La Capilla Sixtina debe su nombre al papa Sixto IV della Rovere (1471-1484),

que quiso edificar un nuevo ambiente de grandes dimensiones en el lugar

donde surgía la “Capilla Magna”, aula fortificada de edad medieval, destinada
a las reuniones de la corte papal. En ese tiempo la corte contaba con unos
200 miembros y estaba compuesta por un colegio de 20 cardenales,
representantes de las órdenes religiosas y de las familias más importantes,
del complejo de los cantores, de un gran número de laicos y de criados. La
construcción sixtina también debía responder a las exigencias defensivas de
dos peligros que entonces amenazaban: la Señoría de Florencia, regida por
los Médicis, con quienes el papa estaba en permanente tensión, y los turcos
de Mahmut II, que en esos años amenazaban las costas orientales de Italia.
Su realización empezó en 1475, año del Jubileo proclamado por Sixto IV, y
se concluyó en 1483 cuando, el 15 de agosto, el mismo papa inauguró
solemnemente la Capilla, dedicada a la Virgen de la Asunción. El proyecto
del arquitecto Baccio Pontelli utilizaba hasta un tercio de su altura las
paredes construidas en época medieval. Según algunos especialistas, las
medidas del aula (40,23 metros de largo, 13,40 de ancho por 20,70 de
altura), tendrían la finalidad de reproducir las del gran templo de Salomón en
Jerusalén, destruido por los romanos en el año 70 d.J.C. La entrada principal
de la Capilla, en el lado opuesto a la actual, más pequeña, está precedida
por la grandiosa Sala Regia, destinada a las audiencias. Unas ventanas
cimbreadas (arqueadas en la parte superior) aseguran la iluminación del
ambiente y el techo, con bóveda en cañón, se une a las paredes laterales de
lunetas (o bovedillas) y enjutas triangulares. El coro, en el lado derecho, en
un tiempo alojaba a los cantores, mientras que el banco de piedra puesto
sobre tres de los lados del salón -queda libre sólo el del altar- era para la
corte papal. La refinada balaustrada quattrocentista coronada por
candelabros, separa el ambiente reservado al clero del destinado al público.
A fines del Cinquecento esta balaustrada fue trasladada hacia atrás para
ampliar el primer espacio. La espléndida pavimentación en mosaico, aún hoy
intacta, es de 1400, y sigue modelos medievales. Terminada la estructura
arquitectónica en 1481, el papa Sixto IV llamó a los más famosos pintores
florentinos, Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli y Signorelli; de Umbría, a
Perugino y Pinturicchio para la decoración de la Capilla. Estos artistas
decoraron las paredes laterales, divididas en tres franjas horizontales, y
marcadas verticalmente por elegantes pilastras salientes. En la parte inferior,
los frescos imitan cortinas de brocado damasquinado con los escudos
papales; en esta franja y sobre ellos se colgaban tapices (algunos de estos,
obra de Rafael y de sus ayudantes en el segundo decenio del Cinquecento,
ahora se encuentran en la sala dedicada al artista en la Pinacoteca
Vaticana); en la franja intermedia, la más importante, se pintaron escenas
bíblicas con episodios de la vida de Moisés y de Cristo, ambos concebidos
como libertadores de la humanidad; en la superior, a la altura de las
ventanas, Sixto IV quiso hizo que se incluyeran los retratos de los primeros
pontífices en hornacinas monocromáticas: eran una demostración de la
continuidad entre su mandato y el de sus antecesores. El cielo o techo de la
Capilla, como muestra un famoso dibujo del Cinquecento hoy en los Uffizi de
Florencia, hasta la altura de las lunetas había sido decorado con estrellas
doradas sobre fondo azul por el pintor Pier Matteo d’Amelia.

Tocó al sobrino de Sixto IV, el emprendedor Giuliano della Rovere, más tarde
papa Julio II (1503-1513), hacer que se completaran las decoraciones
pictóricas del interior de la Capilla y, en el ámbito de una grandiosa
renovación de la ciudad, llamó a Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) a
Roma. El artista, ya famoso en Florencia y al que della Rovere anteriormente
había encargado otras obras, si bien mediando discusiones iniciales, aceptó
decorar “al fresco” la bóveda. La obra fue realizada en cuatro años de duro
trabajo, (de 1508 a 1512), y su tema es la historia de la humanidad en el
período que precede al nacimiento de Cristo. La pintura de la pared con el
“Juicio Final” fue realizada más tarde por el mismo artista: de 1536 a 1541, a
petición del papa Paulo III Farnesio (1534-1549), que le había confirmado el
encargo del anterior papa Clemente VII (1523-1534). Esta vez el tema
representado es el Hado ineluctable, amenaza que se cierne sobre todos los
hombres, pues sólo Dios es el árbitro del destino humano.

- Las historias bíblicas de las paredes laterales. Sobre las paredes están
representadas: a la izquierda, mirando hacia el Juicio final, escenas sacadas
del Antiguo Testamento, con hechos de la vida de Moisés, salvador del
pueblo hebreo; a la derecha, escenas del Nuevo Testamento, con escenas
de la vida de Cristo, salvador de toda la humanidad, que se pueden leer en
forma paralela. En sus orígenes comprendían también el “Moisés hallado
sobre las aguas” y “La Natividad de Jesús”, sobre la pared donde hoy se
encuentra el Juicio final, borrado en 1534 por Miguel Ángel. El ciclo se cierra
en la pared de la entrada principal con la “Disputa por el cuerpo de Moisés” y
la “Resurrección de Cristo”, ambas obras pintadas nuevamente en el
Cinquecento.

- Pared de la izquierda La primera pintura, el “Viaje de Moisés a Egipto”,

atribuido a Perugino, representa el momento en que “Moisés (...) tomó a su
mujer y a su hijo y, montádolos sobre un asno volvió a la tierra de Egipto.
Tomó también Moisés el cayado de Dios en su mano” (Éxodo 4, 20). Pero
durante el viaje —y aquí la pintura se aleja de la narración bíblica– un ángel
detiene a Moisés y le ordena hacer la circuncisión de su segundo hijo (a la
derecha). Sigue el recuadro con las “Pruebas de Moisés”, obra de Botticelli y
de su taller. Es uno de los más complejos, por el sumarse de varios
episodios: a la derecha, Moisés mata a un egipcio que ha maltratado a un
hebreo; la huida a Madian; el encuentro con unas jóvenes del lugar que
abrevan un rebaño; la aparición de Señor en medio de la zarza ardiente (a la
izquierda) y, en alto al centro, Dios que se aparece a Moisés y le invita a
quitarse las sandalias como muestra de respeto (Éxodo 2,11-20 y 3,1-6). En
primer plano, dos espléndidas figuras femeninas, típicas de Botticelli.
El “Paso del Mar Rojo”, atribuido al pintor Biagio d’Antonio (1446-1516).
Moisés y su pueblo huyen de Egipto, perseguidos por el ejército del faraón,
logran cruzar el Mar Rojo porque Dios hace que las aguas se abran a su
paso para cerrarse luego sobre los egipcios que mueren ahogados con sus
cabalgaduras (Éxodo 14,23-30). En la parte baja, a la izquierda, una mujer
toca la música de un himno de agradecimiento al Señor. La “Entrega de las
Tablas de la Ley”, atribuido a Cosimo Rosselli, ilustra la narración bíblica del
becerro de oro: Moisés sube al Monte Sinaí para recibir las tablas de la ley
(Éxodo 23,12-15), y los hebreos, al ver que no regresa, se reúnen alrededor
del sacerdote Aarón, recogen anillos y otros objetos de oro, los funden y
forjan un becerro que adorarán sobre el altar. Cuando Moisés, descendiendo
del monte con las dos tablas de la ley, ve que el pueblo no ha respetado la
prohibición de representar imágenes sagradas, iracundo rompe las tablas
(Éxodo 32,1-19). El “Castigo de Coré, Datán y Abirón”, de Botticelli, hace
referencia a la rebelión de los hebreos contra el Señor, durante el viaje hacia
la tierra prometida, descontentos a causa de las sacrificadas condiciones que
Moisés les había impuesto. Dios les castigó haciendo que de repente bajo
sus pies se abriera la tierra y se los tragara junto con todos sus biene
(Números 16). En el fondo de la escena se ve el Arco de Constantino en
Roma. En el “Testamento y muerte de Moisés”, de Signorelli hay otros
episodios más: a la derecha, Moisés impartiendo la bendición a los hijos de
Israel (Deuteronomio 33) y, a la izquierda, cuando cede el bastón de mando
a Josué. Arriba, en el centro, el ángel indica la tierra prometida y, a la
izquierda, la muerte de Moisés.

- Pared de la derecha El “Bautismo de Cristo”, de Perugino, con episodios del

Evangelio según San Mateo. A la izquierda se muestra la predicación de
Juan, que antecede al Bautismo de Cristo. En el mismo plano, el episodio
que da su nombre al fresco, y a la derecha Jesús predicando a sus
seguidores. Nótese, en el centro de la pintura, la representación de la
Trinidad: en alto sobre el Cristo está la paloma del Espíritu Santo y,
enmarcada en un tondo, la figura del Eterno rodeado de ángeles.

El segundo recuadro ilustra las “Tentaciones de Cristo” y la “Purificación del

leproso” de Botticelli, episodios que también pertenecen al Evangelio según
Mateo. En vano Satanás trata de tentar a Cristo para ganar su adoración: lo
desafía a transformar las piedras en panes, a lanzarse en el vacío desde lo
alto de un templo y hacerse salvar por ángeles, le ofrece todas las bellezas
del mundo mostrándoselas desde lo alto de un peñasco (Mateo 4,1-11). En
el centro aparece la escena de la purificación de un leproso según el rito
hebreo. Al fondo se distingue la fachada del Hospital “Santo Spirito” (de
Roma), entre la actual vía della Conciliazione y el Tíber, cuya construcción se
debe al papa Sixto IV. La “Vocación de los primeros apóstoles” es de
Ghirlandaio e ilustra perfectamente el texto bíblico (Mateo 4,18-22),
representando a Jesús en el momento en que invita a los hermanos
pescadores Pedro y Andrés (a la izquierda), a arrodillarse ante Él (en primer
plano) y llama a seguirle a Santiago y Juan que están en una barca (algo
más en alto, a la derecha). El “Sermón de la montaña” (Mateo 5,1-12), que
se atribuye a Cosimo Rosselli, representa: a la derecha la curación del
leproso (Mateo 8,1-4); a la izquierda Cristo en el discurso de la Montaña
sobre las bienaventuranzas. Tiene relación con la pintura de enfrente, sobre
el episodio de Moisés recibiendo las tablas de la ley. La “Entrega de las
llaves” de la Iglesia de Jesús a Pedro, obra de Perugino es, quizás, la pintura
más bella que hay en los muros de la Capilla Sixtina. Sobre un fondo de
pavimento en perspectiva, se alza un templo octagonal, típico del
Renacimiento, flanqueado por dos arcos triunfales semejantes al de
Constantino en Roma: esto querría significar la continuidad existente entre el
pasado y el presente. La “Última Cena” de Cosimo Rosselli y Biagio
d’Antonio está caracterizada por la presencia de una mesa semioctogonal, a
juego con formas análogas en los muros y techo. La figura de Judas está de
espaldas y sobre su hombro hay un diablillo. En el fondo se ven las escenas
de la Oración del huerto, el Prendimiento de Jesús y la Crucifixión.

Con sus 800 metros cuadrados de pintura “al fresco”, constituye la obra
maestra por excelencia de Miguel Ángel y uno de los ciclos más importantes
de la pintura universal. La obra fue empezada en mayo de 1508, quedando
interrumpida durante casi un año, de septiembre de 1510 a agosto de 1511.
Julio II inauguró solemnemente la Capilla el 1 de noviembre de 1512.

Bóveda El programa iconográfico se enlaza con los temas de las paredes

laterales: ilustra el largo período de tiempo que vivió la humanidad esperando
la llegada de Cristo, las profecías que preanunciaban este acontecimiento y
la creación del mundo. Todas las figuras se incluyen en una estructura
arquitectónica monumental pintada que se superpone a la bóveda verdadera.
La interpretación de las pinturas, por tanto, puede articularse en tres partes:
Primera parte: en los triángulos (enjutas) y en las lunetas sobre las ventanas
están los antepasados de Jesucristo siguiendo el orden citado por el
evangelio de San Mateo (1,1-17). En espacios angostos y poco profundos,
hombres y mujeres, la humanidad y el sucederse de las generaciones,
esperan, exhibiendo posturas y actitudes diferentes, el gran acontecimiento
de la Revelación: se les ve cansados, abatidos, muchos de ellos con signos
de sufrimiento por la inactividad y exasperados por el lentísimo transcurrir del
tiempo que los separa del nacimiento de Cristo. Algunas de estas pinturas
muestran una habilidad artística aun más extraordinaria: un ejemplo es la
figura de Matán (sobre la pared que corresponde a la antigua entrada) o la
de Josafat (en el centro de la pared con las historias de Cristo), al fresco,
donde se ha aplicado la pintura con pinceladas veloces y colores muy fluidos.
En las cuatro enjutas angulares se ven unos episodios relativos a la
salvación del pueblo de Israel. A partir de la antigua entrada, se hallan: - a la
derecha, “Judit y Holofernes”. La muchacha hebrea, después de haber
embriagado y dado muerte al general Holofernes, a quien el rey babilonio
Nabucodonosor había ordenado que atacara al ejército de Israel, entrega la
cabeza cortada del asirio a su sierva (Judit 13,8-10);

- a la izquierda, en la enjuta se narra el episodio de “David y Goliat”. Durante

la guerra entre Hebreos y Filisteos, el joven David se batió valientemente
contra el gigante Goliat, que había jurado vencer al ejército judío y hacer
esclavo al pueblo hebreo (1, Samuel 17,41-51). Hacia la pared del Juicio, las
enjutas presentan: - a la derecha, la “Serpiente de bronce”. Evoca el episodio
bíblico en que el Señor envió serpientes contra los israelitas, que en camino
hacia la tierra prometida, descorazonados por las fatigas, habían provocado
Su ira y la de Moisés (Números 21,8). Pero el pueblo en marcha por el
desierto se arrepiente y Dios lo perdona, ordenando luego a Moisés que
haga una serpiente de bronce para que todo el que fuera mordido por una
serpiente quedara salvado al mirarla .

- a la izquierda, el “Castigo de Amán”, episodio del libro de Ester. Recuerda

la muerte de Amán, joven visir autor del edicto contra los hebreos, que
condenaba a muerte a quien no se inclinara ante el rey. Ester, esposa de un
rey persa, obtuvo la anulación del decreto, salvando así al pueblo de Israel, e
hizo que el misnistro Amón fuera condenado a muerte. Por encima de las
enjutas se ven las figuras de unos desnudos en bronce, en posturas
simétricas y unos cráneos de bueyes, motivo ornamental clásico que alude a
los sacrificios rituales.

Segunda parte: en la franja externa, en imponentes tronos, rodeados por

putti (angelotes) desnudos, sobre plintos, se encuentran unas espléndidas
figuras: son los siete Profetas bíblicos y las cinco Sibilas paganas que
preanunciaron la llegada de Cristo. Los distintos personajes se acompañan,
en segundo plano, con angelotes que remarcan su función. Cada uno de los
personajes centrales se muestra o leyendo un libro o en la actitud de
desenrollar un pergamino, realizando al mismo tiempo un extraordinario
esfuerzo espiritual y físico.

Entre las figuras más bellas se destacan la de la Sibila de Delfos y las de los
profetas Ezequiel y Jonás. Junto a Jonás se ve el pez dentro del cual vivió
tres días, el mismo tiempo que Cristo permaneció en el sepulcro antes de su
Resurrección.
Tercera parte: en los rectángulos centrales hay nueve escenas, cuatro de
ellas de mayor tamaño, sacadas del Génesis, con tres episodios referidos a
la creación del mundo, tres a la historia de Adán y tres a la de Noé. Miguel
Ángel empezó a pintar la bóveda a partir de estos últimos episodios quizás
con la intención de dejar para un segundo momento las escenas en que
aparece el Creador. Las tres creaciones comienzan con el recuadro de la
“Separación de la luz y las tinieblas” (Génesis 1,3-4), con la figura del
Creador envuelto en una túnica roja, que ocupa casi completamente el
espacio a disposición con un escorzo en perspectiva de gran complejidad.
Miguel Ángel completó esta pintura en una sola jornada de trabajo, como lo
demuestran los recientes estudios efectuados una vez terminada la limpieza
del fresco. A ésta sigue la “Creación de los astros y de las plantas”, escena
dividida en dos partes asimétricas, en cada una de las cuales se encuentra la
figura del Señor: a la derecha Dios está de frente, con un gesto arrollador,
mientras crea los círculos de un sol esplendente y de la luna, más pálida; a la
izquierda, en una audaz visión de espaldas, el Señor en el acto de dar origen
al mundo de las plantas (Génesis 1,12 -16). El tercer recuadro es el de la
“Separación de la tierra y de las aguas” (Génesis 1,7-9). También éste
expresa una intensa sugestión gracias a la visión en perspectiva que
propone, nunca intentada antes. Luego está la famosísima escena de la
“Creación de Adán”, composición cuyo eje, levemente hacia la izquierda,
está constituido por las dos manos de los protagonistas que acaban de
separarse después haber estado en estrecha unión.

Magnífico el cuerpo de Adán. La figura de Dios, enmarcada por los pliegues

de un manto rojo, está acompañada por ángeles sin alas, de expresión
asombrada. Es interesante notar que, en realidad, ambas figuras, la del
Creador y la de Adán, proceden del mismo cartón preparatorio, como si de
este modo se quisiera confirmar la expresión bíblica: “Creó ... Dios al ser
humano a imagen suya” (Génesis 1,27). A esta creación le sigue la “Creación
de Eva”. Obsérvese que en la obra de Miguel Ángel la primera mujer nace de
la roca viva y no de la costilla de Adán, como narra la Biblia.

El sexto compartimento está ocupado por el “Pecado Original” (a la

izquierda) y por la “Expulsión del Paraíso Terrenal” (a la derecha), episodios
divididos por el árbol del mal sobre cuyo tronco se ve el cuerpo enroscado de
la serpiente y detrás del cual se asoma, en lo alto, el Arcángel Gabriel. El
árbol, en posición levemente asimétrica con respecto al centro de la
composición, representa la cesura entre un paisaje lozano y una naturaleza
árida, expresiones del cambio determinado en la condición humana. Así
también los cuerpos de los progenitores han cambiado después de haber
cometido el pecado, se los ve envejecidos, lo cual demuestra que según
Miguel Ángel el aspecto físico expresa la propia espiritualidad. La séptima
escena, el “Sacrificio de Noé”, describe el agradecimiento del Patriarca hacia
el Señor después del diluvio. En primer plano, la ofrenda con las vísceras de
un carnero: “Noé construyó un altar a Yahveh, y tomando de todos los
animales puros y de todas las aves puras, ofreció holocaustos en el altar”
(Génesis 8,20). El “Diluvio Universal”, en el octavo recuadro, se inspira
libremente en los capítulos 7 y 8 del Génesis. A la derecha hay una tienda,
donde se refugian aterrorizados los que serán víctimas del diluvio; en el
centro, Noé con una barca, va llevando a los pocos supervivientes hacia el
arca, símbolo de la Iglesia, representada en la parte superior, a la izquierda.
En primer plano, estructurada sobre una diagonal, se representa la salvación:
después del diluvio y una vez que las aguas se han retirado, los
supervivientes bajan a tierra llevando consigo las pocas pertenencias
salvadas. En la escena aparecen 60 figuras recortadas contra un fondo claro,
en un paisaje profundo. Se trataría del primer episodio de los que Miguel
Ángel realizó pues a partir de entonces se nota un cambio en las figuras, a
las que el artista hace más grandes, en escorzos cada vez más audaces y de
composición compleja.

Lamentablemente, en 1797 una explosión en el polvorín de Castel

Sant’Angelo, derrumbó parte del cielo donde estaba pintado un rayo, como
se ve en las estampas del Cinquecento. Sigue, en el noveno recuadro, el
más cercano a la antigua entrada de la Capilla, el episodio de la “Embriaguez
de Noé” (Génesis 9,20-23 ), que marca el reanudarse de la vida y de la
actividad agrícola sobre la tierra. “Noé se dedicó a la labranza y plantó una
viña. Bebió del vino, se embriagó y quedó desnudo en medio de su tienda.
Vio Cam, padre de Canaán, la desnudez de su padre, y avisó a sus dos
hermanos afuera. Entonces Sem y Jafet tomaron el manto, se lo echaron al
hombro los dos, y andando hacia atrás, vueltas las caras, cubrieron la
desnudez de su padre sin verla”. Las escenas del Génesis están
contorneadas por los “Ignudi” o Desnudos, extraordinarias figuras
masculinas, de complexión poderosa, que podrían aludir a la belleza del
hombre, creado a imagen y semejanza de Dios. Sentadas sobre cubos de
mármol, con posturas forzadas, las figuras sostienen festones o tienden
cintas de donde penden grandes medallones de bronce con escenas del
Antiguo Testamento. Su función compositiva es notable porque interrumpen
la continuidad en la estructuración y unen los diferentes recuadros del
Génesis. Se ha señalado que “su presencia, sobre cada uno de los cuatro
arrimeces, sirve para enmarcar del modo aparentemente más espontáneo
las escenas menores, desempeñando, por tanto una función esencial en el
ritmo alternado de los nueve compartimentos”. Dicha función esencial resulta
más comprensible si se observa, entre la primera y la segunda escena, el
gran arco que, a causa del derrumbe de 1797, perdió una parte del fresco.
Desde el punto de vista pictórico todavía es posible notar unos detalles
importantes: el agrandarse de las figuras de los desnudos y del Redentor en
dirección del altar; el uso diversificado de los colores, más densos en las
historias de Noé y aplicado con mayor rapidez en las últimas escenas. Las
imágenes en primer plano se destacan mediante bordes netos y precisos,
mientras que las más distantes, están tratadas con pinceladas más fluidas y
bordes esfumados según una técnica que Miguel Ángel probablemente
aprendiera de su contemporáneo Leonardo.

Jucio Final Veinte años después de haber terminado la obra en la bóveda, en

1532, el papa Clemente VII (1523-1534) encargó a Miguel Ángel la pintura de
la pared del fondo del aula Sixtina. Sin embargo, recién en 1536, bajo el
papato sucesivo, de Paulo III Farnesio (1534-1549), el artista comenzó el
trabajo, concluyéndolo en 1541, y el 13 de octubre de ese año, en una
solemne ceremonia, el grandioso fresco fue descubierto ante el público. Esta
obra también debía constituir el símbolo de la restablecida supremacía del
Papado después de los trágicos acontecimientos de 1527, fecha del saqueo
de la ciudad por las tropas mercenarias germánicas de los Lansquenetes, y
después de la crisis luterana que tan intensamente sacudiera la autoridad de
la Iglesia de Roma. Lo primero que hizo Miguel Ángel fue forrar la pared
colocándole una superficie de ladrillos levemente inclinada desde lo alto
hacia el aula (26 cm), cuyo objeto era impedir que el polvo se depositara
fácilmente sobre su superficie y para corregir visualmente las deformaciones
de la perspectiva. De esta manera se perdieron algunos de los frescos del
Quattrocento y las lunetas que había pintado el mismo Miguel Ángel. Si bien
inspirada en los textos bíblicos, especialmente en el Apocalipsis, lo mismo
que en la Divina Comedia de Dante Alighieri, en la obra de Miguel Ángel
predomina la trágica visión filosófica del artista: en el centro, está Cristo, que
con un simple movimiento de los brazos decide el ineluctable destino
ultraterrenal de los hombres; unos se salvarán (son las figuras, a la izquierda,
que suben al cielo) pero la mayor parte será condenada (las figuras
desnudas, a la derecha que precipitan en el Infierno). A su lado está la
Virgen. Las figuras se mueven vertiginosamente, como en un torbellino,
sobre un fondo de cielo celeste falto de cualquier elemento arquitectónico.
Los ángeles, con el sonido de los clarines, despiertan a los muertos, que se
ven en la parte inferior a la izquierda, y los esqueletos paulatinamente van
adquiriendo su anterior consistencia hasta alcanzar su completa
reencarnación. Los ángeles, sin alas, se encuentran en el centro de la
escena general y muestran dos libros: el más pequeño, en la mano del
arcángel Miguel, contiene los nombres de los justos, el más grande, los de
los condenados. A la izquierda del Cristo se ve, de espaldas, la figura de San
Andrés con su cruz; y San Juan Bautista, de fuerte complexión, que podría
representar a Adán. En la parte inferior se encuentran: San Lorenzo, con una
escalera que alude a su martirio en la parrilla de carbones ardientes; San
Bartolomé, que muestra en su mano una piel humana vacía de carne (hay
quien ve en esta figura el retrato del mismo Miguel Ángel). A la derecha se
reconoce a: San Pedro, cuyas facciones son las del papa comitente Paulo III,
entregando las llaves, una de ellas plateada y la otra dorada; más abajo, San
Blas, con los peines de hierro de su tortura y Santa Catalina de Alejandría,
con una medialuna dentada, que alude a su martirio (estas dos figuras, en
especial la primera, en 1565 sufrieron un consistente retoque que corregía
sus posturas, pues se las consideraba impúdicas); a su lado está San
Sebastián, arrodillado, con las flechas en la mano. Poco más abajo, siempre
a la derecha, se ve la célebre figura del pecador que, aterrorizado se cubre
un ojo ante la visión espantosa que se le presenta. Notable la escena con
Caronte, mítico barquero de la Eneida, de Virgilio y en la Divina Comedia de
Dante como protagonista: él es quien empuja a las almas de los pecadores al
infierno, abandonándolas luego a su dramático destino. El grupo se cierra,
hacia el ángulo con la figura de Biagio da Cesena, maestro de palacio que
calificó la obra de Miguel Ángel digna de un baño o de una hostería.

Para vengarse de sus palabras, el artista lo ha retratado en la figura de

Minos, uno de los jueces del más allá en la mitología grecorromana, en la
actitud de indicar a los condenados, con las espirales de serpiente envueltas
alrededor de su cuerpo, cuál es el “girone” (círculo) al que están destinados.
En lo alto del fresco, en fin, están los símbolos de la pasión de Cristo: la cruz,
la corona de espinas, los dados con que jugaron los guardias, la columna de
la Flagelación, la esponja con la que le dieron de beber. El estilo de Miguel
Ángel aquí se muestra profundamente distinto del que ha usado en la
bóveda, expresando un sentimiento diferente con respecto a la vida: Dios es
el juez severo a quien nadie puede oponerse, ni siquiera la Virgen y menos
aún el hombre. Por ello parecería que el dolor hiciera los cuerpos más
pesados, como si cargaran sobre sí las huellas de la experiencia terrenal.
Los colores se destacan contra el azul claro intenso predominante, de la
gama de los rojos pasan, con pocas excepciones, a las tonalidades del pardo
y del verde hasta llegar al negro, para acentuar la lectura trágica de los
acontecimientos. Sólo detrás de las figuras de Cristo y de la Virgen, con un
manto celeste, el fondo se hace más vivo mediante un amarillo intenso que
subraya la fuerza del brazo levantado. El Concilio de Trento, concluido en
1563, había recomendado que en los ambientes sacros sólo hubiera obras
de arte decorosas y según las sagradas escrituras, por lo que un discípulo de
Miguel Ángel, en 1565, Daniele da Volterra debió retocar las figuras en los
frescos del “Juicio Final”, cubriendo sus desnudeces con velos, lo que le valió
el sobrenombre de “braguettone” (o el que pone bragas, pantalones). A fines
del Cinquecento y en los dos siglos sucesivos hubo nuevas intervenciones
de este mismo tipo. Cuando fue el momento de restaurar la pared se planteó
la cuestión acerca de estos retoques realizados a seco: si había que
eliminarlos o no. Algunos de los especialistas opinaban se debía sacar
nuevamente a la luz con fidelidad la obra de Miguel Ángel, mientras que
otros consideraban necesario mantenerlos como signo del paso de la obra a
través del tiempo. Se llegó a una decisión: se dejaría sólo la intervención de
Daniele da Volterra, tangibile testimonio de una época histórica, y se
quitarían todos los cambios sucesivos porque, como dijo Juan Pablo II
durante la misa del 8 de abril de 1994 en la Capilla, celebrando su reapertura
después de la obra de restauración: “justamente la Capilla Sixtina es el
santuario de la teología del cuerpo humano” y “es un testimonio de la belleza
del hombre creado por Dios como varón y como mujer”; en ella Cristo ha
expresado “todo el misterio de la visibilidad de lo invisible”.
La técnica pictórica de Miguel Ángel y las restauraciones de la Capilla Sixtina
En los años de 1980 a 1994 la Capilla Sixtina sufrió una cuidada restauración
que estuvo a cargo de un equipo integrado por especialistas de los Museos
Vaticanos y su director, Carlo Pietrangeli, por el profesor Fabrizio Mancinelli,
historiógrafo del arte y director de los trabajos, y por Gianluigi Colalucci, jefe-
restaurador. Esta obra implicó la limpieza de los frescos de la “Bóveda”,
efectuada de 1980 a 1992, y la del “Juicio”, que se acabó en 1994 después
de cuatro años de intensa labor. De este trabajo salió a la luz un Miguel
Ángel nuevo, cuyo recuerdo se había perdido a causa del humo de las velas
y de las restauraciones (que habían consistido en repintar o en “avivar” los
colores, con el resultado de degradarlos, y opacando todavía más las
pinturas), que habían ennegrecido las superficies: antes se pensaba que
Miguel Ángel había dado mayor importancia al dibujo que al color. Una vez
efectuada la limpieza, hubo que actualizar o modificar completamente
muchas páginas de la crítica de arte relativas al artista. En efecto, los colores
“hallados” resultaban claros, vivaces, combinados con tal maestría pictórica
que se reduce el efecto sin volumen de las figuras, determinado,
inevitablemente, por la gran distancia entre el ojo del espectador y las
pinturas mismas. Resulta de especial interés el uso de los “cangianti”, o sea
la técnica de poner arrimados colores que crean intensos contrastes (como
se ve en la figura de la Sibila de Delfos o en la del profeta Daniel, y más aun
en los triángulos y en los lunetos) lo que sirve para aumentar los volúmenes
y poner en evidencia el vigor de las masas. En la bóveda, Miguel Ángel usó
colores muy líquidos y transparentes, aplicados a veces con pinceladas tan
veloces y seguras que dejan entrever el fondo. Los bordes en general son
netos y decididos en las figuras del primer plano, mientras que en las figuras
colocadas atrás son más esfumados y las tonalidades encerradas en el
interior son leves, dando la sensación de que una lente enfocara los objetos
más cercanos. El artista ha usado colores de óptima calidad, y esto ha
permitido la conservación de los frescos a través del tiempo: para los rojos y
los amarillos usó ocres (=minerales terrosos), para los verdes, silicatos de
hierro y para los azules polvo de lapizlázuli. El lila es el morellone (derivado
de una planta herbácea con flores violeta), mientras que el blanco es el que
se llama “de San Juan” y el negro es carbón. La obra de restauración
representó un acontecimiento de importancia mundial y consistió, después
de someter las pinturas a atentísimos análisis de laboratorio, en una primera
fase de limpieza con agua destilada, luego en la aplicación de un solvente
blando que quitó varios estratos de suciedad pero mantuvo, con finalidad
protectiva, el sutil velo de pátina representado por la primera capa de polvo
que se depositara sobre los frescos inmediatamente después de su
realización. En la actualidad, en la Capilla unos aparatos
aerocondicionadores filtran el aire y, mediante un sofisticado sistema de
monitoreo, se señalan y controlan las condiciones del ambiente.