Lenguajes Musicales Contemporáneos II ­ [Trabajo Práctico 1] 

 
 
Jose Juan Caselli 
Mauro Restivo 
 
Prof. Leandra Yulita 
 
28/4/2015 
 
Análisis de “Ann Street” ­ Charles Ives (1921) 
 
 
Encontramos  que  la  estructura  formal  de  la  obra  es  una  primera   “​ gran​
”  sección  (c.  1  a  14 
inclusive) y su reexposición variada pero interrumpida (trunca) hacia el final (c. 19). 
 
Para el análisis de ​A​ (c.1 a 14) seccionamos en 3 subpartes: 
 
­a (c1­ c2) 
­b (c3­ c6) 
­c (c7­ c9) 
­c’(c9­ c14) 
 
Hacemos  esta  distinción  primero  por  el  cambio  dinámico  existente  entre  estas  3  secciones 
más pequeñas; en “a” un ​ f​ p​
, en “b” un ​, en “c” un ​mp ​y en “c’” un ​mp​ .  
 
a­  La  obra  comienza  con  un  arpegio  ascendente  en  ritmo  de  fusas  que  abarca  dos  octavas 
(desde  La1  hasta Si4),  como  apoyatura  de  un  acorde  (re­fa­do­re­fa)  en  registro  agudo, que 
se  desciende  cromáticamente en tresillo de corcheas  hacia el acorde la#­do­la­do. El compás 
siguiente  es  una  repetición  del  primero,  donde  cambia  la  direccionalidad  entre  la  primer  y 
segunda nota  superior  del  tresillo.  Con  la  indicación  de  “rápido  y  ruidoso”  al  inicio  y  “slower” 
junto a un diminuendo hacia el final del compás 2. 
 
b­  ​
A  diferencia  de  “a”,  esta  sección  presenta  un  tempo  más  lento,  con  un  ostinato  de 
corcheas  en   el  piano,  sin  ninguna  agrupación  irregular,  generando  así  un  patrón  a 
contratiempo.  La melodía  de la  voz  esta dividida en  dos partes donde cuyas alturas (la ­ sol ­ 
mi)  se repiten  exactamente, con una direccionalidad descendente, finalizando con un  salto de 
tercera  entre  Sol4  y  Mi4.  El  último  compás  de  esta  sección   tiene  un  tiempo  agregado, 
pensamos que a modo cadencial hacia la sección “c”. 
 
 
c­  Esta  sección  presenta grandes  contrastes  con  la  anterior  en  cuanto  a  dinámica (f), tempo 
(faster),  ampliación  del  registro, la  cantidad  de  alturas utilizadas (cromatismos) y la duración/ 
agrupamiento  de  los  compases,  por  lo  que,  aunque  tomamos  en  consideración  algunas 
continuidades y  reminiscencias  de  secciones  anteriores  (como  por ejemplo la percepción del 
contratiempo  en  la  mano  derecha  del  piano),  además  de  la  proximidad  con  b,  decidimos 
llamarla “c” por diversas razones. 
Algunas  de  ellas  son  que  en  la  melodía  del  tenor  permanece  la intención  descendente en el 
comienzo  y  el  final  de la  frase, con algunas variaciones (apoyaturas). El acompañamiento de 
piano  comienza  con  un  arpegio  que  remite   al  presentado  en  la  introducción  (aunque  
reducido)  que precede  al  bicordio  sib­fa  en registro grave que se mantiene como pedal hasta  
el  c9.  En  mano derecha  continua  un  ostinato  en  corcheas  en registro medio que se expande 
hacia el agudo.  
A  diferencia  de  la  sección  b (diatónica), observamos  una  tendencia a incrementar la cantidad  
de  alturas  utilizadas  (cromatismos).  En  el  c9  aparece  un  acorde  en  registro  agudo  del  piano 
(re­sol­la­re)   con  apoyaturas  cromáticas  en  las  notas  intermedias   (sol  la),   que   se  repite 
variando   solamente  las  notas  de  sus  extremos  (ascendente,  luego  descendente),  mientras 
que  la  línea  más grave  del  acompañamiento  desciende cromáticamente  desde  el  La4  hasta  
el mib4. 
 
c’­     ​
Entendemos  que  esta  sección  viene  preparada  desde  el  compás  9,  ya  que  el 
acompañamiento  del  compás 10  es  una  condensación  de  los parámetros  presentados  en  el 
compás   anterior.   La  2  fusas  de  apoyatura  en   el  c9  se  traducen  en  el  c10  en  4  fusas  de 
apoyatura  una  octava  más  grave.  Luego  también  entendemos  a  la  melodía  del 
acompañamiento  como  un  arco  melódico  en  c9  (notas  más  agudas  en  negras:  Re6,  Mib6, 
Do6,  Si5),   y  una  repetición  variada  por  bordadura  en  c10,  donde  la  nota  mas  aguda  del 
acompañamiento  articula, también  en  negras,  las  dos primeras notas de c9 (Re6, Mib6, Re6, 
Mi6,  Re6,  Mib6). Aquí en el aspecto melódico vemos que la dinámica predominante es el ​ mp​
, 
a  excepción  del  final  de  frase (últimas 3 negras del compás 10), donde aparece. junto con un 
acorde  de  blanca  en  el  piano,  la  indicación  de  ​ ff​
,  y dos corcheas marcatto, con una vez más, 
un final descendente por 3era.   
A  partir  del  compás  12  al  14  encontramos una  cadencia  hacia lo que será el comienzo de A’, 
construido  por  esa  misma  tendencia  de  acentuación  en  valores  largos  (antes  en  negras, 
ahora  en  negras  con  punto  y  corcheas),  la  continuación  de  la  dinámica  en  ​ ff  y  una 
extrapolación  de  las  apoyaturas  en fusas de  c10, ahora transformadas en un tremolo. Ambos 
materiales  (apoyatura  en  fusas  y  tremolo)  comparten  el  mismo  registro  y  casi  la   misma 
tesitura (intervalo de 5ta aumentada e intervalo de 5ta justa respectivamente). 
 
Una   de  las  razones  por  la  que  relacionamos  las   dos  secciones  que  abarcan  de  c7  a  c14 
como  “c”  y  “c’”  es  la  similitud  en  la  escalística.  Ambas  secciones  presentan,  a  diferencia  de 
“a”  y  “b”  una  clara  tendencia  cromática  descendente  a  lo  largo  del  acompañamiento  y  la 
melodía. 
Otra  de  las  razones  es la similitud en el registro utilizado  para  el acompañamiento. Si bien en 
c’  el  registro  grave  desaparece  en  la  sección  (a  excepción  del final  de  la  misma en  la última 
blanca del c10), aún se mantiene la tesitura en el registro agudo en clave de sol. 
 
 
 
A’​ (c15 al final) 
 
b’­  ​Esta  última  sección  es  caracterizada  en  un  principio  por  el  retorno  a  un  tempo  e 
intensidad  similares a los presentados en “b”. El acompañamiento del piano comienza con un 
arpegio  que  remite  al  de  la  introducción,  con  variación  en  las  alturas  y  continúa  con  un 
ostinato  diatónico en  ritmo de  corcheas  hasta  el  c19.  La melodía en esta sección remite a la  
de  “b”  en  cuanto  a  las  alturas  presentadas  al  inicio  (la4  ­  sol4)  en  movimiento descendente, 
variando   en  el  c17  la  direccionalidad  y  el  intervalo  entre  la segunda  y tercer  nota,  en  c18  la 
melodía finaliza con un salto de tercera mayor descendente (sol4 ­ mib4).  
 
coda­ ​ c19 
El  compás  final  de  la  obra  comienza  presentando  en  el  piano  un  acompañamiento  cuyo 
movimiento  en  corcheas  se  asemeja  a  los  presentados  en   b  y  c,  aunque  con  alturas  e 
interválicas  novedosas  en  la  pieza,  que  junto   a  la   voz  de  tenor  dan  forma  a  una  frase 
“antecedente” (que se  corresponde  a las presentadas anteriormente), que no tiene respuesta 
(consecuente). 
 
Observaciones finales: 
 
Como  conclusión  final  nos  aventuramos  a  decir  que  esta   obra  es  una  pieza  “trunca”  o 
interrumpida.  Entendemos  que  el  autor  compuso  una  primera sección “grande”, estructurada 
en  3  partes  con  una  introducción,  donde  luego  al  intentar  repetirla  la  finaliza  subitamente.  
Esto  podría   decirse  que  es  una  característica  en  la  música  de   Ives,  y  a  las  estructuras 
formales   del   tipo  estático  que  presenta  en  su  música.  Con   estático  nos  referimos  a  que 
desaparece  en  sus  estructuras  formales  la  direccionalidad  tradicional  que  encontramos  en 
otros compositores, buscando de esta manera la sorpresa en el oyente. 
Entendemos  que está interrumpida porque A’ contiene materiales similares a los encontrados 
en  el  comienzo  de  A,  ya  que  presenta  un  arpegio  ascendente  diatónico  en  fusas,  citando 
musicalmente   a  la introducción; además  de  utilizar  los  parámetros  más  característicos  de  b, 
siendo  estos  del  tipo  rítmico  (patrón  en  corcheas),  dinámico   (piano),  de  tempo  (lento)  y 
melódico (diatónico). 
 
Ives   lleva  perceptualmente  al  oyente  a  sentir  que  la   pieza  continuará  indubitablemente 
utilizando  todas  las  referencias  al  comienzo  de  A  enumeradas,  como  el  hecho  de  que  el 
último  compás  está  compuesto  por un patrón rítmico, casi secuencial, que se mantiene hasta 
la  última corchea del compás, el cual podríamos decir que melódicamente es “cercenado” por 
la  mitad,   considerando  que  las  anteriores  apariciones  melódicas  tienen  una  duración 
promedio   de  8  tiempos,  mientras  que  esta  en  particular   solo  tiene 4.  Otro  parámetro fuerte 
que  nos  indica  la  intención  del  autor  de  generar una sección “interrumpida” es el diminuendo 
en  las  últimas  dos  negras  del  último  compás,  que  podemos  entenderlas  como  la  música 
desapareciendo lentamente, como si nos alejáramos de ella.  
Por  lo  que  podemos  asumir,  como  se  explicó  anteriormente,  que  este  último  compás  es un 
“antecedente”  melódico  que  carece  de  su  consecuente,  o  como  dicta  el  precedente 
conceptual que Ives sentó con anterioridad en una sus obras, una pregunta sin respuesta.