Claro, Samuel.

Historia de la música en Chile

A principios del siglo XX, mientras la ópera italiana era cultivada con pasión entre
nosotros, se desconocía todavía algunos de los grandes valores del arte europeo
contemporáneo, incluso las figuras sobresalientes del romanticismo, y los músicos
chilenos debían sucumbir ante el estilo imperante, o bien desaparecer en el olvido o el
anonimato. Este estado de cosas trae, por cierto, una reacción encabezada por quienes
podríamos llamar precursores del modernismo en Chile. (117)

Si bien a fines del siglo pasado era posible obtener en nuestro país una formación musical
eficiente, en manos de los numerosos músicos italianos avecindados en Chile, esta
formación estaba dirigida, prácticamente, a perpetuar el reinado de la ópera italiana.
(118)

La primera organización privada que se dedicó, según sus estatutos, a “propagar la música
clásica y dar a conocer las obras modernas de estilo análogo por medio de conciertos”, fue
la Sociedad de Música Clásica, fundada en 1879. (118)

La Academia Musical Beethoven, que funcinó en la casa de doña Ana Basterrica de

Valenzuela, era una orquesta integrada por un núcleo de aficionados que, bajo la
dirección de Eleodoro Ortiz de Zárate, estudiaban obras del repertorio sinfónico. (118)

El puente del romanticismo a la época contemporánea en música chilena, discurriría por el

cauce de los géneros de cámara o sinfónico, que ninguna tradición tenían hasta el
momento en Chile. (119)

El año 1889 marca el breve apogeo de la música de cámara en estos promisorios decenios,
ahogado por el fácil lirismo y la frívola reacción de fin de siglo. (121)

El verdadero sucesor del espíritu de la Sociedad Cuarteto fue don Luis Arrieta Cañas, quien
entre 1890 y 1900 organizó en Peñañolén numerosas audiciones de música de cámara que
constituyeron, junto con las tertulias de José Miguel Besoaín, la verdadera pauta musical
de esos años. (121)

La trascendencia de la labor de los precursores es de gran magnitud, pues vivieron

heroicamente entre la incomprensión y la burla, luchando denodadamente por un arte
nacional, al margen de la ópera o al frente de ella. Escribieron obras honorables dentro de
la relatividad de un tiempo histórico
En confuso tumulto, las grandes figuras del último romanticismo, el nacionalismo de
avanzada, los impresionistas y expresionistas, catalizan y orientan las aspiraciones de los
nuevos compositores, cimentando, al mismo tiempo, las estructuras básicas sobre las
cuales está construida la vida musical del presente (122)
En 1912, bajo la presidencia de Ferruccio Pizzi se fundó la Sociedad Orquestal de Chile que
ofreció, al año siguiente, el ciclo de las nueve Sinfonías de Beethoven, dirigidas por Nino
Marcelli, y publicó el periódico de La Orquesta (1913-1914). (122)

El músico no será considerado como un individuo aparte de la sociedad y saber acerca e la

música pasó a ser indispensable en toda persona cultivada; por esto se reclamó la
existencia de entidades musicales superiores y permanentes. (122-123)

Los Diez fueron el primer núcleo de avanzada de la cultura chilena, en la síntesis fraterna
que acometieron de poesía, música y arte plásticas. Su labor transcurrió alrededor de la
segunda década de este siglo y los primeros Diez fueron: Alfonso Leng, Pedro Prado,
Manuel Magallanes, Aberto Ried, Acario Cotapos, Aberto García Guerrero, juan (sic.)
Francisco González, Julio Bertrand, Augusto D’Halmar y Armando Donoso. (123)

La Sociedad Bach, al iniciar su labor pública en 1924, fue heredera del espíritu de Los Diez
respecto de la música, porque en esa época este grupo se hallaba prácticamente disperso
y su labor conclusa. (123)

Este organismo [coro universitario Sociedad Bach], fundado por un grupo de jóvenes
visionarios encabezados por Domingo Santa Cruz Wilson, se transformó, en 1924, en una
organización púbica cuyas finalidades eran “fiscalizar el movimiento musical de Chile y
auspiciar la formación de un cuarteto, una orquesta y la creación de una revista musical”;
es decir, la Sociedad Bach contribuiría al desarrollo y correcto desenvolvimiento de la
cultura musical en Chile e iniciaría una campaña depuradora, encauzadora y
organizadora [énfasis propio] de nuestro ambiente musical. (123)

Una de las máximas de la Sociedad consistía en dar a conocer el pasado musical para
comprender el arte del presente, trabajando para ello en forma amplia y generosa. (123)

Con respecto a la enseñanza musical especalizada, la Sociedad Bach pidió que el

Conservatorio Nacional de Música fuera clasificado como una escuela superior y
modernizara sus planes de estudio; al no conseguirlo, la Sociedad fundó su propio
Conservatorio Bach (1926-1930) donde prevalecían las nuevas ideas, métodos y
programas sustentadas por sus organizadores, como alternativa frente a la enseñanza
anticuada del Conservatorio Nacional, hasta lograr la completa reforma de este último
plantel, en 1929, con el triunfo de los postulados de la Sociedad Bach. (124)

Spiking-Howards, Alberto. “El porqué del fracaso de la enseñanza musical en Chile”.

De diversas enfermedades padecen muchos de los que se dedican a la enseñanza de la

música, y han contagiado al ambiente, organismo de desarrollo, de todas sus dolencias, a
saber: falta de preparación del ramo; ignorancia, que varía del analfabetismo más o
menos rotundo a la cultura escasa y superficial, mercantilismo y vanidad patológica. (33)
Desconocen los pseudos –maestros que el ritmo es la parte vital de la música, el pulso que
se engendra y da movimiento, anima y palpita el alma del trozo, y que el ritmo está en
íntima relación con el sentido estético-dinámico de la frase, con sus cadencias, sus pausas,
su extensión y las puntuaciones correspondientes, todo un conjunto nacido de la
comprensión de un estilo y de una forma determinada, y que no se obtiene mediante
gritos, manoteos y zancadas por la sala de clase contando a voz en cuello: -Uno, dos, tres,
cuatro.
No, jóvenes y viejos profesores de música, el ritmo es una cosa más sutil y que está
íntimamente relacionada con el sentido de la lógica, del número, y con la contemplación
inteligente de los fenómenos físicos y estéticos. (34)

La técnica no puede separarse de la música. La técnica, en su sentido verdadero, no es

sino el medio muscular-instrumental por el cual la música expresa su íntimo contenido, y
entre expresión subjetiva y los medios para lograrla, no hay línea de demarcación posible
(35)

La cultura general en el estudio de la música es indispensable, y cuanto más ella se

extienda y profundice, más cerca se llegará al tipo ideal de Paderewsky, Hoffmann y
Bauer.

Comprendemos sin embargo que, dado el limitado campo artístico en que se desarrollan
las actividades musicales en nuestro país, algunos músicos, más o menos reputados,
tengan que recurrir a lugares poco edificantes con el fin de subsistir, ejecutando música
bailable y «de oído» en cafetines y cinemas; pero, en todos las actividades humanas cabe
esperar un poco de honradez, y si bien es cierto que es tolerable ejecutar a Bellini para
ganarse el pan, no es ni siquiera admisible que se eche mano a Beethoven,
prostituyéndole criminalmente, con fines parecidos. (36)

Quien quiera dedicarse al arte, deberá comprender que tiene mucho sacerdocio, y que,
como en las órdenes religiosas ascéticas y abstinentes, no convencen los franciscanos
gordos. (36)

La misión del artista intérprete y del maestro debe consistir en la difusión, noble y
desinteresada, de las obras de arte, que en su gran mayoría, nacieron del hambre y del
dolor de sus autores, de lo más íntimo y secreto de sus almas, como las páginas de
Beethoven, para satisfacción integral del espíritu humano, y no para servir de instrumento
en manos de mercaderes al usufructo de sus pasiones bastardas. (37)

Humeres, Carlos. “Strawinsky y la estética del siglo XX”.

[En relación al romanticismo] Se comprenden fácilmente los inconvenientes que para la

técnica presentaba semejante promiscuidad, unida al descuido inevitable de una estética
intuicionista [énfasis propio] para la cual las formas del arte solo revisten importancia
secundaria como un medio de expresión.
Cézanne, concienzudo y paciente, echa los fundamentos de un arte exclusivamente
pictórico, y suscita el cubismo y todas las escuelas de nuestros días. Satie se burla
finamente de los trucos del wagnerismo y debusysmo, y prepara el campo de una música
pura, ajena a todo recurso extraño a los propios elementos sonoros. (49)

Existe pues, en el arte de nuestros días, una tendencia marcada hacia una escrupulosa
realización de todas las posibilidades específicas de la técnica, lo que lleva a delimitar
estrictamente el campo que a cada arte corresponde. (49)

Santa Cruz, Domingo. “Por qué el Conservatorio no ha llenado su función cultural”.

Nadie ignora ya, que los asuntos musicales pasan por una aguda crisis: la prensa y la
Sociedad Bach pide, en los términos más apremiantes, una reorganización radical del
establecimiento que el Estado mantiene como único vehículo de la cultura musical. (73)

Sin embargo, es patente la esterilidad absoluta del establecimiento, el rango enteramente

inferior en que se le mantiene, la ignorancia y falta de preparación de parte del
profesorado y la dedicación principal de él, a instruir mediocres aficionados con títulos
profesionales. Es también patente el alejamiento del Conservatorio de todos los artistas
chilenos. (73- 74)

Chile, a pesar del descuido de los dirigentes educacionales, ha evolucionado; nuestra

cultura, pide hoy una docencia amplia y las actuales autoridades musicales se han
quedado atrás, porque pertenecen a una época en que al músico le bastaban solo sus
notas y al tipo ideal que aspira a formar la enseñanza, le era indiferente todo
conocimiento sobre arte. Así ha podido declarar en la misma entrevista que hemos
aludido el Director del Conservatorio, que la misión del establecimiento es formar
«obreros del arte», aun cuando la mentalidad de éstos sea realmente la de un obrero y ni
siquiera la de un obrero de 1927. (74)

En aquellos felices tiempos en que el Conservatorio era gobernado por una «Junta de
Vigilancia», especie de tutelaje colectivo de ciertas personas, cuya singularización en la
clase alta les había granjeado fama de artistas, era indiferente toda idea estética; hoy nos
parecen épocas mitológicas y es admirable que en tan pocos años hayamos dado vuelta
tan redonda. Nuestros padres creían de buena fe que el hombre culto era el que llegaba a
tener un título universitario, y a este, le era solo indispensable la lectura de ciertos autores
o de determinados filósofos; en cuanto a nociones de arte, eran cosa de especialistas.
Cuando algún caballero pasaba por artista era porque adquiría obras de arte o solía hablar
de pintura; el músico pertenecía a la categoría de gente rara, casi sospechosa. Entonces,
¿qué importancia podía tener la historia de la música? ¿para qué necesitaba el pianista o
el violinista saber más allá de sus corcheas? Lógicamente, el Conservatorio Nacional de
Música era, como la Escuela de Artes y Oficios, un organismo destinado a dar profesión
honrada a ciertas personas que ganaban su vida alrededor de las compañías líricas que
venían de Italia y últimamente, como empleados en teatros o cafees. Agréguese a esto
uno que otro ejecutante o profesor formado en el empirismo, y tendremos el ideal de la
labor que se asignaba al establecimiento. (75)

Para desgracia de los que dirigen el Conservatorio, la cultura chilena hizo necesaria una
nueva actitud; vino por si sola su anexión a la Universidad de Chile, (principio de
dignificación). Aquí habría debido producirse la reforma de sus bases y el encauzamiento
de sus programas dentro de una visión más amplia, más universitaria en el recto sentido.
(75)

Es por esto que cabe afirmar categóricamente, que la actual dirección del Conservatorio
carece de la autoridad moral para dirigir actividades que ella misma ha combatido y que
se impone como medida indispensable una (sic.) cambio en las personas que la tienen.
(76)

Para que ella pueda ser desarrollada con fruto, deben subsanarse los defectos principales
de la actual orientación el misoneísmo, el italianismo y el prejuicio anti-nacional. (76)

Existe en el Conservatorio un verdadero misoneísmo; no se conocen, ni se reciben, ni se

estudian, las obras que cada año van determinando la marcha del arte; solo se tocan
obras modernas rara vez y entre éstas, por lo general producciones de gusto dudoso. (76)

El misoneísmo de la enseñanza oficial, llega a todas las manifestaciones esencialmente

modernas, como es el culto por Bach y todos los autores anteriores al siglo XVIII. A Bach se
le estudia como ejercicio mecánico, no se le dá (sic.) la importancia que tiene (77)

a los alumnos del Conservatorio les falta totalmente el amor a su arte, la curiosidad, la sed
del música, y se contentan con repetir eternamente las mismas composiciones que ya nos
hastían en los conciertos. (77)

En el Conservatorio, predomina una marcada tendencia italiana y esto, no por cierto de la

gran Italia de antes, ni la de la muy estimable de Malipiero o de Casella, sino de la que
carga el fardo verista. […] La orientación del Conservatorio carece en absoluto de sentido
crítico, fruto de ello es la creencia que un país puede estar perpetuamente a la cabeza del
arte. (77)

Directamente relacionado con el anterior defecto, es el espíritu anti-nacional del

Conservatorio: aun cuando hay chilenos que necesitan escribir en italiano y aun
componen «barcarolas» «tenerezzas» o «visiones», la Dirección del establecimiento, que
rara vez teoriza, afirma, en todos los tonos, que el arte en Chile no existe y no existirá,
porque no hay «materia prima» en el chileno; (77)

En el hecho, la Dirección del Conservatorio no ha comprendido sus deberes culturales y no

hay a estas alturas quien pueda abrigar fé (sic.) que ellas los comprenda nunca. Para ella,
orientar, cultivar artistas, es crearlos, lo que, afirma, le es tan imposible como sucitar
genios «que aparecen una en cada siglo». (78)

Los alumnos son víctima de tres defectos capitales: del exceso de matrícula, de la
confusión de las carreras y de los males planes de estudio. (78)

La enseñanza del Estado, los fondos públicos que en ella se gastan, están destinados a
subvertir la misión del gobierno de dar campo a las actividades artísticas, él lo hace en la
medida de sus fuerzas, con la sola condición de que instituya una enseñanza honrada y
completa. Es la diferencia que hay con la instrucción general: ella corresponde a todos los
habitantes de la República; la artística sólo a los dotados. (78-79)

el artista nace, hay que captarlo, que pulirlo, que robustecerlo. (79)

el Estado solo debe instruir el número extricto (sic.) de individuos a los que pueda enseñar
racional y completa, según los recursos de que dispone: su misión no es mantener un gran
Conservatorio sino uno bueno. (79)

Exceptuando los compositores, que conforme al dogma del establecimiento no tienen

cabida porque la raza chilena no proporciona (sic.) material y cuando alguno surge, hay
que enviarlo a Milán, los alumnos al salir del Conservatorio reciben indistintamente dos
nombres, -el de «concertista», esto es, capaz de dar conciertos y el de «profesor». (79)

La Dirección del Conservatorio, que no se distingue por la claridad de su inteligencia, no ha

sentido la necesidad del rumbo diferente de cada estudio; ha creado un «tipo standard»
de instrucción, excesivo en parte para los instrumentistas, incompleto para los profesores,
(y para los compositores si existiesen), e insuficiente, culturalmente hablando, para todos.
Confunde la relativa similitud que hay entre el obrero que gana su vida ejercitando un
acto material y el músico que toca, con la similitud mental entre ellos, que no debió existir
jamás. El compositor estudia el máximun de todo lo que sabe sobre música, el profesor le
sigue en profundidad; el instrumentista, (exceptuando el que desea hacer estudios
superiores), el «orchesteschuler» de Alemania, ese sabe menos que los anteriores, pero
no queda en el estado mental rudimentario en que lo deja el Conservatorio Nacional. (80)

tenemos músicos al margen de todos los problemas culturales. Los estudios humanísticos
no están destinados a formar sabios, ellos tienen por fin principal desarrollar la mente del
niño, darle amplitud, hacerla pasar por cierta gimnástica que la hace apta, con ideas
generales que se aconchan para todas las actividades de la vida. ¿Por qué van a formarse
los músicos en un criterio diverso? ¿No es la música una profesión esencialmente
intelectual que debe ir aparejada a una cultura artística general muy completa y a una
mente muy ejercitada? ¿Hay algún gran artista que haya surgido sin un espíritu cultísimo,
sin quem por sus estudios, o por si solo se haya buscado la claridad intelectual? […] Sin
embargo el Conservatorio se declara satisfecho con formar mentalidades pequeñas de
«obreros del arte» a quienes, como a un albañil o a un carpintero, es inútil hacer
explicaciones generales. (81)

El misoneísmo que hemos apuntado antes, preside los planes de estudio, al alumno no se
le familiariza desde pequeño ni con el ritmo, ni con la armonía, ni con el espíritu de la
música de hoy. Tocar música moderna, es casi una picardía y demostrar por ella
preferencia es causa de grave sospecha de pasarse a otro campo. Sin embargo, la música
moderna tiene sus estudios, sus tratados y su teoría.

Padlina, Helvencia. “Cultura musical” 128-129

De este modo, los egresados de los colegios [de los grandes centros culturales Europeos,
como Alemania], gracias a su preparación científica y metodizada, se hallan en situación
no sólo de reccionar con mucha sensibilidad ante el estímulo de belleza que constituye un
trozo de buena música, sino que puede seguir también el desarrollo temático de lo que
escuchan, diferenciando las frases e interpretando su sentido: en una palabra, sus
conocimientos técnicos les permiten comprender los detalles estructurales de la partitura,
su fundamento armónico y todos aquellos factores que reunidos determinan la belleza del
trozo. (128)

En Chile esta clase de instrucción no existe. Cierto es que en los establecimientos docentes
hay una clase de canto; pero ella (128) no obedece a ningún plan de educación musical, y
los profesores, en su gran mayoría, se limitan a enseñar «de oído» algunas melodías sin
valor alguno. […] Si está dotado de una gran sensibilidad, esta falta de conocimientos
básicos lo convertirá en el diletante que encontramos a cada paso en los conciertos,
absolutamente incapaz de juzgar de las obras que escucha, que sólo aprecia de un modo
general, de acuerdo con las frases hechas de la crítica musical al uso. (129)

Para corregir este mal, debe pue intensificarse en forma científica la enseñanza de la
música, no sólo con el criterio usado con el alumno que va a estudiar un instrumento, sino
con el objeto más general de prepararlo musicalmente como un buen auditor, como un
aficionado que no sólo juzgue el arte por instinto sino con verdadero conocimiento. (129)

Debe desde luego educarse su capacidad auditiva, en forma que pueda separar, desligar
los tonos fundamentales de los demás y percibir la construcción de la frase y sus diversas
variaciones y transformaciones.

Humeres, Carlos. “Significado del arte” 284-290

Hemos opuesto al hombre práctico, que considera el mundo según su utilidad, al sabio y al
artista. Los dos últimos representan las dos formas de actividad teórica o cognoscitiva del
espíritu humano: el intelecto y la intuición. (285)
el artista por el contrario intuye la realidad concreta, se sumerge en el fenómeno y nos
revela su individualidad viviente transformada en una imagen. Imagen y concepto, he ahí
los dos aspectos que el espíritu es capaz de extraer de las cosas. Mas el concepto es solo
un escalón en el conocimiento intelectivo, el punto de partida d euna complicada
construcción lógica de principios y de relaciones abstractas, y la imagen es el primero y
último grado del conocimiento intuitivo. Ella refleja de una manera simple la vida total
que el sabio trata de aprender en sus enmarañadas redes conceptuales. (285)

Ambas formas de conocimiento tienen una misión armónica, y ambas han contribuido por
iguales partes al progreso y a la dignificación del ser humano. Mas, el prejuicio
racionalista, negando o ignorando la existencia de las facultades intuitivas, impidió por
largos siglos la comprensión de la verdadera naturaleza del arte, y así la estética es una
ciencia reciente, cuyos dominios vastos se hallan aun en gran parte inexplorados. (285)

Solo en las postrimerías del siglo XVII, Juan Bautista Vico hace luz sobre el significado de la
intuición artística. A él pertenece, cómo lo ha demostrado Benedetto Croce, la gloria de
haber encontrado las bases definitivas de una verdadera Estética. (286)

Solo el artista, por la actividad creadora de su espíritu, por si visión intuitiva, es capaz de
hacernos penetrar en el corazón de la vida, en la realidad esencial. (286)

La reproducción mecánica solo es capaz de dar la apariencia externa de las cosas en un

momento determinado; la obra de arte, su esencia verdadera y permanente.

De la aplicación de este criterio científico a la creación artística, deriva el error de

independizar la técnica, que es solo el instrumento de la expresión, de la obra misma, y de
forjar así una pseudo estética de relaciones objetivas sujetas a las vicisitudes de los
sistemas conceptuales.

Si el primer error cometido por el intelectualismo consiste en desconocer la verdadera

generación de la obra de arte, su corolario obligado fueron las teorías que atribuyen a la
actividad estética una finalidad ajena a su propia naturaleza. (287)

Es abusivo asimilar el arte al placer sensual, porque, como veremos mas (sic.) delante, la
labor del artista consiste precisamente ne transformar la materia sensual en objeto de
pura contemplación (288)

Mas algunos arguyen: la obra de arte produce placer. Es verdad; pero una forma especial
de placer: el placer estético, que se distingue precisamente de todas las formas de placer
sensual. (288)

Hemos establecido que la obra de arte es intuición pura y simple, y que por lo tanto no es
legítimo reducirla a conceptos filosóficos o morales que nada tuvieron que ver con su
producción. Buscar tesis o alegorías en la obra de grandes artistas, resulta una empresa
tan vana y absurda como la de fijar arcos a un paisaje natural, o de pegar etiquetas a las
cosas con el nombre arbitrario que les damos en el lenguaje corriente. (288)

la mente puede proceder intelectivamente respecto de la obra de arte, como lo hace con
relación a la naturaleza; pero de eso no se sigue que estas abstracciones constituyen el
sentido del arte, ni que fueran tenidas en vista para realizar la creación estética. (288)

La obra de arte tiene un carácter de expresión total: ella refleja en sí la vida cósmica, y de
esta manera contiene virtualmente todos los aspectos, y ninguno determinado. (288)

Este carácter de profunda generalidad en la visión concreta y vivía, es el sello que

distingue las producciones del gran arte. El artista que logra trasmutar completamente sus
sentimientos en una forma bella, rebasa los límites de la simple personalidad, y su obra
adquiere un sentido cósmico. El estilo consiste precisamente en esta completa
elaboración del contenido emocional en una forma estética. (289)

El gran artista no es nunca clásico ni romántico. En su obra se realiza el perfecto equilibrio

de la forma y del espíritu: la materia purificada irradia, como lámpara translúcida, la paz
de la beatífica contemplación. (289)

el arte es el supremo liberador, que eleva al hombre del mundo de la necesidad instintiva,
de las discordancias tumultuosas, a la región serena de la belleza y de la contemplación.
(291-291)

El artista no busca en el arte lo que la vida en su particularidad individual no le quiso

brindar, sino aquello que la existencia real, aun a los más afortunados, será siempre
incapaz de ofrecer. (290)

Palabra de Soro. “El conservatorio de mucho no es, como muchos creen, un criadero de
genios”

El Conservatorio de Música no es, como muchos cree, un criadero de genios. El genio

nace. La educación no hace sino desarrollar sus condiciones enseñándoles la ciencia de su
arte. Pero, desgraciadamente, los genios no se encuentran a cada paso; estos seres
privilegiados son producto de una época y nace por lo general. [sic.] solo cada siglo. La
misión principal del conservatorio, es. pues [sic.] la formación del obrero del arte. Obreros
que conozcan su oficio, capaces de poder ejecutar las obras de los grandes genios y
formar las nuevas generaciones que han de reemplazarlos. (197)