÓN 1 8 8

afinar el instrumento, comenzando por una cuerda o un tubo de cada tecla en la exten-
sión de una octava o poco más tomada hacia la mitad del teclado, y sobre dicha oc-
tava o partición se afina, a- continuación, todo lo demás. Éste es el método que se si-
gue para formar la partición.
Sobre un sonido dado por un instrumento del que hablaré en la voz T O N O , se afina
al unísono o a la octava el C sol ut que corresponde a la clave de dicho nombre y que
se encuentra aproximadamente en el medio del teclado. Se afina después el sol, quinta
aguda de este ut; después el re, quinta aguda del sol; tras lo cual se vuelve a bajar a la oc-
tava de dicho re, al lado del primer ut. Se vuelve a subir a la quinta la, después a la
quinta mi. Se vuelve a descender a la octava de este mi, y se continúa de igual modo,
subiendo de quinta en quinta y volviendo a bajar a la octava si se ha avanzado dema-
siado en lo agudo. Cuando se ha alcanzado el sol sostenido, [el proceso] se detiene.
Entonces se vuelve a tomar el primer ut y se afina su octava aguda; después la
quinta grave fa de esta octava; la octava aguda de ese fa; después el si bemol, quin-
ta de esta octava; por último el mi bemol, quinta grave del si bemol: la octava aguda
de dicho mi bemol debe formar quinta justa, poco más o menos, con el la bemol o
sol sostenido precedentemente afinado. Cuando esto sucede, la partición es justa; de
otra manera es falsa, y eso ocurre por no haber observado bien las reglas explicadas
en la voz TEMPERAMENTO. Véase la sucesión de concordancias que forma la partición
(lámina F, figura 8).
Cuando la partición está bien realizada, la afinación del resto es muy fácil, pues
sólo es cuestión de manejar unísonos y octavas para acabar de afinar todo el teclado.

PARTITURA Colección de todas las partes de una pieza de música, en la que se ve,

por la reunión de los pentagramas correspondientes, la armonía que forman entre sí.
Se escriben para ello todas las partes pentagrama a pentagrama, una bajo la otra con
la clave que conviene a cada una, comenzando por las más agudas y situando el bajo
debajo del todo; se disponen, como queda dicho en la voz COPISTA, de manera que
cada compás de un pentagrama esté situado perpendicularmente por encima o por
debajo del compás correspondiente de las otras partes y contenido entre las mismas
barras prolongadas de ambos, a fin de que se pueda ver de un vistazo todo lo que
debe escuchase a la vez.
Como en esta disposición una sola línea de música comprende tantos pentagramas
como partes, se unen todos ellos con un trazo de pluma que se llama corchete y que
se traza al margen, al comienzo de esta línea así compuesta; después se vuelve a co-
menzar, por una nueva línea, a trazar un nuevo corchete que abarque los mismos pen-
tagramas consecutivos escritos en el mismo orden.

188 En el glosario de Salinas se denomina participación o participatio a la distribución interválica de la díe-

sis en el diapasón de un instrumento, cuya finalidad sería establecer un temperamento homogéneo. Cfr. F.
Salinas, op. cit., p. 773.
 PASTORAL 323

De este modo, cuando se quiere seguir una parte, tras haber llegado al final del pen-
tagrama, no se pasa al inmediato inferior: se mira qué rango ocupa el pentagrama que
se abandona en su corchete, se va a buscar en la llave que sigue el pentagrama corres-
pondiente, y en él se busca la continuación de esa misma parte.
El uso de las partituras es indispensable para componer. Es necesario también que el
que dirija un concierto tenga la partitura a la vista para comprobar que cada uno sigue
su parte y restablecer las que puedan faltar: [la partitura] es útil incluso al acompañante
para seguir la armonía de forma conveniente; pero en cuanto a los otros músicos, se pro-
porciona a cada uno su parte separada, siendo inútil para él que vea la que no ejecuta.
Existen, por tanto, casos en los que se adjuntan a una parte separada otras partes
similares en partitura parcial, para comodidad de los ejecutantes:
1. En las partes vocales se anota ordinariamente el bajo continuo en partitura con
cada parte solista, bien para evitar al cantante el fastidio de contar sus pausas si-
guiendo el bajo, bien para que pueda acompañarse a sí mismo repitiendo o re-
citando su parte.
2. Las dos partes de un dúo de canto se escriben en partitura en cada parte sepa-
rada, con el fin de que cada cantor, teniendo a la vista el diálogo completo, ad-
vierta mejor el espíritu y se ajuste más fácilmente con su contraparte.
3- En las partes instrumentales se pone cuidado, para los recitativos obligados, de
anotar siempre la parte cantante en partitura con la del instrumento, a fin de que
entre tales alternativas de canto no medido y de sinfonía medida el sinfonista
tome con exactitud el tiempo de los ñtornelli sin acortarlo ni retardarlo.

PASACALLE Especie de chacona cuyo canto es más afectuoso y el movimiento más

lento que en las chaconas ordinarias (véase CHACONA). En la ópera francesa son céle-
bres los pasacalles de Armida e Isseo.

PASAJE Ornamento con el que se recarga una porción de canto, por lo común bastan-
te corto, el cual está compuesto de varias notas o disminuciones que se cantan o se tocan
con mucha ligereza. Es lo que los italianos llaman también passi. Todo cantante en Italia
tiene obligación de saber componer los passi, mientras que la mayoría de los cantantes
franceses nunca se desvían de la notación y ejecutan sólo los pasos que están escritos.

PASAPIÉ Aire de una danza del mismo nombre, muy común, cuyo compás es triple,
se indica 3/8 y se lleva a un tiempo. Su movimiento es más vivo que el del minueto,
y el carácter del aire, muy similar, excepto que el pasapié admite la síncopa, y el mi-
nueto, no. Los compases de cada repetición deben entrar por igual pares en número
par. Pero el aire del pasapié, en lugar de comenzar sobre el dar del compás, debe co-
menzar en cada repetición sobre la corchea que le precede.

PASTORAL Ópera campestre en la que los personajes son pastores y cuya música
debe adecuarse a la sencillez de gusto y de costumbres que se les supone.
Una pastoral es también una pieza de música hecha sobre letras relativas a la con-
dición pastoril, o un canto que imita al de los pastores, que posee su dulzura, ternu-
ra y naturalidad; el aire de una danza compuesta con el mismo carácter se llama tam-
bién pastoral.
324 PASTORELA

PASTORELA Aire italiano dentro del género pastoril. Los aires franceses llamados pas-
torales están ordinariamente a dos tiempos y con el carácter de la musette. Las pasto-
relas italianas tienen más acento, mayor gracia, la misma dulzura y menos sosería. Su
compás es siempre el seis por ocho.

PATÉTICO Género de música dramática y teatral que tiende a pintar y a excitar las

grandes pasiones, y más en particular el dolor y la tristeza. Toda la expresión de la

música francesa, en el género patético, se basa en sonidos prolongados, reforzados,
chillones, y en tal lentitud de movimiento, que se oscurece todo sentimiento de com-
pás. De ahí proviene la creencia de los franceses en que todo lo que es lento es pa-
tético, y todo lo que es patético ha de ser lento. Poseen incluso aires que llegan a ser
alegres y festivos, o tiernos y patéticos, según se canten rápida o lentamente. Tal es
un aire muy conocido en todo París, que adquiere su carácter primero de esta letra:
«Hace treinta años que mi refajo cuelga, etc.», y el segundo sobre ésta: «¡Qué! Marchaos
sin que nada os detenga, etc.». Es la ventaja de la melodía francesa: sirve para todo lo
que uno quiera. Fiet avis et, cum volet, arbor.
La música italiana no posee la misma ventaja: cada canto, cada melodía tiene su
carácter hasta tal punto propio, que es imposible despojarla de él Su patetismo de
acento y melodía se percibe en cualquier tipo de compás, incluso en los movimien-
tos más vivos. Los aires franceses cambian de carácter a medida que se acelera o re-
trasa el movimiento: cada aire italiano tiene su movimiento de tal manera determina-
do, que no puede alterarse sin aniquilar la melodía. El aire así desfigurado no cambia
su carácter, lo pierde; deja de ser canto, se convierte en nada.
Si el carácter de lo patético no está en el movimiento, tampoco se puede afirmar
que se encuentre en el género ni en el modo ni en la armonía, ya que hay piezas que
son igualmente patéticas en los tres géneros, en los dos modos y en todas las armo-
nías imaginables. Lo verdaderamente patético está en el acento apasionado, que no se
puede determinar mediante reglas, pero que el genio encuentra y el corazón siente,
sin que el arte pueda, en modo alguno, formular su ley.

PATILLA PARA Se llama así un pequeño instrumento de cobre, compuesto por

RAYAR189
cinco pequeñas ranuras igualmente espaciadas, unidas a un mango, con las cuales se
trazan simultáneamente sobre el papel y a lo largo de una regla cinco líneas parale-
las que constituyen un pentagrama (véase PAUTA).

PAUSA Intervalo de tiempo en que, durante la ejecución, debe transcurrir en silen-

cio la parte donde está marcada la pausa (véanse SILENCIO, TACET).

El nombre de pausa puede aplicarse a silencios de diferentes duraciones, pero por
lo común se entiende de un compás completo. Esta pausa se indica con medio bastón
que, partiendo de una de las líneas interiores del pentagrama, desciende hasta la mitad
del espacio comprendido entre esta línea y la línea que está inmediatamente por deba-
jo. Cuando son varias las pausas a indicar, entonces se deben utilizar las figuras de las
que hablé en la voz BASTÓN y que se encuentran indicadas en la lámina D, figura 9-

189 Sin duda se trata de una versión evolucionada del instrumento utilizado en la Baja Edad Media para

trazar pentagramas, denominado ristrum o rastrillo. Véase Christopher de Hamel, Copistas e iluminadores,
Madrid, Akal, 1999.
 PEDAL 325

Con respecto a la semipausa, que vale una blanca o la mitad de un compás de cua-
tro tiempos, se indica como la pausa entera, a diferencia de que la pausa tiene una
línea por arriba y la semipausa la üene por debajo. Véase, en la misma figura 9, la dis-
tinción entre una y otra.
Cabe destacar que la pausa dura siempre un compás exacto, sea cual sea el tipo
de compás, mientras que la semipausa tiene un valor fijo e invariable, de manera que,
en todo compás que valga más o menos de una redonda o dos blancas, no se debe
utilizar la semipausa para indicar la mitad de compás, sino el resto de silencios que
expresen su justo valor. En cuanto a ese otro tipo de pausa conocida en nuestras an-
tiguas músicas francesas con el nombre de pausas iniciales, porque se colocaban des-
pués de la clave, y que servían, no para expresar los silencios, sino para determinar
el modo, se las llamó pausas por abuso: por ello remito sobre este artículo a las vo-
c e s BASTÓN y MODO.

PAUSAR Apoyar sobre una sílaba cuando se canta. Tan sólo se debe pausar sobre
sílabas largas, y no se pausa nunca sobre las e mudas.

PAUTA La pauta o línea de música está compuesta por cinco líneas paralelas, sobre
las cuales o entre las cuales determinan las diversas posiciones de las notas los inter-
valos o grados. La pauta del canto llano sólo tiene cuatro líneas; en origen tenía ocho,
según Kircher, marcadas cada una con una letra de la gama, de manera que no había
más que un grado conjunto de línea a línea. Cuando se duplicaron los grados al co-
locar también notas en los espacios, resultó que la pauta de ocho líneas, reducida a
cuatro, tenía la misma extensión que antes.
A este número de cinco líneas en la música, y cuatro en el canto llano, se le aña-
den postizas o accidentales cuando es necesario y cuando las notas exceden por arriba
o por abajo la extensión de la pauta. Dicha extensión, en una pauta de música, es en
total de once notas formando diez grados diatónicos, y en el canto llano, de nueve
notas formando ocho grados (véanse CLAVE, LÍNEAS, NOTAS).

PAUTAR EL PAPEL ES señalar sobre un papel blanco las pautas en las que se anota la
música (véase PAPEL PAUTADO).

PAVANA Aire de una danza antigua del mismo nombre, la cual no se usa desde hace
mucho tiempo. Se le dio el nombre de pavana porque los figurantes hacían, mirán-
dose, una especie de rueda a la manera de los pavos. Para formar esta rueda, el hom-
bre utilizaba, y conservaba, su capa y su espada en esta danza, y es como alusión a
la vanidad de tal actitud que se originó el verbo recíproco pavonearse.

PEAN Canto de victoria entre los griegos, en honor de los dioses, sobre todo de Apolo.

PEDAL O PUNTO D E REPOSO E S un tipo de punto diferente del que hablé en la voz CAL-
DERÓN. Es con relación a esta especie de punto por lo que se llama generalmente pun-
tos de órgano a esos tipos de canto, medidos o no medidos, escritos o no escritos, y
todas esas sucesiones armónicas que se hacen pasar sobre una única nota de bajo siem-
pre prolongada (véase CADENCIA).
Cuando este mismo punto provisto con una corona se escribe sobre la última nota
de un aire o de un fragmento de música, se llama entonces punto final.
326 PENTACORDIO

Por último, también existe otro tipo de puntos, llamados puntos destacados, los
cuales se colocan inmediatamente encima o debajo de la cabeza de las notas; se po-
nen casi siempre varios seguidos, y esto advierte de que las notas así puntuadas de-
ben marcarse con golpes de lengua o arco iguales, secos y destacados.

PENTACORDIO Entre los griegos era tanto un instrumento con cinco cuerdas como
un orden o sistema formado por cinco sonidos; es más bien en este último sentido
por lo que la quinta o diapente se llamaba antiguamente pentacordio.

PENTÁTONO Era en la música de antaño el nombre de un intervalo que llamamos

hoy sexta aumentada (véase SEXTA). Está compuesto de cuatro tonos, un semitono ma-
yor y un semitono menor, de donde le viene el nombre de pentátono, que significa
cinco tonos.

PERFECTO Esta palabra, en la música, tiene varios sentidos. Junto a la palabra acor-
de, significa un acorde que contiene todo consonancias sin ninguna disonancia; jun-
to a la palabra cadencia, denota la que contiene la nota sensible y de la dominante
resuelve sobre la final; junto a la palabra consonancia, expresa un intervalo justo y
determinado, que no puede ser ni mayor ni menor: así, la octava, la quinta y la cuar-
ta son las únicas consonancias perfectas; junto a la palabra modo, se aplica al compás
por una acepción que no es tan conocida y que es necesario explicar para mejor in-
teligencia de los antiguos autores.
Éstos dividían el tiempo o el modo, con relación al compás, en perfecto o imperfec-
to y, asegurando que el número ternario era más perfecto que el binario, lo que proba-
ban por la Trinidad, llamaban tiempo o modo perfecto a aquel cuyo compás era de tres
tiempos, lo indicaban con una O, o círculo, algunas veces solo y a veces barrado, El
tiempo o modo imperfecto formaba un compás de dos tiempos y se indicaba con una
O partida o C, unas veces sola y otras barrada (véanse COMPÁS, M O D O , PROLACIÓN, T I E M P O ) .

PERFIDIA Término adoptado de la música italiana y que significa una cierta afectación
de hacer siempre la misma cosa, de acometer siempre el mismo diseño, de conservar el
mismo movimiento, el mismo carácter del canto, los mismos pasos, las mismas figuras de
las notas (véanse CANTO, DISEÑO, MOVIMIENTO). Tales son los bajos ostinatos, como los de las
antiguas chaconas, y una infinidad de formas de acompañamiento ostinato o pérfido,
perfidiato, que depende del capricho de los compositores.
Este término no se utilizó en Francia, y desconozco si ha sido escrito alguna vez
con este sentido en otra parte que no sea el Diccionario de Brossard.

PERIELESE Término de canto llano. Es la interposición de una o varias notas en la

entonación de ciertas piezas de música, para asegurar su final y advertir al coro de
que le corresponde retomar y conducir lo que sigue.
La perielese se llama también cadencia o pequeño neuma, y se hace de tres maneras,
a saber: 1) por CIRCUNVOLUCIÓN, 2) por DIAPTOSIS O 3) por simple DUPLICACIÓN (véanse
estas voces).

PERIPHERES Término de la música griega que significa una serie de notas tanto as-
cendentes como descendentes que retornan, por así decir, sobre sí mismas. La peripheres
estaba formada de anakámptousa y euthia.
 PIE 327

PERORAR Consiste en acelerar intencionadamente el movimiento del canto y efec-

tuarlo de una manera comparable a la rapidez del discurso; noción que únicamente
tiene lugar, así como el término, en la música francesa. Se desfiguran siempre los can-
tos al perorarlos, porque en ellos la melodía, la expresión, la gracia se supeditan siem-
pre a la precisión del movimiento, y acelerar el movimiento es destruirlo. También el
recitativo francés se desfigura al perorarlo, porque se vuelve más tosco y contribuye
a que se evidencie la inconcebible oposición existente en Francia entre el acento mu-
sical y el del discurso. Con respecto al recitativo italiano, que no consiste sino en un
hablar armonioso, querer perorarlo sería pretender hablar más rápido que la palabra
y, por consiguiente, embrollar: de manera que, sea cual sea el sentido en que se tome,
la palabra perorar sólo significa algo bárbaro, que debe estar proscrito de la música.

PERORATA Recitación precipitada. Véase la voz anterior.

PETTEIA Palabra griega que carece de correspondencia en la lengua francesa y que

es el nombre de la última de las tres partes en que se subdivide la melopea (véase ME-
LOPEA).

La petteía es, según Arístides Quintiliano, el arte de discernir los sonidos de los que
se debe o no hacer uso, los que deben ser más o menos frecuentes, aquellos por los
que se debe comenzar y aquellos por los que se debe finalizar190.
Corresponde a la petteía constituir los modos de la música; condiciona al compo-
sitor en la elección del género de melodía relativo al movimiento que quiere pintar o
excitar en el alma, según las personas y las ocasiones. En una palabra, la petteía, par-
te del hermosménon que concierne a la melodía, equivale, en este sentido, a las usan-
zas en poesía.
Nadie comprende qué condujo a los antiguos a darle este nombre, a menos que
lo hayan tomado de nevteCa, su juego de ajedrez, siendo la petteía en la música una
regla para combinar y acomodar los sonidos, así como el ajedrez es otra para aco-
modar las piezas llamadas Jtévtoi, calculi.

PHRELIA Era entre los griegos una especie de himno o canción en honor de Apo-
lo. Véase CANCIÓN.

PICADO191Manera de tocar punteando las notas y marcando fuertemente la punteada.

Notas picadas son series de notas ascendiendo o descendiendo diatónicamente, o re-
petidas sobre el mismo grado, sobre cada una de las cuales se pone un punto, a veces un
poco estirado para indicar que deben hacerse todas iguales con golpes de lengua o de
arco secos y destacados, sin retirar o reposar el arco, sino haciéndole que pase saltando
sobre la cuerda tantas veces como notas haya, en el mismo sentido que se comenzó.

190 La definición de Rousseau se corresponde literalmente con el texto de Arístides: •Petteía es el uso me-

lódico por el que conocemos qué sonidos omitir, cuáles emplear y con qué frecuencia, y en qué sonido se
comienza y en cuál se acaba- (Arístides Quintiliano, On Miisic In Three Books, cit., Libro I, cap. 12, p. 29).
En su significado estructural sería semejante a la reperciissio latina. Véase también -Mélopée-, DMR, p. 886.
191 Artículo omitido en TW.
328 PIE

PIE Medida de tiempo o de cantidad distribuida en dos o más valores iguales o desi-
guales. La diferencia que existía en la música antigua entre los tiempos y los pies consis-
tía en que los tiempos eran como los puntos o elementos indivisibles, y los pies, los
primeros compuestos de estos elementos. Los pies, a su vez, eran los elementos del
metro o del ritmo.
Había pies simples, que sólo podían dividirse en tiempos, y compuestos, que po-
dían dividirse en otros pies, como el coriambo, que podía resolverse en un troqueo y
un iambo; el jonio, en un pinico y un espondeo, etcétera.
Existían pies rítmicos, cuyas cantidades relativas y determinadas eran apropiadas
para establecer relaciones agradables, como de igualdad, dobles, sesquiálteras, sex-
quitercias, etc., y no rítmicos, cuyas relaciones serían vagas, inciertas, poco sensibles;
tales, por ejemplo, que se podrían formar palabras francesas, que, por algunas sílabas
breves o largas, se produjeran infinidad de otras sin valor determinado, o que, [sien-
do] breves o largas solamente en las reglas de los gramáticos, no se percibieran como
tales ni por el oído de los poetas ni por la práctica del pueblo.

PIEZA Obra de música de cierta extensión, a veces con un solo fragmento y otras

con más, que forma un conjunto y una totalidad realizada para ser ejecutada sin inte-
rrupción. Así, una obertura es una pieza, aunque compuesta por tres fragmentos, y una
ópera es una pieza, aunque dividida en actos. Pero además de esta acepción genérica,
la palabra pieza tiene otra más particular en música instrumental, solamente para cier-
tos instrumentos, como la viola y el clave. Por ejemplo, no se dice una pieza de tnolín,
se dice una sonata; y no se dice una sonata de clave, decimos una pieza.

PINZADO Especie de adorno propio de ciertos instrumentos, y en particular del cla-

ve, se realiza trinando alternativamente el sonido de la nota escrita con el sonido de

la nota inferior y cuidando de comenzar y acabar por la nota que lleva el mordente. La
diferencia que existe entre el mordente y el temblor o trino es que éste se bate con la nota
superior, y el mordente, con la inferior. Así, el trino sobre ut se bate sobre el ut y el
re, y el mordente sobre el mismo ut se bate sobre el ut y el si. El mordente está indi-
cado, en las piezas de Couperin, con una pequeña cruz similar a aquella con la que
indicamos el trino en la música ordinaria. Véanse los signos de uno y otro al princi-
pio de las piezas de dicho autor.

PINZAR Es emplear los dedos en lugar del arco para hacer que suenen las cuerdas

de un instrumento. Existen instrumentos de cuerdas que carecen de arco y que se to-

can solamente pinzándolos -tales son el sistro, el laúd, la guitarra-, pero se pellizcan
también a veces aquellos en los que habitualmente utilizamos el arco, como el violin
y el violonchelo; y esta forma de tocar, prácticamente desconocida en la música fran-
cesa, se indica en la italiana con la palabra pizzicato.

PITAGÓRICOS Nombre de una de las dos sectas entre las que se dividían los teóri-

cos en la música griega. Llevaba el nombre de Pitágoras, su jefe, como la otra secta
llevaba el nombre de Aristóxeno (véase ARISTOXENISTAS).
Los pitagóricos fijaban todos los intervalos, tanto consonantes como disonantes,
mediante el cálculo de sus relaciones. Los aristoxenistas, por el contrario, decían ate-
nerse para ello al juicio del oído. Pero, en el fondo, su disputa era sólo de palabras,
 PLICA 329

y, bajo denominaciones más simples, las mitades o los cuartos de tono de los aristo-
xenistas, o no significaban nada, o exigían cálculos tan complejos como los que pre-
cisaban los limmata, commata y apotomai establecidos por los pitagóricos. Cuando
se propone, por ejemplo, tomar la mitad de un tono, ¿qué proponía un aristoxenista?
Nada que comportara en el oído un juicio fijo; o no sabía lo que quería decir, o pro-
ponía encontrar una media proporcional entre 8 y 9- Ahora bien, esta media propor-
cional es la raíz cuadrada de 72, y esta raíz cuadrada es un número irracional: no ha-
bía ningún otro medio posible para asignar esta mitad de tono que la geometría, y
este método geométrico no era más simple que las relaciones de número a número
calculadas por los pitagóricos. Luego la simplicidad de los aristoxenistas era sólo apa-
rente; se trataba de una simplicidad análoga a la del sistema del señor Boisgelou, del
cual se hablará a continuación (véanse INTERVALO, S I S T E M A ) .

PIZZICATO Esta palabra escrita en las músicas italianas advierte que hay que pinzar
(véase PINZAR).

PLAGAL Tono o modo plagal. Cuando la octava se encuentra dividida aritmética-

mente, siguiendo el lenguaje ordinario, es decir, cuando la cuarta está en lo grave y
la quinta en lo agudo, se dice que el tono es plagal para distinguirlo del auténtico, en el
que la quinta está en lo grave y la cuarta en el agudo.
Supongan la octava A dividida en dos partes por la quinta E. Si moduláis entre los dos
la, en el espacio de una octava, y hacéis vuestro final sobre uno de estos la, vuestro modo
es auténtico. Pero si, modulando de igual forma, entre estos dos la hacéis vuestra final so-
bre la dominante mi, que es intermedia, o bien, modulando de la dominante a su octava,
hacéis la final sobre una tónica intermedia, en estos dos casos el modo es plagal.
Ahí radica toda la diferencia, por la que se aprecia que todos los tonos son real-
mente auténticos y que la distinción está tan sólo en el diapasón del canto y en la
elección de la nota sobre la que se detiene, que sigue siendo la tónica en el autenti-
co y las más de las veces la dominante en el plagal.
La extensión de las voces y la división de las partes han hecho desaparecer estas
distinciones en la música, y sólo son conocidas en el canto llano. Allí se cuenta con
cuatro tonos plagóles o colaterales, a saber, el segundo, el cuarto, el sexto y el octa-
vo, todos aquellos cuyo número es par (véase T O N O S ECLESIÁSTICOS).

PLEIN-JEU Se dice del juego de órgano cuando se han puesto todos los registros, y
también cuando se compléta toda la armonía; se dice también de los instrumentos de
arco cuando se les saca todo el sonido que son capaces de producir.

PLICA Especie de ligadura en la música francesa de antaño. La plica era un signo de

retardación o lentitud (signum morositatis, dice Muris). Se hacía cuando se pasaba

de un sonido a otro, desde el semitono hasta la quinta, ascendiendo o descendiendo;
y las había de cuatro tipos:
1. La plica longa ascendente es una figura cuadrangular con un solo trazo ascenden-
te a la derecha, o con dos trazos de los que es mayor el de la derecha J .
2. La plica longa descendente tiene dos trazos descendentes de los que es mayor
el de la derecha 1 .
330 policéfalo

3. La plica breve ascendente tiene el trazo ascendente de la izquierda más largo

que el de la derecha U.
4. Y la descendente üene el trazo descendente de la izquierda mayor que el de la
derecha P.

POLICÉFALO Especie de nomos para las flautas en honor de Apolo. El nomos poli-
céfalo fue inventado, según unos, por el segundo Olimpo frigio, descendiente del hijo
de Marsias, y según otros, por Crates, discípulo de este mismo olimpo.

POLIMNASTIA o POIIMNÁSTICA Nomos para las flautas, inventado, según unos, por una
mujer llamada Polimneste o, según otros, por Polimnesto, hijo de Meles de Colofón.

PORT-DE-VOIXJETTÉ Se realiza cuando, al ascender diatónicamente de una nota a su

tercera, se apoya la tercera nota sobre el sonido de la segunda, para hacer que se per-
ciba solamente esta tercera nota por un requiebro de la voz, tal como está indicado
en la lámina B, figural3.

P O S I C I Ó N Lugar de la pauta en que está colocada una nota para fijar el grado de
elevación del sonido que representa.
Las notas no tienen, con relación a las líneas, más que dos posiciones diferentes, a
saber, sobre una línea o sobre un espacio, y estas posiciones son siempre alternativas
cuando se procede diatónicamente. Es a continuación el lugar que ocupa la propia lí-
nea o el espacio, en la pauta y con relación a la clave, lo que determina la verdade-
ra posición de la nota en el teclado general.
Se llama también posición en el compás al tiempo que se marca al golpear, al ba-
jar o posar la mano, y que se llama habitualmente dar (véase TMESIS').
Finalmente, se llama posición en la práctica de los instrumentos de mástil al lugar en
que se ubica la mano en el mástil, según el tono en el que se quiere tocar. Cuando te-
nemos la mano en la parte más alta del mástil, contra la cejuela, de manera que el índi-
ce cae a un tono de la cuerda al aire, corresponde a la posición natural. Cuando se cam-
bia de posición, ésta se cuenta por los grados diatónicos que se ha alejado la mano de
la cejuela.

POSTURA Combinación, bien de los sonidos de un acorde comenzando por uno de di-

chos sonidos y tomando los demás según su disposición natural, bien de las teclas del
teclado que forman el mismo acorde. Por lo que se deduce que un acorde puede po-
seer tantas posturas como sonidos lo componen, ya que cada uno puede ser, a su vez,
el primero.
El acorde ut mi sol tiene tres posturas. En la primera, todos los dedos están colo-
cados por terceras y la tónica está bajo el índice; en la segunda, mi sol ut, hay una
cuarta entre los dos últimos dedos y la tónica está bajo el último; en la tercera, sol ut
mi, la cuarta está entre el índice y el cuarto dedo, y la tónica está bajo éste. (Véase
INVERSIÓN.)

Como los acordes disonantes tienen habitualmente cuatro sonidos, tienen también
cuatro posturas, que se pueden encontrar con la misma facilidad. (Véase D I G I T A R . )

PRELUDIAR E S , en general, cantar o tocar algún trazo de fantasía, irregular y bastan-

te corto, pero pasando por las cuerdas esenciales del tono, sea para establecerlo, sea
 PREPARAR 331

para disponer la voz o colocar bien la mano en un instrumento, antes de comenzar

una pieza de música.
Pero en el órgano y en el clave el arte de preludiar- es más considerable. Consiste
en componer o tocar improvisando piezas cargadas con todo eso de más sabio que la
composición tiene en diseño, en fuga, en imitación, en modulación y en armonía. Es
sobre todo al preludiar cuando los grandes músicos, libres de ese extremo servilismo
a las reglas que el ojo de los críticos les impone sobre el papel, hacen brillar esas sa-
bias transiciones que cautivan a los oyentes. Es por ello que no basta con ser buen com-
positor, ni con dominar bien el teclado, ni con tener una buena mano y bien ejercita-
da, sino que además es preciso abundar en ese fuego propio del genio y en esa
imaginación inventiva que hacen que se hallen y apliquen acto seguido los temas más
favorables a la armonía y los más agradables al oído. Debido a este gran arte de pre-
ludiar brillan en Francia excelentes organistas, tales como los señores Claviére y Daquin,
sobrepasados sin embargo uno y otro por el señor príncipe de Ardore, embajador de
Nápoles, el cual, por la vivacidad de la invención y la fuerza de la ejecución, oscurece
a los más ilustres artistas y suscita en París la admiración de los entendidos.

PRELUDIO Fragmento de sinfonía que sirve como introducción y preparación de una

pieza de música. Así, las oberturas de las óperas son preludios, como también los ri-
tornelli que tan a menudo están al comienzo de las escenas y monólogos.
Preludio es también un trazo de canto que pasa por las principales cuerdas del
tono, para anunciarlo, para verificar si el instrumento está afinado, etc. Véase la voz
PRELUDIAR.

PREPARACIÓN Acto de preparar la disonancia (véase PREPARAR).

PREPARAR Preparar la disonancia consiste en tratarla en la armonía de manera que,

con ayuda de lo que precede, sea menos dura al oído de lo que sería sin tal preven-
ción; según esta definición, toda disonancia requiere estar preparada. Pero si para pre-
parar una disonancia se exige que el sonido que la conforma haya establecido conso-
nancia con anterioridad, entonces sólo existe, fundamentalmente, una sola disonancia
que se prepare, esto es, la séptima; además, esta preparación no es necesaria en el acor-
de de sensible, ya que, siendo la disonancia característica, y en el acorde y en el modo,
está suficientemente anunciada, el oído la espera, la reconoce y no se equivoca ni so-
bre el acorde ni sobre su progreso natural. Pero cuando se hace oír la séptima sobre un
sonido fundamental que no es esencial al modo, se debe preparar para prevenir todo
equívoco, para impedir que se pierda el oído del oyente; y como dicho acorde de sép-
tima se invierte y se combina por diferentes métodos, de ahí nacen aparentes formas
tan diversas de preparación que, en el fondo, vienen a ser siempre lo mismo.
Se deben considerar tres circunstancias en la práctica de las disonancias, esto es, el
acorde que precede a la disonancia, aquél en el que se encuentra, y el que le sigue. La
preparación solamente concierne a los dos primeros; respecto al tercero, véase SALVAR.
Cuando se quiere preparar de forma regular una disonancia, hay que escoger, para
llegar a su acorde, una marcha tal del bajo fundamental que aquel sonido que forma la
disonancia sea una prolongación en el tiempo fuerte de una consonancia atacada sobre
el tiempo débil en el acorde precedente; es lo que se llama sincopar (véase SÍNCOPA).
De esta preparación resultan dos ventajas; a saber:
332 PRESTO

1. Que existe necesariamente ligadura armónica entre los dos acordes, ya que la
misma disonancia forma la ligadura.
2. Que esta disonancia, como es solamente la prolongación de un sonido conso-
nante, se hace mucho menos dura al oído de lo que sería sobre uri sonido ata-
cado de nuevo.
Esto es todo lo que se busca en la preparación (véanse ARMONÍA, CADENCIA, D I S O -
NANCIA).

Se evidencia, por lo que acabo de decir, que no existe ninguna parte destinada es-
pecialmente para preparar la disonancia, sino la misma que la hace oír: de manera
que si el soprano produce la disonancia, le corresponde a él sincoparla; pero si la di-
sonancia está en el bajo, es necesario que el bajo forme síncopa. Aunque no haya
nada [en el procedimiento] que no sea simple, los maestros de composición lo han
embrollado de una forma terrible.
Hay disonancias que no se preparan nunca, como la sexta añadida, y otras que se
preparan muy raramente, como la séptima disminuida.

PRESTO Esta palabra, escrita al principio de una pieza de música, indica el movi-
miento más rápido y animado de los cinco principales establecidos en la música ita-
liana. Presto significa «rápido». Algunas veces se indica un movimiento aún más rápi-
do mediante el superlativo prestissimo.

PRIMA INTENZIONE Palabra técnica italiana que no tiene correspondiente en francés y

que tampoco lo necesita, ya que la idea que ésta expresa es desconocida en la música
francesa. Un aire, un fragmento di prima intenzione, es aquel que ha sido formado de
un tirón, entero y con todas sus partes, en el pensamiento del compositor, igual que Pa-
las salió completamente armada del cerebro de Júpiter. Los fragmentos di prima inten-
zione son de esos raros golpes de genio en los que todas las ideas están unidas de una
forma tan estrecha que no constituyen, por decirlo así, sino una sola, sin que pudieran
presentarse a la imaginación una sin la otra. Son similares a esos periodos de Cicerón,
largos aunque elocuentes, cuyo sentido, suspendido durante toda su duración, no se de-
termina hasta la última palabra, y que, por consiguiente, no se formaron más que por
un pensamiento único en la mente del autor. Existen en las artes invenciones produci-
das por esfuerzos geniales similares, cuyos razonamientos, íntimamente unidos uno con
otro, no pudieron producirse de forma sucesiva, sino que necesariamente se presenta-
ron a la imaginación a un tiempo, ya que el primero sin el último no tendría sentido
ninguno. Tal es, por ejemplo, la invención de esa prodigiosa máquina del Métier ü ftis-
ser des] bas, que se puede considerar, dice el filósofo que la describió en la Enciclope-
dia, como un solo y único razonamiento cuya conclusión es la fabricación de la obra.
Estos tipos de operaciones del entendimiento, que apenas se explican, ni siquiera por
el análisis, son prodigios para la razón y no se conciben más que por los genios capa-
ces de producirlos; su efecto es siempre proporcional al esfuerzo mental que han cos-
tado, y en música los fragmentos di prima intettzione son los únicos que pueden cau-
sar esos éxtasis, esos raptos, esos impulsos del alma que transportan a los oyentes fuera
de sí. Se perciben, se adivinan al instante, los entendidos nunca se equivocan en ello.
Después de una de estas sublimes piezas, haced que transcurra uno de esos aires des-
cosidos, en el que todas las frases han sido compuestas una tras otra, o no son más que
una misma frase paseada por diferentes tonos y cuyo acompañamiento no es sino un
 prólogo 333

simple relleno posterior; cualquiera que sea el gusto en que este último fragmento es-
tuviera compuesto, si el recuerdo del otro os permite prestarle cierta atención, sólo será
para quedaros fríos, transidos, impacientados. Después de un aire di prima intezione,
cualquier otra música pierde su efecto.

PRIMA [Se dice de] aquella de las cuerdas del violín, y de instrumentos similares,
que tiene el sonido más agudo. Decimos que una sinfonía no abandona la prima
cuando se desarrolla exclusivamente entre los sonidos de esta cuerda y aquellos que
le son adyacentes, como hacen casi todas las partes de violín de las óperas de Lully
y de las sinfonías de su época.

PROGRESIÓN Proporción continua, prolongada más allá de tres términos (véase PRO-
PORCIÓN). Todas las sucesiones de intervalos iguales son progresiones, y es identifican-
do los términos vecinos de diferentes progresiones como se llega a completar la escala
diatónica y cromática mediante el temperamento (véase TEMPERAMENTO).

PROLACIÓN 1 9 2 ES, en nuestras antiguas músicas, una manera de determinar el valor

de las notas semibreves con el de la breve, o el de las mínimas con el de la semibre-
ve. Esta prolación se marcaba detrás de la clave, y algunas veces detrás del signo del
modo, mediante un círculo o un semicírculo, puntuado o sin puntuar, según las reglas
siguientes.
Considerando siempre la división subtripla como la más excelente, dividían la pro-
lación en perfecta e imperfecta, y una y otra en mayor y menor, igual que para el modo.
La prolación perfecta era para el compás ternario y se indicaba mediante un punto
dentro del círculo cuando era mayor, es decir, cuando indicaba la relación de la breve
con la semibreve; o por un punto en un semicírculo cuando era menor, es decir, cuan-
do indicaba la relación de la semibreve con la mínima (véase lámina B, figuras 9 y 11).
La prolación imperfecta era para el compás binario y se indicaba, igual que el tiem-
po, mediante un círculo simple cuando era mayor, o por un semicírculo cuando era
menor (misma lámina, figuras 10 y 12).
Después se añadieron algunos otros signos a la prolación perfecta: además del círcu-
lo y el semicírculo se utilizó la cifra 3/1 para expresar el valor de tres redondas o se-
mibreves, por el de la breve o cuadrada; y la cifra 3/2 para expresar el valor de tres
mínimas o blancas, por redonda o semibreve.
En la actualidad todas las prolaciones están abolidas; la división subdupla ha su-
perado a la subtripla, y hay que recurrir a excepciones y a signos particulares para ex-
presar la partición de una nota cualquiera en tres notas iguales (véase VALOR DE LAS N O -
TAS).
En el Diccionario de la Academia se lee que prolación significa trino. Jamás leí ni
oí decir en ninguna otra parte que esta palabra hubiese tenido dicho sentido.

PRÓLOGO Especie de ópera breve que precede a la grande, la anuncia y le sirve de

introducción. Como el argumento de los prólogos es ordinariamente elevado, maravillo-
so, ampuloso, magnífico y lleno de alabanzas, su música debe ser brillante, armoniosa

192 Según Ramos de Pareja prolatio viene de proferre, -porque cuando el tiempo se divide en partes se
articula mejor, como ocurre en la escansión de versos* (B. Ramos de Pareja, op. cit., p. 210).
334 propiedad

y más grandiosa que tierna y patética. Nunca se deben agotar en el prólogo los grandes
movimientos que se quiere excitar en la pieza, y por tanto el músico, sin ser desabrido
o yermo en el inicio, tiene que saber conducirse de forma que se muestre sugestivo y
fresco también el cuerpo de la obra. Tal gradación ni es sentida ni producida por la ma-
yor parte de los compositores, pero es no obstante necesaria, aunque difícil. Lo mejor
sería que no fueran necesarios y suprimir por completo los prólogos que sólo consiguen
aburrir e impacientar a los espectadores, o anular el interés de la pieza, utilizando por
adelantado recursos para complacer e interesar. Por ello las óperas francesas son las úni-
cas que han preservado los prólogos; todavía los aguantamos sólo porque nadie se atre-
ve a pronunciarse contra las memeces de que están llenas.

PROPIEDAD Ejecución del canto francés con los ornamentos que le son propios y
que se denominan adornos del canto (véase A D O R N O S DEL C A N T O ) .

PROPORCIÓN 193 Igualdad entre dos relaciones. Existen cuatro tipos de proporciones,
a saber, la proporción aritmética, la geométrica, la armónica y la contra-armónica. Se
necesita tener noción de estas diversas proporciones para comprender los cálculos con
los que los autores han recargado la teoría de la música.
Sean cuatro términos o cantidades a b c d; si la diferencia del primer término a res-
pecto al segundo b es igual a la diferencia del tercero c respecto al cuarto d, estos cua-
tro términos están en proporción aritmética, como están, por ejemplo, los números si-
guientes 2, 4 : 8, 10.
Si, en lugar de considerar la diferencia, se comparan dichos términos por la ma-
nera de contener o de ser contenidos, si, por ejemplo, el primero a es al segundo b
como el tercero c es al cuarto d, la proporción es geométrica. Tal es la que forman
estos cuatro números 2, 4 :: 8, 16.
En el primer ejemplo, el exceso con el que el primer término 2 es sobrepasado por
el segundo 4 es 2; y el exceso con el que el tercero 8 es sobrepasado por el cuarto 10 es
también 2. En estas condiciones los cuatro términos están en proporción aritmética.
En el segundo ejemplo, el primer término 2 es la mitad del segundo 4, y el tercer
término 8 es también la mitad del cuarto 16. Estos cuatro términos están entonces en
proporción geométrica.
Una proporción, sea aritmética, sea geométrica, se llama inversa o recíproca cuan-
do, después de haber comparado el primer término con el segundo, se comparan, no
el tercero con el cuarto, como en la proporción directa, sino, a la inversa, el cuarto
con el tercero, y que las relaciones, así consideradas, resulten iguales. Estos cuatro nú-
meros 2, 4 : 8, 6, están en proporción aritmética recíproca, y estos cuatro 2, 4 :: 6, 3,
están en proporción geométrica recíproca.
Cuando en una proporción directa el segundo término o consecuente de la primera
relación es igual al primer término o antecedente de la segunda relación, cuando dichos
dos términos son iguales, se toman por el mismo y no se escriben más que una vez en
lugar de dos. Así, en esta proporción aritmética 2, 4 : 4, 6, en lugar de escribir dos ve-
ces el número 4, sólo se escribe una vez, y la proporción se dispone así * 2, 4, 6.

193 Confunde aquí Rousseau proporción con proporcionalidad. Para la teoría pitagórica una proportio, al
ser un cociente entre dos cantidades cuyo resultado se denomina coeficiente de proporcionalidad o razón,
es la definición matemática de un intervalo. La proporcionalitas, es la igualdad de relaciones proporciona-
les entre tres números o dos proporciones, por lo menos.
 PROSLAMBANÓMENOS 335

Igualmente en esta proporción geométrica 2, 4 :: 4, 8, ya que, en lugar de escribir

4 dos veces, no se escribe sino una, de esta manera -H- 2, 4, 8.
Cuando el consecuente de la primera relación sirve así de antecedente a la segun-
da relación, y cuando la proporción se pone con tres términos, dicha proporción se
llama continua, porque no existe, entre las dos razones que la forman, la interrupción
que se encuentra cuando se pone con cuatro términos.
Estos tres términos -r 2, 4, 6 están en proporción aritmética continua; y estos tres
de aquí ** 2, 4, 8 están en proporción geométrica continua.
Cuando una proporción continua se prolonga, es decir, cuando tiene más de tres
términos o más de dos relaciones iguales, se llama progresión.
Así, estos cuatro términos 2, 4, 6, 8 forman una progresión aritmética, que se pue-
de prolongar tanto como se quiera añadiéndole la diferencia al último término.
Estos cuatro términos 2, 4, 8, 16 forman una progresión geométrica, que se puede
igualmente prolongar tanto como se quiera doblando el último término o, en general,
multiplicándolo por el cociente del segundo término dividido por el primero; dicho
cociente se llama exponente de la relación o de la progresión.
Cuando tres términos son tales que el primero es al tercero como la diferencia del pri-
mero al segundo es a la diferencia del segundo al tercero, dichos términos forman un
tipo de proporción llamada armónica. Así están, por ejemplo, estos tres números 3, 4, 6:
puesto que el primero 3 es la mitad del tercero 6, de la misma forma que el exceso 1 del
segundo sobre el primero es la mitad del exceso 2 del tercero sobre el segundo.
Por último, cuando tres términos son tales que la diferencia del primero respecto al
segundo es a la diferencia del segundo respecto al tercero, no como el primero es al ter-
cero, igual que en la proporción armónica, sino, al contrario, como el tercero es al
primero, entonces estos tres términos forman entre sí un tipo de proporción llamada
proporción194 contra-armónica. Así, estos tres números 3, 5, 6 están en proporción con-
tra-armónica.
La experiencia ha dado a conocer que las relaciones entre tres cuerdas que suenan
juntas el acorde perfecto con tercera mayor, formaban entre ellas el tipo de proporción
que se llamó a causa de eso armónica, pero no es más que una pura propiedad numé-
rica que no tiene afinidad ninguna con los sonidos ni con su efecto sobre el órgano au-
ditivo; así, la proporción armónica y la proporción contra-armónica no son tan propias
para el arte como la proporción aritmética y la geométrica, que le son incluso mucho
más útiles. Hay que pensar en todo momento que las propiedades de las cantidades abs-
tractas en absoluto son las propiedades de los sonidos, y no se busque, a semejanza de
los pitagóricos, no sé qué quiméricas analogías entre cosas de diferente naturaleza, que
no tienen entre sí más que relaciones convencionales.

PROSLAMBANÓMENOS Era, en la música antigua, el sonido más grave de todo el siste-

ma, un tono por debajo del hypáte hypátón.
Su nombre significa supernumeraria, adquirida o añadida, porque la cuerda que
produce dicho sonido se añadió por debajo de todos los tetracordios para completar
el diapasón u octava con la mése, y el diapasón o doble octava con la nété hyperbo-
laíón, que era la cuerda más aguda de todo el sistema (véase SISTEMA).

194 Errata en la edición de La Pléiade: aparece impreso proposition en lugar de proportion. Véase DMR,
p. 998.
336 prosodia

PROSODIA Especie de nomos para las flautas y propio de los cánticos que se canta-

ban entre los griegos a la entrada de los sacrificios. Plutarco atribuye la invención de las
prosodias a Clonas, de Tegea según los arcadios y de Tebas según los beocios.

P R O S Ó D I C O El nomos prosódico se cantaba en honor de Marte y fue, según se dice,

inventado por Olimpo.

PRÓTESIS Pausa de un tiempo largo en la música antigua, a diferencia de la lemme,

que era la pausa de un tiempo breve.

PUNTEAR195 Consiste en hacer de forma alternativa, por medio del punto, largas y
breves las series de notas iguales por naturaleza, tales como, por ejemplo, una suce-
sión de corcheas. Para puntearlas en la notación, se añade un punto detrás de la pri-
mera, una semicorchea sobre la segunda, un punto tras la tercera, después una semi-
corchea, y así sucesivamente. De este modo conservan, de dos en dos, el mismo valor
que tenían con anterioridad; pero dicho valor se distribuye de forma desigual entre
las dos corcheas; de manera que la primera o larga contiene las tres cuartas [partes]
de ella, y la segunda o breve el otro cuarto. Para puntearlas en la ejecución, se suce-
den desiguales conforme a esas mismas proporciones, incluso aunque estuvieran ano-
tadas iguales.
En la música italiana todas las corcheas siempre son iguales, a menos que estén
marcadas con puntillos. Sin embargo, en la música francesa sólo se hacen iguales las
corcheas en el compás de cuatro tiempos; en todos los demás se desigualan siempre
un poco, salvo que aparezca escrito «corcheas iguales».

PUNTO Esta palabra en música tiene varios significados diferentes.

Existen en nuestras antiguas músicas seis tipos de puntos, a saber, punto de per-
fección, punto de imperfección, punto de aumentación, punto de división, punto de
transposición y punto de alteración.
I. El punto de perfección pertenece a la división ternaria. Perfecciona toda nota se-
guida por otra nota menor de la mitad por su figura; de modo que, por la fuer-
za del punto intermedio, la nota precedente vale el triple en lugar del doble de
la que le sigue.
II. El punto de imperfección colocado a la izquierda de la longa disminuye su va-
lor, a veces una redonda o semibreve, otras veces dos. En el primer caso, se pone
una redonda entre la longa y el punto; en el segundo, se colocan dos redondas
a la derecha de la longa.

195 A partir del siglo xvi comenzó a extenderse una práctica tanto vocal como instrumental alia francese
denominada style inégal, consistente en la improvisación de alteraciones rítmicas en series de sonidos de
evolución gradual y duración uniforme. Este procedimiento, controvertido en cuanto a la intención, caren-
te de normas teóricas comunes a pesar de que su uso disfrutó de una profusa documentación, fue aplica-
do sólo en el plano melódico y mayoritariamente evitado en la armonía plaqué, con excepción de los des-
plazamientos propios del style lutbé. En la práctica, la desigualdad aplicada dependía del tipo de pieza;
incluso en una misma obra la convención era, en gran medida, parcial e intermitente, y su entendimiento
y aplicación generalmente quedaban sometidos al fino criterio y buen gusto del tañedor. Veáse David Fu-
Uer, -Notes inégales-, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Londres, Mac-
millan, 1980. Véase también -Inégalité-, en Bouissou Sylvie, Vocabulaire de la musique baroque, Col. Musi-
que Ouverte, dirigida por Jean-Yves Bosseur y Pierre Michel, París, Minerve, 1996, pp. 109-110.
 PYCNI 337

III. El punto de aumentación pertenece a la división binaria, y entre dos notas igua-
les hace valer a la que precede el doble de la que le sigue.
IV. El punto de división se ubica ante una semibreve seguida por una breve en el
tiempo perfecto. Suprime un tiempo a dicha breve y hace que no valga más
que dos redondas en lugar de tres.
V. Si una redonda entre dos puntos se encuentra seguida por dos o varias breves
en tiempo imperfecto, el segundo punto transfiere su significación a la última de
estas breves, la perfecciona y hace que valga tres tiempos. Es el punto de trans-
posición.
VI. Un punto entre dos redondas, colocadas entre dos breves o cuadradas en el
tiempo perfecto, le quita un tiempo a cada una de estas dos breves, de manera
que cada breve no vale más que dos redondas en lugar de tres. Es el punto de
alteración.
Este mismo punto ante una redonda seguida de otras dos redondas entre dos
breves o cuadradas dobla el valor de la última de tales redondas.
Como estas antiguas divisiones del tiempo en perfecto e imperfecto ya no se prac-
tican en música, todas estas significaciones del punto, que, a decir verdad, son muy
enredosas, se abolieron hace mucho tiempo.
Actualmente el punto, tomado como valor de nota, vale siempre la mitad de aque-
lla que lo precede. De este modo, tras de la redonda el punto vale una blanca, des-
pués de la blanca una negra, después de la negra una corchea, etc. Pero este método
de fijar el valor del punto no es seguramente el mejor que se hubiese podido imagi-
nar, y suele causar muchas confusiones inútiles.

PUNTUAR Es, como término de composición, señalar los reposos más o menos per-

fectos y dividir de tal manera las frases que se adviertan por la modulación y por las
cadencias sus comienzos, sus caídas y sus enlaces más o menos grandes, de la misma
forma que se advierte todo ello en el discurso con ayuda de la puntuación.

PYCNI, PYCNOI Véase ESPESO.

Q

QUARTER Era, entre nuestros antiguos músicos, una manera de proceder, en el dis-
canto o contrapunto más por cuartas que por quintas; era también lo que llamaban,
con una palabra latina más primitiva todavía que la francesa, diatessaronare.

QUINTA La segunda de las consonancias según el orden de su generación. La quin-

ta es una consonancia perfecta (véase CONSONANCIA). S U relación es de 2 a 3. Se com-
pone de cuatro grados diatónicos, alcanzando al quinto sonido, de donde le viene el
nombre de quinta. Su intervalo es de tres tonos y medio: dos tonos mayores, un tono
menor y un semitono mayor.
La^ quinta puede alterarse de dos maneras, a saber, disminuyendo su intervalo un
semitono, y entonces se llama falsa quinta, aunque debería llamarse quinta dismi-
nuida-, o aumentando un semitono a dicho intervalo y en tal caso se llama quinta au-
mentada. De manera que la quinta aumentada tiene cuatro tonos y la falsa quinta
tan sólo tres, al igual que el trítono, del que solamente difiere en nuestros sistemas
por el número de grados (véase QUINTA D I S M I N U I D A ) .
Existen dos acordes que llevan el nombre de quinta, a saber, el acorde de quinta y sex-
ta, que se llama también grand-sixte o sexta añadida, y el acorde de quinta aumentada.
El primero de estos dos acordes se puede considerar de dos maneras, a saber,
como un acorde de gran sexta, que es una inversión del acorde de séptima, cuando
la tercera del sonido fundamental se ha colocado en el grave (véase SEXTA), O bien
como un acorde directo cuyo sonido fundamental está en el grave, y es entonces el
acorde de sexta añadida (véase D O B L E E M P L E O ) .
El segundo se considera también de dos maneras, una según los franceses, la otra
según los italianos. En la armonía francesa, la quinta aumentada es el acorde de do-
minante en modo menor, por debajo del cual se hace oír la mediante que forma quin-
ta aumentada con la nota sensible. En la armonía italiana, la quinta aumentada sólo
se práctica sobre la tónica en modo mayor, cuando, por accidente, su quinta está sos-
tenida, formando en tal caso tercera mayor sobre la mediante y, por consiguiente, quin-
ta aumentada sobre la tónica. El origen de este acorde, que parece derivar del modo,
se encontrará en la exposición del sistema del señor Tartini (véase SISTEMA).
Está prohibido, en composición, realizar dos quintas consecutivas por movimien-
to directo entre dos mismas partes, lo cual, como forma una doble modulación, mo-
lestaría al oído.
340 quinta

El señor Rameau pretende imputar la razón de esta regla al defecto de ligadura en-
tre los acordes. Se equivoca. En primer lugar, se pueden formar esas dos quintas y con-
servar la ligadura armónica. En segundo lugar, con esta ligadura, las dos quintas siguen
siendo malas. En tercer lugar, habría, por el mismo principio, que hacer extensiva la
regla a las terceras mayores como en otro tiempo, lo que ni sucede ni debe suceder.
No corresponde a nuestras hipótesis contrariar el juicio del oído, sino solamente en-
contrarle justificación.
Quinta falsa es una quinta considerada justa en la armonía, pero que, a causa de la
modulación, se encuentra rebajada un semitono: tal como la quinta del acorde de sép-
tima sobre el segundo grado del modo menor.
La falsa quinta es una disonancia que hay que salvar: pero la quinta falsa puede
pasar por consonancia y ser tratada como tal cuando se compone a cuatro partes (véa-
s e QUINTA DISMINUIDA).

QUINTA Es también el nombre que se da en Francia a esa parte instrumental de re-

lleno que en Italia llaman viola. El nombre de esta parte ha pasado al instrumento que
la toca.

QUINTA DISMINUIDA Intervalo disonante llamado por los griegos hemi-diapente, en el

que los dos términos están distanciados por cuatro grados diatónicos, al igual que los
de la quinta justa, pero cuyo intervalo es un semitono más pequeño, estando el de la -
quinta [constituido] por dos tonos mayores, un tono menor y un semitono mayor, y el
de la quinta disminuida solamente por un tono mayor, un tono menor y dos semito-
nos mayores. Si, en nuestros teclados ordinarios, se divide la octava en dos partes igua-
les, se tendrá por un lado la quinta disminuida como sifa, y por otro el trítono como
fa si: pero estos dos intervalos, iguales en este sentido, no lo son ni en cuanto al nú-
mero de grados, ya que el trítono sólo tiene tres, ni en la precisión de las razones, [al
ser la razón] de la quinta disminuida 45 a 64, y la del trítono de 32 a 45.
El acorde de quinta disminuida es inversión del acorde de dominante, colocando
la nota sensible en el grave. Véase en la voz A C O R D E cómo se dispone.
Hay que distinguir claramente la quinta disminuida, disonancia, de la quinta fal-
sa, reputada consonancia, y que solamente se altera por accidente (véase QUINTA).

QUINTEAR Era, entre los antiguos músicos franceses, una manera de proceder en el

discanto o contrapunto más por quintas que por cuartas. Se corresponde con lo que lla-
maban también en su latín diapentissare. Mutis se extiende con gran amplitud sobre las
reglas convenientes para diatessaronear o diapentizar de forma oportuna.

QUINTEAR En latín DIAPENTISSARE. Palabra bárbara empleada por Mûris y por antiguos
músicos franceses (véase Q U I N T E A R ) .

Q U I N T E T O Se llaman así las piezas de música vocal o instrumental que son para cin-
co partes solistas. Puesto que no existen auténticos cuartetos, con mayor motivo .no
existirá un verdadero quinteto. Cada una de estas palabras, aunque pasaron de la len-
gua latina a la francesa, se pronuncia como en latín.
R

Melodía célebre entre los suizos y que sus jóvenes vaqueros to-
RANZ DE LAS VACAS196
can en la cornamusa mientras guardan el rebaño en las montañas. Véase el aire anota-
do en la lámina N. Véase también la voz MÚSICA, donde se mencionan los extraños efec-
tos de este canto.

RÁPIDO En italiano presto. Esa palabra, al principio de un aire, denota el más rápi-
do de todos los movimientos, y sólo tiene detrás suyo a su superlativo prestissimo, o
presto assai, rapidísimo.

RAYADO Manera en la que se ha rayado el papel. «Este rayado es demasiado negro.»

- «Resulta placentero escribir notas sobre un rayado nítido.» (Véase PAPEL PAUTADO.)

RAYADOR Trabajador que tiene como profesión rayar los papeles de música (véase
COPISTA).

RE Sílaba por la que se solfea el segundo grado de la gama. Esta nota, en el he-
xacordio natural, se expresa mediante la letra D (véanse D y GAMA).

RECHERCHE Especie de preludio o fantasía en el órgano o clave, en la que el mú-

sico finge escudriñar y recoger los principales trazos de armonía y canto que aca-
ban de ser ejecutados, o que van a serlo en un concierto. Esto se hace habitualmente
de forma inmediata, sin preparación, y requiere, por consiguiente, gran habilidad.
Los italianos llaman también recherches o cadencias a esos arbitrii o calderones
que el cantante se toma la libertad de ocasionar sobre ciertas notas de su parte, sus-
pendiendo el compás, recorriendo diversas cuerdas del modo e incluso abandonán-
dolas a veces, de acuerdo con las ideas de su genio y las recorridos de su garganta,
mientras el acompañamiento entero se detiene hasta que a él le place acabar.

196 Cfr. el interesante estudio comparado -Rousseau, les musiques exotiques et le Ranz-des vaches-, don-

de Samuel Baud-Bovy analiza las versiones y critica las modificaciones introducidas por algunos autores en
la transcripción de dicho canto tradicional. Cfr. Samuel Baud-Bovy, ].-]. Rousseau et la musique, Neuchâtel,
La Baconnière, 1988, pp. 103-123.
3 4 2r e c i t a t i v oobligado

RECITACIÓN Acción de declamar la música (véase RECITAR).

RECITANTE197 Parte recitante [se dice de] aquella que es cantada por una sola voz o
tocada por un solo instrumento, en oposición a las partes de sinfonía y de coro, que
son ejecutadas al unísono por varios concertantes (véase S O L O ) .

RECITAR ES cantar o tocar solo en una música, es ejecutar un solo (véase SOLO).

RECITATIVO Discurso recitado con un tono musical y armonioso. Es una forma de

canto que se aproxima mucho a la palabra, una declamación en música, en la que el
músico debe imitar, tanto como le sea posible, las inflexiones de voz del declamador.
Este canto se llamó recitativo, porque se aplica a la narración, al relato, y porque se
utiliza en el diálogo dramático. Ha aparecido en el Diccionario de la Academia que el
recitativo debe ser declamado: hay recitativos que deben ser perorados y otros que
deben ser mantenidos.
La perfección del recitativo depende mucho del carácter de la lengua: cuanto más
acentuada y melodiosa sea ésta, más natural es el recitativo y cercano al verdadero
discurso, no se trata más que del propio acento escrito en una lengua verdaderamen-
te musical; pero en una lengua pesante, sorda y sin acento, el recitativo sólo es can-
to, gritos, salmodia, deja de reconocerse en él la letra. [Así, el mejor recitativo es aquél
en el que menos se canta]198. Éste es, me parece, el único principio verdadero extraí-
do de la naturaleza de la cosa, sobre el que uno debe apoyarse para juzgar el recita-
tivo y comparar el de una lengua con el de otra.
Entre los griegos, toda la poesía transcurría en recitativo, porque, al ser la lengua tan
melodiosa, bastaba con añadirle la cadencia del metro y la recitación mantenida para
hacer dicha recitación totalmente musical; de ahí viene que aquellos que versificaban
llamaran a eso cantar. Este uso, transmitido de forma ridicula al resto de lenguas, es la
causa que induce a decir a los poetas «canto» sin que produzcan ningún tipo de canto.
Los griegos podían cantar hablando, pero entre los franceses hay que hablar o cantar;
no seria posible realizar a la vez lo uno y lo otro. Esta misma distinción restituyó entre
nosotros la necesidad del recitativo. La música predomina en nuestras arias la poesía en
ellas está casi olvidada. Nuestros dramas líricos están demasiado cantados para que pue-
dan serlo siempre. Una ópera que no fuera más que una sucesión de arias aburriría lo
mismo que una sola aria de su misma extensión. Es necesario cortar y separar los can-
tos mediante la palabra, pero es necesario que la música modifique esta interlocución.
Las ideas deben cambiar, pero la lengua debe permanecer la misma. Una vez que se ha
establecido la lengua, cambiarla en el transcurso de una pieza seria querer hablar mitad
francés, mitad alemán. El paso del discurso al canto, y recíprocamente, es demasiado
disparatado; castiga al oído y la verosimilitud a la vez: dos interlocutores deben hablar
o cantar, no sabrían hacer alternativamente lo uno y lo otro. No obstante, el recitativo
es el medio de unión del canto y la palabra; es el que separa y distingue las arias; el
que sosiega el oído turbado de lo que precedió y el que lo dispone a degustar lo que
sigue; en resumen, con ayuda del recitativo puede producirse, sin abandonar la lengua
dada y sin desplazar la elocuencia de los aires, todo lo que es mero diálogo, recitado y
narración en el drama.

197 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa.

193 Texto omitido en la traducción inglesa. Véase TW, p. 334.
 RECITATIVO 343

El recitativo no se mide al cantar. Esta medida, que caracteriza las arias, estropearía
la declamación recitativa. Tan sólo el acento, sea gramatical, sea oratorio, debe dirigir la
lentitud o rapidez de los sonidos, así como su elevación o descenso. El compositor, al
anotar el recitativo sobre algún compás determinado, lo hace sólo para fijar la corres-
pondencia entre el bajo continuo y el canto, y denotar, de forma aproximada, cómo se
debe señalar la cantidad de las sílabas, cadenciar y escandir los versos. Los italianos nun-
ca utilizan para su recitativo más que el compás de cuatro tiempos, pero los franceses
mezclan el suyo con todo tipo de compases.
Estos últimos arman también la clave, tanto en el recitativo como en las arias, con toda
clase de transposiciones, algo que los italianos no hacen, si bien anotan siempre el reci-
tativo al natural, puesto que la cantidad de modulaciones y la rapidez de las transiciones
con que lo recargan, ocasionando que la transposición que conviene a un tono deje de
serlo para aquellos a los que se pasa, multiplicaría en exceso los accidentes sobre las mis-
mas notas, y el recitativo resultaría casi imposible de seguir y muy difícil de anotar.
En efecto, en el recitativo es donde hay que usar las transiciones armónicas más re-
buscadas y las modulaciones más ingeniosas. Al no ofrecer los aires sino un sentimien-
to, una imagen, encerrados de forma definitiva en alguna unidad de expresión, apenas
permiten que el compositor se aleje del tono principal; y en caso de que pretendiera
modular mucho en tan corto espacio, únicamente mostraría frases estranguladas, haci-
nadas y que no tendrían ni ligazón ni gusto ni canto. Defecto muy habitual en la músi-
ca francesa, e incluso en la alemana.
Pero en el recitativo, donde las expresiones, los sentimientos, las ideas varían a cada
instante, se deben emplear modulaciones variadas del mismo modo, que puedan repre-
sentar, por sus contexturas, las sucesiones expresadas por el discurso del que recita. Las
inflexiones del habla no se reducen a los intervalos musicales; son infinitas e imposibles
de determinar. De modo que, como el músico no puede fijarlas con la necesaria preci-
sión, para seguir la letra debe al menos imitarlas tanto como le sea posible; y con el pro-
pósito de trasladar al entendimiento de la audiencia la idea de los intervalos y la de los
acentos que no puede expresar con notas, recurrió a las transiciones que los suponen:
si, por ejemplo, le es necesario el intervalo entre el semitono mayor y el menor, no lo
anotará, no sabría [cómo], pero os trasladará su idea con la ayuda de un pasaje enar-
mònico. Un movimiento del bajo suele bastar para trocar todas las ideas y conferir al re-
citativo el acento e inflexión que el actor no puede ejecutar.
Por lo demás, como lo que importa es que el público esté atento al recitativo y no
al bajo, que debe producir su efecto sin ser percibido, se deduce que el bajo debe per-
manecer sobre la misma nota tanto como sea posible, pues en el momento en que cam-
bia y ataca otra cuerda es cuando se hace escuchar. Cuando estos momentos son acci-
dentales y bien seleccionados, no malogran los grandes efectos; distraen con menor
frecuencia al espectador y lo persuaden más fácilmente, aunque la armonía actúe con-
tinuamente en su oído, de que lo que escucha es únicamente hablar. Nada marca tan-
to un pésimo recitativo como esos bajos perpetuamente saltarines, que corren de cor-
chea en corchea tras la sucesión armónica y hacen, bajo la melodía de la voz, una forma
diferente de melodía muy monótona y aburrida. El compositor tiene que saber prolon-
gar y variar sus acordes sobre la misma nota del bajo, y no cambiarla hasta el momen-
to en que, al vivificarse la inflexión del recitativo, contribuya con tal cambio del bajo a
un mayor efecto e impida al público apreciarlo.
344 r e c i t a t i v o obligado

El recitativo sólo debe servir para unir la configuración del drama, para separar y ha-
cer que resalte las arias, para prevenir el aturdimiento que produciría la continuidad del
gran ruido; pero por muy elocuente que sea el diálogo, por muy enérgico e ingenioso
que pueda ser el recitativo, no debe durar más tiempo del necesario para cumplir con
su propósito, porque no es en el recitativo donde reside el encanto de la música, y la
ópera se instituyó, no obstante, sólo para desplegar este encanto. Ahora bien, en esto
reside el error de los italianos, que, debido a la duración extrema de sus escenas, abu-
san del recitativo. Por muy bello que sea en sí mismo, aburre, porque dura demasiado
y porque nadie va a la ópera para oír recitativos. Demóstenes, al hablar durante todo el
día, acabaría por aburrir, pero nadie concluiría de ello que Demóstenes fuera un orador
aburrido. Aquellos que afirman que hasta los mismos italianos encuentran su recitativo
malo, lo dicen demasiado gratuitamente, ya que, por el contrario, no existe ninguna otra
parte en la música a la que los entendidos presten mayor atención y en la que sean tan
escrupulosos. Basta con sobresalir en esta única parte, [aunque] fuera mediocre en to-
das las demás, para elevarse con ellos al nivel de los más ilustres artistas, y el célebre
Porpora está entre los que sólo se han inmortalizado por ello.
Añado que, aunque nadie busca comúnmente en el recitativo [alcanzar] la misma
energía de expresión que en las arias, sin embargo a veces aparece en él esta energía,
y cuando se manifiesta, produce más efecto que en las propias arias. Son pocas las
óperas buenas en las que algún fragmento meritorio de un recitativo no excite la ad-
miración de los entendidos y el interés en todo el espectáculo; el efecto de tales frag-
mentos es prueba suficiente de que el defecto imputado al género está sólo en la ma-
nera de tratarlo.
El señor Tartini recuerda haber escuchado en 1714, en la Ópera de Ancona, cómo
un recitativo de una sola línea, sin más acompañamiento que el bajo, producía un efec-
to prodigioso no sólo sobre los profesores del arte, sino sobre todos los espectadores.
Transcurría, según dice, el comienzo del tercer acto. En cada representación un pro-
fundo silencio en todo el espectáculo anunciaba la proximidad de esa pieza terrible.
Palidecían los rostros, nos estremecíamos, y las miradas se cruzaban entre una especie
de escalofrío, puesto que no eran llantos ni quejas; era como un sentimiento cierto de
severidad áspera y desdeñosa que turbaba el alma, encogía el corazón y helaba la san-
gre. Es preciso transcribir el pasaje original; estos efectos son tan desconocidos en los
teatros franceses que nuestra lengua es incapaz de expresarlos199:

L'anno quatordecimo del secolo presente nel Dramma che si representaua in Ancona, v'era
suíprincipio dell'Atto terzo una riga di Recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal
baso; per cui, tanto in noiprofessori, quanto negli ascoltanti, si destava una tal e tanta commo-

199 Para Rousseau, los elementos característicos de la restauración de la tertulia Bardi, defensora de los

valores expresivos de la antigua declamación griega, se hallaban intrínsecamente ligados al recitativo italia-
no: la prosodia elevada, el rechazo de la complicación polifónico-contrapuntística, la prevalencia del diato-
nismo y la consonancia, el abandono de la dureza cromática y del uso de la modulación perse, el dominio
de la simplicidad melódica y estructural, y la intervención complementaria de la gestuaüdad teatral en el dis-
curso sonoro; elementos todos ellos permanentes en el ya cristalizado stile recitativo de los Peri, Cacóni, Ca-
valieri o Barbarino, y para él, sobre todo, componentes indispensables del ya iniciado movimiento de evo-
lución hacia estéticas venideras. De Peri explica su concepción del recitativo: -De igual manera reconocí que
en nuestro habla se entonan algunos sonidos de tal forma que sobre ellos se puede construir una armonía
y que en el curso del habla pasamos a través de muchos que no se entonan de este modo, hasta que llega-
mos a otro que nos permite un movimiento hacia una nueva consonancia. Sin olvidar aquellas maneras y
 RECITATIVO MEDIDO 345

zione di animo, che tuti si guardavano in faccia l'altro per la evidente mutazione di colore che
si faceva in ciascheduno di noi. L'effetto non era di pianto (mi ricordo benissimo che le parole
erano di sdegno); ma di un certo rigore e freddo nel sangue, che di fatto turbava l'animo. Tre-
deci volte si recitò il Dramma, e sempre segui l'effeto stesso universalmente; di che era segno pal-
pabile il sommo previo sdenzio, con cui l'Uditorio tutto si apparecchiava à goderne l'effeto.

RECITATIVO ACOMPAÑADO Es aquel en que, además del continuo, se añade un acom-

pañamiento de violines. Este acompañamiento, que no puede ser silábico, vista la ra-
pidez del relato, está ordinariamente formado por notas largas y sostenidas durante
compases enteros, y se escribe por esta razón en todas las partes de sinfonía la pala-
bra sostenuto, principalmente en el bajo, ya que, sin ella, atacaría con golpes secos y
destacados cada cambio de nota, como [sucede] en el recitativo ordinario, en lugar de
satisfacer la necesidad de filar y sostener los sonidos durante todo el valor de las no-
tas. En caso de que el acompañamiento esté medido, esto obliga a que se mida tam-
bién el recitativo, el cual, en estas circunstancias, se supedita y acompaña en cierto
modo el acompañamiento.

RECITATIVO MEDIDO Estas dos palabras son contradictorias. Todo recitativo en el que se

percibe cualquier otra medida diferente a la de los versos deja de considerarse recitati-
vo. Pero a menudo un recitativo ordinario se transforma súbitamente en canto y adquiere
compás y melodía, lo cual se indica cuando se escribe en las partes a tempo o a battu-
ta. Este contraste, este cambio bien aprovechado, produce efectos sorprendentes. En el
transcurso de un recitativo declamado, una tierna y melancólica reflexión adquiere acen-
to musical y se despliega al instante entre las más suaves inflexiones del canto; después,
cortada de la misma manera por cualquier otra reflexión viva e impetuosa, se interrum-
pe de forma abrupta para retomar al momento el recitado absoluto de la letra. Estos frag-
mentos cortos y acompasados, acompañados de forma habitual con flautas y trompas de
caza, son frecuentes en los grandes recitativos italianos.

acentos que nos sirven para expresar dolor y alegría y estados similares, hice que el bajo se mantuviese al
mismo tiempo que éstos, más rápido o más lento, según los afectos. Mantuve el bajo fijo tanto con las di-
sonancias como con las consonancias hasta que la voz del habla, tras haber pasado por diversas notas, lle-
gaba a la sílaba que, al entonarse en el habla corriente, abría el camino para una nueva armonía. Hice esto
no sólo de manera que la fluidez del habla no ofendiera al oído, sino también para que la voz no parecie-
ra hablar con el movimiento del bajo, en particular en temas tristes o severos, y di por sentado que los otros
temas más alegres precisarían de movimientos más frecuentes- (De Peri, Le musiche sopra l'Euridice, Flo-
rencia, l600, trad. apud C. Jalisca, Humanism in Italia?i Renaissance Musical Thought, New Haven, Yale Uni-
versity Press, 1985, p. 429). También Severo Bonini reprodujo, en sus Discorsi e regole sopra la musica et il
contrappunto, no sólo las ideas sino también muchas de las palabras explicativas que, con anterioridad, ha-
bía escrito su maestro Giulio Caccini en -Ai lettori-, en la que describe la génesis de su recitativo, práctica-
mente similar al ya referido de Peri: •[...] Si che conosciuto, che per il troppo contrappunto delle più voci
cantando insieme, e la superflua moltitudine de passaggi, tanto delle sillabe brevi, quanto delle lunghe usa-
ta dà Cantori nel cantar sopra qualunque strumento di corde, senza intendersi parola, allettati dal volgo ig-
norante, che tal canto gradiva, le venne in pensiero d' introdurre una sorte di Musica per cui altri potesse
quasi, eh' in armonia favellare, usando in essa una certa nobile sprezzatura di canto trapassando talora per
alcune false corde tenendo quella del Basso ferma [me vino al pensamiento el introducir un tipo de música
por la que se pudiese casi hablar con armonia, utilizando en ella una cierta y noble fluidez en el canto, pa-
sando a veces por algunas cuerdas falsas y manteniendo inmóvil la línea del bajo], eccetto che quando egli
se ne voleva servire all' uso comune con le parti di mezo tocche dallo strumento per esprimere qualche af-
fetto- (S. Bonini, Discorsi e regole sopra la musica et il contrappunto, trad. Mary Ann Bonino, Provo, Brigham
Young University Press, 1979, pp. 143-144; también disponible en www.music.indiana.edu). Véase asimismo
Fortune Nigel, -Monody-, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 1980.
346 recitativo obligado

Se mide también el recitativo cuando el acompañamiento con el que es recargado,

al ser cantante y medido en sí mismo, obliga a la parte recitante a conformar su de-
clamación a él. Se trata menos entonces de un recitativo medido que, como dije con
anterioridad, de un recitativo acompañando al acompañamiento.

RECITATIVO O B L I G A D O Es aquel que al estar entremezclado con ritornelli y pincela-

das de sinfonía, obliga, por decirlo de este modo, tanto a la parte recitante como a la
orquesta, uno hacia el otro, de manera que deben estar atentos y escucharse mutua-
mente. Estos tránsitos alternativos de recitativo y melodía revestidos con toda la bri-
llantez de la orquesta constituyen lo más conmovedor, lo más arrebatador y enérgico
que contiene toda la música moderna. El actor agitado, arrebatado por una pasión que
le impide expresarlo todo, se interrumpe, se contiene, hace insinuaciones, mientras
que la orquesta habla por él; y estos silencios, resueltos de este modo, afectan a la au-
diencia infinitamente más que si el propio actor relatara todo eso que la música da a
entender. Hasta el momento, la música francesa no ha sabido hacer uso alguno del
recitativo obligado. Se procuró dar cierta idea de ello en una escena del Devin du Vi-
llage, y parece que el público encontró que una situación viva, tratada así, merecía un
mayor interés. ¿Qué no haría el recitativo obligado en las escenas grandiosas y paté-
ticas, si se le puede sacar este provecho en un estilo rústico y burlón?

RECLAMO Es en el canto llano la parte del responsorio que se vuelve a iniciar [re-
petendum] después del versículo (véase R E S P O N S O R I O ) .

REDOBLADO Se llama intervalo redoblado a todo intervalo simple transportado a su oc-

tava. Así la decimotercera, compuesta de una sexta y de la octava, es una sexta redobla-
da; y la decimoquinta, que es una octava añadida a la octava, es una octava redoblada.
Cuando en lugar de una octava se añaden dos, el intervalo está tripliclado; cuadruplica-
do, cuando se añaden tres octavas.
Cualquier intervalo cuyo nombre sobrepase a siete en número se encuentra, por lo
menos, redoblado. Para encontrar el intervalo simple de un intervalo redoblado cual-
quiera, restad siete tantas veces como podáis del nombre de este intervalo, y el resto
será el nombre del intervalo simple; pues si de trece restáis siete, queda seis: así, la de-
cimotercera es una sexta redoblada. De quince suprimid dos veces siete, o catorce,
queda uno: así, la decimoquinta es un unísono triplicado, o una octava redoblada.
Recíprocamente, para redoblar un intervalo simple cualquiera, añádasele siete, y
obtendréis el nombre del mismo intervalo redoblado. Para triplicar un intervalo sim-
ple, añádasele catorce, etcétera (véase INTERVALO).

REDOBLE200 Véase RULADA.

REDONDA Nota blanca y redonda, sin plica, que vale un compás completo de cua-
tro tiempos, es decir, dos blancas o cuatro negras. La redonda es de todas las notas
que permanecen en uso la que tiene más valor. Antaño, por el contrario, era la que
menos tenía y se llamaba semibreve (véanse SEMIBREVE y VALOR D E LAS N O T A S ) .

200 Término de mecánica clavecinistica, utilizado y descrito por C. Graupner y J. Ph. Rameau, que con-
siste en un movimiento de pulsación alternante entre ambas manos. Rousseau relaciona con escaso acier-
to el roulement con la roulade, a pesar de que tal confusión resultaba impropia ya en época de Brossard.
Cfr. -Tirata, núm. 4, DMB, p. 165
 REGLA DE LA OCTAVA 347

REDUCCIÓN Una serie de notas que descienden de forma diatónica. Este término,
así como su opuesto, deducción, sólo se usa en canto llano.

REFORZAR Consiste en pasar de suave a fuerte, o de fuerte a muy fuerte, no de una

vez, sino mediante una gradación continua ensanchando y aumentando los sonidos,
ya sea sobre una [nota] tenida o en una sucesión de notas, hasta que una vez alcan-
zada aquella que sirve de término al reforzado, se retome a continuación la ejecución
normal. Los italianos indican el reforzado en su música por la palabra crescendo o por
la palabra ñnforzando indiferentemente.

REGLA D E LA OCTAVA Fórmula armónica publicada la primera vez por el señor De-

laire en el año 1700, la cual determina, sobre la marcha diatónica del bajo, el acorde
conveniente a cada grado del tono, tanto en modo mayor como en menor, y tanto
cuando se asciende como cuando se desciende.
Esta fórmula se encuentra cifrada sobre la octava del modo mayor, lámina L, figu-
ra 6, y figura 7, sobre la octava del modo menor.
Siempre que el tono esté convenientemente determinado, no se confundirá [el mú-
sico] cuando acompañe con esta regla, en tanto que el autor haya permanecido en la
armonía simple y natural que comporta el modo. Si se aparta de esta simplicidad con
acordes por suposición u otras licencias, le corresponde a él advertirlo con las cifras con-
venientes, algo que también está obligado a realizar en cada cambio de tono, pero todo
lo que no está cifrado debe acompañarse según la regla de la octava, y esta regla debe
estudiarse sobre el bajo fundamental para comprender de forma acertada su sentido.
No obstante, resulta enojoso que una fórmula destinada a la práctica de las reglas
elementales de la armonía contenga una falta contra estas mismas reglas, como es en-
señar de forma prematura a los principiantes a transgredir las leyes que se les indica.
Esta falta está en el acompañamiento del sexto grado, cuyo acorde, cifrado con un 6,
peca contra las reglas, ya que no se encuentra en él ninguna ligadura, y el bajo fun-
damental desciende diatónicamente de un acorde perfecto sobre otro acorde perfec-
to; una licencia demasiado grande para que se pueda constituir en regla.
Se podría lograr que tuviera ligadura, añadiéndole una séptima al acorde perfecto
de la dominante, pero entonces tal séptima, convertida en octava sobre la nota siguien-
te, ya no estaría salvada y, al descender diatónicamente el bajo fundamental sobre un
acorde perfecto tras un acorde de séptima, produciría una marcha absolutamente in-
tolerable.
Se podría asignar, en este sexto grado, el acorde de petite-sixte, cuya cuarta forma-
ría ligadura; pero sería fundamentalmente un acorde de séptima con tercera menor, cuya
disonancia no estaría preparada, algo que también va contra las reglas (véase PREPARAR).
Se podría cifrar este sexto grado como cuarta y sexta, y en tal caso sería el acorde
perfecto sobre el segundo [grado]; pero dudo que los músicos aprobasen una inver-
sión tan insegura como ésta; inversión que el oído no admite, y sobre un acorde que
desvía demasiado la idea de la modulación principal.
Se podría cambiar el acorde de dominante, otorgándole la sexta y cuarta en lugar
de la séptima, y entonces la sexta simple iría muy bien sobre el sexto grado que si-
gue; pero la cuarta y sexta iría muy mal sobre la dominante, salvo que estuviera se-
guida del acorde perfecto o de séptima, lo que restablecería la dificultad. Una regla
que sirve, no sólo en la práctica, sino como modelo para la práctica, nunca debe ex-
348 relación

traerse de combinaciones teóricas rechazadas por el oído; y cada nota, sobre todo la
dominante, debe llevar su acorde propio, siempre que pueda disponer de uno.
Así pues, tengo como cosa cierta que nuestras reglas son malas, o que el acorde de
sexta, del que se acompaña la sexta nota al ascender, es una falta que es preciso corre-
gir, y que para acompañar normalmente este grado, como conviene en una fórmula, sólo
existe un acorde que atribuirle, a saber, el de séptima; no una séptima fundamental que,
como únicamente puede en este movimiento salvarse con otra séptima, sería una falta;
sino una séptima invertida de un acorde de sexta añadida sobre la tónica. Está claro que
el acorde de tónica es el único que se puede intercalar con normalidad entre el acorde
perfecto, o de séptima, sobre la dominante, y el mismo acorde sobre la nota sensible
que sigue a continuación. Deseo que las personas ingeniosas de este arte encuentren
esta corrección útil estoy seguro, al menos, de que la encontrarán conforme a las reglas.

RELACIÓN Razón que tienen entre sí los dos sonidos que forman un intervalo, con-
siderada por el género de dicho intervalo. La relación es justa cuando el intervalo es
justo, mayor o menor; es falsa cuando es aumentado o disminuido (véase INTERVALO).
Entre las falsas relaciones, no se consideran como tales en armonía más que aque-
llas cuyos dos sonidos no pueden integrarse en un mismo modo. Así, el trítono, que
en melodía es una falsa relación, lo es en armonía únicamente cuando uno de los dos
sonidos que lo forman es una cuerda extraña al modo. La cuarta disminuida, aunque
está excluida de la armonía, no es siempre una falsa relación. Las octavas disminuida-
y aumentada, como no sólo son intervalos proscritos de la armonía sino impracticables
en el mismo modo, constituyen siempre falsas i-elaciones. Lo mismo sucede con las ter-
ceras y sextas disminuidas y aumentadas, aunque la última se admita en la actualidad.
Antiguamente estaban prohibidas todas las falsas relaciones. En el presente, casi to-
das se permiten en la melodía, pero no en la armonía. Es posible, sin embargo, que se
puedan oír a condición de que uno de los dos sonidos que forman la falsa relación
se admita únicamente como nota extraña y no como parte constitutiva del acorde.
Se llama también relación enarmònica, entre dos cuerdas que están distanciadas
un tono, a la relación que se encuentra entre el sostenido de la inferior y el bemol de
la superior. Corresponde, a causa del temperamento, la misma tecla sobre el órgano
y el clave; pero en rigor no es el mismo sonido, y existe entre ambos un intervalo
enarmònico (véase ENARMÒNICO).

RELLENO, RIPPIENO Palabra italiana que se encuentra con mucha frecuencia en las
músicas de iglesia y que equivale a la palabra coro o todos.

REMISO201 Sonidos remisos son los que tienen poca fuerza, aquellos que siendo muy
graves únicamente pueden ser producidos por cuerdas extremadamente laxas, o sólo
escuchados de muy cerca. Remiso es lo opuesto de intenso, y la diferencia que exis-
te entre remiso y bajo o débil, así como entre intenso y alto o fuerte, es que bajo y
alto se dicen de la sensación que el sonido ocasiona en el oído, mientras que inten-
so y remiso se relacionan más bien con la causa que lo produce.

201 El término remissio fue utilizado en la teoría musical medieval para significar una deflación en la

tensión de una cuerda. Aristóxeno utilizó su homólogo griego ánesis para designar el movimiento de des-
censo apreciable entre dos sonidos, o tránsito agudo-grave. Veáse también. •Intense», DMR, p. 864. En este
sentido se manifiesta Rousseau: -¿Existe un hombre en el mundo tan desprovisto de sentimientos para de-
cir cosas apasionadas sin atenuar ni incrementar jamás la voz?- (¿'origine de la mélodie, OC, V, p. 337).
 REPRESA 349

REPERCUSIÓN Repetición frecuente de los mismos sonidos. Esto sucede en toda mo-
dulación bien determinada, donde las cuerdas esenciales del modo, aquellas que com-
ponen la tríada armónica, deben ser repetidas más a menudo que ninguna de las otras.
Entre las tres cuerdas de dicha tríada, las dos extremas, es decir, la final y la dominan-
te, que constituyen propiamente la repercusión del tono, deben ser repetidas más a me-
nudo que la del medio, que no es sino la repercusión del modo (véanse M O D O , T O N O ) .

REPETICIÓN Ensayo que se hace en particular de una pieza de música cuando se la

quiere ejecutar en público. Las repeticiones son necesarias para verificar que las copias
sean correctas, para que los actores puedan precaver sus partes, para que se concier-
ten y se ajusten bien, para que comprendan el espíritu de la obra y reproduzcan de una
forma fiel aquello que tienen que expresar. Las repeticiones sirven incluso al composi-
tor para juzgar el efecto de su pieza y realizar los cambios que ésta pudiera precisar.

RÉPLICA Este término, en música, significa lo mismo que octava (véase OCTAVA). Al-
gunas veces, en composición, se llama también réplica al unísono de una misma nota
cuando está en dos partes diferentes. Existen necesariamente réplicas en cada acorde,
así como en toda música con más de cuatro partes (véase UNÍSONO).

REPOSO E S la terminación de la frase sobre la cual reposa el canto de una forma más
o menos perfecta. El reposo únicamente puede establecerse por una cadencia plena: si la
cadencia está evitada, no puede existir un auténtico reposo, ya que al oído le resulta im-
posible reposar en una disonancia. Se ve por ello que existen precisamente tantos tipos
de reposos como cadencias plenas (véase CADENCIA), y estos diferentes reposos producen
en la música un efecto similar al de la puntuación en el discurso.
Algunos confunden erróneamente el reposo con el silencio, aunque sean ambos tan
diferentes (véase SILENCIO).

REPRESA 2 0 2 [REPETICIÓN]203 Se llama represa a toda parte de una pieza que se repite sin
estar escrita dos veces. Decimos, en este sentido, que la primera represa de una obertu-
ra es grave y la segunda alegre. A veces también se entiende por represa la segunda par-
te de un aire. Se dice así que la represa del precioso minueto de Dardanus no vale ab-
solutamente nada. Por último, represa es también cada una de las partes de un rondó,
que suelen ser tres y algunas veces más, de las que únicamente se repite la primera.

202 Término italianizante utilizado en los textos literarios de nuestro país desde el siglo xvi que, según

la opinión de Díaz de Regifo, está relacionado con la estructura literaria del villancico, y más concretamente
con el estribllo: •[...] En los villancicos hay cabeza y pies: la cabeza es una copla de dos, tres o cuatro ver-
sos que en sus batallas llaman los italianos repetición o represa, porque se suele repetir después de los pies
[...]• (Juan Díaz de Regifo, Arte poética española, Barcelona, Imprenta de Joseph Texido, 1703, p. 17).
203 Las explicaciones de Rousseau no aclaran los diferentes usos atribuidos a este término. Por ello convie-

ne precisar lo siguiente:
1. La existencia de la Grande Reprise, no puntuada | | (llamada también Separatioii), equivalente a
nuestra doble barra, indicaba el final de la primera parte o sección de una pieza; este signo era fun-
damentalmente estructural y no suponía repetición alguna, a pesar de no cambiar su nombre. Sólo
cuando este signo de -separación- aparece con puntos, a s í : | |: o así |: |, suponía la repetición com-
pleta desde el inicio de la sección, equivalente al latino Signum repetitionis.
2. La Petite Reprise, según Brossard, exigía retomar sólo algunos de los últimos compases de la Grande Re-
prise, esto es, realizar una repetición parcial de algún fragmento destacado. Para concretar el punto exac-
to en que debía iniciarse esta repetición se utilizaba el signo t.
Véase E. Loulié, op. cit., pp. 39-40.
350 resonancia

En notación se llama repetición a un signo que indica que se debe repetir la parte
de canto que le precede, lo que evita la molestia de escribirlo dos veces. En este sen-
tido se distinguen dos repeticiones, la grande y la pequeña. La gran repetición se indica
a la manera italiana, por una doble barra perpendicular con dos puntos fuera de cada
lado, o a la francesa, por dos barras perpendiculares un poco más separadas, que cru-
zan todo el pentagrama y entre las cuales se inserta un punto en cada espacio, pero
esta segunda forma es abolida poco a poco; ya que no es posible imitar por comple-
to la música italiana, cogemos de ella, al menos, las palabras y los signos; como esos
jóvenes que piensan adquirir el estilo del señor de Voltaire imitando su ortografía.
Esta repetición, anotada así con puntos a derecha y a izquierda, por lo general de-
nota que hay que volver a comenzar dos veces, tanto la parte que precede como la
que sigue; por esta razón se encuentra de ordinario hacia la mitad de los pasapiés, mi-
nuetes, gavotas, etcétera.
Cuando la repetición tiene solamente los puntos a su izquierda, corresponden a la
repetición de lo que precede, y cuando los tiene a su derecha, corresponden a la re-
petición de lo que sigue. Seria al menos de desear que esta convención, adoptada por
algunos, estuviera completamente establecida, puesto que me parece muy cómoda.
Véase (lámina L, figura 8) la figura de las distintas repeticiones.
La pequeña repetición consiste en que después de una gran repetición se vuelven
a ejecutar todavía algunos de los últimos compases antes de finalizar. No existen sig-
nos particulares para la pequeña repetición, pero usamos habitualmente algún signo
de llamada dispuesto encima del pentagrama (véase LLAMADA).
Hay que observar que aquellos que escriben música con corrección cuidan siempre
que la última nota de una repetición se relacione exactamente por el compás, con el co-
mienzo de esta misma repetición y con el comienzo de la repetición que sigue, si exis-
te alguna. En caso de que la relación entre tales notas no complete el compás con exac-
titud, detrás de la nota que termina una repetición se añaden dos o tres notas de aquello
que se debe repetir, hasta que se haya indicado suficientemente cómo hay que com-
pletar el compás. Ahora bien, como al final de una primera parte se encuentra en prin-
cipio dicha primera parte para repetir, a continuación la segunda por comenzar, y como
esto no se realiza siempre en los tiempos o partes de tiempos semejantes, [el copista] se
suele ver obligado a escribir dos veces el final de la primera repetición: una, antes del sig-
no de repetición con las primeras notas de la primera parte; otra, después del mismo
signo para comenzar la segunda parte. Entonces se traza un semicírculo204 o ligadura
detrás de este final hasta su repetición, para indicar que la segunda vez hay que pasar
como si no existiera nada de lo que se halla comprendido bajo dicho semicírculo. Me
resulta imposible dar una explicación más corta, clara y exacta, si bien la figura 9 de la
lámina L bastará para hacer que se comprenda a la perfección.

RESONANCIA Prolongamiento o reflexión del sonido, ya sea por las vibraciones con-
tinuas de las cuerdas de un instrumento, ya por las paredes de un cuerpo sonoro, ya
por la colisión del aire encerrado en un instrumento de viento (véanse INSTRUMENTO,
MÚSICA, S O N I D O ) .

204 Signo denominado Circlepourpasser, según Loulié, era utilizado en la Separation o Grand Reprise,
indicando que, tras la primera repetición, había que obviar todos los sonidos incluidos desde el comienzo
de dicho círculo hasta el propio signo de separación o repetición. Equivale a nuestra -2.a vez-.
 RÍTMICA 351

Las bóvedas elípticas y parabólicas resuenan, es decir, reflejan el sonido (véase ECO).
Según el señor Dodart, la nariz, la boca o sus partes, como el paladar, la lengua,
los dientes, los labios, no contribuyen en nada al tono de la voz, pero su efecto es
muy grande para la resonancia (véase voz). Un ejemplo ostensible de esto se obtiene
de un instrumento de acero llamado trompa de Bearn o guimbarda; el cual, si se suje-
ta con los dedos y se pulsa su lengüeta, no producirá sonido alguno, pero si se pulsa
de la misma manera cuando se tiene entre los dientes, producirá un sonido que varía al
apretarlos más o menos y que se puede escuchar desde bastante lejos, sobre todo en
lo grave.
En los instrumentos de cuerda, tales como el clave, el violín o el violonchelo, el so-
nido proviene únicamente de la cuerda, mientras que la resonancia depende de la caja
del instrumento.

RESPONSORIO Especie de antífona redoblada que se canta en la Iglesia de Roma des-

pués de las lecciones de maitines o los capítulos, y que acaba a manera de rondó me-
diante una repetición llamada rédame [repetendum].
El canto del responsorio ha de estar más ornamentado que el de una antífona ordi-
naria, sin salirse, sin embargo, de una melodía enérgica y grave, ni de la que exige el
modo que se escogió. No es necesario que termine el versículo de un responsorio con
la nota final del modo; basta con que el responsorio acabe en esta misma final.

RESPUESTA Es, en una fuga, la entrada del sujeto en otra parte, después de que la

primera lo hizo oír; pero es sobre todo en una contrafuga la reentrada invertida del
sujeto que se acaba de escuchar (véanse CONTRAFUGA, F U G A ) .

RETENER Retener una sílaba es prolongarla más que de lo que exige la prosodia,

como se hace en las ruladas; y retener una nota es hacer en ella una tenida o pro-
longarla hasta que se haya olvidado la significación del compás.

R I G O D Ó N Especie de danza, cuyo aire se marca a dos tiempos, con un movimiento

alegre, y se divide habitualmente en dos represas fraseadas de cuatro en cuatro com-

pases, que comienzan por la última nota del segundo tiempo.
Se encuentra rigodón en el Diccionario de la Academia, aunque no se usó con
esta ortografía205. He oído decir a un profesor de baile que el nombre de esta danza
provenía de su inventor, que se llamaba Rigaud.

RÍTMICA Parte del arte musical que enseñaba a practicar las reglas del movimiento

y del ritmo según las leyes de la ritmopea.

La rítmica, por decirlo con un poco más de detalle, consistía en saber escoger, en-
tre los tres modos establecidos por la ritmopea, el más adecuado al carácter en cues-
tión, en conocer y dominar a fondo todos los tipos de ritmos, en discernir y emplear los
más convenientes en cada ocasión, en entrelazarlos, a la vez, de la manera más expre-
siva y agradable, y, finalmente, en distinguir el arsis de la thesis, por el más perceptible
y cadencioso movimiento.

205 Este párrafo fue omitido en la traducción inglesa del Diccionario. Véase TW, p. 347.
352 ritmo

RITMO ES, según su definición más general, la proporción que tienen entre sí las
partes de un todo. En música, es la diferencia de movimiento que resulta de la rapi-
dez o lentitud, de la dilatación o brevedad de los tiempos.
Arístides Quintiliano divide el ritmo en tres especies, a saber: el ritmo de los cuer-
pos inmóviles, que surge de la justa proporción entre sus partes, como en una estatua
bien construida; el ritmo del movimiento local, como en la danza, en la manera de an-
dar más adecuada o en las actitudes de los pantomimos; y el ritmo de los movimientos
de la voz o de la duración relativa de los sonidos en una proporción tal que, bien por-
que se pulse siempre la misma cuerda, bien porque se varíen los sonidos del grave al
agudo, se produzcan siempre como resultado de su sucesión efectos agradables por la
duración y la cantidad. Esta última clase de ritmo es la única de que voy a hablar aquí.
El ritmo aplicado a la voz puede entenderse también de la palabra o del canto. En
el primer sentido, es del ritmo del que nacen el número y la armonía en la elocuen-
cia, el metro y la cadencia en la poesía; en el segundo sentido, el ritmo se aplica con
propiedad al valor de las notas, y se llama actualmente compás (véase COMPÁS). Es ade-
más, en esta segunda acepción, a la que debe limitarse lo que tengo que decir sobre
el ritmo de los antiguos.
Como las sílabas de la lengua griega tenían una cantidad y unos valores más sensi-
bles, más determinados que los de la lengua francesa, y como los versos que se canta-
ban estaban compuestos por un cierto número de pies que formaban dichas sílabas, lar-
gas o breves, combinadas de forma diversa, el ritmo del canto seguía regularmente la
marcha de estos pies de los que no era, propiamente, más que su expresión. Se dividía,
así como ellos, en dos tiempos, uno dado, el otro alzado, y distinguían en él tres, cuatro
o incluso más géneros, según las diversas relaciones entre dichos tiempos. Éstos eran
el género igual, al que llamaban también dactilico, cuyo ritmo estaba dividido en dos tiem-
pos iguales; el doble, troqueo o iámbico, en el cual la duración de uno de los dos tiempos
era doble que la del otro; el sexquiáltero, que llamaban también peónico, en el cual la
duración de uno de sus dos tiempos era a la del otro en relación de 3 a 2; y finalmente
el epitrito, menos usado, donde la relación entre los dos tiempos era de 3 a 4.
Los tiempos de estos ritmos eran susceptibles de mayor o menor lentitud, por un
mayor o menor número de sílabas o de notas largas o breves, según el movimiento;
y en este sentido, un tiempo podía recibir hasta ocho grados diferentes de movimiento
según el número de las sílabas que lo componían. Pero los dos tiempos seguían con-
servando entre sí la relación determinada por el género del ritmo.
Además de eso, el movimiento y la marcha de las sílabas, y por consiguiente de los
tiempos y del ritmo que resultaba de ello, eran susceptibles de aceleración y de con-
tención, a gusto del poeta, según la expresión de las letras y el carácter de las pasio-
nes que necesitaba expresar. De tal manera que, de estos dos medios combinados, sur-
gían una oleada de posibles modificaciones dentro del movimiento de un mismo ritmo;
tenían, como únicos límites, aquellos más acá o más allá de los cuales el oído deja de
estar en condiciones de percibir las proporciones.
El ritmo, con respecto a los pies que entraban en la poesía, se dividía en otros tres
géneros: el simple, que solamente admitía un tipo de píes; el compuesto, que resul-
taba de dos o más tipos de pies; y el mixto, que podía resolverse en dos o más pies,
iguales o desiguales, según las diversas combinaciones de las que era susceptible.
Otra fuente de variedad era la diferencia de marchas o sucesiones de un mismo
ritmo, según el enlace entre los diferentes versos. El ritmo podía ser siempre unifor-
 RITMO 353

me, es decir, llevarse a dos tiempos iguales, como en los versos hexámetros, pentá-
metros, adórneos y anapésticos, etc., o siempre desigual, como en los versos iámbicos
puros, o diversificado, es decir, mezcla de pies iguales y desiguales, como en los sea-
zons, coriámbicos, etc. Pero en todos estos casos los mismos ritmos, incluso los seme-
jantes o iguales, podían, como dije, ser muy-diferentes en rapidez según la naturaleza
de los pies. Así, de dos ritmos del mismo género, resultantes uno de dos espondeos,
el otro de dos pinicos, el primero habría sido doble que el otro en duración.
Los silencios también se encontraban en el ritmo antiguo; no, en verdad, como los
nuestros, para hacer callar solamente alguna de las partes o para producir ciertas pe-
culiaridades en el canto, sino para completar la medida de esos versos llamados cata-
lécticos, a los que les faltaba una sílaba; de esta forma el silencio solamente podía en-
contrarse al final del verso para reemplazar esta sílaba.
Con respecto a los pedales, es indudable que los conocían, ya que tenían una pa-
labra para expresarlos. Su práctica debía ser, no obstante, muy escasa entre ellos; al
menos eso puede inferirse de la naturaleza de su ritmo, que tan sólo era la expresión
de la métrica y de la armonía de los versos. Tampoco parece que practicasen las ru-
ladas, las síncopas, ni los puntillos, a menos que los instrumentos hiciesen algo se-
mejante al acompañar la voz, de lo cual carecemos de indicios.
Vossius206, en su libro de Poématum cantu, et viribus rhytmi, ensalza el ritmo an-
tiguo y le atribuye toda la fuerza de la música de antaño. Dice que un ritmo desliga-
do como el nuestro, que no representa ninguna imagen de las cosas, no puede tener
efecto ninguno, y que los antiguos números poéticos sólo habían sido inventados para
ese fin que desdeñamos. Añade que el lenguaje y la poesía modernos son poco apro-
piados para la música, y que no tendremos nunca buena música vocal hasta que ha-
gamos-versos favorables para el canto, es decir, hasta que reformemos nuestro len-
guaje y se le provea, a la manera de los antiguos, de la cantidad y de los pies métricos,
proscribiendo para siempre la invención bárbara de la rima.
Nuestros versos, dice, son precisamente como si sólo tuvieran un único pie, de mane-
ra que, en nuestra poesía, no poseemos ningún ritmo verdadero, y al fabricar nuestros ver-
sos sólo pensamos en introducir un cierto número de sílabas, sin que apenas nos preocu-
pe de qué naturaleza sean. Con seguridad eso no constituye materia para la música.
El ritmo es una parte esencial de la música, sobre todo de la imitativa. Sin él la me-
lodía no es nada y por sí mismo ya es algo, como se percibe mediante el efecto de los
tambores. Pero, ¿de dónde viene la impresión que provoca entre los franceses el com-
pás y la cadencia? ¿Cuál es el principio por el que dichos retornos, iguales o variados,
afectan a nuestras almas y pueden llevar hasta ellas el sentimiento de las pasiones? Pre-
guntádselo al metafísico. Todo lo que podemos decir aquí es que, igual que la melodía
extrae su carácter de los acentos de la lengua, el ritmo extrae el suyo del carácter de la
prosodia y actúa entonces como imagen de la palabra: a lo que añadiremos que ciertas

106 Sin duda, la obra de este filósofo holandés sobre el canto poético y las propiedades del ritmo in-

fluyó, no sólo en la elaboración del Diccionario de música, sino también en el Ensayo sobre el origen de
las lenguas. La causa es la importancia que dicho autor otorgaba a la capacidad expresiva de la mímica, y
a su influencia en el acto comunicativo. En idénticos términos se pronunciará Grimarest: -Il faut établir pour
principe, que la passion ne sauroit être exprimée que par les accens, par la pronunciation, et par les ges-
tes qui lui sont propres. Or il est impossible, en conservant les regles de la Musique, de donner à la pas-
sion ce que je viens de dire; il n'y a que la seule Déclamation qui puisse le faire- (Jean Léonard Grimarest,
Traité du récitatif dam la lecture, dans l'action publique, dans la déclamation, et dans le chant, La Haya,
chez Pierre Gosse, 1760, p. 121). Véase también -Mélodie-, DMR, V. p. 884.
354 RITMOPEA

pasiones tienen en la naturaleza un carácter rítmico lo mismo que un carácter melodio-

so, absoluto e independiente de la lengua; como la tristeza, que marcha a tiempos igua-
les y lentos, así como por tonos remisos y graves; la alegría, mediante tiempos saltarines
y rápidos, lo mismo que por tonos agudos e intensos: de donde presumo que alguien
podría observar, en todas las demás pasiones, un carácter propio aunque más difícil de
comprender a causa de que, como la mayor parte de ellas son compuestas, participan,
más o menos, tanto de las precedentes como una de la otra207.

RITMOPEA PvQpottoiCa. Parte de la ciencia musical que prescribía en el arte rítmico

las leyes del ritmo y todo aquello que le es propio (véase RITMO). La ritmopea era a la
rítmica lo que la melopea a la melodía.
La ritmopea tenía por objeto el movimiento o el tiempo con el que denotaba la
medida, las divisiones, el orden y la mezcla, ya fuera para excitar las pasiones, ya para
cambiarlas, ya para calmarlas. Comprendía además la ciencia de los movimientos mu-
dos, llamados orchesis, y, en general, de todos los movimientos regulares. Pero se re-
lacionaba principalmente con la poesía; porque en aquel tiempo la poesía era la úni-
ca que regulaba los movimientos de la música y porque no existía música ninguna
puramente instrumental que tuviera un ritmo independiente.
Se sabe que la ritmopea se dividía en tres modos o tropos208 principales: uno sen-
cillo y confinado, otro elevado y distinguido, y el intermedio sosegado y tranquilo; por
lo demás, los antiguos dejaron sólo preceptos muy generales sobre esta parte de su
música, y lo que dijeron al respecto sigue teniendo relación con los versos o con las
letras destinadas al canto.

RITORNEUO Trazo de sinfonía que se emplea a modo de preludio al comienzo de

un aire, con el que se suele anticipar el canto; o al final, para imitar y asegurar la con-
clusión de dicho canto; o en el medio, para reposar la voz, para reforzar la expresión
o simplemente para embellecer la pieza.
En compilaciones o partituras de música italiana antigua, los ritornelli se suelen de-
signar por las palabras si souna, que significan que el instrumento acompañante tie-
ne que repetir lo que cantó la voz.
Ritournelle viene del italiano ritornello y significa corto regreso. Como en la actuali-
dad la sinfonía ha adquirido un carácter más brillante y casi independiente de lo vocal,
nadie se atiene ya a simples repeticiones; por esta causa la palabra ritornello ha queda-
do obsoleta.

ROMANESCA209 Aire para danzar. Véase GALLARDA.

207 -Resulta frecuente confundir [en la música francesa] el compás con el ritmo o movimiento. El com-

pás determina la cantidad e igualdad entre los tiempos, mientras que el ritmo es el instinto y el alma que
cada uno debe incorporar [...]- (F. Couperin, L'Art de toucher le Clavecín, París, Chez Le sieur Foucaut, 1716;
reimpr. Nueva York, Broude Bros, 1969, p. 12).
208 Reproduce Rousseau la supuesta sinonimia que desde Plutarco quedó asociada a los términos tonoi y

tropoi. Aristógenes, que no los mezcló nunca, identifica tropos con estilo, o causa del efecto estético produ-
cido por el melos. Así, una determinada ordenación incidirá en un carácter concreto, de tipo nómico, diti-
rámbico o trágico, siempre que esta ubicación de la voz en un cierto registro se asocie al estado emocional
específico. Tropos será, en sentido estricto, la disposición interválica correspondiente a un tonos determinado.
El tropos adquirió también, entre otros significados, el propio de la finalidad con que éste se aplicaba, ya fue-
ra instructiva, ritual, formal o lúdica.
209 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa.
 RUEDO 355

ROMANZA Aire sobre el cual se canta un pequeño poema del mismo nombre, divi-

dido por coplas, cuyo argumento habitual suele ser alguna historia amorosa y a me-
nudo trágica. Como la romanza debe escribirse en un estilo sencillo, conmovedor, y
con un gusto algo antiguo, el canto ha de responder al carácter de las letras: libre de
ornamentos, sin amaneramiento, una melodía suave, natural, campestre y que produz-
ca efecto por sí misma, independientemente de la forma de cantarla. No es necesario
que el canto sea mordaz, le basta con ser sencillo, que no ofusque la letra, que facili-
te su comprensión y que no exija una gran extensión en la voz. Una romanza bien
construida, como no tiene nada destacable, no afecta en principio; pero cada copla
añade algo al efecto de las precedentes, el interés aumenta insensiblemente y algunas
veces nos enternece hasta llorar sin poder explicar donde está el encanto que produ-
jo tal efecto. Es una experiencia cierta que todo acompañamiento instrumental debili-
ta esta impresión. Para el canto de la romanza tan sólo se requiere una voz afinada,
clara, que articule bien y que cante de forma sencilla.

RONDA D E MESA Especie de canción para brindar mezclada, por lo general, con galan-

terías, compuesta por diversas coplas que se cantan cada una en su momento durante la
comida y sobre las que hacen coros los comensales cuando repiten el estribillo.

R O N D Ó Especie de aire con dos o más represas, y cuya forma es tal que, después

de haber acabado la repetición de la segunda parte, se retoma la primera, y así suce-

sivamente, volviendo siempre y acabando por la misma primera repetición con la que se
comenzó. Por eso, se debe conducir la modulación de tal manera, que el final de la re-
petición de la primera represa convenga al comienzo de todas las demás, y que el final
de todas las demás convenga al comienzo de la primera.
Las grandes arias italianas y todas las ariettas francesas están en rondó, lo mismo
que la mayoría de las piezas francesas para clave.
Las rutinas son depósitos de contrasentidos para aquellos que las adoptan sin re-
flexión. Tal es para los músicos la [práctica] de los rondós. Es menester mucho dis-
cernimiento para organizar una selección de letras que le sean apropiadas. Es ridícu-
lo colocar en rondó un pensamiento completo, dividido en dos miembros, volviendo
a empezar el primer inciso y acabando en él. Es ridículo poner en rondó una com-
paración cuya aplicación se hace sólo en el segundo miembro, volviendo a empezar
el primer inciso y- acabando en él. Finalmente es ridículo poner en rondó un pensa-
miento general limitado por una excepción relativa a la condición del que habla, de ma-
nera que, cuando de nuevo se olvida la excepción que se refiere a él, acaba retoman-
do en ella el pensamiento general.
Pero cada vez que un sentimiento expresado en el primer miembro conlleva una
reflexión que lo refuerza y lo apoya en el segundo; cada vez que una descripción de
la condición de la que hablo, cuando llena el primer miembro, esclarece una compa-
ración en el segundo; cada vez que una afirmación en el primer miembro contiene su
prueba y su confirmación en el segundo; por último, cada vez que el primer miem-
bro contiene la propuesta de hacer una cosa, y el segundo su razón, en estos distin-
tos casos y en otros parecidos el rondó está siempre convenientemente utilizado.

R U I D O ES, en general, cualquier perturbación del aire que se hace sensible en el

órgano auditivo. No obstante, en música la palabra nudo se opone a sonido y se en-

356 rulada

tiende como toda sensación del oído que no es sonora y apreciable. Para explicar la di-
ferencia que, a este respecto, se encuentra entre ruido y sonido, debemos suponer que
este último solamente es apreciable con la ayuda de sus armónicos y que el ruido no
lo es porque está desprovisto de ellos. Pero además de que es difícil de concebir esta
forma de apreciación si la alteración del aire, causada por el sonido, hace vibrar en una
cuerda a los alícuotas de ésta, no se comprende cómo la alteración del aire causada por
el ruido, cuando perturba dicha cuerda, no excite del mismo modo a sus alícuotas. Des-
conozco que se haya observado ninguna propiedad del aire que haga suponer que
la agitación que produce el sonido y la que produce el ruido prolongado no sean de la
misma naturaleza, y que la acción y reacción entre el aire y el cuerpo sonoro, o entre
el aire y el cuerpo ruidoso, se ocasionen mediante leyes diferentes en ambos efectos.
¿No se podría conjeturar que el ruido posee la misma naturaleza del sonido, que
no es en sí más que una multitud confusa de sonidos diversos que se escuchan a la
vez y que, en cierta manera, entorpecen sus ondulaciones mutuamente? Todos los cuer-
pos elásticos parecen ser más sonoros a medida que su materia es más homogénea,
que su grado de cohesión es más uniforme y que el cuerpo sonoro no está, por de-
cirlo así, dividido en una multitud de pequeñas masas que, como poseen diferente so-
lidez, resuenan en consecuencia con diferentes tonos.
¿Por qué el rindo no habría de ser parte del sonido, puesto que lo excita? Ya que
todo ruido hace resonar las cuerdas de un clave, no algunas, como hace un sonido,
sino todas a la vez, ¿por qué no existe al menos una que encuentre en él sus uníso-
nos o sus armónicos? ¿Por qué el ruido no habría de ser parte del sonido, puesto que
con sonidos se elabora el ruido? Toquen al mismo tiempo todas las teclas de un ins-
trumento: producirán una sensación total que será únicamente un rindo y que pro-
longará su efecto por la resonancia de las cuerdas, como cualquier otro mido que hi-
ciera resonar dichas cuerdas.
¿Por qué el mido no habría de ser parte del sonido, puesto que un sonido extre-
mo sólo es un mido auténtico, como una voz que grita en pleno registro agudo o par-
ticularmente como el sonido de una gran campana escuchada en el mismo campana-
rio? Porque resultaría imposible apreciarlo si, cuando se sale del campanario, no se
atenuara el sonido a una conveniente distancia.
Pero, me dirán, ¿cómo se produce el cambio de un sonido extremo a mido? La vio-
lencia de las vibraciones genera la resonancia sensible de un número tan grande de
alícuotas que la mezcolanza de tantos y diversos sonidos provoca su efecto más ha-
bitual, que no es otra cosa más que mido. De esta suerte los alícuotas que resuenan
no son solamente la mitad, un tercio, un cuarto y todas las consonancias, sino tam-
bién los que constituyen la séptima parte, la novena, la centésima, e incluso más. Todo
esto unificado produce un efecto similar al de pulsar simultáneamente todas las teclas
de un clave, y ésta es la manera en que el sonido acaba siendo mido.
Se llama también, de una forma despectiva, mido a una música ensordecedora y
confusa, donde se escucha más fárrago que armonía y más vocerío que canto. «Esto
es sólo mido.» - «Esta ópera produce mucho mido y poco efecto.»

RULADA210 Pasaje en el canto de varias notas sobre una misma sílaba.

210 Artículo omitido en T\V. Rousseau reproduce aquí las palabras escritas por Rameau en -L'avant-pro-

pos- a sus Piéces de clavecín (1724).

 RULADA 357

La rulada no es más que una imitación de la melodía instrumental en las oca-

siones que, ya sea por las gracias del canto, ya por la naturalidad de la imagen, ya
por la fuerza de la expresión, es conveniente suspender el discurso y prolongar la
melodía, pero es necesario, además, que la sílaba sea larga, que la voz resulte bri-
llante y apropiada para permitir a la garganta la facilidad de entonar clara y leve-
mente las notas de la rulada sin fatigar el órgano del cantor ni, por consiguiente, el
oído del que escucha.
Las vocales más favorables para proyectar la voz son la a luego la o, la é abierta-, la
i y la u son poco sonoras, y los diptongos lo son todavía menos. En cuanto a las vo-
cales nasales, nunca se deben realizar ruladas en ellas. La lengua italiana, llena de o y
de a, es mucho más apropiada para las inflexiones de la voz que la francesa; por eso
los músicos italianos no las escatiman. Los franceses, por el contrario, obligados a com-
poner casi toda su música de forma silábica, a causa de las vocales poco favorables, se
ven forzados a que las notas marchen con un movimiento lento y sosegado, o que se ha-
gan chocar las consonancias cuando se agilizan las sílabas, lo que causa necesaria-
mente el canto lánguido o duro. No veo cómo podría la música francesa superar este
inconveniente.
Es un prejuicio popular pensar que una rulada se encuentra siempre fuera de lugar
en un canto triste y patético. Por el contrario, cuanto más intensamente conmovido esté
el corazón, más fácilmente encontrará la voz los acentos de lo que el espíritu es capaz
de encontrar las palabras, y de ahí proviene el uso de las interjecciones en todas las len-
guas (véase NEUMA). No es menor error creer que una rulada está invariablemente bien
emplazada sobre una sílaba o en una palabra que la admite sin considerar si la situa-
ción del cantante, o si el sentimiento que él debe experimentar, la admiten también.
La rulada es una invención de la música moderna. No parece que los antiguos hi-
cieran uso alguno de ella, ni [que hubieran] emitido más de dos notas sobre la misma
sílaba. Esta diferencia es un efecto [del contraste] entre dos músicas, de las que una
estaba sujeta a la lengua y la otra la produce la ley211.

211 Rousseau creyó en la utopía de una música originaria, necesariamente unida a un primer lenguaje ab-

solutamente natural, en todo caso condicionada por aspectos climáticos y de circunscripción geográfica, tal
como defendieron Condillac, Du Bos y Fierre Estéve. Cfr. -Chant- y -Opera-, en DMR, pp. 694 y 948 res-
pectivamente. Esta hipótesis, a veces contradictoria si se comparan sus escritos, se apoya en la existencia
de una lengua raíz, soporte natural, común y exclusivo para la voz cantada y la voz hablada. En este esta-
dio primitivo el proceso oral y el musical quedarían fusionados, convirtiéndose analógicamente el canto en
habla modulada, como si de una especie de Sprechgesang rudimentario se tratara. A juicio del ginebrino,
la degeneración que inevitablemente había comportado el progreso del arte no podía competir con la po-
tencialidad vocal y expresiva que en otro tiempo determinaron los efectos morales de la música griega; tal
como manifiesta en -Accent-, -Air-, -Mesure- y -Recitatif-, DMR, pp. 613, 639, 889 y 1.007, respectivamente.
En este sentido reflexiona David Medina en su excelente ensayo: -El núcleo de oposición entre las dos mú-
sicas, la de la Grecia clásica frente a la barroca, se resume en el mismo concepto fundamental sobre el que
pivotaba el "Primer Discurso". En el pasado absoluto e irrecuperable, el lenguaje fue expresivo, musical, es-
pecialmente virtuoso. Los discursos estaban inflamados de grandes sentimientos cívicos. En el extremo his-
tórico contrario, la ausencia de virtud se traduce en la ruptura de la alianza entre música y lenguaje, con el
consiguiente agostamiento de las cualidades sonoras y afectivas- (D. Medina, Jean-Jacques Rousseau: len-
guaje, música y soledad, Barcelona, Destino, 1998, pp. 331-332). Es fundamentalmente en las manifesta-
ciones musicales de culturas no occidentales donde la organización rítmica y métrica de la música vocal
coincide, intrínseca y netamente, con lo estrictamente verbal; un soporte que ha sido igualmente compar-
tido por nuestra música medieval y, en gran medida, por la renacentista. En este sentido véase Essai sur ¡'ori-
gine des langues, OC, V, pp. 410-414. Cfr. también Lettre a M. le Docteur Burney, OC, V, pp. 433-457.
I

Í
1ÉHBB
s

s Cuando esta letra aparece suelta en la parte recitante de un concierto significa

solo, y entonces alterna con la T, que significa tutti.

SALMODIAR Es, para los católicos, cantar o recitar los salmos y el oficio de una ma-
nera particular, que es un término medio entre el canto y la palabra: es canto, porque
la voz es sostenida, y es palabra, porque se conserva casi siempre el mismo tono.

SALTAR Se hace saltar el tono cuando, al echar demasiado soplo en una flauta, o en
el tubo de un instrumento de viento, se fuerza el aire a dividirse y hacer que resuene,
en lugar del tono lleno de la flauta o del tubo, solamente alguno de sus armónicos.
Cuando el salto es de una octava entera, se ñama octavear (véase OCTAVEAR). Está cla-
ro que para variar los sonidos de la trompeta y de la trompa de caza es obligatorio sal-
tar, y no es sino saltando como se producen las octavas en la flauta.

SALTO Todo paso de un sonido a otro por grado disjunto constituye un salto. Exis-
te el salto regular, que se hace siempre sobre un intervalo consonante, y el salto irre-
gidar, que se hace en un intervalo disonante. La causa de esta distinción es que todas
las disonancias, exceptuada la [disonancia de] segunda que no se considera salto, son
más difíciles de . entonar que las consonancias. Observación necesaria en la melodía
para componer cantos fáciles y agradables.

SALVAR [RESOLVER] 2 1 2 Salvar una disonancia es resolverla según las reglas sobre una
consonancia del acorde siguiente. Existe para esto un procedimiento, y para el bajo
fundamental del acorde disonante, y para la parte que forma la disonancia.
No hay ninguna manera de salvar que no derive de un acto de cadencia: es el tipo
de cadencia que se quiere realizar la que determina el movimiento del bajo fundamen-

212 En Francia, el sentido de résoudre sustituyó al antiguo sauver ya en el siglo xix. Algunos de los sinó-
nimos más frecuentes en la teoría española de la época fueron -excusa- y -desligar- (véase Fr. P. Nassarre,
Fragmentos músicos, facsímil de la edición de 1700, ed. Alvaro Zaldívar, Zaragoza, Institución Fernando el
Católico, 1988).
360 SARABANDA

tal (véase CADENCIA). Con respecto a la parte que forma la disonancia, no debe ni que-
dar quieta ni marchar por grados disjuntos, sino que debe ascender o descender diató-
nicamente según la naturaleza de la disonancia. Los maestros dicen que las disonancias
mayores deben ascender y las menores, descender; lo cual no sucede sin excepciones,
ya que en ciertas cuerdas de armonía, una séptima, aunque sea mayor, no debe ascen-
der sino descender, a no ser en el acorde llamado, muy incorrectamente, acorde de sép-
tima aumentada. Por tanto, es preferible decir que la séptima, y toda disonancia que de
ella derive, debe descender; y que la sexta añadida, y toda disonancia que de ella deri-
ve, debe ascender. Ésta es una regla verdaderamente general y sin ninguna excepción.
Ocurre lo mismo con la ley de salvar la disonancia. Existen disonancias que no es po-
sible preparar, pero no hay ni una sola de ellas que no se deba salvar.
Con respecto a la nota sensible llamada impropiamente disonancia mayor, si debe
ascender, es menos por la regla de salvar la disonancia que por la [regla] de la mar-
cha diatónica, y por preferir el camino más corto; y efectivamente existen casos, como
el de la cadencia interrumpida, donde dicha nota sensible no asciende. •
En los acordes por suposición, un mismo acorde acostumbra a producir dos diso-
nancias, como la séptima y la novena, o la novena y la cuarta, etc. En tal caso dichas di-
sonancias han debido prepararse y deben salvarse ambas: hay que poner reparos en
todo aquello que disuena, no solamente en el bajo-fundamental, sino también en el bajo-
continuo.

SARABANDA Aire de una danza grave, que lleva su mismo nombre, la cual parece
provenir de España y se danzaba antiguamente con castañuelas. Esta danza ya no está
en uso, a excepción de algunas viejas óperas francesas. El aire de las sarabandas [se
realiza] a tres tiempos lentos.

SCHISMA Pequeño intervalo que vale la mitad del comma y del cual, por consi-
guiente, la razón permanece sorda, ya que para expresarlo en números habría que en-
contrar una media proporcional entre 80 y 81.

SCHOENION Especie de nomos para flautas en la antigua música de los griegos.

SEGUNDA Intervalo de un grado conjunto. Así, todas las marchas diatónicas se ha-
cen con intervalos de segunda.
Existen cuatro tipos de segundas. El primero, llamado segunda disminuida, se hace
sobre un tono mayor, del cual la nota inferior es aproximada por un sostenido y la su-
perior por un bemol. Tal es, por ejemplo, el intervalo del re bemol al ut sostenido. La
relación de esta segunda es de 375 a 384. Pero no posee ninguna utilidad, a no ser en
el género enarmònico; además, el intervalo se encuentra anulado en virtud del tempe-
ramento. Con respecto al intervalo que existe entre una nota y su sostenido, que Bros-
sard llama segunda disminuida, no es tal segunda: se trata de un unísono alterado.
El segundo, que se llama segunda menor, está formado por el semitono mayor,
como de si a ut o de mi a fa. Su relación es de 15 a 16.
El tercero es la segunda mayor, la cual forma un intervalo de tono. Como ese tono
puede ser mayor o menor, la relación de esta segunda es de 8 a 9 en el primer caso, de
9 a 10 en el segundo, pero esta diferencia desaparece en la música actual.
El cuarto y último es la segunda aumentada, compuesta de un tono mayor y de
un semitono menor, como de fa al sol sostenido: su relación es de 64 a 75.
 SEMIFUSA 361

E11 armonía hay dos acordes que llevan el nombre de segunda. El primero se llama
simplemente acorde de segunda: se trata de un acorde de séptima invertido con la di-
sonancia colocada en el bajo, lo que justifica de forma muy clara que el bajo tenga que
formar síncopa para prepararla (véase PREPARAR). Cuando el acorde de séptima es domi-
nante, es decir, cuando la tercera es mayor, el acorde de segunda se llama acorde de
trítono, y la síncopa no es necesaria, porque tampoco lo es la preparación.
El otro se llama acorde de segunda aumentada; es un acorde de séptima dismi-
nuida invertido cuya séptima sencillamente está ubicada en el bajo. Este acorde es
igualmente utilizable con o sin síncopa (véase SÍNCOPA).

SEMI- Palabra tomada del latín y que significa medio. Se utiliza en música sustitu-
yendo al hemi- de los griegos, para componer de una forma muy grosera varias pa-
labras técnicas, mitad griegas mitad latinas.
Esta palabra, delante del nombre griego de cualquier intervalo que sea, significa
siempre una disminución, no de la mitad de ese intervalo, sino solamente un semito-
no menor. Así, el semiditono es la tercera menor, semidiapente es la falsa quinta, se-
midiatessarón la cuarta disminuida, etcétera.

SEMIBREVE E S , en nuestras antiguas músicas, un valor de nota o una medida de tiem-

po que comprendía el espacio de dos mínimas o blancas, es decir, la mitad de una
breve. La semibreve se llama actualmente redonda porque tiene esta figura, aunque en
otro tiempo era romboidal.
Antiguamente la semibreve se dividía en mayor y menor. La mayor era igual a dos
tercios de la breve perfecta, y la menor valía el otro tercio de la misma breve: de este
modo la semibreve mayor comprendía dos semibreves menores.
La semibreve, antes de que se hubiese inventado la mínima, al ser la nota de me-
nor valor, no se subdividía. Tal indivisibilidad, decimos, está indicada en cierta medida
por su figura romboidal, terminada arriba, abajo y por los dos lados por puntos. Aho-
ra bien, Muris prueba, por la autoridad de Aristóteles y de Euclides, que el punto es
indivisible, de donde concluye que la semibreve encerrada entre cuatro puntos es in-
divisible como ellos.

SEMICOMPÁS Espacio de tiempo que dura la mitad de un compás. Sólo hay propia-
mente semicompases en los compases cuyos tiempos están en número par, pues en el
compás de tres tiempos el primer semicompás comienza con el tiempo fuerte y el se-
gundo a contratiempo, lo. que los hace desiguales.

SEMICORCHEA Nota de música que vale la cuarta parte de una negra o la mitad de una
corchea. Son necesarias, por consiguiente, dieciséis semicorcheas para [completar] una re-
donda o un compás de cuatro tiempos (véanse COMPÁS, VALOR DE LAS NOTAS). Se puede ver
la figura de la semicorchea junta o suelta en la figura 9 de la lámina D. Se llama double-
croche [semicorchea] a causa del doble corchete que lleva en su plica, y hay que distin-
guirlo claramente del doble corchete propiamente dicho, que constituye la materia de la
voz siguiente.

SEMIFUSA Nota de música que vale un cuarto de corchea o la mitad de una semi-
corchea. Son precisas sesenta y cuatro semifusas en un compás de cuatro tiempos; pero
362 semxpausa

rara vez se completa un compás, e incluso un tiempo, con este tipo de notas (véase
VALOR DE LAS NOTAS).
La semifusa está casi siempre unida con otras notas de semejante o diferente valor,
y se figura así: ¡8" o jf¡ . Toma su nombre de los cuatro trazos o corchetes que lleva.

SEMIPAUSA213 Carácter de música que se hace como está indicado en la figura 9 de

la lámina D y que indica un silencio cuya duración debe ser igual a un semicompás
de cuatro tiempos, esto es, una blanca. Como hay compases de diferentes valores, y
el de la semipausa no varía, únicamente equivale a la mitad de un compás cuando el
compás entero vale una redonda, a diferencia de la pausa entera, que siempre equi-
vale, exactamente, a un compás grande o pequeño (véase PAUSA).

SEMISUSPIRO214 Carácter de música que se hace como está indicado en la figura 9 de la

lámina D y que indica un silencio cuya duración es de una corchea o la mitad de un
suspiro (véase SUSPIRO).

SEMITIEMPO Valor que dura exactamente la mitad de un tiempo. Hay que aplicar al
semitiempo con relación al tiempo lo que dije anteriormente del semicompás con re-
lación al compás.

SEMITONO Es el más pequeño de todos los intervalos admitidos en la música mo-

derna; vale aproximadamente la mitad de un tono.
Existen varios tipos de semitonos. En la práctica se pueden diferenciar dos: el semi-
tono mayor y el semitono menor. En los cálculos armónicos se conocen tres, a saber, el
semitono máximo, el mínimo y el medio.
El semitono mayor es la diferencia de la tercera mayor a la cuarta, como mifa. Su
razón es de 15 a 16 y forma el más pequeño de todos los intervalos diatónicos.
El semitono menor es la diferencia de la tercera mayor a la tercera menor: se indi-
ca sobre el mismo grado por un sostenido o por un bemol. Sólo forma un intervalo
cromático y su razón es de 24 a 25.
Aunque la diferencia entre estos dos sonidos se establezca por la manera de ano-
tarlos, no existe ninguna, sin embargo, en el órgano y clave, y el mismo semitono es
tanto mayor como menor, tanto diatónico como cromático, según el modo en que se
utiliza. No obstante, se llama en la práctica semitonos menores a aquellos que, al in-
dicarse por bemol o sostenido, no cambian el grado, y semitonos mayores, a aquellos
que forman un intervalo de segunda.
En cuanto a los otros tres semitonos admitidos solamente en la teoría, el semitono
máximo es la diferencia del tono mayor al semitono menor y su razón es de 25 a 27.
El semitono medio es la diferencia del semitono mayor al tono mayor y su razón es
de 128 a 135. Por último, el semitono mínimo es la diferencia del semitono máximo al
semitono medio y su razón es de 125 a 128.
De todos estos intervalos, únicamente el semitono mayor, en calidad de segunda,
puede a veces ser admitido en armonía.

213Véase -Mezza pausa-, DMB, p. 42.

2W Véase -Mezzo-sospiro-, DMB, p. 42. Nassarre presena -Semiespiración- como término secundario de
•Pausa de corchea-. Véase Pablo Nassarre, Fragmentos Músicos, repartidos en quatro tratados, cit., p. 51.
 SERENATA 363

SENSIBILIDAD Disposición del alma que inspira en el compositor las ideas vivas que
necesita, en el ejecutante la expresión viva de esas mismas ideas, y en el oyente la
impresión viva de las bellezas y defectos de la música que se le hace escuchar (véa-
se GUSTO).

SENSIBLE Acorde sensible es aquel que se llama de otro modo acorde de dominan-
te (véase ACORDE). Sólo se practica sobre la dominante del tono, de ahí le viene el
nombre de acorde de dominante, y lleva siempre la nota sensible como tercera de di-
cha dominante, por lo cual recibe el nombre de acorde sensible (véase ACORDE). Con
respecto a la sensible como nota, véase NOTA SENSIBLE.

SÉPTIMA Intervalo disonante que resulta de la inversión de la segunda y que es lla-

mado por los griegos heptachordon, porque está formado por siete sonidos o por seis
grados diatónicos. Las hay de cuatro tipos.
El primero es la séptima menor, compuesta de cuatro tonos, tres mayores y uno me-
nor, y de dos semitonos mayores, como de mi a re; y cromáticamente [se compone] de
diez semitonos, de los cuales seis son mayores y cuatro menores. Su razón es de 5 a 9-
El segundo es la séptima mayor, compuesta diatónicamente de cinco tonos, tres
mayores y dos menores, y de un semitono mayor; de manera que sólo se necesita un
semitono mayor para formar una octava, como de ut a si; y cromáticamente [se com-
pone] de once semitonos, de los que seis son mayores y cinco menores. Su razón,
como 8 es a 15.
El tercero es la séptima disminuida, que está compuesta de tres tonos, dos meno-
res y uno mayor, y de tres semitonos mayores, como de ut sostenido a si bemol. Su
razón es de 75 a 128.
El cuarto es la séptima aumentada, compuesta por cinco tonos, tres menores y dos
mayores, un semitono mayor y un semitono menor, como de si bemol a la sostenido;
de manera que solamente le falta un comma para completar una octava. Su razón es de
81 a 160. Esta última especie no se usa en música, salvo para producir algunas tran-
siciones enarmónicas.
Existen tres acordes de séptima.
El primero es fundamental y lleva simplemente el nombre de séptima, pero, cuan-
do la tercera es mayor y la séptima menor, se llama acorde sensible o dominante. Se
compone de tercera, quinta y séptima.
El segundo es también fundamental y se llama acorde de séptima disminuida. Está
compuesto de tercera menor, de falsa quinta y de la séptima disminuida, de la cual
toma el nombre; es decir, está compuesto por tres terceras menores consecutivas y es
el único acorde que está así formado de intervalos iguales; solamente se practica so-
bre la nota sensible (véase ENARMÒNICO).
El tercero se llama acorde de séptima aumentada. Es un acorde por suposición
formado por el acorde de dominante, por debajo del cual el bajo hace oír la tónica.
Existe también un acorde de séptima y sexta, que tan sólo es una inversión del
acorde de novena. No se practica apenas, salvo en los calderones, a causa de su du-
reza (véase A C O R D E ) .

SERENATA. Concierto que se da por la noche bajo las ventanas de alguien. Ordinaria-
mente está compuesto sólo de música instrumental; no obstante, algunas veces se le aña-
364 sesqui-

den voces. Se llama también serenatas a las piezas que se componen y se ejecutan en
estas ocasiones. La moda de las serenatas pasó hace mucho tiempo, no permanece más
que entre el pueblo, y es una verdadera lástima. El silencio de la noche, que aleja cual-
quier distracción, hace que la música prepondere y la hace más deliciosa.
Esta palabra, de origen italiano, proviene sin duda de sereno, o del latín serum, no-
che. Cuando el concierto se hace por la mañana, o al amanecer, se llama albada.

SESQUI- Partícula que suelen emplear los antiguos músicos en la composición de

palabras utilizadas para expresar diferentes tipos de compás.
Llamaban por aquellos años sesquiálteros a los compases cuya nota principal va-
lía, además de su valor ordinario, una mitad más, es decir, tres notas de las cuales, de
otro modo, habría valido sólo dos, lo que ocurría en todas las medidas triples, ya en
las mayores, donde la misma breve sin puntos valía tres semibreves, ya en las meno-
res, donde la semibreve valía tres mínimas, etcétera.
Llamaban también sesquioctava al compás ternario, indicado por el signo C 9/8215.
Doble sesquicuarta, al ternario indicado C 9/4, y así el resto. Sesquiditono o hemi-
tono, en la música griega, es el intervalo de una tercera menor.

SEXTA La segunda de las dos consonancias imperfectas, llamada hexacordio por los

griegos, a causa de que su intervalo está formado por seis sonidos, o cinco grados dia-
tónicos. La sexta es una consonancia natural, pero sólo por combinación, puesto que
no existe en el orden de las consonancias ninguna sexta simple y directa.
Al considerar las sextas únicamente por sus intervalos, se las encuentra de cuatro
tipos, dos consonantes y dos disonantes.
Las consonantes son: primero, la sexta menor, compuesta de tres tonos y dos se-
mitonos mayores, como mi ut. Su razón es de 5 a 8. Segundo, la sexta mayor, com-
puesta de cuatro tonos y un semitono mayor, como sol mi. Su razón es de 3 a 5-
Las sextas disonantes son: primero, la sexta disminuida, compuesta por dos tonos y
tres semitonos mayores, como ut sostenido la bemol y cuya razón es de 125 a 192. Se-
gundo, la sexta aumentada, compuesta por cuatro tonos, un semitono mayor y un se-
mitono menor, como si bemol y sol sostenido. La razón de dicha sexta es de 72 a 125.
Estos dos últimos intervalos nunca se emplean en melodía, y la sexta disminuida
tampoco se emplea en la armonía.
Existen siete acordes que llevan el nombre de sexta. El primero se llama simple-
mente acorde de sexta. Es el acorde perfecto cuya tercera se ha transferido al bajo. Su
lugar está sobre la mediante del tono, o sobre la nota sensible, o sobre la sexta nota.
El segundo se llama acorde de cuarta y sexta216. Es también el acorde perfecto cuya
quinta se ha transferido al bajo; se utiliza únicamente sobre la dominante o sobre la tónica.
El tercero se llama acorde de petite-sixte217. Es un acorde de séptima, cuya quinta
está transferida al bajo. La petite-sixte se coloca habitualmente en la segunda o en la
sexta nota del tono.

215 Errata de fracción en la edición de l a Pléiade: aparece 8/9 en lugar de 9/8. Véase DMR, p. 1.038. Pro-

porción sesquioctava, éxóXóog.

216 También llamado en Francia Bonne sixte. Véase François Campion, op. cit., pp. 32.

217 Los tratados de acompañamiento y métodos prácticos sobre el bajo cifrado, aplicados a instrumentos

de teclado y cuerda, utilizaron habitualmente las denominaciones grand sixte y petite-sixte como referencia
a las inversiones primera y segunda, respectivamente, de ciertos acordes de séptima (septièmes de domi-
 SEXTA 365

El cuarto es un acorde de sexta y quinta o gran sexta218. Es también un acorde de

séptima, pero cuya tercera está transferida al bajo. Si el acorde fundamental es domi-

nante et d'espèce). Su diferenciación respondía a distintos factores: a) el grado en el que dicho acorde se
empleaba; b) la situación y calificación de los intervalos de tercera con que previamente se había configu-
rado el acorde; c) al acorde de resolución y la cadencia que con él se establecía; d) al tratamiento general
de la disonancia. Bourmayan define así estos acordes: -On appelle petite-sixte ou sixte majeure [también
petit accord, o 6te sensible] cet accord composé de la 6te majeure et de la 3ce mineure, accompagnées de
la 4te juste. Comme son nom l'indique, l'accord de quinte et sixte, ou grand sixte, est une combinaison des
accords de quinte et de sixte- (L. Bourmayan y J. Frasco, Méthode pour apprendre la pratique de la Basse
Continue au clavecin, caligrafiado por E. Ferré, Paris, Ed. Du Cornet, 1986, pp. 38 y 46, respectivamente).
Sin embargo, su regulación no estuvo exenta de oscuridad y confusion. En la época en la que comenzaron
a fijarse y unlversalizarse las ideas sobre la armonía, su teoría y su imprecisa notación, el acorde de petite-
sixte aparecía como una sencilla tríada en primera inversión, en la cual se sobrentendía un intervalo de 4.a
disonante añadido a voluntad del tañedor, y cuya única función radicaba en el enriquecimiento de la so-
noridad. Las dificultades no tardaron en aparecer: -Ils ont donné confusément ce nom à plusieurs accords
qui sont differens entr'eux. La seconde du ton mineur et majeur, montant et descendant, sans distinguer que
la quinte peut se trouver à la seconde du ton mineur en montant, quoique les anciens ne l'ayent point pra-
tiquée, comme nous l'avons dit; et la sixième descendant, confondant indistinctement tierce mineure quar-
te et sixte majeure, avec tierce majeure quarte majeure et sixte majeure que l'on fait uniquement à la sixiè-
me du ton mineur en descendant, portent le nom de la petite-sixte. Il y en a qui appellent ce dernier accord
Le Triton joint à l'accord de la sixte, et cela avec erreur; car cette quarte majeure n'est point de la nature
du triton qui doit être un diéze. D'autres appellent cet accord Fausse quarte; autre erreur qui trouble l'es-
prit d'un écolier [...]• (F. Campion, op. cit., pp. 31-32). Rameau fue uno de los primeros autores en funda-
mentar teóricamente la mecánica de estos acordes. Véase J. Ph. Rameau, Traite de l'Harmonie, cit., pp. 205,
208, 209, y 237. Sin embargo, como anteriormente hizo Campion, también reconoce el problema de la con-
fusa multiplicidad de cifras y acordes: -Cependant le 6 barré sert à distinguer l'Accord de la petite-sixte, et
non pas la Sixte majeure, comme quelques-uns le prétendent; Car l'on doit principalement s'attacher à ren-
fermer un Accord complet dans un seul chiffres, pour éviter la multiplicité de ces chiffres, qui est certaine-
ment embarrassante. De plus, comme il y a quatre Acords differens de Sixte, il faut les faire distinguer; au-
tant que cela se peut, par des caracteres affectez à chacun de ces Acccords. C'est de quoi l'on s'est peu mis
en peine jusqu'à present, et l'on n'a eu en vûë que de désigner la Sixte majeure par ce 6 barré, d'autant
qu'il s'en suit que cette Sixte doit être accompagnée de la Tierce et de la Quarte; mais cela n'est pas toû-
jours vrai, puisque dans la suite d'une Piece de Musique, l'on est souvent obligé, de chiffrer une Sixte ma-
jeure, qui n'est pas pour lors celle dont il s'agit ici, et qui n'est chiffrée majeure que par rapport à une nou-
velle Modulation transposée, dont les Diezes nécessaires ne se trouvent point à côté de la Clef; et souvent
même la petite-sixte se trouve mineure- 0 . Ph. Rameau, Traité de L'Harmonie, cit., p. 17). De este modo,
se denominaba acorde de grand sixte a todas las primeras inversiones de acordes de séptima de sensible,
de séptima menor y de séptima mayor; y petite-sixte a la segunda inversion de acordes tan diversos como
el de séptima de dominante, séptima de sensible, séptima menor y séptima mayor, sobre diversos grados,
sin hacer referencia a, las alteraciones propias ni a las accidentales que, por motivos de modulación, pu-
dieran aparecer. Resultaba evidente que el grado de empirismo de estas piezas quedaba determinado por
la destreza y conocimientos armónicos del acompañante, que se veía obligado a realizar un ejercicio de
contextualización, sonido por sonido, cuando quería realizar con la adecuada corrección cualquiera de es-
tos cifrados. Véase también el método de Christensen en el que se aborda la práctica del llamado accordo
di sesta con terza e quarta: Jesper Baje Christensen, Fondamenti diprassi del basso continuo nel secolo xvm.
Metodo basato sulle fonti originali, trad. Maria Luisa Baldassari, Bolonia, Ut Orpheus, 2003. Véase también
el interesante tratado, ilustrado con numerosos ejemplos y comentarios, de armonía estilística de P. Williams,
Figured bass accompaniment, Edimburgo, Edinburgh University Press, 1970. Véase asimismo S. Jadassohn,
Der Generalbass. Eine Anleitung für die Ausführung der Continuo-Stimmen in den Werken der alten Meis-
ter, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1901. Cfr. también -Accompagnateur-, -Accompagnement-, -Acompagner- y
-Chiffres-, en DMR, V, pp. 617, 618, 627 y 699, respectivamente.
218 Acorde denominado por Rameau de -6.a añadida-. Las diferencias entre ambos se hallan en la manera

de resolver el sonido disonante. Campion vuelve a criticar el uso de una misma denominación aplicada en
acordes sobre diferente estructura: -L'accord de la quatrième du ton 3ce 5te & 6te indistinctement de la 3ce
mineure en ton mineur, ou de la 3ce majeure en ton majeur, est appellé par aucuns Gran sixte. Les anciens
le nommoient opposition; parce que la 5te & la 6te, qui sont consonnances y sont en combustion. D'autres
appellent cette quatrième du ton Soudorninante- (François Campion, op. cit., pp. 32).
366 SEXTUPLE

nante, el acorde de gran sexta pierde en tal caso su nombre y se llama acorde de fal-
sa quinta (véase QUINTA DISMINUIDA). Es habitual disponer la gran sexta únicamente so-
bre la cuarta nota del tono.
El quinto es el acorde de sexta añadida: acorde fundamental, compuesto, así como
el de gran sexta, de tercera, quinta y sexta mayor, y se pone de forma indistinta so-
bre la tónica o sobre el cuarto grado. De modo que estos dos acordes sólo se distin-
guen por la manera de salvarlos; pues si la quinta desciende y la sexta se mantiene,
es el acorde de gran sexta y el bajo fundamental establece una cadencia perfecta; pero
si la quinta se mantiene y la sexta es la que asciende, el acorde es el de sexta añadi-
da y el bajo fundamental establece una cadencia irregular. Ahora bien, como, después
de haber atacado este acorde, uno es dueño de salvarlo por cualquiera de estos dos
métodos, lo cual mantiene al auditorio en suspenso sobre el verdadero fundamento
del acorde, hasta que la continuación lo haya determinado, el señor Rameau llama a
esta libertad de elección doble empleo (véase D O B L E EMPLEO).
El sexto acorde es el de sexta mayor y falsa quinta, que no es otra cosa que un acor-
de de petite-sixte en modo menor, en el cual la falsa quinta se reemplaza por la cuarta.
Se trata, para expresarme de otro modo, de un acorde de séptima disminuida cuya ter-
cera está transferida al bajo. Se dispone únicamente sobre el segundo grado del tono.
Por último, el séptimo acorde de sexta es el de sexta aumentada. Consiste en una
especie de petite-sixte que no se practica a no ser sobre el sexto grado de un tono me-
nor cuando éste desciende sobre la dominante; en tal caso, como la sexta de este sex-
to grado es mayor por naturaleza, algunas veces se hace aumentada añadiéndole un
sostenido. Esta sexta aumentada se transforma entonces en un acorde original, el cual
nunca se invierte (véase A C O R D E ) .

SÉXTUPLE Nombre dado muy impropiamente a los compases de dos tiempos, com-
puestos de seis notas iguales con tres en cada tiempo. Estos tipos de medida han sido
llamados por algunos, de una forma todavía más errónea, compases de seis tiempos.
Se pueden contar cinco tipos de compases séxtuplos; es decir, tantos como dife-
rentes valores de notas hay, desde el que está compuesto por seis redondas o semi-
breves, llamado en Francia triple de seis por uno y que se expresa por la cifra 6/1, has-
ta el llamado triple de seis por dieciséis, compuesto por seis semicorcheas solamente
y que se indica así: 6/l6.
La mayoría de estas distinciones están abolidas y, en efecto, son bastante inútiles,
ya que todas estas diferentes figuras son menos compases distintos que modificacio-
nes del movimiento dentro del mismo tipo de compás; lo cual se marca todavía me-
jor con una sola palabra escrita al principio del aria que con todo ese fárrago de ci-
fras y notas que solamente sirven para embrollar un arte ya bastante difícil en sí mismo
(véanse COMPÁS, DOBLE, TIEMPO, TRIPLE, VALOR D E LAS NOTAS).

SI219 Una de las siete sílabas que se utilizan en Francia para solfear las notas. Gui-
do de Arezzo, cuando compuso su gama, solamente inventó seis de estas sílabas,
puesto que lo único que hizo fue trocar en hexacordios los tetracordios de los grie-
gos, aunque en el fondo su gama, así como la nuestra, estuvo compuesta por siete

219 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa.

 SILENCIO D E SEMICORCHEA 367

notas. Se derivó de ello que, para decir la séptima [nota], se necesitaba cambiar a cada
momento los nombres de las demás y llamarlas de diversas maneras, impedimento que
hemos dejado de tener [los franceses] tras la invención del si, en la gama con la que un
músico llamado de Nivers hizo, al comienzo de siglo, una obra expresa220.
Brossard y aquellos que lo han seguido atribuyen la invención del si a otro músi-
co llamado Le Maire, en la última mitad del último siglo; otros le han dado este ho-
nor a un tal Vanden Putten; otros se remontan hasta Jean de Muris, hacia el año 1330;
y el cardenal Bona dice que en el siglo xi, que era la época del Aretino, Ericius Du-
puis añadió una nota a las seis de Guido para evitar las dificultades de las mutanzas
y facilitar así el estudio del canto.
Pero, sin detenerse en la invención de Ericius Dupuis, sin duda muerta junto a él,
sobre la que Bona, cinco siglos más reciente, pudo equivocarse, es incluso fácil de pro-
bar que la invención del si es muy posterior a Jean de Muris, en cuyos escritos no apa-
rece nada semejante. Con respecto a Vander Putten, nada puedo decir ya que no lo co-
nozco. Queda Le Maire, a favor del cual parece que se suman las voces. Si la invención
consiste en haber introducido en la práctica el uso de esta sílaba si, no encuentro de-
masiadas razones para disputarle dicho honor. Pero si el verdadero inventor es aquel
que primero vio la necesidad de una séptima sílaba y que añadió una en consecuen-
cia, no es necesario haber hecho demasiadas averiguaciones para darse cuenta de que
Le Maire no merece de ningún modo ese título, ya que en varios lugares de los escri-
tos del padre Mersenne se manifiesta la necesidad de dicha séptima sílaba para evitar
las mutanzas, y testimonia que muchos habían inventado o puesto en práctica esta sép-
tima sílaba aproximadamente en la misma época, entre otros Guilles Grand-Jean, ma-
estro escribano de Sens; pero que unos llamaban a esta sílaba ci, otros di, otros ni, otros
si, otros za, etc. Incluso antes del padre Mersenne se encuentra en una obra de Ban-
chièri221, monje olivetano, impresa en 1614 y titulada Cartella di Musica, la adición de
la misma séptima sílaba; la llama bi por becuadro, ba por bemol, y asegura que esta
adición ha sido muy celebrada en Roma. De manera que toda la pretendida invención
de Le Maire consiste, como mucho, en haber escrito o pronunciado si en lugar de es-
cribir o pronunciar bi o ba, ni o di; y sólo por eso ha sido inmortalizado un hombre.
Por lo demás, el uso del si solamente es conocido en Francia y, a pesar de lo que dice
el monje Banchieri, no se ha conservado de igual modo en Italia.

SICILIANA Especie de aire para bailar, en compás de seis por cuatro o seis por ocho,

con un movimiento más lento, y todavía más marcado que el de la giga.

SIGNOS Son, en general, la totalidad de los diversos caracteres que se usan para
anotar la música. Pero esta palabra se entiende más particularmente de los sostenidos,
bemoles, becuadros, puntos, repeticiones, pausas, guiones y otros pequeños caracte-
res sueltos que, sin ser verdaderas notas, constituyen modificaciones de éstas y de la
manera de ejecutarlas.

SILENCIO D E SEMICORCHEA Valor de un silencio que en la música italiana se figura así

T, y en la francesa así ? , y que representa, como su nombre indica, la cuarta parte de

220 Véase Guillaume Gabriel de Nivers, Méthode facile pour apprendre à chanter la musique, Paris, 1667.
221 Véase Cartella musicale, del músico y teórico Adriano Banchieri [Adriano de Bolonia].
368 silencios

un silencio de negra, es decir, el equivalente a una semicorchea (véanse SUSPIRO, VALOR

D E LAS NOTAS).

SILENCIOS Signos que responden a los diversos valores de las notas, los cuales, em-

plazados en lugar de éstas, indican que debe transcurrir en silencio todo el tiempo de
su valor.
No obstante, aunque existan diez valores diferentes de notas, desde la máxima has-
ta la semifusa, solamente hay nueve caracteres distintos para los silencios, puesto que
siempre faltó el que corresponde a la máxima, y para expresar su duración se dupli-
ca el bastón de cuatro compases equivalente a la longa.
Esos diversos silencios son, por tanto:
1. El bastón de cuatro compases, que vale una longa.
2. El bastón de dos compases, que vale una breve o cuadrada.
3- La pausa, que vale una semibreve o redonda.
4. La semipausa, que vale una mínima o blanca.
5. El suspiro, que vale una negra.
6. El semisuspiro que vale una corchea.
7. El cuarto de suspiro, que vale una semicorchea.
8. El octavo de suspiro que vale una fusa.
9. El dieciseisavo de suspiro, que vale una semifusa.
Véanse las figuras de todos estos silencios en lámina D, figura 9-
Hay que advertir que no se utiliza el puntillo entre silencios del mismo modo que en-
tre las notas, pues por mucho que una negra y un suspiro sean de igual valor, no se usa
el puntear el suspiro para expresar el valor de una negra con puntillo, por lo que se debe,
después del suspiro, escribir también un semisuspiro. No obstante, el ejecutante tiene que
estar preparado para todo, puesto que algunos también ponen puntillos en los silencios.

SIMPLE En los doubles y en las variaciones se llama simple a la primera copla, o al

canto original, tal como se anotó en principio (véanse D O B L E , VARIACIONES).

SINAFO Conjunción de dos tetracordios o, más precisamente, resonancia de cuarta

o diatessarón que se produce entre las cuerdas homologas de dos tetracordios con-
juntos. Así, hay tres sinafos en el sistema de los griegos: uno entre el tetracordio de
las hypátes y el de las meses; el otro, entre el tetracordio de las mésés y el de las con-
juntas; y el tercero, entre el tetracordio de las disjuntas y el de las hiperbóleas (véan-
s e SISTEMA, T E T R A C O R D I O ) .

SIN AULLA Concierto de varios músicos, que, en la música antigua, tocaban y se res-
pondían alternativamente con las flautas, sin mezcla alguna de voz.
El señor Malcolm, que duda de que los antiguos tuvieran una música compuesta
únicamente por instrumentos, no olvida citar dicha sinaulia después de Ateneo, y tie-
ne razón, ya que esas sinaulias no eran otra cosa que una música vocal tocada con
instrumentos.

SÍNCOPA Prolongación sobre el tiempo fuerte de un sonido comenzado en tiempo

débil; así, toda nota sincopada está a contratiempo, y toda sucesión de notas sinco-
padas es una marcha a contratiempo.
 SINTÓNICO 369

Hay que subrayar que la síncopa también existe en la armonía, aunque el sonido
que la forma, en lugar de ser continuo, esté repetido por dos o más notas, con tal que
la disposición de estas notas que repiten el mismo sonido, sea conforme a la definición.
La síncopa tiene sus usos en la melodía para la expresión y el goüt du chant; sin
embargo su principal utilidad está en la armonía para la práctica de las disonancias.
La primera parte de la síncopa sirve como preparación: la disonancia se ataca en la
segunda; y en una sucesión de disonancias, la primera parte de la síncopa siguiente sir-
ve, al mismo tiempo, para salvar la disonancia que precede y para preparar la que sigue.
Síncopa, de avv, con, y yópxü), golpeo, ya que la síncopa desplaza cada tiempo,
hiriendo, por así decirlo, al uno con el otro. El señor Rameau pretende que esta pa-
labra derive del conflicto de los sonidos que se entrechocan de alguna manera en la
disonancia; pero las síncopas son anteriores a nuestra armonía, y suelen existir sínco-
pas sin disonancia.

SINFONÍA Esta palabra, formada del griego ovu, con, y cpcovrj, sonido, significa, en
la música antigua, esa unión de sonidos que forma un concierto. Es un sentimiento
admitido, y creo que demostrado, que los griegos no conocían la armonía en el sen-
tido que nosotros damos actualmente a esta palabra. Así, su sinfonía no formaba acor-
des, sino que resultaba de la concordancia de varias voces, de varios instrumentos o
de instrumentos mezclados con voces cantando o tocando la misma parte. Eso se ha-
cía de dos maneras: o todo se concertaba al unísono, y entonces la sinfonía se llama-
ba en particular homofonía; o la mitad de los concertantes estaban a la octava, o in-
cluso a la doble octava del resto, y esto se llamaba antifonía. Se encuentra la prueba
de estas distinciones en los Problemas de Aristóteles, Sección 19-
En la actualidad, la palabra sinfonía se aplica a toda música instrumental, tanto a
las piezas que están destinadas sólo para instrumentos, como sonatas y conciertos,
como a aquellas donde los instrumentos se encuentran mezclados con las voces, tal
que nuestras óperas y otros muchos tipos de música. Se diferencia la música vocal en mú-
sica sin sinfonía, que no tiene otro acompañamiento que el bajo continuo, y en música
con sinfonía, que tiene al menos un instrumento agudo, violines, flautas u oboes. De-
cimos que una pieza está en gran sinfonía cuando, además del bajo y los tiples, con-
tiene también otras dos partes instrumentales, a saber, tenor y viola. La música de la
Capilla Real, la de varias iglesias y la de la Ópera se realizan casi siempre con gran
sinfonía.

SINTÓNICO O D U R O Es el epíteto con el que Aristóxeno distingue, entre las dos espe-

cies del género diatónico ordinario, aquella cuyo tetracordio está dividido en un semi-
tono y dos tonos iguales, mientras que en el diatónico blando, después del semitono,
el primer intervalo es de tres cuartos de tono, y el segundo de cinco (véanse GÉNERO,
TETRACORDIO).

Además del género sintónico de Aristóxeno, llamado también diatono-diatónico,

Ptolomeo estableció otro según el cual divide el tetracordio en tres intervalos: el pri-
mero de semitono mayor, el segundo de tono mayor, y el tercero de tono menor. Este
diatónico duro o sintónico de Ptolomeo ha subsistido, y coincide con el diatónico úni-
co de Dídimo, salvo que, como Dídimo tomó ese tono menor en el grave y el tono ma-
yor en el agudo, Ptolomeo invirtió ese orden.
370 SINTONOIIDIO

El lector comprobará de una ojeada la diferencia entre esos dos géneros sintóni-
cos por las relaciones de los intervalos que componen el tetracordio en cada uno:

Sintónico de Aristóxeno, 3/20 + 6/20 + 6/20 = 3/4

Sintónico de Ptolomeo, 15/16 + 8/9 + 9/10 = 3/4

Existían otros sintónicos, y se contaban cuatro especies principales de ellos, a sa-

ber, el antiguo, el reformado, el temperado y el igual. Pero es perder tiempo y abu-
sar del que dispone el lector pasearle por todas estas divisiones.

SINTONOLIDIO Nombre de uno de los modos de la música antigua. Platón dice que

los modos mixolidio y sintonolidio son propicios para las lágrimas.

Se encuentra en el primer libro de Arístides Quintiliano una lista de los diferentes mo-
dos que es menester no confundir con los tonos que llevan el mismo nombre, y de los
cuales he hablado en la voz M O D O para adaptarme al uso moderno, introducido de for-
ma disparatada por Glareanus. Los modos eran diferentes maneras de variar el orden de
los intervalos. Los tonos diferían, como hoy en día, por sus cuerdas fundamentales. Es
con arreglo al primer sentido como hay que entender el modo sintonolidio del que ha-
bla Platón, y del que no conservamos, por lo demás, ninguna explicación.

SISTEMA Las diversas acepciones que tiene esta palabra, de las que sólo puedo ha-

blar sucesivamente, me obligan a elaborar un artículo muy extenso.

Para comenzar por el sentido propio y técnico, diré en primer lugar que se le da
el nombre de sistema a todo intervalo compuesto, o concebido como compuesto, por
otros intervalos más pequeños, los cuales, considerados como elementos del sistema,
se llaman diastema (véase DIASTEMA).
Existen una infinidad de intervalos diferentes y, por consiguiente, también una in-
finidad de sistemas posibles. Por ceñirme aquí a algo real, solamente hablaré de los sis-
temas armónicos, es decir, de aquellos cuyos componentes son o consonancias, o di-
ferencias de las consonancias, o diferencias de esas diferencias (véase INTERVALO).
Los antiguos dividían los sistemas en generales y particulares. Llamaban sistema par-
ticular a todo compuesto de al menos dos intervalos, tal como son o pueden ser con-
cebidos la octava, quinta, cuarta, sexta, e incluso la tercera. Hablé de los sistemas par-
ticulares en la voz INTERVALO.
Los sistemas generales, que llamaban más generalmente diagramas, estaban for-
mados por la suma de todos los sistemas particulares y comprendían, por consiguien-
te, todos los sonidos empleados en la música. Me limito aquí al examen de su sistema
en el género diatónico; las diferencias entre el cromático y el enarmònico están sufi-
cientemente explicadas en sus respectivas voces.
Se debe juzgar el estado y los progresos del sistema antiguo por el de los instru-
mentos destinados a la ejecución: pues como dichos instrumentos acompañaban al uní-
sono la voz, y ejecutaban todo lo que ésta cantaba, debían contener tantos sonidos di-
ferentes como entraban en el sistema. Ahora bien, las cuerdas de estos primeros
instrumentos se tocaban siempre al aire; eran necesarias entonces tantas cuerdas como
sonidos abarcara el sistema; y es así que, desde el origen de la música, se puede de-
terminar, por el número de cuerdas del instrumento, el número de sonidos del sistema.
 sistema 371

El sistema completo de los griegos no estuvo inicialmente compuesto más que por
cuatro sonidos a lo sumo, que constituían la afinación de su lira o cítara. Tales cuatro
sonidos, según algunos, se disponían por grados conjuntos; según otros, no eran dia-
tónicos, pero los dos extremos sonaban la octava, y los dos medianos la dividían en
una cuarta por cada lado y un tono en el centro, de la siguiente manera:

Do - tríté diezeugménón.
Sol - lychanos mesón.
Fa - parhypáté mesón.
Do - parhypáté hypátón.

Es lo que Boecio denomina Tetracordio de Mercurio, aunque Diodoro avance que

la lira de Mercurio sólo tenía tres cuerdas. Este sistema no permaneció demasiado
tiempo limitado a tan pocos sonidos. Corebio, hijo de Atis rey de Lidia, le añadió una
quinta cuerda; Hyagnis, una sexta; Terpandro, una séptima para igualar el número de
los planetas; y por último, Licaón de Samos, la octava.
Esto es lo que dice Boecio, más Plinio comenta que Terpandro, habiendo añadido
tres cuerdas a las cuatro antiguas, fue el primero que tocó la cítara de siete cuerdas, que
Simónides le añadió la octava, y Timoteo, una novena. Nicómaco de Gerasa atribuye esta
octava cuerda a Pitágoras, la novena a Teofrasto de Pieria, la décima a Histeo de Colo-
fón y una undécima a Timoteo de Mileto. Feracrates, en Plutarco, establece un progre-
so más rápido en el sistema; atribuye doce cuerdas a la cítara de Menalipedes, y lo mismo
a la de Timoteo. Y como Ferecrates era contemporáneo de dichos músicos, suponiendo
que efectivamente dijo aquello que Plutarco le hizo decir, su testimonio es de un gran
peso respecto a un hecho que tenía a la vista.
Pero, bien sea en la doctrina de los autores, bien en el orden de los hechos por ellos
referidos, ¿cómo asegurarse de la verdad entre tantas contradicciones? Por ejemplo, el
Tetracordio de Mercurio produce evidentemente la octava o diapasón. ¿Qué pudo pasar
para que, después de la adición de tres cuerdas, el diagrama completo haya resultado
disminuido un grado y reducido a un intervalo de séptima? Sin embargo, esto es lo que
dan a entender la mayoría de los autores, entre otros Nicómaco, que dice que, encon-
trando Pitágoras el sistema compuesto solamente por dos tetracordios conjuntivos, que
formaban entre sus extremos un intervalo disonante, lo transformó en consonante divi-
diendo dichos dos tetracordios por un intervalo de tono, lo que produjo la octava.
Sea como fuere, al menos una cosa es cierta, y es que el systema de los griegos se
extendió insensiblemente tanto a lo alto como a lo bajo, y que alcanzó e incluso so-
brepasó la extensión del disdiapasón o doble octava, extensión que llamaron systema
perfectum, máximum, immutatum, el gran sistema, el sistema perfecto, inmutable por
excelencia, ya que entre sus extremidades, como establecían entre sí una consonan-
cia perfecta, estaban contenidas todas las consonancias simples, dobles, directas e in-
vertidas, todos los sistemas particulares y, según ellos, los mayores intervalos que pu-
diesen producirse en la melodía222.
El sistema completo estaba compuesto por cuatro tetracordios, tres conjuntos y uno
disjunto, y por un tono, que se añadió por debajo del todo para completar la doble oc-

212 En este sentido, Rousseau utiliza aquí la definición de Ptolomeo: •systema, id omne quod ex pluribus

compositum est». En griego systema [crugzEfia], plural systemata [avgteiiaxa], significa colección o compo-
372 sistema

tava; por eso la cuerda que lo formaba tomó el nombre de proslambanómenos o aña-
dida. Al parecer, éste no tendría que haber producido más de quince sonidos en el gé-
nero diatónico y, sin embargo, contenía dieciséis223. Y esto porque, al hacerse percibir la
disyunción, tanto entre el segundo y tercer tetracordio, como entre el tercero y el cuar-
to, sucedía, en el primer caso, que después del sonido la, el más agudo del segundo te-
tracordio, seguía, al ascender, el si natural, con el que comenzaba el tercer tetracordio; o
bien, en el segundo caso, que cuando dicho sonido la comenzaba el tercer tetracordio,
era seguido inmediatamente por el si bemol, ya que en el género diatónico el primer gra-
do de cada tetracordio siempre estaba a distancia de semitono. Esta diferencia producía
un decimosexto sonido a causa del si que era natural por un lado y bemol por otro. Los
dieciséis sonidos estaban representados por dieciocho nombres, es decir, que, según es-
tos dos casos de disyunción, como el ut y el re eran o los sonidos más agudos o los so-
nidos medios del tercer tetracordio, les dieron a cada uno de ellos un nombre con el que
determinaron su posición.
Pero como el sonido fundamental variaba de acuerdo al modo, resultaba por el lu-
gar que ocupaba cada modo en el sistema total una diferencia entre el grave y el agu-
do que multiplicaba en exceso los sonidos; pues si los diversos modos tenían varios
sonidos comunes, tenían también otros particulares para cada uno o sólo para algunos.
Así, sólo en el género diatónico, la extensión de todos los sonidos admitidos en los
quince modos mencionados por Alipio es de tres octavas; y, como la diferencia del so-
nido fundamental de cada modo con el de su vecino era solamente de un semitono, -
es evidente que todo este espacio, graduado de semitono en semitono, producía en el
diagrama general la cantidad de treinta y cuatro sonidos practicados en la música anti-
gua. Que si, descontando todas las réplicas de los mismos sonidos, nos limitamos a los
límites de una octava, ésta se encontrará dividida cromáticamente en doce sonidos di-
ferentes, como en la música moderna. Lo que se pone de manifiesto por la inspección
de las tablas puestas por Meibomio al principio de la obra de Alipio. Estas observacio-
nes son necesarias para subsanar el error de aquellos que creen, fiados de algunos mo-
dernos, que la música antigua sólo estaba compuesta en total por dieciséis sonidos.
Se encontrará Qámina H, figura 2) una tabla del sistema general de los griegos toma-
do en un único modo y en el género diatónico. Con respecto a los géneros enarmònico
y cromático, sus tetracordios se encontraban convenientemente divididos según otras
proporciones; pero como contenían siempre cuatro sonidos y tres intervalos consécuti-
vos por igual, como el género diatónico, dichos sonidos conservaban cada uno en su gé-
nero el mismo nombre que les correspondía en éste, razón por la que no doy tablas par-
ticulares para cada uno de esos géneros. Los curiosos podrán consultar las [tablas] que
Meibomio dispuso al comienzo de la obra de Aristóxeno. Se encontrarán seis: una para
el género enarmònico, tres para el cromático y dos para el diatónico, según las disposi-
ciones de cada uno de esos géneros en el sistema aristoxenista.
Tal fue, en su perfección, el sistema general de los griegos; el cual permaneció en este
estado hasta el siglo xr aproximadamente, época en la que Guido de Arezzo produjo en

sición; en este caso, y atendiendo a la diferente disposición de los tetracordios, sería conveniente no con-
fundirlo con eskema, o estructura inherente al systema. El sistema perfecto inmutable, no modulante, o jys-
tema teteion ametabolon [avgts¡xa TEXEIOU afictaPoXov], era la unión del gran sistema perfecto, cuyos te-
tracordios se alternaban hasta completar una doble octava [AUGRE¡ía TEXEIOV HEI^OV], y del sistema perfecto
menor, systema teleion elatton [avgrefia TEXEIOV EXOXXOV], que incorporaba, en el tetracordio conjuntivo, la
trite synemménon o sonido
223 En su traducción Waring entiende -seis-. Véase TW, p. 394.
 sistema 373

él cambios considerables. Añadió una nueva cuerda grave que llamó hipoproslambanó-
menos, o subañadida, y un quinto tetracordio agudo, al que llamó tetracordio de las so-
breagudas. Además de esto, se dice que inventó el bemol, necesario para distinguir la se-
gunda cuerda de un tetracordio conjuntivo de la primera cuerda del mismo tetracordio
disjunto: es decir, que fijó la doble significación de la letra B, que san Gregorio, antes de
él, había ya asignado a la nota si. Por tanto, ya que es cierto que los griegos tenían, de mu-
cho tiempo acá, esas mismas conjunciones y disyunciones de tetracordios, y, por consi-
guiente, signos para explicar cada grado en esos dos casos diferentes, resulta de ello que
el sonido introducido por Guido no era nuevo, sino tan sólo un nuevo nombre que él
daba a dicho sonido, reduciendo así a un mismo grado lo que para los griegos eran dos.
Hay que decir además de estos224 hexacordios que sustituyeron a sus tetracordios, que
fue menos un cambio en el sistema que en el método, y que todo lo que resultaba de ello
era una manera diferente de solfear los mismos sonidos (véanse GAMA, MUTANZAS, SOLFEAR).
Se concibe fácilmente que la invención del contrapunto, débase al autor que se
deba, pronto tuvo que extender aún más los límites de este sistema. Cuatro partes tie-
nen que abarcar más extensión que una sola. El sistema se fijó en cuatro octavas, y co-
rresponde a la extensión del teclado de todos los órganos antiguos. Pero finalmente [el
músico] se encontró obstaculizado por tales límites, a pesar del espacio que pudiesen
contener; se han rebasado, han sido extendidos por arriba y abajo; se han construido
teclados ampliados; [en el mástil] se ha subido la posición continuamente; se han for-
zado las voces, y finalmente se ha abierto tanto campo al respecto, que el sistema mo-
derno no tiene más límites en lo agudo que el puente del violín. Como no es posible
hacer la misma dislocación [del mango] para descender, la cuerda más grave de los ba-
jos ordinarios no sobrepasa el C sol ut, pero se encontrará igualmente el medio de am-
pliarlo por ese lado bajando el tono del sistema general, lo que incluso ya se ha co-
menzado a producir, y tengo como cierto que el tono de la Ópera en Francia está más
bajo actualmente de lo que estaba en tiempos de Lully. Por el contrario, el de la mú-
sica instrumental ha subido como en Italia, y tales diferencias comienzan a hacerse lo
bastante sensibles como para ser percibidas en la práctica.
Véase (lámina I, figura 1) una tabla general del gran teclado rebajado y de todos
los sonidos que allí están contenidos en la extensión de cinco octavas.

SISTEMA es también, o un método de cálculo para determinar las relaciones de los

sonidos admitidos en música, o un orden de signos establecidos para expresarlos. Es
con el primer sentido que los antiguos diferenciaban el sistema PITAGÓRICO y el siste-
ma ARISTOXENISTA (véanse estas voces).
Es en el segundo [sentido] como distinguimos actualmente el sistema de Guido, el siste-
ma de Sauver, de Demos, del padre Souhaitty, etc., de los que ya se habló en la voz NOTA.
Hay que observar que algunos de estos sistemas llevan este nombre en una y otra
acepción: como el del señor Sauver, que proporciona a la vez reglas para determinar
las relaciones de los sonidos y notas para nombrarlos, tal como se puede ver en las
Memorias de este autor, dispersas entre las de la Academia de las Ciencias (véanse
también DECAMÉRIDE, HEPTAMÉRJDE, MÉRIDE225').

224 Errata en la edición de La Pléiade: aparece el posesivo ses por el demostrativo ees. "Waring traduce

aquí tbese. Véase DMR, p. 1.074.

225 Rousseau hace una llamada aquí a la voz méride; sin embargo, dicho término no aparece desarrolla-
do, como voz independiente, en su Diccionario.
374 sistema

Así sucede también con otro sistema más reciente, el cual, como ha permanecido
manuscrito y condenado posiblemente a no ser visto nunca en integridad por el pú-
blico, merece que enunciemos su extracto, que nos ha sido comunicado por su autor
el señor Roualle de Boisgelou, consejero del Gran Consejo, ya citado en algunas vo-
ces de este Diccionario.
Se trata, en primer lugar, de determinar la relación exacta de los sonidos en el gé-
nero diatónico y en el cromático; algo que, cuando se efectúa de una manera unifor-
me para todos los sonidos, hace, por consiguiente, que desaparezca el temperamento.
El sistema completo del señor Boisgelou se encuentra sumariamente contenido en
las cuatro fórmulas que voy a transcribir, después de haber recordado al lector las re-
glas establecidas en diversos lugares de este Diccionario sobre la manera de comparar
y componer los intervalos o las relaciones que los expresan. Se recordará por tanto:
1. Que, para añadir un intervalo a otro, hay que componer las relaciones. Así, por
ejemplo, al añadir la quinta 2/3 a la cuarta 3/4, se tiene 6/12 o 1/2, esto es, la
octava.
2. Que para añadir un intervalo a él mismo, hay que doblar la relación. De este
modo, para añadir una quinta a otra quinta, basta con elevar la relación de la
quinta a la segunda potencia 22/32 = 4/9.
3. Que para reducir o simplificar un intervalo redoblado tal que este 4/9, basta con
que se añada el número más pequeño una o varias veces a sí mismo, es decir,
rebajar las octavas hasta que los dos términos, cuando estén lo más próximos
posible, originen un intervalo simple. Así, como de 4/9 se deriva 8/9, se obtie-
ne por el producto de la quinta redoblada la relación del tono mayor.
Añadiré que en este Diccionario he expresado siempre las relaciones de los inter-
valos por las de las vibraciones, mientras que el señor de Boisgelou las expresa por
las longitudes de las cuerdas, lo cual produce expresiones inversas de las mías. De tal
manera que, como la relación de la quinta por las vibraciones es 2/3, por las longitu-
des de las cuerdas es 3/2. Pero se comprobará que tal relación no es sino aproxima-
da en el sistema del señor Boisgelou.
He aquí, no obstante, las cuatro fórmulas de este autor con su explicación.

FÓRMULAS

A. 12 s - Ir ± t = 0
B. 12 x - 5t ± r = 0
C. 7s - 4r ± x = 0
D. 7x - 4t ± 5 = 0

EXPLICACIÓN

Relación de octava 2 : 1
Relación de quinta n :1
Relación de cuarta 2 : n
Relación del intervalo que procede de quinta nr : 2S
Relación del intervalo que procede de cuarta 2 S : nr
 sistema 375

r. Número de cuartas o de quintas del intervalo.

5. Número de octavas combinadas del intervalo.
t. Número de semitonos del intervalo.
x. Gradación diatónica del intervalo; es decir, número de segundas diatónicas mayores y me-
nores del intervalo.
x ± 1. Gradación de los términos de donde el intervalo obtiene su nombre.
*

El primer caso de cada fórmula tiene lugar cuando el intervalo procede por quin-
tas. El segundo caso de cada fórmula tiene lugar cuando el intervalo procede por
cuartas.
Para aclarar esto con ejemplos, empecemos por dar nombres a cada una de las
doce teclas del teclado.
Estos nombres, en la disposición del teclado propuesto por el señor Boisgelou, lá-
mina I, figura 3, son los siguientes: Ut de re ma mi fa f i sol be la sa si ut.
Todo intervalo está formado por la progresión de quintas o por la de cuartas, re-
ducidas a la octava. Por ejemplo, el intervalo si ut está formado por la progresión de
cinco cuartas: si mi la re sol ut; o por esta progresión de siete quintas: si f i de be ma
sa fa id.
De igual forma, el intervalo fa la está formado por esta progresión de cuatro quin-
tas: fa ut sol re la; o por esta progresión de ocho cuartas: fa sa ma be de f i si mi la.
Como la relación de todo intervalo que procede por quintas es nr: 25, y como el que
viene de cuartas es 2 S : n'] resulta que se tiene para la relación del intervalo si ut, cuan-
do proviene de cuartas, esta proporción 2S : rf :: 23 : n5. Y si el intervalo si ut proviene
de quintas, se tiene esta proporción nr : 2 S :: n7 : 24. Vean cómo se prueba esta analogía.
Como el número de cuartas de las que proviene el intervalo si ut, es de cinco, la
relación de dicho intervalo es de 25 : n5, ya que la relación de la cuarta es 2 : n.
Pero esta relación 25 : n5, designaría un intervalo de 25 semitonos, ya que cada
cuarta tiene 5 semitonos y este intervalo tiene 5 cuartas. Así, como la octava sólo tie-
ne 12 semitonos, el intervalo si ut sobrepasaría las dos octavas.
Entonces, para que el intervalo si ut sea menor que la octava, hay que disminuir
la relación 25 : n5, dos octavas, es decir, por la relación 22 : 1. Lo que se efectúa me-
diante una relación compuesta de la relación directa 25 : n5, y de la relación 1 : 22 in-
versa de la 22 : 1, de esta manera: 25 x 1 : n 5 x 22 :: 25 : 22 n5 :: 23 : n5.
Ahora bien, cuando el intervalo si ut proviene de cuartas, su relación, como se ha di-
cho anteriormente, es 2 S : nr. Entonces 2 S : nr •;. 23 : n5. Y, por consiguiente, s = 3 y r= 5-
Así, reduciendo las letras del segundo caso de cada fórmula a los números corres-
pondientes, se tiene para C, Is - 4t - x = 21 - 20 - 1 = 0, y para D, Ix - 4 - 5 = 7 - 4 -
3 = 0.
Cuando el mismo intervalo si ut proviene de quintas, determina esta proporción rf :
25 :: n7 : 24. Así, se tiene r = 7 y 5 = 4, y, por consiguiente, para A de la primera fórmu-
la, 12s - Ir - t = 48 - 49 + 1 = 0; y para B, 12x - 5t ± r = 12 - 5 - 7 = 0.
Cuando el mismo intervalo fa la proviene de quintas determina esta proporción
nr : 25 :: n4 : 22, y, por consiguiente, se tiene r = 4 y s = 2. El mismo intervalo vi-
niendo de cuartas supone la proporción 2S : n r 25 : n 8 , etcétera.
Sería demasiado largo de explicar cómo se pueden encontrar las relaciones y todo
lo concerniente a los intervalos mediante fórmulas. Se facilitará el camino a un lector
atento sólo con darle los valores de n y de sus potencias.
376 sistema

VALORES D E LAS POTENCIAS D E N

n4 = 5, es un hecho probado.

Luego n s = 25, = 125, etcétera.

VALORES PRECISOS D E LAS TRES PRIMERAS POTENCIAS D E N

a = t[5, n=\[J, n3 = ^125

VALORES APROXIMADOS D E LAS TRES PRIMERAS POTENCIAS D E N

m = 3/2, m = 3 2 / 2 3 , m 3 = 3 3 / 2 3 .

Por consiguiente, la relación 3/2, que ha sido considerada hasta el momento como
la de quinta justa, no es más que una relación de aproximación y produce una quinta
demasiado grande; de ahí el verdadero principio del temperamento que no se puede
llamar así más que por abuso, ya que hay que reducir la quinta para que sea justa.

OBSERVACIONES S O B R E LOS INTERVALOS

Un intervalo de un número dado de semitonos tiene siempre dos relaciones dife-

rentes; una al proceder por quintas y otra al proceder por cuartas. La suma de los dos
valores de r en esas dos relaciones es igual a 12, y la suma de dos valores de s, igual
a 7. Aquella de las dos relaciones de quintas o cuartas en la que r es menor, es el in-
tervalo diatónico; la otra es el intervalo cromático. Así, el intervalo si ut, que tiene es-
tas dos relaciones 23 : ns y n7 : 24, es un intervalo diatónico al proceder por cuartas,
y su relación es 23 : n3; pero este mismo intervalo es cromático al proceder por quin-
tas, y su relación es n 7 : 24, porque en el primer caso r= 5 es menor que r = 7 del se-
gundo caso.
Por el contrario, el intervalo fa la que tiene estas dos relaciones n4 : 22 y 25 : n8,
es diatónico en el primer caso, donde procede por quintas, y cromático en el segun-
do, en el que procede por cuartas.
El intervalo diatónico si ut es una segunda menor; el intervalo cromático si ut, o •
más bien el intervalo si si sostenido (en tal caso ut se considera como si sostenido), es
un unísono aumentado.
El intervalo diatónico fa la es una tercera mayor; el intervalo fa la cromático, o más
bien el intervalo mi sostenido la (en tal caso fa se considera como mi sostenido), es
una cuarta disminuida. Así los demás.
Es evidente:
1. Que a cada intervalo diatónico corresponde un intervalo cromático de un mismo
número de semitonos y viceversa. Tales intervalos del mismo número de semi-
tonos, uno diatónico y otro cromático, se llaman intervalos correspondientes.
2. Que cuando el valor de r es igual a uno de estos números 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, el
intervalo es diatónico, ya sea que este intervalo proceda por quintas, ya por cuar-
tas; pero si r es igual a uno de estos números 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, el intervalo
es cromático.
 sistema 377

3. Que cuando r = 6, el intervalo es al mismo tiempo diatónico y cromático, proce-

da por quintas o por cuartas: tales son los dos intervalos fa si, llamado tritono,
y si fa, llamado falsa quinta. El tritono fa si está en la relación n6 : 23 y provie-
ne de seis quintas; la falsa quinta si fa está en la relación 24 : n6 y proviene de
seis cuartas: donde se aprecia que en los dos casos se tiene r = 6. Así, el trito-
no, como intervalo diatónico, es una cuarta mayor y, como intervalo cromático,
una cuarta aumentada; la falsa quinta si fa, como intervalo diatónico, es una
quinta menor y, como intervalo cromático, una quinta disminuida. Tan sólo es-
tos dos intervalos y sus réplicas están en situación de ser al mismo tiempo dia-
tónicos y cromáticos.
Los intervalos diatónicos del mismo nombre, y consecuentemente de igual grada-
ción, se dividen en mayores y menores. Los intervalos cromáticos se dividen en dis-
minuidos y aumentados. A cada intervalo diatónico menor le corresponde un interva-
lo cromático aumentado, y a cada intervalo diatónico mayor le corresponde un intervalo
cromático disminuido.
Todo intervalo ascendente, que proviene de quintas, es mayor o disminuido, se-
gún que este intervalo sea diatónico o cromático; y recíprocamente, todo intervalo ma-
yor o disminuido proviene de quintas.
Todo intervalo ascendente, que proviene de cuartas, es menor o aumentado, se-
gún que este intervalo sea diatónico o cromático; y viceversa, todo intervalo menor o
aumentado proviene de cuartas.
Sería al contrario si el intervalo se tomara descendiendo.
De dos intervalos correspondientes, es decir, uno diatónico y otro cromático, y que,
por consiguiente, provienen uno de quintas y el otro de cuartas, el mayor es el que vie-
ne de cuartas y sobrepasa al que viene de quintas, en cuanto a la gradación, en una uni-
dad; y, en cuanto a la entonación, [lo sobrepasa] en un intervalo, cuya relación226 es
27 : n12, es decir, 128,125- Tal intervalo es la segunda disminuida, llamada comúnmente
comma grande o cuarto de tono; y he aquí la puerta abierta al género enarmònico.
Para acabar de situar a los lectores en el camino de las fórmulas apropiadas para
perfeccionar la teoría de la música, transcribiré en lámina I, figura 4, las dos tablas de
las progresiones establecidas por el señor de Boisgelou, por las que se aprecia, en una
mirada, las relaciones de cada intervalo y las potencias de los términos de dichas re-
laciones según el número de cuartas o quintas que las componen.
Se evidencia en estas fórmulas que los semitonos son realmente los intervalos pri-
mitivos y elementales de los que se componen los demás; lo que ha impulsado al autor
a realizar, por este mismo sistema, un cambio considerable en los caracteres, al divi-
dir cromáticamente el pautado mediante intervalos o grados iguales y todos de un se-
mitono, mientras que en la música ordinaria cada uno de esos grados puede ser un
comma, un semitono, un tono y un tono y medio, lo que permite a la vista el equí-
voco y a la inteligencia la duda del intervalo, ya que, siendo los grados los mismos,
los intervalos son unas veces los mismos y otras diferentes.
Para dicha reforma, basta con hacer la pauta con diez líneas en lugar de cinco y
asignar a cada posición una de las doce notas del teclado cromático, anteriormente in-
dicado, según el orden de tales notas, las cuales, al quedar así siempre las mismas,
determinan sus intervalos con la última precisión y hacen absolutamente inútiles la to-

226 Errata en la edición de La Pléiade: aparece 27 : n1 2 (sic). Véase DMR, p. 1.080.

378 sistema

talidad de sostenidos, bemoles o becuadros, sea cual fuere el tono en que se pueda
estar, tanto por la clave como accidentalmente. Véase la lámina I, figura 6, donde se
encontrará la escala cromática sin sostenido ni bemol, y, figura 7, la escala diatónica.
Con poco que [el lector] se ejercite en esta nueva manera de anotar y leer la música,
quedará sorprendido de la claridad, de la simplicidad que proporciona en la notación,
y de la facilidad que aporta en la ejecución, sin que sea posible encontrarle ningún
otro inconveniente que el de ocupar un poco más de espacio en el papel y posible-
mente el emborronar un poco la visión en las celeridades por la multitud de líneas,
sobre todo en la sinfonía.
Pero como tal sistema de notas es absolutamente cromático, me parece que es un
inconveniente dejar que subsistan en él las denominaciones de los grados diatónicos;
y que, según el señor de Boisgelou, ut re no debería ser una segunda sino una terce-
ra; ni ut mi una tercera, sino una quinta; ni ut ut una octava, sino una duodécima: ya
que al formar cada semitono en la realidad un grado sobre la notación, también de-
bería tomar su denominación; entonces, al ser siempre x + 1 = t en las fórmulas de
este autor, dichas fórmulas se encontrarían extremadamente simplificadas. Por lo de-
más, este sistema me parece igualmente profundo y ventajoso: sería deseable que fue-
se desarrollado y publicado por el autor, o por algún teórico hábil.

SISTEMA, por último, es la colección de reglas de armonía extraídas de algunos prin-

cipios comunes que las agrupan, que establecen su relación, de los cuales derivan y"
por los cuales se establece su razón.
Hasta nuestro siglo la armonía, surgida de forma sucesiva y como por azar, no tuvo
más que reglas esparcidas, establecidas por el oído, confirmadas por la costumbre y
que parecían absolutamente arbitrarias. El señor Rameau ha sido el primero que, me-
diante el sistema del bajo fundamental, ha establecido los principios a tales reglas. Su
sistema, sobre el que ha sido compuesto este Diccionario, como se encuentra sufi-
cientemente desarrollado en las voces principales, no se tratará en éste, ya extenso en
demasía y que tales repeticiones superfluas lo alargarían hasta el exceso. Por lo de-
más, el objeto de esta obra no me obliga a exponer todos los sistemas, sino única-
mente a explicar convenientemente en qué consiste un sistema y esclarecer, si fuera
necesario, dicha explicación mediante ejemplos. Aquellos [lectores] que deseen exa-
minar el sistema del señor Rameau tan oscuro, tan difuso en sus escritos, expuesto
con una claridad de la que no lo habría creído susceptible, podrán recurrir a los Elé-
ments de [la] Musique del señor d'Alembert227.
El señor Serre de Ginebra, al haber encontrado los principios del señor Rameau in-
suficientes en muchos aspectos, concibió otro sistema basado en el suyo, en el que

227 De la misma opinión que Rousseau frente a Rameau se muestra uno de los compositores más relevantes

e innovadores del siglo xvm español, Antonio Rodríguez de Hita, que. tras admirar y elogiar los tratados de mú-
sica especulativa, se pronuncia así: -El que he visto muy útil es el Epítome de la obra de Ramo [Rameau], hoy
el compositor de Francia, pues sucede a Lully en el gusto de los franceses, que es cuanto hay que ponderar
de ellos [...]. Trae en los dos libros muchas notas que incluyen los más nerviosos fundamentos de la música
[...], pero es escrita en el idioma francés, no muy fácil de adquirir y delicada de entender: condiciones que os
la dificultan, y por lo mismo para vosotros la hacen como si no fuera» (A. Rodrigues de Hita, Diapasón ins-
tmctivo... Sobre un breve y fácil método de estudiar ¡a composición y nuevo modo de contrapunto para el nue-
vo estilo, Madrid, Imprenta Vda. de Juan Muñoz, 1757, p. 9; apud Francisco José León Tello, La teoría españo-
la de la música en los siglos x\wy xvm, Madrid, CSIC, Instituto Español de Musicología, 1974, p. 219). Crítica a
la que se unirá también Antonio Eximeno, casi parafraseando a Rousseau: -Y así como la matemática es inútil
 sistema 379

pretende demostrar que toda la armonía está afectada por un doble bajo fundamen-
tal; y como este autor, al haber viajado a Italia, no ignoraba las experiencias del señor
Tartini, compuso, al vincularlas con las del señor Rameau, un sistema mixto que hizo
imprimir en París en 1753 con el título Essais sur les principes de l'Harmonie, etc. Me
dispensan de dar cuenta de ella al público la accesibilidad de todos a que se consul-
te esta obra y la ventaja que resulta de leerla por entero228.
No sucede igual con el del ilustre señor Tartini, del que me queda por hablar, pues-
to que al estar escrito en lengua extranjera, a menudo profundo y siempre difuso, sólo
está al alcance de ser consultado por unos pocos, la mayoría de los cuales se desani-
marán por la oscuridad del libro incluso antes de poder percibir sus bellezas229. Rea-
lizaré lo más brevemente que pueda el extracto de este nuevo sistema, que, aunque
no es el de la naturaleza, es al menos, de todos los que se han publicado hasta el mo-
mento, el que detenta el principio más simple, y del cual parecen surgir todas las le-
yes de la armonía de forma menos arbitraria.

SISTEMA D E TARTINI

Hay tres maneras de calcular las relaciones de los sonidos:

I. Al acortar en el monocordio la totalidad de la cuerda en sus [diversas] partes
mediante puentes móviles, las vibraciones, o los sonidos, estarán en razón in-
versa de las longitudes de la cuerda y de sus partes.
EL Al tensar con pesos desiguales cuerdas iguales, los sonidos serán proporciona-
les a las raíces cuadradas de los pesos.

para explicar el placer que nos causa un orador elocuente, se demostrará igualmente que los filósofos han in-
tentado en vano explicar con razones matemáticas el placer que causa en el ánimo la armonía. [...] El empe-
ño de sostener su nueva teoría le obligó a escribir después otras muchas cosas de poquísimo valor, que para
separarlas de las útiles, d'Alembert se propuso reducir a mejor forma los descubrimientos de Rameau en el li-
bro titulado Elemens de la Musique, en el que Rameau aparece más filósofo que en sus propios escritos- (A.
Eximeno, Dell'Origine e delle rególe della Música, Roma, 1774, ed. Francisco Otero, Madrid, Editora Nacional,
1978, pp. 122 y 153). Véase también -Corde sonore-, DMR, p. 742.
228 Estas palabras motivaron una airada protesta de Serre que reflejó en una caita escrita y remitida en 1769 al

Journal Encyclopédique, aunque no consiguió que fuera publicada; en dicho escrito se desmiente defacto la esti-
mación rousseauniana: -Je puis assurer M. Rousseau que je n'ai jamais été en Italie, & que je n'ai eu aucune con-
noissance, ni des expériences, ni de la théorie musicale de M. Tartini avant l'année 1756-. Indudablemente, pare-
ce acertado interpretar,- tras la lectura del imprudente párrafo de Rousseau, que Serre podría haber utilizado los
dictámenes de Tartini y los principios de Rameau sin citarlos: -Or, le manuscrit de mes Essais étoit entre les mains
du censeur M. l'Abbé Barthélémy avant le mois d'Août 1752, ainsi que le prouve la date de l'Approbation. Comme
le nom de M. Tartini ne paroît point dans cet Ecrit, j'eusse été coupable d'un insigne plagiat, si j'eusse fait usage
de ses expériences, ou de sa théorie, sans lui en faire le moindre hommage, sans le nommer une seule fois. C'est,
Messieurs, ce qui m'engagé à vous prier de vouloir bien insérer cette lettre dans votre journal, &c.- (Jean A. Serre,
Lettre de M. Serre, Auteur des Essais & des Obseivations sur les Principes de l'Harmonie, A Mrs. les Imprimeurs de la
nouvelle Edition des OEuvres de M. Rousseau, au sujet d'un Paragraphe qui le concerne dans l'article Système du
Dictionnaire de Musique, Paris, Du Peyrou/Moultou, 1782, tomoXHI, pp. 343-345). Nos causa cierta extrañeza que
tanto J. J. Eigeldinger como Brenno Boccadoro no mencionen en su edición ni la carta ni el hecho: omisión inu-
sitada de una muy antigua controversia que permanece aún hoy sin la debida aclaración de los especialistas.
229 Eximeno es de la opinión de Rousseau, aunque se manifiesta menos elogioso, con respecto a Tartini: -las

densas tinieblas de su obra habían alcanzado menos divulgación entre nosotros. [...] abusó tanto de los voca-
blos de estas ciencias para escribir un Tratado de Armonía, que nadie hasta ahora lo ha podido entender, ni
creo que el autor se entendiese a sí mismo. [...] Yo no comprendo como Rousseau, en su Diccionario de mú-
sica, supone ocultarse en este embrollo de líneas rectas, curvas, círculos y cuadrados alguna verdad. Por lo que
a mí toca, confieso que, cuando sin mirar al título abrí el libro de Tartini, me apreció un libro de nigromancia-
(A. Eximeno, op. cit., pp. 146, 147, y 149).
380 sistema

III. Al tensar con pesos iguales cuerdas iguales en grosor y desiguales en longitud,
los sonidos estarán en razón inversa de las raíces cuadradas de la dimensión
que establece la diferencia.
En general, los sonidos están siempre entre ellos en razón inversa de las raíces cú-
bicas de los cuerpos sonoros. Ahora bien, los sonidos de las cuerdas se alteran de tres
maneras, a saber, al alterar, o el grosor - e s decir, el diámetro del grosor-, o la longi-
tud, o la tensión. Si todo esto es igual, las cuerdas están al unísono. Si uno cualquie-
ra de dichos elementos es alterado, los sonidos siguen, en razón inversa, las relacio-
nes de las alteraciones. Si dos o las tres maneras resultan alteradas, los sonidos están,
en proporción inversa, como las raíces de las relaciones compuestas de las alteracio-
nes. Tales son los principios de todos los fenómenos que se observan cuando se com-
paran las relaciones de los sonidos y las dimensiones de los cuerpos sonoros.
Comprendido esto, una vez colocados los registros convenientes, tocad en el ór-
gano el pedal que produce la nota más grave indicada en la lámina I, figura 7; el res-
to de las notas señaladas encima resonarán al mismo tiempo y, no obstante, sólo es-
cucharéis el sonido más grave.
Los sonidos de esta serie confundidos en el sonido grave formarán entre sus rela-
ciones la serie natural de las fracciones 1/1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, etc., dispuesta en
progresión armónica.
Esta misma serie será la de cuerdas iguales tensadas por pesos que estarían' como
los cuadrados 1/1, 1/4, 1/9, 1/16, 1/25, 1/36, etc., de las mismas fracciones susodichas.
Y los sonidos que producirían estas cuerdas son los mismos que están expresados
en notas en el ejemplo.
Así entonces, todos los sonidos que están en progresión armónica a partir de la
unidad se reúnen para integrarse en sólo uno perceptible al oído, y el sistema armó-
nico completo se incluye en la unidad.
Un sonido cualquiera sólo puede hacer que resuenen sus alícuotas, porque en cual-
quier otra fracción, como sería la de 3/5, aparece, tras la división de la cuerda en par-
tes iguales, un resto cuyas vibraciones tropiezan, interrumpen las vibraciones de las
partes iguales y resultan recíprocamente interrumpidas; de manera que de los dos so-
nidos que resultarían de ello, el más débil es destruido por el choque de todos los demás.
Ahora bien, al estar los alícuotas comprendidos en la serie de fracciones 1/1,1/2,1/3,
1/4, etc., mostrada con anterioridad, cada uno de esos alícuotas es lo que el señor Tar-
tini denomina unidad o mónada armónica, de cuya concurrencia resulta un sonido. De
este modo, como toda armonía está comprendida necesariamente entre la mónada o uni-
dad componente y el sonido pleno o unidad compuesta, resulta que la armonía tiene,
por ambos lados, la unidad por término y esencialmente consiste en la unidad.
La siguiente experiencia, que sirve de principio a toda la armonía artificial, sitúa
esta verdad todavía más a plena luz.
Siempre que dos sonidos fuertes, justos y mantenidos, se hacen oír en el mismo
instante, resulta de su choque un tercer sonido, más o menos sensible, en proporción
a la simplicidad de la relación de los dos primeros y de la sutileza del oído de los que
escuchan.
Para que esta experiencia resulte lo más perceptible posible, hay que colocar dos
oboes bien afinados a unos pasos de distancia y situarse entre los dos, a igual distan-
cia de ambos. A falta de oboes, se pueden utilizar dos violines, que, aunque su soni-
do sea menos fuerte, pueden, cuando tocan con fuerza y precisión, ser suficientes
para que se distinga ese tercer sonido.
 sistema 381

La producción de dicho tercer sonido, por cada una de nuestras consonancias, es

tal como muestra la tabla (lámina I, figura 8) y es posible continuarla más allá de las
consonancias, con todos los intervalos representados por los alícuotas de la unidad.
La octava no produce ninguno y es el único intervalo exceptuado.
La quinta produce el unísono del sonido grave, unísono que con la debida aten-
ción no se deja de distinguir.
Los terceros sonidos producidos por los demás intervalos están todos en el grave.
La cuarta produce la octava del sonido agudo.
La tercera mayor produce la octava del sonido grave, y la sexta menor, que es su
inversión, produce la doble octava del sonido agudo.
La tercera menor produce la décima mayor del sonido grave, pero la sexta mayor,
que es su inversión, sólo produce la décima mayor del sonido agudo.
El tono mayor produce la decimoquinta o doble octava del sonido grave.
El tono menor produce la decimoséptima o la doble octava de la tercera mayor del
sonido agudo.
El semitono mayor produce la vigésimosegunda o triple octava del sonido agudo.
Por último, el semitono menor produce la vigésimosexta del sonido grave.
Se aprecia, por la comparación de los cuatro últimos intervalos, que un cambio ina-
preciable del intervalo transforma de forma muy sensible el sonido producido o funda-
mental. Así, en el tono mayor, aproximad el intervalo rebajando el sonido superior o
elevando el inferior tan sólo un 80/81; de inmediato el sonido producido subirá un tono.
Hagan la misma operación con el semitono mayor, y el sonido producido descenderá
una quinta.
Aunque la producción del tercer sonido no se limita a estos intervalos, es inútil por
ahora sobrepasarlos, puesto que nuestra notación no puede expresar su complejidad.
Se aprecia en la sucesión regular de las consonancias que componen esta tabla, que
todas se relacionan con un bajo común y todas producen puntualmente el mismo ter-
cer sonido.
Aquí se dispone entonces, por ese nuevo fenómeno, de una demostración física
de la unidad del principio de la armonía.
En las ciencias físico-matemáticas, tales como la música, las demostraciones han de
ser geométricas, pero deducidas físicamente de la cosa demostrada. Sólo entonces la
unión del cálculo a la física proporciona, en aquellas verdades establecidas sobre la ex-
periencia y demostradas geométricamente, los verdaderos principios del arte. De otro
modo la geometría producirá únicamente teoremas ciertos, pero sin uso en la práctica,
y la física producirá hechos particulares, pero aislados, sin conexión entre ellos y sin ley
general ninguna.
El principio físico de la armonía es uno, como acabamos de ver, y se resuelve en la
proporción armónica. Ahora bien, estas dos propiedades son apropiadas al círculo, pues
pronto veremos que se reencuentran en él las dos unidades extremas de la mónada y
del sonido; y, en cuanto a la proporción armónica, también está contenida en él, ya que
en cualquier punto C (lámina I, figura 9) que se corte desigualmente el diámetro AB, el
cuadrado de la ordenada CD será media proporcional armónica entre los dos rectángu-
los de las partes AC y CB del diámetro por el radio: propiedad que basta para estable-
cer la naturaleza armónica del círculo. Pues, aunque las ordenadas sean medias geomé-
tricas entre las partes del diámetro, como los cuadrados de estas ordenadas son medias
armónicas entre los rectángulos, sus relaciones representan más exactamente las de los
382 SISTEMA

cuerpos sonoros que las relaciones de tales cuerdas donde230 los pesos tensores son tam-
bién como los cuadrados, mientras que los sonidos son como las raíces.
Ahora, del diámetro AB (lámina I, figura 10), dividido según la serie de las frac-
ciones 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, las cuales están en progresión armónica, trácense las or-
denadas C, CC, G, GG, c, cc, e, ee, y g, gg.
El diámetro representa una cuerda sonora, que, dividida en idénticas razones, pro-
duce los sonidos indicados en el ejemplo O de la misma lámina, figura 11.
Para evitar las fracciones, asignemos 60 partes al diámetro; las secciones contendrán
estos números enteros: BC= 1/2=30; BG=l/3=20; Bc= 1/4=15; Be=l/5=12; Bg=l/6=10.
En los puntos donde las ordenadas cortan el círculo, tracemos en ambos lados cuer-
das hasta los dos extremos del diámetro. La suma del cuadrado de cada cuerda y del
cuadrado de la cuerda correspondiente, que llamo su complemento, será siempre igual
al cuadrado del diámetro. Los cuadrados de las cuerdas estarán entre sí como las abs-
cisas correspondientes, por consiguiente también en progresión armónica, y represen-
tarán del mismo modo el ejemplo O, a excepción del primer sonido.
Los cuadrados de los complementos de esas mismas cuerdas estarán entre ellos
igual que los complementos de las abscisas con el diámetro, por consiguiente con las
razones siguientes:

AC2 _ i2 _ 30
2
AG2 ~T ~ 40

Ac2" _~ 34 ~
_ 45

Ac2" = 4_ =
5 48
_5
A ? ~ 6 ~ 50

y representarán los sonidos del ejemplo P, sobre el cual hay que observar de paso que
este ejemplo, comparado con el siguiente Q y con el precedente O, proporciona el
fundamento natural de la regla de los movimientos contrarios.
Los cuadrados de las ordenadas estarán respecto al cuadrado 3600 del diámetro en
las razones siguientes:

AB2 = 1 = 3600
c, CC2 = 4i = 900
2
G, GG2 = T = 800
c, cc2 = A
16 = 675
4
e, ee2 = 25 = 576
5 = 500
& gg2 = 36

y representarán los sonidos del ejemplo Q.

230 Errata en la edición de La Pléiade: escrito ou en lugar de oú. Véase DMR, p. 1.086. "Waring traduce

where.
 sistema 383

Ahora bien, esta última serie, que no posee homólogo en las divisiones del diá-
metro y sin la cual no sería posible completar el sistema armónico, muestra la nece-
sidad de buscar en las propiedades del círculo los verdaderos fundamentos del siste-
ma, que no se pueden encontrar ni en la línea recta ni en los números abstractos.
Paso adrede todas las demás proposiciones del señor Tartini sobre la naturaleza arit-
mética, armónica y geométrica del círculo, lo mismo que sobre los límites de la serie
armónica producida por la razón séxtupla; porque sus pruebas, enunciadas solamente
en cifras, no establecen ninguna demostración general; además, como suele comparar
magnitudes heterogéneas, encuentra proporciones donde ni siquiera se puede advertir
la relación. Así, cuando cree probar que el cuadrado de una línea es media propor-
cional de una razón semejante, sólo prueba que tal número es media proporcional en-
tre otros dos números diferentes, pues las superficies y los números abstractos, al no
ser de la misma naturaleza, no se pueden comparar. El señor Tartini percibe esa difi-
cultad y se esfuerza por prevenirla; se pueden ver sus razonamientos en su libro.
Una vez establecida la teoría, se trata ahora de deducir de ella los hechos produ-
cidos y las reglas del arte armónico.
La octava, que no engendra ningún sonido fundamental, como no es esencial a la
armonía, puede suprimirse de las partes constitutivas del acorde. Así, el acorde, redu-
cido a su mayor simplicidad, debe ser considerado sin ella. En tal caso se compone
solamente de estos tres términos 1, 1/3, 1/5, los cuales están en proporción armóni-
ca, y donde las dos mónadas 1/3, 1/5 son los únicos componentes verdaderos de la
unidad sonora, que se llama acorde perfecto: pues la fracción 1/4 es parte de la oc-
tava 1/2, y la fracción 1/6 es octava de la mónada 1/3-
Dicho acorde perfecto 1, 1/3, 1/5, producido por una sola cuerda y cuyos térmi-
nos están en proporción armónica, es la ley general de la naturaleza, que sirve de base
a toda la ciencia de los sonidos, ley que la física puede intentar explicar, pero cuya
explicación es inútil a las reglas de la armonía.
Los cálculos de las cuerdas y pesos tensores sirven para trasladar a números las re-
laciones de los sonidos que no pueden ser considerados como cantidades más que en
favor de estos cálculos.
El tercer sonido, engendrado por la coincidencia de dos diferentes, es como el pro-
ducto de sus cantidades; y cuando, en una categoría común, tal tercer sonido resulta
siempre el mismo, aunque generado por intervalos diferentes, es porque los produc-
tos de los generadores son iguales entre sí.
Esto se deduce de forma manifiesta de las proposiciones precedentes.
Por ejemplo, ¿cuál es el tercer sonido que resulta de CB y de GB? (lámina I, figu-
ra 10). Es el unísono de CB. ¿Por qué? Debido a que las dos proporciones armónicas
cuyos cuadrados de las dos ordenadas C, CC y G, GG, son medias proporcionales, las
sumas de los extremos son iguales entre sí y, por consiguiente, producen el mismo
sonido común CB, o C, CC.
En efecto, la suma de los dos rectángulos de BC por C, CC, y de AC por C, CC, es
igual a la suma de los dos rectángulos de BG por C, CC, y de GA por C, CC: pues
cada una de estas dos sumas es igual a dos veces el cuadrado del radio. De donde re-
sulta que el sonido C, CC o CB debe ser común a las dos cuerdas; es más, este soni-
do es precisamente la nota Q del ejemplo O.
Cualesquiera ordenadas que pudierais tomar en el círculo para compararlas dos a
dos, o incluso tres a tres, siempre generarían el mismo tercer sonido representado por
384 sistema

la nota Q, porque los rectángulos de las dos partes del diámetro por el radio siempre
darán sumas iguales.
Pero la octava XQ sólo engendra armónicos en el agudo y ningún sonido funda-
mental, porque no se puede elevar la ordenada en el extremo del diámetro y, por con-
siguiente, el diámetro y el radio, en sus proporciones armónicas, no podrían tener pro-
ducto común ninguno.
En lugar de dividir armónicamente el diámetro por las fracciones 1/2, 1/3, 1/4, 1/5,
1/6, que proporcionan el sistema natural del acorde mayor, si se divide aritmética-
mente en seis partes iguales,, se tendrá el sistema del acorde mayor invertido, y esta
inversión produce precisamente el acorde menor: ya que, lámina I, figura 12, una de
estas partes producirá la decimonovena, es decir, la doble octava de la quinta; dos
producirán la duodécima, o la octava de la quinta; tres producirán la octava, cuatro la
quinta, y cinco la tercera menor.
Pero tan pronto como, uniéndose dos de estos sonidos, se buscara el tercer soni-
do que engendran, estos dos sonidos simultáneos, en vez del sonido ut (figura 13), ja-
más producirán por fundamental más que el sonido mi bemol, lo que prueba que ni
el acorde menor ni su modo vienen dados por la naturaleza. Que si hacen que con-
suenen dos o más intervalos del acorde menor, los sonidos fundamentales se multi-
plicarán; y, relativamente a esos sonidos, se oirán varios acordes mayores a la vez, sin
ningún acorde menor.
Así, mediante experiencia realizada en presencia de ocho célebres profesores de -
música, cuando dos oboes y un violúi tocaron juntos las notas blancas marcadas en el
pautado A, lámina G, figura 5, se escucharon con nitidez los sonidos marcados en ne-
gro en la misma figura; a saber, los que están marcados por separado en el pentagra-
ma B [correspondientes] a los intervalos que están sobre ellos, y aquellos marcados en
el pentagrama C, también para los intervalos que están sobre ellos.
Juzgando por la horrible cacofonía que debía resultar de esta mixtura, el lector ha
de concluir que toda música en modo menor sería insoportable al oído, si los inter-
valos fueran lo bastante justos y los instrumentos, suficientemente potentes para con-
seguir sonidos generados tan ostensibles como los generadores.
El lector me permitirá que señale de paso que el inverso de dos modos, indicado
en la figura 13 [lámina I], no se limita al acorde fundamental que los constituye, sino
que se puede extender a la total consecución de un canto y de una armonía que, es-
crita en sentido directo en el modo mayor, cuando se invierte el papel y se colocan
las claves al final de las líneas transformadas [ahora] en comienzo, presenta al revés
otro canto y armonía en modo menor, exactamente inverso del primero, donde los ba-
jos se transforman en sopranos y viceversa. Aquí está la clave del método de compo-
ner esos dobles cánones de los que hablé en la voz CANON. El señor Serre, anterior-
mente citado, que explicó muy bien en su libro esta curiosidad armónica, publica una
sinfonía de este tipo, compuesta por el señor de Morambert, que debió hacerla gra-
bar: sin duda resultó mejor eso que hacerla ejecutar. Una composición de esta natu-
raleza es mejor que se presente a la vista que al oído.
Acabamos de comprobar que de la división armónica del diámetro resulta el modo
mayor, y de la división aritmética, el modo menor. Por otra parte, es un hecho cono-
cido de todos los teóricos que las relaciones del acorde menor se encuentran en la di-
visión aritmética de la quinta. Para encontrar el principal fundamento del modo menor
en el sistema armónico, es suficiente con mostrar en este sistema la división aritmética
de la quinta.
 sistema 385

Todo el sistema armónico está fundado sobre la razón dupla, relación de la cuerda
entera con su octava, o del diámetro con el radio, y sobre la razón sesquiáltera, que ori-
gina el primer sonido armónico o fundamental con el que se relacionan todos los demás.
Ahora bien, si (lámina I, figura 11) en la razón dupla se compara sucesivamente la
segunda nota sol y la tercera fa de la serie P con el sonido fundamental Q y con su
octava grave que corresponde a la cuerda entera, se encontrará que la primera es me-
dia armónica y la segunda media aritmética entre estos dos términos.
Igualmente, si en la razón sesquiáltera se compara sucesivamente la cuarta nota e,
la quinta eb de la misma serie con la cuerda entera y con su quinta G, se encontrará
que la cuarta e es media armónica y la quinta eb media aritmética entre los dos tér-
minos de dicha quinta. Entonces, como el modo menor está fundamentado sobre la
división aritmética de la quinta, y como la nota eb tomada en la serie de los comple-
mentos del sistema armónico produce esta división, el modo menor está fundamen-
tado sobre esta nota en el sistema armónico.
Después de haber encontrado todas las consonancias en la división armónica del
diámetro facilitada por el ejemplo O, el modo mayor en el orden directo de esas con-
sonancias, el modo menor en su orden retrógrado, y en sus complementos represen-
tados por el ejemplo P, nos queda por examinar el tercer ejemplo Q, que expresa en
notas las relaciones de los cuadrados de las ordenadas y que produce el sistema de
disonancias.
Si se le añade, mediante concordancias simultáneas, es decir, por consonancias, los
intervalos sucesivos del ejemplo O, como se ha realizado en la figura 8 de la misma
lámina, se encontrará que cuadrar las ordenadas es doblar el intervalo que represen-
tan. De este modo, cuando se añade un tercer sonido que representa el cuadrado, tal
sonido añadido duplicará siempre el intervalo de la consonancia, como se ve en la fi-
gura 4 de la lámina G.
Así (lámina I, figura 11), la primera nota K del ejemplo Q duplica la octava, primer
intervalo del ejemplo O; la segunda nota L duplica la quinta, segundo intervalo; la ter-
cera nota M duplica la cuarta, tercer intervalo, etc., y ésta es la duplicación de inter-
valos que aparece en la figura 4 de la lámina G.
Dejando aparte la octava del primer intervalo, que, al no engendrar ningún sonido
fundamental, no se debe admitir como armónico, la nota añadida L forma, con los dos
[sonidos] que están por debajo de ella, una proporción continua geométrica en razón
sesquiáltera; y, las siguientes, al doblar siempre los intervalos, forman también siempre
proporciones geométricas.
Pero las proporciones y progresiones armónica y aritmética que constituyen el sis-
tema consonante mayor y menor son opuestas, por naturaleza, a la progresión geo-
métrica, ya que ésta resulta, en esencia, de las mismas relaciones, y las demás, de re-
laciones siempre diferentes. Entonces, si las dos proporciones armónica y aritmética
son consonantes, la proporción geométrica será disonante necesariamente, y, por con-
siguiente, el sistema que resulta del ejemplo Q será el sistema de las disonancias. Pero
tal sistema extraído de los cuadrados de las ordenadas está ligado a los dos prece-
dentes deducidos de los cuadrados de las cuerdas. Por tanto, el sistema disonante está
unido del mismo modo al sistema universal armónico.
Resulta de ello:
1. Que todo acorde será disonante cuando contenga dos intervalos semejantes, dis-
tintos de la octava, ya se encuentren dichos intervalos conjuntos, ya separados
en el acorde.
386 sistema

2. Que, de estos dos intervalos, aquel que perteneciere al sistema armónico o arit-
mético será consonante, y el otro disonante. Así, en los dos ejemplos S. T. de
acordes disonantes, lámina G, figura 6, los intervalos GC y ce son consonantes,
y los intervalos CF y eg, disonantes.
Refiriendo ahora cada término de la serie disonante con el sonido fundamental o
engendrado C de la serie armónica, se encontrará que las disonancias resultantes de
esa relación serán las siguientes, y las únicas directas que se pueden establecer en el
sistema armónico:
I. La primera es la novena o doble quinta L (figura 4).
II. La segunda es la undécima, que no hay que confundir con la cuarta simple, vis-
to que la primera cuarta o cuarta simple GC, como está en el sistema armónico
particular, es consonante, lo que no sucede con la segunda cuarta o undécima
CM, extraña a este mismo sistema.
EL La tercera es la duodécima o quinta aumentada, que el señor Tartini llama acor-
de de nueva invención, ya sea porque fue el primero que encontró su principio,
ya porque el acorde sensible sobre la mediante en modo menor, que llamamos
quinta aumentada, nunca se admitió en Italia a causa de su horrible dureza. Véa-
se en lámina K, figura 3, la práctica de dicho acorde a la francesa, y en la figu-
ra 5, la práctica de este mismo acorde a la italiana.
Antes de acabar la numeración iniciada, debo advertir que la misma distinción
de las dos cuartas, consonante y disonante, que hice con anterioridad, debe en-
tenderse de las dos terceras mayores de este acorde y de las dos terceras me-
nores del acorde siguiente.
IV. La cuarta y última disonancia producida por la serie es la decimocuarta H (lámi-
na G, figura 4), es decir, la octava de la séptima: decimocuarta que se reduce a
simple sólo por licencia y según el derecho que nos hemos atribuido en la prác-
tica de confundir indiferentemente las octavas.
Si el sistema disonante se deduce del sistema armónico,, las reglas de preparar y
salvar las disonancias no se deducen menos de él, y se aprecia, en la serie armónica
y consonante, la preparación de todos los sonidos de la serie aritmética. En efecto,
cuando se comparan las tres series O, P, Q, se encuentra siempre en la progresión su-
cesiva de los sonidos de la serie O, no sólo, como se acaba de ver, las razones sim-
ples que, duplicadas, producen los sonidos de la serie Q, sino además los mismos in-
tervalos que forman entre sí los sonidos de las dos P y Q. De manera que la serie O
prepara siempre por anticipado lo que producen, a continuación, las series P y Q.
Así, el primer intervalo de la serie O es el de la cuerda al aire en su octava, y la
octava es además el intervalo o concordancia que produce el primer sonido de la se-
rie Q, comparado con el primer sonido de la serie P.
Igualmente, el segundo intervalo de la serie O (contando siempre a partir de la
cuerda entera) es una duodécima; el intervalo o concordancia del segundo sonido de
la serie Q, comparado con el segundo sonido de la serie P, es también una duodéci-
ma. El tercero en ambos lados es una doble octava; y así consecutivamente.
Además, si se compara la serie P con la cuerda entera, lámina K, figura 6, se en-
contrarán exactamente los mismos intervalos que produjo con anterioridad la serie O,
esto es, octava, quinta, cuarta, tercera mayor y tercera menor.
Por lo que resulta que la serie armónica particular reproduce con precisión, no sólo
el ejemplar y el modelo de las dos series, aritmética y geométrica, que ella misma en-
 sistema 387

gendra y que junto a ella completan el sistema armónico universal, sino que también
prescribe en una el orden de sus sonidos y prepara en la otra el empleo de sus diso-
nancias.
Esta preparación, dada por la serie armónica, es exactamente la misma que está esta-
blecida en la práctica: pues la novena, o quinta.redoblada, se prepara también por un mo-
vimiento de quinta; la undécima, o cuarta redoblada, se prepara por un movimiento de
cuarta; la duodécima, o quinta aumentada, o tercera mayor redoblada, se prepara por un
movimiento de tercera mayor; por último, la decimocuarta, o falsa quinta, tercera menor
redoblada, se prepara también por un movimiento de tercera menor.
Es verdad que no es necesario buscar tales preparaciones en las marchas llamadas
fundamentales en el sistema del señor Rameau, pero que no son tales en el del señor
Tartini; es verdad también que se preparan las mismas disonancias de muchas otras
maneras, ya sea por las inversiones de la armonía, ya por231 bajos sustituidos; pero
todo deriva siempre del mismo principio, y éste no es lugar para entrar en el detalle
de las reglas.
La [regla] de resolver y salvar las disonancias nace del mismo principio que su pre-
paración: pues como cada disonancia está preparada por la relación antecedente del
sistema armónico, de la misma manera está salvada por la relación consecuente de di-
cho sistema.
De este modo, en la serie armónica la razón 2/3 o paso de quinta es aquel con el
que la novena es preparada y redoblada, y la siguiente razón 3/4 o paso de cuarta es
aquel con el que esta misma novena debe ser salvada: la novena entonces ha de des-
cender un grado para ir a buscar, en la serie armónica, el unísono de este segundo
paso y, por consiguiente, la octava del sonido fundamental (lámina G, figura 7).
Siguiendo el mismo método, se encontrará que la undécima fa debe descender
igualmente un grado sobre el unísono mi de la serie armónica según la relación co-
rrespondiente 4/5, que la duodécima o quinta aumentada sol sostenido debe volver a
descender sobre el mismo sol natural según la relación 5/6; donde se ve la causa, com-
pletamente ignorada hasta el momento, por la cual el bajo debe ascender para pre-
parar las disonancias, y por qué el tiple debe descender para salvarlas. Se puede ob-
servar también que la séptima, que en el sistema del señor Rameau es la principal y
casi única disonancia, es la última en rango en el del señor Tartini. ¡Tan necesario es
que estos dos autores sean opuestos en toda circunstancia! • -
Si se han comprendido bien las generaciones y analogías de los tres órdenes o sis-
temas, fundamentados todos en el primero, producido por la naturaleza, y represen-
tados todos por las partes del círculo o por sus potencias, resultará:
1. Que el sistema armónico particular, que origina el modo mayor, está producido
por la .división séxtupla en progresión armónica del diámetro o cuerda entera,
considerada ésta como la unidad.
2. Que el sistema aritmético, del que resulta el modo menor, se origina por la se-
rie aritmética de los complementos, tomando el menor término por unidad, y
elevándolo de término en término hasta la razón séxtupla, que constituye final-
mente el diámetro o cuerda entera.
3- Que el sistema geométrico o disonante está así obtenido del sistema armónico
particular, duplicando la razón de cada intervalo, lo que demuestra que el siste-

231 Errata en la edición de La Pléiade: escrito pos en lugar de par. Véase DMR, p. 1.095.
388 sistema

ma armónico del modo mayor, el único inmediatamente producido por la natu-

raleza, sirve de principio y fundamento a los otros dos.
Por lo que se ha dicho hasta aquí, se evidencia que el sistema armónico no está com-
puesto de partes que se reúnen para formar un todo, sino que, por el contrario, es de la
división del todo o de la unidad integral de la que se obtienen las partes; que el acorde
no se forma de sonidos, sino que los produce; y que, finalmente, donde quiera que el
sistema armónico tiene lugar, la armonía no deriva de la melodía sino la melodía de la
armonía.
Los componentes de la melodía diatónica están contenidos en los grados sucesi-
vos de la escala u octava común del modo mayor comenzando por C, de la cual se
obtiene también la escala del modo menor comenzando por A.
Como esta escala no está contenida exactamente en el orden de los alícuotas, tam-
poco la producen las divisiones naturales de las trompas, trompetas marinas y demás
instrumentos semejantes, como podemos apreciar en la figura 1 de la lámina K al com-
parar esas dos escalas, comparación que muestra al mismo tiempo la causa de los to-
nos falsos producidos por los instrumentos. A pesar de que la escala común no está
en concordancia con la serie de los alícuotas, no deja de tener por ello un origen fí-
sico y natural que es necesario desarrollar.
La porción de la primera serie O (lámina I, figura 10) que determina el sistema ar-
mónico es la sesquiáltera o quinta CG, es decir, la octava dividida armónicamente.
Ahora bien, los dos términos que se corresponden con aquéllos en la serie P de los
complementos (figura 11) son las notas GF. Estas dos cuerdas son medias, una armó-
nica y la otra aritmética, entre la cuerda entera y su mitad, o entre el diámetro y el ra-
dio; y esas dos medias G y F, cuando se relacionan ambas con la misma fundamen-
tal, determinan el tono e incluso el modo, ya que predomina la proporción armónica
y aparecen antes de la generación del modo menor: no teniendo entonces más ley
que la determinada por la serie armónica de la que derivan, ambas deben tolerar su
carácter, a saber, el acorde perfecto mayor compuesto de Tercera mayor y quinta.
De manera que si se relacionan y ordenan de forma sucesiva las notas que cons-
tituyen estos tres acordes, según el orden más inmediato, se tendrá con gran exacti-
tud, tanto en notas musicales como en relaciones numéricas, la octava o escala diató-
nica ordinaria rigurosamente establecida.
En notas, la cosa es evidente por una simple operación.
En relaciones numéricas, se prueba casi con la misma facilidad, pues suponiendo 360
para la longitud de la cuerda entera, esas tres notas C, G, F, serán como 180, 240, 270;
sus acordes serán como en la figura 8, lámina G, y la escala completa de allí deducida
estará en las relaciones indicadas en la lámina K, figura 2, en la que se evidencia que
todos los intervalos son justos, excepto el acorde perfecto DFA, donde la quinta DA es
un comma más corto, lo mismo que la tercera DF, a causa del tono menor DE; pero en
todo sistema este defecto o su equivalente es inevitable.
En cuanto al resto de alteraciones que introduce la necesidad, al utilizar las mis-
mas teclas en diferentes tonos, en la escala francesa, véase TEMPERAMENTO.
Una vez establecida la escala, el principal uso de las tres notas C, G, F, de las cua-
les se deriva, es la formación de las cadencias que, produciendo un progreso de notas
fundamentales- de una a la otra, constituyen la base de toda la modulación. Siendo G
media armónica y F media aritmética entre los dos términos de la octava, el paso del
medio al extremo constituye una cadencia que toma su nombre del medio que la pro-
 sistema 389

duce. En tal caso GC es una cadencia armónica, FC una cadencia aritmética, y se232 lla-
ma cadencia mixta [FGJ a aquella que, al pasar de la media aritmética a la media armó-
nica, se compone de las dos antes de resolverse sobre el extremo (lámina K, figura 4).
De esas tres cadencias, la armónica es la principal y la primera en orden: su efec-
to es el de una armonía vigorosa, fuerte y que concluye un sentido absoluto. La arit-
mética es débil, dulce, y deja todavía algo por desear. La cadencia mixta suspende el
sentido y produce el efecto aproximado del signo interrogativo y exclamativo.
De la sucesión natural de estas tres cadencias tal como se aprecia en la misma lá-
mina, figura 7, resulta exactamente el bajo fundamental de la escala; y de sus diver-
sos entrelazamientos se extrae la manera de tratar un tono cualquiera y modular en él
una sucesión de cantos; pues se supone que cada nota de la cadencia lleva el acorde
perfecto, como ya se dijo anteriormente.
Con relación a lo que se denomina REGLA D E LA OCTAVA (véase esta voz), es eviden-
te que, aunque se admitiera la armonía que apunta por pura y regular, como no se
encuentra más que a fuerza de arte y deducciones, de ningún modo puede propo-
nerse en calidad de principio y ley general.
Los compositores del siglo xv, excelentes armonistas en su mayoría, emplearon la
escala completa como bajo fundamental de tantos acordes perfectos como notas con-
tenía, exceptuando la séptima, a causa de la falsa quinta; y tal armonía bien conduci-
da habría causado un muy gran efecto, si el acorde perfecto sobre la mediante no se
hubiese considerado tan duro por sus dos falsas relaciones con respecto al acorde que
le precede y al que le sigue. Para que esta serie de acordes perfectos resulte tan pura
y dulce como sea posible, hay que reducirla a este otro bajo fundamental (figura 8)
que suministra, con la precedente, una nueva fuente de variedades.
Como se encuentran en esta fórmula dos acordes en tercera menor, a saber D y A,
es conveniente buscar la analogía que deben poseer entre sí los tonos mayores y me-
nores dentro de una modulación regular.
Consideremos la nota eb del ejemplo P, lámina I, figura 11, unida a las dos notas
correspondientes de los ejemplos O y Q: tomada por fundamental, se considera así
base o fundamento de un acorde con tercera mayor, pero tomada como media arit-
mética entre la totalidad de la cuerda y su quinta, como en el ejemplo X (figura 13),
es considerada entonces mediante o segundo fundamento del modo menor. Así con-
siderada esta misma nota bajo dos relaciones diferentes, y ambas deducidas del siste-
ma, produce dos armonías: de lo cual deduce que la escala del modo mayor está una
tercera menor por encima de la escala análoga del modo menor. Así el modo menor
análogo a la escala de ut es el de la, y el modo menor análogo a la áefa es el de re.
De esta manera, la y re aportan exactamente, en el bajo fundamental de la escala dia-
tónica, los dos acordes menores análogos a los dos tonos de ut y fa determinados por
las dos cadencias armónicas de ut a fa y de sol a ut. En este caso el bajo fundamen-
tal en el que se introducen estos dos acordes resulta tan regular y más variado que el
precedente, que contiene sólo la armonía del modo mayor233.
Con relación a las dos últimas disonancias N y R del ejemplo Q, como surgen del
género diatónico, no hablaremos de ellas sino más adelante.

232 Errata en la edición de La Pléiade: aparece le en lugar de se. Véase DMR, p. 1.098.
233 Waring traduce esta palabra por minor. Véase T\V, p. 42.
390 sistema

El origen del compás, de los periodos, de las frases y de todo ritmo musical, se en-
cuentra también en la generación de las cadencias, en su sucesión natural y en sus di-
versas combinaciones. En primer lugar, siendo el medio homogéneo con su extremo,
los dos miembros de una cadencia deben, en su simplicidad primera, ser de igual na-
turaleza y de valores iguales: por consiguiente, las ocho notas que forman las cuatro ca-
dencias, bajo fundamental de la escala, son iguales entre sí; y como forman también cua-
tro compases iguales, uno para cada cadencia, el todo confiere un sentido completo y
[proporciona] un periodo armónico. Es más, como todo el sistema armónico está fun-
damentado sobre las razones dupla y sesquiáltera, que, a causa de la octava, se con-
funde con la razón tripla, del mismo modo se disuelve toda medida buena y sensible
en la de dos tiempos o en la de tres: todo aquello que va más allá, a menudo intenta-
do y siempre sin éxito, no puede producir ningún buen efecto.
De los diversos fundamentos de armonía aportados por los tres tipos de cadencias
y de las diversas maneras de entrelazarlas, nace la variedad de sentidos, de frases y de
toda melodía con la que el músico hábil expresa toda la [diversidad] de las frases del dis-
curso y puntúa los sonidos tan correctamente como el gramático las palabras. Del com-
pás suscitado por las cadencias resulta también la exacta expresión de la prosodia y del
ritmo: así como la sílaba breve se apoya en la larga, del mismo modo la nota que pre-
para la cadencia al alzar se apoya y descansa sobre la nota que la resuelve al dar, lo
que divide los tiempos en fuertes y débiles, como las sílabas en largas y breves: esto
muestra cómo se puede, incluso respetando las cantidades, trastornar la prosodia y me-
dir todo a contratiempo, cuando se dan las sílabas breves y se alzan las largas, aunque
se crea que se observan sus duraciones relativas y sus valores musicales.
El uso de las notas musicales por grados conjuntos en los tiempos débiles del com-
pás se deduce también de los principios establecidos anteriormente. Supongamos la
escala diatónica y medida, indicada en la figura 9, lámina K; es evidente que la nota
mantenida o repercutida en el bajo X, en lugar de las notas del bajo 2, sólo se tolera
porque, al retornar siempre en los tiempos fuertes, escapa fácilmente a nuestra aten-
ción en los tiempos débiles, y porque las cadencias en las que tiene lugar no están
por ello menos supuestas, lo que no podría suceder si las notas disonantes cambiaran
de lugar y ser atacadas en los tiempos fuertes.
Veamos ahora qué sonidos pueden ser añadidos a o sustituidos por los de la es-
cala diatónica para la formación de los géneros cromático y enarmónico.
Cuando se incluyen en su orden natural los sonidos producidos por la serie de las
disonancias, se tendrá en primer lugar la nota sol sostenido N (lámina I, figura 11),
que ocasiona el género cromático y el paso regular del tono de ut mayor a su menor
correspondiente la. Véase lámina K, figúralo.
Después se tiene la nota R o si bemol, la cual, junto con la que acabo de hablar,
ocasiona el género enarmónico (figura 11).
Aunque, con respecto al [género] diatónico, la totalidad del sistema armónico esté
contenida en la razón séxtupla, como el lector ha comprobado, sin embargo las divi-
siones no se encuentran limitadas a esta extensión hasta tal punto que no se pueda
insertar además, entre la decimonovena o triple quinta 1/6 y la vigesimosegunda o
cuádruple octava 1/8, una media armónica 1/7 tomada en el orden de los alícuotas,
por lo demás producida por la naturaleza en las trompas de caza y trompetas mari-
nas, y de una entonación muy fácil en el violín.
 sistema 391

Dicho término 1/7, que divide armónicamente el intervalo de cuarta sol ut o 6/8,
no forma con sol una tercera menor justa, cuya razón seria 5/6, sino un intervalo un
poco menor, cuya razón es 6/7; puesto que no sería posible expresarlo con exactitud
en la notación, ya que el la sostenido resulta demasiado intenso, lo representaremos
por la nota si precedida del signo p, un poco diferente del bemol ordinario.
La escala aumentada o, como decían los griegos, el género denso con esos tres
nuevos sonidos colocados en su rango será en tal caso como [aparece] en el ejemplo
12, lámina K. El todo relacionado por el mismo tono, o al menos por los tonos natu-
ralmente análogos.
De estos tres sonidos añadidos, de los cuales, como muestra el señor Tartini, el pri-
mero implanta el género cromático y el tercero el enarmònico, el sol sostenido y el si
bemol están en el orden de las disonancias, pero el si (3 no deja de ser consonante,
aunque no pertenezca al género diatónico, al estar fuera de la progresión séxtupla que
limita y determina dicho género; pues como está determinado inmediatamente por la
serie armónica de los alícuotas, al ser media armónica entre la quinta y la octava del
sonido fundamental, se deduce que es consonante como ellos y no tiene necesidad
de ser ni preparado ni salvado; es además lo que el oído confirma perfectamente en
el empleo regular de esta especie de séptima.
Con la ayuda de este nuevo sonido, el bajo de la escala diatónica regresa exacta-
mente sobre sí mismo, al descender, según la naturaleza del círculo que lo represen-
ta; y entonces la decimocuarta o séptima redoblada resulta salvada de forma regular
por esta nota sobre el bajo tónico o fundamental, como el resto de disonancias.
¿Queréis, a partir de los principios anteriormente expuestos, deducir las reglas de la
modulación? Tomad los tres tonos mayores relativos, ut, sol, fa, y sus tres tonos meno-
res análogos, la, mi, re; dispondréis de seis tónicas, y son las únicas sobre las que se
puede modular al abandonar el tono principal; modulaciones que mezcláis a vuestra
elección, según el carácter del canto y el sentido de la letra. No significa, empero, que
entre tales modulaciones no sean unas preferibles a otras; incluso esas preferencias, en-
contradas inicialmente por el sentimiento, tienen también sus razones en los principios
y sus excepciones, sea en las impresiones diversas que el compositor desea causar, sea
en la mayor o menor ligazón que quiera dar a sus frases. Por ejemplo, la más natural y
agradable de todas las modulaciones en modo mayor es la que pasa de la tónica ut al
tono de su dominante sol, porque al estar fundamentado el modo mayor sobre las di-
visiones armónicas, y como la dominante divide la octava armónicamente, el paso des-
de el primer término al [término] medio es el más natural. Por el contrario, en el modo
menor la, fundamentado sobre la proporción aritmética, el paso al tono del cuarto gra-
do re, que divide la octava aritméticamente, es mucho más natural que el paso al tono
de la dominante mi, que divide armónicamente la misma octava; y si se repara en ello
con atención, se encontrará que las modulaciones más o menos agradables dependen
por completo de las mayores o menores relaciones establecidas en este sistema.
No obstante, examinemos los acordes o intervalos particulares del modo menor, que
se deducen de los sonidos añadidos a la escala (lámina K, figura 12).
La analogía entre los dos modos produce los tres acordes indicados en la figura 14 de
la lámina K, en los que todos sus sonidos han resultado consonantes en el estableci-
miento del modo mayor. Sólo la consonancia del sonido añadido gs puede ser discutida.
Hay que señalar, en primer lugar, que este acorde ya no resuelve en el acorde diso-
nante de séptima disminuida que tendría sol sostenido como bajo, porque, además de la
392 SOBREAGUDOS

séptima disminuida sol sostenido fa natural, contiene una tercera disminuida sol sos-
tenido y si bemol, que rompe toda proporción, lo que confirma la experiencia por la
insuperable dureza de este acorde. Por el contrario, además de que tal disposición de
sexta aumentada satisface al oído y se resuelve de forma muy armoniosa, el señor Tar-
tíni asegura que el intervalo es realmente bueno, regular e incluso consonante:
1. Porque dicha sexta es aproximadamente cuarto armónico de las tres notas si be-
mol, re, fa, representadas por las fracciones 1/4, 1/5, 1/6, de las que 1/7 es la
cuarta proporcional armónica exacta.
2. Porque esta misma sexta es aproximadamente la media armónica de la cuarta fa
si bemol, formada por la quinta del sonido fundamental y por su octava. Que si se
emplea en esta ocasión la nota marcada sol sostenido con preferencia a la nota
marcada la bemol, que parece ser la verdadera media armónica, no sólo es por-
que tal división nos arrojaría muy lejos del modo, sino también porque dicha
nota la bemol es media armónica sólo en apariencia, visto que la cuarta fa si be-
mol está alterada y rebajada un comma, de manera que sol sostenido, que tie-
ne una menor relación con fa, aproxima más a la verdadera media armónica que
la bemol, que posee mayor relación con el mismo fa.
Por lo demás, se debe observar que todos los sonidos de este acorde que se reú-
nen así en una armonía regular y simultánea, son exactamente los mismos cuatro so-
nidos suministrados anteriormente en la serie disonante Q por los complementos de
las divisiones de la séxtupla armónica, lo que cierra, de alguna manera, el círculo ar-
monioso y confirma la unión entre todas las partes del sistema.
Con la ayuda de esta sexta y de los restantes sonidos que la proporción armónica y
la analogía suministran en el modo menor, se dispone de un medio fácil de prolongar
y variar durante mucho tiempo la armonía sin salir del modo, incluso sin emplear nin-
guna verdadera disonancia, como se puede ver en el ejemplo de contrapunto dado por
el señor Tartini, y en el que sostiene no haber empleado ninguna disonancia, excepto
la cuarta y quinta final.
Esta misma sexta aumentada ostenta aún usos más importantes y más sutiles en las
modulaciones indirectas mediante pasos enarmónicos, en que puede tomarse indife-
rentemente en la práctica por la séptima bemolada con el signo (3, de la que dicha
sexta elevada difiere muy poco en el cálculo y absolutamente nada sobre el teclado.
De modo que dicha séptima o sexta, siempre consonante, pero alterada ya por soste-
nido o por bemol según el tono del que se sale y aquel en que se entra, produce en
la armonía aparentes y súbitas metamorfosis, que, si bien son regulares en este siste-
ma, el compositor encontraría dificultades para dar razón de ellas en cualquier otro,
como se puede ver en los ejemplos I, II, III de la lámina M, sobre todo en el marca-
do +, donde el fa, tomado por natural y formando una séptima aparente que no se
salva, no es en el fondo otra cosa que una sexta aumentada formada por un mi sos-
tenido sobre el sol del bajo, lo que cumple con el rigor de las reglas. Pero resulta su-
perfluo extenderse sobre estos refinamientos del arte, que no escapan a los grandes
armonistas y de los que el resto no haría sino abusar al emplearlos erróneamente. Bas-
ta con haber mostrado que todo es coherente por algún lado y que el verdadero sis-
tema de la naturaleza conduce a los más intrincados y ocultos recodos del arte.

SOBREAGUDOS Nombre que se daba antiguamente a los tiples cuando eran muy
agudos.
 solfear 393

SOBREAGUDOS Tetracordio de los sobreagudos añadido por el Aretino (véase SISTEMA).

SOL La quinta de las seis sílabas inventadas por el Aretino para pronunciar las no-
tas de la gama. El sol natural responde a la letra G. Véase GAMA.

SOLFEAR Consiste, al entonar los sonidos, en pronunciar al mismo tiempo las síla-
bas de la gama que les corresponden. Por este ejercicio comienzan siempre los que
aprenden música, con el fin de que, cuando se une en su imaginación la idea de es-
tas diferentes sílabas con la de los intervalos que se relacionan con ellas, dichas síla-
bas les ayuden a recordar estos intervalos.
Arístides Quintiliano nos enseña que los griegos tenían para solfear cuatro sílabas o
denominaciones de notas, que repetían en cada tetracordio, como los franceses repe-
timos siete en cada octava. Estas cuatro sílabas eran las siguientes: te, ta, the, tho. La
primera respondía al primer sonido o al hypáte del primer tetracordio y siguientes; la
segunda, a la parhypáté; la tercera, al lychanos; la cuarta, a la néte, y así sucesivamen-
te al volver a comenzar; manera de solfear que nos muestra con claridad que su mo-
dulación estaba limitada a la extensión del tetracordio y que los sonidos homólogos, al
conservar las mismas relaciones y los mismos nombres de un tetracordio al otro, se
censaban repetidos de cuarta en cuarta, como [lo están] en Francia de octava en octa-
va; y prueba al mismo tiempo que su generación armónica no tenía ninguna relación
con la nuestra y que se establecía sobre principios completamente diferentes.
Guido de Arezzo, al sustituir el antiguo tetracordio por su hexacordio, sustituyó
también, para solfearlo, las cuatro sílabas que los griegos empleaban antiguamente por
otras seis sílabas diferentes. Dichas sílabas son las siguientes: ut re mi fa sol la, ex-
traídas, como todos saben, del himno de San Juan Bautista. Pero no todos saben que
la melodía de este himno, tal como se canta actualmente en la Iglesia romana, no es
exactamente el mismo del que obtuvo el Aretino sus sílabas, ya que los sonidos que
las llevan en este himno no se corresponden con los sonidos que las llevan en su
gama. Se encuentra dicho himno en un antiguo manuscrito conservado en la biblio-
teca del cabildo de Sens, probablemente tal como se cantaba en los tiempos del Are-
tino, y en el cual cada una de las seis sílabas está puntualmente aplicada al sonido co-
rrespondiente de la gama, como puede verse en la lámina G, figura 2, en la cual he
transcrito este himno en notas de canto llano.
Parece que el uso de las seis sílabas de Guido no se extendió con demasiada rapi-
dez fuera de Italia, ya que Muris testimonia haber oído que en París se empleaban las
sílabas pro to ut no tu a en lugar de aquéllas. Pero finalmente las de Guido las supe-
raron y fueron admitidas generalmente, tanto en Francia como en el resto de Europa.
Hoy día solamente en Alemania se solfea con las letras de la gama y no por las síla-
bas, de manera que la nota que al solfear llamamos la, ellos la llaman A; la que lla-
mamos ut, ellos la llaman C. Para las notas sostenidas añaden una s a la letra y pro-
nuncian esta s, is, de manera que, por ejemplo, para solfear re sostenido pronuncian
Dis. Han añadido también la letra H para suprimir el equívoco del si, que solamente
es B cuando es bemol; es H cuando es becuadro. No conocen, cuando solfean, más
bemol que éste; en lugar del bemol de cualquier otra nota, toman el sostenido de aque-
lla que está por debajo; así, para la bemol solfean Gs, para mi bemol Ds, etc. Esta ma-
nera de solfear es tan rígida y complicada que hay que ser alemán para ser capaz de
utilizarla y, a pesar de ello, llegar a ser un gran músico.
394 solfear

Desde el establecimiento de la gama del Aretino, se ha intentado sustituir en dife-

rentes épocas sus sílabas por otras. Como la voz de las tres primeras es bastante sor-
da, el señor Sauver234, al cambiar la manera de anotar, cambió también la de solfear, y
llamaba las ocho notas de la octava con las siguientes sílabas: pa ra ga da so bo lo do.
No tuvieron tales nombres mayor éxito que las notas; pero respecto a la sílaba do, era
anterior al señor Sauver; los italianos la emplearon siempre en lugar de ut para solfear,
aunque ellos dicen ut y no do, en la gama. En relación a la adición del si, véase si.
Con respecto a las notas alteradas por sostenido o bemol, llevan el nombre de la
nota natural, y eso ocasiona, en la manera de solfear, muchos equívocos que el señor
de Boisgelou se propuso remediar añadiendo cinco notas para completar el sistema
cromático y dando un nombre particular a cada nota. Estos nombres junto a los anti-
guos son, en total, doce, tantos como cuerdas contiene ese sistema: ut de re ma mifa
f i sol be la sa si. Por medio de estas cinco notas añadidas, y de los nombres que lle-
van, se aniquilan todos los bemoles y sostenidos, como se podrá ver en la voz SISTE-
MA al exponer el del señor de Boisgelou.
Existen diversas maneras de solfear, a saber, por mutanzas, por transposición y al
natural (véanse MUTANZAS, NATURAL, TRANSPOSICIÓN). El primer método es el más anti-
guo, el segundo es el mejor, el tercero es el más común en Francia. Varias naciones
han conservado en las mutanzas la nomenclatura antigua de las seis sílabas del Areti-
no. Otros también las suprimieron, como los ingleses, que solfean solamente sobre es-
tas cuatro sílabas, mifa sol la. Los franceses, por el contrario, han añadido una sílaba
para englobar con nombres diferentes los siete sonidos diatónicos de la octava.
Los inconvenientes del método del Aretino son considerables, pues, a falta de haber
completado la gama de la octava, las sílabas de esta gama ni significan las teclas fijas
del teclado ni los grados del tono, ni siquiera los intervalos determinados. Por las mu-
tanzas la fa puede formar un intervalo de tercera mayor al descender, o tercera menor
ascendiendo, o un semitono también al ascender, como es fácil de ver por la gama, etc.
(véanse GAMA, MUTANZAS). Todavía peor es el método inglés, en el que aparecen a cada
instante intervalos diferentes que solamente se pueden expresar por las mismas sílabas,
y los mismos nombres de notas reaparecen en todas las cuartas, como [sucedía] entre
los griegos, en lugar de reaparecer sólo en las octavas, según el sistema moderno.
La manera de solfear establecida en Francia por la adición del si es con seguridad
mejor que todo lo anterior, pues al encontrarse completa la gama, las mutaciones re-
sultan inútiles y se respeta a la perfección la analogía de las octavas. Pero los músicos
han echado a perder este método por la bizarra imaginación de conservar los nombres
de las notas siempre fijos y determinados sobre las teclas del teclado, de manera que
dichas teclas tienen un doble nombre, lo que no sucede en los grados de un tono trans-
portado. Defecto que recarga inútilmente la memoria con todos los sostenidos y be-
moles de la clave, que resta a los nombres de las notas la expresión de los intervalos
que le son propios, y que borra en última instancia, tanto como es posible, todas las
huellas de la modulación.
Ut o re no son, o no deben ser, tal o cual tecla del teclado, sino tal o cual cuer-
da del tono. En cuanto a las teclas fijas, se expresan por las letras del alfabeto. La
tecla que llamáis ut, yo la llamo C; la que llamáis re, yo la llamo D. No son signos

234 Cfr. J. Sauver, Principes d'acoustique et de musique; ou Système général des intervales des sons, en His-
toire de l'Académie royale des sciences, anos 1701 y 1702, Paris, 1704, pp. 167-189.
 sonata 395

que yo invento; se trata de signos totalmente establecidos por los que determino con
absoluta claridad la fundamental de un tono. Pero una vez determinado este tono,
¿decidme a su vez, os lo ruego, cómo llamáis a la tónica que llamo ut, y cómo a la
segunda nota que llamo re, y a la mediante que llamo mi? Puesto que estos nom-
bres relativos al tono y al modo son esenciales para la determinación de las ideas y
para la exactitud de las entonaciones. Si reflexionamos debidamente, encontraremos
que lo que llaman los músicos franceses solfear al natural, está por completo fue-
ra de la naturaleza. Este método es desconocido para cualquier otra nación, y se-
guramente nunca hará fortuna en ninguna, más bien, al contrario, cada uno debe
sentir que no hay nada tan natural como solfear por transposición cuando el modo
está transportado.
Disponen en Italia de una compilación de lecciones para solfear llamadas solfeggi
[solfeggiamenti]. Este compendio, compuesto por el célebre Léo, es muy estimado
para uso de principiantes.

soto Esta palabra italiana se ha afrancesado235 en la música y se aplica a una pie-

za o fragmento que se canta para voz sola, o que se toca en un solo instrumento con
un simple acompañamiento de bajo o clave; y eso es lo que distingue el solo del re-
citado, que puede estar acompañado de toda la orquesta. En las piezas llamadas con-
cierto siempre se escribe la palabra solo sobre la parte principal, cuando recita.

SOLO Nombre genérico de todo aquello que se canta a una sola voz. Se dice un solo

de bajo, un solo de contratenor. Esta palabra se aplica con este mismo sentido a los ins-
trumentos. Decimos un solo de violín, de flauta, de oboe. En una palabra, recitar consis-
te en cantar o tocar a solo una parte cualquiera, por oposición al coro y a la sinfonía en
general, donde varios músicos cantan o tocan la misma parte al unísono.
Se puede llamar también solo a la parte en que predomina el tema principal y donde
las demás no son sino acompañamiento. Ha aparecido en el Diccionario de la Academia
francesa: «Los solos no están tan sometidos al compás como los aires». Un solo suele
ser un aire y, por consiguiente, medido. ¿Habrá confundido la Academia el solo con
el recitativo?

SONAR Se dice en composición que una nota suena en el bajo cuando pertenece

al acorde y produce armonía, a diferencia de las notas que son sólo de gusto y que
únicamente sirven para figurar, las cuales no suenan. También se dice sonar una nota,
un acorde, en lugar de decir atacar o hacer que se escuche el sonido, la armonía de
tal nota o de tal acorde.

SONATA Pieza de música instrumental compuesta por tres o cuatro piezas consecu-

tivas de caracteres diferentes. La sonata es aproximadamente para los instrumentos lo

que la cantata para las voces.
La sonata se construye, de forma habitual, para un solo instrumento que se con-
duce acompañado de un bajo continuo; y en una composición tal se aplica todo aque-
llo que es más favorable para causar el lucimiento del instrumento para el que se ela-

235 Véase la curiosa forma en que Waring interpreta esta palabra: -This Italian work is anglicised in mu-

sic...-. TW, p. 368.

396 sonido

bora, sea por el contorno de los cantos, por la elección de los sonidos más convenien-
tes al tipo de instrumento o por la audacia de la ejecución. Existen también sonatas
en trío, que los italianos llaman por lo general sinfonías; pero cuando superan las tres
partes, o cuando entre ellas existe alguna que es solista, toman el nombre de con-
ciertos (véase C O N C I E R T O ) .
Hay varias clases de sonatas. Los italianos las reducen a dos especies principales.
Uno es al que llaman sonate da camera, sonatas de cámara, las cuales están compues-
tas de varios aires conocidos o para danzar, similares poco más o menos a esas com-
pilaciones que se llaman en Francia suites. Al otro tipo lo llaman sonate da chiesa, so-
natas de iglesia, en cuya composición hay que aplicar mayor esmero, trabajo, armonía
y cantos más convenientes a la dignidad del lugar. Las sonatas, sean del tipo que sean,
comienzan habitualmente por un Adagio y, después de haber pasado por dos o tres
movimientos diferentes, acaban por un Allegro o Presto.
Hoy día, que los instrumentos constituyen la parte más importante de la música, las
sonatas están extremadamente de moda, así como todo tipo de sinfonía;-lo vocal es
apenas lo accesorio y el canto acompaña al acompañamiento. Tenemos el mal gusto
de aquellos que, al pretender introducir el matiz de la música italiana en una lengua
que no es adecuada para ello, nos han obligado a tratar de hacer con los instrumentos
lo que es imposible realizar con nuestras voces. Me atrevo a predecir que un gusto tan
poco natural no persistirá. La música puramente armónica es poca cosa; para satisfacer
constantemente, y prevenir el aburrimiento, la música debe elevarse al rango de las ar-
tes imitativas, pero su imitación no siempre es inmediata, como la de la poesía y la pin-
tura; la palabra es el medio por el cual la música suele determinar el objeto cuya ima-
gen nos ofrece, y es mediante los sonidos patéticos de la voz humana por lo que esta
imagen despierta en el fondo del corazón el sentimiento que en él debe producir.
¿Quién no advierte cuán lejos está la sinfonía pura, en la cual sólo se busca el luci-
miento del instrumento, de esta energía? Todas las locuras realizadas por el señor Mon-
donville en su violín, ¿me enternecerán tanto como dos sonidos de la voz de la seño-
rita Le Maure? La sinfonía anima el canto y contribuye a su expresión, pero no lo
sustituye. Para saber lo que quieren decir ese fárrago de sonatas con el que nos atosi-
gan, habría que hacer como aquel pintor burdo que era obligado a escribir debajo de
sus figuras: «es un árbol, es un hombre, es un caballo». [Nunca olvidaré la salida del cé-
lebre Fontenelle, que sintiéndose importunado por esas eternas sinfonías, exclamó en
voz alta llevado por un arrebato de impaciencia: «¿Qué quieres de mí, Sonata?»236.]

S O N I D O Cuando la agitación comunicada al aire mediante la colisión de un cuerpo

golpeado por otro llega hasta el órgano auditivo, produce en él una sensación que se
llama mido (véase RUIDO). Pero existe un ruido resonante y apreciable que se llama
sonido. Las investigaciones sobre el sonido absoluto conciernen al físico. El músico no
examina más que el sonido relativo; solamente lo examina por sus modificaciones sen-
sibles, y es de acuerdo a este último propósito como lo enfocaremos en este artículo.
Hay tres objetos principales a considerar en el sonido: el tono, la fuerza y el timbre.
Bajo cada una de estas relaciones el sonido se concibe como modificable: primero, de
grave a agudo; segundo, de fuerte a débil; tercero, de áspero a dulce, o de apagado a
brillante, y recíprocamente.

236 Texto omitido en la traducción inglesa. Véase TW, p. 369.

 sonido 397

En principio supongo, cualquiera que sea la naturaleza del sonido, que su vehículo
no es otra cosa que el propio aire: en primer lugar, porque el aire es el único cuerpo
intermedio cuya existencia, entre el cuerpo sonoro y el órgano auditivo, está perfecta-
mente asegurada; porque no se deben multiplicar los entes sin necesidad; porque el aire
basta para explicar la formación del sonido, y, además, porque la experiencia nos en-
seña que un cuerpo sonoro no produce sonido en un lugar completamente privado de
aire. Si uno quiere imaginar otro fluido, se le puede aplicar fácilmente todo lo que digo
del aire en este artículo.
La resonancia del sonido o, para decirlo mejor, su permanencia y su prolongación
únicamente pueden nacer de la duración de la agitación del aire. En tanto que esta agi-
tación permanece, el aire sacudido viene a golpear de forma incesante el órgano audi-
tivo y prolonga así la sensación del sonido. Pero no existe manera más simple de con-
cebir esta duración que suponer en el aire las vibraciones que se suceden y que renuevan
así a cada instante la impresión. Además, esta agitación del aire, sea del tipo que sea,
sólo puede estar producida por una agitación similar en las partes del cuerpo sonoro;
así pues, es un hecho cierto que las partes del cuerpo sonoro experimentan tales vi-
braciones. Si se toca el cuerpo de un violonchelo y al mismo tiempo se produce el so-
nido, se siente cómo vibra bajo la mano y se ve, de una forma muy sensible, que con-
tinúan las vibraciones de la cuerda hasta que el sonido se extingue. Sucede lo mismo
en una campana que se hace sonar al golpearla con el badajo; la percibimos, se ven in-
cluso vibrar y saltar los granos de arena que se arrojan sobre la superficie. Cuando la
cuerda se afloja, o la campana se agrieta, a más vibración más sonido. Por tanto, si tal cam-
pana y tal cuerda solamente pueden comunicar al aire los movimientos que en sí mis-
mas contienen, no se puede dudar de que el sonido producido por las vibraciones del
cuerpo sonoro se propague sólo por vibraciones similares a las que este cuerpo sono-
ro comunica al aire.
Supuesto todo esto, examinemos en primer lugar lo que constituye la relación en-
tre sonidos de lo grave a lo agudo.
I. Teón de Esmirna dice que Laso de Hermione, igual que el pitagórico Hipaso de
Metaponto, para calcular las razones entre las consonancias, habían utilizado dos vasos
semejantes que resonaban al unísono; que dejando vacío uno de los dos y rellenando
el otro hasta un cuarto, la percusión de ambos producía la consonancia de cuarta; que,
rellenando después el segundo hasta el tercio y después hasta la mitad, la percusión de
los dos había producido la consonancia de quinta, después de la octava.
Pitágoras, según Nicómaco y Censorino, había utilizado otra manera para calcular
las mismas razones. Según dicen, suspendió en las mismas cuerdas sonoras diferentes
pesos y determinó las relaciones que encontró entre los diversos sonidos y los pesos
tensores, pero los cálculos de Pitágoras son demasiado exactos para haber sido reali-
zados de esta manera, ya que todos saben actualmente, por los experimentos de Vi-
cent Galilasus, que los sonidos están entre sí, no como los pesos tensores, sino según
la razón subdupla de esos mismos pesos.
Finalmente se inventó el monocordio, llamado por los antiguos canon harmoniciis
porque establecía la regla de las divisiones armónicas. Es menester explicar su principio.
Dos cuerdas del mismo metal iguales e igualmente tensadas forman un unísono
perfecto en todos los sentidos; si las longitudes son desiguales, la más corta produci-
rá un sonido más agudo y además producirá más vibraciones en un tiempo dado; de
donde se concluye que la diferencia de los sonidos entre graves y agudos procede
398 sonido

sólo de la diferencia entre las vibraciones causadas en un mismo espacio de tiempo

por las cuerdas o cuerpos sonoros que las hacen escuchar; así se expresan las razo-
nes de los sonidos por los números de las vibraciones que los producen.
Se sabe además, por experiencias no menos ciertas, que las vibraciones de las cuer-
das, como las de todas las cosas similares, son siempre recíprocas a las longitudes. De
este modo, una cuerda doble de otra no causará, en el mismo tiempo, sino la mitad
del número de vibraciones de la segunda; y la relación entre los sonidos producidos se
llama octava. Si las cuerdas están como 3 es a 2, las vibraciones serán como 2 y 3; y
la relación de los sonidos se llamará quinta, etcétera (véase INTERVALO).
Se ve por ello que mediante puentes móviles es fácil establecer sobre una única
cuerda las divisiones que producen los sonidos con todas sus relaciones posibles, ya
sea entre sí o con la cuerda entera. Se trata del monocordio que acabo de mencionar
(véase M O N O C O R D I O ) .
Se pueden producir sonidos agudos o graves por otros medios. Dos cuerdas de
igual longitud no forman siempre unísono, pues si una es más gruesa o está menos
tensa que la otra, producirá menos vibraciones en tiempos iguales y consecuente-
mente producirá un sonido más grave (véase C U E R D A ) .
Es fácil de explicar sobre estos principios la construcción de los instrumentos de
cuerda, tales como el clave, el tympanon y el juego de violines y bajos, que, mediante
diferentes acortamientos de las cuerdas con los dedos o con puentes móvEes, producen
la diversidad de sonidos que se obtienen de dichos instrumentos. Se debe razonar de
igual modo para los instrumentos de viento: los más largos forman los sonidos más gra-
ves, siempre que el soplo sea igual. Los agujeros, como en las flautas y oboes, sirven,
al acortarlos, para producir sonidos más agudos. Cuando se les insufla más aire, se les
hace octavar y los sonidos se tornan todavía más agudos. La columna de aire forma en-
tonces el cuerpo sonoro y los diversos tonos de la trompeta y de la trompa de caza237
poseen los mismos principios que los sonidos armónicos del violonchelo, violín, etcé-
tera (véase SONIDOS ARMÓNICOS).
Si hacemos resonar con cierta fuerza una de las cuerdas gruesas de una viola o de
un violonchelo, cuando se pasa el arco un poco más cerca del puente que de ordi-
nario, se oirá con claridad, por poco ejercitado y atento que se tenga el oído, además
del sonido de la cuerda entera, al menos el que corresponde a su octava, el de la oc-
tava de su quinta y el de la doble octava de su tercera; incluso se verán vibrar y se
oirán resonar todas las cuerdas montadas al unísono de dichos sonidos. Tales sonidos
accesorios acompañan siempre a cualquier sonido principal, pero cuando este sonido
principal es agudo, los otros son menos apreciables. Se les llama armónicos del soni-
do principal: es por eüos, según el señor Rameau, por lo que todo sonido es aprecia-
ble, y es en eüos donde él y el señor Tartini buscaron el principio de toda armonía,
aunque por caminos directamente contrarios (véanse ARMONÍA, SISTEMA).
Una dificultad que queda por explicar en la teoría del sonido es saber cómo dos
o más sonidos pueden oírse a la vez. Cuando se oyen, por ejemplo, los dos sonidos
que constituyen la quinta, uno de ellos hace dos vibraciones mientras que el otro hace
tres; nadie concibe cómo la misma masa de aire puede suministrar al mismo tiempo
los diferentes números de vibraciones distintos uno de otro, y mucho menos todavía
cuando se hacen oír más de dos sonidos diferentes entre sí. Mengoli y los demás sa-

237 Waring llama a estos instrumentos en su traducción French-honi. Véase TW, p. 804.
 sonido 399

len del paso mediante comparaciones. Esto sucede, según afirman, de la misma ma-
nera que cuando se arrojan dos piedras al agua a la vez: los distintos círculos que pro-
ducen se cruzan sin confundirse. El señor de Mairan aporta una explicación más filosó-
fica. El aire, según él, está dividido en partículas de diferentes tamaños, de las que cada
una es capaz de un tono particular y no es susceptible de ningún otro; de manera que
para cada sonido que se forma, las partículas de aire que le son análogas se agitan so-
las, ellas y sus armónicos, mientras que todas las demás permanecen tranquilas hasta
que son excitadas a su vez por los sonidos que les corresponden: así se escuchan a
la vez dos sonidos, como se ven a la vez dos colores, porque al estar producidos por
partes diferentes afectan al órgano en diferentes puntos.
Este sistema es ingenioso, pero la imaginación se presta con dificultad a [concebir]
la infinidad de partículas de aire diferentes en tamaño y movilidad que deberían re-
partirse en cada punto del espacio para estar siempre dispuestas, en caso de necesi-
dad, a producir en todo lugar la infinidad de todos los sonidos posibles. Una vez han
llegado al tímpano del oído, se concibe menos aún cómo, al golpearlo tantas juntas,
se puede producir una perturbación capaz de enviar al cerebro la sensación de cada
una en particular. Parece que se ha apartado la dificultad en lugar de resolverla: en
vano alegan el ejemplo de la luz cuyos rayos se cruzan en un punto sin que se con-
fundan los objetos; pues, además de que una dificultad no resuelve otra, la paridad
no es exacta, pues el objeto es visto sin que excite en el aire un movimiento similar
al que debe excitar al cuerpo sonoro para ser oído. Mengoli parecía deseoso de pre-
venir esta objeción cuando dijo que las masas de aire cargadas, por decirlo así, de so-
nidos diferentes solamente golpean el tímpano de forma sucesiva, por turnos y en or-
den; sin pensar demasiado en qué ocuparía aquellas que están obligadas a esperar a
que las primeras hayan acabado su cometido, o sin explicar cómo el oído, afectado
por tantas impresiones sucesivas, puede distinguir las que pertenecen a cada sonido.
Con respecto a los armónicos que acompañan a un sonido cualquiera, plantean me-
nos una dificultad nueva que un nuevo caso de la precedente, ya que tan pronto se ex-
plique cómo varios sonidos pueden oírse a la vez, se advertirá con facilidad el fenóme-
no de los armónicos. En efecto, supongamos que un sonido ponga en movimiento las
partículas de aire que son susceptibles a dicho sonido y a las partículas susceptibles de
los sonidos más agudos ad infinitum.; entre estas diversas partículas, las habrá cuyas vi-
braciones, al comenzar y acabar puntualmente con las del cuerpo sonoro, estarán conti-
nuamente secundadas y renovadas por las suyas; estas partículas serán las que produci-
rán el unísono. A continuación aparece la octava, en la que dos vibraciones concuerdan
con una del sonido principal, secundadas y reforzadas solamente de dos en dos; por con-
siguiente, la octava será apreciable, pero menos que el unísono. Aparece a continuación
la duodécima, u octava de la quinta, que realiza tres vibraciones justas mientras que el
sonido fundamental hace una; como recibe sólo un nuevo impulso a cada tercera vibra-
ción, la duodécima será menos apreciable que la octava, que recibe este nuevo impulso
desde la segunda. Cuando se continúa esta misma gradación, la concordancia de las vi-
braciones aparece más tardía, los impulsos menos renovados y, como consecuencia, los
armónicos cada vez son menos sensibles; hasta que los encuentros se componen hasta
tal punto que la noción de una coincidencia tan accidental se borra y, como las vibra-
ciones tienen el tiempo suficiente de debilitarse antes de ser regeneradas, el armónico
deja de percibirse. Por último, cuando la relación deja de ser racional, las vibraciones
nunca concuerdan; las del sonido más agudo, siempre entorpecidas, se amortiguarán al
400 sonido

punto por las de la cuerda, y este sonido agudo es totalmente disonante y nulo. Tal es
la razón por la que los primeros armónicos se oyen y por la que no se oye el resto de
sonidos. Pero ya hemos dicho suficiente sobre la primera cualidad del sonido; pasemos
a las otras dos.
II. La fuerza del sonido depende de la fuerza de las vibraciones del cuerpo sonoro;
cuanto más poderosas son estas vibraciones, más vigoroso es el sonido y se oye a ma-
yor distancia. Cuando la cuerda está bastante tensa y no se fuerza demasiado la voz o
el instrumento, las vibraciones permanecen siempre isócronas y, por consiguiente, per-
siste el mismo tono, ya sea porque se fortalezca, ya porque se debilite el sonido; pero
cuando se frota demasiado fuerte con el arco, cuando se afloja demasiado la cuerda, cuan-
do se sopla o grita demasiado, se puede inducir a que las vibraciones pierdan el isocro-
nismo necesario para la identidad del tono, y ésta es una de las razones por la cual en
la música francesa, cuyo mérito principal consiste en gritar, se está más sujeto a cantar
falso que en la italiana, donde la voz se modera con mayor suavidad.
La velocidad del sonido no depende en absoluto, como parecería, de-su fuerza.
Esta velocidad siempre es igual y constante, si no es acelerada o retardada por el viento;
es decir, que el sonido, fuerte o débil, se extenderá siempre de forma uniforme y en dos
segundos recorrerá el doble de distancia que recorre en uno. Según Halley y de Flam-
steade, el sonido recorre en Inglaterra 1.070 pies de Francia en un segundo, y en el
Perú 174 toesas, según el señor de La Condamine. El padre Mersenne y Gassendi ase-
guraron que el viento favorable o contrario ni aceleraba ni retardaba el sonido; a par-
tir de las experiencias que Derham y la Academia de las Ciencias realizaron al res-
pecto, tales afirmaciones se consideran erróneas.
Sin ralentizar su marcha, el sonido se debilita al extenderse, y dicho debilitamiento,
siempre que la propagación sea libre y que no esté entorpecida por ningún obstáculo
ni ralentizada por el viento, sigue ordinariamente la razón del cuadrado de las distancias.
III. En cuanto a la diferencia que se encuentra también entre los sonidos por la cua-
lidad del timbre, es evidente que no depende ni del grado de elevación, ni siquiera
del grado de fuerza. Será en vano para un oboe ponerse al unísono con una flauta,
será en vano suavizar el sonido a su mismo nivel: el sonido de la flauta seguirá te-
niendo un no se qué delicado y dulce, y el del oboe un no se qué rudo y áspero, que
impedirá que el oído los confunda; sin mencionar la diversidad del timbre de las vo-
ces (véase VOCES). Todo instrumento posee el suyo particular, que en nada se vincula
con el [timbre] de otro, y el órgano solamente contiene ya una veintena de juegos, to-
dos de timbre diferente. No obstante, nadie que yo sepa ha examinado el sonido en
esta parte; la cual, al igual que las otras, sucederá que posiblemente tenga sus [propias]
dificultades: pues la cualidad del timbre no puede depender ni del número de vibracio-
nes, que hace el grado más grave o más agudo, ni de la amplitud o fuerza de dichas vi-
braciones, que hace el grado fuerte o débil. Por ello será menester encontrar en el
cuerpo sonoro una tercera causa diferente de esas dos para explicar esta tercera cua-
lidad del sonido y sus diferencias, lo que, quizás, no resulte demasiado fácil.
Las tres cualidades principales de las que acabo de hablar pertenecen todas, aun-
que en diferente medida, al objeto de la música, que es el sonido en general.
En realidad, el compositor no sólo considera si los sonidos que emplea deben ser
altos o bajos, graves o agudos, sino también si son fuertes o débiles, ásperos o dul-
ces, sordos o brillantes, y los distribuye entre diferentes instrumentos, entre diversas
 sonido 401

voces, en recitados o en coros, en los extremos o en el médium de instrumentos o vo-

ces, con pianos y fuertes, según las conveniencias de todo esto.
No obstante, es verdad que toda la ciencia armónica consiste únicamente en la com-
paración de sonidos del grave al agudo, de manera que, como el número de sonidos
es infinito, se puede decir en el mismo sentido que dicha ciencia es infinita en su ob-
jeto. No se conciben límites precisos a la extensión de los sonidos del grave al agudo,
y por muy pequeño que pueda ser el intervalo existente entre dos sonidos, se consi-
derará siempre divisible por un tercer sonido: pese a ello la naturaleza y el arte han li-
mitado tal infinidad en la práctica de la música. Pronto aparecen en los instrumentos
los límites de los sonidos practicables, tanto en el grave como en el agudo. Alárguese
o acórtese hasta un cierto punto una cuerda sonora dejará de producir sonido. Tampo-
co se puede aumentar o disminuir a voluntad la capacidad de una flauta o de un tubo
de órgano, ni su longitud; existen unos límites pasados los cuales ninguno de ellos re-
suena. La respiración tiene también su medida y sus leyes. Demasiado débil, no pro-
duce sonido; demasiado fuerte, sólo produce un grito penetrante imposible de apreciar.
Por último, se ha constatado por mil experiencias que todos los sonidos apreciables se
encierran en una cierta latitud, pasada la cual [aquellos] demasiado graves o demasia-
do agudos dejan de percibirse o se hacen inapreciables al oído. El señor Euler fijó de
alguna manera sus límites, y según sus observaciones, referidas por el señor Diderot en
sus Principios de Acústica, todos los sonidos sensibles están comprendidos entre los nú-
meros 30 y 7.552, es decir que, según este gran geómetra, el sonido más grave apre-
ciable por el oído produce 30 vibraciones por segundo, y el más agudo 7.552 vibra-
ciones en el mismo tiempo, intervalo que encierra ocho octavas aproximadamente.
Por otro lado, se aprecia, por la generación armónica de los sonidos, que en su in-
finidad posible tan sólo un número múy reducido de ellos pueden ser admitidos en
el sistema armónico. Pues todos aquellos que no forman consonancias con sonidos
fundamentales, o que no se originan, mediata o inmediatamente, en las diferencias de
tales consonancias, deben estar proscritos del sistema. He aquí la razón por la cual,
por muy perfecto que se suponga hoy el nuestro, se encuentra limitado nada más que
a doce sonidos en la extensión de una octava, de los cuales todas las demás octavas
no contienen más que réplicas. Si se quieren contar todas estas réplicas como sonidos
diferentes, al multiplicarlos por el número de octavas que limita la extensión de los
sonidos apreciables, se encontrará 96 en total como el mayor número de sonidos prac-
ticables en nuestra música sobre un mismo sonido fundamental.
Nadie podría evaluar con la misma precisión el número de sonidos practicables en
la música antigua. Pues los griegos formaban, por así decirlo, tantos sistemas de mú-
sica como maneras diferentes tenían de afinar sus tetracordios. Parece, por la lectura
de sus tratados de música, que el número de estas usanzas era amplio y acaso inde-
terminado. Ahora bien, cada afinación particular cambiaba los sonidos centrales del
sistema, es decir, las dos cuerdas móviles de cada tetracordio. Así, se aprecia perfecta-
mente que tenían sonidos con una única manera de afinación, pero no se puede calcu-
lar con exactitud en cuánto se multiplicaba este número por todos los cambios de gé-
nero y modo que introducían nuevos sonidos.
Con relación a sus tetracordios, distinguían los sonidos en dos categorías genera-
les, a saber, los sonidos estables y fijos cuya afinación nunca cambiaba, y los sonidos
móviles cuya afinación variaba según la especie de género. Los primeros eran ocho
en total, a saber, los dos extremos de cada tetracordio y la cuerda proslambanóme-
402 SONIDO FIJO

nos; los segundos estaban también al menos en número de ocho, algunas veces nue-
ve o diez, porque dos sonidos vecinos unas veces se unificaban y otras se separaban.
Dividían de nuevo, en los géneros densos, los sonidos estables en dos especies, de
las cuales una contenía tres sonidos llamados apycni o no cerrados, porque no for-
maban en lo grave ni semitonos ni intervalos menores; tales sonidos apycni eran la
proslambanómenos, la nété synemménón y la néte hyperbolaíón. La otra especie lle-
vaba el nombre de sonidos barypycni o sonidos cerrados, a causa de que formaban
el grave con intervalos pequeños; los sonidos barypicni eran cinco: hypáte hypátón,
hypáte mesón, mesé, paramésé y néte diezeugménón.
Los sonidos móviles se subdividían paralelamente en sonidos mesopycni o medios
en lo cerrado, los cuales eran también cinco en número, a saber, el segundo al as-
cender de cada tetracordio; y en otros cinco llamados oxipycni o sobreagudos, que
eran el tercero al ascender de cada tetracordio (véase T E T R A C O R D I O ) .
Con respecto a los doce sonidos del sistema moderno, jamás cambia su afinación
y todos son inmóviles. Brossard afirma que son todos móviles; se fundamenta en que
pueden ser alterados por sostenido o bemol. Sin embargo, una cosa es cambiar de
cuerda y otra diferente cambiar la afinación de una cuerda.

SONIDO FIJO Para tener lo que se llama un sonido fijo, habría que asegurarse de que

dicho sonido fuera siempre el mismo en todos los tiempos y lugares. Ahora bien, no hay
que creer que basta para este propósito con disponer un tubo, por ejemplo, de una lon-
gitud determinada: ya que, en primer lugar, aunque el tubo permanezca siempre igual,
el peso del aire no será siempre el mismo; el sonido cambiará y se tornará más grave o
más agudo, según que el aire se vuelva más ligero o más pesado. Por la misma razón el
sonido de dicho tubo cambiará también con la columna de la atmósfera, según que di-
cho tubo se traslade más alto o más bajo, a las montañas o a los valles.
En segundo lugar, ese mismo tubo, sea cual sea su materia, estará sometido a las
variaciones que el calor o el frío cause en las dimensiones de todos los cuerpos: así,
cuando el tubo se acorte o dilate, el sonido se tornará proporcionalmente más agudo
o más grave; y de estas dos causas combinadas, proviene la dificultad de obtener un
sonido fijo y casi la imposibilidad de garantizar el mismo sonido en dos lugares al mis-
mo tiempo, ni en dos tiempos en el mismo lugar.
Si se pudieran contar con exactitud las vibraciones que produce un sonido en un
tiempo dado, se podría, con el mismo número de vibraciones, asegurar la identidad
del sonido; pero como este cálculo es imposible, sólo se puede confirmar esta identi-
dad del sonido por la de los instrumentos que lo producen; a saber, el tubo, en cuan-
to a sus dimensiones, y el aire, en cuanto a su presión. El señor Sauver propuso para
tal fin métodos que no dieron buen resultado por la experiencia. El señor Diderot los
ha propuesto subsecuentemente más practicables, y consisten en graduar un tubo de
longitud suficiente para que sus divisiones sean exactas y apreciables, componiéndo-
lo con dos partes móviles mediante las cuales se pueda alargar o acortar según las di-
mensiones proporcionales a las alteraciones del aire, indicadas por el termómetro en
cuanto a la temperatura y por el barómetro en cuanto a la presión. Véase al respecto
los Principios de Acústica de este autor.

S O N I D O FUNDAMENTAL Véase FUNDAMENTAL.

 SONIDOS AKMÓNICOS 403

S O N I D O S ARMÓNICOS o S O N I D O S FLAUTADOS Especie singular de sonidos que se obtie-

nen de ciertos instrumentos, tales como el violín y el violonchelo, mediante un movi-

miento particular del arco, que se aproxima más al puente, y rozando ligeramente con
el dedo sobre ciertas divisiones de la cuerda. Estos sonidos son muy diferentes, en
cuanto a tono y timbre, de lo que serían si se apoyase completamente el dedo. Con
respecto al tono, por ejemplo, producirán la quinta en lugar de producir la tercera, la
tercera en lugar de producir la sexta, etc. En cuanto al timbre, son mucho más suaves
que los que se sacan llenos de la misma división, haciendo que la cuerda baje hasta
el mástil; y es a causa de esta suavidad por lo que se les llama sonidos flaiUados. Es
necesario, para enjuiciarlos bien, haber escuchado al señor Mondonville en el mo-
mento de obtener en su violín, o al señor Bertaud en su violonchelo, sucesiones de es-
tos bellos sonidos. Cuando el dedo se desliza ligeramente del agudo al grave desde el
centro de una cuerda que se roza a la vez con el arco en la manera susodicha, se oyen
claramente una sucesión de sonidos armónicos, del grave al agudo, que desconcierta
a los que no conocen su teoría.
El principio sobre el que dicha teoría está fundamentada es que, al dividirse una
cuerda en dos partes conmensurables entre sí y, por consiguiente, con la cuerda en-
tera, si el obstáculo que se pone en el punto de división impide sólo de forma defi-
ciente la comunicación de las vibraciones de una parte a la otra, siempre que se haga
sonar la cuerda en este estado producirá, no el sonido de la cuerda entera ni el de su
parte mayor, sino el de la parte más pequeña si mide exactamente la otra; o, si no la
mide, el sonido del mayor alícuota común a dichas partes.
Cuando se divide una cuerda 6 en dos partes 4 y 2, el sonido armónico resonará
por la longitud de la parte pequeña 2, que es alícuota de la parte grande 4; pero si la
cuerda 5 se divide en 2 y 3, entonces, como la parte pequeña no mide la grande, el
sonido armónico sólo resonará según la mitad 1 de esta misma parte pequeña, cuya
mitad es la mayor medida común de las dos partes 3 y 2, y de la cuerda completa 5.
Por medio de esta ley obtenida de la observación, y conforme a las experiencias
realizadas por el señor Sauver en la Academia de las Ciencias, todo lo maravilloso de-
saparece; con un cálculo muy simple se asigna para cada grado el sonido armónico
que le corresponde. En cuanto al dedo deslizado a lo largo de la cuerda, sólo produ-
ce una serie de armónicos que se suceden rápidamente en el orden que deben tener
relativo a las divisiones sobre las que pasa sucesivamente el dedo; y los puntos que
no forman divisiones exactas, o que las forman demasiado complejas, no producen
ningún sonido sensible o apreciable.
Se encontrará, lámina G, figura 3, una tabla de sonidos armónicos, que puede facilitar
su búsqueda a aquellos que deseen practicarlos. La primera columna indica los sonidos
que producirían las divisiones del instrumento tocadas de pleno, y la segunda columna
muestra los sonidos flautados correspondientes cuando se toca la cuerda armónicamente.
Después de la primera octava, es decir, cuando se avanza desde el centro de la
cuerda hacia el puente, vuelven a aparecer estos sonidos armónicos en el mismo or-
den, sobre las mismas divisiones de la octava aguda; es decir, la decimonovena sobre
la décima menor, la decimoséptima sobre la décima mayor, etcétera.
En esta tabla no hago ninguna mención de los sonidos armónicos relativos a la se-
gunda y a la séptima: en primer lugar, porque las divisiones que las forman, como no
poseen entre sí más que alícuotas muy pequeños, producirían sonidos demasiado agu-
dos para ser agradables y muy dificultosos de obtener con el golpe de arco, y ade-
404 SONIDOS DIATÓNICOS

más, porque habría que entrar en subdivisiones tan alejadas, que no pueden admitir-
se en la práctica, ya que el sonido armónico del tono mayor sería la vigesimotercera, o
triple octava de la segunda, y el armónico del tono menor sería la vigesimocuarta, o tri-
ple octava de la tercera [mayor]: pero ¿qué oído es tan fino y qué mano tan exacta
para distinguir y tocar a voluntad un tono mayor o un tono menor?
El juego completo de la trompeta marina está en sonidos armónicos, lo que hace
que no se obtengan fácilmente todo tipo de sonidos.

S O N I D O S o CUERDAS DIATÓNICOS Euclides distingue con este nombre, entre los soni-

dos móviles, aquellos que no participan del género denso, incluso en el cromático y
el enarmònico. Estos sonidos se presentan en número de cinco sobre cada género, a
saber, el tercero de cada tetracordio, y son los mismos que otros autores llaman apyc-
ni (véanse APYCNI, GÉNERO, T E T R A C O R D O ) .

S O N I D O S FLAUTADOS Véase S O N I D O S ARMÓNICOS.

SONORO LO que produce sonido. «Un metal sonoro.» De ahí, cuerpo sonoro (véase
CUERPO S O N O R O ) .

Sonoro se dice de forma particular y por excelencia de todo lo que produce soni-
dos delicados, fuertes, netos, justos y bien timbrados. «Una campana sonora», «una voz
sonora», etcétera.

SOPRANO238 La más aguda de las partes de la música; aquella que domina por en-
cima de todas las demás. Con este sentido se dice en música instrumental violín so-
prano, flauta u oboe sopranos y, en general, soprano de sinfonía.
En música vocal, el soprano es ejecutado por voces de mujeres, de niños e inclu-
so por los castrati, cuya voz, por razones difíciles de concebir, se amplía una octava
en el agudo y pierde una en lo grave a causa de esta mutilación.
El soprano se divide generalmente en primero y segundo, y algunas veces incluso
en tres. La parte vocal que ejecuta el segundo soprano se llama vicetiple, y también se
escriben recitados para voz sola en esta parte. En Italia es tan estimado un buen vi-
cetiple, pleno y sonoro, como lo son las voces claras y agudas; en Francia, sin em-
bargo, no se les hace ningún caso. Sin embargo, por un capricho de la moda, he vis-
to lo mucho que se aplaudía en la Ópera de París a una tal señorita Gondré, que en
efecto poseía todo el carácter de una muy buena vicetiple.

SORDINA Pequeño instrumento de cobre o plata que se aplica en el puente del violín
o del violonchelo para hacer que los sonidos se tornen más sordos y débiles al inter-
ceptar y obstaculizar las vibraciones del cuerpo entero del instrumento. Como la sordi-
na debilita los sonidos, modifica su timbre, confiriéndoles un carácter extremadamente
tierno y triste. Los músicos franceses no la utilizan, ya que piensan que un tocar dulce
produce el mismo efecto que la sordina, y porque les disgusta el inconveniente de po-

238 Término italiano de uso generalizado, derivado del latino suprema. La voz suprema [también superites]
conformaba, junto a la media y la gravis, los registros vocales básicos en las polifonías de los siglos xrv-xvi.
En España se denominó tiple.
 SUBMEDIANTE 405

nerla y quitarla. Sin embargo, es utilizada con gran efecto en todas las orquestas de Ita-
lia, y como aparece escrita a menudo la palabra sordini en las sinfonías, he debido ela-
borar una voz sobre ella.
Hay sordinas también para las trompas de caza, para el clave, etcétera.

SOSTENER Es hacer que duren los sonidos exactamente todo su valor sin dejarlos ex-
tinguir antes del final, como hacen tan a menudo los músicos, sobre todo los sinfonistas.

SPICCATOPalabra italiana, la cual, escrita sobre la música, denota sonidos secos y

muy destacados.

SUAVE En música esta palabra se opone a fuerte, y en la música francesa se escri-

be sobre el pautado, y por debajo de él en la italiana, en aquellos lugares en que se
quiere hacer que disminuya el ruido, moderar y reducir el brillo y la vehemencia del
sonido, como en los ecos y en las partes de acompañamiento. Los italianos escriben
dolce y con más frecuencia piano en el mismo sentido, pero los puristas en música
sostienen que estas dos palabras no son sinónimos y que algunos autores las emplean
abusivamente como tales. Dicen que piano significa simplemente una moderación del
sonido, una disminución de ruido, pero que dolce indica, además de eso, una mane-
ra de tocar piú soave, más dulce, más ligada, que responde aproximadamente a la pa-
labra louré de los franceses.
Hay que diferenciar los tres matices que posee el término suave: a media voz, pia-
no y muy piano. Por muy próximos que parezcan situarse estos tres matices, una or-
questa los hace totalmente apreciables y completamente distintos entre sí.

SUBDOMINANTE Nombre dado por el señor Rameau al cuarto grado del tono, el cual
está, por consiguiente, a la misma distancia de la tónica descendiendo que la domi-
nante ascendiendo. Dicha denominación procede de la afinidad por inversión que
este autor encuentra entre el modo menor de la subdominante y el modo mayor de
la tónica (véase ARMONÍA; véase también la voz siguiente).

SUBMEDIANTE Es también, en el vocabulario del señor Rameau, el nombre del sex-

to grado del tono. Pero como esta submediante ha de estar al mismo intervalo, por
debajo de la tónica, que la mediante está por encima, tiene que formar tercera mayor
bajo esta tónica y, por consiguiente, tercera menor sobre la subdominante; y sobre
esta misma analogía estableció el señor Rameau el principio del modo menor. Sin em-
bargo, se deduciría por ello que el modo mayor de una tónica y el modo menor de
su subdominante deberían tener una gran afinidad, algo que no sucede; al contrario,
es muy raro que se pase desde uno de estos dos modos al otro y que se altere la es-
cala casi por completo con semejante modulación.
Puedo equivocarme en la acepción de las dos palabras precedentes, al no tener a
la vista, en el momento de escribir esta voz, los escritos del señor Rameau. Es posible
que él entienda simplemente por subdominante la nota que está un grado por debajo
de la dominante, y por submediante la nota que está un grado por debajo de la me-
diante. Lo que me mantiene en suspenso entre estos dos significados es que, en uno
y otro, la subdominante es la misma nota fa para el tono de id, pero no sucede así con
la submediante, que sería la en el primer sentido y re en el segundo. El lector podrá
406 SUITE

verificar cuál de los dos significados corresponde al del señor Rameau; lo que hay se-
guro es que el que transmito es preferible para la práctica de la composición.

SUITE Véase SONATA-

SUPERNUMERARIA o AÑADIDA Era el nombre de la cuerda más baja del sistema de los
griegos; la llamaban en su lengua PROSLAMBANÓMENOS (véase esta voz).

SUPOSICIÓN Esta palabra tiene dos sentidos en música.

Primero, cuando varias notas ascienden o descienden diatónicamente en una par-
te sobre una misma nota de otra parte diferente; entonces todas estas notas diatóni-
cas no podrían producir armonía ni pertenecer a la vez al mismo acorde-, hay algunas,
por tanto, que no tienen nada que ver, y se trata de esas notas extrañas a la armonía,
que se llaman notas por suposición.
La regla general es, cuando las notas son iguales, que todas las que se atacan en
el tiempo fuerte lleven armonía; aquellas que pasan en tiempo débil serán las notas
de suposición, que se colocan sólo en el canto para producir grados conjuntos. Ad-
viértase que por tiempo fuerte y tiempo débil entiendo menos aquí los principales
tiempos del compás que las partes mismas de cada tiempo. De este modo, si hay dos
notas iguales en un mismo tiempo, es la primera la que lleva armonía; la segunda es
de suposición. Si el tiempo está compuesto por cuatro notas iguales, la primera y la
tercera llevan armonía, la segunda y la cuarta son las notas de suposición, etcétera.
Algunas veces se pervierte este orden: se pasa la primera nota por suposición y se hace
llevar la armonía a la segunda; pero entonces el valor de esta segunda nota se aumenta
con un puntillo a costa de la primera.
Todo esto supone siempre una marcha diatónica por grados conjuntos, ya que,
cuando los grados son disjuntos, no existe suposición y todas las notas deben entrar
en el acorde.
Segundo, se llama acordes por suposición a aquellos en que el bajo continuo aña-
de o supone un nuevo sonido por debajo del bajo fundamental, lo que hace que ta-
les acordes excedan siempre la extensión de la octava.
Las disonancias de los acordes por suposición deben estar preparadas siempre por
síncopas y salvadas descendiendo diatónicamente sobre los sonidos de un acorde por de-
bajo del cual el mismo bajo supuesto pueda actuar como bajo fundamental o, al menos,
como bajo continuo. Estas circunstancias favorecieron que los acordes por suposición,
bien examinados, puedan pasar por meras suspensiones (véase SUSPENSIÓN).
Existen tres tipos de acordes por suposición; todos son acordes de séptima. La prime-
ra [especie], cuando el sonido añadido está una tercera por debajo del sonido fundamen-
tal; tal es el acorde de novena; si el acorde de novena está formado por la mediante aña-
dida por debajo del acorde sensible en modo menor, entonces el acorde toma el nombre
de quinta aumentada. La segunda especie es cuando el sonido supuesto está una quinta
por debajo del fundamental, como en el acorde de cuarta o undécima; si el acorde es sen-
sible y se supone la tónica, el acorde toma el nombre de séptima aumentada. La tercera
especie es aquella en que el sonido supuesto está por debajo de un acorde de séptima
disminuida; si es una tercera por debajo, es decir, que el sonido supuesto sea la domi-
nante, el acorde se llama acorde de segunda menor y tercera mayor; es muy poco usado;
si el sonido añadido está una quinta por debajo, o si bien dicho sonido es la mediante,
se llama acorde de cuarta y quinta aumentada, y si está una séptima por debajo, es decir,
 SYMPHONIASTE 407

es la propia tónica, el acorde toma el nombre de sexta menor y séptima aumentada. Con
respecto a las inversiones de estos diversos acordes, en los que el sonido supuesto se
transfiere a las partes superiores, como sólo se admiten por licencia, únicamente deben
practicarse de forma selectiva y con circunspección. Se encontrarán en la voz ACORDE to-
dos aquellos que pueden tolerarse.

SUSPENSIÓN Hay suspensión en todo aquel acorde en que se mantienen sobre su

bajo uno o varios sonidos del acorde precedente, con anterioridad a que se pase a
aquellos que le pertenecen: como si, al resolver el bajo de la tónica a la dominante,
prolongara por unos instantes sobre dicha dominante el acorde de tónica que le pre-
cede antes de resolverlo sobre el suyo; se trata de una suspensión239.
Hay suspensiones que se cifran y pertenecen a la armonía. Cuando son disonantes,
son siempre acordes por suposición (véase S U P O S I C I Ó N ) . Otras suspensiones no son más
que de adorno. Pero sean de la naturaleza que sean, se deben someter siempre a las
tres reglas siguientes:
I. La suspensión debe hacerse siempre sobre el dar del compás, o al menos so-
bre un tiempo fuerte
n. Debe resolverse siempre de forma diatónica, sea ascendiendo o descendiendo;
es decir, que cada parte que suspendió, debe ascender o descender, a conti-
nuación, sólo un grado para llegar al acorde natural de la nota del bajo que ha
llevado la suspensión.
III. Toda suspensión cifrada debe salvarse descendiendo, exceptuando la sensible
que se salva ascendiendo.
Mediando estas precauciones se puede practicar con éxito cualquier suspensión,
porque en tal caso el oído, como presenta en el bajo la marcha de las partes, supone
anticipadamente al acorde que sigue. Pero corresponde sólo al gusto escoger y distri-
buir convenientemente las suspensiones en el canto y en la armonía.

SUSPIRO239bis Silencio equivalente a una negra y que se designa con un trazo dobla-
do semejante a la figura de la cifra 7, pero girado en sentido contrario, de esta manera
f (véanse NOTAS, SILENCIOS).

SYLLABE Ese nombre ha sido otorgado por algunos antiguos, y entre otros por Ni-
cómaco, a la consonancia de cuarta que llamaban habitualmente diatessarón. Lo que
prueba además por la etimología que consideraban que el tetracordio contenía, igual
que nosotros consideramos la octava, todos los sonidos radicales o componentes.

SYMPHONIASTE Compositor de canto llano. Este término se convirtió en técnico des-

de que fue utilizado por el señor abate Le Beuf.

239 Como componente armónico, suspensión equivale a retardo. Suspensión se llamaba también a un

efecto clavecinístico consistente en retrasar a voluntad el ataque de los sonidos mediante la anteposición
de un silencio no escrito. Se aplicaba en las piezas de movimiento moderado. Véase también F. Couperin,
L'Art de toucher le Clavecín, París, Chez Le sieur Foucaut, 1716; reimpr. Nueva York, Broude Bros, 1969.
239bis Regula muy interesante la aclaración terminológica subsidiaria aportada por Nassarre: •[...] Pausa de
semiminima, y de otro modo Espiración». Véase Pablo Nassarre, Fragmentos Músicos, repartidos en quatro
tratados, cit,,p. 51.
408 SYNEMMÉNON

SYNEMMÉNON [tetracordio synémménón o de las conjuntas240.] Es el nombre que da-

ban los griegos a su tercer tetracordio cuando era conjuntivo con el segundo y dis-
yuntivo del cuarto. Si, por el contrario, era conjuntivo con el cuarto y disyuntivo del
segundo, este mismo tetracordio se llamaba diezeugméndn o de las separadas (véase
esta voz; véanse también SISTEMA, T E T R A C O R D I O ) .

SYNEMMÉNON DIATONOS Era, en la música antigua, la tercera cuerda del tetracordio

synémménón en el género diatónico; y como esta tercera cuerda era la misma que la
segunda cuerda del tetracordio de las disjuntas, llevaba también en este tetracordio el
nombre de tríté diezeugménón (véanse SISTEMA, T E T R A C O R D I O , TRÍTÉ).
Esta misma cuerda, en los otros dos géneros, se llamaba según el género en el que
era empleada, pero entonces no se confundía con la tríté diezeugménón (véase GÉNERO).

240 Texto omitido en la traducción inglesa. Véase TW, p. 391.

T

T Esta letra se escribe ocasionalmente en las partituras para designar la parte del
tenor, cuando dicho tenor sustituye al bajo y permanece escrito en el mismo penta-
grama, mientras que el bajo respeta el tacet.
Algunas veces en las partes de sinfonía la T significa todos o tutti, y se opone a la
letra S, o a la palabra seul o solo, que en tal caso debe necesariamente haber sido es-
crita con anterioridad en la misma parte.

TA Una de las cuatro sílabas con las que los griegos solfeaban la música (véase
SOLFEAR).

TABLATURA Esa palabra significaba antiguamente la totalidad de los signos de la mú-

sica; de manera que, el que conocía bien la notación y podía cantar a primera vista,
se decía que sabía tablatura.
En la actualidad la palabra tablatura se restringe a una cierta manera de notación
mediante letras, que se utiliza para los instrumentos de cuerdas que se tocan con los
dedos, tales como el laúd, la guitarra, el cistro y, antiguamente, la tiorba y la viola.
Para escribir en tablatura, se trazan tantas líneas paralelas como cuerdas tiene el ins-
trumento. A continuación se escribe sobre estas líneas las letras del alfabeto, que indican
las diversas posiciones de los dedos en la cuerda de semitono en semitono. La letra a in-
dica la cuerda al vacío, b indica la primera posición, c la segunda, d la tercera, etcétera.
Con respecto a los valores de las notas, se indican mediante notas ordinarias de
valores análogos, colocadas todas sobre una misma línea, porque dichas notas se uti-
lizan sólo para distinguir el valor y no el grado. Cuando los valores son siempre si-
milares, es decir, que la manera de escandir las notas es la misma en todos los com-
pases, es suficiente con que se señale este valor en la primera, y se prosigue.
He aquí todo el misterio de la tablatura, que acabará de esclarecerse mediante la
inspección de la figura 4, lámina M, en la que he anotado la primera copla de las Fo-
lias de España en tablatura para guitarra.
Como la mayoría de los instrumentos en los que se aplicaba la tablatura están en
desuso, y como en aquellos en que todavía se utiliza se encontró más cómoda la no-
tación ordinaria, la tablatura está abandonada casi por completo, o tan sólo sirve para
las primeras lecciones de los principiantes.
410 TACET

TACET Palabra latina que se emplea en la música para mostrar el silencio de una
parte. Cuando en el transcurso de una pieza de música se quiere indicar un silencio
con un tiempo determinado, éste se escribe con los bastones o pausas (véanse estas
voces). Pero cuando alguna parte tiene que guardar silencio durante una pieza com-
pleta, se expresa con la palabra tacet escrita en dicha parte por debajo del nombre
del aire o de las primeras notas del canto.

TATT.IF. (antiguamente TENOR) La segunda de las cuatro partes de la música, contan-

do del grave al agudo. Es la parte que conviene mejor a la voz de hombre más co-
mún, motivo por el cual se llama también voz humana por excelencia.
El tenor se divide algunas veces en otras dos partes, una más alta, que se llama
primero o contratenor, la otra más baja, que se llama segundo o barítono. En cierto
modo esta última es una parte intermedia o común entre el tenor y el bajo, y se lla-
ma también, por esta causa, concordante (véase PARTE).
En la ópera francesa apenas se emplea el papel de tenor; los italianos, por el con-
trario, prefieren en las suyas el tenor al bajo, como una voz más flexible, igualmente
sonora y mucho menos dura.

TAMBORÍN Especie de danza muy a la moda actualmente en los teatros franceses!

Su aire es muy alegre y se lleva a dos tiempos vivos. El tamborín debe resultar salta-
rín y bien cadenciado, a imitación del flaviol de los provenzales; y el bajo debe reite-
rar la misma nota, a imitación del tamboril o galoubé, con el que habitualmente se
acompaña el que toca el flaviol.

TASTO SOLO Estas palabras italianas escritas en un bajo continuo, y de forma más ha-
bitual en algún calderón, denotan que el acompañamiento no debe realizar ningún
acorde con la mano derecha, sino pulsar sólo con la izquierda la notación marcada, o
todo lo más su octava, sin añadirle nada, visto que sería casi imposible adivinar y se-
guir el sesgo de la armonía o de las notas extrañas que el compositor hace pasar en
el bajo durante ese tiempo.

TÉ Una de las cuatro sílabas con las que los griegos solfeaban su música (véase
SOLFEAR).

TECLADO Pauta general o suma de los sonidos de todo el sistema que resulta de la

posición relativa de las tres claves. Esta posición ocupa una extensión de doce líneas y,
por consiguiente, de veinticuatro grados o tres octavas y una cuarta. Todo aquello que
excede por alto o por bajo este espacio, sólo puede anotarse con la ayuda de una o va-
rias líneas postizas o accidentales, añadidas a las cinco que componen el pentagrama
de una clave. Véase (lámina A, figura 5) la extensión general del teclado.
Las notas o teclas diatónicas del teclado, las cuales son siempre constantes, se ex-
presan mediante las letras del alfabeto, a diferencia de las notas de la gama, que, al
ser móviles y relativas a la modulación, llevan los nombres que expresan dichas rela-
ciones (véanse GAMA, SOLFEAR).
Cada octava del teclado comprende trece sonidos, siete diatónicos y cinco cromáti-
cos (sic), representados en el teclado instrumental por otras tantas teclas (véase lámina
I, figura 1). Antiguamente estas trece teclas respondían a quince cuerdas-, a saber, una
 temperamento 411

más entre re sostenido y mi natural, la otra entre sol sostenido y la, y estas dos cuer-
das que formaban intervalos enarmónicos y que se hacían sonar a voluntad median-
te dos teclas partidas, fueron consideradas entonces como la perfección del sistema;
pero, en virtud de nuestras reglas de modulación, las dos han sido suprimidas, por-
que habría sido necesario colocarlas por todas partes (véanse CLAVE, PAUTA).

T E M A Término de composición: es la parte principal del diseño, la idea que sirve

de fundamento a todas las demás (véase DISEÑO). Las restantes partes exigen única-
mente arte y trabajo; ésta sólo depende del genio, y en ella consiste la invención. Los
principales temas en música producen rondós, imitaciones, fugas, etc. (véanse estas
voces). Un compositor estéril y frío, después de haber encontrado con gran dificul-
tad algún tema escaso, no hace más que repetirlo y pasearlo de modulación en mo-
dulación; pero el artista que tiene sentimiento e imaginación sabe cómo darle, sin
permitir que su tema se olvide, un aire nuevo cada vez que lo vuelve a presentar.

T E M B L O R Adorno del canto que los italianos llaman trillo y que se suele designar

en francés por la palabra cadencia241 (véase C A D E N C I A ) .

Antaño se empleaba también el término temblor, en italiano tremolo, para advertir
a los que tocaban los instrumentos de arco que debían repetir varias veces la nota con
el mismo golpe de arco, como si se imitara el trémolo del órgano. Ni el nombre ni el
efecto se usan en la actualidad.

T E M P E R A M E N T O Operación por la cual, mediante una ligera alteración en los interva-

los, haciendo que desaparezca la diferencia entre dos sonidos contiguos, son confun-
didos en uno, el cual, sin molestar el oído, integra los intervalos respectivos del uno y
del otro. Esta operación simplifica la escala al disminuir el número de sonidos necesa-
rios. Si no existiera el temperamento, en lugar de los doce sonidos que contiene la oc-
tava, se necesitarían más de sesenta para modular a todos los tonos.
En el órgano, en el clave, en cualquier otro instrumento de teclado, no existe, y
posiblemente no pueda existir, intervalo perfectamente afinado aparte de la octava. Su

241 No aclara Rousseau la confusión general al relacionar trillo con cadencia, y ambos con trémolo y trem-

blement, nociones que poseen entre sí diferencias claramente matizables. El ginebrino se refiere aquí al
enigmático término trilli o recurso descriptivo consistente en la utilización musical de un elemento prove-
niente de manifestaciones físicas, o emotivas, derivadas de la acción dramática, como en este caso se imi-
ta el -temblor- producido por el frío, el miedo, o la risa. Dicho efecto, consistente en la reiteración trémula
aunque medida de un determinado sonido, generalmente vocal, que Giulio Caccini reseña en su famosísi-
ma Nuove Musicbe como un adorno perteneciente a la incipiente codificación teminológica del sistema de
ornamentación propio del siglo XVII, no debe confundirse con la noción subsiguiente de tremblement o so-
nido trinado, sistematizado en diversas fases. Para el establecimiento de las diferencias, véase -Cadenee-,
DMR, V, p. 673. François Couperin articula la mecánica de su realización en tres etapas sucesivas que lla-
ma apoyo, batidos y punto de reposo: -Sur quelque note qu'un tremblement soit marqué, il faut toujours le
commencer sur le ton, ou sur le demi-ton au dessus. Les tremblemens d'une valeur un peu considerable re-
ferment trois objet: qui dans l'éxecution ne paraissent qu'un même choise. 1. L'appui qui de soit former sur
la note au dessus de l'essentièle. 2. Les batemens. 3. l e point d'arrêt-. Cfr. -Petite dissertation, sur la maniè-
re de doigter, pour parvenir a l'intelligence des agrèmens qu'on y va trouver-, en F. Couperin, L'Art de tou-
cher le Clavecin, cit., p. 8. Véase también E. Borrell, L'Interprétation de la musique française, París, Lib. F.
Alean, 1934, pp. 57-70. Cfr. asimismo D. de Pedro Cursa y V. Sánchez, Manual práctico de ornamentación
barroca, Madrid, Real Musical, 1987, p. 24.
412 TEMPERAMENTO

razón es que cuando tres terceras mayores, o cuatro terceras menores, han de formar
una octava justa, unas la sobrepasan y las otras no llegan242. Pues:

1 x 5 x 5 = 1 2 5 < 128 = 2 6 6 6 6 1296 1296 _ 2

4 4 4 64 64 1 y 5 5 5 5 625 628 1

De este modo resulta obligado reforzar las terceras mayores y acortar las menores
para que las octavas y todos los demás intervalos se correspondan con exactitud, y para
que las mismas teclas puedan emplearse bajo sus diversas relaciones. En un momento
diré cómo se hace.
Esta necesidad no se presentó de repente, sólo fue reconocida cuando se perfeccionó
el sistema musical. Pitágoras, el primero que encontró las relaciones de los intervalos
armónicos, pretendía que tales relaciones fueran observadas con todo rigor matemáti-
co, sin hacer concesiones a la tolerancia del oído. Esta severidad pudo ser conveniente
en su tiempo, donde toda la extensión del sistema se limitaba todavía a tan pequeño
número de cuerdas. Pero como la mayor parte de los instrumentos de los antiguos es-
taban compuestos de cuerdas que se tocaban al aire, y como les era necesario, por con-
siguiente, una cuerda para cada sonido, a medida que el sistema se amplió descubrie-
ron que la regla de Pitágoras, multiplicando excesivamente las cuerdas, impedía extraer
de ellas los usos convenientes.
Aristóxeno, discípulo de Aristóteles, viendo hasta qué punto la exactitud de los cálcu-
los perjudicaba el progreso de la música y la facilidad de la ejecución, incurrió de golpe
en el otro extremo: abandonando casi por entero el cálculo, se limitó al único juicio del
oído, y rechazó como inútil todo lo que Pitágoras había establecido.
Esto ocasionó en la música dos sectas que dividieron a los griegos durante mucho
tiempo: una, la de los aristoxenistas, que eran los músicos prácticos; otra, la de los pi-
tagóricos, que eran los filósofos (véanse ARISTOXENISTAS y P I T A G Ó R I C O S ) .
A continuación, Ptolomeo y Dídimo, al entender, con razón, que Pitágoras y Aris-
tóxeno habían caído en excesos igualmente viciosos, y consultando al mismo tiempo
los sentidos y la razón, trabajaron cada uno por su lado en la reforma del antiguo sis-
tema diatónico. Pero como no se alejaron de los principios establecidos por la divi-
sión del tetracordio y aceptaron finalmente la diferencia existente entre el tono mayor
y el menor, no se atrevieron a modificar éste para dividirlo como el otro mediante una
cuerda cromática en dos partes consideradas iguales; el sistema permaneció mucho
tiempo todavía en un estado de imperfección que no permitía vislumbrar el verdade-
ro principio del temperamento.
Por último, apareció Guido de Arezzo, que refundió en cierta manera la música e in-
ventó, según dicen, el clave. Ahora bien, es cierto que este instrumento no pudo exis-
tir, como tampoco el órgano, sin haber encontrado al mismo tiempo el temperamento,
sin el cual resulta imposible afinarlos, y es imposible a menos que la primera invención
haya precedido en mucho a la segunda; esto es casi todo lo que sabemos al respecto.
Pero aunque la necesidad del temperamento se conozca desde antiguo, no sucede así
con respecto a la mejor regla a seguir para determinarlo. El siglo pasado, que fue el siglo
de los descubrimientos de toda índole, es el primero que nos ha proporcionado luces evi-

242 Errata en la edición de La Pléiade: el segundo signo de comparación en la fórmula aparece [<] en lugar de

[>]. Véase DMR, p. 1.107. Scott reproduce la misma errata en su traducción. Cfr. John T. Scott, op. cit., p. 471.
 temperamento 413

dentes sobre este capítulo. El padre Mersenne y el señor Loulié realizaron los cálculos; el
señor Sauver encontró las divisiones que suministran todos los temperamentos posibles;
por último, el señor Rameau, a la zaga de todos los demás, creyó ser el primero en de-
sarrollar la verdadera teoría del temperamento, e incluso ha pretendido, sobre esta teoría,
establecer como nueva una práctica muy antigua de la cual hablaré en un momento.
Queda dicho que se trataba, para temperar los sonidos del teclado, de reforzar las
terceras mayores, acortar las terceras menores y distribuir tales transformaciones con
objeto de hacerlas tan imperceptibles como fuera posible. Para este propósito, hay que
intervenir sobre la afinación del instrumento, y dicha afinación se realiza ordinaria-
mente por quintas; es entonces por su efecto sobre las quintas como hemos de con-
siderar el temperamento.
Si son afinadas con toda exactitud cuatro quintas consecutivas, como ut sol re la
mi, se encontrará que la cuarta quinta mi hará, con el ut del que se ha partido, una
tercera mayor discordante y mucho más intensa; y en realidad dicho mi, producido
como quinta de la, no es el mismo sonido que debe formar tercera mayor con ut. Ésta
es la prueba.
La relación de quinta es 2/3 o 1/3, a causa de que las octavas 1 y 2 se toman una
por la otra indiferentemente. Así, como la sucesión de quintas forma una progresión
tripla, resultará ut 1, sol 3, re 9, la 27 y mi 81.
Consideremos ahora este mi como tercera mayor de ut; su relación es 4/5 o 1/5, como
4 no es más sino la doble octava de 1. Si de octava en octava se acortan las distancias
entre este mi y el precedente, encontraremos mi 5, mi 10, mi 20, mi 40, y mi 80. De este
modo, como la quinta de la es mi 81 y la tercera mayor de ut es mi 80, estos dos mi no
son el mismo, y su relación es 80/81, que constituye precisamente el comma mayor.
Si continuamos la progresión de quintas hasta la duodécima potencia que llega al
si sostenido, encontraremos que dicho si excede al ut con el cual debería formar uní-
sono, y que está respecto a él en la relación 531441 a 524288, relación que establece
el comma de Pitágoras. De manera que mediante el cálculo precedente el si sosteni-
do debería exceder al ut en tres commata mayores; y por éste sólo lo excede el com-
ma de Pitágoras.
Pero es necesario que dicho sonido mi, que forma quinta con la, sirva también para
formar la tercera mayor de ut; es necesario que el mismo si sostenido, que forma la
duodécima quinta de ese mismo ut, conforme también su octava, y, por último, es ne-
cesario que estas diferentes concordancias coincidan para constituir el sistema general
sin multiplicar las cuerdas. Esto es lo que se ejecuta mediante el temperamento.
Para dicho propósito, primero, se comienza por el ut del centro del teclado y se acor-
tan las cuatro primeras quintas ascendentes, hasta que el cuarto mi forme la tercera ma-
yor bien exacta con el primer sonido ut; lo que se llama primera prueba. Segundo, al con-
tinuar afinando por quintas, luego que se ha llegado a los sostenidos, se refuerzan un
poco las quintas, aunque las terceras sufran [modificación] por ello, y cuando se ha lle-
gado al sol sostenido, nos detenemos. Este sol sostenido debe formar, con el mi, una ter-
cera mayor justa, o al menos tolerable; es la segunda prueba. Tercero, se vuelve a tomar
ut y se afinan las quintas graves, a saber, fa, si bemol, etc., acortadas inicialmente; luego
reforzándolas por grados, es decir, acortando los sonidos hasta que se haya llegado al re
bemol, el cual, considerado como ut sostenido, debe encontrarse afinado y formar quin-
ta con el sol sostenido, en el cual nos habíamos detenido anteriormente; es la tercera prue-
ba. Las últimas quintas se encontrarán un poco altas, igual que las terceras mayores; es lo
414 TEMPERAMENTO

que hace a los tonos mayores de si bemol y de mi bemol sombríos y un poco duros. Pero
tal dureza será soportable si la partitura está bien construida, y además estas terceras, por
su situación, son menos utilizadas que las primeras, y no deben serlo sino por selección.
Los organistas y los constructores consideran este temperamento como el más per-
fecto que se pudiera emplear. Desde luego, los tonos naturales gozan por este método
de toda la pureza de la armonía, y los tonos transportados, que ocasionan modulaciones
menos frecuentes, ofrecen grandes recursos al músico cuando tiene necesidad de expre-
siones más acentuadas: ya que es útil observar, dice el señor Rameau, que se reciben di-
ferentes impresiones de los intervalos en proporción de sus diferentes alteraciones. Por
ejemplo, la tercera mayor, que nos excita de forma natural la alegría, nos imprime hasta
el sentido del furor cuando se encuentra demasiado alta; y la tercera menor, que nos in-
duce a la ternura y la dulzura, nos entristece cuando resulta demasiado mermada.
Los músicos hábiles, continúa el mismo autor, saben aprovechar a propósito de es-
tos diferentes efectos los intervalos, y valoran, mediante la expresión que sacan de ellos,
la alteración que se les pudiera recriminar.
Pero el mismo Rameau, en su Generación armónica, utiliza un lenguaje completa-
mente diferente. Se reprocha su condescendencia por el uso actual y, destruyendo todo
lo que había establecido anteriormente, presenta una fórmula de once medias proporcio-.
nales entre los dos términos de la octava, fórmula sobre la cual pretende que se regule la
sucesión completa del sistema cromático; de manera que este sistema resultante de doce
semitonos perfectamente iguales,, conserva la necesidad de que todos los intervalos se-~
mejantes que se hayan formado en él sean asimismo perfectamente iguales entre sí.
Tómese para la práctica, dice, la cuerda del clave que os plazca; afínese con ella en
primer lugar la quinta justa, después rebájese muy poco, prácticamente nada; procé-
dase así de una quinta a otra, siempre ascendiendo, es decir, del grave al agudo, has-
ta la última, cuyo sonido agudo debe haber sido el grave de la primera; podéis dar por
cierto que el clave estará bien afinado.
Este método que actualmente nos propone el señor Rameau, ya había sido pro-
puesto con anterioridad y abandonado por el famoso Couperin. Aparece también por
extenso en el padre Mersenne, cuya autoría atribuye a un tal Gallé, y que se ha to-
mado la molestia incluso de calcular las once medias proporcionales, cuya fórmula al-
gebraica nos suministra el señor Rameau.
A pesar del aire científico de esta fórmula, no parece que la práctica resultante haya
sido apreciada hasta el momento por los músicos ni por los constructores. Los prime-
ros no se determinan a privarse de la enérgica variedad que encuentran en las diver-
sas afecciones de los tonos que ocasiona el temperamento establecido. En vano les dice
el señor Rameau que se equivocan, que la variedad se encuentra en el entrelazado de
los modos o en los diversos grados de las tónicas, y de ninguna manera en la altera-
ción de los intervalos; el músico responde que lo uno no excluye lo otro, que no se
queda convencido por una aserción, y que las diversas afecciones de los tonos no son
de ningún modo proporcionales a los diferentes grados de sus finales. Pues, dicen, aun-
que no exista más que un semitono de distancia entre la final de re y la de mi bemol,
como entre la final de la y la de si bemol, no obstante la misma música nos afectará
de forma muy diferente en Alamire que en Bfa, y en Dsolre que en Elafa; y el oído
diestro del músico nunca se equivocará, aun cuando el tono general estuviera elevado
o rebajado un semitono y hasta más; prueba evidente de que la variedad viene de otra
parte que de la simple elevación diferente de la tónica.
 tenor 415

Con relación a los constructores, encuentran que un clave afinado de esta manera no
lo está tanto como afirma el señor Rameau. Las terceras mayores les parecen duras y eno-
josas, y cuando se les dice que han de acostumbrarse a la alteración de las terceras como
anteriormente se habían acostumbrado a la [alteración] de las quintas, replican que no con-
ciben cómo podrá acostumbrarse el órgano a suprimir los batidos que percibe a causa de
esta manera de afinar, ni cómo dejará el oído de estar agraviado por su causa. Si por
la naturaleza de las consonancias la quinta puede resultar alterada en mayor medida que la
tercera, sin molestar al oído y sin producir batidos, ¿no es conveniente que se establezca
la alteración del lado que ésta resulte menos molesta, y que se dejen más justos, con pre-
ferencia, los intervalos que no se pueden alterar sin que se conviertan en discordantes?
El padre Mersenne aseguraba que en su época se decía que los primeros que practica-
ron sobre el teclado los semitonos, que él llama feintes, afinaron en primer lugar todas las
quintas de forma aproximada, según la afinación igual propuesta por el señor Rameau;
pero que al no poder soportar su oído la discordancia de las terceras mayores, forzosa-
mente demasiado intensas, temperaron la concordancia acortando las primeras quintas
para rebajar las terceras mayores. Parece en tal caso que acostumbrarse a esta manera de
afinación no es, para un oído ejercitado y sensible, una costumbre fácil de adquirir.
Por lo demás, no puedo abstenerme de recordar aquí lo que ya dije en la voz CON-
SONANCIA sobre la razón del placer que las consonancias producen en el oído, deriva-
da de la simplicidad de las relaciones. La relación de una quinta temperada según el
método del señor Rameau es ésta:

\/~80 3 x Í¡~81
120
Esta relación satisface ciertamente al oído; pregunto, ¿será por su simplicidad?

TENEDIUS Especie de nomos para las flautas en la antigua música de los griegos.

TENIDA243 Sonido mantenido por una parte durante dos o más compases, mientras que
se desenvuelven las demás (véanse COMPÁS, TRABAJAR). Sucede algunas veces, pero rara-
mente, que todas las partes se hallan tenidas a la vez, y entonces es necesario que la te-
nida no sea tan larga como para permitir que se olvide el sentimiento del compás.

TENOR Término de canto llano que indica, en la salmodia, la parte que domina des-
de el final de la entonación hasta la mediación, y desde la mediación hasta la termi-
nación. Esta [parte] tenor, que se puede llamar dominante salmòdica, permanece casi
siempre en el mismo tono.

TENOR Véase TATU.F.. En los comienzos del contrapunto, se daba el nombre de te-
nor a la parte más baja de todas.

TENOR ES esa parte de la música que también se llama simplemente tenor. Cuan-
do el tenor se subdivide en dos partes, la inferior toma el nombre de barítono o con-
cordante, y la superior se llama contratenor.

243 El término tenue, referido a lo intrumental, significa también posición, o colocación técnicamente ade-

cuada de un instrumento con relación al instrumentista.

416 tercera

TERCERA La última de las consonancias simples y directas en el orden de su gene-

ración y la primera de las dos consonancias imperfectas (véase CONSONANCIA). Como los
griegos no la admitían como consonante, no poseía, para ellos, nombre genérico al-
guno, sino que tomaba solamente el número del intervalo más o menos grande del que
estaba formada. Los franceses la llamamos tercera porque su intervalo está siempre
compuesto por dos grados o tres sonidos diatónicos. Al considerar las terceras sólo en
este último sentido, es decir, por sus grados, se encuentran de cuatro tipos: dos con-
sonantes y dos disonantes.
Las consonantes son: 1) la tercera mayor, que los griegos llamaban ditono244, com-
puesta de dos tonos, como de ut a mi; su razón es como de 4 a 5; 2) la tercera me-
nor, llamada por los griegos hemiditon y que está compuesta por un tono y medio,
como mi sol; su razón es como de 5 a 6.
Las terceras disonantes son: 1) la tercera disminuida, compuesta de dos semitonos
mayores, como si re bemol, cuya razón es de 125 a 144; 2) la tercera aumentada, com-
puesta de dos tonos y medio, como fa la sostenido, su razón es de 96 a, 125.
Ya que este último intervalo no puede tener lugar en un mismo modo, jamás se em-
plea ni en la armonía ni en la melodía. Los italianos practican a veces, en el canto, la
tercera disminuida, aunque no tiene cabida en ninguna armonía; y es por esta razón.
que el acorde de sexta aumentada no se invierte.
Las terceras consonantes son el alma de la armonía, sobre todo la tercera mayor,
que es sonora y brillante; la tercera menor es más tierna y más triste; tiene mucha ter-
nura cuando su intervalo está duplicado, es decir, que hace la décima. En general, las
terceras quieren estar colocadas en lo agudo; en lo grave son sordas y poco armonio-
sas: es por lo que jamás un dúo de bajos causó buen efecto.
Nuestros antiguos músicos tenían, sobre las terceras, leyes casi tan severas como
para las quintas. Estaba prohibido producir dos consecutivas, incluso de tipos dife-
rentes, sobre todo por movimientos paralelos. Hoy día que se han generalizado las re-
glas particulares de los acordes asentándose en las buenas leyes del modo, se realizan
sin defecto, por movimientos directos o contrarios, por grados conjuntos o disjuntos,
tantas terceras mayores o menores consecutivas como la modulación puede compor-
tar, y existen dúos muy agradables que, de comienzo a fin, proceden únicamente por
terceras.
Aunque la tercera forma parte de la mayoría de los acordes, no da su nombre a nin-
guno, a excepción del que algunos llaman de tercera y cuarta y que los franceses co-
nocemos más habitualmente con el nombre de petite-sixte (véanse ACORDE, SEXTA).

TERCERA DE PICARDÍA L O S músicos llaman con este término, en broma, a la tercera

mayor producida, en sustitución de la menor, al final de una pieza compuesta en modo
menor. Como el acorde perfecto mayor es más armonioso que el menor, antiguamen-
te era una ley acabar siempre sobre el primero; pero esta final, aunque armoniosa, te-
nía algo de desmañado y de malsonante que propició su abandono. Actualmente se
acaba siempre por el acorde que conviene al modo de la pieza, a menos que se desee
pasar del menor al mayor, ya que en tal caso la final del primer modo lleva igualmen-
te la tercera mayor para anunciar el segundo.

2 i i También llamada tercera de Arquitas [de Tarento]. Véase el sentido de esta proporción derivada de las

propiedades del monocordio en J. Ph. Rameau, Traite de IHarmonie, cit., pp. 15-17.
 TETRACORDIO 417

Tercera de Picardía, porque el uso de esta final permaneció durante mucho tiem-
po en la música de iglesia y, por consiguiente, en Picardía, donde hay música en un
gran número de catedrales y demás iglesias.

TETRACORDIO245 Era, en la música antigua, un orden o sistema particular de sonidos

cuyas cuerdas extremas sonaban la cuarta. Este sistema se llamaba tetracordio, porque
los sonidos que lo componían estaban ordinariamente en número de cuatro; algo que, sin
embargo, no siempre era verdad.
Nicómaco, según dictamen de Boecio, dice que la música, en su primitiva simpli-
cidad, no disponía más que de cuatro sonidos o cuerdas, cuyos dos extremos sona-
ban el diapasón entre sí, mientras que cada una las dos intermedias, distanciadas un
tono una de la otra, sonaban cada una la cuarta con el extremo más próximo y la quin-
ta con aquel que estaba más alejado. Él llama a esto tetracordio de Mercurio, del nom-
bre de aquel que se decía su inventor.
Boecio menciona también que, después de la adición de tres cuerdas realizada por
diferentes autores, Licaón de Samos le añadió una octava cuerda que colocó entre la
tríté y la paramése, que eran, con anterioridad, la misma cuerda; lo que ocasionó que
el octocordio [quedara] completo y compuesto de dos tetracordios disjuntos, en lugar
de conjuntos como lo eran antes en el heptacordio.
He consultado la obra de Nicómaco y me parece que en absoluto dice eso. Al con-
trario, manifiesta que, cuando Pitágoras advirtió que, si bien el sonido medio de los dos
tetracordios conjuntos producía la consonancia de cuarta con cada uno de los extremos,
dichos extremos comparados entre sí eran siempre disonantes, incluyó entre los dos te-
tracordios una octava cuerda, la cual, al dividirlos mediante un intervalo de tono, susti-
tuyó la [anterior] séptima por el diapasón u octava entre los [sonidos] extremos, y pro-
dujo además una nueva consonancia entre cada una de las dos cuerdas intermedias y
el extremo que le era opuesto.
Sobre la manera en que se realizó esta adición, ambos, Nicómaco y Boecio, están
equivocados por igual y, no contentos con contradecirse entre sí, cada uno de ellos
se contradice además consigo mismo (véanse PARAMÉSE, SISTEMA, TRÍTÉ').
Si se toma en consideración lo dicho por Boecio y otros escritores más antiguos,
no sería posible establecer límites fijos a la extensión del tetracordio; pero, ya sea por-
que se cuenten o porque se midan las voces, se encontrará que la definición más
exacta es la del antiguo Baquio, y por esta causa la he preferido.
Efectivamente, este intervalo de cuarta es esencial al tetracordio; por eso los soni-
dos extremos que forman ese intervalo se llaman inmutables o fijos por los antiguos,
mientras que llaman móviles o cambiantes a los sonidos intermedios, porque pueden
afinarse de varias maneras.
Al contrario, el número de cuatro cuerdas de las que el tetracordio obtuvo su nom-
bre, le es tan poco esencial, que se encuentran en la música de antaño tetracordios
que sólo tenían tres. Tales fueron, durante un tiempo, los tetracordios enarmónícos.
Así era, según Meibomio, el segundo tetracordio del sistema antiguo, antes de que se
incluyera en él una nueva cuerda.
En cuanto al primer tetracordio, estaba ciertamente completo antes de Pitágoras,
como se advierte en el pitagórico Nicómaco; lo que no impide al señor Rameau afir-

245 En latín tetrachordium.

418 tetracordio

mar que, según el sentir unánime, Pitágoras encontró el tono, el ditono, el semitono,
y que del todo formó el tetracordio diatónico (adviértase que esto formaría un pen-
tacordio), en lugar de decir que Pitágoras encontró solamente las razones de esos in-
tervalos, las cuales, según la opinión más unánime, se conocían mucho antes de él.
Los tetracordios no permanecieron por mucho tiempo limitados al número de dos;
enseguida se formó un tercero y después un cuarto, número al que quedó fijado el
sistema de los griegos.
Todos esos tetracordios eran conjuntos, es decir, que la última cuerda del primero
servía siempre de primera cuerda al segundo, y así sucesivamente, excepto un único lu-
gar en el agudo o en el grave del tercer tetracordio, en el que había disyunción, la cual
(véase esta voz) establecía un tono de distancia entre la cuerda más alta del tetracordio
inferior y la más baja del tetracordio superior (véanse DIAZEIMS, SINAFO). Ahora bien,
como esta disyunción del tercer tetracordio se establecía tanto con el segundo como con
el cuarto, hizo que se adecuara a este tercer tetracordio un nombre particular para cada
uno de estos dos casos. De manera que, aunque solamente hubo propiamente cuatro te-
tracordios, existían cinco denominaciones (véase lámina H, figura 2).
Éstos son los nombres de los tetracordios. El más grave de los cuatro, que se en-
contraba colocado un tono por encima de la cuerda proslambanómenos, se llamaba
tetracordio hypátón, o de las principales; el segundo subiendo, el cual siempre era
conjuntivo con el primero, se llamaba tetracordio mesón, o de las medianas; el tercero,
cuando estaba conjuntivo al segundo y separado del cuarto, se llamaba tetracordio synem-
ménón, o de las conjuntas; pero cuando estaba separado del segundo y conjuntivo del
cuarto, entonces se llamaba a este tercer tetracordio diezeugménon, o de las divididas. Fi-
nalmente, el cuarto se llamaba tetracordio hyperbolaíón, o de las excelentes. El Aretino
añadió a este sistema un quinto tetracordio que Meibomio afirma que él sólo restable-
ció. Sea como fuere, los sistemas particulares de los tetracordios dejaron paso final-
mente al de la octava que los provee todos.
Las dos cuerdas extremas de cada uno de los tetracordios se llamaban inmutables,
porque su afinación nunca cambiaba; pero también contenían dos cuerdas interme-
dias cada uno que, aunque afinadas de forma semejante en todos los tetracordios, es-
taban sin embargo sujetas, como ya dije, a ser elevadas o rebajadas según el género
e incluso según la especie del género, lo que se hacía en todos los tetracordios por
igual: es por esta razón que dichas cuerdas se llamaban móviles.
Había seis especies principales de afinación, según los aristoxenistas, a saber, dos en
el género diatónico, tres para el cromático y una solamente para el enarmònico (véanse
estas voces). Ptolomeo redujo estas seis especies a cinco (véase lámina M, figura 5).
Esos diversos tipos, reducidos a la práctica común, formaban sólo tres, uno por género:
I. La afinación diatónica ordinaria del tetracordio formaba tres intervalos, de los
que el primero era siempre un semitono y los otros dos un tono cada uno, de
esta manera: mi, fa, sol, la.
E. Para el género cromático, había que bajar un semitono la tercera cuerda, y se tenían
dos semitonos consecutivos, después una tercera menor: mi, fa, fa sostenido, la.
III. Por último, en el género enarmònico era necesario bajar las dos cuerdas del
medio, hasta obtener dos cuartos de tono consecutivos, después una tercera
mayor: mi, mi semi-sostenido, fa, la; lo que producía entre el mi semi-sostenido
y el fa un verdadero intervalo enarmònico.
 THESIS 419

Las cuerdas análogas, aunque se solfeasen con las mismas sílabas, no llevaban los
mismos nombres en todos los tetracordios, sino que tenían, en los tetracordios gra-
ves, denominaciones diferentes a las que tenían en los tetracordios agudos. Se verán
todas esas diferentes denominaciones en la figura 2, lámina H.
Las cuerdas homologas, consideradas como tales, llevaban nombres genéricos que
expresaban la relación de su posición en sus tetracordios respectivos: de este modo
se daba el nombre de baiypicni a los primeros sonidos del intervalo cerrado, es decir,
al sonido grave de cada tetracordio; mesopycni, a los segundos o medianos; oxipyni, a
los terceros o agudos, y apycni, a los que no contactaban por ningún lado con los in-
tervalos cerrados (véase SISTEMA).
Esta división del sistema de los griegos por tetracordios semejantes, como los fran-
ceses dividimos el nuestro en octavas semejantemente divididas, prueba, en mi opinión,
que este sistema no fue producto de ningún sentimiento armónico, sino que habían in-
tentado restituir en él mediante intervalos más reducidos las inflexiones de voz que su
sonoro y armonioso lenguaje aportaba a su recitación sostenida y, sobre todo, a la de
su poesía, que en principio fue un verdadero canto; de manera que la música entonces
no era más que el acento de la palabra y únicamente llegó a ser un arte separado des-
pués de un largo periodo de tiempo. Sea como fuere, es cierto que limitaban sus divi-
siones primitivas a cuatro cuerdas, de las que todas las demás no eran sino réplicas, y
que consideraban los restantes tetracordios en tanto que repeticiones del primero. De
lo cual concluyo que no existe, entre su sistema y el nuestro, mayor analogía que entre
un tetracordio y una octava, y que la marcha fundamental en nuestro modo, que atri-
buimos como la base de su sistema, carece de relación con él: 1) porque un tetracor-
dio formaba para ellos un todo tan completo como lo forma para nosotros una octava;
2) porque tenían solamente cuatro sílabas para solfear246, mientras que nosotros tene-
mos siete; 3) porque sus tetracordios eran conjuntivos o disjuntos a voluntad, lo que in-
dicaba su independencia respectiva y completa; 4) porque sus divisiones, por último,
eran exactamente semejantes en cada género, y se practicaban en el mismo modo, lo
cual no podría realizarse según nuestro entendimiento mediante ninguna modulación
verdaderamente armónica.

TETRADIAPASON Es el nombre griego de la cuádruple octava, que se llama también

vigesimonovena. Los griegos sólo conocían el nombre de este intervalo, pues su sis-
tema de música no llegaba hasta él (véase S I S T E M A ) .

TETRATONON Es el nombre griego de un intervalo de cuatro tonos, que se llama ac-

tualmente quinta aumentada (véase QUINTA).

T E X T O Es el poema o las letras a las que se pone música. Pero esta palabra está
anticuada en este sentido, y entre los músicos nunca se dice el texto, se dice la letra
(véase LETRAS).

THÉ Una de las cuatro sílabas que los griegos utilizaban para solfear (véase SOLFEAR).

THESIS Abatimiento o posición. Es así como se llamaba antiguamente al tiempo fuerte

o dar del compás.

246 [Te ta té tó.]

420 THO

THO Una de las cuatro sílabas que los griegos utilizaban para solfear (véase SOLFEAR).

TIEMPO Medida del sonido, en cuanto a la duración.

Una sucesión de sonidos, por muy bien dirigida que pueda estar en su marcha, en
sus gradaciones del grave al agudo o del agudo al grave, solamente produce, por de-
cirlo así, efectos indeterminados. Son las duraciones relativas y proporcionales de dichos
sonidos las que fijan el verdadero carácter de una música y le atribuyen su mayor ener-
gía. El tiempo es el alma del canto; los aires con un compás lento nos entristecen de for-
ma natural; pero un aire alegre, vivo y muy cadencioso nos incita a la alegría, y los pies
apenas pueden contenerse de bailar. Suprimid el compás y destruiréis la proporción en-
tre los tiempos; los mismos aires que esta proporción os hacía agradables, al quedar sin
encanto y sin fuerza, se volverán incapaces de gustar e interesar. El tiempo, al contrario,
tiene su fuerza en sí mismo; depende sólo de él y puede subsistir sin la diversidad de
sonidos. El tambor nos proporciona un ejemplo, siempre tosco y muy imperfecto, ya
que su sonido no se puede mantener.
En música se considera el tiempo, bien con relación al movimiento general de un
aire -y, en este sentido, decimos que es lento o rápido (véanse COMPÁS, M O V I M I E N T O ) - ,
bien según las partes alícuotas de cada compás, partes que se indican con movi-
mientos de la mano o del pie y que se llaman particularmente tiempos; por último, se-
gún el valor propio de cada nota (véase VALOR D E LAS NOTAS).
He hablado suficientemente, en la voz RITMO, de los tiempos de la música griega;
me queda por hablar de los tiempos de la música moderna.
Nuestros músicos antiguos no reconocían más que dos tipos de compases, [tactiis]
o tiempos: uno con tres tiempos, que llamaban compás perfecto, y otro con dos, al
que trataban de compás imperfecto; y llamaban tiempos, modos o prolaciones a los
signos que añadían en la clave para determinar uño u otro de estos compases. Estos sig-
nos no servían para este único propósito, como en la actualidad, sino que fijaban tam-
bién el valor relativo de las notas, como el lector ha podido ver ya en las voces M O D O
y PROLACIÓN, con relación a la máxima, a la longa y a la semibreve. Con relación a la
breve, la manera de dividirla era lo que llamaban más precisamente tiempo, y este
tiempo era perfecto o imperfecto.
Cuando el tiempo era perfecto, la breve o cuadrada valía tres redondas o semibreves,
y lo indicaban con un círculo completo, barrado o sin barrar, y también algunas ve-
ces con esta cifra compuesta 3/1.
Cuando el tiempo era imperfecto, la breve sólo valía dos redondas, y se indicaba
por un semicírculo o C. Algunas veces volvían la C al contrario, y eso denotaba una
disminución de la mitad sobre el valor de cada nota. Actualmente señalamos lo mis-
mo barrando la C. Algunos han llamado tiempo menor a esa medida del C con barra,
cuyas notas solamente duran la mitad del valor ordinario, y tiempo mayor al del C o
compás ordinario de cuatro tiempos.
En Occidente hemos conservado el compás ternario de los antiguos así como el
binario, pero por la tan extraña bizarría relativa a sus dos maneras de dividir las no-
tas, sólo hemos mantenido la subdupla, aunque no tengamos menos necesidad de la
otra; de manera que, para dividir un compás o un tiempo en tres partes iguales, fal-
tan signos y apenas se sabe cómo manejarlos. Es preciso recurrir a la cifra 3 y a otros
expedientes que muestran la insuficiencia de los signos (véase TRIPLE).
Se ha añadido a las músicas antiguas una combinación de tiempos, como es el com-
pás de cuatro; pero como siempre se puede resolver en dos compases de dos [tiempos],
 UMBRE 421

se puede decir que no tenemos absolutamente más que dos y tres tiempos como partes
alícuotas de nuestros diferentes compases.
Existen tantos valores diferentes de tiempo como tipos de compás y modificaciones
del movimiento. Pero una vez determinados el compás y el movimiento, todos los com-
pases y todos los tiempos de cada compás han de ser perfectamente iguales entre sí. Así
pues, para que sea perceptible tal igualdad, se percute cada compás, y se marca cada
tiempo por un movimiento de la mano o del pie, y sobre esos movimientos se regulan
puntualmente los diferentes valores de las notas, según el carácter del compás. Es una
cosa sorprendente ver con qué precisión se lleva a cabo, con la ayuda de un poco de
costumbre, marcar y seguir todos los tiempos con una igualdad tan perfecta que no exis-
te péndulo alguno que sea capaz de sobrepasar en exactitud la mano o el pie de un
buen músico, y que al final sólo el sentimiento de esta igualdad basta para guiarlo y sus-
tituye todo movimiento sensible; de manera que en un concierto cada uno sigue el mis-
mo compás con la mayor precisión, sin que otro lo marque y sin marcarlo uno mismo.
De los diversos tiempos de un compás, aunque sean de valores iguales, hay algunos
más sensibles, más marcados que otros. El tiempo que más destaca se llama tiempo fuer-
te; el que menos, se llama tiempo débil; es lo que denomina el señor Rameau, en su Tra-
tado de Armonía, tiempo bueno y tiempo malo247. Los tiempos fuertes son el primero en
el compás de dos tiempos, y el primero y el tercero en los compases de tres y de cua-
tro. Con respecto al segundo tiempo, sigue siendo débil en todos los compases, y su-
cede lo mismo con el cuarto en el compás de cuatro tiempos.
Si se subdivide cada tiempo en dos partes iguales, que también se pueden llamar
tiempos o semitiempos, se tendrá de nuevo tiempo fuerte para la primera mitad, tiem-
po débil para la segunda, y no existe un tiempo cuyas partes no se puedan subdividir
de la misma manera. Toda nota que comienza sobre el tiempo débil y acaba en el
tiempo fuerte es una nota a contratiempo; y a causa de que opone y desiguala de al-
guna manera el compás, se la llama síncopa (véase SÍNCOPA.)
Estas observaciones son necesarias para aprender a tratar de forma adecuada las
disonancias. Pues toda disonancia convenientemente preparada debe estarlo sobre el
tiempo débil y ser atacada sobre el tiempo fuerte, exceptuando, sin embargo, las se-
ries de cadencias evitadas en las que esta regla, aunque es aplicable a la primera di-
sonancia, no lo es de igual modo para las demás (véanse DISONANCIA, PREPARAR).

TIMBRE Se llama así, por metáfora, a esa cualidad del sonido por la cual es áspero o

suave, sordo o brillante, seco o mullido. Los sonidos suaves tienen habitualmente poca
brillantez, como los de la flauta y el laúd; los sonidos brillantes están sujetos a la aspe-
reza, como los de la zanfonía o el oboe. Hay instrumentos, tal que el clave, que son a

247 las denominaciones Tems Bon, Fort (equivalentes a nuestro -dar-, o tiempo fuerte), y Tems Mauvais,

Foible, Faux (equivalentes a nuestro -alzar-, o tiempo débil), no eran exclusivas de Rameau, como parece in-
ferirse de las palabras de Rousseau, sino que eran muy del uso de la época. La utilización de uno u otro tér-
mino dependía de las múltiples y diferentes maneras, todas ellas muy precisas, con las que marcaban las par-
ticularidades propias de todos y cada uno de los compases, que comprendían, incluso, un cierto afán por
desigualar partes y fracciones de partes. No obstante, estas distinciones entre tiempos buenos y tiempos fal-
sos se acentuaban cuando había que ajustar la música y la danza: -Et c'est là la seule raison pourquoy l'on
se sert du 6/4 au lieu de deux fois 3/4, parce que dans le 3/4 le Bon Temps n'est pas distingué du Temps
Faux, et c'est pour cette mesme raison que les Danseurs battent le Menuet en 6/4 quoy qu'il ne soit marqué
qu'en 3/4- (E. Loulie, op. cit., p. 62). Véase también -Buono-, -Cattivo-, DMB, pp. 8 y 11, respectivamente.
422 tiple alto

la vez sordos y ásperos; y en esto consiste el peor timbre. El buen timbre es el que reú-
ne la suavidad con la brillantez. Tal es el timbre del violín (véase S O N I D O ) .

TIPLE ALTO Es, cuando los tiples melódicos se subdividen, la parte superior. En las
partes instrumentales seguimos diciendo primer tiple y segundo tiple, pero en lo vocal
a veces solemos decir tiple alto y tiple bajo.

TIRADA Cuando dos notas están separadas por un intervalo disjunto y se rellena
este intervalo con todas sus notas diatónicas, esto se llama una tirada. Difiere de la
fusée en que los sonidos intermedios que unen las dos extremidades de la fusée son
muy rápidos y arbitrarios dentro del compás, mientras que los de la tirada, al tener
un valor manifiesto, pueden ser lentos e incluso desiguales.
Los antiguos llamaban en griego áycoyCg y en latín ductus a lo que llamamos ac-
tualmente tirada, y distinguían en ellas tres clases:
1. Si los sonidos se sucedían ascendentemente, llamaban a eso svdéia, ductus rectus.
2. Si se sucedían descendiendo, era avaxáyuioaa, ductus revertens.
3. Si, después de haber ascendido por bemol volvían a descender por becuadro, o re-
cíprocamente, se llamaba JiEpupeprjg, ductus circumcurrens (véanse ANAKÁMPTOUSA, .

EUTFFLA, PERJPHERES).

Quedaría mucho por hacer, hoy que la música está tan elaborada, si se quisieran
nombrar la totalidad de sus diferentes pasajes,

TOCAR los instrumentos es ejecutar sobre estos las piezas de música, sobre todo

aquellas que les son propias, o cantos escritos para ellos. Decimos «tocar el violín, el
bajo, el oboe, la flauta; tocar el clave, el órgano; tocar la trompeta; tocar la trompa,
tocar la guitarra, etc.». Pero la afectación de estos términos propios tiene algo de pe-
dantería. La palabra tocar llega a ser genérica y se asigna insensiblemente a todo tipo
de instrumentos.

Tum Esa palabra suele escribirse en las partes de sinfonía de un concier-

TODOS248,

to después de esta otra palabra solo, que denota un recitado. La palabra todos, tutti in-
dica el lugar en el que acaba dicho solo y donde retoma toda la orquesta.

TÓNICA Nombre de la cuerda principal sobre la que está establecido el tono. To-

dos los aires acaban de forma habitual con esta nota, sobre todo en el bajo. El tipo de
tercera que lleva la tónica determina el modo. Así, es posible componer en los dos
modos sobre una misma tónica. Finalmente, los músicos reconocen en la tónica la
propiedad de que el acorde perfecto pertenece, en rigor, exclusivamente a ella. Des-
de el momento en que se ataca este acorde sobre otra nota cualquiera, o se sobren-
tiende alguna disonancia, dicha nota se convierte en tónica momentánea.
Por el método de las transposiciones, la tónica lleva el nombre de ut en modo ma-
yor y de la en modo menor (véanse CLAVE TRANSPORTADA, GAMA, M O D O , SOLFEAR, T O N O ,
TRANSPOSICIÓN).

Tónica es también el nombre dado por Aristóxeno a una de las tres especies del
género cromático, cuyas divisiones explica, y que es el cromático ordinario de los grie-

248 A r t í c u l o d e la Encidopedia s i n firmar, d e a t r i b u c i ó n d u d o s a .

 TONO 423

gos, cuando procede mediante dos semitonos consecutivos, detrás de una tercera me-
nor (véase G É N E R O ) .
Tónica es algunas veces adjetivo. Decimos cuerda tónica, nota tónica, acorde tó-
nico, eco tónico, etcétera.

TONO249 Esta palabra tiene varios sentidos en música:

1. Se toma en principio por un intervalo que caracteriza el sistema y el género dia-
tónico. Dentro de esta acepción existen dos tipos de tonos; a saber, el tono ma-
yor, cuya relación es de 8 a 9 y que resulta de la diferencia entre la cuarta y la
quinta, y el tono menor, cuya relación es de 9 a 10 y que resulta de la diferencia
entre la tercera menor y la cuarta.
La generación del tono mayor y del tono menor se encuentra igualmente en la
duodécima quinta re cuando se comienza por ut, pues la cantidad en que dicho
re sobrepasa la octava del primer ut es exactamente la relación 8 a 9, y aquella
con la que este mismo re es sobrepasado por mi, tercera mayor de esta octava,
es la relación 9 a 10.
2. Se llama tono al grado de elevación que adoptan las voces o sobre el cual se han
montado los instrumentos para ejecutar la música. En este sentido decimos, en un
concierto, que el tono está demasiado alto o demasiado bajo. En las iglesias, exis-
te el tono del coro para el canto llano. Existe, en la música, tono de capilla y tono
de ópera. Este último no se ha fijado, pero en Francia está habitualmente más bajo
que el otro.
3. Se llama también con el mismo nombre a un instrumento que sirve para dar el
tono de afinación a toda una orquesta. Este instrumento, que algunos llaman tam-
bién corista, es un silbato que, por medio de una especie de pistón graduado, por
el que se alarga o acorta el tubo a voluntad, produce siempre aproximadamente el
mismo sonido en la misma división. Pero dicha aproximación, que depende de
las variaciones del aire, impide que se pueda asegurar que un sonido fijo sea siem-
pre el mismo. Posiblemente, desde que existe la música, no se ha concertado dos
veces sobre el mismo tono. El señor Diderot dio, en sus Principios de Acústica,
procedimientos para fijar el tono con mucha más precisión, remediando en los
efectos las variaciones del aire.
4. Por último, tono se entiende como una regla de modulación relativa a una nota
o cuerda principal que se llama tónica (véase T Ó N I C A ) .
Sobre los tonos antiguos véase M O D O .
Como nuestro sistema moderno se compone de doce cuerdas o sonidos diferentes,
cada uno de estos sonidos puede servir de fundamento a un tono, es decir, convertir-
se en su tónica. Son ya doce los tonos; y como el modo mayor y el modo menor se
pueden aplicar a cada tono, son veinticuatro las modulaciones de las que nuestra mú-
sica es susceptible en tales doce tonos (véase M O D U L A C I Ó N ) .
Los tonos difieren entre ellos por los diversos grados de elevación entre el grave y
el agudo que ocupan las tónicas. Difieren además por las diversas alteraciones de los so-
nidos y de los intervalos, producidos en cada tono por el temperamento, de forma que,

249 Proviene del griego mi^og (tono). Sus significados son muchos y heterogéneos, aunque Rousseau re-

produce aquí los cuatro atribuidos a Cleónides: sonido, tonalidad (tono dorio, frigio, etc.), grado o altura,
y dimensión del intervalo (tono, ditono, cuarto de tono, semitono, etc.).
424 TONO DEL CUARTO

en un clave bien temperado, un oído ejercitado reconozca sin dificultad un tono cual-
quiera en el que se haga oír la modulación; y esos tonos se reconocen igualmente en
los claves afinados más altos o más bajos unos que otros, lo que evidencia que tal co-
nocimiento proviene menos de las diversas modificaciones que cada tono recibe de la
afinación total, que del grado de elevación que la tónica ocupa en el teclado.
De ello nace una fuente de variedades y primores en la modulación. De ello nace
una diversidad y una energía admirable en la expresión. De ello nace, finalmente, la
facultad de excitar diferentes sentimientos con acordes similares atacados en diferentes
tonos. ¿Es necesario majestuosidad, gravedad? El F u t f a j los tonos mayores por be-
mol lo expresarán noblemente. ¿Es necesario alegría, brillantez? Tomad A mi la, D la
re o tonos mayores por sostenido. ¿Es necesario lo conmovedor, lo tierno? Tomad los
tonos menores por bemol. C sol ut menor lleva la ternura en el alma; Putfa menor al-
canza lo lúgubre y hasta el dolor. En una palabra, cada tono, cada modo tiene su pro-
pia expresión, que es necesario que se sepa reconocer, y se trata de uno de los me-
dios que hacen a un compositor hábil dueño, en cierto modo, de los afectos de quienes
lo escuchan: es una especie de equivalente con los modos antiguos, aunque muy ale-
jado de su variedad y de su energía250.
El señor Rameau, sin embargo, desearía privar a la música de esa agradable y rica,
diversidad, estableciendo una igualdad y una completa monotonía en la armonía de
cada modo, mediante su regla del temperamento; regla tan frecuentemente propues-
ta y abandonada antes de él. Con ello, según este autor, la armonía sería más per-
fecta. No obstante, es cierto que, en esta cuestión, nada se puede ganar de una parte
que no se pierda por otra; y aun cuando supusiéramos (cosa que no sucede) que por
ello fuera su armonía en general más pura, ¿resarciría esto lo que se perdería por el
lado de la expresión? (véase TEMPERAMENTO).

T O N O DEL CUARTO o CUARTO T O N O Es así como los organistas y músicos de iglesia han

llamado al plagal del modo menor que se detiene y acaba sobre la dominante en lu-
gar de resolver en la tónica. Este nombre de tono del cuarto proviene de la semejanza
que existe, especialmente, con la modulación del cuarto tono en canto llano.

230 Son muchos los autores de la época que discutieron sobre la existencia de paralelismos entre textuaü-

dad, individualidad tonal y sentimiento. Rousseau no compartió la asociación habitual de sentimientos pasio-
nales, tristes o trágicos, con aires lentos, notas mantenidas y tonalidades oscuras y bemoladas, y viceversa,
sino que más bien lo consideró producto exclusivo del gusto e instinto creativo que emana y es aplicado, in-
tuitivamente, por el genio: -Creen los franceses que todo lo que es lento es patético y que todo lo que es pa-
tético ha de ser lento. [...] Si el carácter de lo patético no está en el movimiento, tampoco se puede afirmar
que se encuentre en el género ni en el modo ni en la armonía, ya que hay piezas que son igualmente paté-
ticas en los tres géneros, en los dos modos y en todas las armonías imaginables. Lo verdaderamente patético
está en el acento apasionado, que no se puede determinar mediante reglas, pero que el genio encuentra y el
corazón siente, sin que el arte en modo alguno pueda formular su ley- (-Pathétique-, DMR, V, p. 976). Del mis-
mo modo, el ginebrino reitera su convencimiento de que, en lo verbal, una vez detonadas las emociones, apa-
rece el acento como portador inmediato del pathos emocional, conformador de significaciones inaprensibles;
este proceso, asociado al instinto imitativo del grito animal, totalmente ajeno a cualquier artificio retórico o teó-
rico, servirá eficazmente a la hipótesis del origen común y formación sincrónica de canto y lenguaje: •[...]
cuanto más intensamente conmovido está el corazón, encuentra más fácilmente la voz los acentos de lo que
el espíritu puede encontrar las palabras, y de ahí proviene el uso de las interjecciones en todas las lenguas-
C-Roulade-, del DMR, V, p. 1.030). Como complemento de este enfoque relacional, véase -Mouvement- y
-Rhythme-, en DMR, V, pp. 913 y 1.026, respectivamente. Véase también Dissertation sur la musique moder-
ne, OC, V, pp. 204-205, así como L'Origine de la Mélodie, OC, V, pp. 331-343. Para una aproximación más re-
ciente véase Benet Casablancas, -Las tonalidades y su significado-, Quodlibet (junio 1995), pp. 3-18.
 TONOS ECLESIÁSTICOS 425

T O N O S ECLESIÁSTICOS Son las maneras de modular el canto llano sobre tal o cual fi-
nal tomada según el número prescrito, al seguir ciertas reglas admitidas en todas las
iglesias en las que se practica el canto gregoriano.
Se cuentan ocho tonos regulares, de los cuales cuatro son auténticos o principales,
y cuatro plagales o colaterales. Se llaman tonos auténticos aquellos en los que la tó-
nica ocupa aproximadamente el más bajo grado del canto; pero si el canto desciende
hasta tres grados por debajo de la tónica, entonces el tono es plagal.
Los cuatro tonos auténticos tienen sus finales a un grado [de distancia] una de otra,
según el orden de estas cuatro notas, re mi fa sol. Así, el primero de esos tonos co-
rresponde al modo dorio de los griegos, el segundo corresponde al frigio, el tercero al
eolio (y no al lidio como dicen los sinfonistas) y el último al mixolidio. Fue san Miro-
cleto, obispo de Milán, o según otros, san Ambrosio, hacia el año 370, quien escogió
estos cuatro tonos para componer con ellos el canto de la Iglesia de Milán; y fue, se-
gún comentan, la elección y aprobación de estos dos obispos lo que causó que se otor-
gara a dichos cuatro tonos el nombre de auténticos.
Como los sonidos, empleados en estos cuatro tonos, no ocupaban por completo el
disdiapasón, o las quince cuerdas del sistema antiguo, san Gregorio forjó el proyecto
de emplearlos todos por la adición de cuatro nuevos tonos que se llaman plagales, los
cuales, al poseer los mismos diapasones que los precedentes pero su final una cuar-
ta más elevada, recuerdan propiamente al hiperdorio, hiperfrigio, hipereolio e hiper-
mixolidio. Otros atribuyen a Guido de Arezzo la invención de este último.
Por ello los cuatro tonos auténticos tienen cada uno un plagal por colateral o su-
plemento; de manera que tras el primer tono, que es auténtico, viene el segundo tono,
que es su plagal; el tercero auténtico, el cuarto plagal; y así sucesivamente. Lo que
hace que los modos o tonos auténticos se llamen también impares, y los plagales pa-
res, en atención a su lugar en el orden de los tonos.
El discernimiento de los tonos auténticos o plagales es indispensable para el encar-
gado de dar el tono al coro; pues si el canto está en un tono plagal, debe tomar la fi-
nal aproximadamente en el médium de la voz; y si el tono es auténtico, debe tomarla
en lo bajo. A falta de esta observación, se expone a las voces a forzarse o a que no
sean oídas.
También existen tonos que se llama mixtos, es decir, mezclados del auténtico y del pla-
gal, o que son en parte principales y en parte colaterales; se llaman también tonos o mo-
dos comunes. En tales casos, el nombre numérico o la denominación del tono se toma de
aquel de los dos que domina o que más se percibe, sobre todo al final de la pieza.
Algunas veces se realizan en un tono transposiciones a la quinta: así, en lugar de
re en el primer tono, se tendrá la por final, si por mi, ut por fa¡ y así sucesivamente.
Pero si el orden y la modulación no cambian, el tono tampoco lo hace, aunque para
la comodidad de las voces la final esté transportada. Tales son las observaciones a
cumplir por el chantre u organista que da la entonación.
Para apropiar, tanto como es posible, la extensión de todos esos tonos al [ámbito]
de una sola voz, los organistas han buscado los tonos de la música de mayor corres-
pondencia con aquéllos. He aquí los que establecieron:

Primer tono re menor.

Segundo tono sol menor.
Tercer tono la menor o sol.
Cuarto tono la menor, acabando en la dominante, por cadencia regular.
426 trabajar

Quinto tono do mayor o re.

Sexto tono fa mayor.
Séptimo tono re mayor.
Octavo tono sol mayor, haciendo que se perciba el tono de ut.

Estos ocho tonos se habrían podido reducir todavía a una extensión menor, situan-
do al unísono la nota más alta de cada tono o, si se prefiere, aquella que más se repi-
te, y que se llama, en términos de canto llano, dominante; pero como nadie ha en-
contrado que la extensión de todos estos tonos así regulados excediese la de la voz
humana, no se ha juzgado conveniente disminuir aún tal extensión mediante trans-
posiciones más difíciles y menos armoniosas que las que están en uso.
Por lo demás, los tonos eclesiásticos no están sometidos a las leyes de los tonos
de la música; no es ya cuestión de mediante o sensible, el modo está poco determi-
nado, y los semitonos se dejan allí donde se encuentran según el orden natural de la
escala, con tal que no produzcan ni trítono ni falsa quinta con la tónica. _

TRABAJAR Decimos que una parte trabaja cuando hace muchas notas y disminu-
ciones, mientras que otras partes están mantenidas y marchan con mayor pausa.

TRACTO Término de canto llano, que indica la salmodia de un salmo o de algunos

versículos del salmo, prolongada o alargada sobre un aire lúgubre por el que se susti-
tuyen en ciertas ocasiones los cantos festivos del aleluya y las prosas. El canto de los
tractos debe componerse en el segundo o en el octavo tono; los demás no son apro-
piados para ello.

TRACTO Tractus es también el nombre de una antigua figura de notación llamada

de otro modo plica (véase PLICA).

TRANSICIÓN ES, en el canto, una manera de suavizar el salto de un intervalo dis-

junto insertando sonidos diatónicos entre los que forman ese intervalo.
La transición es propiamente una tirade no escrita: algunas veces no es más que
un portamento, cuando se trata únicamente de suavizar el tránsito de grado diatóni-
co. Así, para pasar de ut a re con más suavidad, la transición se toma sobre el ut.

TRANSICIÓN En armonía, es una marcha fundamental propia para cambiar de géne-

ro, o de tono, de una manera sensible, regular, y algunas veces mediante [tonos] in-
termedios. Así, en el género diatónico, cuando el bajo marcha con objeto de exigir en
las partes el paso de un semitono menor, es una transición cromática (véase CROMÁ-
TICO). Cuando se pasa de un tono a otro gracias a un acorde de séptima disminuida,
es una transición enarmònica (véase ENARMÒNICO).

TRANSPORTAR Esta palabra tiene varios sentidos en música.

Se transporta ejecutando cuando se transporta una pieza de música a otro tono di-
ferente del que está escrita (véase TRANSPOSICIÓN).
Se transporta al escribir cuando se anota una pieza de música en un tono distinto
al que ha sido compuesta, lo que obliga no solamente a cambiar la posición de todas
las notas dentro de la misma relación, sino además a armar la clave diferentemente
según las reglas prescritas en la voz CLAVE TRANSPORTADA.
 TRANSPOSICIÓN ATI

Finalmente se transporta al solfear cuando, sin tomar en consideración el nombre na-

tural de las notas, se les dan los relativos al tono o al modo en el cual se canta (véase
SOLFEAR).

TRANSPOSICIÓN Cambio por el cual se transporta un canto o una pieza de música de

un tono a otro.
Como en nuestra música sólo hay dos modos, componer en tal o cual tono no es
otra cosa que fijar sobre tal o cual tónica aquel de los modos que se ha escogido. Pero
como el orden de los sonidos no se encuentra naturalmente dispuesto sobre todas las
tónicas, como debería estarlo para que se pudiese establecer la identidad del modo,
se corrigen tales diferencias gracias a los sostenidos o bemoles con los que se arma
la clave, y que transporta los dos semitonos del lugar en el que estaban a aquel en
que han de estar para el modo y el tono del que se trata (véase CLAVE TRANSPORTADA).
Si se desea entonces transportar a un tono un aire compuesto en otro [tono] dife-
rente, se trata, en primer lugar, de elevar o bajar su tónica y todas las notas uno o más
grados, según el tono que se ha escogido, y, después, de armar la clave como lo exi-
ge la analogía de ese nuevo tono. Todo esto es igual para las voces: al llamar siem-
pre ut a la tónica del modo mayor y la a la del menor, recogen todos los afectos del
modo, incluso sin pensarlo (véase SOLFEAR). Sin embargo, para un sinfonista no repre-
senta una atención ligera el tocar en un tono lo que está anotado en otro; pues, aun-
que se guíe por las notas que tiene a la vista, es necesario que sus dedos hagan so-
nar otras completamente diferentes, y que las altere tan diferentemente como diferente
sea la manera en la que la clave haya de estar armada para el tono anotado y para el
tono transportado, de manera que a menudo debe hacer sostenidos donde ve bemo-
les, y viceversa, etcétera.
Es, a mi entender, una gran ventaja del sistema251 que propone el autor de este
Diccionario el hacer que la música escrita sea igualmente apropiada a todos los tonos

251 Se refiere a su Project concernant de nouveaux signes pour la musique, un sistema de aprendizaje fun-
damentado en el concepto de transposición y madurado a partir de 1741 durante su estancia en Chambéry
como protegido de Mme. "Warens. El Project sufrió acusaciones de plagio vertidas por de La Borde: -Le Pere
Souhaitty religieux de l'Observance, a donné en 1677 un Essai intitulé, Nouveaux elémens du chant. Il y pro-
pose une nouvelle maniere d'écrire le plain-chant, ou la musique, en se servant de chiffres au lieu de notes.
[...] C'est-là précisément la méthode que Rousseau a publié comme de lui en 1743, & dont il donne un précis
au mot notes dans son Dictionnaire de musique, sans indiquer ni dans l'un, ni dans l'autre endroit la source
où il avoit puisé. Il est fâcheux pour un philosophe aussi ami de la vérité qu l'étoit Rousseau, qu'on ne puisse
supposer qu'il ait eu de son côté la même idée que le Pere Souhaitty, puisqu'à la fin d l'article système de son
Dictionnaire, il nomme le Pere Souhaitty parmi d'autres auteurs de systèmes, mais sans faire connoître nulle
part en quoi consistoit celui de ce religieux. Or comme le Pere Souhaitty n'a jamais fait d'autre système que ce-
lui d'une nouvelle maniere de noter la musique, & que Rousseau le cite, il le connoissoit donc; puisqu'il le con-
noissoit, que ces deux systèmes n'en sont qu'un, Rousseau a donc donné comme de lui, ce qui étoit d'un au-
tre- 0 . B. de La Borde, Essai sur la Musique ancienne..., cit., p. 688). Estas palabras fueron inteligentemente
refutadas, analizando comparativamente los sistemas de Rousseau y Souhaitty, por Marianne de la Tour (Erra-
ta de l'Essai sur la musique ancienne et moderne..., cit., pp. 518-523) y posteriormente denunciadas, en espe-
cial, por Meude-Mompas: •[...] et j'aurois eu honte d'imiter l'Auteur d'un gros Ouvrage sur la Musique, qui a
noirci quatrevingt pages d'invectives contre l'illustre J. J. Rousseau, après avoir annoncé dans la Préface de cet-
te compilation, qu'a ne parlerait seulement que des talens, et non du personnel de tous ceux qui ont écrit et
travaillé en musique» 0 . J. O. Meude-Mompas, op. cit., p. vn). A pesar de numerosos avatares, el pensamiento
musical de Rousseau, impregnado de una intencionalidad claramente pedagógica y facilitadora, legó un siste-
ma de cifrado melódico muy divulgado en Europa. Véase Project..., OC, V, pp. 129-154. Véase también -Clef
transposée-, DMR, pp. 715-717.
428 TRASLACIÓN

cambiando una sola letra. Esto ocasiona que, sea cual sea el tono absoluto al que se
transporte, los instrumentos que ejecutan no tienen más dificultad que tañer la nota-
ción, sin sufrir en ningún caso el desconcierto de la transposición (véase N O T A S ) .

TRASLACIÓN Significaba, en nuestras músicas antiguas, el transporte de la significación

de un punto a una nota separada por otras notas de ese mismo punto (véase P U N T O ) .

TRÍADA ARMÓNICA Este término en música tiene dos sentidos diferentes. En el cálcu-

lo, se trata de la proporción ármónica; en la práctica, es el acorde perfecto mayor que

resulta de esa misma proporción y que está compuesto por el sonido fundamental, su
tercera mayor y su quinta.
Tríada, porque está compuesta por tres términos.
Armónica, porque está en la proporción armónica, fuente de toda armonía.

TRIHEMITON Es el nombre que daban los griegos al intervalo que los franceses lla-
mamos tercera menor; también lo llamaban algunas veces hemiditon (véase HEMI- O
SEMI-).

HÚMELES Especie de nomos para las flautas en la remota música de los griegos.

TRIMERES Nomos que se ejecutaba en tres modos consecutivos, a saber, frigio, do-
rio y lidio. Unos atribuyen la invención de este nomos compuesto a Sacadas de Argos,
y otros, a Clonas de Tegea.

TRINO O T E M B L O R V É A S E CADENCIA.

TRÍO En italiano terzetto. Música con tres partes principales o recitantes. Este tipo de

composición es reconocida como la más excelente, y debe ser también la más regular
de tocias. Además de las reglas generales del contrapunto, existen otras más rigurosas
para el trío, cuya perfecta observación tiende a producir la más agradable de todas las
armonías. Tales reglas derivan en su totalidad de este principio: que al estar el acorde
perfecto compuesto por tres sonidos diferentes, es necesario en cada acorde, para com-
pletar la armonía, distribuir dichos tres sonidos, siempre que sea posible, entre las tres
partes del trío. En relación con las disonancias, como jamás se deben duplicar y como
su acorde está compuesto por más de tres sonidos, es aún de mayor necesidad diversi-
ficarlos y escoger bien, además de la disonancia, los sonidos que han de acompañarla
con preferencia.
De ahí esas reglas diversas de no pasar ningún acorde sin hacer que se oigan la ter-
cera o la sexta y, por consiguiente, evitar atacar a la vez la quinta y la octava o la cuar-
ta y la quinta; de practicar la octava únicamente con gran precaución, y de no sonar
nunca dos de ellas consecutivas, incluso entre partes diferentes; de evitar la cuarta en
tanto que se pueda, puesto que todas las partes de un trío, tomadas dos a dos, deben
formar dúos perfectos. De ahí, en una palabra, todas esas pequeñas reglas de detalle
que se practican incluso sin haberlas aprendido, cuando se conoce bien el principio.
Como todas estas reglas son incompatibles con la unidad de la melodía y como
nunca se escuchó trío regular y armonioso que poseyera un canto determinado y sen-
sible en la ejecución, se deduce que el trío riguroso es un mal género de música. Ade-
 TRIPLE 429

más, estas reglas tan severas fueron abolidas en Italia hace ya mucho tiempo, donde
nunca se reconocía por buena una música que no canta, por muy armoniosa que, por
lo demás, pudiera ser y por mucho esfuerzo que hubiera costado componerla.
Ha de recordarse aquí lo que dije en la voz DUO. Estos términos dúo y trío se en-
tienden solamente de las partes principales y obligadas, y no comprenden ni los
acompañamientos ni los rellenos. De manera que una música a cuatro o cinco partes
puede no ser, por tanto, más que un trío.
Los franceses, que gustan mucho de la multiplicación de las partes, visto que en-
cuentran más fácilmente acordes que cantos, no contentos con las dificultades del trío
ordinario, inventaron además lo que llaman doble trío, en el que todas las partes es-
tán dobladas y obligadas; tienen un doble trío del señor Duché, que pasa por ser una
obra maestra de armonía.

TRIPLE Género de medida en la cual los compases, los tiempos o los alícuotas de
los tiempos se dividen en tres partes iguales.
Se puede reducir a dos clases generales ese número infinito de compases ternarios
de los que Bononcini, Lorenzo Penna, y Brossard después de ellos, sobrecargaron, el
uno su Músico practico, el otro sus Albert musicali y el tercero su Diccionario. Estas
dos categorías son el compás ternario o de tres tiempos, y el compás binario cuyos
tiempos están divididos en razón subtripla.
Los antiguos músicos franceses consideraban el compás de tres tiempos de mayor
excelencia que el binario, y le otorgaban, por ésta causa, el nombre de modo per-
fecto. Hemos explicado en las voces M O D O , TIEMPO, PROLACIÓN, los diferentes signos de
los que se servían para indicar estos compases, según los diversos valores de las no-
tas que los rellenaban; pero cualesquiera que fuesen esas notas, en el momento que
el compás era triple o perfecto, siempre existía un tipo de nota que, incluso sin pun-
to, completaba con exactitud un compás, y se subdividía en otras tres notas iguales,
una por cada tiempo. Así, en el triple perfecto, la breve o cuadrada valía, no dos, sino
tres semibreves o redondas; y así los demás tipos de compases triples. Había, sin em-
bargo, un caso de excepción; era cuando dicha breve estaba inmediatamente prece-
dida o seguida por una semibreve, pues en tal caso, como las dos juntas sólo hacían
un compás exacto del que la semibreve valía un tiempo, era una necesidad que la
breve valiese sólo dos; y así los demás compases.
Los tiempos del compás triple se formaban de este modo; pero en cuanto a las
subdivisiones de esos mismos tiempos, se hacían siempre según la razón subdupla, y
no conozco música antigua ninguna cuyos tiempos estén divididos en razón subtripla.
Los modernos poseen también varios compases de tres tiempos, con diferentes va-
lores, de los cuales el más simple se indica con un 3 y se completa por una blanca
con puntillo, haciendo una negra en cada tiempo. Todos los demás son compases lla-
mados dobles, a causa de que su signo está compuesto de dos cifras (véase COMPÁS).
La segunda especie de triple es la que se relaciona, no con el número de tiempos
del compás, sino con la división de cada tiempo en razón subtripla. Este compás es,
como acabo de decir, de moderna invención y se subdivide en dos especies, compás
de dos tiempos y de tres tiempos, los que pueden considerarse como compases do-
blemente triples; a saber: primero, por los tres tiempos del compás, y segundo, por
las tres partes iguales de cada tiempo. Los triples de este última especie se expresan
todos en compases dobles.
430 TRIPLICADO

He aquí una recapitulación de todos los compases triples actualmente en uso.

Aquellos que he marcado con una estrella apenas se usan.
I. Triples del primer tipo, es decir, en los que el compás es de tres tiempos y cada
tiempo dividido en razón subdupla.
*3 "3/1 3/2 3/4 3/8 *3/l6.
II. Triples del segundo tipo, es decir, en los que el compás es de dos tiempos y
cada tiempo dividido en razón subtripla.
*6/2 6/4 6/8 12/8 *12/16.
EH. Triples compuestos, es-decir, en los que el compás es de tres tiempos y cada
tiempo dividido también en tres partes iguales.
*9/4 9/8 *9/l6.
Todos estos compases triples se reducen, para todavía mayor simplicidad, a tres es-
pecies, contando como tales solamente aquellos que se marcan en tres tiempos; a sa-
ber: el triple de blancas, que contiene una blanca por tiempo y se indica 3/2; el triple
de negras, que contiene una negra por tiempo y se indica 3/4; y el triple de corcheas,
que contiene una corchea por tiempo o una negra con puntillo por compás y se in-
dica 3/8.
Véanse al comienzo de la lámina B los ejemplos de estos diversos compases triples.

TRIPLICADO Un intervalo triplicado es el que ha sido transportado a la triple octava

(véase INTERVALO).

TRIPLUM Es el nombre que se daba a la parte más aguda en los comienzos del con-
trapunto.

TRFRÉ Era, contando del agudo al grave, como hacían los antiguos, la tercera cuer-
da del tetracordio, es decir, la segunda contando del grave al agudo. Como tenían cinco
tetracordios diferentes, deberían haber tenido otras tantas trítés; pero ese nombre se
usaba sólo en los tres tetracordios agudos. Para los dos graves, véase PAEHYPÁTÉ.
Así, había tríte hyperbolaíon, trite diezeugménón y tríté synémménón (véanse SIS-
TEMA, T E T R A C O R D I O ) .

Boecio dice que, al estar compuesto el sistema por dos únicos tetracordios con-
juntos, se dio el nombre de trite a la quinta cuerda, que se llamaba también paramése
-es decir, a la segunda cuerda del tetracordio al subir—, pero que al incluir Licaón de Sa-
nios una nueva cuerda entre la sexta o paranété y la trite, ésta conservó el nombre de
tríte y perdió el de paramése, que fue dado a dicha nueva cuerda. No es sólo esto lo
que dice Boecio, pero es así como he de explicarlo para entenderlo.

T R Í T O N O Intervalo disonante compuesto de tres tonos, dos mayores y uno menor,

y que se puede llamar cuarta aumentada (véase CUARTA). Este intervalo es igual, sobre el
teclado, al de la falsa quinta: no obstante, sus relaciones numéricas no son iguales, al no
ser la del trítono sino de 32 a 45; lo que sucede porque de los intervalos iguales, de una
y otra parte, el trítono sólo tiene un tono mayor, en lugar de los dos semitonos ma-
yores que tiene la falsa quinta (véase QUINTA DISMINUIDA).
Pero la diferencia más considerable entre la falsa quinta y el trítono es que éste es
una disonancia mayor que las partes salvan distanciándose; y la otra una disonancia
menor que las partes salvan acercándose.
 tritono 431

El acorde de trítono solamente es una inversión del acorde sensible en el que la

disonancia se ha trasladado al bajo. Por lo que este acorde debe no colocarse más que
sobre el cuarto grado del tono, que ha de acompañarse con segunda y sexta, y sal-
varse con la sexta (véase SALVAR).
u

UNIDAD D E MELODÍA Todas las bellas artes tienen alguna unidad de objeto, fuente

del placer que producen en el entendimiento: pues la atención dividida no reposa en

parte ninguna, y cuando dos objetos nos ocupan, es la prueba de que ninguno de ellos
nos satisface. Existe, en la música, una unidad sucesiva que se relaciona con el tema
y por la cual todas las partes, bien conjuntadas, componen un único tótum, del que
se perciben el conjunto y todas sus relaciones.
Pero existe otra unidad de objeto más fina, más simultánea, de donde nace, sin que
nadie repare en ello, la energía de la música y la fuerza de sus expresiones.
Cuando oigo cantar nuestros salmos a cuatro partes, siempre comienzo por sentir-
me sobrecogido, cautivado por esa armonía plena y enérgica; y los primeros acordes,
cuando han sido entonados con la afinación adecuada, me conmueven hasta el esca-
lofrío. Pero apenas los he escuchado sucederse durante algunos minutos, mi atención
se relaja, el ruido me aturde poco a poco; enseguida me fatiga y acabo finalmente
aburrido de no oír más que acordes.
Este efecto no me ocurre cuando escucho buena música moderna, aunque su ar-
monía sea menos vigorosa; y recuerdo que en la Ópera de Venecia, lejos de aburrir-
me con una bella canción bien ejecutada, le prestaba, por muy larga que fuera, una
atención siempre nueva y la escuchaba con mayor interés al final que al comienzo.
Esta diferencia proviene del carácter [contrastante] entre dos músicas, de las que
una no es más que una sucesión de acordes y la otra, una secuencia de canto. Aho-
ra bien, el placer de la armonía es un placer sólo de mera sensación, el disfrute de los
sentidos es siempre breve, la saciedad y el aburrimiento la siguen de cerca, mientras
que el placer de la melodía y del canto es un placer de interés y sentimiento que ha-
bla al corazón y que el artista siempre puede alimentar y renovar a fuerza de genio.
La música tiene necesariamente que cantar para conmover, para satisfacer, para
mantener el interés y la atención. Pero, con nuestros sistemas de acordes y de armo-
nía, ¿cómo hará la música para cantar? Si cada parte tiene su canto propio, todos esos
cantos, escuchados a la vez, se destruirán mutuamente y dejarán de ser canto: si to-
das las partes hacen el mismo canto, tampoco habrá armonía y el concierto estará por
entero al unísono.
La manera como un instinto musical, un cierto sentimiento callado del genio, ha
resuelto esta dificultad sin verla, e incluso se ha aprovechado de ella, es muy desta-
434 UNIDAD DE MELODÍA

cable. La armonía, que debería ahogar la melodía, la anima, la refuerza, la determina.

Las diferentes partes contribuyen sin mezclarse al mismo efecto; y por más que cada
una de ellas parezca poseer su canto propio, de todas esas partes reunidas emana un
único y mismo canto al que llamo unidad de melodía.
He aquí cómo la propia armonía favorece dicha unidad, lejos de anularla. Son nues-
tros modos los que caracterizan nuestra música, y dichos modos están establecidos so-
bre nuestra armonía. Por eso todas las veces que la armonía refuerza o determina el
sentimiento del modo y la modulación, contribuye a la expresión del canto, con tal de
que no lo oculte.
Por tanto, el arte del compositor, en relación con la unidad de melodía, consiste en:
1. Cuando el modo no está bastante determinado por el canto, determinarlo mejor
por la armonía.
2. Escoger y cambiar sus acordes objeto de que el sonido de mayor relieve siem-
pre sea el que cante, y aquel que hace que éste resuelva mejor esté en el bajo.
3- Contribuir a la energía de cada pasaje con acordes duros si la expresión es dura,
y suaves si la expresión es suave.
4. Poner reparos al carácter del acompañamiento en el forte piano de la melodía.
5. Por último, proceder de manera que el canto de las otras partes, lejos de con-
trariar al de la parte principal, la refuerce, la secunde y le proporcione un acen-
to más vivo.
El señor Rameau, para probar que toda la energía de la música deriva de la armo-
nía, pone el ejemplo de un mismo intervalo, que él llama un mismo canto, el cual ad-
quiere características completamente diferentes según las diversas maneras de acompa-
ñarlo. El señor Rameau no vio que probaba todo lo contrario de lo que quería probar,
pues en todos los ejemplos que pone, el acompañamiento del bajo no sirve para de-
terminar el canto. Un simple intervalo no es un canto, se vuelve canto únicamente cuan-
do tiene su lugar asignado en el modo; y el bajo, cuando determina el modo y el lugar
del modo que ocupa dicho intervalo, determina en tal caso a ese intervalo para ser tal o
cual canto; de manera que si, por lo que precede al intervalo en la misma parte, se de-
termina convenientemente el lugar que tiene en su modulación, afirmo que tendrá su efec-
to sin bajo alguno: así, la armonía, en esta ocasión, sólo actúa cuando determina la
melodía para ser una u otra, y es sencillamente como melodía que el intervalo tiene di-
ferentes expresiones según el modo en el que está empleado.
La unidad de melodía exige que no se escuchen jamás dos melodías a la vez, pero
no que la melodía no transite de una parte a la otra; al contrario, suele tener elegan-
cia y gusta mezclar a propósito ese paso, incluso del canto al acompañamiento, con
tal de que se comprenda siempre la letra. Existen del mismo modo armonías sabias y
bien manejadas en que la melodía, sin estar en parte ninguna, resulta solamente del
efecto del todo. Se encontrará en lámina M, figura 7, un ejemplo que, aunque tosco,
basta para que se entienda lo que quiero explicar.
Sería necesario un tratado para mostrar en detalle la aplicación de este principio a los
dúos, trios, cuartetos, coros y piezas de sinfonía. Los hombres de genio descubrieron de
forma suficiente su alcance y uso, y sus obras instruyeron en ello a los demás. Así con-
cluyo y digo que, del principio que acabo de establecer, resulta, en primer lugar, que
toda música que no canta es aburrida, por mucha armonía que pueda poseer; en se-
gundo lugar, que toda música en la que se diferencian varios cantos simultáneos es mala,
y que produce el mismo efecto que dos o más discursos pronunciados a la vez en el mis-
 UNÍSONO 435

mo tono. Por este juicio, que no admite ninguna excepción, véase lo que se debe pen-
sar de esas músicas maravillosas en las que un aire sirve de acompañamiento a otro aire.
Es en este principio de unidad de melodía, que los italianos han sentido y secun-
dado sin conocerlo, sin que los franceses lo hayan conocido ni practicado; es en este
gran principio, digo, en lo que consiste la diferencia esencial [que existe] entre las dos
músicas, y es, creo, lo que sobre ello dirá cualquier juez imparcial que tenga a bien
atribuir a ambas la misma atención, cuando no obstante la cosa es posible.
Cuando descubrí este principio, quise, antes de proponerlo, experimentar su aplica-
ción por mí mismo: este ensayo originó el Devin du Village; tras el resultado, hablé de
ello en mi Lettre sur la Musique Française. Corresponde a los maestros del arte juzgar
si el principio es beneficioso y si he seguido de forma conveniente las reglas que de él
derivan.

UNÍSONO Unión de dos sonidos que están sobre el mismo grado, de los que uno
no es ni más grave ni más agudo que el otro, y que, al ser su intervalo nulo, sola-
mente produce una razón de igualdad.
Si dos cuerdas son de la misma materia, iguales en longitud, en grosor y tensadas
de igual modo, estarán al unísono. Pero es falso asegurar que dos sonidos al unísono
se confunden con tal perfección y tienen una identidad tal que el oído no puede dis-
tinguirlos, pues pueden diferir completamente en cuanto al timbre y en cuanto al gra-
do de fuerza. Una campana puede estar al unísono de una cuerda de guitarra, una
viola al unísono de una flauta, y nadie confundirá nunca los sonidos.
El cero no es un número ni el unísono un intervalo, pero el unísono es a la serie
de los intervalos lo que es el cero a la serie de los números: es el término de donde
parten; el punto de su comienzo.
Lo que constituye el unísono es la igualdad del número de vibraciones realizadas,
en tiempos iguales, por dos sonidos. En cuanto existe desigualdad entre los números
de esas vibraciones, existe intervalo entre los sonidos que las producen (véanse CUER-
DA, VIBRACIÓN).
Algunos se han atormentado en exceso por saber si el unísono era una consonancia.
Aristóteles pretende que no, Muris sostiene que sí, y el padre Mersenne se adhiere a esta
última opinión. No veo qué disputa pudo existir al respecto, puesto que esto depende de
la definición de la palabra consonancia. Si lo que se entiende como consonancia es sólo
una unión de dos sonidos agradable al oído, el unísono será consonante con seguridad;
pero si se le añade además la diferencia del grave al agudo, está claro que no lo será.
Una cuestión más importante consiste en saber si resulta más agradable al oído el
unísono o un intervalo consonante, tal, por ejemplo, como la octava o la quinta. To-
dos aquellos que tienen el oído ejercitado en la armonía prefieren la concordancia de
las consonancias a la identidad del unísono; pero todos aquellos que, sin el hábito ar-
mónico, carecen, si puedo expresarme así, de prejuicios en el oído, expresan un jui-
cio contrario: sólo el unísono les satisface o, a lo sumo, la octava; cualquier otro in-
tervalo les parece discordante; por lo que se deduciría, creo, que la armonía más
natural, y por consiguiente la mejor, está en el unísono (véase ARMONÍA).
Es una observación conocida por todos los músicos la de la excitación y resonan-
cia de una cuerda por el sonido de otra cuerda, tensada al unísono de la primera, o
incluso a su octava, o a la octava de su quinta, etcétera.
El fenómeno puede explicarse de esta manera.
436 UMSSONI

El sonido de una cuerda A pone el aire en movimiento. Si otra cuerda B se en-

cuentra dentro de la esfera del movimiento de dicho aire, éste actuará sobre ella.
Cada cuerda sólo es susceptible, en un tiempo dado, de un cierto número de vibra-
ciones. Si las vibraciones de las que la cuerda B es susceptible son iguales en nú-
mero a las de la cuerda A, el aire perturbado por una al actuar sobre la otra, y cuan-
do la encuentra dispuesta a un movimiento semejante a aquel que ha recibido, se lo
comunica. Como las dos cuerdas se mueven así con paso igual, todos los impulsos
que el aire recibe de la cuerda A y que comunica a la cuerda B, son coincidentes con
las vibraciones de dicha cuerda y, por consiguiente, lejos de contrariarlo, aumenta-
ran su movimiento. Tal movimiento, aumentado así gradualmente, alcanzará pronto
una vibración perceptible. En tal caso la cuerda B producirá sonido, pues toda cuer-
da sonora que vibra, suena, y dicho sonido estará necesariamente al unísono del de
la cuerda A.
Por la misma razón, la octava aguda vibrará y resonará también, pero más débil-
mente que el unísono, porque la coincidencia de las vibraciones, y por consiguiente
el impulso del aire, es la mitad de frecuente; todavía lo es menos en la duodécima o
quinta duplicada, y menos aún en la decimoséptima o tercera mayor triplicada, últi-
ma de las consonancias que vibra resonando perceptible y directamente: ya que, en
cuanto a la tercera menor y a las sextas, sólo resuenan por combinación.
Siempre que el número de vibraciones de las que son susceptibles dos cuerdas en
igual tiempo es conmensurable, es indudable que el sonido de una comunica a la otra
cierta vibración mediante el alícuota común; pero como esta vibración no se percibe
más allá de las cuatro concordancias precedentes, no influye para nada en el resto (véa-
se CONCORDANCIA).

Parece, por esta explicación, que un sonido no hace resonar a otro más que en
virtud de algún unísono, ya que un sonido cualquiera produce siempre el unísono
de sus alícuotas; pero como no puede producir el unísono de sus múltiplos, se de-
duce que una cuerda sonora en movimiento jamás ocasiona la resonancia o vibra-
ción de una que sea más grave que ella. El lector puede juzgar, fundamentándose en
esto, la veracidad del experimento del que obtiene el señor Rameau el origen del
modo menor.

Esta palabra italiana escrita con toda su extensión o abreviada en una par-
UNISSONI252
titura sobre el pentagrama vacío del segundo violín denota que éste debe tocar al uní-
sono sobre la parte del primero, y esta misma palabra, escrita sobre el pentagrama va-
cío del primer violín, indica que debe tocar al unísono sobre la parte del canto.

UNÍVOCO Las consonancias unívocas son la octava y sus réplicas, porque todas lle-
van el mismo nombre. Ptolomeo fue el primero que las llamó así.

UPINGE Especie de canción griega consagrada a Diana. Véase CANCIÓN.

USANZAS Parte considerable de la música de los griegos llamada por ellos hermos-
ménon2:¡3, que consistía en conocer y escoger lo decoroso en cada género, y no per-

Errata en la edición de La Pléiade: aparece UNISSONI (sic). Véase DMR, p. 1.143.

252

Coincide aquí con el sentido clásico del término, tal como dice Salinas: -Est enim quod prouenit ex Har-
2,3

monía aptissimum vocum temperamentum, quod [hermosménon] Graeci vocant; veluti plenum modulationis
 UT 437

mitía que se proporcionase a cada sentimiento, a cada objeto, a cada carácter, todas
las formas de las que era susceptible; asimismo les obligaba a limitarse a aquello que
resultaba conveniente al argumento, a la ocasión, a las personas, a las circunstancias.
Las usanzas consistían, además, en organizar y proporcionar, en una pieza, todas las
partes de la música, el modo, el tiempo, el ritmo, la melodía, así como los cambios,
de tal manera que se apreciase en el todo una cierta conformidad que no permitiese
el disparate, y que lo determinase perfectamente uno. Esta sola parte, cuya noción ni
siquiera es conocida en nuestra música, muestra hasta qué punto de perfección debía
ser llevado un arte en el cual se había reducido a reglas hasta lo que es decente, con-
veniente y decoroso.

ur La primera de las seis sílabas de la gama del Aretino, la cual responde a la le-
tra C.
Por el método de las transposiciones sigue llamándose ut a la tónica de los modos
mayores y a la mediante de los modos menores (véanse GAMA, TRANSPOSICIÓN).
Como los italianos encontraban esta sílaba ut sorda en exceso, la sustituyeron, al
solfear, por la sílaba do.

corpus ex ordinata sonorum, atque interuallorum dispositione consistens- [-Lo que proviene de la armonía es
sumamente apto para temperar las voces. Esto se llama en griego r¡pnot¡iéuoi/; esto es, como un cuerpo lle-
no de modulación que consiste en la ordenada disposición de los sonidos y de los intervalos-].
i
I
V

v Esta letra mayúscula sirve para señalar las partes del violín; y cuando es doble
w, denota que el primero y el segundo están al unísono.

VACÍO Cuerda al vacío, o cuerda al aire; es el sonido que se produce en los ins-

trumentos de mástil, tales como la viola o violín, cuando vibra la cuerda en toda su
longitud, desde la cejuela hasta el puente, sin colocar en ella ningún dedo.
El sonido de las cuerdas al aire es no solamente más grave, sino más resonante y
más lleno que cuando se pone algún dedo, lo que proviene de la blandura del dedo
que obstaculiza e intercepta las vibraciones. Esta diferencia hace que los buenos eje-
cutantes de violín eviten tocar las cuerdas al aire para evitar esa desigualdad del tim-
bre que produce un mal efecto cuando no está suministrada convenientemente. Dicha
manera de ejecutar exige posiciones rebuscadas, que aumentan la dificultad de la eje-
cución. Aunque también, una vez adquirido el hábito, se es verdaderamente maestro
de su instrumento, y en los tonos más difíciles la ejecución transcurre entonces como
en los más fáciles.

VALOR D E LAS NOTAS Además de la posición de las notas, que indica su tono, todas

tienen alguna figura determinada que indica su duración o tiempo, es decir, que de-
termina el valor de la nota.
Se atribuye a Jean de Muris la invención de esas figuras hacia el año 1330, puesto que
los griegos no poseían, otro valor de notas que el de la cantidad de las sílabas, lo que úni-
camente probaría que no tenían música puramente instrumental. No obstante, el padre
Mersenne, que había leído las obras de Muris, asegura no haber visto nada que pudiera
confirmar dicha opinión, y, después de haber leído yo mismo la mayor parte de tales
obras, no fui más afortunado que él. Por lo demás, el examen de los manuscritos del si-
glo xiv, que están en la Biblioteca del Rey, en absoluto induce a juzgar que las diversas
figuras de las notas que allí se encuentran fueran de tan nueva institución. Por último, es
cosa difícil de creer que, durante los trescientos años o más que transcurrieron entre Gui-
do de Arezzo y Jean de Muris, la música hubiese permanecido totalmente privada de rit-
mo y medida, elementos que constituyen su alma y principal compostura.
Como quiera que fuere, es cierto que los diferentes valores de las notas son de muy
antigua invención. He encontrado, desde los primeros tiempos, cinco tipos de figuras,
440 VARIACIONES

sin contar la ligadura y el punto. Estas cinco son la máxima, la longa, la breve, la se-
mibreve y la mínima (lámina D, figura 8). Todas estas diferentes notas son de color ne-
gro en el manuscrito de Guillaume de Machaut; sólo desde la invención de la impren-
ta se trató de hacerlas blancas y, añadiendo nuevas notas, que se distinguieran los valores
por el color lo mismo que por la figura.
Las notas, aunque figuradas igual, no tenían siempre el mismo valor. Algunas veces
la máxima valía dos longas, o la longa dos breves; otras veces tenía el valor de tres: esto
dependía del modo (véase M O D O ) . L O mismo sucedía con la breve en relación con la se-
mibreve, y esto dependía del tiempo (véase TIEMPO); lo mismo, por último, con la semi-
breve en relación con la mínima; y esto dependía de la prolación (véase PROLACIÓN).
Existía entonces longa doble, longa perfecta, longa imperfecta, breve perfecta, bre-
ve alterada, semibreve mayor y semibreve menor-, siete diferentes valores a los que
responden cuatro figuras solamente, sin contar la máxima ni la mínima, notas de más
moderna invención (véanse las distintas voces). Había aún muchas otras maneras de
modificar los diferentes valores de tales notas, por el punto, por la ligadura y por la
posición de la cauda (véanse LIGADURA, PLICA, P U N T O ) .
Las figuras que a continuación se añadieron a esas cinco o seis primeras, fueron la ne-
gra, la corchea, la semicorchea, la fusa e incluso la semifusa, lo que hizo un total de once
figuras en total; pero desde que se adquirió la usanza de separar los compases por barras,
se desecharon todas las figuras de las notas que equivalían a varios compases, como la
máxima, que valía ocho, la longa, que valía cuatro, y la breve o cuadrada, que valía dos.
La semibreve o redonda, que vale un compás entero, es el. valor de nota más largo
que permanece en uso y sobre el cual se han determinado los valores de todas las demás
notas; y como el compás binario, que había sido considerado durante mucho tiempo
como de menor perfección que el ternario, finalmente adquirió supremacía y sirvió de
base al resto de compases, del mismo modo la división subdupla superó a la subtripla que
se había considerado como más perfecta: la redonda dejó de valer ocasionalmente tres
blancas, para [valer] solamente dos; la blanca, dos negras, la negra, dos corcheas, y así su-
cesivamente hasta la semifusa, salvo en casos de excepción donde se conservó la división
subtripla, indicada por la cifra 3 colocada encima o debajo de las notas (véase lámina F,
figura 8 y 9, los valores y las figuras de todos esos tipos diferentes de notas).
Las ligaduras fueron también abolidas al mismo tiempo, al menos en cuanto a los
cambios que producían en el valor de las notas. Las caudas, estuvieran colocadas de la
manera que fuere, ya no tuvieron más que un sentido fijo y siempre el mismo; y, por
último, la significación del punto se limitó también, en todo caso, a la mitad de la nota
que está inmediatamente antes de él. Tal es el estado en que las figuras de las notas se
dispusieron, en cuanto al valor, y en el que se encuentran actualmente.
Los silencios equivalentes están explicados en la voz SILENCIO. El autor de la Diser-
tación sobre la música moderna encuentra todo esto muy mal concebido. Manifesté
en la voz NOTA algunas de las razones que alega.

VARIACIONES Se entienden bajo este nombre todas las maneras de adornar y doblar un
aire, bien por disminuciones, bien por pasajes u otras composturas que ornamentan y fi-
guran dicho aire. Sea cual fuere el grado en que se multipliquen y recarguen las varia-
ciones, es necesario que detrás de tales bordaduras se identifique siempre el funda-
mento del aire, que se llama simple, siendo necesario a la vez que el carácter de cada
variación quede establecido mediante las diferencias que mantienen la atención y pre-
vienen el aburrimiento.
 VIOLÍN 441

Los sinfonistas hacen variaciones improvisadas supuestas como tales, aunque sue-
len anotarse muy a menudo. Las diversas coplas de las Folias de España son otras tan-
tas variaciones anotadas; se las suele encontrar también en las chaconas francesas y en
los pequeños aires italianos para violín y violonchelo. Todo París ha ido al Concert Spi-
rituel para disfrutar con las variaciones de los señores Guignon y Mondonville, y más
recientemente las de los señores Guignon y Gaviniés, sobre los aires del Pont-Neuf,
que no tenían más mérito que el haber sido variados por los más hábiles violines de
Francia.

VIBRACIÓN El cuerpo sonoro en acción sale de su estado de reposo por perturba-

ciones ligeras pero sensibles, frecuentes y sucesivas, de las que cada una se llama vi-
bración. Tales vibraciones, comunicadas al aire, llevan al oído, mediante dicho vehícu-
lo, la sensación del sonido, y ese sonido es grave o agudo, según que las vibraciones
sean más o menos frecuentes durante un mismo tiempo (véase S O N I D O ) .

VICARIER Palabra familiar entre los músicos de iglesia con la que manifiestan lo que
hacen aquellos de entre ellos que corren de pueblo en pueblo y de catedral en cate-
dral, para atrapar algunas retribuciones y vivir a costa de los maestros de música que
se cruzan en su camino.

VIENTRE Punto central de la vibración de una cuerda sonora, en el cual, mediante

esta vibración, dicha cuerda se aleja al máximo de la línea de reposo (véase N O D O S ) .

VILLANCICOS Especies de aires destinados a ciertos cánticos que el pueblo canta en

las fiestas de Navidad. Los aires de los villancicos deben adquirir un carácter cam-
pestre y pastoril adecuado a la naturalidad de las letras y a la de los pastores, ya que
supuestamente los cantaron al ir a adorar al Niño Jesús en el pesebre.

VILLANESCA Especie de danza rústica cuyo aire debe ser alegre, marcado, con un com-
pás muy ostensible. El fondo de este aire es, por lo general, una copla bastante simple
sobre la que se elaboran después dobles o variaciones (véanse DOBLE, VARIACIONES).

VIOLA A S Í llaman, en la música italiana, a esa parte de relleno que en música fran-
cesa designan como quinta o tenor, ya que los franceses acostumbran a doblar esta par-
te, es decir, que fabrican dos de una, algo que los italianos no hacen jamás. La viola
sirve para unir los tiples con los bajos y para rellenar de una manera armoniosa el gran
vacío que quedaría entre ambos. Razón por la cual la mola es siempre necesaria para el
ajuste del todo, incluso cuando no hace más que duplicar el bajo a la octava, como sue-
le suceder en la música italiana.

VIOLÍN Sinfonista que toca el violín en una orquesta. Los violines se dividen ordina-
riamente en primeros, aquellos que tocan el tiple primero, y segundos, los que tocan el
tiple segundo; cada una de las dos partes tiene su jefe o guía que se llama también pri-
mero; a saber, primero de los primeros y primero de los segundos. El primero de los
violines primeros también se llama primer violín sin más; es el jefe de toda la orquesta:
es él quien da el tono para afinar, el que guía a todos los sinfonistas, el que los corrige
cuando cometen un error y sobre el cual todos se deben ajustar.
442 VÍRGULA

VÍRGULA Es así como los antiguos músicos franceses llamaban a esa parte de la nota
que se ha llamado desde entonces cauda (véase COLA).

VWACE Véase vivo.

vrvo Vivamente. En italiano, vivace: esa palabra indica un movimiento alegre, ve-
loz y animado, una ejecución arriesgada y llena de fuego.

VOCAL Perteneciente al canto de las voces. «Quiebro de canto vocal», «música vocal".

VOCAL Se toma a veces este adjetivo como sustantivo para expresar la parte de la
música que se ejecuta con voces. «Las sinfonías de tal ópera están bastante bien cons-
truidas; pero la parte vocal es mala.»

VOCEAR Consiste en exceder el volumen natural de la voz y cantar con toda la fuer-
za que se posee, igual que hacen los mayordomos de pueblo en el facistol y ciertos
músicos utilizando otros medios.

VODEVIL2'4 Especie de canción con coplas que gira por lo general sobre temas fes-
tivos o satíricos. El origen de este pequeño poema se remonta hasta el reinado de Car-
lomagno pero, según la opinión más común, lo inventó un cierto Basselin, batanero
de Vire en Normandía; y, como para bailar estos cantos se reunían en el Val de Vire,
se llamaron, según dicen, Vaux-de-Vire y, por corrupción, vaudevilles.
Por lo general, el aire de los vodeviles suele ser poco musical. Como sólo se presta
atención a las letras, el aire no sirve más que para producir un recitado algo más apoya-
do; por lo demás, no se percibe habitualmente ni gusto ni canto ni compás. El vodevil se
atribuye exclusivamente a los franceses, y poseen algunos muy picantes y agradables.

voz La suma de todos los sonidos que un hombre puede, al hablar, al cantar o al
gritar, sacar de su órgano forma lo que se llama su voz, y las cualidades de esta voz de-
penden también de las de los sonidos que la forman. De este modo, se debe en prin-
cipio aplicar a la voz todo lo que dije sobre el sonido en general (véase SONIDO).
Los físicos distinguen en el hombre diferentes tipos de voz, o, si se prefiere, con-
sideran la misma voz bajo diferentes aspectos:
1. Como un simple sonido, tal que el grito de los niños.
2. Como un sonido articulado, tal como sucede en la palabra.
3. En el canto, que añade a la palabra la modulación y variedad de los tonos.
4. En la declamación, que parece depender de una nueva modificación en el so-
nido y en la propia sustancia de la voz; modificación diferente de la del canto
y del habla, ya que puede unirse a ambas o ser suprimida de ellas.

254 Meude-Mompas completa el sentido del término en su Dictionnaire: -El aire del vodevñ ha de ser naif
antes que brillante; debe poseer un canto fácil de retener y una marcha rápida, con la finalidad de que
cada sílaba sea marcada por cada nota. Apenas está ya de moda: tanto peor- (J. J. O. Meude-Mompas, op.
cit., p. 209). Véase también el comentario realizado por Larra en 1836 respecto a este popular y extendido
género melodramático en nuestro país; y cómo sus palabras recuerdan la visión y discursividad rousseau-
niana en muchos y amplios aspectos. Cfr. Mariano J. de Larra, Artículos de costumbres. De la introducción del
vaudeuille francés en el teatro español, prólogo de Azorín, Madrid, Espasa-Calpe, 1942, pp. 138-143.
 voz 443

El lector puede ver en la Enciclopedia, en el artículo «Declamación de los antiguos»,

del cual se han extraído dichas divisiones, la explicación que da el señor Duelos de
estos diferentes tipos de voz. Me limitaré a transcribir aquí lo que dice sobre la voz
cantante o musical, la única que se relaciona con mi materia.

Los antiguos músicos establecieron, después de Aristóxeno: 1) que la voz cantada

pasa desde un grado de elevación, o descenso, a otro distinto, es decir, de un tono a
otro, por salto, sin recorrer el intervalo que las separa, mientras que la del discurso se
alza y se baja mediante un movimiento continuo; 2) que la voz cantada se mantiene so-
bre el mismo tono, considerado como un punto indivisible, lo que no sucede en la pro-
nunciación común.
Esta marcha por saltos y con reposos conforma, en efecto, la de la voz del canto,
pero, ¿contiene el canto algo más? Existió una declamación trágica que admitía el paso
por salto de un tono al otro y el reposo sobre un tono. Se observa algo similar en cier-
tos oradores. No obstante, esta declamación es diferente de la voz cantada.
El señor Dodart, que añadía al espíritu de discusión y de investigación el mayor co-
nocimiento de la física, anatomía y del conjunto de partes del cuerpo humano, había
puesto en especial su atención en los órganos de la voz. Observa en primer lugar, que
el hombre que tiene el habla desagradable, tiene el canto muy agradable y al contrario;
segundo, que si no hemos oído con anterioridad cantar a alguien, a pesar del conoci-
miento que tengamos de su voz hablada, no lo reconoceremos por su voz cantada.
El señor Dodart, prosiguiendo sus investigaciones, descubrió que, en la voz cantada,
existe, además de en el habla, un movimiento de toda la laringe, es decir, de la parte de
la tráquea que forma como un nuevo canal que finaliza en la glotis, que encierra y sos-
tiene los músculos. De modo que la diferencia entre las dos voces procede de la que exis-
te entre la laringe sentada y en reposo sobre sus ligamentos en la palabra, y esa misma la-
ringe suspendida sobre sus ligamentos en acción y movida por un balanceo de alto en
bajo y de bajo en alto. Dicho balanceo puede compararse con el movimiento de los pá-
jaros que planean o de los peces que se mantienen en el mismo lugar del agua nadando
contra corriente.
Aunque las alas de unos y las aletas de los otros parecen inmóviles a la vista, hacen
continuas vibraciones, mas tan cortas y tan rápidas que son imperceptibles.
El balanceo de la laringe produce, en la voz cantada, una especie de ondulación que
no está en el habla común. La ondulación, sostenida y moderada en las voces bellas, se
percibe demasiado en las voces caprinas o débiles. Esta ondulación no debe de con-
fundirse con las cadencias y los trinos que se hacen por movimientos muy rápidos y
muy delicados de la obertura de la glotis, y que se componen de un intervalo de tono
o semitono.
La voz, sea cantada o hablada, procede por completo de la glotis para el sonido y
para el tono; pero la ondulación procede por entero del balanceo de toda la laringe; no
forma parte de la voz, aunque la afecta en su totalidad.
Se deduce de lo que acaba de exponerse, que la voz del canto consiste en el movi-
miento por salto de un tono a otro, en la permanencia sobre los tonos y en esa ondu-
lación de la laringe que afecta a la totalidad y sustancia misma del sonido.

[Aunque esta explicación sea muy clara y filosófica deja, a mi parecer, bastante que
desear, y ese carácter de ondulación, producido por el balanceo de la laringe en la voz
cantada, no me parece que le sea más esencial que la marcha por saltos y la permanen-
444 voz

da en los tonos, los cuales, según la opinión del señor Duelos, no son para esta voz ca-
racteres específicos255.] En primer lugar, cuando se canta, se puede poner o quitar a vo-
luntad dicha ondulación en la voz, y no se canta menos cuando se fila un sonido unifor-
me y sin ningún tipo de ondulación. En segundo lugar, los sonidos de los instrumentos,
en cuanto a su naturaleza como sonidos musicales, no difieren de ninguna manera de los
de la voz cantada y no poseen en sí mismos dicha ondulación. En tercer lugar, tal ondu-
lación se forma en el tono y no en el timbre; la prueba de ello es que se imita esta on-
dulación en el violín y en otros instrumentos, no por ningún balanceo semejante al mo-
vimiento supuesto de la laringe, sino por un balanceo del dedo sobre la cuerda, la cual,
acortada y alargada por este procedimiento alterna y casi imperceptiblemente, produce
dos sonidos alternativos a medida que el dedo se atrasa o adelanta. De este modo, la on-
dulación, a pesar de lo que dice al respecto el señor Dodart, no consiste en un balanceo
muy ligero del mismo sonido, sino en una alternancia más o menos frecuente de dos so-
nidos muy cercanos, y cuando los sonidos están demasiado alejados y las sacudidas al-
ternativas son demasiado toscas, entonces la ondulación se convierte en cabrato.
Pensaría que el verdadero carácter distintivo de la voz cantada es formar sonidos
apreciables de los que se puede tomar o percibir el unísono, y pasar del uno al otro
mediante intervalos armónicos y conmensurables, mientras que, en la voz hablada, o
los sonidos no están lo suficientemente mantenidos y, por decirlo así, suficientemen-
te unificados para poder ser apreciados, o los intervalos que los separan no son lo
bastante armónicos ni sus relaciones lo bastante simples.
Las observaciones que ha hecho el señor Dodart256 sobre las diferencias de la voz ha-
blada y la voz cantada en un mismo individuo, lejos de contrariar esta explicación, la con-
firman; pues como hay lenguas más o menos armoniosas cuyos acentos son más o me-
nos musicales, se observa también que en dichas lenguas la voz hablada y la cantada se
acercan, o se alejan, en la misma proporción. De este modo, como la lengua italiana es
más musical que la francesa, el habla se aleja menos del canto, y es más fácil que se re-
conozca en el canto al hombre que se ha oído hablar. En una lengua que fuera total-
mente armoniosa, como lo fue al comienzo la lengua griega, la diferencia entre la voz
hablada y la cantada sería nula, no se tendría más que la misma voz para hablar y para
cantar; quizás sucede así, aún hoy en día, en el caso de los chinos.
Con esto hay suficiente, posiblemente, sobre los diferentes géneros de voz; vuel-
vo a tratar la voz cantada y a ella me limitaré en lo que resta de artículo.
Igual que un rostro se distingue de otro, cada individuo tiene su voz particular, que
se distingue de cualquier otra voz por alguna diferencia propia; pero también existen
diferencias que son comunes a varias y que, al formar tipos de voz, precisan cada una
su denominación específica.
El carácter más general que distingue las voces no es el que se obtiene de su timbre o
de su ámbito, sino del grado que ocupa tal ámbito en el sistema general de los sonidos.
Normalmente se distinguen las voces en dos clases: las voces agudas y las voces gra-
ves. La diferencia común entre unas y otras es aproximadamente de una octava, lo
que hace que las voces agudas canten realmente a la octava de las voces graves, cuan-
do parecen que cantan al unísono.

255 Texto omitido en la traducción inglesa. Véase T\V, p. 463.

256 Denis Dodart, -Mémoire sus les causes de la voix de l'homme et des différents tons-, en H. Académie
Royale des Sciences, Mémoires, Paris, 1703, pp. 244-293.
 voz 445

Las voces graves son más habituales en los hombres hechos; las voces agudas son
las de las mujeres y los eunucos; también los niños tienen, más o menos, el mismo
diapasón de voz que las mujeres. Igualmente pueden aproximarse a ellas todos los
hombres cuando cantan en falsete. Pero entre todas las voces agudas es necesario re-
conocer que, a pesar de la prevención de los italianos por los castrati, no existe nin-
gún tipo de voz que sea comparable a la que poseen las mujeres, ni por la extensión
ni por la belleza del timbre. La voz blanca tiene poca consistencia y carece de graves;
la de los eunucos, por el contrario, solamente tiene brillo en los agudos; y el falsete
es el más desagradable de todos los timbres de la voz humana; es suficiente, para con-
venir en ello, con escuchar en París los coros del Concert Spirituel y que se compa-
ren sus sopranos con las de la Ópera.
Todos estos diferentes diapasones, reunidos y ordenados, forman una extensión
general de aproximadamente tres octavas, que se han dividido en cuatro partes, de las
cuales tres, llamadas contralto, tenor y bajo, pertenecen a las voces graves, y tan sólo
la cuarta, que se llama soprano, se asigna a las voces agudas. Expongo aquí al lector
algunos comentarios sobre esta cuestión.
I. Según el ámbito de las voces ordinarias, que se puede fijar aproximadamente en
una décima mayor, como se establece un intervalo de dos grados entre cada tipo
de voz y la que sigue, lo que constituye la máxima diferencia que se les puede
adjudicar, el sistema general de las voces humanas en los dos sexos, que sobre-
pasa las tres octavas, sólo debería contener dos octavas y dos tonos. En realidad
las cuatro partes de la música se limitaban a esta extensión mucho tiempo des-
pués de la invención del contrapunto, como se ve en las composiciones del si-
glo xrv; en las cuales la misma clave, en cuatro posiciones sucesivas de línea en
línea, sirve: para el bajo, que llamaban tenor; para el tenor, que llamaban con-
tratenor; para el contralto, que llamaban motetus, y para el soprano, que llama-
ban triplum. Esta distribución debía dificultar mucho, realmente, la composición,
pero, al mismo tiempo produciría una armonía cerrada y agradable,
n. Para ocasionar el avance del sistema vocal hasta la extensión de tres octavas, con-
teniendo la gradación que acabo de mencionar, se necesitarían seis partes en vez
de cuatro; y nada sería tan natural como esta división, no con relación a la ar-
monía, que no comporta tantos sonidos diferentes, sino con relación a las voces,
que están actualmente bastante mal distribuidas. En efecto, ¿por qué tres partes
en las voces de hombres y una solamente en la de mujeres, si la totalidad de és-
tas contiene una extensión tan grande como la totalidad de las restantes? Mídase
el intervalo desde los sonidos más agudos de las voces femeninas más agudas
hasta los sonidos más graves de las voces femeninas más graves; hágase lo mis-
mo con las voces de los hombres: no sólo no se encontrará ninguna diferencia
suficiente para establecer tres partes por un lado y una sola por el otro, sino que
esta misma diferencia, si la hay, se reducirá a muy poca cosa. Para juzgarlo de
forma sensata, no hay que limitarse al examen de las cosas tal como son, sino
percibir además lo que podrían ser y considerar que la costumbre contribuye en
gran medida a formar las voces en el carácter que se les quiere dar. En Francia,
donde se requieren bajos, contraltos y donde no se presta atención ninguna a los
barítonos, las voces de hombres ocupan diferentes caracteres y las voces de mu-
jer solamente conservan uno; pero en Italia, donde se hace tanto caso a un buen
barítono como a la voz más aguda, se encuentran entre las mujeres voces graves
446 voz

bellísimas que llaman contr'alti, y voces agudas bellísimas que llaman soprani;
por el contrario, respecto a las voces solistas masculinas, sólo tienen los tenori;
de manera que, si en las óperas francesas existe un único carácter de voz feme-
nina, en las italianas hay un solo carácter de voz masculina.
Con relación a los coros, sus partes generalmente son distribuidas en Italia como
en Francia; se trata de un uso universal, pero arbitrario, que carece de fundamento
natural. Además, ¿no se admiran en muchos lugares, y particularmente en Vene-
cia, músicas muy bellas para gran coro ejecutadas únicamente por jovencitas?
DI. El excesivo distanciamiento de las voces entre sí, que les hace exceder a todas
su pauta, a menudo obliga a subdividirlas. De esta forma, los bajos se dividen
en bajos profundos y bajos melódicos; los tenores, en contratenores y barítonos;
los sopranos, en primeros y segundos: pero en todo esto no se percibe nada
fijo, nada hay regulado sobre principio alguno. La preferencia general de los
compositores franceses consiste siempre en forzar las voces para que griten en
lugar de cantar; razón por la cual parecen hoy día confinarse a los bajos y con-
traltos, que están en los dos extremos. Con respecto al tenor, parte tan natural
al hombre que se llama voz humana por excelencia, está desterrado de nuestras
óperas, donde se desdeña todo lo natural; y por esta misma razón no tardará en
estarlo de toda la música francesa.
Las voces también se distinguen por muchas otras diferencias que las de grave y agu-
do. Existen voces fuertes, cuyos sonidos son fuertes y ruidosos; voces delicadas, cuyos so-
nidos son suaves y flautados; grandes voces, que tienen mucha extensión; bellas voces,
cuyos sonidos son plenos, justos y armoniosos. [Entre las muchas voces que escuché en
mi breve viaje a la metrópolis de Inglaterra, observé algunas de la clase antes mencio-
nada. Los escoceses eran especialmente brillantes en lo que he clasificado como voz agu-
da. Aunque la parcialidad podría inducirme a ello, no puedo dejar de concederle al ex-
tranjero la distinción que exige su mérito, por cuyo motivo quisiera que me permitieran
hacer esta breve digresión con objeto de recompensar, a la excelencia del señor Keard's,
la consideración que la riqueza, precisión y armonía de su voz pueden reclamar sin cau-
sar el menor extravío a su modestia, aunque eso lleve tan lejos como para necesitar que
una pluma extranjera cuente sus méritos al mundo257.] También existen sus contrarios, ya

257 -Amongst the many voices that I remarked in my short excursion to the metropolis of England, I ob-

served several of the kind above mentioned. In what I have stiled the fine voice, the Scotch were particu-
larly excellent. I should not omit, tho' partiality might urge me, to pay that difference to a Foreigner which
his merit demands, on which account, I must beg leave to make this short digression, to pay that respect
to Mr. Keard's excellence, which the fullness, justness, and harmony of his voice may claim, without the
smallest deviation from his modesty, tho' that extends so far as to require a foreign pen to tell his merits to
the world- (T\V, p. 464). No hemos podido averiguar la procedencia de este texto, inserto exclusivamente
en la edición inglesa de la traducción y del que nada se menciona en la edición crítica de La Pléiade. Apa-
rentemente, la existencia de dicho párrafo soslayó el minucioso examen de Hunt (cfr. T. W. Hunt, The •Die-
tionnaire de Miisique• ofJean-Jacques Rousseau, Denton, Texas, 1967, pp. 421-426), autor que critica con
inusual severidad la traducción de Waring. Tampoco existen datos sobre el enigmático Mr. Keard, ni sobre
el verdadero alcance de las correcciones llevadas a cabo por Rousseau en Inglaterra ante la inminente pu-
blicación del Diccionario. Aunque supuestamente fue Hume -que además de filósofo era escocés- el arti-
fice de su visita a la que califica, en otro momento, -la provincia cancionera de Inglaterra- (véase -Chanson-,
DMR, p. 693), fueron Chiswick y Wootton los lugares en que se acometió principalmente dicho trabajo de
revisión, cuyo resultado fue depositado en Londres y confiado a Louis Dutens. Todos los arreglos poste-
riores que realizó el ginebrino para mejorar el texto pasaron a la edición in-8°, reimpresión del Dicciona-
rio, en la que tampoco aparece el anecdótico párrafo en cuestión.
 VUELTA 447

que hay voces duras y pesantes, voces flexibles y ligeras, las hay que tienen sus sonidos
más bellos distribuidos de forma desigual, en unas por arriba, en otras en el médium y
en otras por abajo; hay también voces iguales, que conservan el mismo timbre en toda
su extensión. Corresponde al compositor aprovechar, de cada voz, cualquier cosa que
pueda ser ventajosa a su carácter. En Italia, cada vez que se estrena en el teatro una ópe-
ra, siempre es música nueva; los compositores tienen gran cuidado de acomodar todos
los papeles a las voces que los han de cantar. Pero en Francia, donde la misma música
permanece durante siglos, cada papel tiene siempre que servir para todas las voces del
mismo tipo, y ésta es quizá una de las razones por la que el canto francés, lejos de con-
seguir perfeccionarse, se hace día a día más desagradable y monótono.
La voz más extensa, flexible, suave y armoniosa que posiblemente jamás haya exis-
tido parece haber sido la del caballero Balthasar Ferri, un Pérosusin en el último si-
glo; cantante único y prodigioso del que los soberanos de Europa se separaban, uno
tras otro, con gran pesar; que fue colmado de bienes y honores durante su vida y cuya
gloria y talentos celebraron después de su muerte todas las musas de Italia. En todos
los escritos realizados en alabanza de ese músico célebre se respira el encanto y el
entusiasmo. La avenencia de todos sus contemporáneos muestra que un talento tan
perfecto y tan raro estaba incluso por encima de la envidia. No existen palabras, se-
gún dicen, que puedan expresar la brillantez de su voz ni los atractivos de su canto;
tenía, en el más alto grado, todos los caracteres de la perfección en todos los géne-
ros; era alegre, fiero, grave o tierno a su antojo, y los corazones se derretían con su
patetismo. Entre la infinidad de giros portentosos que realizaba con su voz, sólo cita-
ré uno. Ascendía y volvía a descender, con un único aliento y sin acompañamiento,
dos octavas completas, haciendo un trino continuo y marcado sobre todos los grados
cromáticos con tanta exactitud que, si se llegaba a tocar de forma repentina ese acom-
pañamiento bajo la nota en la que se encontrara, fuera bemol o sostenido, se perci-
bía al momento la coincidencia con una exactitud que sorprendía a toda la audiencia.
También se llama voz a las partes vocales y recitantes de las que se compone una
pieza de música; así, decimos un motete para voz sola, en vez de decir un motete re-
citado; una cantata a dos voces, en vez de decir una cantata a dúo o a dos partes, etc.
(véanse Dúo, TRÍO, etcétera).

voz BAJA, SOTTO-VOCE Esta palabra italiana marca, en los lugares en que está escri-
ta, que hay que cantar a media voz o tocar a medio registro. Mezzo-forte y mezza-
voce significan lo mismo.

VUELTA Especie de aire de tres tiempos propio de una danza del mismo nombre, la
cual está compuesta de muchas vueltas y revueltas, de donde recibe el nombre de vuel-
ta. Esta danza era una especie de gallarda y no se usa desde hace ya mucho tiempo.

VUELTA Retorno del sujeto, sobre todo detrás de algunas pausas de silencio, en una
fuga, una imitación o en cualquier otro diseño.
2

ZA Sílaba por la cual se distingue, en el canto llano, el si bemol del si natural, al

cual se le sigue llamando si.
 Aprobación

He leído, por orden del señor vicecanciller, un manuscrito titulado Diccionario de

música por J.-J. Rousseau, y me ha parecido digno de la reputación de su célebre au-
tor. En París, 15 de abril [de] 1765.
CLAIRAUT

PRIVILEGIO DEL REY

Luis, por la gracia de Dios, rey de Francia y de Navarra: A nuestros amados y fie-
les consejeros, [a los] magistrados que mantienen nuestras Cortes de Parlamento, pro-
curadores de demandas ordinarias de nuestra Casa, Gran Consejo, preboste de París,
magistrados, senescales, lugartenientes civiles y demás justicias que corresponda: SA-
LUDOS; Nuestro amado NICOLAS-BONAVENTURE D U C H E S N E , librero de París, nos ha venido
a exponer que desearía hacer reimprimir y dar al público las obras que tienen por tí-
tulos: Tablettes anecdotes & historiques des Rois de France depuis Pharamond jusqu'a
LouisXV, Diccionario de Música [Dictionnaire de Miisique], por J . - J . ROUSSEAU, en caso
de que nos complazca concederle nuestras cartas de privilegio a tal caso necesarias
POR ESTAS CAUSAS. Queriendo tratar favorablemente al exponente, nos le permitimos y
permitiremos por las presentes que haga reimprimir las antedichas obras tantas veces
como tenga a bien, y venderlas, hacerlas vender y divulgar por todo nuestro reino du-
rante el tiempo de diez años consecutivos a contar desde el día de la fecha de las pre-
sentes; prohibición expresa a todos los impresores y libreros, y demás gentes de cual-
quier rango y condición que sean, de introducir reimpresión ajena que tenga que ver
con ellos en ningún lugar de nuestra obediencia, así como reimprimir o mandar reim-
primir, vender, mandar vender, despachar ni falsificar las dichas obras, ni hacer de
ellas extracto ninguno, fuere bajo el pretexto que fuere, sin permiso expreso y por es-
crito del susodicho exponente, o de aquellos que tuvieran derecho a él, bajo pena de
confiscación de los ejemplares falsificados, de tres mil libras de multa contra cada uno
de los infractores, de las que un tercio [corresponderá] a Nos, un tercio al Hospital de
París y el otro tercio al susodicho exponente, o al que le fuera sucesor, y de todas las
costas, daños y perjuicios; a condición de que dichas presentes sean registradas por
extenso en el Registro de la Sociedad de Impresores y Libreros de París, a partir de
tres meses de la fecha de éstas; que la impresión de las dichas obras se hará en núes-
452 DICCIONARIO DE MÚSICA

tro reino, y no en otro lugar, en buen papel y bellos caracteres, conforme a la hoja
impresa agregada como modelo bajo el contrasello de las presentes; que el impetran-
te se someterá en todo a los reglamentos de la librería, y sobre todo al del 10 de abril
de 1725, y que antes de ponerlos a la venta, los manuscritos que hayan servido de co-
pia a la impresión de las antedichas obras se remitirán en el mismo estado en que le
haya sido otorgada la aprobación de manos de nuestro muy querido y leal caballero,
canciller de Francia, señor D E LAMOIGNON, y que a continuación se hagan remitir dos
ejemplares de cada una a nuestra biblioteca pública, uno a la [biblioteca] de nuestro
Castillo del Louvre, y una a la del antedicho señor D E LAMOIGNON, y uno a la de nues-
tro muy querido y leal caballero, vicecanciller y ministro de Guardia y Justicia de Fran-
cia, señor D E MAUPEOU; todo [ello] bajo pena de nulidad de las presentes; del conte-
nido de las cuales os mandamos y ordenamos que se haga disfrutar al antedicho
exponente o sucesores, plenamente y pacíficamente, sin permitir que les sea realiza-
do trastorno o impedimento ninguno. Deseamos que la copia de las presentes, que
estará impresa en su total integridad al comienzo o final de las antedichas obras, se
tenga por debidamente notificada, y que en las copias confrontadas por uno de nues-
tros amados y leales consejeros secretarios les sea dado crédito como original: orde-
namos al primero nuestro ujier o sargento sobre lo requerido, de hacer, por la ejecu-
ción de éstas, todos los actos requeridos y necesarios, sin precisar permiso alguno, y
no obstante pedir justicia, carta normanda y credenciales a tales contrarios: TAL ES NUES-
TRO DESEO. Dado en Compiegne, ,el decimoséptimo día del mes de julio, el año de gra-
cia de mil setecientos sesenta y cinco, y quincuagésimo de nuestro reinado,

Por el rey en su Consejo. Firmado, LE BEGUE.

Registrado en el Registro XVI de la Cámara Real y Sindical de Libreros e Impreso-

res de París, núm. 374. fol. 338, conforme a las Regulaciones de 1723, confirmadas por
la del 28 de febrero [de] 1725. En París, a 30 de julio [de] 1765.

LE BRETÓN, Sindic.
LÁMINA A

Figura 1.
Cadencias perfectas evitadas.

]¡¡ | ^ ^ gj gj | j

^1 j

^ p

7 7 7 7 7

Figura 2.
Cadencias interrumpidas evitadas.

i
§f 0 ai-
•

2 r J u f-
i i i i
Figura 3-
Cadencia rota.
A. Plena, sin ligadura,
B. Evitada, con ligadura.

i
Ée

i 7

A B

Figura 4.
Inversión de la sexta añadida.

rr^O P 5 7 . O
w
=—[4- fl

? •o-
<2 9 ? °
-d. j
6 5 6 7 6
4
i
—
ai ¿ 1-" 1 s
7 7 7

Bajo fundamental del señor Rameau Vei-dadero bajo fundamental

Figura 5-
Teclado.

Clave de sol, o de G re soL

Clave de do, o de C sol ut.
Clave de Fa, o d e Fut fa.

Figura 6.
Posiciones de todas las claves.
 Figura 7.
Notas ascendentes de tercera en tercera.

^ |»—lürj» j|g p |g |»

Figura 8.
Notas al unísono.

f—*r-i

i Figura 9-
Acorde Séptima Sexta añadida
perfecto

i m
*
Figura 10. Gama italiana.

Becuadro Natural Bemol

ee la mi
dd sol re la
cc fa ut sol
hh mi
bb fa
í A
aa re la mi
8 ut sol re
i
f fa ut
e la mi
i d sol re la
c fa ut sol
E
h mi
b fa
a re la mi
G ut sol re
í>: F fa ut
E la mi
D sol re
C fa ut
B mi
A re
r ut
Figura 11.
Gama francesa.

E Si Mi

D La Re

C Sol Do

B Fa Si

A Mi La

G Re Sol

F Do Fa

Figura 12.

Bastones Bastón
de 4-16 compases de 2 compases
4 16 2
| H i - H i ~

Figura 13.
Contar 31 compases.

Figura 14.
Carillón consonante, con 9 timbres.
 i

' LÁMINA B

Figura 1.

(1) Dos tiempos, a dos tiempos.

J r leff-fr ' r J " 11

( 2 ) Dos p o r cuatro, a dos tiempos.

ÍÍÍ J j r m n u ,j u i
( 3 ) Seis por cuatro, a dos tiempos.

(4) Tres por ocho, a un tiempo o a tres.

i
(5) Seis por ocho, a dos tiempos.

4-íi 7 iLrp pi
C6) Seis por dieciséis, a dos tiempos.

(7) Tres tiempos, a tres tiempos.

—fVr
§ 4 u r rr 1

(8) Tres [por] dos, a tres tiempos.

tha) h i— — ^ — : — r
r- j ñ\ \ i
¥ ~ rj M - 1 •r r yJ ^
iB^tn
( 9 ) Nueve [por] cuatro, a tres tiempos.

f ¿ - crrrirTr r t r r firTr r r r r r
( 1 0 ) Nueve [por] ocho, a tres tiempos.
m— »
¿ i i p ñ "7 fr-j HUA H \ H K • H Ir-
-M k-
tíN # e #
è J±-

( 1 1 ) Tres [por] cuatro, a tres tiempos.

S- — i —— i — r
t t

r r Í lp
;
=M i

( 1 2 ) Tres [por] dieciséis, a un tiempo.

ají
( 1 3 ) Cuatro tiempos, a cuatro tiempos.

( 1 4 ) Doce [por] cuatro, a cuatro tiempos.

B!f jj/jj-j'jjiijp
( 1 5 ) Doce [por] ocho, a cuatro tiempos.

( 1 6 ) Doce [por] dieciséis, a cuatro tiempos.

P 4-
!

Antiguos caracteres de cantidad

Figura 2. Figura 3-
Modo mayor perfecto. Modo mayor imperfecto.

IIIggg || „
I B BH
1
i
t=j t= H
1 1
 Figura 4. Figura 5.
Modo menor perfecto. Modo menor imperfecto.

-| -g "
-i 1 —
Jüüüj j*"""j H M

El abate Brossard mezcló erróneamente los círculos y semicírculos con los signos de estos
modos. Algo que no sucedía en los modos simples, sino solamente cuando las medidas eran
mixtas o conjuntas.

Figura 9- Figura 10. Figura 11. Figura 12.

Prolación mayor Prolación mayor Prolación menor Prolación menor
perfecta. imperfecta. perfecta. imperfecta.

„
- n * 1=3 -P "
<- »
r rr '' r r
( ! ) O O o <-» r»

Figura 6.
Tabla de todas las modulaciones inmediatas.
Partiendo del modo mayor.

" T - h = [H=n irH

t <» rJ I é *o
Á H*-
\ir

Figura 7.
Partiendo del modo menor.
Í° VB. •
I 1 m
•
I
/ (» 8 1 I
4» I fi i 1 m

Figura 8.
Transiciones de bajo fundamental para todos los cambios de tono.

1 _ J — — —H—H
1 A i Di i E
-HH J— 1 C
| a rJ ir)

7 7
l | J r 7
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7
7b 7
# #
# 5 #

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J
ir r 1é1 iir
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f r KJé ii
7 7 * 7 7 7 b7 ó 7 7 b7
5 # U

Partiendo del modo mayor: (A) tono de la dominante; (B) tono del sexto grado; (C) tono de la me-
diante; (D) tono de la subdominante; (E) tono del segundo grado.
Partiendo del modo menor: (F) tono de la mediante; (G) tono de la dominante; (H) tono de la sub-
dominante; (I) tono del sexto grado; (K) idem.
Figura X.
Ejemplo de una medida sexquiáltera, c o n dos tiempos desiguales.

! J*-É p 11— P' 1 f'J^f f i fft

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i J :J ^ í J- -J
t

Figura 13.
Adornos del canto francés.

Acento Cadencia plena Cadencia rota Coulé

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A
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PIP 331
Pl pz

ilr ffiTBfi" "itpvfr^i° ilr pf

Efecto

Mordente Flatté Apoyatura Port-de-voix jetté

F il f r ¡i i

if Pr aim
Efecto
 LÁMINA C

Figura 1.

Primer fragmento de música antigua. Oda de Ptndaro.

wa r rn*r f mtt'J n n r ^ r f i f ^ J ^ ~ i ^ f ^ u
Xpú-cse- a (pop- (live,, A - nó-XXo- voq K a i í - o- nXoxó. - |iov, £úv-5i-

HgyJiiJ lf fplf • lar i*ltpiJ pii^lf ¡J i J iÉ

XovMoi- a t í v %-téa vov. Taca- %ó - s i ¡XEV aaic;, Á - yXa- íao áp-

El coro que sigue se canta al son de la cítara.

¡•IiiJ (]<•' f [' ¡ppiMlJJj IJ J lii^J til

neiGov- xcttS'á- 01-801 atí- ¡ia- aiv, A yq- ax%opcBv Ó7tÓTav TCDV (ppoi- |XL- wv,

f J IflJJ^lptJJlftJ" 18 JfN' J p II í[\v J ftJlÜl

A|i-po- Xtíateú-x'nqeXE-A,i-Cop.é-va. Kaitóv ai- xM-a_ tóv%é- pauvov aPsv- vúe- iq.

[Chrusea phorminx, Apollonos Kai ioplokamon Sundihon Moisan kteanon. Tas akovei men hasis,
aglaias arha, | | Peithontai d'aoidoi samasin, Agesichoron opotan ton phroimion Ambolas teu-
ches elelizomena. Kai ten aichmaton keranon sbennueis.]

Segundo fragmento de música antigua. Himno a Némesis.

^ ¥i? o f i r r r ^ i ^ ^ i-iff fTiT~HT T rf

NÉJIEOI TctEpó- Eo-oa, PI-ou- porca, KU a veo- niQe- tí 0Ú- ya- tep AI- %aq,

tsa
 -e—p m a
e ¥« r Pi
A - xox)- epa, eppu- á y - ( l a t a 0 v a - xcóv, Ene- %eic; d - S a - |iav- TI Ka- Xi~ vffi,

— l ^ 3 -pi* J Ip
Ex- QOD- aa Ppiv ó - Xo- CCV Ppco- xóv.

[Nemesipteroessa, biouropa, Kuanopi Thea Thugater Dikas, Akoupha phruagmata Thnaton

Epecheis adamanti kalino, Echthousa thubrin oloan brotonj

Figura 2.
Tabla de todos los intervalos simples practicables en la música

Intervalo Nombre Grados Razón en

expresado en del intervalo que Valor en tonos y semitonos números
notas contiene

Do#- reb Segunda disminuida 1 0 375-384

Si- do Segunda menor 1 1 semitono 15-16
Do - re Segunda mayor 1 1 tono 8-9
Do - re# Segunda aumentada 1 1 1/2 tono 64-75
Si- re\> Tercera disminuida 2 1 tono 125-144
Mi - sol Tercera menor 2 1 1/2 tono 5-6
Do - mi Tercera mayor 2 2 tonos 4-5
Fa - la # Tercera aumentada 2 2 1/2 tonos 96-125
Do#-fa Cuarta disminuida 3 2 tonos 75-96
Do- fa Cuarta justa 3 2 1/2 tonos 3-4
Do - fa# Cuarta aumentada 3 3 tonos 31-45
llamada trítono
Fa#- do Quinta disminuida, 4 3 tonos 45-64
llamada falsa quinta
Do - sol Quinta justa 4 3 1/2 tonos 2-3
Do - sol# Quinta aumentada 4 4 tonos 16-25
La#—fa Sexta disminuida 5 3 1/2 tonos 125-192 __
Mi - do Sexta menor 5 4 tonos 5-8
Sol - mi Sexta mayor 5 4 1/2 tonos 3-5
Reh - si Sexta aumentada 5 5 tonos 71-125
Re#- ¿fo Séptima disminuida 6 4 1/2 tonos 75-128
Afz- re Séptima menor 6 5 tonos 5-9
Do - si Séptima mayor ó 5 1/2 tonos 8-15
Solb - Séptima aumentada 6 5 tonos 81-160
£>o- do Octava 7 6 tonos 1-2
Figura 3-
Marcha de los mosqueteros del rey de Francia.

¡Ir r rrr,i j h i =F
' LLu - T u r^ e' • rj
T J

LU f f r ' ccrr r f ' (Xff f r

*

*
3 S

Figura 4.
Fusas.
LÁMINA C

Figura 8.
Valores antiguos de las notas.

Notas Silencios de igual valor

La pausa que abarca

3 espacios vale una máxima.

La máxima vale dos longas.

La que abarca solamente 2

1 1 espacios vale una longa.

La longa, 2 breves.

H H 1=1 H La que abarca un solo espacio

vale una breve.
La breve, 2 semibreves

o o o o <>o o o La que ocupa sólo la mitad

superior de un espacio, vale una
semibreve.

La semibreve, 2 mínimas
La que ocupa la misma mitad
inferior, vale una mínima.

l i l i i l l i l i l i 1111
Es necesario subrayar que la perfección del tiempo
tenía la propiedad de triplicar los valores dobles.
 F i g u r a 9-

Valores m o d e r n o s .

Notas Silencios

Bastón que vale 4

compases.

Bastón de 2 compases.

Una redonda

O Pausa que vale un

compás.
es igual
a dos blancas

Semipausa que vale

una blanca.

o 4 negras
Suspiro que vale una
negra. ^

u 8 corcheas
Suspiro que vale una
corchea. ^

0 0
o 16 semicorcheas _ _ , . a. a ¡a b. ala
Cuarto de suspiro que ,. ...
, . C francesa italiana
ra ir,n rrn un
vale una semicorchea. J

T
o 32 Fusas, etcétera Medio cuarto de
suspiro que vale una
fusa. ^ T

1 Figura 10.

A. C o r c h e t e . B. D o b l e c o r c h e t e .

k 11

H : 11

Irrrrrrrr1
nj

Efecto
 TABLA GEMERAI.
DE TODOS LOS MODOS DE LA MÚSICA ANTIGUA

Nota bene. Como los autores han dado nombres distintos a la mayoría de estos
modos, los menos usados se han escrito con caracteres más pequeños.

Graves Medios Agudos

2. 3. 4. 5. 6. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

c i-1

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Io
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° s I toll («• oo s. S fD a . 'S g.3. a.a. o'
o- s ° s- s- g s- o = ° O a.o
§• S-

*Coloco aquí el modo hipermixolidio, por encontrarlo anotado así en mis cuadernos de una cita de Euclides.
Pero el verdadero lugar de este modo debería ser, según creo, un semitono por encima del hiperlidio; pienso
que Euclides se equivocó, o que yo lo he trasncrito mal
LÁMINA C

Figura 1.
La octava ascendiendo.

1 2 3 4 5 G—7—L
ut re mi fa sol la si ut

Figura 2.
Ejemplo de valores iguales.

2 II 1 - 1 213 2 3 115 4 5 6 1 7 6 7 5 4—H

Idem, [separando los tiempos] c o n vírgulas

2 II 1 7 1 213 2 , 3 1 1 5 4 , 5 61

[Notación convencía!]

3 E
Í J J J u J J jiJ ¿J J irJ r J ^ ^i
Figura 3-
Ejemplo para los valores desiguales, puntos, síncopas y silencios.

310 1' 1 3 1 1 5 5 7 5 I 1 1 1 5 5 6 7 1 2 3 4 I 5 51

6 4 3 2 1 7 >
1 5 1 6 , 0 1 C 4 | S , 0 5 3 1 |4 2 3 1 I 5 0

r ' 5 , "4 '31 • 2 • 11

[Notación convencional]

i f m «i—& 0 ¿ iv ti
— — 0 —-o-
-m- ^— H1 -&•
12

Figura 4.
Aire p a r a c a n t a r c o n el bajo.

Canto 0 5 3 - 4 2 * | 2 3 4 3 | 3 2 0 5 3 4 21 7 • 1 i 5 4

Fa
Quando spunta in ci- el i'au- ro- ra e s'in- fio- ra il va- go
3

Bajo -i 1 e-f-5—4—3 —:—ì h= 5 4 3 2| 1 : 6 |-5—4- -1 1

7 7

[Quando spunta in del l'aurora è s'in fiora il vago crine rende al fine col suo viso il bel riso al cielo al mar. Cosi vuo spe-
rar anch'io che risorga nel mio core lieto amore e'Ipianto mio debba un giorno consolarj

3 2 0 5 1 7 5 3 2 5 4 5 3 2 0 4 - 6 2 4 3 - 5 1

ren- deal fi- ne coi suo vi- so il bel ri- so

B ^ T -i 6—F
6 6 7
- H — r - 3 — I

tr i i i /7\
6 2 7
6 2 4 3 - 5 1 3 6 5 4 3 2 1 - 0
eie- lo al mar
bel ri- so al eie- lo al mar.

B M 5 5 I 1 -3 H- -M-
5 l_i 6 7 4 3 2

i tr
3 " 5 4 g I 5 ~ 2 3
t -
4 5 4 3 3 2 J3 • 4 5 4 5 6j 5 2 3
Î
Co- si vuò spe- rar an- ch'io che- ri sor ga-

-i—h \-z 5 4 3 2[ 1 -i 1
4 4 1 5

• 2 1 7 I 7 6 0 2 7 1 6 J 4 - 5 J 6 7 1 7 7 6 0

nel mio co- re lie- to a- mo- re e'I pian- to mi- o

3 L-3 J 1 L-3
B 2 ? I-9 h
 tr tr §
i • 3 6 1 17 • 2 5 I1 7 6 6 • I S • O I- 5 3 4 2 I 7 • i I

deb- ba un gior- no con- so- lar Quan- do spun- ta in &c

B -3-H- 6 1 5 4 3 1
3 3 4 1 5 S 2 1 5 6 5 4 3 2'1
D. C.

[Notación convencional]

mm i
%
M ^ Cf
e - s'fin • ño - ra_il
tr

iM
Quan - do_ spun - ta_in ci-el l'au ro - ra va - go

S m
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J.

m m m
deb - ba un gior - no con - so lar. Quan - do- spun - tain
D. C.
SE

Figura 5-
Notas de adorno de primera especie,

Notas de adorno de segunda especie.

f a^A ^ JjTl, mf¿r J ^ - f e —

m
5<1F 4 - f ^ p

EjÉBÉf! pp
Figura 6.
Extensión de las cuatro partes vocales.

fí 5 , 3 fj t^ fT fU: fj fi
Tiple Contralto Tenor Bajo

Figura 7.

Extensión de las cuatro partes instrumentales,

i
r iRf
Violín tenor Vola Ces 'a mtsma violón bajo
Violín tiple afinación que el tenor)

Figura 8.
Partición para la afinación del órgano y del clave.
r-e ¡-e 1 -jr 1 ttrs
- l U - o — i-e ¡ Ige Lo-—U

Por quintas acendentes

2i> o Unisono

¥ Prueba

Por quintas descendentes

LÁMINA C

F i g u r a 1.
D i s t r i b u c i ó n d e l a o r q u e s t a d e l a Ó p e r a d e D r e s d e . Dirigida p o r e l s e ñ o r H a s s e

ffi ei m m m m ta E3

B 0 El 0 E B 0 0 0 H 1 0 0

Llamadas de las cifras: 1. Clave del maestro de capilla. 2. Clave de acompañamietito. 3- Violonchelos. 4. Contrabajos. 5. Pri-
meros violines. 6. Segundos violines, girados de espaldas al teatro. 7. Oboes, igual. 8. Ñautas, igual, a. Tenores, igual, b. Ba-
jones. c. Trompas de caza. d. Una tribuna a cada lado para los timbales y trompetas.

Figura 2.
H i m n o d e s a n J u a n , tal c o m o s e c a n t a b a a n t i g u a m e n t e , e x t r a í d o d e u n m a n u s c r i t o d e S e n s .

Ü
-m _ « m

= fi 1 efl D fi fi Q • •
mm i 1

Ut que ant la - xis Re- so- na- re fi- bris, Mi- ra ges- to- rum Fa- mu- li

ta
MU A i D • B H ® ®
fia
a • a m
• | •

tu- o- rum, Sol- ve po- llu- ti La- bi- i re- a- tum, Sane- te Jo- an- nes
F i g u r a 3.
Tabla d e l o s s o n i d o s a r m ó n i c o s , sensibles y a p r e c i a b l e s s o b r e el v i o l o n c h e l o .

La cuerda al aire El unísono

La tercera menor La decimonovena o doble octava de la

quinta

La tercera mayor La decimoséptima o doble octava de

tercera mayor

La cuarta Produce La doble octava

La quinta La duodécima u octava de dicha quinta

La sexta menor La triple octava

La sexta mayor La decimoséptima mayor o doble octava

de la tercera.

La octava La octava

F i g u r a 4.
G e n e r a c i ó n d e las d i s o n a n c i a s .

K.-0- L-Q.
M
c
sa.
o te r
o o
m 3 T

F i g u r a 5-
Figura 6.

1 i- o m
I
1W C «j
1 £1 GAI

S T

Figura 7.
Sistema general de las disonancias.

Figura 8.
 LÁMINA C

Figura 1.
Notas de la antigua música griega. Género diatónico, modo lidio.
[Nota Bette. La p r i m e r a nota es p a r a la música vocal, la segunda p a r a la instrumental.]

NOMBRES NOMBRES ANTIGUOS NOTAS EXPUOVOÓN

MODERNOS

La Proslambanómenos. 7 H Zeta imperfecta y tau tumbada

Si Hypâtë hypátón. 1 r Gamma al revés y gamma recta.

Do Parhypâtê hypátón. P L Beta imperfecta y gamma invertida.

Re Hypátón diatonos. <D F Phi y digamma.

Mi Hypáte mesón. C C Sigma y sigma.

Fa Parhypâtê mesón. P U Rho y sigma tumbada.

Sol Mésón diatonos. M 1 Mu y phi prolongada.

La Mésé I > Iota y lambda tumbada.

Si b Tríte synneménón 0 V Theta y lambda invertida.

Si Paramésê z c Zeta y pi tumbada.

*Do Synneménón diatonos r N Gamma y nu.

+Re Néte synneménón ü Z Omega invertida y zeta.

•Do Tríte diezeugménon E A Eta y pi prolongada invertida.

+Re Diezeugménon diatonos Como la néte synneménón, que es ¡a misma cuerda.

Mi Néte diezeugménon e n Phi tumbada y eta común alargada.

Fa Tríte hyperbolaíon X i Ipsilon invertida y alfa mutilada a ¡a derecha.

Sol Hyperbolaíon diatonos M Mu y pi alargada, con acento superpuesto.

La Nétë hyperbolaíon I < Iota y lambda tumbada, con acento superpuesto.

Observaciones. Aunque la cuerda diatonos del tetracordio synneménón y la tríte del tetracordio diezeugménon aparezcan
como notas diferentes, no son más que la misma cuerda, o dos cuerdas al unisono. Sucede lo mismo con la cuerdas néte
synneménón y diezeugménon diatonos; éstas también poseen las mismas notas. Hay que señalar además que la mésé y la
néte hyperbolaíon llevan la misma nota en lo vocal, aunque estén [distanciadas] una octava una de otra: aparentemente
existía en la práctica algún otro medio para distinguirlas. Los curiosos que deseen conocer las notas de todos los géneros
y de todos los modos, podrán consultar en Meibomio las tablas de Alipio y de Baquio.

fe^lRq
Figura 2.
Diagrama general del sistema de los griegos para el género diatónico

u
-o
o

A Nombres antiguos
o
z

La Néte hyperbolaíón

Sol Hyperbolaíon diatonos

o
Fa Tríté hyperbolaíon

Mi Néte diezeugménôn [Synapbe o conjunción] Nétë diezeugménon Mi

'O Re Néte synnëménôn Diezeugménon diatonos Re

«S

Ut Synnëménôn diatonos Tríté diezeugménon Ut

?o Paramésë Si
o Sib Tríté synnëménôn

La Mésë Mésë La

Mesón diatonos Sol

Parhypâtë mésôn Fa

Mi Hypáte méson Hypâtë mésôn Mi

o
Re Hypâtôn diatonos EL
o'
Ut Parhypâtë hypâtôn

Si Hypâtë hypâtôn

La Proslambanómenos
LAMINA I

Figura 1.
Escala general del sistema moderno en el teclado ampliado.

j^j offrii
m jUaaa srtf

>o no
O so
i ogo

Figura 2.
Acomodo del teclado según el sistema establecido.

ut# Re# Fa# Sol li La#

o o o o o
Reb Mi b Sol b Lab Sib

UT RE MI FA SOL LA SI UT
Figura 3.
Según, el sistema del señor de Boisgelou.

De Ma Fa Sol La Si

Ut Re Mi Be Sa Fi Ut

Figura 4.

Progresión por quintas comenzando por Fa.

ut De Re Ma Mi Fa Fi Sol Be La Sa Si Ut
2 25 i2 26 & 1 2¡ 2 2S 2<¡ •
23 1
n n8 «3 „10 B5 n7 n2 i¿> n* n" n¿ 12

Progresión por cuartas comenzando por Si.

Ut De Re Ma Mi Fa Fi Sol BE La Sa Si Ut
nio n8 n2
n5 n n6 n" n* B» n7 1
2? 2S 2 24 2? 2? 2? 2* 2 21 2?

Figura 5.
Pautado de música con siete líneas que contiene la escala cromática de la octava sin sostenidos ni
bemoles.

Q <F ]
o
If
_ CJL.

Ut de re ma mi fa fi sol be la sa si ut

Figura 6.
La escala diatónica sobre el mismo pautado.
o
O " —~

feo ° ° " "

Ut re mi fa sol la si ut

Figura 7.
Figura 8.

Consonancias
fi
Jtt_ ft
TS~ -o-

TJ

Sonido derivado

(TB Nui— —0 -9 —0

Figura 9-

Figura 10.

A
Figura 11.

» ».
«»

F e «I,
6
®VB. ...
ß IMI II «»
o e b-o-

Mo
(•* Nul
n. r 1 it **
(-»
» §
K L M N R

Figura 12.

~r ~r i
2 3 5
Partes iguales

Figura 13*

X
3 E
5 E
T T VT
Bb \>\

* En esta figura ha sido corregido el error de la edición original (omisión de G 2), posteriormente
perpetuado en las sucesivas ediciones críticas. Aquí la estructura del segundo acorde reproduce
exactamente la inversión de X.
LÁMINA C

Figura 1.

Escala diatónica

i 1/8 1/9 1/10 1/12 1/15 1/16

Escala de los alícuotas

m 1/8 1/9 1/10 1/11 1/12 1/13 1/14 1/15 1/16

Figura 2.

w | Tono
D
| Tono
F.
| Semitono
F
| Tono | Tono Tono | Semitono
mayor menor mayor mayor menor mayor mayor

Figura 3-
Empleo de la quinta aumentada a la francesa.

Figura 4.

fkV «* l1 o ° "
/ «» i» |
I
Cadencia armónica Cadencia arimética Cadencia mixta
Figura 5-
Empleo de la quinta aumentada a la italiana.

Figura 6.
»

_ 5 g g bg

Figura 7.
Bajo fundamental y regular de la escala diatónica ascendente mediante la sucesión natural de tres
cadencias.

i
1

Figura 8.
Bajo fundamental de los armonistas del siglo xv, corregido.

Figura 9-
Escala diatónica medida.

J •j—J—s
ÌH
a

z
^EfE^EE
Figura 10.
Tetracordio cromático.

•]•} 1/ W : 1

Figura 11.
Tetracordio enarmònico.
ñ"-."—L _' i r ì.. y.

f ^ m
Figura 12.
Género denso.

s t o <> -e- flo o po fo EE

o *

Figura 13.
Bajo fundamental que se resuelve exactamente sobre sí mismo por medio del séptimo alícuota aña-
dido en la escala diatónica.

Figura 14.
Sexta italiana.
LÁMINA C

Figura 1. Primera escala cromática, extraída del señor Malcolm.

Do Do# Re Mib Mi Fa Fa# Sol Soté La Sib Si Do

15/16 128/135 15/16 24/25 15/16 ' 128/135 15/16 15/16 24/25 15/16 128/135 15/16

Figura 2. Segunda escala cromática, extraída del mismo señor.

Do Do# Re Mib Mi Fa Fa= Sol Soté La Sib Si Do

16/17 17/18 18/19 19/20 15/16 16/17 17/18 18/19 19/20 16/17 17/18 15/16

Figura 3. Escala enarmònica.

24/25 576/625 24/25 24/25 125/128 24/25 24/25 125/128 24/25

ut ut# reb re re# mib mi mi# fa fan

576/325 24/25 24/25 125/128 24/25 24/25 576/625 24/25 24/25 125/128

fa# solb sol sol# lab la la# sib si si# ut

Figura 4. Doce formas de salir de un acorde de séptima diminuida, donde están contenidas las tran-
siciones enarmónicas y sus combinaciones.

b7 t>7 8 b7 +4
- f c f c
-Ö* -0 L-e
— 1 « —

I Il i [I
7b 7b tt 7b 8
¿V.

u g e .LA«, 1 - S « —

[Bajo fundamental]
 b6
b7 i>7
4 b7

ío= fyo
IV VI
7b 7b 7b

e-

[Bajo fundamental]
i>6 b6
bl bl b bl á

fo- Í5= i«"

VII VIH IX
7b 7b 7b

r- CXT

[Bajo fundamental]
+6
bl 8 b7 b7

jZj e -dn
4 f " n® 4P1 11

X XI XII 7

7b JZL 7b ií
3 E

T5~ TS-

[Bajo fundamental]

F i g u r a 5*-
Gama y acompañamiento del modo mixto del señor Blainville.

i i - - j — n ~ r — *
i —
—

tÍH? í M4 —1 i — — 1, X
• /
i
J * |
f LaJ J

H
»
45-4H •— r
B
) * -f ¿* f —
4
j —
5 — '
) *
/ ' i r >
_ j — s —

6
- f 9 E—
n 1 0 ' ¿* 1
S
J 4 í — — í — /
r *
* Tanto en la edición crítica de La Pléiade como en la publicación de J . T. Scott, se reproduce la mis-
ma errata contenida en la edición original. El último sonido de la voz de contralto debe ser sol#,
tal como h a sido corregido aquí.

ÉBs*¡
 (fi) a—£

m
Figura 6.
Regla de octava. En modo mayor.

r-e— r-e o j
- e —
,/ 4) - e — —O hp¡

6 6 fi 6 fi 6 «6

Figura 7.
Regla de la octava. En modo menor.

O a<> r-O «
/ It
1>
6 6 S 6 6 6 =«6

Figura 8.
Repeticiones.

A la italiana A la francesa

Figura 9-
Manera de repetir.

r^if r r J | J J r j g a ^ p ¡mu

i f p ^
LÁMINA C

Figura 1.
Cifras equívocas y modulaciones derivadas.

jj p p ito }jo j^p-

#6 # \ §

n. ni.

Corregido. Corregido.

Figura 4.
Primera copla de las Folias de España, anotada en tablatura de guitarra.

4JH e
ri •r
-jt*- — I1 — f -s -h
_4 _i _S

|-b _j¡ a ?—tw~. ^ j

pi pl
-fl — j
L§ Lb-J
Figura 5-
Géneros de la música antigua.

A. según Aristógenes.
Cuando el tetracodio que se toma como base está dividido en 60 partes iguales.

Diatónico Cromático Enarmònico

Mole 8 + 8 + 44 = 60
Blando o mole 12 + 18 + 30 = 60
Hemiolio 9 + 9 + 42 = 60 6 + 6 + 48 = 60
Sintónico o duro 12 + 24 + 24 = 60
Tónico 12 + 12 + 36 - 60

B. Según Ptolomeo.
Cuando el tetracodio está representado por la relación de sus dos términos.

Diatónico Cromático Enarmònico

Mole 28/27 x 15/14 x 6/5= 4/3
256/243 x 9/8 x 9/8= 4/3 46/45 x'24/23 x 5/4= 4/3
Intenso o 22/21 x 12/11 x 7/6= 4/3
sintónico

Figura 6.
Cuerda sonora puesta en vibración por sus alícuotas al son de uno de entre ellos.
B B B

N
A | 1A

A. Nodo en el que se colocan papelillos de un color.

B. Vientre en el que se colocan papelillos de otro color.

Figura 7.
Canto derivado de la armonía.

$ £
Efecto
m
Figura 8.
Tres figuras diferentes de la clave de fa.
¿TV.
En la música En la música escrita E11 el canto llano
impresa o grabada
LÁMINA C

Figura 1.
Aire chino.

r ¡r rrr ^ \ l t r \ - o l I \ [ h r a
,-fi <» m m _
3E
r
r r r í ^ T r r r r r ip [• J J -1 J iJ J J J3

Figura 2.
Canto de los salvajes de Canadá.

1 1 1 i i i ¿S-j i
Ca-ni-de jou-ve ca-ni-de jou- veHéhé... héhéhé... Heu- ja heu- a . , ouc- chi.

[Canide jouve, Hé he he he he Heura on (cé bé) oucchi.]

Danza canadiense

n \2 j5*
r r ne ^
-* -g ~ J^—
F i g u r a 3-
A i r e suizo, l l a m a d o Le Rans des Vaches.
Adagio

¡o. .Adagio
«..g

é Hel ÉÉ O b iFPniPPm^
•ÍO ,

j t f frJ ¡ ^
Figura 4.
Canto persa.

|tv ty í-j-*—* a—f ¡0 k J>

fe
Der des- te da ri tchoub na
p* res tou mi-
^~~r~M~
a et bou y ar.

Estribillo

ís^ p¡m n . i. J J
Dun-ia ne da red ath e- bar sem-boul-biar be-raí Chae-

[Der deste da ri tchoub nares tou mia et bou y ar. Dunia ne da red ath ebar semboulbiar berai Chaemen],

Traducción del texto persa: -Vuestra tez es cobriza como la flor de granada. Vuestro hablar un perfume del que soy ami-
go inseparable. Nada en el mundo es estable todo en él es pasajero. [Estribillo] Llevad flores olorosas pra reconfortar el
corazón de mi rey-.

F i g u r a 5-
Tabla de intervalos. P o r la f ó r m u l a de claves transportadas.

Tipo de .i, ^
, & < ? . ! ? <? .5? j? I?
intervalo ij 5 ^ Sí S ^
Ô o Ô o ô ô ò ô o ô

Notas
que lo Ut Reì> Re Miì> Mi Fa Fa# Sol Lab La Sib Si Ut
originan
•-3 fe? S? io
Sexta

Sexta

s> Oa S5 g5 D 0
(S t
Ì S
Nombre sS S S s
s a a
del
intervalo

"S
TABLA GENERAL DE TODAS LAS CIFRAS
DEL ACOMPAÑAMIENTO
(N. B . Hemos añadido una estrella a aquellos que actualmente
son más usados en Francia.)

Cifras Nombre de los acordes

— »Acorde perfecto

8 Idem.
5 Idem.
3 Idem.
5/3 Idem.
3b Acorde perfecto, con tercera menor.

b3 Idem.
b *Idem.

5/b Idem.
3* Acorde perfecto, con tercer mayor.
#3 Idem.

* *Idem.
5/# Idem.
3Í Acorde perfecto, con tercera natural.

Idem.

* *Idem.
5A Idem.
 6/3 Acorde de sexta.
6 *Acorde de sexta.
Las diferentes sextas se indican en este acorde apli-
cando un accidene en la cifra, como sucede con las
terceras en el acorde perfecto.

6/4 *Acorde de sexta y cuarta.

6 Idem.

7/5/3 Acorde de séptima.

7/5 Idem.

7/3 Idem.

7 *Idem.

7/# Séptima con tercera mayor.

7/t *Con tercera menor.

7/l| *Con tercera natural.

7b Acorde de séptima menor.

1>7 "Idem.
7* Acorde de séptima mayor.

#7 "Idem..
7l¡ De séptima natural.
*Idem.

7/5 •Séptima con quinta disminuida.

7/% Idem.
1 •Séptima disminuida.

7t Idem.

b7 Idem.

7 t /5 Séptima disminuida.

V5'„ Idem.

b7/§ Idem.

b7/b5 Idem.

7b/5t/3 Idem.
Etc.

#7 •Séptima aumentada.

7* Idem.
7 Idem.

7/2 Idem.
7*/4/2 Idem.

#7/5/4/2 Idem.
Etc.
 7#/6 b *Séptima aumentada con sexta menor.
#7/t6 Idem.

#7/6b/2 Idem.

#7/|,6/4 Idem.
Etc.

7/2 "Séptima y segunda.

6/5 *Grand-sixte.

6 Idem.
"Quinta disminuida.

5k Idem.

1,5 Idem.

6/1,5 Idem.

6/5 Idem.

m "Quinta disminuida y sexta mayor.

#6/5 Idem.

#6/t5 Idem.

#6/5b Idem.

4/3 Petite-sixte.

6/4/3 Idem.
S "Idem.
6 Idem.
#S Idem, mayor.

#6/4/3 Idem.
Etc.

#S *Petite-sixte aumentada.

#6/4/3 Idem.

#6 Idem.

#6/5/3 Idem, con quinta.

#6/5 Idem.

6/4/3 Petite-sixte con cuarta aumentada.

S/#4/3 Idem.
S/#4 Idem.

#4/3 Idem.
2 "Acorde de segunda.
4/2 Idem.
6/2 Idem.
5/2 "Segunda y quinta.
 6/4 Trítono.
6/4# Idem.
6/#4 Idem.
6/4 Idem.
6/4/2 Idem.
4/2 Idem.
4#/2 Trítono.
#4/2 Idem.
4# Idem.
#4 "Idem.
4 Idem.
4#/3b Trítono con tercera menor.
4/b Idem.

6/4/3b Idem.
#4/t "Idem.
#2 "Segunda aumentada.
#4/#2 Idem.
4/2, Idem.
6/4/2, Idem.
Etc.

9 "Acorde de novena.

9/5 Idem.

9/3 Idem.

9/7 "Novena con séptima.

9/7/5 Idem.
4 "Cuarta u oncena.
5/4 Idem.

4/9 "Cuarta y novena.

4/7 "Séptima y cuarta.

#5 "Quinta aumentada.

5# Idem.

#5/9 Idem.
#5/9/7 Idem.
#5/t4 Quinta aumentada y cuarta.
#5/4¡, Idem.
7/6 "Séptima y sexta.
9/6 "Novena y sexta.
 ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN
EL DICCIONARIO DE MÚSICA, CON SU
EQUIVALENTE FRANCÉS

prefacio preface
aviso avertissement

a battutci a battuta
a la breve alla breve
a la señal al segno
a libro abierto o a la apertura del libro â livre ouvert ou â l'ouverture du libre
a tempo a tempo
academia de música académie de musique
Academia Real de Música Académie royale de musique
accidente, accidental accident, accidentel
acento accent
acento accent
acentos accens
acompañamiento acompagnement
acompañante accompagnateur
acompañar accompagner
acorde accord
acorde disonante, falso acorde, acorde falso accord dissonant, faux accord, accord faux
acto acte
acto de cadencia acte de cadence
actor acteur
acústica acoustique
adagio adagio
adornos del canto agrémens du chant
afectuoso affettuoso
aficionado amateur
afinador accordeur
afinar accorder
agOge agogé
agudo aigu
aire [aria] air
aire jour
ajuste ensemble
albada aubade
alegre gai
alemana allemande
alemana allemande
alia zoppa alla zoppa
allegro allegro
alto haut
altus altus
alzar levé
495 DICCIONARIO DE MÚSICA

ámbito ambitus
ámbito volume
a mi la, a la mi re o simplemente a a mi la, a la mi re, ou simplement a
amoroso amoroso
ampliado ravalement
anakámptousa anacamptos
andante andante
anonner annoner
anotar noter
antífona antienne
antifonal o antifonario antiphonier ou antiphonaire
antifonía antiphonie
añadida [adquirida o supernumeraria] ajoutée
apertura del libro, a la apertura del libro ouverture du livre, a l'ouverture du livre
apothetus apothetus
apotomé [corte] apotome
apoyatura port de voix
apreciable appréciable
apycni apycni
arbitrio arbitrio
arco arco
arieta ariette
arioso arioso
aristoxenistas aristoxeniens
armar la clave armer la clef
armonía harmonie
armonía harmonie
armonía harmonie
armonía directa harmonie directe
armonía figurada harmonie figuree
armonía invertida harmonie renversÉe
armónico harmonique
armónicos harmoniques
armonioso harmonieux
armonista harmoniste
armonómetro harmonométre
arpegiar arpéger
arpegio, arpeggio o arpegiado arpeggio, arpège, ou arpégement
arsis y thesis arsis et thesis
ascender monter
assai assai
auténtico o authente authentique ou authente

b cuadrado b quarre
b fa si, b fa b mi, o simplemente b b fa si, b fa b mi, ou simplement b
bajo bas
bajo basse
bajo fundamental basse-fondamentale
bajo solo tasto solo
ballet ballet
bárbaro barbare
barcarolas barcarolles
bardos bardes
baripycni baripycni
barítono baryton
barrado, c barrado barré, c barré
barras barres
barroco baroque
bastardo batard
bastón bâton
batería batterie
batidos battemens
batimiento battement
batteur de mesure batteur de mesure
batuta batob de mesure
 ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 496

becuadro o b cuadrado béquarre ou b quatre

bemol o b mol bémol o b mol
bemolizar bemoliser
bi bi
biscroma biscrome
blanca blanche
blando mol
bordaduras, doubles, floreos broderies, doubles, fleurtis
bordón bourdon
bourrée bourrée
boutade boutade
branle branle
breve bref
breve breve
breve breve
bucoliasmo bucoliasme

c
c barrada c barré
: sol ut, c sol fa ut o simplemente c c sol ut, c sol fa ut, ou simplement c
cabeza tête
cabriítar chevrotter
cacofonía cacophonie
cadencia cadence
cadencia cadence
cadencia (la) cadence (la)
cadenciado cadencé
cadenza cadenza
calderón [corona] couronne
canario canarie
canción chanson
canevá canevas
canon canon
canon canon
cantabile cantabile
cantada cantata
cantadilla cantatille
cantar chanter
cántico cantique
cantidad quantité
canto chant
canto canto
canto ambrosiano chant ambrosien
canto desde el libro chant sur le livre
canto en ison o canto igual chant en ison ou chant égal
canto gregoriano chant gregorien
canto llano plaint-chant
cantor chanteur
capricho caprice
caracteres de música caractères de musique
carillón carrillon
cartelas cartelles
castrato castrato
catabaucalesa catabaucalesa
catacústica catacoustique
catafónica cataphonique
cavatina cavatine
caza chasse
centonizar centraliser
cerrado serré
chacona chaconne
chantre chantre
chapean chapeau
choríon chorion
497 DICCIONARIO DE MÚSICA

choms chorus
cifrar chiffrer
cifras chiffres
circunvolución circonvolution
citarística citharistique
clave clef
clave transportada clef transposée
cola [cauda] queue
comarchios comarchios
comma comma
compás mesure
complemento complément
componer composer
composición composition
compositor compositeur
compar compair
compuesto composé
con ligereza legerement
con propiedad propement
con ternura tendrement
concertante concertant
concerto concerto
concierto concert
Concierto Espiritual Concert spirituel
concordante [barítono] concordant
concurso concours
conexo connexe
conjuntas conjointes
conjunto conjoint
consonancia consonnance
consonante consonnant
constructor facteur
contra contra
contra-armónico contre-harmonique
contracanto contre-chant
contradanza contre-danse
contrafuga o fuga invertida contre-fugue ou fugue renversée
contralto, altus o contra haute-contre, altus, ou contra
contraparte contre-partie
contrapunto contre-point
contrasentido contre-sens
contraste contraste
contratenor contra-tenor
contratiempo contre-tems
copista copiste
copla couplet
coplas couplets
corchea croche
corchete crochet
corifeo coryphée
corista choriste
coro choeur
corranda courante
cortar couper
cresis chreses ou chresis
croma crome
cromático chromatique
cronómetro chronométré
cuadrada o breve quarée ou breve
cuadrado quarré
cuadro tableau
cuarta quarte
cuarta disminuida fausse-quarte
cuarteto quatuor
cuarto de tono quart-de-ton
cuerda al aire corde a jour ou corde a vide
 ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 498

cuerda sonora corde sonore

cuerdas estables corde stables
cuerdas móviles cordes mobiles
cuerpo de voz corps-de voix
cuerpo sonoro corps sonore

d d
d.c. de
d la re, d sol re o simplemente d d la re, d sol re ou simplement d
da capo da capo
dactilico dactylique
débil foible
decaméride decaméride
décima dixieme
decimoctava dix-huitieme
decimocuarta quatorzième
decimonovena dix-neuvieme
decimoquinta quinzième
decimoséptima dix-septieme
decimotercera treizième
declamación déclamation
deducción déduction
démancher démancher
descender descendre
desentonar détonner
detaché detaché
diacisma diaschisma
diacomático diacommatique
diacústica diacoustique
diafonia diaphonie
diagrama diagrame
diálogo dialogue
diapasón diapason
diapente diapente
diaptosis, interposición o pequeña caída diaptose, intercidence, ou petite chute
diastema diastema
diatesarón diatessaron
diatesaronear diatesseroner
diatónico diatonique
diazeitxis diazeuxis
diese o diesis [sostenido] diese ou diesis
dieser dieser
diesis [diferencia] diesis
diezeugménOn diezeugmennon
digitar doigter
dioxia dioxia
directo directo
discanto discant ou déchant
discanto dechant ou discant
discordante discordant
disdiapasón disdiapason
diseñar dessiner
diseño dessein
disjunto disjoint
disminución diminution
disminuido diminué
disonancia dissonnance
disonancia mayor dissonnance majeur
disonancia menor dissonnance mineur
disonante dissonnant
disonar dissonner
disyunción disjonction
ditirambo dithyrambe
ditono diton
499 DICCIONARIO DE MÚSICA

divertimiento divertissement
do do
doblar doubler
doble double
doble double
doble corchete double-crochet
doble cuerda double-corde
doble empleo double-emploi
doble fuga double- fugue
doble octava double-octave
doble triple double-triple
dodecacordo dodecacorde
dominante dominante
dominante dominant
dominante dominante
dorio dorien
double double
dramático dramatique
dulce dolce
dúo duo
duodécima douzième
duplicación duplication
duro dur

e si mi, e la mi o simplemente e e si mi, e la mi, ou simplement

ecmele ecmele
eco echo
ecòmetro echometre
efecto effet
ejecución execution
ejecutante executant
ejecutar exÉcuter
ekbols o elevación ecbole ou elevation
éklysis eclyse
elección prise
elegía élegie
elevación elevation
eline eline
emmelé emmele
enarmònico enharmonique
endematie endematie
entonación intonation
entonar entonner
entrada entrée
entreacto entr'acte
eolio eolien
epiaulie epiaulie
epilena epilene
epinicio epinicion
episynaphe episynaphe
epitalamo epithalame
epitrita epitrite
épodo epode
equisonancia équisonnance
escala echelle
escena scene
escolia scholie ou scolie
espacio espace
espeso
épais
espondaica
spondaula
espondeasmo
spondéasme
estables
stables
estilo
style
estrechar [o cerrar] la armonía resserrer l'harmonie
 ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 501

estribillo refrain
eudromos eudrome
euthia euthia
euouae evovae
evitado evité
evitar eviter
expresión expression
extension extension
extension etendue

f ut fa, f fa ut o simplemente f f ut fa, f fa ut, ou simplement f

fabordón faux-bourdon
facistol lutrin
falsa relación fause-relation
falsete fausset
falso faux
falso acorde faux-accord
fanfarria fanfare
fantasía fantaisie
faucet fausset
feinte feinte
fi fi
fiesta feste
figurado figuré
figurar figurer
fijo fixe
filar filer
fin fin
final finale
flatté flatte
fleurtis fleurtis
fónico phonique
forlana forlane
forte-piano forte-piano
forzar forcer
fragmentos fragmens
frase phrase
fredon fredon
fredonner fredonner
frigio phrygien
fuerte fort
fuerte fort
fuerza fuerza
fuga fugue
fuga inversa fugue-renversÉe
fundamental fondamental
fnsée fusee

g re sol, g sol re ut o simplemente g g re sol, g sol re ut, ou simplement g

gallarda gaillarde
gama, gamm'ut o gamma-ut gama, gamm'ut ou gamma-ut
gavota gavotte
género genre
genio genie
giga gigue
goüt-du-cbant goût-du chant
golpeado frappé
grado degré
grave grave
grave o gravemente grave ou gravement
gravedad gravité
gritar crier
502 DICCIONARIO DE MÚSICA

gros-fa gros-fa
grupo groupe
guía guide
guión guidon
gusto goût
gymnopédie gymnopédie

harmatias harmatias
harpálice harpálice
hemi- hemi
hemiditono hemiditon
hemiolia hemiole
hemiolio hemiolien
hemitónica semi-tonique
hermósmenon hermosmenon
heptacordio eptacorde
heptacordio, heptamérides, heptéfono, etc. heptacorde, heptameride, heptaphone, etc.
heptáfono eptaphone
heptaméride eptamerides
hexacordio exacorde
hexarmonio hexarmonien
himaios hymée
himeneo hymenée
himno hymne
hiperboleano hyperboleien
hiperdorio hyper-dorien
hipereolio hyper-eolien
hiperfrigio hyper-phrygien
hiperjastio o mixolidio agudo hyper-iastien ou mixo-lidien aigu
hiperjonio hyper-ionien
hiperlidio hyper-lydien
hipermixolidio hyper-mixo-lydien
hipodiazeuxis hypo'diazeuxis
hipodorio hypodorien
hipoeolio hypoeolien
hipofrigio hypo-phrygien
hipojastio hypo-iastien
hipojonio hypo-ionien
hipolidio hypo-lydien
hipomixolidio hypo-mixo-lydien
hipoproslambanómenos hypo-proslambanomenos
hiposinafe hypo-synaphe
homofonía homophonie
hypáts hypate
hypáte -hypátOn hypate-hypaton
hypáte-méson hypate-meson
hypatoides hypatoides
hyperbolaíOn hyperbolaion
hyperdiazeuxis
hyper-diazeuxis
byporchema
hyporchema

ialemo ïaleme
iámbico ¡ambique
igual égal
imitación imitation
imitación imitation
imperfecto imparfait
improvisar improviser
inarmónico inharmonique
incompuesto incomposé
instrumental instrumental
instrumento instrument
 ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 502

intenso intense
intermedio intermede
interposición intercidence
intervalo intervalle
inversión renversement
inverso inverse
invertido renversé
irregular irregulier
ison ison

jastio ïasjuletien
jonio o jónico ionien ou ionique
juego jeu
jule jule
justo juste
justo juste

la la
lamento plainte
larga large
largo largo
larghetto larghetto
lemme lemma
lentamente lentement
lepsis lepsis
letras paroles
libro abierto, a libro abierto o a livre opuvert, â livre ouvert, ou â
la apertura del libro l'ouverture du livre
licencia licence
lichanos lichanos
lidio lydien
ligadas liées
ligado coulé
ligadura liaison
ligadura ligature
limma [resto] limma
linea ligne
linos linos
lírico lyrique
llamada renvoi
llave accolade
longa longue
loure loure
lourer lourer
luthier luthier
lytierse lytierse

ma ma
machicotage machicotage
madrigal madrigal
maestro de canto maistre a chanter
maestro de capilla maistre de chapelle
maestro de música maistre de musique
magadizar magadiser
magasin magasin
mano armónica main harmonique
marcar [echar] el compás battre la mesure
marcha marche
marchar marcher
504 DICCIONARIO DE MÚSICA

máximo maxime
mayor majeur
media voz, a media voz o simplemente a demi demi-jeu, à demi-jeu
mediación médiation
mediante mediante
medido mesuré
médium médium
melodía melodie
melodioso melodieux
melopea melopée
melos melos
menguado moindre
menor mineur
mese mese
mesoide mesoide
mesoides mesoides
mésOn meson
mésopycni mesopycni
metábolas o mutanzas mutations ou muances
métrico métrique
mezcla mélangé
mezza-voce mezza-voce
mezzo-forte mezzo-forte
mi mi
mínima minime
mínimo minime
minueto menuet
mixis mixis
mixolidio mixo-lydien
' mixto mixte
moderado modéré
modo mode
modulación modulation
modular moduler
monocordio monocorde
monodia monodie
monólogo monologue
monotonía monotonie
moriente martellement
motete mottet
motivo motif
móvil mobile
movimiento mouvement
movimiento mouvement
musette musette
música musique
musical musical
musicalmente musicalement
musicastro croque-note ou croque-sol
músico musicien
mutanzas muances
mutanzas muances

natural naturel
negra noire
néte nete
netoides netoides
neuma neume
niglarien niglarien
nodos noeuds
nombres noms
nómico nomique
nomion nomion
nomos nome
 ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 505

nota sensible note sensible

notas notes
notas extrañas notes de gout
nutrir nourrir
novena neuvième
nunnie nunnie

o o
obertura ouverture
obligado obligé
obra oeuvre
obstinado contraint
octava octave
octavear octavier
octocordio octacorde
oda ode
odeón odéum
oído oreille
oncena onzieme
ópera opera
opus opera
oratorio oratoire
orgánica organique
organizar el canto organiser le chant
orquesta orchestre
ortio orthien
oxipycni oxipycni

pantomima pantomime
papel rolle
papel pautado papier réglé
paradiazeitxis o disyunción próxima paradiazeuxis ou disjoncton prochaine
parafonía paraphonie
paramése paramese
paranéte paranete
parhypáte parhypate
parodia parodie
parpar canarder
parte partie
partición partition
partitura partition
pasacalle passacaille
pasaje passage
pasapié passe-pied
pastoral pastorale
pastorela pastorelle
patético pathétique
patilla para rayar patte à regier
pausa pause
pausar pauser
pauta portée
pautar el papel regier le papier
pavana pavane
pean pean
pedal o punto de reposo point-d'orgue ou point-de-repos
pentacordio pentacorde
pentátono pentatonon
perfecto parfait
perfidia perfidie
perielese perielese
peripheres peripheres
perorar débiter
505 DICCIONARIO DE MÚSICA

perorata débit
petteía petteia
philelia philelie
picado piqué
pie pied
pieza piece
pinzado pincé
pinzar pincer
pitagóricos pythagoriciens
pizzicato pizzicato
plagal plagal
plein-jeu plein-jeu
plica plique
policéfalo polycephale
polimnastia o polimnástica polymnastie o polymnastique
port-de-voix jetté port-de-voix jetté
posición position
postura face
preludiar préluder
preludio prelude
preparación préparation
preparar preparer
presto presto
prima intenzione prima intenzione
prima chanterelle
progresión progression
prolación prolation
prólogo prologue
propiedad propeté
proporción proportion
proslambanómenos proslambanomenos
prosodia prosodie
prosódico prosodiaque
prótesis protesis
puntear pointer
punto poinct ou point
puntuar ponctuer
pycni, pycnoi pycni, pycnoi

Q
quarter quarter
quinta quinte
quinta quinte
quinta disminuida fausse-quinte
quintear quinter
quintear diapenter
quinteto quinqué

ranz de las vacas ranz-des- vaches

rápido vite
rayado reglure
rayador regleur
re re
rechercbe recherche
recitación recitation
recitante recitant
recitar reciter
recitativo récitatif
recitativo acompañado récitatif accompagné
recitativo medido récitatif mesuré
recitativo obligado récitatif obligé
reclamo reclame
redoblado redoublé
ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 506

redoble roulement
redonda ronde
reducción réduction
reforzar renforcer
regla de la octava réglé de l'octave
relación relation
relleno, ríppieno rippieno
remiso remisse
repercusión repercussion
repetición répétition
réplica répliqué
reposo repos
represa [repetición] reprise
resonancia resonnance
responsorio répons
respuesta reponse
retener rester
rigodón rigaudon
rítmica rhytmique
ritmo rhytme
ritmopea rhythmopée
ritornello ritournelle
romanesca romanesque
romanza romance
ronda de mesa ronde de table
rondó rondeau
ruido bruit
rulada roulade

s s
salmodiar psalmodier
saltar sauter
salto saut
salvar [resolver] sauver
sarabanda sarabande
schisma schisma
schoenion schoenion
segunda seconde
semi- semi
semibreve semibreve
semicompás demi-mesure
semicorchea double-croche
semifusa quadruple-croche
semipausa demi-pause
semisuspiro demi-soupir
semi tiempo demi-temps
semitono demi-ton
semitono semi-ton
sensibilidad sensibilité
sensible sensible
séptima septieme
serenata serenade
sesqui- sesqui
sexta sixte
séxtuple sextuple
si si
siciliana sicilienne
signos signes
silencio de semicorchea quart-de-soupir
silencios silences
simple simple
sinafo synaphe
sinaulia synaulie
síncopa syncope
507 DICCIONARIO DE MÚSICA

sinfonía symphonie
sintónico o duro syntonique ou dur
sintonolidio syntono-lydien
sistema systeme
sobreagudos super-sus
sobreagudos suraigues
sol sol
solfear solfier
solo solo
solo récit
sonar sonner
sonata sonate
sonido son
sonido fijo son fixe
sonido fundamental son fondamental
sonidos armónicos o sonidos flautados sons harmoniques ou sons flutés
sonidos o cuerdas diatónicos sons ou cordes diatoniques
sonidos flautados sons flutés
sonoro sonore
soprano dessus
sordina sourdine
sostener soutenir
spiccato spiccato
suave doux
subdominante sous-dominante ou soudominante
submediante sous-mediante ou soumediante
suite suite
supernumeraria o añadida surnumèraria ou ajoutée
suposición supposition
suspensión suspension
suspiro soupir
syllabe syllabe
symphoniaste symphoniaste
synemménOn synemmenon
synemménon diatonos synemmenon diatonos

t t
ta ta
tablatura tablature
tacet tacet
taille taille
tamborín tambourin
tasto solo tasto solo
té te
teclado clavier
tema sujet
temblor tremblement
temperamento temperament
tenediiis tenedius
tenida tenue
tenor teneur
tenor ténor
tenor haute-taille
tercera tierce
tercera de Picardía tierce de Picardie
tetracordio tetracorde
tetradiapason tetradiapason
tetratonon tetratonon
texto texte
thé the
thesis thesis
tho tho
tiempo tems
timbre tymbre
tiple alto haut-dessus
 ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 509

tirada tirade
tocar jouer
todos tous
tónica tonique
tono ton
tono del cuarto o cuarto tono ton du quart
tonos eclesiásticos tons de l'eglise
trabajar travailler
tracto trait
tracto tractus
transición transition
transportar transposer
transposición transposition
traslación translation
triada armónica triade harmonique
trihemiton trihemiton
trimeles trimeles
trimeres trimeres
trino o temblor trill ou tremblement
trío trio
triple triple
triplicado triplé
triphim triplum
tríte trite
trítono triton

unidad de melodía unité de melodie

unísono unisson
unissoni unissoni
unívoco univoque
upinge upinge
usanzas moeurs
ut ut

V v
vacío vide
valor de las notas valeur des notes
variaciones variations
vibración vibration
vicarier vicarier
vientre ventre
villancicos noels
villanesca villanelle
viola viole
violín violon
vírgula virgule
vivace vivace
vivo vif
vocal vocal
vocal vocale
vocear brailler
vodevil vaudeville
voz voix
voz baja, sotto-voce sotto-voce
vuelta vuelta
vuelta rentrée

za za
b.
 índice general

Prólogo I, por Francisco José León Tello 5

Prólogo II, por Alvaro Zaldívar Gracia 9

Introducción. Estatus y pertinencias del Dictionnaire de Musique 11

Nota a la traducción 25
Apéndice I 27
Apéndice II 31
Bibliografía 35

DICCIONARIO D E MÚSICA
Prefacio 53
Diccionario A-Z 59
Aprobación y Privilegio del Rey 451
Láminas A-N 453
Tabla de cifras 491
índice de voces contenidas en el Diccionario de música, con su
equivalente francés 497
 Publicados

12.—ANTOLOGÍA DE
LA M U S I C A D E L
RENACIMIENTO
Alian W. Alias (ed.)

13.—'TEQHÍA GENERATIVA
DE LA MUSICA TONAL
Eral Lenlalil
y Ray JadcciiulolT

14,—BEETHOVEN
Tlicoilor W . Adorno

15.—LA MÙSIÇA
CONTEMPORANEA
A P A R T I R D E 1945
Ulrich Dil»;liiis

16.—ENFOQUES
A N A L Í T I C O S D E LA
MÚSICA D E L SIGLO X X
Jofil Le.sler

17.—ANTOLOCÍA ;
D E LA M U S I C A CLASICA
Pliili]) G . Downs (ed.)

13.—LA F L A U T A M Á G I C A
Jan Assmann

19.— L A S H E C H I C E R A S
Joan Slarohinski