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El Ojo Breve / De vuelta al futuro

Por

Cuauhtémoc Medina

(24-Oct-2001).-

Dziga Vertov: "El hombre de la cámara de cine" (1929). Laboratorio


de Arte Alameda, miércoles 17 de octubre del 2001, 20:30 hrs.
Proyección acompañada por música en vivo a cargo del grupo
británico In the Nursery.

A más de 70 años de haber sido realizada, "El hombre de la


cámara de cine" (1929), de Dziga Vertov (1896-1954), sigue
operando como una especie de grado cero del lenguaje
cinematográfico. Junto con Octubre (1928), de Sergei Eisenstein,
es el ejercicio más radical de la teoría del montaje de fragmentos y
atracciones que el cine soviético aportó al desarrollo del cine
moderno, y continúa siendo el punto de referencia en la búsqueda
de una imagen en movimiento que atiende a la realidad del mundo
objetivo en lugar del proceso imaginario de la ficción. Como la
propia película declara en el manifiesto que le sirve de prólogo,
quiso ser el primer filme hecho "sin guión ni intertítulos", y
plantear un "lenguaje internacional absoluto", que no tuviera
parentesco con el teatro ni con la literatura.

El hombre de la cámara de cine está compuesto de cientos de


escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, las más de
las veces tomas callejeras, pero también del trabajo y vida
domésticas, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la
cámara de cine comparten los roles protagónicos. Trozos de la
realidad tomados al paso (Vertov los llamaba kino-fraza, "frases
fílmicas") que alternándose unos a otros en una rápida sucesión
trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la
modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el
proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica.
Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la
fascinación tecnológica de los futuristas y constructivistas, Vertov
puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva
intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor
que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y
mujeres en el Siglo 20.

Hacia 1920, Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano


era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o
tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar
fragmentos por demás diminutos en cortes aparentemente ilógicos
que no sólo desafiaban por entero la temporalidad de la visión
natural, sino las estructuras del pensamiento. De ahí que sus
"estudios visuales" anunciaban el surgimiento de una nueva óptica,
la sustitución del ojo natural por el "ojo-cámara" (kino-glaz),
representada en el filme por la ubicuidad del camarógrafo y la
progresiva superposición de la lente y el ojo. Al paralelo de Walter
Benjamin, Vertov profetizaba la absoluta transformación de
nuestra visión por la reproductibilidad técnica.

En las secuencias finales de su película, la cámara de cine se


independiza de su operario, convirtiéndose en una especie de
robot. Como Vertov escribía ya en 1923, el "ojo máquina" se
liberaría algún día de su "piloto", pues para él el cine implicaba
una especie de prostasis donde el hombre "funcionaría como una
extensión de la cámara".

El Laboratorio de Arte Alameda preparó una presentación por


demás notable de este clásico de la vanguardia artística que no
sólo traía a México una versión restaurada por el British Film
Institute, sino que la acompañaba de música en vivo tocada por el
grupo británico In the Nursery, compuesta especialmente para el
filme en 1999. Dziga Vertov seguramente se hubiera sentido
orgulloso por el hecho de que su obra maestra estaba siendo
proyectada en tecnología DVD en una pantalla localizada en lo que
fue el altar de una iglesia católica, sustituyendo metafóricamente
al icono religioso por el nuevo ídolo de técnica. Ciertamente,
escuchar una interpretación musical en vivo hizo que los
espectadores accedieran de nuevo al ambiente de sacralidad y
sorpresa que deben haber experimentado las audiencias
cinematográficas de hace siete décadas. Pero, en otro plano, la
música de In the Nursery tenía un efecto ambiguo sobre el filme, y
eso sin hablar del un tanto deslucido concierto que el grupo
ofreció como encore al final de la película.

La interpretación de In the Nursery combina aspectos de rítmica


tecno con los paisajes sonoros que introdujo el rock progresivo de
los años 70, para crear un acompañamiento que no tenía
propiamente ni principio ni final, sino que hace sentir la película
entera como un larga obertura: un inicio perpetuo. Era imposible
no sentir que In the Nursery convertía la obra de Vertov en un
inmenso videoclip, donde el romanticismo de la música reprimía el
impacto de los cortes cinematográficos. Sería imposible desde el
horizonte del presente no acercarse a Vertov con un cierto dejo de
nostalgia, pero ese sentimiento era expandido por la música a
contracorriente del desarrollo visual. La interpretación no era
desagradable en absoluto, pero distaba de ser radical.

Todo ello no quita un ápice de lo atinado de haber traído a México


la función: basta pensar el trabajo monstruoso que apenas hace
una década implicaba hacerse en México de materiales sobre la
vanguardia soviética en nuestras bibliotecas para celebrar que
para algunos cientos de artistas y cineastas locales Vertov no es ya
una mera referencia académica. Incluso, la nostalgia que In the
Nursery le infundió tenía un fondo de verdad: El hombre de la
cámara de cine es el documento más elocuente del breve periodo
de bonanza económica y ascenso social que la Nueva Política
Económica produjo en la Unión Soviética entre 1923 y 1929. Más
que un manifiesto pro-comunista, El hombre de la cámara de cine
nos ofrece una visión cargada de melancolía acerca del rumbo que
pudo tomar la Unión Soviética sin Stalin: una economía mixta que
permitía lo mismo la más radical experimentación cultural y la
búsqueda del placer mundano. Hoy, Vertov no sólo nos habla de
un cine que quedó en gran medida como proyecto, sino de una
historia alternativa que el Siglo 20 transformó en pesadilla.

Comentarios: cmedin@yahoo.com

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