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Tecnologías del sonido más allá de la urbe1

Miguel A. García

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Argentina

Resumen
El artículo aborda algunos aspectos de los usos de las tecnologías del sonido entre los pilagá –
pueblo originario del norte de Argentina. La discusión se lleva a cabo a partir de dos conceptos
que permiten describir e interpretar el caso, estos son los de “escena musical en formación” y
“ambiente tecnológico”. El propósito consiste en llevar la discusión sobre las tecnologías del
sonido, habitualmente referida a ambientes urbanos, a un medio no urbano en el cual intervienen
condicionantes étnicos, interétnicos y religiosos.
Palabras clave: escena musical en formación, ambiente tecnológico, “electrodomesticación de la
vida cotidiana”, pilagá.

Diversos aspectos de las relaciones entre música y tecnología constituyen el foco de interés de
este trabajo. Dado que dichas relaciones no pueden ser pensadas a espaldas de sujetos
particulares, la reflexión tiene como marco un momento histórico específico de las prácticas
musicales pilagá –pueblo originario del norte de Argentina–: desde la década de 1950 hasta la
actualidad. El caso es descripto e interpretado fundamentalmente mediante dos conceptos, los de
“escena musical en formación” y “ambiente tecnológico”. El primero está inspirado, en alguna
medida, en el tratamiento que hacen varios estudiosos de la música popular del concepto de
“escena” (Bennett 2004, Bennett y Peterson 2004, Bennett y Kahn-Harris 2004, Cohen 1999,
Straw 1991, 2004 y 2006) y también en otros de raigambre etnomusicológica que, aunque suelen

1
Algunas ideas desarrolladas en este trabajo fueron presentadas sucintamente en el 10º Encontro
Internacional de Música e Mídia (17-19 de septiembre de 2014. Universidade Paulista, San Pablo).

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ser desestimados por dichos estudiosos2, son previos y guardan cierta proximidad de sentido con
el de “escena”. Me refiero a los de “evento”, “evento musical”, “ocasión musical”,
“evento/ocasión de investigación”, “musical performance”, “cultural performance” y
“performance”, entre otros. Asimismo encuentro cierta inspiración para delimitar el concepto de
“escena musical en formación” en la manera amplia en que Ruth Finnegan define su objeto de
estudio cuando describe la vida musical de Milton Keynes (1989).
En términos generales puede decirse que en el marco de los estudios de la música popular,
el término “escena musical” fue acuñado para analizar entornos urbanos y su propósito es dar
cuenta de “[…] situations where performers, support facilities, and fans come together to
collectively create music for their own enjoyment.” (Bennett y Petterson 2004: 3)3. Sin
pretensiones de proponer una definición que sea válida más allá del caso a analizar, y bajo la
influencia de los conceptos mencionados en el párrafo anterior, entiendo por “escena musical en
formación” al conjunto de procesos de gestación y transformación de prácticas musicales en
contextos interculturales que resultan de una serie de acciones y discursos orientados a definir
aquello que es “propio” y aquello que es “ajeno”. Asimismo, estas acciones y discursos
vehiculizan y traslucen estrategias de aceptación, rechazo, fusión y/o resemantización de géneros,
repertorios, modalidades de ejecución, usos tecnológicos y muchas otras facetas de las prácticas
musicales y de las rutinas que los sujetos generan en torno a ellas. Al decir que se trata de una
escena “en formación” pretendo resaltar los aspectos diacrónicos, inacabados y políticos de las
prácticas musicales y no dar a entender que en algún momento la escena alcanza una forma
estable y definitiva. Al menos para el caso pilagá, la escena musical tiene una trayectoria
tendencial hacia una estabilidad que nunca termina de adquirir, pues en ella convergen fuerzas e

2
Ya parece ser un lugar común el hecho de que los estudiosos de la música popular trabajen ignorando lo
que sucede en la etnomusicología, área que se ha interesado desde hace décadas por fenómenos similares
o cercanos a los que estos estudiosos se abocan desde fines de los años 70. En el caso del concepto de
“escena”, una propensión endogámica ha hecho que la crítica se abocara más a resaltar qué otros
conceptos quedaban superados por el de escena –“comunidad” y “subcultura”– que a buscar continuidades
con propuestas provenientes de otras áreas.
3
Sin duda el conjunto de autores interesados por este concepto ha logrado desarrollar una definición más
sofisticada que la que aquí presento. No es difícil percatarse el grado en que esta definición se acerca a los
conceptos citados en el primer párrafo –evento, evento musical, etc. –. Muchos de ellos describen partes de
una escena o dan cuenta de lo que sucede a escala mayor, esto es, el encuentro entre músicos, públicos y
recursos sonoros con el propósito de concretar objetivos compartidos. En este sentido, esos conceptos
pueden ser empleados para describir prácticas que conforman “microescenas”.

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individuos que contribuyen constantemente a su modificación. La preeminencia de la dimensión
procesual pone el concepto de escena en sintonía, por un lado, con la actor-network-theory o
“sociología de las asociaciones” descripta y abonada, entre otros, por Bruno Latour (2005) y, por
otro lado, con el concepto de “contextualización” tal como lo desarrollan Richard Bauman y
Charles Briggs (1990) para el estudio de la comunicación verbal. Salvando las diferencias, ambas
perspectivas convergen en entender “lo social” y el contexto como ámbitos previos a la acción
que acotan los límites de lo posible. A partir de aquí, estos autores buscan privilegiar la
comprensión de cómo los sujetos se articulan y rearticulan en nuevas experiencias y estructuras
más allá de lo dado. Esta reorientación heurística implica, en la obra de Latour, desenfocar lo
social y enfocar las asociaciones –proceso continuo de reensamblajes–, y, en el trabajo de
Bauman y Briggs, desenfocar el contexto y enfocar la contextualización –proceso continuo de
modificación y traslado de textos que da lugar a la emergencia de nuevos y provisorios
contextos4. Esta preponderancia de la dimensión procesual de la escena permite identificar y
resaltar diferentes vectores centrípetos y centrífugos, no solo de carácter sonoro sino también
cultural, religioso, lingüístico y, fundamentalmente, tecnológico.
El término “ambiente tecnológico” lo tomo prestado de un trabajo de Paul Théberge
(2006). Si bien este autor no brinda una definición acabada del concepto, su propuesta es un
punto de partida fértil para desplegar un análisis orientado hacia los sujetos y la acción. Para
Théberge la tecnología es “algo más que una colección aleatoria de instrumentos, de artilugios
para grabar y reproducir el sonido […] es también un ambiente en el que experimentamos y
pensamos la música […] [y] se ha convertido en un “modo” de producción y consumo musical”
(25). Théberge agrega –y esto probablemente es lo más significativo para el caso pilagá– que las
prácticas musicales pueden redefinir las tecnologías mediante usos alternativos e, incluso,

4
La referencia a la obra de Bruno Latour en la que se propone sistematizar la actor-network-theory (teoría
del actor-red o TAR) (2005), implica un riesgo. Este no es el lugar donde desplegar una crítica a la
sociología de Latour –tal vez debería decirse a “una antropología travestida de sociología”–, pero es
prudente destacar que su teoría aplicada a los pueblos originarios de América ubica peligrosamente en un
segundo plano las matrices de segregación y despojo sobre las que se desarrollan sus vidas. No es posible
reconocer y comprender “agencias”, “actantes”, “figuraciones”, “mediadores”, “intermediarios” ni
ninguna de las variables de la TAR si se ignora la violencia que dio lugar a que esos pueblos fueran
despojados de sus tierras, sus historias y sus cuerpos. Por lo tanto, la alusión a la obra de Latour no
significa una aceptación total y acrítica de la misma. Lo que resulta interesante de su propuesta es la
insistencia en observar los procesos de asociaciones, lo cual induce a pensar la emergencia de la escena
musical pilagá como un proceso continuo de ensamblajes y reensamblajes de sujetos, músicas, tecnologías
y otros recursos.
3

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inesperados por quienes las crearon. Théberge no dice nada demasiado nuevo si pensamos en los
usos alternativos que se hicieron con los formatos analógicos hasta que estalló la era digital –en
particular con la cinta abierta y el disco de vinilo– y los que actualmente se realizan con medios
digitales. Sin embargo, pocas veces hemos trasladado la idea de Théberge a las experiencias de
los grupos étnicos de Latinoamérica. Es decir, la reflexión sobre la tecnología del sonido y la
experimentación en torno a ella ha estado limitada a las culturas que la crearon, la diseminaron y
decretaron su deceso y concomitante reemplazo.
A partir de esta definición, se puede proponer que cuando un grupo étnico, como los
pilagá, adopta una nueva tecnología su apropiación puede pasar por tres momentos: primero se
incorpora un dispositivo con instrucciones de uso –un reproductor de casete, como veremos–,
luego se subvierten no solo las instrucciones de uso sino también en oportunidades la estructura
misma del dispositivo –se fusionan partes de diferentes aparatos, se efectúan conexiones entre
aparatos no previstas por los fabricantes, etc.– y, por último, se genera un “ambiente tecnológico”
idiosincrático con períodos de estabilidad y otros de inestabilidad que condiciona y, a la vez, es
condicionado por las prácticas musicales. En otros términos, la adopción de un nuevo dispositivo
de sonido (y/o imagen) primero constituye una suerte de input, en segunda instancia da lugar a
una “transgresión” y, por último, deviene en un “ambiente” en el cual se ensayan nuevos usos y
se prescriben nuevas instrucciones de uso (también sujetas a ser transgredidas).

La sociedad pilagá
Antes de pasar a describir la “escena musical” y el “ambiente tecnológico” en cuestión, es
necesario hacer algunas referencias a los pilagá. Se trata de un grupo étnico, también
autodenominado qoml’ek, que habita en las zonas central y centro-norte de la provincia de
Formosa, Argentina. En la actualidad se encuentra distribuido en 19 asentamientos y conforma
una población aproximada de 4500 personas. Las fuentes indican que se hallan en el área desde el
siglo XVIII (Azara 1809, 2: 160. Citado en Métraux 1946). En los momentos previos al contacto
intenso con la sociedad circundante, estaban organizados en grupos seminómadas con tendencias
exogámicas, conformados por la unión de varias familias extensas resultantes del patrón de
residencia uxorilocal. La recolección, la caza, la pesca y el desarrollo de una horticultura limitada
constituían la base de su economía.

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 Al igual que sucedió con casi todos los pueblos originarios de América, el contacto
intenso con “los blancos”5 marcó un antes y un después en sus formas de vida. La interacción con
empresarios, colonos criollos, militares, religiosos, políticos, trabajadores sociales, viajeros y
estudiosos de distintas áreas produjo grandes transformaciones en su organización social, sus
prácticas culturales, su pensamiento religioso, su lengua y su música. La drástica reducción de la
superficie en la cual se desarrollaban las actividades de subsistencia y el agotamiento del
ecosistema –fenómenos provocados por el desarrollo de un capitalismo de impronta periférica–
fueron las principales causas de su sedentarización; proceso que concluyó a mediados del siglo
XX. En la actualidad la economía pilagá sigue nuevos derroteros, no obstante la obtención de
recursos sigue estando organizada en torno a una rigurosa división del trabajo por géneros. La
recolección de frutos y leña menor, el cuidado de los animales, las tareas domésticas, varias
actividades agrícolas, la fabricación de artesanías y la redistribución de los bienes dentro del
ámbito familiar constituyen faenas femeninas. La obtención de leña gruesa, la “marisca” –caza,
pesca y recolección de huevos y miel silvestres– y algunas pocas labores agrícolas están a cargo
de los hombres. Sin embargo, estas actividades proveen solo una parte de los recursos. En
ocasiones, los hombres aportan a la economía doméstica con el dinero que logran obtener
mediante empleos esporádicos como cosecheros, hacheros, albañiles, changadores, peones, etc.
Otras fuentes de ingresos provienen de pensiones, cargos en la administración pública, las
relaciones con el partido político dominante y de diversos planes de asistencia del Estado y de
Organizaciones No Gubernamentales. En los últimos años ha habido un notable incremento de
los reclamos por sus derechos territoriales. Si bien siguen arrinconados en espacios
extremadamente reducidos en comparación con las extensiones que poseían antes de la invasión
de su territorio, ha habido algunos progresos con respecto a la posesión legal de la tierra y a su
reconocimiento como pueblos preexistentes en la reforma de la Constitución Nacional de 1994 y
en otros hechos jurídicos posteriores.

Políticas de la escena musical

Entonces, ¿qué características presentan la escena musical pilagá y su ambiente tecnológico? Para
responder este interrogante debemos remitirnos brevemente a algunos hechos históricos

5
Término que emplean los propios pilagá para designar a todo sujeto que no pertenezca a un pueblo
originario.
5

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relacionados con la evangelización. A principios del siglo XX, la South American Mission
Society de la Iglesia Anglicana intentó atraer a los pilagá al protestantismo mediante la
instalación de una misión y el desarrollo de un proyecto agrícola. El resultado de esta empresa
fue prácticamente nulo. Muy diferente fue el alcance de las iglesias protestantes norteamericanas
–mayoritariamente menonitas y pentecostales– establecidas en la zona en la década de 1940.
Estas iglesias dieron origen a un movimiento religioso conocido genéricamente en el área como
“evangelismo” que en pocos años estuvo completamente en manos de los pueblos originarios (su
primera expresión institucional fue la Iglesia Evangélica Unidad toba). Entre los pilagá el
evangelismo comenzó a desarrollarse a fines de la década de 1940 cuando un joven iniciado
parcialmente al shamanismo hizo contacto con esas iglesias y suscitó una serie de prácticas
religiosas y terapéuticas de carácter mesiánico que fusionaban la cosmovisión shamánica con una
particular interpretación de la Biblia. Este joven, llamado Luciano Córdoba y nombrado por sus
seguidores como “Dios Luciano”, propició conversiones masivas a la nueva religión y fue
responsable de la incorporación de cantos religiosos que había aprendido de los pastores
extranjeros. Desde entonces el evangelismo se constituyó como un poder opuesto al shamanismo
y dio lugar a una impetuosa censura a todas las prácticas y pensamientos pilagá que se
consideraban reñidos con la fe cristiana. Su política maniquea dividió el mundo en dos partes:
una “evangélica”–la de la salvación, la moderación y la sobriedad– y otra “mundana” –la del
pecado, el alcohol y la desmesura. En el marco de las prácticas musicales, ya a comienzos de la
década de 1950, los pilagá consideraban que solo los cantos traídos por los pastores pertenecían a
la parte evangélica del mundo, ya que los cantos pre-evangélicos o “antiguos” concernían a un
pasado pecaminoso que debía ser olvidado por completo. A partir de entonces, la escena musical
fue constituyéndose mediante lo que podría llamarse una “política de regulación religiosa”; esto
es, una política religiosa que estipula qué géneros, textos y modalidades de ejecución pueden ser
adoptados y cómo éstos deben ser modificados. Así, en calidad de pensamiento hegemónico, el
evangelismo se transformó en un efectivo dispositivo de negación del pasado y en un aparato de
colonización de los géneros musicales exógenos que a partir de entonces comenzaron a seducir a
los jóvenes pilagá.
Bajo esta política de regulación religiosa, en de la década de 1970 varios géneros
musicales criollos de la denominada “música folklórica” (zamba y chacarera, mayoritariamente)
se convirtieron, en manos de los pilagá, en “folklore evangélico” y, a partir de los 90, los géneros

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de la llamada “música tropical” devinieron en “cumbia evangélica” o “bailanta tropical para
Cristo”. El pasaje de estos géneros musicales de una condición “mundana” a otra “evangélica” se
efectuó mediante la incorporación, en todos los casos, de textos de carácter bíblico6. Hoy en día
la escena musical pilagá está en su totalidad controlada por músicos que profesan la religión
evangélica y que entonan exclusivamente cantos con textos bíblicos. Aunque la incorporación de
esos nuevos géneros se consumó en el marco de una corporalidad, una cosmología, una lengua y
un pensamiento pre-existentes, ésta dio lugar a la emergencia de nuevos estándares estéticos,
modalidades de ejecución, estrategias de difusión, prácticas de fandom, rutinas de
profesionalismo, circuitos de giras (mayoritariamente entre las iglesias), reinterpretaciones
religiosas y usos tecnológicos. Es decir, las condiciones previas a una modificación de la escena
musical no delimitaron de manera total los límites de lo posible. Al menos desde la década de
1950 la escena musical pilagá se encuentra en estado de formación; a Bruno Latour le gustaría
decir que sujetos y géneros musicales orientados por distintos “actantes” dan lugar a una escena
intrínsecamente inacabada. ¿Cuáles son los factores que dan lugar a esta impronta inacabada de la
escena? Varios: nivel de relajación o fortalecimiento de la creencia religiosa, cantidad de
personas en los asentamientos7, grado de acceso a la tecnología del sonido y la imagen y/o
simplemente el deseo caprichoso de los actores por expandir, retraer o modificar sus repertorios y
prácticas musicales. Pero hay un aspecto que hace de la escena musical pilagá algo particular y
contribuye aún más a su carácter inacabado, y es el hecho de que se trata de una “escena
multisituada”: una escena que se desarrolla en forma simultánea en 19 asentamientos distribuidos
de manera irregular en una superficie de, aproximadamente, 3500 km2. Esta discontinuidad
espacial da lugar también a una discontinuidad en las prácticas y pone constantemente en riesgo
su cohesión.

6
Me he referido a la adopción del evangelismo y los cambios musicales y cosmovisionales que ésta
implicó entre los pilagá en García (2012 y 2008a) y entre los wichí en García (2005).
7
A pesar de llevar una vida que podríamos llamar “sedentaria”, los pilagá se trasladan con mucha
asiduidad de un asentamiento a otro. Los motivos son diversos: abandono de la vivienda por la muerte de
un familiar, adquisición de trabajo, rencillas internas, campañas religiosas que pueden durar varios meses,
búsqueda de asistencia médica, etc. Estos motivos en ocasiones despueblan los asentamientos al punto que
los oficios religiosos –alabanzas– se quedan sin quórum para su realización, con lo cual las actividades musicales
se reducen a su mínima expresión. También puede suceder lo contrario, que un asentamiento reciba muchos
invitados y con ellos las actividades religiosa y musical se incrementen significativamente.

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El ambiente tecnológico
En los últimos años, la sociedad pilagá comenzó a experimentar una suerte de
“electrodomesticación de la vida cotidiana”: televisores, antenas satelitales, freezers, teléfonos
celulares, radios, reproductores de audio e imagen, motos, herramientas eléctricas y muchos otros
aparatos invadieron los espacios habitados y sus alrededores. Con el término
“electrodomesticación de la vida cotidiana” quiero designar un proceso complejo que tiene lugar
a partir de una tensión que surge entre un conjunto de dispositivos que disciplinan a los usuarios
con sus instrucciones de uso y un conjunto de usuarios que hacen usos alternativos de esos
dispositivos desafiando las instrucciones e incluso su obsolescencia –caída en desuso de un
aparato por el desempeño insuficiente de sus funciones en comparación con la siguiente
generación de dispositivos. En el medio pilagá, este proceso provocó que los paisajes sonoros
diurno y nocturno se nutrieran de nuevos sonidos y sufrieran un cambio de textura alimentado
con músicas y voces provenientes de emisiones radiales y televisivas, ringtones y diversos
sonidos producidos por el funcionamiento regular o irregular de los aparatos. La presencia de
dicha tecnología fue posible debido a la llegada de energía eléctrica a varios asentamientos y el
aumento del poder adquisitivo provocado por el crecimiento económico general, la ampliación de
las asignaciones sociales, la extensión de beneficios jubilatorios, la reaparición del crédito y el
abaratamiento relativo de los productos tecnológicos. Un factor no menos importante en la
emergencia de la electrodomesticación del ambiente fue la voluntad de los pilagá por
experimentar con nuevos objetos.
En el campo de las prácticas musicales evangélicas, uno de los dispositivos más
significativos, desde aproximadamente principios de los años 80, fue el reproductor/grabador de
casete de doble carga y con posterioridad, a partir del cambio de siglo, el reproductor de CD. De
la mano de la aceptación de la llamada “música tropical”, el teclado electrónico y con él los
sistemas de amplificación –mezcladoras, cajas acústicas pasivas y activas, y amplificadores–, los
micrófonos y los reproductores de Dvds se convirtieron rápidamente en objetos de deseo de los
jóvenes pilagá. Esta suerte de fiebre electrónica también motivó la compra de guitarras y bajos
eléctricos y la adhesión de micrófonos a las guitarras a fin de adaptarlas al ambiente tecnológico8.

8
La compra de nuevos aparatos en muchos casos es más un deseo que un hecho consumado ya que muy
pocos grupos musicales cuentan con recursos económicos para su adquisición. Esto explica por qué la
compra de un teclado u otro aparato se ha devenido en un factor claro de prestigio.

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 Al igual que sucedió con la incorporación de varios géneros musicales de la sociedad
circundante, la adopción de las nuevas tecnologías no tuvo lugar en un vacío cultural. Los pilagá
hicieron usos particulares de esas tecnologías que cuestionaron tanto los usos que ellas
prescribían como su obsolescencia. Esto puede observarse claramente en el empleo que hicieron
de los reproductores/grabadores de casete. Hasta hace aproximadamente una década, de espaldas
a la incesante invención y masificación de sofisticados y cada vez más miniaturizados
dispositivos de grabación y reproducción, el reproductor/grabador de casete permaneció como el
medio más usado para la difusión de la música pilagá. Esta tecnología fue una pieza fundamental
en la difusión de los cantos evangélicos debido a que la mayor parte de los modelos que
circulaban en la zona eran de doble carga, lo que permitía duplicar un casete de manera muy
sencilla. Esto dio lugar a un crecimiento exponencial de casetes con cantos y discursos
evangélicos que circulaban ininterrumpidamente por las redes evangélicas y que garantizaron la
reproducción tanto de las prácticas musicales como de la creencia.
Cuando se desencadenó un período crítico caracterizado por el deterioro de los
reproductores/grabadores existentes y la merma en la producción de aparatos nuevos –en especial
los que permitían cargar dos cintas–, los pilagá expandieron su habilidad para reparar aparatos y
cintas mediante toda suerte de artilugios como lo fueron el intercambio y la adaptación de piezas,
la construcción artesanal de piezas nuevas, etc. Así lograron posponer la fecha de obsolescencia
estipulada por el mercado, la cual se había cumplido varios años antes en los ambientes
tecnológicos globalizados. El uso del casete que hicieron los pilagá adquirió un carácter
emancipatorio, para expresarlo en los términos empleados por Peter Manuel (1993) en su estudio
sobre la incidencia de esa tecnología en la producción y difusión de la música popular en el norte
de la India. Dentro del margen de acción y pensamiento que prescribe el evangelismo y en el
contexto de una economía de subsistencia signada por la resolución diaria de las necesidades
básicas de alimentación, el casete no sólo permitió un juego individual con las expresiones
musicales, sino también una intensa e igualitaria interacción entre todos los integrantes de la
comunidad de usuarios. Esto fue posible debido a varias características que reúne tanto el
dispositivo como soporte de grabación: portabilidad, bajo costo del aparato y los insumos,
posibilidad de reproducir en distintos ambientes, reproducción con parlantes lo cual hacía posible

9/15
la audición grupal9. Además, en comparación con sistemas posteriores, tanto el aparato como el
soporte presentaban una robustez que los hacían adecuados para ser utilizados en medios con alto
porcentaje de humedad y mucho polvo. Hay que considerar, asimismo, que era un sistema que
podía funcionar aún con deficiencias, permitiendo una intervención manual para retroceder y
avanzar la cinta y la posibilidad de unirla cuando se cortaba o de cambiar de dispositivo de carga
cuando éste se averiaba. También ofrecía cierta facilidad para conectarlo a otros dispositivos de
amplificación, aún los modelos que no poseían salida de audio. Los músicos y sus audiencias
pilagá –y también sus vecinos toba y wichí– hicieron un máximo aprovechamiento de todas estas
posibilidades que, sin duda, no reúne ninguno de los aparatos y soportes que lo reemplazaron,
como el reproductor de CD que en su versión home no permite la duplicación ni puede ser
reparado sin un conocimiento experto y sin un instrumental específico.
Lo expuesto hasta aquí sugiere que una tecnología “obsoleta” –el reproductor/grabador de
casetes– en manos pilagá resultó ser más efectiva que la que vino a reemplazarla –el reproductor
de CD– y que si el ambiente tecnológico no hubiera estado dominado por la tecnología del casete
y alimentado por voluntad de los pilagá de prolongar su vida útil, la escena musical habría
seguido otros derroteros y, con ella, el desarrollo mismo del movimiento evangélico. Por lo tanto,
puede decirse que las prácticas musicales y también las prácticas y creencias religiosas se
desarrollan bajo algún grado de control ejercido por el “ambiente tecnológico”.

Cómo el zorro se convirtió en un teléfono celular

Otros aspectos de este ambiente muestran de forma más clara aún la impronta idiosincrática de su
vitalidad y condición inacabada. Esto se aprecia en la manera en que la tecnología entró en el
imaginario pilagá; en especial en dos casos de nominación léxica en los que aparecen los
términos paqal y wayaqalači. El primero puede ser traducido, con muchos recaudos, como
“alma”. Para los pilagá, el paqal es la dimensión no-material del sujeto que se separa del cuerpo
cuando éste muere, se enferma o sueña. Además, suele ser la parte del ser humano más
vulnerable a las agresiones de los pi´ogonak –“hechiceros”10– y de los payaq –entidades que solo
manipulan los pi´ogonak con el propósito de causar o evitar muertes y enfermedades. En este
marco, la enfermedad y la muerte son explicadas como el “robo” del paqal. Como vemos, en

9
Me he referido a este tema en García (2008b).
10
Vocablo que emplean los propios pilagá como traducción al español de pi´ogonak.
10

10/15
todos los casos el término hace referencia a una disociación. Por extensión léxica, los pilagá
llaman paqal al CD de audio. La respuesta más contundente que obtuve al preguntar sobre los
motivos de esta nominación fue que el sonido que captura y guarda un CD es “lo que queda
cuando uno se va”. Si bien la extensión léxica mantiene la idea de disociación, aún no queda
suficientemente claro si también se extiende al objeto la idea de peligrosidad que esa disociación
implica.
El segundo caso de nominación léxica también se refiere a un objeto de reciente ingreso al
mundo pilagá: el teléfono celular. Desde los intereses que alientan la escritura de este artículo, el
teléfono celular puede ser considerado un objeto sonoro en tanto que provee nuevos sonidos al
paisaje sonoro, permite reproducir música y, sobre todo, porque con algunos modelos es posible
asignar diferentes ringtones a los distintos contactos, es decir, da lugar a la identificación sonora
a dos componentes fundamentales del circuito de la comunicación, el emisor y el receptor. Para
muchos pilagá el teléfono celular es wayaqalači, vocablo con el que designan un personaje con
forma de zorro que aparece en una gran cantidad de relatos, mayormente de carácter jocoso,
narrados asiduamente durante las noches. Wayaqalači encarna un personaje que se conoce en la
narrativa sudamericana como trickster: su particularidad consiste en ser burlador y burlado y en
tener una capacidad extraordinaria para aparecer y desaparecer –a veces inesperadamente– en
diversas situaciones. Para los pilagá el teléfono celular, al igual que wayaqalači, da lugar a un
engaño: permite la presencia de la voz en ausencia del cuerpo; una disociación difícil de aceptar
para un pilagá fuera de la ficción del relato antes de la aparición del teléfono celular. Esto no
implica que su utilización sea rechazada puesto que, nuevamente al igual que el proceder de
wayaqalači, se trata de un engaño inocuo. Presento este caso de extensión semántica porque creo
que es una muestra contundente de cómo un dispositivo generado en un ambiente tecnológico de
constante innovación que incrementa cada día más su poder para diseñar nuestras vidas
cotidianas, puede ser “capturado” por una cultura en particular y pasar a formar parte de un
ambiente tecnológico local. En este caso, la “captura” del dispositivo implica también una
nominación léxica en idioma vernáculo y la asociación a una narrativa idiosincrática. Veremos si
en el futuro también implica un uso idiosincrático del dispositivo.

11

11/15
Más allá de la urbe
Como fue dicho, la reflexión sobre las tecnologías del sonido y la experimentación en torno a
ellas ha estado limitada a las culturas que la crearon, diseminaron, impusieron, fetichizaron y,
finalmente, reemplazaron por otras supuestamente más eficientes11. Muy poco nos hemos
interesado por saber cómo los pueblos originarios hicieron usos alternativos de esas tecnologías,
las que muchas veces provinieron de los mismos poderes que los despojaron de sus tierras e
invisibilizaron12. Probablemente ese desinterés acompañe la idea implícita de que la
experimentación es prerrogativa de las elites tecnológicas que habitan los centros urbanos y de
nadie más.
Para finalizar, voy a presentar cuatro ideas que se desprenden del análisis del caso pilagá
y que podrían ser útiles para estudiar ambientes tecnológicos de otros pueblos originarios. El
propósito es, precisamente, contribuir al estudio de los usos tecnológicos de los márgenes,
lugares en los cuales las tecnologías parecen encontrar un ámbito propicio para la insurrección y
los dispositivos de prescripción narcisista (Instagram, Facebook, GoPro, iMac, iPod, iPhone,
iPad, etc.13) junto con las prácticas que alientan (selfies, uso exhaustivo de auriculares, uso de

11
La compilación de Jonathan Sterne (2012) es una muestra de esta tendencia.
12
Debería llamarnos la atención el tipo de reciclaje que hacen los ghaneses de la chatarra electrónica que
reciben de Europa. Varios componentes electrónicos de esa chatarra son desmantelados y vueltos a
comercializar en el mercado europeo re-empaquetados como nuevos. Esta situación ha llevado a los
fabricantes a invertir tiempo y dinero para evitar emplear componentes reciclados que ponen en riesgo el
prestigio de sus productos.

13
Como queda demostrado en el caso pilagá, los sujetos pueden hacer usos no previstos de los
dispositivos tecnológicos. No obstante, las nuevas tecnologías parecen desarrollarse con el propósito de
satisfacer o despertar los impulsos individualistas de sus consumidores. Valga como ejemplo constatar el
extendido uso exhibicionista de Facebook, la fiebre de las selfies y el ensimismamiento que promueve el
uso de auriculares en todo tiempo, lugar o circunstancia (iniciado hace ya casi cuatro décadas con el
walkman). No menos significativo resulta el diseño de algunos productos como así los nombres con lo que
son lanzados al mercado. Por ejemplo, el packaging de la cámara GoPro –promocionada como personal
camera– incluye accesorios que permiten su colocación sobre el cuerpo para la obtención de registros
cuya perspectiva del mundo la brinda la trayectoria del sujeto que la emplea. No menos significativa es la
explicación del responsable de la campaña publicitaria de Mac, Ken Segall, con respecto a los detalles de
la asignación del nombre al dispositivo iMac: “We returned with five names, one of which we all loved:
iMac. Each option came with a presentation board briefly describing why it was a good name. For iMac, it
was obviously all about the i. Most important, it stood for Internet. But it also stood for other valuable i
things, like individual, imagination, i as in me, etc.” (http://kensegall.com/naming2.html) (24-01-2014).

12

12/15
dispositivos exclusivamente personales, etc.) no han logrado (al menos aún) ganar terreno y
reproducir el individualismo neoliberal que pretende reclutar sujetos a escala global.
Entonces, un punto de partida para comprender las articulaciones entre los ambientes
tecnológicos y las escenas musicales podría ser considerar a priori que:

1. Todo ambiente tecnológico es condicionante de y está condicionado por la escena

musical co-ocurrente. Es decir, no hay determinismo tecnológico.
2. Todo ambiente tecnológico es inestable. Y esta inestabilidad no depende
exclusivamente del desarrollo técnico y científico sino de otros factores coyunturales
o estructurales propio de cada caso.
3. La obsolescencia tecnológica es relativa.
4. Un mismo dispositivo puede ser superador en un ambiente tecnológico y retrógrado en
otro. Por lo tanto, la teoría según la cual un dispositivo siempre supera al que
reemplaza debe ser puesta en duda.

Bibliografía
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