PRIMERAS EXPERIENCIAS CON EL PIANO

“JÁTÉTOK” DE GYÖRGY KURTÁG

Fº Javier González-Velandia Gómez

IES Dolores Ibárruri

Fuenlabrada (Madrid)

El empleo de nuevas grafías musicales constituye una herramienta pedagógica

poderosa. En los ”juegos” para piano del compositor húngaro György Kurtág –una de
las figuras más representativas en el vasto espectro de la música contemporánea-
encontramos un material de extraordinario valor aplicable al contexto de una clase de
música de Secundaria.
Con la presente propuesta intentamos cubrir en lo esencial un triple objetivo: 1)
proporcionar a los alumnos un material asequible, que les permita tener un primer
contacto directo con el piano; 2) establecer una relación vital con la música de
vanguardia - por lo general bastante descuidada- de la mano de uno de sus más
insignes representantes; y 3) abrir un nuevo campo de posibilidades de la escucha
través de la exploración de los sonidos del piano.

INTRODUCCIÓN. DIFICULTADES Y OBJETIVOS.

El poder de fascinación que el piano ejerce en muchos de nuestros inquietos alumnos es

algo que todo profesor de música conoce bien. Es frecuente que, al finalizar una clase,
algún alumno o un pequeño grupo se aproxime al piano para probar sus sonidos y
experimentar sus posibilidades. La espontaneidad con la que especialmente los más
pequeños se lanzan sobre el instrumento nos da ya una señal de por dónde deberemos
abordar nuestras estrategias pedagógicas. Personalmente, creo que estos impulsos deben
ser siempre fomentados en la medida de lo posible; nunca reprimidos. Esos momentos
robados en que el alumno puede jugar con las teclas del piano significan para él un
motivo de satisfacción nada desdeñable. Sólo así el instrumento pasará de ser un objeto
distante y una barrera entre el profesor y la clase a ser sencillamente un objeto
maravilloso sobre el que poder deslizar los dedos, golpear con los puños, palmear sobre
teclas blancas y negras, …, abriendo de esta manera un mundo nuevo de sonoridades.
Otra fuente de motivación para los alumnos – algo que también conocen todos los
profesores de música- es la escucha de sus propios compañeros. La ayuda que pueden
proporcionar aquellos alumnos que tocan aunque sea mínimamente un instrumento sea
el que sea, deberá ser siempre aprovechada al máximo. El que interpreten alguna
pequeña pieza ante sus compañeros, o que directamente asuman tareas de mayor
complejidad como acompañar al resto de la clase al piano, la guitarra o cualesquiera
instrumentos, resultará siempre un ejemplo sugerente y positivo.
No obstante, el piano presenta una serie de problemas obvios, que hacen casi
imposible el que sea un instrumento adecuado en un contexto como el de la E.S.O.
Señalemos los más importantes:

1
 1) La propia dificultad técnica y el carácter abstracto del piano.

2) El número excesivo de alumnos.

3) Salvo raras excepciones los alumnos no disponen de piano, y aquellos que sí lo

tienen lógicamente es porque estudian en una escuela de música o conservatorio.
En todo caso, aquellos que posean un pequeño teclado y hayan manifestado su
interés por aprender, deberán ser orientados por el profesor, el cual procurará
proporcionarles unos materiales de iniciación para que el alumno en cuestión
comience a caminar. Con unos conocimientos básicos añadidos a los que ya
posee (lectura mínima en clave de fa), un alumno podría empezar a hacer sus
pinitos.

Hemos dicho “casi” imposible. La música de los siglos XX y XXI – aún bastante
descuidada a nuestro entender en la educación y en la sociedad en general- nos ofrece
una alternativa. Si bien, el empleo de un repertorio escrito en notación convencional
plantea las dificultades a las que hemos hecho mención, las nuevas grafías desarrolladas
en el siglo XX nos permiten una aproximación al piano desde una actitud más intuitiva.
La propuesta que a continuación presentaremos cumple, por cierto, una amplia variedad
de objetivos.
En general, cuando se abordan temas relacionados con la música “moderna”, es decir
con la música a partir de Debussy, las actividades estrictamente musicales se orientan
casi siempre hacia la música popular (fundamentalmente pop anglosajón), quedando
relegado su tratamiento específico a lo meramente teórico. En el mejor de los casos el
profesor suele limitarse a breves exposiciones históricas acompañadas de la audición de
ciertos fragmentos representativos (Preludio a la siesta de un fauno, Consagración de
la Primavera, El amor brujo, etc.). Ya Béla Bartók en el prólogo de su Microcosmos
nos prevenía de la necesidad de liberar el oído de las convenciones tonales -la
“dictadura de la tonalidad”- a través de la interpretación y escucha de músicas de otras
culturas (de Oriente y Occidente) y de la música moderna (Debussy, Schönberg, Berg,
Stravinsky). La renuncia a estas músicas constituye a mi entender un grave error y su
ausencia sólo se justifica por la pereza. Por poner un ejemplo, en la obra pedagógica
para piano de Bartók (Microcosmos vol. I y II; For Children I y II) encontramos piezas
deliciosas que pueden ser adaptadas sin excesivos problemas al instrumental del aula.
La adaptación de este tipo de materiales tiene entre otras ventajas la de la fiabilidad y la
calidad del compositor. ¡Nada menos que un Bartók! Pero incluso es posible encontrar
buenos ejemplos en obras de otros compositores. Mencionaré dos ejemplos más: 1) las
piezas 1 (Andantino), 4 (Larghetto), 5 (Moderato), y 6 (Lento) de Los cinco dedos
(1921) de Igor Stravinsky; y 2) la Pavane de la Belle au bois dormant perteneciente a
Ma Mère l`Oye (1910) de Maurice Ravel. Todas estas piezas pueden ser trabajadas con
alumnos de 3º o 4º de la E.S.O. En el caso de composiciones más complejas se requerirá
un mayor esfuerzo de adaptación y será precisamente aquí donde entren en juego las
notaciones alternativas1. Notaciones como las que nos va a proponer Kurtág en sus
Juegos (Játétok).

En síntesis, la propuesta que presentaremos en lo que sigue no sólo se limita a crear

un marco pedagógico, que posibilite una “primera experiencia con el piano”, sino que
además intenta introducir al alumno en un nuevo tipo de escucha, acercándole de esta
manera a una nueva dimensión sonora muy alejada del universo tonal, cuyo predominio

2
exclusivista mediatizado por las músicas de consumo –básicamente prototonales-
amenaza con esclerotizar nuestros hábitos perceptivos de escucha.

Mencionemos los objetivos fundamentales:

1. Experimentar sobre el teclado por medio de una serie de gestos elementales

algunas de las posibilidades sonoras del piano.
2. Conocer los rudimentos del piano: registro, disposición de las notas en el
teclado, empleo del pedal de resonancia.
3. Estimular la escucha concentrada y la precisión en la ejecución dentro de un
margen amplio de libertad.
4. Desarrollar nuestra capacidad improvisatoria con la ayuda de una notación
sencilla y un soporte literario que actúen como estímulos y condicionantes del
“sentido” musical.
5. Introducirnos auditivamente en mundos sonoros nuevos alejados de las
estructuras convencionales tonales, que operan como fundamento de la música
más comercial.
6. Aprender de las posibilidades de las notaciones no convencionales, como un
medio rico de expresar ideas y emociones musicales.
7. Comprender-escuchar conceptos como los de “cluster”, “glissandi”, “pedal”,
“registro”, “altura aproximada”, “improvisación”, “formas abiertas”, “música
gráfica”, etc.
8. Mejorar nuestras habilidades compositivas llegando a ser capaces de componer
nuestras propias pequeñas piezas con notación personal.
9. Acercar al alumno al repertorio de la música contemporánea a través de una de
sus figuras más representativas: György Kurtág.
10. Introducir al alumno en la comprensión auditiva y analítica de obras
contemporáneas. En concreto, se escucharán algunas piezas de Juegos
interpretadas por el propio compositor, así como fragmentos de sus obras de
cámara y orquestales.

FUNDAMENTOS TEÓRICOS. NOTACIÓN.

Los “Juegos” de Kurtág se inician con las siguientes sugerentes indicaciones:

“La idea de componer Játétok me vino sugerida por niños que tocaban
espontáneamente, niños para los que el piano sigue siendo un juguete. Experimentan
con él, lo acarician, se lanzan sobre él y pasan sus dedos. Amontonan sonidos
aparentemente desconectados y, si esto consigue despertar su instinto musical, buscan
conscientemente algunas de las armonías surgidas por casualidad y tratan de repetirlas.
Esta serie no pretende, por tanto, enseñar, ni se trata simplemente de una colección de
piezas. Su función es posiblemente la de experimentar, pero no la de aprender a “tocar
el piano”.
El placer de tocar, el juego del movimiento –un movimiento arriesgado y, si fuera
necesario, rápido por todo el teclado ya desde las primeras clases en vez del pesado ir
buscando a tientas las teclas y la medida de los ritmos: éstas son ideas vagas que estaban
presentes al comienzo de la creación de esta colección.
Jugar no es más que jugar. Requiere una gran dosis de libertad y de iniciativa por
parte del intérprete. La imagen escrita no debe tomarse en absoluto seriamente, pero la
imagen escrita debe tomarse extremadamente en serio en relación con el proceso
musical, la calidad del sonido y el silencio. Debemos confiar en la apariencia de las

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 notas impresas y dejar que ejerzan su influencia sobre nosotros. La apariencia gráfica
expresa una idea sobre la disposición en el tiempo incluso de las piezas más libres.
Debemos valernos de todo lo que sabemos y recordar la declamación libre, la música
folklórica, el parlando-rubato, el canto gregoriano y toda la práctica musical
improvisatoria de cualquier momento histórico.
Afrontemos con valentía incluso la tarea más difícil sin el temor de cometer errores:
debemos tratar de crear proporciones válidas, unidad y continuidad a partir de valores
largos y cortos: ¡simplemente por nuestro propio placer!”2

Adentrarnos en el piano como si de un juguete se tratase. He aquí la idea inicial

de Kurtág. Y recordemos, como bien dice el compositor, que “jugar no es más que
jugar”. A diferencia del Mikrokosmos de Bartók, los Juegos de Kurtág no constituyen
un método de piano. Si bien, a lo largo de los ocho volúmenes publicados observamos
un creciente grado de complejidad en las piezas –complejidad que se materializa en una
progresiva definición de la escritura, desde lo más o menos indeterminado hasta una
casi total precisión, esto es: una escritura más cerrada-, son frecuentes los saltos, de tal
manera, que en los libros a partir del tercero todavía es posible encontrar piezas
asequibles junto a otras de gran complejidad técnica.
En el contexto hacia el cual va dirigida nuestra propuesta didáctica nos limitaremos a
los ejemplos más simples contenidos en el primer volumen. E incluso trataremos de
simplificar en la medida de lo posible la notación para no aturdir al alumno con
problemas que excedan su comprensión, incidiendo por lo tanto negativamente en su
espontaneidad. Recordemos que no estamos ante estudiantes de piano. Sólo se trata de
una toma de contacto, de un “juego”.

Antes de pasar a la notación musical conviene que nos detengamos aún en ciertos
aspectos a tener en cuenta. Dos son las dificultades principales que nos surgen al
presentar este tipo de repertorio a un alumnado adolescente nada familiarizado con la
música no tonal:

1. El carácter no convencional de la música contemporánea choca necesariamente

con un tipo de oyente, cuyo oído está ya condicionado por una música en
esencia tonal. La inmensa mayoría de la música habitual entre los jóvenes tiene
una base tonal o todo lo más ligeramente modal. Para decirlo claramente, y sin
que ello suponga un juicio negativo o un rechazo de esta categoría musical, la
llamada “música pop” tiene por fundamento una armonía tonal simplificada; es
bastante simple tanto armónica como rítmicamente. Por supuesto, hay
numerosas excepciones, como por ejemplo: King Crimson, Pink Floyd o Frank
Zappa.
Esta dificultad se reduce considerablemente cuando trabajamos con niños.
Éstos, a diferencia de los adolescentes, todavía conservan unos oídos abiertos,
menos condicionados por el entorno y, en consecuencia, más accesibles a nuevas
experiencias sonoras. Los niños aún no discriminan con claridad entre lo que se
supone que es música –lo que la sociedad determina que es música- y aquello
que no lo es –como el empleo del ruido o de sonidos no convencionales; es
decir: tienen menos prejuicios, mayor libertad a la hora de interiorizar la música
y expresarla con sus medios.
Por lo tanto, tendremos que inventar alguna estrategia que haga creíble una
música que casi seguro será escuchada en principio con desconfianza. Ello
implica, en primer lugar, el que el propio docente se sienta convencido de esta

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 música e implicado emocionalmente en ella. Los ejemplos al piano deberán,
pues, ser ejecutados con el máximo rigor y, a ser posible, en un piano acústico:
gran parte del atractivo de estas obras radica en su aspecto tímbrico, en la
búsqueda de resonancias y colorido.

2. Su carácter “abstracto”. Como hemos dicho sería ilusorio pretender que una
música como la de Kurtág suscite adhesiones inmediatas en un oyente
adolescente o adulto. La ausencia total de referencias tonales provoca un
sentimiento de incomprensión, de falta de sentido, que sólo puede ser superado
con paciencia y altas dosis de curiosidad. Algo que no suele ser muy frecuente
entre nuestros alumnos. Por lo tanto –y ello conecta con las estrategias a las que
nos referimos más arriba- antes de pasar a la acción será absolutamente
necesario crear unas condiciones de comprensibilidad de la obra, tanto en su
aspecto emocional como intelectivo. Nada mejor que el recurso a un texto o
imágenes, que sirvan programáticamente de apoyo a la interpretación. Cualquier
pieza que elijamos deberá ir acompañada de una explicación que fundamente la
comprensión de la obra: imágenes, referencias a otros estilos, análisis formal,
…, lo que sea que pueda servir para salvar la sensación de arbitrariedad a la que
se enfrenta la música contemporánea entre oyentes poco formados.

La notación de Kurtág está pensada para hacer lograr del modo más efectivo esa
liberación de la precisión, de la búsqueda inhibidora de la nota exacta, a la que hacían
mención las palabras que preludian sus “Juegos”; todo ello en favor del gesto, de la
relajación, del sentido global de la pieza, de la intuición, de la fantasía y la libertad.
Transcribimos algunas de las indicaciones del propio compositor3:

I. Valores rítmicos y silencios.

1. Duraciones

En general las notas blancas significan valores largos, y las negras valores más
breves. Las duraciones son relativas y de acuerdo al tiempo elegido de la pieza.

= muy largo

= largo

= breve

= semejante a una apoyatura

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 = interpretar rápido o como un gesto secundario; no
obstante, a veces puede ser melódicamente relevante

1 a) Las notas (pero también los silencios) pueden ser modificados por medio de
los signos siguientes:

= prolongación muy larga

= prolongación larga

= abreviada

1 b) Los valores relativos en serie decreciente:

2. Silencios.

= muy largo (calderón)

= largo

= breve

= pausa

II. Accidentes.

Las alteraciones accidentales se refieren únicamente a las notas que preceden. En el

caso de repeticiones, el accidente de la nota inicial se mantiene para las notas repetidas.
A fin de facilitar la lectura a menudo son introducidos becuadros. Los accidentales
escritos antes, sobre o debajo de un cluster, glissando o grupo de notas se aplican a la
totalidad de sus notas. indica teclas blancas, mientras que # o b indican teclas negras.

= Accidentes escritos al inicio en un tamaño mayor del normal indica que

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 han de ser mantenidos durante toda la obra.

III. Modos de ejecución.

1. Sonidos

Sonidos de altura aproximada

Teclas presionadas en silencio para la producción de armónicos

= Tocar con la mano de canto (o con los dedos a modo de baquetas).

2. Clusters

a) Con un ámbito aproximado:

Los signos se refieren al modo de ejecución, los accidentes determinan el ámbito
del cluster. (El ámbito de un cluster sin indicación de accidentes puede elegirse
libremente.):

Con la palma o con los cinco dedos:

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Con ambas palmas juntas:

Con el puño horizontalmente:

con el puño en vertical:

Con el antebrazo:

Con ambos antebrazos juntos, uno sobre las teclas blancas y el otro sobre las
negras:

Los seis modos de ejecución así como el ámbito de los clusters pueden ser
libremente intercambiados en el curso de la práctica y en la improvisación.

Movimiento circular de la palma; la palma sobre las teclas blancas se desliza en

la dirección indicada; al proceder de este modo los dedos han de intentar
permanecer sobre las mismas teclas negras (indicado por la tecla negra y el #).

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 Movimiento rotatorio de la palma; por medio de la rotación del antebrazo (cuasi
movimiento circular) tocar alternativamente con los bordes de la palma.

b) Con ámbito determinado:

Las notas extremas se indican con figuras cuadradas y el ámbito mediante
accidentes sobre o debajo del cluster4.

Todas las teclas blancas o negras entre los extremos han de ser tocadas con los
dedos o con la palma.

Lo mismo con ámbito cromático.

Clusters con las teclas presionadas en silencio.

Clusters tocados con el antebrazo. Sólo queda fijada la nota superior extrema, su
ámbito viene determinado por la longitud del antebrazo del intérprete.

3. Glissandi

Entre notas definidas:

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 Sobre las teclas blancas (las notas inicial y final son indicadas
aproximadamente):

Sobre las teclas negras (con la palma):

Si no hay otra indicación, los glissandi son interpretados hacia arriba por la mano
derecha y hacia abajo por la izquierda, o bien pueden tocarse con el pulgar en
ambas direcciones. La habilidad de esta técnica debe ser adquirida al principio
sin presionar las teclas sobre el teclado entero y posteriormente con guantes
haciendo que suenen.

IV. Otros signos.

= modificaciones leves del tempo: flecha hacia

la derecha, accelerando; hacia la izquierda, ritardando

= la misma indicación con crescendo o

diminuendo

= legato

= arco de fraseo

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estas curvas convolutivas indican la unidad de notas en una frase tocada alternando
ambas manos.

“con Ped.” = requiere un uso sutil y colorista del pedal. La armonía debe ser creada a
partir de la sucesión melódica de las notas, pero ello no debe tener lugar a expensas del
fraseo. Por lo tanto, el pedal habrá de utilizarse de acuerdo a las intenciones musicales:
desde un simple eco (ca. 1/8 de pedal) hasta la producción de una resonancia completa,
para lo que será necesario un control auditivo constante. Se prestará especial atención en
los finales de frase a los matices y gradaciones del timbre en los modos de levantar los
dedos del teclado (1/2, 1/4, etc). Esto es igualmente válido para la indicación “sempre
con Ped.” El pedal mantenido continuamente en profundidad produce efectos sonoros
caóticos y una acumulación superflua de dinámicas. En piezas sin referencias al pedal
este podrá ser usado de acuerdo a lo anterior (exceptuando, desde luego, cuando se
indique “senza Ped.”)

= uso continuado del pedal soltándolo parcialmente

= manteniéndolo completamente

= liberando y presionando gradualmente

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 ACTIVIDADES. LA LIEBRE Y LA ZORRA.

Una vez analizada la notación pasemos a exponer las actividades de enseñanza-

aprendizaje. Propongo estructurar su desarrollo en cuatro sesiones de acuerdo al
siguiente esquema:

1ª Sesión: presentación de la actividad. Contenidos fundamentales a tratar: el teclado

del piano (situación de las notas en el teclado, claves, trascripción al pentagrama,
uso de los pedales, formas de ataque, características tímbricas), principales símbolos
de la notación de Kurtág (ejemplos al teclado), notaciones abiertas y cerradas,
improvisación. Una vez explicadas estas nociones, se hará entrega a los alumnos de
la partitura propuesta, indicando con claridad las pautas a tener en cuenta:
inspiración en el texto, improvisación, desinhibición, seriedad, concentración,
atención a lo escrito, etc.

2ª y 3ª Sesión: los alumnos se sentarán al piano e interpretarán la partitura

propuesta. Antes de acometer la interpretación propiamente, será conveniente dejar
un tiempo prudente para que puedan sentir el teclado y experimentar el pedal. A ser
posible, las interpretaciones serán grabadas para su posterior escucha y comentario.
Mientras, el resto de alumnos, partitura en mano, podrían hacer una evaluación
atendiendo a aspectos musicales como la precisión de lo tocado en relación a lo
escrito, originalidad, técnica, fantasía, capacidad de suscitar emociones, etc.

4ª Sesión: audición de las grabaciones y pequeño debate-discusión sobre la

experiencia realizada. En la segunda parte de la clase se hará una breve semblanza
de la figura de Kurtág y se escucharán algunos fragmentos de sus composiciones:
piezas de “Játétok” interpretadas por el propio compositor, alguno de los 12
microludios que componen su segundo cuarteto de cuerda, “ … quasi una fantasia
… “ para orquesta (2º movimiento).

Una actividad alternativa interesante sería que los alumnos creasen sus propias
partituras a partir de la notación aprendida –también está la posibilidad del piano a
cuatro mano. Ello implicaría dedicar una sesión más para que aquellos alumnos más
interesados presentasen al resto de la clase su propuesta (con anterioridad se
repartiría fotocopia de las partituras al resto de la clase).

La partitura que proponemos no es del propio Kurtág, sino de Kristina Takács –una
pequeña compositora de seis años-, cuya música ha incluido el compositor en su
primer volumen de Játétok:

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A lo largo de las actividades iremos evaluando todos los aspectos relacionados con
ellas: la implicación de los alumnos, la calidad de sus interpretaciones, su atención-
concentración en la escucha, el interés mostrado en sus propias creaciones;
asimismo serán evaluado los resultados pedagógicos de la actividad y su adecuación
al contexto real del aula.

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 FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

KURTÁG, György (1979): Játétok I. Budapest, Editio Musica Budapest.

CAVAYE, Ronald: Játétok. Los Juegos de György Kurtág. En: Quod libet. Febrero
1996, nº 4, pp. 73-89.
PÉREZ, Marisa: La iniciación en el piano. En: Quod libet. Octubre 1995, nº 3, pp.
3-18.
PALACIOS, Fernando (1993): Piezas gráficas para la educación musical. Gijón,
Ateneo Obrero de Gijón.

1
Un libro muy sugerente en esta línea es Piezas gráficas para la educación musical de Fernando
Palacios. (cit. en la bibliografía).
2
Cit. en Ronald Cavaye, “Jatétok”: los juegos de Kurtág. pp. 74 y 75.
3
En las traducciones he cotejado tanto las versiones inglesa como alemana.
4
Indicamos a nivel informativo la notación de los clusters de ámbito tonal fijado, si bien por su
complejidad evidente no son indicados para alumnos sin experiencia pianística.

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