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PUBLICACIONES DE
LA ASOCIACIÓN DE DIRECTORES DE ESCENA DE ESPAÑA
© de la presente edición:
ASOCIACIÓN DE DIRECTORES DE ESCENA DE ESPAÑA
Publicaciones de la ADE
Serie: Teoría y práctica del teatro nº 9
c/ Costanilla de los Ángeles, 13. Bajo izda. 28013 Madrid (España)
http://www.adeteatro.com
e-mail: redaccion@adeteatro.com
Un norteamericano ejemplar
Juan Antonio Hormigón
reaccionarias y oscurantistas.
En este período, John Howard Lawson escribe su libro Teoría y técnica de la
escritura de obras teatrales (1936). En 1960 llevó a cabo una actualización de su obra y
añadió una introducción. Este es el texto que se utiliza en la presente traducción. Un año
después, en 1937, dio a la escena otra de sus obras Marching song (Canción de marcha),
en la que volvía a retomar el tema de la lucha de unos huelguistas premonitoriamente el
tema de la delación.
El inicio de Lawson como guionista cinematográfico se produjo con Dynamite
(Dinamita, 1929) dirigida por Cecil B. De Mille. Posteriormente trabajó para la R.K.O.,
la Metro y la United Artists. Entre otros realizó dos guiones sobre la guerra de España:
Heart of Spain (Corazón de España) de Paul Strand y Leo Hurwitz y Blockade de
William Dieterle.
En su condición de guionista, formó parte del grupo de escritores que intentaron
desde 1931 la organización del Screen Writer’s Guild (Sindicato de Escritores de Cine),
que finalmente consiguió constituirse en 1935. Además de Lawson intervinieron en su
creación el grupo de escritores neoyorquinos formado por Dorothy Parker, Dashiell
Hammett, Lillian Hellman, Charles Brackett y Samson Raphaelson. Dicha organización
contó desde el principio con la enemiga declarada de los jefes de los estudios que la
consideraron un peligro y que contraatacaron estableciendo su propia organización, la
Screen Play Wrights, amenazando a su vez a los miembros del citado sindicato con
ponerlos en la lista negra. Finalmente, dada la importancia y el número de los escritores
adscritos al Screen Writer’s Guild, hubo de ser admitido llegando a convertirse en una
institución influyente y respetada.
A partir de la posguerra mundial las cosas cambiaron aceleradamente. En su
opúsculo McCarthy contra Hollywood: la caza de brujas, (Barcelona 1970), Roman
Gubern escribe: «la violenta purga que sacudió las entrañas de Hollywood entre 1947 y
1953, diezmando intelectualmente las filas de sus talentos más valiosos, se inscribe en el
vasto panorama histórico del creci-miento y consolidación en áreas del poder político
norteamericano de variadas formas de la ideología fascista, que siempre ha estado
presente en la sociedad capitalista norteamericana y que ha cobrado especial virulencia
en los períodos de las posguerras mundiales (...). El McCarthysmo fue meramente una
de las muchas variantes que puede revestir la ideología y la acción fascistas en una
sociedad de capitalismo avanzado, dotada de unos mecanismos demo-cráticos
excesivamente vulnerables y manipulables por parte de los poderosos grupos de presión
financieros, militares y ultraconservadores que existen en su seno». La naturaleza de la
agresión sufrida por buena parte de la in-telectualidad progresista estadounidense en
aquel tiempo y aún después, es bastante evidente.
Las primeras investigaciones se iniciaron en marzo de 1947. En aquel mes, la
Comisión de Actividades Antiamericanas, tras varias deliberaciones, anunció su
intención de llevar a cabo «una investigación secreta sobre la infiltración comunista en
el cine». Los primeros delatores que proporcionaron nombres al Comité fueron aquellos
que se habían opuesto a la creación de la Director’s Guild (Sindicato de Directores), de
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y no al contrario. No es difícil observar que tras los análisis de Lawson subyace una
concepción materialista de la vida a la que pretende dar un desarrollo dramatúrgico
preciso.
Remontándose a Aristóteles, el autor realiza un recorrido a lo largo de la historia y
de las diferentes estructuras dramatúrgicas que se han sucedido, estableciendo las
conexiones entre las ideologías y la materia literario-teatral resultante. En su segunda
parte, Lawson aborda los problemas de la escritura dramática desde el ángulo preciso
que antes apuntábamos.
En definitiva, Teoría y técnica de la escritura de obras teatrales es un texto que
propicia a la par el conocimiento y las técnicas específicas que conducen a la creación
de obras literario-dramáticas. Nadie que pretenda escribir teatro lo encontrará todo en
este libro pero sin duda puede servirle de importante ayuda.
INTRODUCCIÓN
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Este estudio sobre teoría y técnica se publicó por primera vez en 1936, en medio
de la vorágine social y teatral, que Harold Clurman ha descrito como «The Fervent
Years» (Los años de fervor). En la actualidad, las artes muestran menos fervor y mucho
menos interés en la «significación social». El período de transición en el pensamiento
dramático que va desde Esperando al Zurdo hasta Esperando a Godot, es tan total como
los cambios que han tenido lugar entre los pueblos y las potencias del mundo.
Hay personas que creen que la cultura de los años treinta está muerta y merece
caer en el olvido. No es necesario discutir este punto aquí, salvo señalar que este libro
aporta argumentos que demuestran todo lo contrario. Mis creencias no han cambiado, y
mi fervor no ha menguado, aunque espero que mi entendimiento haya alcanzado mayor
madurez. Pero no creo que sea necesario modificar o revisar la teoría dramática en la
que se basa este libro.
La teoría plantea que determinadas leyes generales rigen el proceso dramático,
leyes que surgen de la función del drama y de su evolución histórica. Una obra teatral es
una fábula que se expresa mediante una pantomima, una historia que se actúa y que se
habla. Se relata una historia, porque ésta tiene un significado para su creador. Encarna
un punto de vista, presenta un problema ético o emocional, alaba a los héroes y se burla
de los tontos. Puede que el dramaturgo no esté consciente de otro propósito que no sea el
de contar una historia. Puede que esté más interesado en las recaudaciones que en los
valores sociales. No obstante, los acontecimientos que se desa-rrollan en la escena,
expresan un punto de vista, enjuician las relaciones humanas. La comprensión
conceptual es la clave para poder dominar la técnica dramática. La estructura de una
pieza teatral, el propósito de cada escena, y el movimiento de la acción hacia el clímax,
son los medios mediante los cuales se trasmite el concepto.
El teatro es un arte difícil. Ningún esfuerzo intelectual es capaz de darle talento al
que carece de él, ni darle sensibilidad al insensible. La estructura de una obra teatral es
sutil y variada como la de una sinfonía. Los conceptos teatrales son profundamente, y en
el mejor de los casos, mágicamente, teatrales; estos conceptos surgen de la cultura del
drama la cual, a su vez, es parte de la cultura y la historia de la humanidad. Por lo tanto,
el arte dramático abarca el pasado del cual ha evolucionado. El artista no está
circunscrito por los estilos tradicionales. Resulta más probable que la ignorancia lo
limite y lo esclavice a los recursos manidos y a las artimañas del teatro comercial (show
business). El verdadero creador utiliza la herencia teatral para obtener la libertad, para
elegir y desarrollar formas de expresión que correspondan a sus necesidades, y que
iluminen su visión y le den sustancia a sus sueños.
La historia del pensamiento dramático, que constituye la materia de la primera
parte de este libro, examina la evolución del teatro europeo desde la antigua Grecia hasta
el siglo veinte. Debo reconocer que lamento que sólo trate el teatro europeo, y no
incluya el valioso aporte de la cultura teatral de otras partes del mundo. Hoy en día
estamos comenzando a comprender que nuestra herencia dramática no está limitada a los
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griegos e isabelinos, y al teatro europeo de los últimos tres siglos. Hay un creciente
reconocimiento en los Estados Unidos de la pujanza y de los recursos del teatro en la
India, China y Japón. Sin embargo, este teatro, y el de otros países, todavía se considera
como algo remoto y esotérico. Brecht es el único dramaturgo moderno que ha utilizado
formas orientales como parte integral de su propio estilo creador.
La escena contemporánea usa un conglomerado de técnicas, que fluctúan entre las
banalidades de la «obra bien hecha» hasta los esplendores de la comedia musical; pero
todo esto se hace eclécticamente, para lograr un efecto, para despertar sensibilidades.
Broadway utiliza fragmentos aislados de expe-riencia teatral y formas de la danza,
pantomima y ritual afines al drama, sacadas de todos los lugares del planeta. Pero no se
ha intentado tener en cuenta el ordenamiento y el valor de las tradiciones teatrales, su
relación a la cultura contemporánea, su posible utilización para estimular la imaginación
teatral y desarrollar nuevas formas de comunicación dramática.
Dirijamos ahora nuestra atención a un empeño histórico más modesto: una
evaluación de las corrientes europeas y norteamericanas del pensamiento dramático que
han tenido lugar desde la década del treinta hasta la ac-tualidad. A primera vista, vemos
una gran variedad de tendencias contra-dictorias: el desarrollo de la producción teatral
Off-Broadway y la actividad de los teatros comunales y universitarios evidencian un
mayor interés por parte del público; sin embargo, toda esta conmoción y esfuerzo no ha
promovido obras verdaderamente creadoras. El método de Stanislavski ha obtenido un
considerable prestigio, pero resulta dudoso que el arte de la actuación haya progresado
durante estas últimas décadas. La puesta en escena póstuma de las últimas obras de
O’Neill ha incrementado su reputación; Brecht y O’Casey ejercen una influencia que va
en aumento; Shakespeare y otros clásicos despiertan mucho más interés ahora que hace
un cuarto de siglo.
No obstante, la evidencia estadística y el juicio crítico coinciden en que el teatro
está enfermo. El número de teatros disponibles para uso profesional los Estados Unidos
disminuyó de 647, en 1921 a 234, en 1954, y esta disminución va en aumento. Había
sesenta y cinco teatros verdaderos en Nueva York, en 1931, y sólo treinta en 19591. Se
dice que el teatro Off-Broadway ha perdido un millón de dólares durante la temporada
de 1958-1959.
Cada año, los críticos se lamentan de la decadencia del teatro. A principios de
1945, Mary McCarthy escribió: «En 1944, el teatro presenta un espectáculo tal de
confusión, desintegración y desesperanza, que no puede ser descrito por ninguna
generalización»2. Quince años más tarde, Brooks Atkinson escribió en el New York
Times del tres de enero de 1960: «El año pasado las obras fueron, en su conjunto,
banales. Esta temporada, hasta ahora la situación es peor (...) No hay ningún esfuerzo
creador en el meollo de las cosas, que impulse el teatro hacia áreas más significativas de
pen-samiento o sentimiento.»
El catorce de mayo de 1959, el presidente Eisenhower dio inicio a la construcción
del Lincoln Center en la ciudad de Nueva York: un proyecto de setenta y cinco millones
de dólares dedicado al arte dramático y de la danza. Los festivales shakesperianos en
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El peso de la culpabilidad
La pérdida de identidad
trasmitir a su pensamiento un movimiento cada vez más circular (...). Genet detesta la
sociedad que lo rechaza y que él quiere aniquilar».
Genet ve el mundo como una pesadilla enigmática. En El balcón, los visitantes
del prostíbulo satisfacen sus perversos deseos, mientras simulan ser arzobispos, jueces y
generales. Afuera, una revolución está teniendo lugar y, finalmente, a la matrona del
prostíbulo se le instala como una reina, con falsos dignatarios que actúan como líderes
religiosos, civiles y militares.
En el mundo hermético del prostíbulo, la gente busca cualquier ilusión que le
permita escapar de «la agonía informal de sus nombres». Al final de Las criadas,
Solange dice que nada queda de ellas, salvo «el perfume delicado de las doncellas
sagradas que fueron en secreto. ¡Estábamos hermosas, alegres, embriagadas y libres!»
Sería necesario hacer un análisis mucho más detallado de estas obras, para poder
explorar las tendencias políticas y sociales subyacentes en el extraño concepto de
libertad que libera a las «criadas» de su agonía. En esta ocasión sólo queremos señalar la
descomposición de la estructura dra-mática en el «antiteatro» de Beckett, lonesco y
Genet. lonesco dice que «lo cómico es trágico, y la tragedia del hombre, risible (...). Sin
una nueva Virginidad del espíritu, sin una visión purificada de la realidad existencial, no
puede haber teatro; tampoco puede haber un arte»6.
El profeta de este nuevo credo es Antonin Artaud, el cual hizo una serie de
manifiestos en Francia en la década del treinta. Pedía un «teatro de la crueldad» que
«proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, en los que su gusto por el
crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la
vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano, no fingido e ilusorio,
sino interior»7.
Rencor en Inglaterra
Pero los amantes se tienen a sí mismos. Miran, con anticipada dicha, hacia una
vida futura que compartirán. Cuando desciende el telón, Thomas dice: «Y Dios tenga
piedad de nuestras almas.»
T. S. Eliot, que al envejecer se ha hecho mojigato después de sus vagabundeos en
la tierra baldía, se ha desplazado de la elocuencia poética de Asesinato en la catedral
(Murder in the Cathedral) hacia el lenguaje árido y las situaciones pomposas de sus
dramas posteriores. La fe que le infunde vida a Asesinato en la catedral, parece haber
perdido su vigor en los dramas que le sucedieron: la religión se ha convertido en una
respuesta remota a la desesperación de la decadente alta burguesía. La violencia
ensombrece a Reunión de familia. Lord Monchensey regresa a la casa de su madre y
admite que ha asesinado a su esposa. Hay una atmósfera de peligro indeterminado:
Harry se va para cumplir un vago propósito de expiación «en alguna parte que se
encuentre más allá de la desesperación». Pero su dirección «queda a cargo del banco,
hasta que tengas noticias».
A los locuaces aristócratas de Eliot los persigue el temor de que su sociedad se
está desintegrando. Este temor está expresado con mayor estri-dencia, desde el punto de
vista de la baja clase media, en la escuela del naturalismo dramático que John Osborne
inauguró en 1956 con Mirando hacia atrás con ira (Look Back in Anger). Jimmy Porter,
como el George Dillon del mismo autor y todos los demás jóvenes iracundos, se
encuentra preso dentro de su propia celda de futilidad. La celda, el destartalado
apartamento de Jimmy Porter, es pequeño y está aislado de los cambios sociales que son
la causa principal de la frustración de Jimmy.
Aquí no hay una especulación ambiciosa sobre el destino del Hombre, ni una
acusación contra toda la sociedad. La charla histérica de Jimmy Porter está divorciada de
la acción, y sólo nos dice que su caso le inspira a él mismo mucha pena. Es un
sentimental y básicamente sólo está interesado en el amor. La acción es circular. Cuando
su esposa, Alison, lo abandona, Helen la reemplaza. Al comienzo del tercer acto, Helen
está planchando y tiene a su lado un montón de ropa, una repetición exacta de la
actividad de Alison al comienzo de la obra. Cuando Alison regresa, Helen se retira y el
juego amoroso continúa. Jimmy y Alison simulan ser una ardilla y un oso (su juego
favorito) que se enconden de peligros ocultos: «Hay crueles trampas de acero por
dondequiera.» Cuando el telón desciende, se abrazan y comparten su angustia, se unen
en su dolor.
La primera gran tragedia griega que ha llegado hasta nosotros, nos muestra a
Prometeo, torturado y amarrado a la desnuda roca, desafiando los poderes de los dioses.
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Somos borrachos, maniáticos, estamos locos (...) Tenemos pro-blemas de los que
nadie se ha enterado jamás, somos personajes sacados de algo en lo que nadie cree.
Pero en realidad no somos divertidos sino demasiado aburridos.
El héroe castrado
Mientras la fuman, la actriz se vuelve sentimental. En ese momento Chance le dice que
toda su conversación, incluyendo el punto de la droga, ha sido grabada; insiste en que
debe firmarle todos sus cheques de viaje.
Ella accede, pero primero exige que le haga el amor: «Cuando un monstruo se
encuentra con otro, uno de los dos tiene que ceder (...) Sólo hay una forma en que pueda
olvidar estas cosas que no quiero recordar, y es haciendo el amor.» Cuando el ritual del
sexo comienza, se oscurece el escenario.
Hay varias cuestiones de interés desde el punto de vista técnico en la escena
inicial. Es casi totalmente expositiva, y trata sobre los acontecimientos pasados y los
complejos planes de Chance. El asunto se plantea tan de-talladamente que el único
elemento de sorpresa consiste en observar cómo se desenvuelve la acción premeditada.
Tennessee Williams tiene la costumbre de plantear todo el curso de la historia en el
primer acto. Esto se debe en parte a las situaciones complejas y retrospectivas que
maneja. En La rosa tatuada, Garden District y Orfeo desciende, los acontecimientos
pasados deter-minan y hacen la acción presente. En La gata sobre el tejado de zinc
caliente, las dos versiones finales del autor evidencian su dificultad para lograr un
clímax después de presentar detalladamente una situación de la cual no hay modo de
escapar8.
Este aspecto del método de Tennessee Williams trasciende con mucho la mera
cuestión de un fallo técnico. Va a la misma esencia de su significado: Estamos
condenados de antemano a la derrota. Nos debatimos en las redes de la maldad. La
inocencia de un amor joven yace en el pasado: Celeste tenía quince años y Chance,
diecisiete, cuando descubrieron el éxtasis de una experiencia sexual «perfecta». (En
Orfeo desciende, Val narra una historia curiosamente parecida de una muchacha que se
le había aparecido en un pantano cuando tenía catorce años; al igual que Celeste en la
fotografía que muestra Chance, ésta estaba desnuda y disponible de inmediato).
Al final de Dulce pájaro de juventud, cuando los enemigos de Chance lo han
capturado y están a punto de castrarlo, Chance se adelanta para en-frentarse al público y
dice: «No quiero su piedad, sino su comprensión... ¡ni siquiera eso! ¡No, lo único que
quiero es que ustedes se reconozcan en mí, y también reconozcan al enemigo, el tiempo,
en todos nosotros!» Este es el mostruoso mensaje de la obra: la lujuria y la avaricia son
las condiciones de nuestras vidas; todos somos tan ambiciosos, tan frustrados y tan
amorales como Chance Wayne. La referencia al «enemigo, el tiempo» es un sentimiento
y una filosofía falsos, que sugiere que el envejecimiento y la muerte son la verdadera
causa de nuestra derrota. Pero Chance no se enfrenta al en-vejecimiento; se enfrenta a la
castración, la cual simboliza el fracaso y la degradación del hombre moderno.
Tennessee Williams trata de darle a la obra un mayor contexto social mediante la
introducción del discurso racista del cacique político Finley al final del segundo acto.
Pero este trasfondo político no tiene validez con relación a la situación central que gira
alrededor de Chance y Princesa9.
El pesimismo de Tennessee Williams es visceral e irreflexivo. Princesa es tan
brutal como Clara, en La visita de la vieja dama. Pero Clara es una mujer hábil que
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planea vengarse deL mal que le han hecho. Princesa es una ruina humana, que vive a
base de pastillas, oxígeno y droga. Necesita sexo y lo compra a cualquier precio. La
escena en la cual obliga a Chance a acostarse con ella, no es meramente un recurso
sensacionalista. Al oscu-recerse el escenario, la degradación de ambos personajes se
hace total. Chance carece de todo, salvo su virilidad; ella sólo posee la necesidad de un
macho. Cada personalidad se reduce a su mínima expresión, un deseo sexual que carece
de emoción y alegría.
Robert Robinson observa que en las obras de Tennessee Williams «no puede
haber intimidad, ya que la intimidad es un acto mediante el cual se le concede identidad
a otro (...) otra gente simplemente satisface un apetito (...)». Añade que, «El señor
Williams es un artista tenaz de segunda clase.»10 Es un artista de segunda clase, porque
aquellos que le niegan la identidad a los demás, pierden su propio sentido de la vida;
esta verdad es aplicable tanto al autor como a los personajes, a los cuales se les niega el
don de la vida.
Hay un largo trecho entre Calígula y Chance Wayne. Jimmy Porter está a medio
camino. Calígula determina conscientemente y por voluntad propia, rechazar la
responsabilidad moral. Aprende que la vida sin respon-sabilidades no tiene ningún calor
humano ni dignidad. Jimmy Porter, apre-sado en la frustración de una vida monótona,
aprende la misma lección. El papel de Calígula en la puesta en escena neoyorkina se le
dio, acertadamente, a un actor que había interpretado a Jimmy Porter. El nuevo héroe
norteamericano no puede aprender nada. Incluso su papel como símbolo fálico es un
engaño. La castración es la respuesta a su afirmación de virilidad.
Robert Brustein escribe que el «moderno héroe inexpresivo» ve la sociedad
«como el exterior de una prisión» a la cual desea entrar para obtener abrigo y seguridad.
Por lo tanto, «muchos de los actos y escritos del héroe inex-presivo no sólo son
neuróticos sino conformistas»11. Chance Wayne es un conformista total. Es
convencional en su deseo por el amor perdido, en su exagerada actitud de hombre duro,
en sus ambiciones hollywoodenses. Quiere pertenecer, e incluso al final le pide al
público que simpatice con él.
Entre los muchos dramaturgos en que Tennessee Williams ha influido, el
conformismo se defiende con más suavidad, tal como observamos en las obras de Robert
Anderson, o en los dramas más recientes de Paddy Cha-yefsky. Willian Inge nos ofrece
una versión romántica del hombre duro, en Picnic, y un retrato cómico, en Bus Stop. En
Inge, siempre una mujer domina la agresividad masculina; ésta descubre al final que el
hombre siente tanto temor y soledad como ella12. En Come Back, Little Sheba, Doc se
emborracha y se violenta para poder olvidar su deseo por Marie, la joven huésped. Al
final, él y su mujer se quedan juntos para compartir el amor y el sufrimiento de la prisión
burguesa. En La oscuridad al final de escalera, Cora asciende la escalera, donde los pies
desnudos de su marido pueden verse «en la cálida luz de arriba».
El tema de la aceptación y la sumisión se proyecta en elocuentes términos
poéticos en la obra J. B., de Archibald MacLeish. J. B. es un buen hombre y es rico.
Pero debe someterse a un sinnúmero de horrores. Los tres «animadores» que tratan de
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Cuando se publicó la primera edición de este libro, parecía que O’Neill se había
retirado del teatro. Después de 1934, nada de lo que escribió llegó al público, excepto
Viaje a la noche (The Iceman Cometh), terminada en 1940 y producida seis años más
tarde. No obstante, en el curso de esos años O’Neill trabajó intensamente y, aunque
destruyó muchas de sus obras, dejó varias de ellas en manuscrito. Estas obras, puestas en
escena después de su muerte en 1953, revelan la intensidad de su búsqueda de la verdad
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La imaginación teatral
Miller había estado tratando de formular una actitud hacia la vida en los Estados Unidos,
la cual se fue forjando en el fermento de la década del treinta y en la experiencia de la
segunda guerra mundial. Todos eran mis hijos es un documento social, escrito en el
estilo de los años treinta. Nos recuerda a dos obras de Lillian Hellman, las cuales
marcaron un hito en el desarrollo del pensamiento dramático de ese período: La loba
(The Little Foxes), que apareció en 1939, y Alerta en el Rin (Watch on the Rhine),
producida en 1941.
Todos eran mis hijos no tiene la madurez ni la invención teatral que poseen las
piezas de Lillian Hellman. Su poder yace en la claridad con que se ha dramatizado un
tema simple. Arthur Miller nos dice que nuestra sociedad está corrompida por el dinero:
«Esta es la tierra de los grandes perros; aquí no se ama a los hombres, se les devora.»
Tanto la necesidad artística de Arthur Miller como la atmósfera cambiante de la época a
finales de los años cuarenta, obligaron a este dramaturgo a profundizar esta simple
acusación. La corrupción existía e iba en aumento, pero los problemas se complicaban
cada vez más y la llama democrática de la década del treinta había menguado y
amenazaba con extinguirse.
Miller, diez años más tarde, dijo: «Actualmente creo que la forma sencilla y
directa de Todos eran mis hijos se debió en parte a la definición relativamente precisa de
los problemas sociales que trataba.»22 Miller tiene razón cuando piensa que la obra es
demasiado «sencilla». Joe Kellerno es una figura trágica, porque su crimen y castigo
ejemplifican una tesis y carecen de profundidad psicológica.
Al tratar de calar más profundamente en el corazón del hombre, Miller se tropezó
con la dificultad de tener que relacionar los factores subjetivos con la realidad objetiva.
Respecto a La muerte de un viajante, producida en 1949, dice: «La primera imagen que
me asaltó (...) fue un rostro enorme de la altura del arco del proscenio, que, al surgir, se
abriera y mostrara el interior de la cabeza de un hombre. Es más The Inside of His Head
(El interior de su cabeza) fue su primer título.» 23
Miller es un artista demasiado grande para negar la realidad. Las ilusiones que
ensombrecen el alma de Willy, surgen de fuerzas sociales verdaderas y destructivas.
Pero un hombre que vive gracias a ilusiones, deviene interesante y trágico sólo cuando
se le enfrenta a la realidad que ha querido ignorar. La intensidad de este encuentro
determinará el elemento trágico del drama.
La esencia de La muerte de un viajante es la derrota de Willy. Su fracaso como
viajante de comercio se establece en la primera escena; los elementos psicoanalíticos, las
relaciones familiares, la enemistad entre el padre y los hijos mantienen la apariencia de
una acción. La acción es retrospectiva, y se refiere en gran parte al pasado. Miller, al
abandonar la forma «sencilla» de Todos eran mis hijos, ha mostrado una extraordinaria
habilidad en el desarrollo de una técnica que sustituye los conflictos externos por
estados de ánimo y sueños. La figura fantasmal del tío Ben simboliza la vigencia de la
ilusión. Al final, Ben insiste para que Willy vaya a la selva: «Es un sitio muy sombrío,
pero está lleno de diamantes.» Ben desaparece, y las acotaciones muestran que Willy ha
perdido todo contacto con la realidad: «Se vuelve como buscando su camino: los ruidos,
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las caras y las voces parecen danzar a su alrededor, y se lanza sobre ellas y les grita:
¡Sss...!» Su muerte, rodeada de sueños irracionales, alcanza el pathos, pero no la
tragedia.
Miller no podía quedar satisfecho con describir al Hombre perdido y desamparado
en un laberinto psicológico. Su drama más impresionante, Las brujas de Salem, montado
en los tiempos tenebrosos del macartismo, en 1953, describe a un hombre que decide
morir antes que ir contra su propia conciencia.
Sin embargo, en Las brujas de Salem el conflicto entre los factores psi-cológicos
y sociales no se resuelve. Miller nos dice que su «motivo principal para escribir» la obra
«no era la cuestión social sino la interior, psicológica, que consistía en el sentimiento de
culpa que estaba presente en Salem y que la histeria meramente desencadenó, pero no
creó». Dice que estaba perplejo por la existencia de «esa maldad absoluta en los
hombres»24 Es así como Miller apoya, en alguna medida, el punto de vista que impera
en nuestra cultura de que la conducta criminal de la sociedad es una «cuestión interior,
psicológica». Sería difícil obtener alguna evidencia histórica de que Cotton Mather, o
Danforth, o cualquier otro de los cazadores de brujas de Salem, estaba motivado por una
«maldad absoluta». Pero, en este momento, no nos preocupa tanto la realidad histórica
como el concepto de realidad de Arthur Miller, y sus consecuencias sobre la estructura y
el significado de la obra.
Miller nos relata su descubrimiento del testimonio de Abigail Williams en las
actas de los juicios por brujería: «Su aparente deseo de condenar a Elizabeth y salvar a
John me dio la posibilidad de poder escribir la obra.» Este aspecto de la historia le
esclareció al dramaturgo el problema psicológico de la maldad: «Consecuentemente la
estructura refleja esa comprensión, y se concentra en John, Elizabeth y Abigail.» 25
Es cierto que este triángulo le da una estructura a la obra. Abigail, de diecisiete
años, «con una infinita capacidad para la simulación» ha sido despedida de su empleo
como sirvienta del matrimonio, porque ha tenido relaciones amorosas con Proctor.
Cuando Abigail se encuentra con él en la primera escena, está determinada a reanudar
sus relaciones: «John, te espero cada noche.» El odio que siente por la esposa, motiva su
falso testimonio contra Elizabeth. Puede argumentarse que esta situación sexual
enriquece la estructura de la historia y evita la desnuda «sencillez» de un drama de
contenido social.
En cierto sentido, el argumento tiene peso. Hemos visto demasiadas obras y leído
demasiados libros en los cuales las cuestiones sociales, divorciadas de una visión
psicológica profunda, se presentan con una cruda ingenuidad. Sería un error sugerir que
la traición de Margarita no desempeña un papel esencial en la primera parte del Fausto
de Goethe.
Pero John Proctor no es Fausto, y la lucha con su conciencia en el clímax no sería
diferente si nunca hubiera conocido a Abigail. No obstante, el pecado de Proctor tiene
un significado, y se expresa en la escena final con su esposa:
(...). Mi honradez está rota, Elizabeth; no soy un hombre bueno. Nada, que no estuviese
ya podrido, se perderá ahora si les concedo esa mentira.
¡Házte a la idea! Ahora, el cielo y el infierno nos tienen aga-rrados por la espalda
y toda nuestra simulación nos ha sido arrancada, ¡házte a la idea! (La arroja al suelo (...)
y volviéndose hacia la puerta abierta:) Paz. Es providencial, y no hay gran cambio; sólo
somos los que siempre fuimos, pero desnudos. Aho-ra. (Se encamina como hacia un
gran horror, encarando el cielo abierto.) ¡Sí, desnudos! ¡y el viento, el viento helado de
Dios... soplará el viento!
de horror y de indignidad que sufre Proctor, esta escena debería ser entre él y Abigail.
Pero la sustitución de este personaje hace que la conversación sea más general y sólo
sirva para proveer una declaración de las condiciones de la acción: el Hombre está
«desnudo» bajo «el viento helado de Dios». Esto nos recuerda la descripción de Maxine
Greene sobre el «nuevo héroe» de la literatura moderna: un hombre que no tiene fe en el
mundo racional, que ha descubierto «el modo trágico de atreverse a enfrentar el cielo
indiferente»27. Pero el clímax contradice todas estas ideas. Proctor no se enfrenta a un
cielo indiferente, sino a una situación social específica.
La premisa de que el mal es una maldición estampada en el alma del hombre,
surge de nuevo en Panorama desde el puente (A View from the Bridge), la cual apareció
dos años después de Las brujas de Salem. Podemos pregun-tarnos si el título sugiere la
desconfianza del autor sobre la cuestión del compromiso, si éste expresa su deseo de
contemplar la situación del hombre desde las alturas. La ambivalencia de Las brujas de
Salem se repite en Panorama desde el puente, pero en ésta, la historia del trasfondo
sobre la pasión de un hombre por una joven, se lleva a un primer plano. El deseo medio
incestuoso que siente Eddie Carbone por su sobrina, es el punto focal de la acción;
motiva el desenlace; su muerte es el castigo por haberse convertido en un confidente.
La dificultad yace en el concepto de un destino inevitable que conduce a Eddie a
su perdición. Podría surgir una poderosa tragedia de la fijación de un hombre sobre su
hija adoptiva. Pero el destino no produce esta tragedia de la vida familiar. Al atribuir la
inestabilidad emocional de Eddie a un poder que está más allá de su control, el autor
intenta darle dignidad, pero sólo consigue hacerlo absurdo.
Eddie es un héroe existencialista, que justifica su pasión en un mundo que ha
dejado de tener un significado moral para él. Su deseo de actuar, de realizar su amor, lo
obliga a convertirse en un criminal. Se relaciona tanto con el Calígula de Camus como
con los símbolos de masculinidad inconsciente que aparecen en las obras de Tennessee
Williams. El ambiente de maldad que condiciona la acción, queda invalidado en el
clímax: se nos pide que le perdonemos a Eddie su amor incestuoso... porque no puede
evitarlo, y que lo culpemos por haberse convertido en un confidente... porque esta
acción se relaciona con la sociedad y debe juzgarse en su contexto social.
Las dos versiones diferentes del parlamento final del abogado Alfieri nos
permiten examinar la confusión conceptual de Miller. En la puesta en escena de Nueva
York, después que Marco mataba a Eddie, venía este epílogo que expresaba el abogado:
Ahora casi siempre nos transamos por la mitad y lo prefiero así. Pero la verdad es
sagrada, y aun cuando sé lo equivocado que estaba, y lo inútil de su muerte, tiemblo,
pues confieso que su recuerdo me hace pensar en algo perversamente puro; él era no
enteramente bueno sino enteramente él mismo, ya que permitió que se le conociera
totalmente, y creo que por eso lo amaré más que a mis otros clientes más sensatos. Y, sin
em-bargo, es mejor transarnos por la mitad, ¡así debe ser! Y por ello lamento su muerte,
lo admito, con una cierta... alarma.
Miller ha escapado del mito freudiano para inventar un mito de su propia cosecha:
ha invertido el concepto de la culpabilidad de Eddie y lo ha hecho «perversamente
puro». La referencia a «transarnos por la mitad» que aparece en el verso inicial de la
primera versión, se ha ampliado para que Eddie sea libre de culpa, e incluso, en cierto
sentido, una figura admirable. Resulta difícil comprender qué significa en la obra
«transarnos por la mitad»: ¿Acaso hubiera sido una «componenda» dejar que su sobrina
se casara y reanudar una vida normal con su esposa? ¿Acaso se realizó «enteramente él
mismo» cuando llamó a las autoridades de inmigración para que arrestaran a los primos
de su mujer?
Hace más de cinco años de la puesta en escena de Panorama desde el puente, y
Miller no ha presentado otra obra teatral. Presumimos que está luchando con el
problema de la claridad dramática, lo cual ha quedado nítidamente expuesto en las dos
versiones del final de su última obra. El dilema de Arthur Miller tiene una importancia
esencial en la cultura dramática de nuestro tiempo. Miller ha dicho que logra el pathos
con facilidad, pero que quiere alcanzar la grandeza de la tragedia. Hay pathos en la
situación de gentes movidas por el destino. Pero no existe el esplendor de la tragedia ni
vitalidad cómica en gente que ha perdido su voluntad. Los falsos conceptos de la
~ 31 ~
relación del hombre con la realidad inhiben el poder de invención teatral y paralizan la
imaginación creadora.
Hoy en día innumerables héroes están trasformando el mundo. El drama de
nuestro tiempo lo están realizando esos millones de seres que se niegan a aceptar el
«absurdo» de la existencia y que viven, y de ser necesario mueren, para darle un
significado a la vida.
El teatro recuperará su vida creadora cuando asuma de nuevo la función clásica
que Shaw describió: «El teatro es un factor de pensamiento, un incitador de la
conciencia, un esclarecedor de la conducta social, una ar-madura contra el desespero y la
oscuridad, y un templo de la elevación de hombre.»29
Notas:
PRIMERA PARTE
Aristóteles
Una acción consiste en que actúen personas que, necesariamente, han de tener
rasgos distintos, determinados por el carácter y el pensamiento, pues gracias a ello,
podemos determinar la naturaleza de estas mismas acciones; y a su vez el pensamiento y
el carácter son las dos causas naturales que originan las acciones, de las cuales depende
todo éxito o fracaso (...). Por carácter entiendo aquello en virtud de lo cual decimos que
los personajes son de determinada calidad.
Aquéllas eran obras que planteaban problemas sociales. Trataban la familia como
una unidad social, con un sistema de tabúes que gobernaban las relaciones familiares y
cuya violación debía castigarse. Parte vital del sistema fue la creencia en que la culpa
moral puede ser transferida o heredada. El tabú, la violación, el castigo, constituían las
leyes morales en que descansaba la tragedia griega. Esta ley no hace al individuo
indefenso o irresponsable; enfatiza su responsabilidad, lo fuerza a encarar las
consecuencias de sus propios actos.
En Las Euménides, la última pieza de la trilogía de La Orestíada, Esquilo muestra
a Orestes perseguido por las furias, el cual llega al templo de Palas en Atenas para ser
juzgado por el Consejo de Ciudadanos, acusado de haber asesinado a su madre. Orestes
acepta plenamente su responsabilidad, y dice que realizó el acto por su propia voluntad.
Se defiende alegando que se vio obligado a vengar a su padre, asesinado por su madre.
Pero el coro le replica que Clitemnestra era menos culpable que él, porque el hombre a
quien había matado no era de su propia sangre. Los votos de los atenienses están parejos
a favor y en contra de la absolución de Orestes, pero Palas Atenea da el voto decisivo,
que le permite irse en libertad.
En Sófocles, hay una ironía más definida, y se sugiere una interrogación sobre la
responsabilidad del hombre por la violación inconsciente de las leyes sociales. En
Eurípides, hallamos que la cuestión de la justicia y sus relaciones con el problema de la
voluntad, han tomado un sentido nuevo y profundo. Gilbert Murray dice: «A veces
Eurípides parece odiar la venganza de los oprimidos tanto como la crueldad original de
los opresores.»
Aristóteles no se interesó en el desarrollo de las ideas que permitieron la
evolución desde Esquilo hasta Eurípides, ni en las diferencias técnicas que hay en la
obra de estos dramaturgos. Escribió la Poética cien años después del gran período de la
tragedia griega, sin hacer comparaciones entre sus propias ideas éticas y las de aquellas
obras maestras de la tragedia. Su enfoque fue completamente antihistórico: mencionó los
orígenes de la comedia y la tragedia, pero sin estar consciente de que esos orígenes
determinaron la forma y las funciones del drama. La simplicidad del análisis realizado
por Aristóteles es posible, en gran medida, a causa de la simplicidad de la estructura
dramática griega, centrada alrededor de un único incidente trágico, clímax de una larga
sucesión de hechos que son descritos, pero no representados. El ritual original, del cual
se derivó la forma dramática más madura, era una recitación que celebraba
acontecimientos pasados:
Notas:
4 Donald Clive Stuart, The Development of Dramatic Art, Nueva York, 1928.
II
El Renacimiento
Taille escribió en 1572 que un tema adecuado para una tragedia «es la historia de un
hombre a quien se le hace comer a sus p. el padre, aunque sin proponérselo, resulta ser el
sepulcro a quien se le hace comer a sus propios hijos; el padre aunque sin proponérselo
resulta ser el sepulcro de los hijos, pero «uno debe cuidarse de no mostrar en escena más
que aquello que pueda ser representado fácil y decentemente»3.
La insistencia en el decoro, que negaba directamente el principio aristotélico de la
acción, tuvo un doloroso efecto sobre la técnica de la tragedia francesa. Fue la causa de
que se evitara el conflicto directo, el origen de una excesiva retórica, y de inagotables
lamentaciones llenas de dignidad. Corneille, en 1632, se rebeló contra la técnica
retórica: «El que quiera valorar las ventajas que tiene la acción sobre las largas y
fatigosas recitaciones, no se extrañará de que yo prefiera agradar la vista antes que
importunar los oídos.»4 A pesar de estas valientes palabras, tanto Corneille como Racine
continuaron «importunando los oídos». La regla contra las acciones indecorosas se
obedeció tan estrictamente, que no fue hasta un siglo después de Corneille que un
dramaturgo francés osó introducir un crimen a la vista del público. Gresset (influido por
el teatro inglés) realizó esta hazaña en 1740. Su ejemplo fue seguido por Voltaire, cuyo
Mahomet escenificaba un crimen, pero tan velado y con una iluminación tan cuidadosa
como los desnudos de una revista musical moderna.
Pero el teatro vital, tal como surgió en las entrañas de la Edad Media y creció
hasta alcanzar la fuerza de las obras de Shakespeare y Calderón, no se vio afectado por
las disputas de los clasicistas. Podemos decir que la escisión entre teoría y práctica
comienza en los albores del Renacimiento. Los críticos estaban absortos en batallas
verbales sobre las unidades. Primero en Italia, y más tarde en Francia, la tragedia siguió
la fórmula clásica. Los críticos pensaban que la comedia quedaba excluida del arte.
Algunos his-toriadores modernos frecuentemente cometen el mismo error, y subestiman
la importancia de la comedia de los siglos XV y XVI 5. Sin embargo, las comedias que
surgieron de las moralidades y farsas de la Edad Media, contenían los gérmenes técnicos
y sociales del posterior florecimiento del arte dramático.
Sheldon Cheney dice de la farsa francesa del siglo XV: «Fue la primera forma
burda de la posterior comedia satírica francesa, que iba a florecer con tanto esplendor
después que la vulgar comedia francesa y la commedia dell’arte italiana fertilizaron el
genio de Molière.»6 Fue también la comedia del siglo XV y comienzos del XVI la que
fertilizó el genio de los isabelinos y la edad de oro del teatro español.
El ascenso de la comedia reflejó las fuerzas sociales que estaban debilitando la
estructura feudal y que eran la causa del crecimiento de los mercaderes como clase. La
farsa del maese Pathelin, que apareció en Francia, en 1470, es la primera pieza que
puede considerarse realista en el sentido moderno, ya que trata directamente las
debilidades y costumbres de la clase media.
Pero el desarrollo principal de la comedia tuvo lugar en Italia. El primer gran
nombre de la historia del teatro renacentista es uno que, generalmente, no se asocia al
teatro: el de Maquiavelo (1469-1527). Las piezas de Maquiavelo son importantes, pero
su mayor merecimiento para ocupar un lugar en la historia dramática, radica en el hecho
~ 45 ~
de que cristalizó la moral y los sentimientos de su época; aplicó ese sistema de ideas al
teatro; su” influencia se extendió por Europa y tuvo un efecto directo sobre los
isabelinos.
Ariosto y Aretino fueron contemporáneos de Maquiavelo. Los tres ayudaron a
liberar la comedia de las restricciones clásicas. Aretino y Maquiavelo retrataron la vida
de su época con tal brutalidad e ironía que parecen sorprendentemente modernos.
«Muestro a los hombres como son -dijo Are-tino-, no como deben ser.»7 Estas palabras
iniciaron una nueva era en el teatro. El intento de «mostrar a los hombres como son», ha
seguido una trayectoria definida, desde Aretino y Maquiavelo hasta el teatro de Ibsen y
el de nuestros días.
Si examinamos el sistema de ideas en las obras en prosa de Maquiavelo,
hallaremos una nítida línea que lo conecta con la corriente posterior del pensamiento de
la clase media. El mito de Maquiavelo como un diabólico pecador que predica el engaño
y la inmoralidad, no nos concierne aquí. Él creía en la ambición, en la habilidad de
«llegar»; tomó como modelo al hombre que combina audacia y prudencia en el logro de
sus objetivos. Los hombres de éxito, políticos, mercaderes, dirigentes del período de
expansión industrial, se conformaron a este modelo. Es absurdo sugerir que Maquiavelo
ignoró la ética; estaba profundamente preocupado por los problemas morales.
Determinado a tomar lo que consideraba un punto de vista realista, cons-cientemente
separó ética y política, conducta que ha sido seguida, mucho menos conscientemente,
por los pensadores políticos subsiguientes. Respetó las posibilidades democráticas de la
clase media; creyó que el pueblo era la verdadera nación, pero que no podía controlar
efectivamente el Estado, el cual, por lo tanto, debía ser manipulado por los políticos. Su
anticipación respecto al Estado moderno puede ilustrarse con dos de sus opiniones:
For-muló la idea de una milicia nacional como fuerza principal del Estado nacional;
esto, más tarde, sucedió tanto en Alemania como en Francia; abogó vehemente por la
unificación de Italia, sueño que demoró más de trescientos años en realizarse.
Reconocer la significación de Maquiavelo no quiere decir que se acepte su énfasis
en el «hombre sin escrúpulos» como el factor más decisivo en sus escritos e influencia
posterior. Este factor no puede ignorarse por com-pleto, porque el engaño y la perfidia sí
desempeñaron un papel considerable en la literatura y el drama de los siglos posteriores.
Máximo Gorki exagera este punto, cuando afirma que en la literatura de la clase media:
«su héroe principal es un embustero, ladrón, detective y ladrón de nuevo, pero ahora un
“ladrón caballero”». Gorki investiga la historia de este héroe partiendo de «la figura de
Tyl Eulenspiegel, a fines del siglo XV; del Simplicissimus, en el siglo XVII; del
Lazarillo de Tormes; de Gil Blas, y los héroes de Smollett y Fielding, hasta el Bel-Ami
de Maupassant; los Arseni Lupin y demás héroes de la literatura detectivesca de nuestros
días»8. Vale la pena considerar esta opinión por la verdad que contiene, pero el prejuicio
que manifiesta la hace equívoca.
La estructura moral del drama isabelino (primera expresión minuciosa de los
ideales de la nueva era), no se basa en la creencia en el engaño, sino en una fe ilimitada
en la habilidad del hombre para actuar, conocer y sentir. Esta fe dominó el desarrollo de
~ 46 ~
la clase media durante trescientos años. A finales del siglo XIX, llegamos a un punto de
ruptura: la escisión entre lo real y lo ideal, entre política y ética, es tan total en Ibsen
como en Maquiavelo. Pero, mientras Maquiavelo al comienzo de la época, consideraba
necesaria esta escisión, Ibsen la reconocía como una peligrosa contradicción que
amenazaba la estabilidad de todo el orden social.
El eslabón entre la comedia italiana y el florecimiento de la cultura isabelina
puede hallarse en la commedia dell’arte, teatro de improvisación que surgió en las
plazas públicas de Italia a mediados del siglo XVI. La fuerza de la commedia dell’arte
afectó la vida dramática de toda Europa.
En Inglaterra, el drama se había desarrollado partiendo de raíces nativas, pero
comenzó a mostrar influencias europeas continentales a principios del siglo XVI. Esto
resulta obvio hasta en las anticuadas comedias de John Heywood. -En un ensayo crítico
sobre las obras de Heywood, Alfred W. Pollard señala: «Podemos ver, hasta en el grupo
de obras menos desarrolladas, cómo la comedia inglesa se va emancipando de los
misterios y moralidades. Pardoner and the Frere (El vendedor de indulgencias y el
monje) y Johan Johan llegan a ser formalmente idénticas a la farsa francesa del siglo
XV.» Pollard menciona el hecho de que ambas piezas parecen haber sido tomadas
directamente de los originales franceses: la primera de la Farce d’un Pardonneur y la
última de Pernet qui va au Vin.
Se nota una influencia italiana directa en la selección de las tramas de
Shakespeare y sus contemporáneos, las cuales mayormente proceden de fuentes
italianas. El repentino advenimiento de la época del teatro isabelino coincide
exactamente, como nos señala John Addington Symonds, con el punto en que: «el
conocimiento del Renacimiento italiano penetró en la sociedad in-glesa». Al mismo
tiempo, los viajes de descubrimiento de la época produjeron la rápida expansión del
imperio comercial inglés. El despertar de las ciencias también estuvo estrechamente
relacionado con el del drama. No es por accidente que la primera edición «en cuarto» de
Hamlet, apareciera en 1604, y el Advancement of Learning (Dignidad y progreso de las
ciencias), de Francis Bacon, en 1605. Había una íntima relación entre los cambios en el
pensamiento religioso, y el desarrollo del arte y la ciencia. Dice Alfred North
Whitehead: «La apelación a los orígenes del cristianismo y la apelación de Francis
Bacon a las causas eficientes como contrarias a las finales, fueron las dos caras de una
misma corriente de pensamiento.»9
Estas complejas fuerzas crearon un sistema dominante de ideas que de-terminó la
técnica y la lógica social del drama isabelino. A menudo se habla de Shakespeare como
el tipo de artista «eterno» por excelencia; se dice que el espejo que presentó a la
naturaleza, muestra «un pensamiento eterno» y también, «eterna pasión». Por otra parte,
hay escritores politizados que lo acusan de ser «injusto con los trabajadores», porque
trata a los miembros de la clase obrera como «bufones y payasos»10.
Ambos extremos son igualmente absurdos. Al escoger sus héroes y he-roínas
entre los nobles, Shakespeare expresó el punto de vista social de su clase. Estos lores se
estaban rebelando contra el feudalismo, y formando la capa superior de la nueva
~ 47 ~
sociedad capitalista. Creer que las obras de Sha-kespeare muestran ideas o pasiones
fuera o más allá de la clase y época reflejadas, es ilógico, y significa desconocer los
materiales específicos de las propias obras. Estas contienen un sistema conceptual
revolucionario que co-menzaba a causar un profundo vuelco en la estructura de la
sociedad.
Shakespeare se ocupó intensamente del problema de la ambición personal como
fuerza impulsora y como peligro. Esto es tan vital en las obras de Shakespeare como el
problema del «idealismo» en las de Ibsen, y por la misma razón: es la clave para
comprender las condiciones y relaciones sociales especiales que trató Shakespeare.
Creía apasionadamente en la habilidad del hombre para salir adelante, para conquistar
su medio. No pensaba que esto debía realizarse mediante la fuerza y la astucia; veía a la
conciencia como el medio de ajuste entre las metas individuales y las obligaciones
sociales impuestas por el medio.
La idea de la ambición como dínamo de la civilización, se expresa por primera
vez, y con la mayor simplicidad, en Christopher Marlowe: Tamerlán el grande idealiza
el tema de la conquista:
conciencia (que es, en esencia, una lucha entre el hombre y las necesidades de su
medio), no sólo como una lucha entre el bien y el mal, sino como un conflicto de la
voluntad donde la tendencia de actuar se equilibra con la tendencia a huir de la acción.
En cuanto a esto, su planteamiento es especialmente moderno.
La necesidad de investigar las fuentes de la acción, para mostrar los cambios,
tanto en el destino de los hombres como en las metas conscientes que motivan esos
cambios, fue la causa de la acción dilatada en los dramas isabelinos. Mientras los
griegos se preocuparon sólo por las consecuencias de violar una ley social aceptada, los
isabelinos insistían en buscar las causas, en probar la validez de la ley respecto al
individuo. Por primera vez en la historia del teatro, el drama reconoció la fluidez del
carácter, el fortalecimiento y la destrucción de la voluntad. Esto trajo como
consecuencia la extensión de la trama. En vez de comenzar en el clímax, fue necesario
comenzar la historia por el primer punto posible. La psicología shakesperiana fue una
clara ruptura con el medievo, y expresaba directamente las responsabilidades y
relaciones que caracterizarían el nuevo sistema económico. Dra-matizó los conceptos
específicos sobre los que se levantaría la clase media: la idea romántica del amor, en
Romeo y Julieta; las relaciones profundamente personales entre madre e hijo, en Hamlet.
«Las mujeres shakesperianas -dice Taine- son niñas encantadoras, que sienten con
exceso y aman con pasión.» No fueron mujeres «universales»; fueron las mujeres que
decorarían los hogares de los mercaderes y comerciantes del nuevo orden social. Fueron
mujeres muy limitadas, forzadas por la sociedad a mantener el status de «niñas
encantadoras».
Shakespeare resumió la energía impulsora del Renacimiento, que combi-naba el
ansia de poder y conocimiento, con la idea protestante de la ciudadanía moral. El drama
isabelino, dice Taine, fue «la obra y el retrato de este joven mundo, tan natural,
desembarazado y trágico como él mismo». Pero este mundo joven iba en una dirección
muy definida, desarrollando, como dice Taine, «todos los instintos que, al forzar al
hombre dentro de sí y concentrarlo en sí mismo, lo preparan para el protestantismo y el
combate». La idea protestante «forma un moralista, un trabajador, un ciu-dadano»12.
En las postrimerías del período isabelino, los temas políticos y económicos
comenzaron a plantearse en el teatro en términos más concretos. Nicoll habla de Arden
de Feversham y de A Woman Killed with Kindness (Una mujer muerta a fuerza de
bondad) como de «los intentos de revolucionarios inconscientes por desechar los viejos
convencionalismos (...). Estas obras deben asociarse con el gradual ascenso del poder
parlamentario y el surgimiento de la clase media»13.
La gran era del teatro español fue contemporánea del isabelino. La obras de Lope
de Vega y Calderón diferían en muchos aspectos, tanto técnicos como de dirección
social, de las de los dramaturgos isabelinos. Puesto que los españoles sólo ejercieron una
influencia indirecta en la corriente principal del pensamiento dramático europeo,
podemos prescindir de un estudio de-tallado de sus obras. Pero es importante señalar que
España e Inglaterra fueron los únicos países donde el Renacimiento alcanzó una
expresión dra-mática madura. Fueron las naciones más turbulentas, vivas y ricas de la
~ 49 ~
época; fueron acérrimas rivales comerciales, ya que ambas trataron de con-quistar toda
la riqueza del mundo conocido. Pero el medievo tenía un fuerte dominio sobre España,
mientras que Inglaterra estaba destinada a seguir un curso más revolucionario. Estos
factores explican tanto sus semejanzas como sus diferencias en sus respectivos logros
dramáticos.
Volvamos ahora a la cuestión de la teoría dramática. Tanto en España como en
Inglaterra, el teatro se desarrolló sin una consideración consciente de las leyes y sin
formular un cuerpo de doctrinas. Las únicas discusiones importantes sobre el drama, en
la era isabelina, fueron las de Sir Philip Sidney y Ben Jonson. Ellos atacaron el estilo de
la época y abogaron por una técnica más rígida. En España, Cervantes tomó la defensa
de la tradición clásica; a pesar de la gran exuberancia de Don Quijote, su autor fue un
acérrimo oponente de lo que estimaba eran cosas incoherentes en el drama.
Consideró que las obras teatrales de su época eran espejos de inconsistencia,
patrones de locura e imágenes de libertinaje 14.
Lope de Vega, en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609),
defendió el derecho del dramaturgo a ser independiente con respecto a las costumbres
del pasado. Sus opiniones son prácticas y entretenidas. Como muchos autores actuales,
negó poseer conocimientos técnicos, y señaló:
Cuando regresaron a Inglaterra en 1660, «los realistas -dice Edmund Gosse- volvieron
con los bolsillos llenos de tragedias». El reinado de Carlos III fue un período de violenta
tensión social. No había nada absoluto en la posición del «Monarca Alegre», cuya
alegría estuvo siempre ensombrecida por el miedo constante a perder su trono. La
comedia de la Restauración refleja la tensión de esta época: la primera de estas amargas
comedias costumbristas, The Comical Revenge o Love in a Tub, de George Etheredge,
apareció en 1664. Al verano siguiente, la peste arrasó infectados barrios de Londres,
seguida por el gran incendio en el otoño aquel mismo año.
Las obras de Etheredge, Wycherley, Congreve, y Farquhar se representaron ante
un limitado público de la clase superior. Pero sería un error considerarlas solamente
como ejemplos del cinismo de una clase decadente. Las corrientes intelectuales del
período fueron tan fuertes, el conflicto social, tan crudo e inminente, que el cinismo de
estas obras se trocó en punzante realismo. Su cinismo rasgó la superficie y expuso los
temas morales más profundos de la época. La comedia de la Restauración se encuentra,
con Molière, en un punto crucial a medio camino entre los primeros movimientos del
Renacimiento y los comienzos del siglo XX.
Es también en este punto crucial que encontramos el primer intento crítico por
comprender el teatro como algo vital. Las obras de John Dryden son secas y formales,
pero sus trabajos críticos significaron un punto de vista original.
An Essay of Dramatick Poesie, 1668, es una serie de conversaciones en las que se
comparan el drama antiguo y moderno, y se contrastan obras españolas y francesas con
las de Inglaterra. De este modo, Dryden instituyó un método crítico comparativo. Señaló
la inexactitud de atribuir las unidades de tiempo y lugar a los antiguos:
En primer lugar, permítanme decirles que la unidad de lugar, aunque pueda haber
sido practicada por ellos, nunca fue una de sus reglas: no la hallamos en Aristóteles,
Horacio o cualquier otro que haya escrito al respecto, hasta que en nuestra época los
poetas franceses hicieron de ella un precepto teatral. La unidad de tiempo, hasta el
propio Terencio, el mejor y el más metódico de ellos, la descuidó 17.
Nosotros no seguimos las líneas trazadas por ellos sino las de la naturaleza;
teniendo la vida ante nosotros, junto con la ex-periencia de todo lo que ellos conocieron,
no es de maravillarse que tracemos ciertos aires y rasgos que a ellos se les escaparon (...)
puesto que si las causas naturales son más conocidas que en tiempos de Aristóteles,
~ 52 ~
porque han sido más estudiadas, se deduce que la poesía y otras artes puedan, con los
mismos dolores, acercarse aún más a la perfección.
Notas:
III
El siglo XVIII
1. El drama debe tener validez social, debe tratar de gentes cuya posición social en
la vida y cuyas actitudes sean comprensibles para el público.
2. Las leyes de la técnica son psicológicas, sólo pueden ser comprendidas,
penetrando en la mente del dramaturgo.
valor discutimos, con la vida humana, con el curso natural del mundo».
Al negar la validez de las emociones aristocráticas, Lessing también negó la
validez de los aristócratas, quienes se deleitaban con la tragedia senti-mental, al sentirse
adulados. No vio ninguna razón para que los personajes dramáticos tuvieran que ser
reyes, reinas y príncipes; insistió en que las actividades y emociones de la gente común
eran más importantes que las de aquéllos. «Vivimos en una época en que la voz de la
sana razón resuena muy alto para consentir que cualquier fanático corra
desenfrenadamente a la muerte, sin necesidad, sin considerar sus deberes de ciudadano,
para asumir el título de mártir.»
El enfoque psicológico de Lessing está íntimamente relacionado con su punto de
vista social. Puesto que el drama debe poseer una lógica social reconocible, esta lógica
debe derivarse del enfoque que el dramaturgo dé a su material: Por tanto, debemos
examinar su propósito.
«Actuar con un propósito es lo que eleva al hombre sobre las bestias, inventar con
un propósito, imitar con un propósito, ello es lo que distingue al genio de los
escritorzuelos que inventan por inventar e imitan por imitar.» Debemos probar
psicológicamente el material, de lo contrario, «se imita la naturaleza del fenómeno sin la
más mínima consideración a la naturaleza de nuestros sentimientos y emociones».
Lessing fue directamente a las raíces del artificio de la tragedia francesa. Vio que
el problema yacía en que se daba más importancia a la invención que a las causas y
efectos internos. En consecuencia, en vez de evitar lo improbable, los escritores
franceses lo buscaban y se deleitaban en lo maravilloso e inesperado. Lessing definió
esta diferencia en uno de sus pasajes críticos más valiosos:
El genio sólo se ocupa de hechos enraizados los unos en los otros, que formen una
cadena de causa y efecto. Limitar el efecto a la causa, contrapesarlas para que guarden
equilibrio, siempre con la idea de excluir el azar; lograr que todo lo que ocurra, suceda
en forma tal que no hubiera podido suceder de otra manera, esto es parte del genio (...).
El ingenio, por el contrario, que no depende de hechos enraizados los unos en los otros,
sino de semejanzas y diferencias (...) se ocupa de hechos que no tienen más relación
entre sí que la de haber ocurrido al mismo tiempo.
En la naturaleza, todo está relacionado, toda cambia con todo, todo se mezcla con
todo. Pero, de acuerdo con esta infinita variedad, esto es sólo un juego para un espíritu
infinito. Para que los espíritus finitos puedan participar de este placer, deben tener el
poder de erigir límites arbitrarios, deben tener el poder de eliminar y guiar su atención a
voluntad.
Este poder lo ejercemos constantemente en nuestra vida; sin él no sentiríamos
~ 55 ~
del método, Meditaciones, escritas a mediados del siglo diecisiete, presentan la primera
exposición minuciosa del punto de vista del subjetivismo o idealismo. Descartes argüía
que los «modos del pensamiento» son reales en sí mismos, independientemente de la
realidad del mundo físico que percibimos a través de nuestros sentidos: «Podría decirse
que todo es falso, puesto que duermo; sin embargo, me parece que veo, que oigo y que
siento, lo cual, no puede ser falso y es lo que en mí se llama propiamente sentir; y esto,
en un sentido estricto, no es otra cosa que pensar. A partir de lo cual empiezo a conocer
un poco mejor quien soy.» 3
Descartes fue también físico, y en sus investigaciones científicas siguió el método
de Francis Bacon y se ocupó solamente de la realidad objetiva; su análisis de la
mecánica del cerebro no se vio afectado por su interés en los «modos del pensamiento».
Así, Descartes se enfrentó a dos caminos: Aceptaba el dualismo de mente y materia y no
pudo comprender la contradicción entre la concepción de la realidad física y la de una
mente o espíritu independiente cuyo ser es subjetivo y cuya realidad es de un orden
diferente.
Tanto idealistas como materialistas se inspiraron en Descartes. Sus puntos
científicos fueron aceptados y desarrollados por John Locke, cuyo Ensayo sobre el
entendimiento humano apareció en 1690. Locke definió las implicaciones políticas y
sociales del materialismo diciendo que las leyes sociales de los hombres son tan
objetivas como las de la naturaleza, y que las condiciones sociales de los hombres
pueden ser controladas racionalmente. Locke expuso los principios económicos y
políticos que han predominado durante dos siglos en el pensamiento de la clase media.
Entre sus teorías más notables se encuentra aquella que expresa su creencia de que el
gobierno es el depositario del pueblo, siendo el Estado el resultado de un «contrato
social». También creyó que el derecho de propiedad dependía del trabajo y que
solamente debían establecerse impuestos sobre la posesión de la tierra. Luchó por la
tolerancia religiosa y por un sistema de educación liberal. Casi un siglo después, sus
ideas hallaron expresión concreta en la Declaración de Independencia norteamericana.
Los materialistas franceses del siglo XVIII -Diderot, Helvecio, Holbach-- también
siguieron los principios de Locke. «Por supuesto -decía Holbach-- la gente no necesita
de una revelación sobrenatural para comprender que la justicia es esencial para la
preservación de la sociedad.» Sus teorías condujeron directamente a la Revolución
Francesa.
De Descartes también surge la filosofía idealista. En la segunda mitad del siglo
XVII, Spinoza trató de resolver el dualismo de mente y materia: consideraba a Dios
como la sustancia infinita que interpreta la totalidad de la vida y la naturaleza; según
Spinoza, tanto la conciencia del hombre como la realidad que percibe, o piensa que
percibe, son modos de ser de Dios.
En su Tratado sobre los principios del conocimiento humano (1710), George
Berkeley fue mucho más lejos y negó completamente la existencia del mundo material.
Sostuvo que los objetos sólo existen en la «mente, espíritu, alma o en sí mismo». Se
lamentaba de esta suerte: «La doctrina de la existencia de la materia parece haber echado
~ 57 ~
raíces muy profundas en las mentes de los filósofos, y ha traído consigo tantas malas
consecuencias»; más adelante decía: «La materia, al ser expulsada fuera de la naturaleza,
arrastra consigo muchas nociones escépticas e impías, una cantidad increíble de disputas
y de cuestiones confusas.»
Pero, a pesar de todo, las «disputas y cuestiones confusas» continuaron. Siendo
incapaces de aceptar la negación total de la materia, los filósofos se vieron obligados a
tender un puente sobre la brecha existente entre el mundo del espíritu y el de la realidad
objetiva, en alguna de estas dos formas:
David Hume, a mediados del siglo dieciocho, desarrolló la primera de estas dos
líneas de razonamiento. Su agnosticismo descartó la metafísica, y desaprobó la
especulación con lo incognoscible. Sólo confió en la información inmediata de las
sensaciones y percepciones. Quedó a Kant, cuya Crítica de la razón pura se publicó en
1781, formular un sistema acabado de conocimiento y metafísica, basado en el dualismo
de mente y materia.
Podría objetarse que las relaciones entre las abstracciones filosóficas y el trabajo
escénico son demasiado tenues para tener algún interés. Pero ya veremos que los hilos
que unen el drama al pensamiento general de una época, no son tenues en absoluto y se
entrelazan muy coherentemente y revelan la lógica del desarrollo teatral.
Lessing, como muchos hombres de su época, combinó elementos de las dos
corrientes de pensamiento en conflicto que agitaban su generación. Estuvo influido por
los materialistas franceses, especialmente por Diderot, cuyas opi-niones sobre el teatro
habían sido publicadas diez años antes de escribirse Dramaturgia de Hamburgo; de
Diderot vino «la voz de la sana razón» y el énfasis dado a la validez social. Pero la
atmósfera intelectual de la Alemania de Lessing estaba cargada de filosofía idealista. De
ahí la riqueza y sutileza su enfoque psicológico, que hubiera resultado imposible para los
mate-rialistas de esta época, cuyas opiniones sobre los procesos mentales no se
desarrollaron y permanecieron en un plano mecanicista.
La cuestión de mente y materia influyó directamente sobre el tratamiento
personajes y el medio. Este no fue un problema claro para Lessing. Consideró la
«naturaleza de nuestros sentimientos y emociones» como algo aparte, distinto de «la
naturaleza del fenómeno». Aunque vio que «en la naturaleza todo está relacionado,
entrelazado», fue incapaz de aplicar esta idea al desarrollo y cambio del carácter. Lo
incompleto de su teoría sobre el teatro, la carencia de una formulación técnica precisa de
sus opiniones, puede deberse a que fue incapaz de resolver la contradicción entre las
emociones de los hombres y el mundo objetivo en que viven. Muchos de sus ensayos
~ 58 ~
Francia era el centro tormentoso de los disturbios políticos que se gestaron en los
últimos años del siglo XVIII. Fue en Francia donde el teatro se vio más profundamente
agitado por el impacto de las nuevas ideas. Diderot, el principal filósofo del
materialismo, aplicó su doctrina al drama con fiero entusiasmo; luchó por el realismo y
la simplicidad, pero fue más allá e insistió en que el dramaturgo debe analizar el sistema
social; exigió una forma dramática nueva, el «Drama Serio», «que debe situarse en un
lugar intermedio entre la comedia y la tragedia»7. Intentó llevar adelante su teoría en sus
propias obras, Le Fils Naturel (1757) y Le Père de Famille (1758).
Las opiniones de Diderot sobre el drama son mucho menos profundas que las de
Lessing, pero su ensayo, De la Poesie Dramatique à Monsieur Grimm, que acompañó la
publicación de Le Père de Famille, es un hito en la historia del teatro, tanto por su
influencia en Lessing, como por la claridad con que se expresan los objetivos del drama
de la clase media:
¿Quién puede darnos poderosas descripciones de los deberes del hombre? ¿Qué se
le exige al poeta que eche sobre sus hombros semejante tarea?
Debe ser un filósofo que haya investigado su propia mente y su espíritu; debe
conocer la naturaleza humana, debe ser es-tudioso del sistema social y conocer bien su
funcionamiento e importancia, sus ventajas y desventajas.
La posición social del hijo y la hija son los dos puntos prin-cipales. Fortuna,
nacimiento, educación, los deberes de los padres para con sus hijos, de los hijos para con
los padres; matrimonio, celibato: todos los problemas que surgen en relación con la
existencia del padre de una familia, se presentan en mi diálogo.
Es curioso que estas históricas palabras, hayan sido casi complemente olvidadas
por los historiadores del drama: tuvo que pasar más de un siglo para que el sueño de
Diderot sobre un teatro de la clase media, se realizara. Pero debemos acreditarle haber
sido el primero en formular el propósito y las limitaciones del teatro moderno: la familia
de la clase media es el microcosmos del sistema social, y el radio de acción del teatro
abarca los deberes y relaciones sobre los cuales esta familia se funda.
Pierre-Augustin Beaumarchais se unió a Diderot en su lucha por el «Drama
Serio». Escribió una réplica mordaz a lo que describió «como clamor bullanguero y
crítica adversa» provocado por la representación de su obra Eugenia. Insistió en su
derecho a mostrar «un cuadro verídico de las acciones seres humanos», en oposición a
los cuadros de «ruinas, océanos de sangre y túmulos de muertos» que están «tan lejos de
ser naturales como poco convincentes en nuestra civilización actual»8. Esto fue escrito
en 1767, el año en que aparecieron las primeras páginas de Dramaturgia de Hamburgo.
Beaumarchais fue más preciso que Diderot al definir la función social del teatro:
~ 60 ~
El significado político de estas obras fue bien claro, tanto para el gobierno como
para el público. El barbero de Sevilla se representó tras tres años de lucha contra la
censura. Luis XVI tomó personalmente la responsabilidad de prohibir Las bodas de
Fígaro; en este caso, pasaron cinco años antes de que los censores se vieran obligados a
permitir su representación. Cuando se presentó por fin la obra en el Thêatre Français, el
27 de abril de 1784, hubo disturbios dentro y alrededor de la sala9.
De esta forma, el teatro desempeñó un papel activo y consciente en el auge
revolucionario de la clase media, destinado, a su vez, a revolucionar la teoría y la
práctica del drama.
~ 61 ~
Notas:
IV
El siglo XIX
EL ROMANTICISMO
«En la corte de Weimar, en vísperas del nuevo siglo, a media noche –escribe
Sheldon Cheney- Goethe, Schiller y un grupo de amigos escritores brindaban por el
surgimiento de la nueva literatura.»1 Cien años más tarde, en 1899, aparecía la última
obra de Ibsen, Cuando los muertos despertamos.
Muy a menudo los cambios que marcan la vida y el pensamiento del siglo XIX
son presentados bajo el aspecto de una batalla entre el romanticismo y el realismo, en la
cual el romanticismo obtuvo la supremacía durante los primeros años del siglo, para
luego finalmente ceder su lugar al realismo y continuar éste su reinado en la literatura
popular y el drama periodístico de nuestros días. Es indiscutible que estos términos
sugieren el alineamiento de las fuerzas como equivalentes literarios de las dos corrientes
de pensamiento cuyos orígenes hemos trazado.
Sin embargo, es peligroso adherirse demasiado estrechamente a esa ana-logía. Los
críticos literarios han escamoteado tan hábilmente los términos romanticismo y
realismo, usándolos para tantos juegos especulativos, que las dos palabras se han vuelto
prácticamente intercambiables. Esto se debe al hábito mental que, en términos generales,
caracteriza a la moderna crítica literaria: la tendencia a tratar estados anímicos más que
conceptos básicos, a ignorar la raíces sociales del arte, y, por lo tanto, considerar las
escuelas de expresión como conjuntos de estados anímicos más que como fenómenos
sociales. Así, el crítico se limita a sugerir el sentimiento que parece comunicar una obra
de arte y no hace ningún esfuerzo por explorar el sentimiento, concretándolo y haciendo
la disección del mismo. A menudo se utiliza el término romanticismo para descubrir tal
sentimiento, algo que pudiéramos llamar una impresión de afecto, de sensualidad, de
vigor. Pero esta impresión abarca una amplia variedad de significados:
1. Puesto que el romanticismo se desarrolló a finales del siglo XVIII como una
rebelión contra el clasicismo, frecuentemente indica una liberación de rígidos
convencionalismos y libertad formal.
2. Pero también es usado, en un sentido bastante diferente, para des-cribir un
estilo complicado o artificial que se opone a un modo sencillo de expresión.
3. A veces indica obras que abundan en acción física e incidentes picarescos.
4. También lo encontramos usado exactamente en el sentido opuesto, para
describir el escapismo que evade la realidad física y busca la ilusión romántica.
5. De nuevo lo encontramos indicando una cualidad mental: imagina-ción,
creatividad, que se opone a una cualidad vulgar o pedante.
6. También tiene un sentido filosófico que indica la adhesión a la metafísica,
contrario al punto de vista materialista.
~ 63 ~
apartaron del latín y hablaron las lenguas del pueblo. Pero, el hecho de que la escuela
romántica se basara en tal relación, también muestra su carácter regresivo: buscaba
libertad, pero la buscó en el pasado. En vez de encarar el problema del hombre en
relación con su medio, se volvió a la cuestión metafísica del hombre en relación con el
universo.
La actitud del romanticismo estuvo determinada por la alineación de las sociales a
comienzos del siglo XIX. Después de los tempestuosos dis-turbios con que finalizó el
siglo anterior, la clase media comenzó a consolidar su poder; la producción mecanizada
introdujo la primera fase de la expansión industrial que iba a llevar a la moderna
industria monopolista. La actitud intelectual de la clase media iba inclinándose hacia la
moderación, autoexpresión y ardiente nacionalismo. En Alemania, la clase media se
desarrolló con menos rapidez que en Francia e Inglaterra; no fue hasta 1848 que entró
Alemania en la competencia mundial como una potencia industrial y política. A
principios del siglo diecinueve, el romanticismo alemán reflejó esta debilidad; y
combinó el deseo de una vida personal más rica, de explorar las posibilidades del mundo
real, con una tendencia a buscar un refugio seguro, a hallar un principio de permanencia.
En Las principales tendencias de la literatura del siglo diecinueve, Georg
Brandes subraya el nacionalismo de la época y la tendencia romántica a mirar al pasado:
«El patriotismo que en 1813 arrojó al enemigo del país, contenía dos elementos
radicalmente distintos: una tendencia histórica retrospectiva, que pronto se desarrolló en
el romanticismo, y una tendencia liberal progresista, que dio origen a un nuevo
liberalismo.» Pero, en realidad, ambas tendencias están contenidas en el romanticismo.
Ya hemos señalado el carácter dualista de la filosofía kantiana. Este dualismo halló su
expresión dramática en las obras de Goethe y Schiller.
Goethe trabajó durante toda su vida en el Fausto; tomó las primeras notas para el
proyecto en 1769, a la edad de veinte años, y se completó la obra antes de su muerte, en
1832. El dualismo de materia y mente se evidencia en la estructura técnica de Fausto. El
vívido drama personal de la primera parte finaliza con la muerte de Margarita y la
salvación de su alma. La vasta complejidad intelectual de la segunda parte analiza la ley
ética que trasciende el mundo de los fenómenos físicos.
Es instructivo comparar el tratamiento que Goethe dio a la leyenda, con el uso que
hizo Marlowe del mismo material. Ninguna consideración metafísica entraba a jugar en
el mundo isabelino. La tesis de Marlowe es simple: el conocimiento es poder; puede ser
peligroso, pero es infinitamente deseable. Para Goethe, el conocimiento significa
sufrimiento, la agonía de la lucha del alma con las limitaciones del mundo finito. Goethe
creyó que el alma no podía lograr la completa posesión del espíritu, porque éste no
pertenece al hambre; el espíritu debe, al final, unirse a la voluntad divina. La Elena de
Marlowe es un objeto de deleite sensual. Para Goethe, Elena simboliza la regeneración
moral a través de la idea de la belleza. Al fin de la segunda parte Mefistófeles no logra
atrapar el alma de Fausto, que asciende a los cielos llevada por los ángeles. Fausto no se
salva por su propia voluntad, sino por una ley infinita (tal como la expresan los versos
finales del coro místico) que decreta que el alma es el símbolo de lo ideal 2.
~ 65 ~
GEORG HEGEL
El interés estético de Hegel fue general más que específico; no hizo ningún
esfuerzo por analizar los factores técnicos del proceso dramático, no vio las
implicaciones vitales de su propia teoría.
Pero la concepción del conflicto trágico unida a las leyes aristotélicas de la acción
y la unidad, constituyen una contribución básica a la teoría del teatro. Las leyes de
Aristóteles se basan en el punto de vista de que una acción es, simplemente, un
ordenamiento de hechos o acontecimientos en los que los participantes tienen ciertas
cualidades fijas de carácter. Lessing com-prendió que acción y unidad son orgánicas,
que los hechos «están enraizados los unos en los otros», pero no ofreció ninguna
indicación de cómo se desarrolla este proceso orgánico. La ley del conflicto señala el
camino hacia una comprensión del proceso: podemos estar de acuerdo con Aristóteles en
que la acción es básica, en que «el carácter está subordinado a las acciones»; debemos
ver que las acciones son un complejo movimiento en el cual las voluntades individuales
y la voluntad social -el medio- están creando continuamente un nuevo balance de
fuerzas; esto, a su vez, reacciona y modifica las voluntades individuales; los personajes
dejan de ser encarnaciones de cualidades fijas para convertirse en seres vivos que
cambian y se desarrollan con el cambio y desarrollo de todo el proceso.
De este modo, la idea del conflicto nos lleva a examinar la idea de la voluntad: el
grado hasta el cual la voluntad resulta dirigida conscientemente y las cuestiones del libre
albedrío y la necesidad, se convierten en urgentes problemas dramáticos. Hegel analizó
el libre albedrío y la necesidad como aspectos del desarrollo histórico. Enfocado así,
resulta claro que el hombre, al aumentar sus conocimientos de sí mismo y de su medio,
obtiene una mayor libertad, mediante el reconocimiento de la necesidad. De esta forma,
Hegel aniquiló la vieja idea de que el libre albedrío y la necesidad eran contrarios fijos,
estáticos, lo que va contra la razón y los hechos de nuestra experiencia diaria. Hegel
consideró el libre albedrío y la necesidad como un sistema de relaciones en continua
transformación: el cambiante balance de fuerzas entre la voluntad del hombre y la
totalidad de su medio.
Otro filósofo de la época de Hegel, Schopenhauer, fundamentó totalmente su
teoría del universo sobre la idea de una voluntad universal. La principal obra de
Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, apareció en 1819. Sostenía
que una voluntad ciega actuaba en la naturaleza y que todos los movimientos de los
objetos inanimados y de los hombres se debían a la lucha de la voluntad: ésta es una
nueva versión de la «preexistencia de las categorías lógicas»; Schopenhauer sustituyó la
idea final de Hegel por la voluntad absoluta. Pero esta es una diferencia importante que
influiría seriamente sobre el pensamiento futuro. Mientras que Hegel creía en un
universo racional, Schopenhauer consideró la voluntad como emocional e ins-tintiva.
Puesto que la voluntad del hombre no se basa en un propósito racional, no es libre; es
una expresión incontrolable de la voluntad universal.
Los dos críticos dramáticos más importantes de principios del siglo XVIII,
formularon la teoría del conflicto trágico y sus relaciones con la voluntad humana en
términos muy semejantes a los de Hegel: la idea aparece tanto en los escritos de
~ 68 ~
Schlegel como en los de Coleridge. En la última década del siglo XIX, Ferdinand
Brunetière aclaró el sentido de la ley del conflicto al señalarla como la base de la acción
dramática.
La idea del conflicto sólo es un aspecto de nuestra deuda con Hegel en el estudio
de la técnica. El método dialéctico suministró la lógica social en la que se basó la técnica
de Ibsen. En lugar de mostrar un encadenamiento de causas y efectos, Ibsen ofreció un
movimiento complejo, sistema de desequilibrio y balance entre el individuo y el medio.
La perturbación del equilibrio suministra la fuerza que mueve la acción. La lógica de
Ibsen no depende de cualidades de carácter; los motivos que hacen actuar a sus
personajes están contenidos dentro de la estructura de su medio. Éste es un cambio
fundamental en la construcción dramática. Ya hemos observado que Georg Brandes
consideró la lógica de Hegel como «la clave para la tierra y el cielo». Tanto Brandes,
crítico literario, como Ibsen, dramaturgo, derivaron su método del «imperativo proceso
del pensamiento».
Hegel hizo otra contribución vital a la teoría técnica: descartó las confusas
nociones relativas a la forma y el contenido. Esta cuestión desempeñó un importante
papel en las largas y falsas batallas entre clasicistas y románticos. Puesto que Hegel
consideraba la vida y el arte como un proceso, pudo ver la falacia de la acostumbrada
distinción entre forma y contenido. Comentando la posibilidad de imponer una forma
clásica a un material no clásico, dijo: «En una obra de arte, la forma y el tema se
encuentran tan íntimamente unidos, que la forma sólo puede ser clásica hasta donde lo
sea el tema. Con un material fantástico, indeterminado (...) la forma se vuelve desmedida
e informe, se convierte en algo insignificante y contrahecho.»6
Dado que la filosofía de Hegel es dualista, la influencia que ejerció sobre sus
contemporáneos también lo fue. La contradicción entre su método y su metafísica reflejó
las contradicciones del pensamiento de su época. Heine aclamó la filosofía de Hegel
como una doctrina revolucionaria. Pero, al mismo tiempo, Hegel fue el filósofo oficial
del Estado alemán. El lado oficial de su filosofía fue el metafísico, que expresó la
necesidad de permanencia, el deseo de la «idea absoluta». Aunque dijo que «la
contradicción es la fuerza que mueve las cosas», creyó que su época marcaba el fin de la
contradicción, y la realización de la «idea absoluta».
Tanto en Kant como en Hegel, hallamos la metafísica íntimamente aliada a la
creencia en la permanencia del orden existente. En 1784, Kant escribió un ensayo
titulado ¿Qué es la Ilustración?, donde declaraba que la época de Federico el Grande
contenía la respuesta definitiva a esta pregunta. Cuarenta años más tarde, Hegel decía
que la Alemania de Federico Guillermo III representaba el triunfo del proceso histórico:
«Los vínculos feudales han desaparecido, ya que los principios de la libertad, de la
propiedad y de la persona se han convertido en principios fundamentales. Todo
ciudadano tiene acceso a los cargos del Estado, pero el talento y la aptitud son
condiciones necesarias.»7
La influencia dualista de Hegel continuó después de su muerte. Los años que
precedieron a la revolución de 1848 -que destruyó los últimos vestigios del feudalismo-
~ 69 ~
Que el hombre puede ser tan perfecto como para ser capaz de expulsar el mal de
su propia naturaleza, de la mayor parte de la creación, fue el punto cardinal de su
sistema. El tema que más le gustaba tratar era la imagen de alguien que lucha contra el
principio del mal9.
También fue esta la imagen que inmortalizó Goethe. En The Cenci, el espíritu
«que lucha contra el principio del Mal» está encarnado en la soberbia figura de Beatriz
Cenci.
Los poetas románticos fueron magníficamente sinceros en su amor por la libertad.
~ 70 ~
LA CRÍTICA DRAMÁTICA
En los primeros años del siglo XIX, la teoría dramática se ocupó principalmen-te
de abstracciones y sólo de manera incidental de los problemas concretos del oficio. La
razón de esto debe buscarse en la naturaleza del romanticismo: Si uno cree en la
excepcionalidad del genio, pone un velo sobre el proceso creador; el crítico no deseaba
rasgar ese velo, al contrario, él tiene el suyo propio, que sugiere la excepcionalidad de su
propio genio. No encontramos ningún intento de continuar el amplio análisis de los
principios dramáticos comenzado por Lessing.
El primer portavoz crítico de la escuela romántica fue Johann Gottfried Heder,
miembro íntimo del círculo de Weimar que murió en 1803. Según Brandes, Herder fue:
«El creador de una nueva concepción del genio: la creencia de que el genio es intuitivo,
que consiste en un poder especial que permite concebir y aprehender sin la ayuda de las
ideas abstractas.»11
Friederich Wilhelm Joseph Schelling desarrolló la misma teoría, y le dio una
forma más filosófica. Sostuvo que la actividad de la mente es mística y que existe un
cierto don especial de «intuición intelectual» que permite al genio trascender la razón.
Una figura se alza muy por encima del pensamiento crítico alemán de la época:
August Wilhelm Schlegel pronunció sus famosas conferencias sobre arte dramático en
Viena, en 1808. Su investigación de la historia del teatro es aún de gran interés para el
estudioso del drama; su análisis de Shakespeare es especialmente interesante. Pero la
sombra del espíritu excepcional oscurece su trabajo. Expresó la filosofía del
~ 71 ~
unidad más profunda, intrínseca y misteriosa, que aquella con la que la mayoría de los
críticos quedan satisfechos.»
Las declaraciones críticas de Coleridge son semejantes a las de Schlegel; sus
comentarios son acertados y originales, pero las cuestiones específicas se disuelven en
generalizaciones: «El ideal de la poesía sincera consiste en la unión y mezcla armoniosa
y en la fusión de lo sensual con lo espiritual, del hombre como animal con el hombre
como fuerza de la razón y au-todominio.»13
Pero la fuerza de la razón sólo se alcanza «cuando el cuerpo, está totalmente
penetrado por el espíritu, e incluso espiritualizado hasta un estado de gloria y, como una
sustancia transparente, la materia, en su propia na-turaleza oscura, se convierte en un
vehículo y un sostén de la luz». Coleridge también abordó la cuestión de libre albedrío y
la necesidad, y concluyó que la solución se encuentra en «un estado en el cual esas
luchas del libre albedrío contra la necesidad exterior, que forman el verdadero objeto de
la tragedia, puedan reconciliarse y resolverse».
VÍCTOR HUGO
hasta la tumba».
Víctor Hugo es el puente entre el romanticismo y el realismo: él muestra que uno
se funde con el otro sin ningún cambio fundamental de concep-tos15. Esto es aún más
evidente en sus novelas épicas que en sus enredadas y algo operísticas piezas teatrales.
Su idea de que la función del arte es la de representar lo grotesco, ha tenido una
importante influencia en la técnica del realismo (posteriormente esta idea fue arrancada
del realismo y revivida en el movimiento neorromántico del expresionismo). El énfasis
de Víctor Hugo sobre el color local es también notable: «El color local no debe estar en
la superficie del drama, sino en su sustancia, en el mismo corazón de la obra.»
Las ideas políticas de Víctor Hugo fueron más concretas que las de los primeros
grupos románticos. Los acontecimientos se sucedían más rápidamente, la alineación de
las fuerzas sociales era cada vez más definida. La convicción de Víctor Hugo sobre los
derechos del hombre lo condujeron a la arena política. Durante los sucesos que siguieron
a la revolución de 1848, sus puntos de vista democráticos chocaron con la ola de
reacción que se desató después de ser reprimida la revolución. Fue expulsado de Francia
y permaneció en el extranjero desde 1851, hasta que la caída del Imperio, en 1870, le
permitió regresar.
A MEDIADOS DE SIGLO
El período del exilio de Víctor Hugo marcó la consolidación final del capitalismo,
la victoria de la industria en gran escala, y el crecimiento del comercio mundial que
conduciría al imperialismo moderno. Al propio tiempo, hubo un rápido desarrollo en la
organización de los trabajadores y se agudizó la división de clases. Carlos Marx y
Federico Engels publicaron el Manifiesto comunista, 1848. Ese mismo año hubo
revoluciones en Francia y Alemania, y el movimiento cartista produjo serios disturbios
en Inglaterra. Las revo-luciones francesa y alemana tuvieron como resultado el
fortalecimiento de la clase media, pero en ambos casos la clase obrera desempeñó un
papel de vital importancia. En Francia, la caída de Luis Felipe, en febrero de 1848,
desembocó en la formación de una república «social»; en junio, la tentativa del gobierno
de desarmar a los obreros de París y de ahuyentar de la ciudad a los desempleados,
provocó la insurrección de los trabajadores, in-surrección que fue aniquilada tras cinco
días de sangrienta lucha.
En los veinte años siguientes, la Guerra Civil norteamericana abolió la esclavitud
e hizo de los Estados Unidos, no sólo una gran nación unida, sino una nación cuya
reserva de fuerza de trabajo y materia prima estaba destinada a darle la supremacía
industrial sobre el mundo entero.
También Italia logró la unidad. Entre tanto, Prusia, bajo Bismark, tomaba la
dirección de los Estados alemanes; se organizó la Confederación de Alemania -del
Norte, y Bismark se preparó metódicamente para la inevitable guerra con Francia.
Durante estos mismos años, los descubrimientos científicos revolucionaron los
~ 74 ~
conocimientos del hombre sobre sí mismo y sobre el medio. El origen de las especies,
de Darwin, apareció en 1859.
MARX Y ENGELS
Durante estos veinte años, Marx y Engels daban forma a la filosofía que iba a
guiar la trayectoria del movimiento de la clase obrera. Con demasiada frecuencia se cree
que el marxismo es un dogma mecánico que intenta reducir al hombre y la naturaleza a
un estrecho determinismo eco-nómico. Quienes esto sostienen, evidentemente, no
conocen los extensos trabajos -filosóficos de Marx y Engels, ni la base de su doctrina
económica. Marx adoptó el método de la dialéctica de Hegel, pero rechazó la metafísica
hegeliana. Era necesario, según Marx, «descubrir la médula racional, dentro de su
envoltura mística». En vez de considerar los fenómenos del mundo real como
manifestaciones de la idea absoluta, dijo que «lo ideal no es otra cosa que lo material,
traspuesto y trascripto dentro de la cabeza de los hombres».16 Esto significa la negación
de la verdad absoluta; Engels dice: «La filosofía dialéctica acaba con todas las ideas de
una verdad absoluta y definitiva, y de un estado absoluto de la humanidad que
corresponde con aquélla. Para esta filosofía no existe nada definitivo, absoluto, sagrado;
señala el carácter transitorio que tienen todas las cosas».17 Al propio tiempo, el
materialismo dialéctico rechaza el enfoque mecanicista del materialismo an-terior a él
que, al no estar equipado con el método dialéctico, consideraba los fenómenos como
algo estático, sin movimiento.
El carácter revolucionario de esta filosofía radica en su negación de la
permanencia, en su insistencia en investigar tanto los procesos de la sociedad, como los
de la naturaleza.
El marxismo ejerció una profunda influencia en el pensamiento de los siglos XIX
y XX; ha afectado a todos los aspectos de la literatura y el drama, y ha originado,
además, una gran cantidad de disputas, difamaciones y mixtificaciones. Los que
identifican la doctrina de Marx con el fatalismo económico, concluyen que esta doctrina
coloca la cultura en una «camisa de fuerza» económica. Joseph Wood Krutch llega a
afirmar que el marxismo no se contenta con controlar la cultura, sino que aspira a
abolirla. Dice Krutch: «Se presume que romper con la organización económica del
pasado significa, al mismo tiempo, romper con toda la tradición de la sensibilidad
humana.»18 Según Krutch, el marxismo llega a la siguiente conclusión: «La poesía, la
ciencia y la metafísica -a pesar de lo preciosas que puedan haber parecido alguna vez-
son, en realidad, simple autoindulgencia, y el tiempo que a ellas se dedica, es tiempo
perdido.»
Si tomamos los escritos de Marx y Engels, hallaremos una marcada insistencia en
la importancia y diversidad de la cultura. Claro que ellos rechazan vigorosamente las
teorías metafísicas y trascendentes de la cultura; insisten en que la cultura no es un
medio para alcanzar la unión con la idea absoluta, no es una categoría «preexistente»,
sino que, por el contrario, existe solamente como un producto de las relaciones humanas.
~ 75 ~
Según Marx, «no es la conciencia del hombre la que determina su existencia, sino, a la
inversa, es su existencia social la que determina su conciencia».19 Si ne-gamos la
primera causa metafísica, necesariamente debemos concluir que todos nuestros procesos
culturales surgen de la totalidad de nuestro medio. Marx es consciente de la complejidad
de la conciencia humana: «Sobre las diversas formas de propiedad, sobre las
condiciones sociales de la existencia, sobre estos cimientos, se levanta toda una
superestructura de sentimientos, ilusiones, modos de pensar y concepciones de vida
diversos y característicos.»20 Es obvio que esta superestructura no puede ser reducida a
una fórmula mecánica. Es más tanto la existencia como la conciencia social están en un
proceso de continua interacción: «La doctrina materialista de que los hombres son
producto de las circunstancias y de la educación, y de que, por tanto, los modificados
son producto de circunstancias distintas y de una educación distinta, olvida que las
circunstancias se hacen cambiar precisamente por el hombre y que el propio educador
necesita ser educado.»21
Por tanto, las ideas de los hombres -expresadas en la filosofía, el arte y la
literatura- son un factor vital en los procesos históricos: «Los hombres hacen su propia
historia -dice Engels- cualesquiera que sean los rumbos de ésta, al perseguir cada cual
conscientemente sus propios fines; y la consecuencia de estas numerosas voluntades,
proyectadas en diversas direcciones y de su múltiple influencia sobre el mundo exterior,
surge precisamente la historia.» Pero Engels señaló que estas «numerosas voluntades»,
por muy individuales que puedan parecer, no son voluntades en el vacío, sino que son el
resultado de condiciones sociales específicas. Hay que preguntarse: ¿Qué fuerzas
propulsoras actúan, a su vez, detrás de esos móviles, qué causas históricas son las que en
las cabezas de los hombres, se trasforman en estos móviles?»22
El éxito de la Revolución Rusa y el rápido desarrollo económico y cultural de la
Unión Soviética, centró la atención mundial sobre las teorías de Marx. Los recientes
logros del teatro y el cine rusos entrañan la aplicación de los principios del materialismo
dialéctico a los problemas específicos de la estética y la técnica. Como resultado de ello,
se ha formulado el principio del realismo socialista. El realismo socialista se opone tanto
al método subjetivo como al naturalista: el artista no puede contentarse con una
impresión o apariencias superficiales, con fragmentos y retazos de la realidad. El artista
debe hallar el sentido interno de los acontecimientos; pero no hay nada espiritual en este
sentido interno; no es subjetivo y no es un reflejo de los estados de ánimo y las pasiones
del espíritu; el sentido interno de los acontecimientos se revela descubriendo las
relaciones reales de causa y efecto subyacentes en los hechos; el artista debe condensar
estas causas, debe darles su propio color, proporción y cualidad, debe dramatizar «la
superestructur-a de sentimientos, ilusiones, modos de pensar y concepciones de vida
diversos y característicos».
EL REALISMO
EMILIO ZOLA
En 1873, Emilio Zola, muy influido por el ejemplo de Balzac, lanzó en el prefacio
de su obra Thérèse Raquin, un ferviente alegato por el naturalismo teatro. Es curioso
notar el sorprendente parecido entre lo que Zola escribió en 1873 y la romántica
proclama de Víctor Hugo, en 1828. «Hemos llegado -dice Zola- al nacimiento de la
verdad, la grande y única fuerza del siglo.»24 Donde Víctor Hugo había hablado de «el
viejo enyesado que oculta la fachada del arte», Zola habla de «la deteriorada armazón
del drama de ayer, que caerá por su propio peso». Víctor Hugo había dicho que el poeta
debe escoger «no lo bello, sino lo característico». Zola, en Thérèse Raquin, dice: «La
acción no consiste en alguna historia inventada para la ocasión, sino en las luchas
internas de los personajes; aquí no hay una lógica de hechos, sino una de sensaciones y
sentimientos.» Víctor Hugo defendió lo grotesco y exigió color local. Zola dijo: «Situé
la obra en el mismo cuarto, oscuro y húmedo, para no perder la tensión y el sentimiento
de la derrota inminente.»
Las similitudes entre estas declaraciones son interesantes, pero también hay entre
ellas diferencias vitales. Las ideas de Víctor Hugo sobre el grotesco color local eran
generalizaciones. Zola fue más allá; estaba dispuesto no sólo a hablar sobre el mundo
real, sino a mirar en él. Por otra parte, su postulado de que «no hay una lógica de hechos,
sino una de sensaciones y sentimientos» muestra que su método de pensamiento es más
romántico que realista. También en su declaración: «no más fórmulas ni normas de
ningún tipo, sólo la vida misma», oímos ecos de romanticismo.
La obra dramática de Zola fue mucho menos importante que sus novelas. Esto se
debió, en parte (como en el caso de Balzac), a su tendencia hacia la información
periodística y a la falta de una filosofía social definida. A pesar de todo, Thérèse Raquin
marca un viraje en la historia del teatro, Matthews Josephson dice al respecto: «Se
admite ahora que los esfuerzos de Zola como dramaturgo estimularon y sacudieron el
teatro de su época, y formaron la fuente original, aunque cruda, del moderno drama
francés Brieux, Becque, Hervieu, Henri Bernstein, Bataille, que cubre un período de casi
cuarenta años de nuestra época.»25
Esto es cierto, aunque no es toda la verdad. Thérèse Raquin hizo mucho más que
sugerir el curso del drama futuro; encarna el esquema de las ideas éticas y morales que
hallarían expresión en el teatro del siglo veinte, y muestra el origen de esas ideas. En
primer lugar, Zola está consciente de los problemas sociales, siente que algo no
«marcha» en la nueva sociedad. Esto es inevitable, cuando consideramos que Thérèse
Raquin fue escrita como novela, cuatro años antes de la Comuna de París, y como obra
teatral, dos años después de aquel acontecimiento. Sin embargo, Zola vivió los días de la
Comuna sin concederle una profunda significación histórica a las conmociones que
precisaba. En conjunto, se sentía confundido y anonadado. Josephson nos dice: «Todo el
período parece haberlo llenado de repulsión, en vez de encender su imaginación.»
Esto podemos comprenderlo fácilmente si examinamos las ideas de Zola en
aquella época. He aquí lo que escribió en sus notas para el ciclo de los Rougon-
~ 78 ~
la-boratorio. Con todo lo banal que el pasaje pueda parecer, revela el tipo de
pensamiento que, de Zola a nuestros días, ha dominado la literatura y el drama.
El sistema de ideas de Zola, derivado del romanticismo con ribetes naturalistas,
halla su formulación dramática en Thérèse Raquin. Puesto que estas ideas se encuentran
en la base de la técnica y orientación social del drama moderno, resulta provechoso
resumirlas brevemente:
Scribe. Dumas hijo llevó la obra teatral bien hecha a su madurez, dándole más
profundidad emocional y sentido social. Su técnica combinaba el artificio de Scribe con
el método de Balzac. Dijo que quería «ejercer alguna influencia sobre la sociedad», pero
su análisis fue superficial y sus ideas fueron los desperdicios del romanticismo.
Montrose J. Moses dice de Camille que su autor «había inyectado en la pieza romántica
de intriga e infidelidad, una especie de análisis emocional que de alguna manera se
confundía con un propósito ético»28. Esto fue un verdadero logro; la técnica
perfeccionada por Dumas hijo se usa todavía actualmente: combina la evasión hacia un
mundo de desenfrenada sensibilidad con la apariencia de su significado ético verdadero.
Victorien Sardou fue contemporáneo de Zola. Su primera pieza de éxito apareció
en 1861, el año de la muerte de Scribe. Continuó la tradición de este último, su hábil
superficialidad. Pero también hizo una contribución esencial, al enfatizar la naturalidad
y la vitalidad periodística. Mientras Dumas hijo creaba una ética teatral, Sardou se
ocupaba de crear una naturalidad teatral, tal falsa como la ética de Dumas hijo, pero que
sirvió al mismo propósito: ocultar la evasión ante la realidad.
La escuela de la obra teatral bien hecha produjo un crítico que se ha ganado un
lugar honorable en la historia del teatro: Francisque Sarcey, figura rectora de la crítica
parisina desde 1860 hasta 1899, fue lo que puede describirse como un crítico bien hecho.
Sus opiniones, como las obras que admiró, fueron convencionales y superficiales. Pero
dio con un principio de la construcción dramática que lo ha hecho famoso, y que es
válido no sólo respecto a las obras mecánicas de Scribe y Sardou, sino también a los
mismos fundamentos de la técnica. Este principio fue su teoría de la scene à faire, que
William Archer tradujo como la obligatory scene (la escena obligatoria), una escena que
se hace necesaria por la lógica de la trama. Según la describe Archer, «una escena
obligatoria es una que el público -más o menos clara y conscientemente- prevé y desea,
y cuya ausencia puede resentir con razón»29. La tarea del dramaturgo consiste, en gran
medida, en la preparación de esa escena, en despertar la expectación del público y tener
adecuadamente la incertidumbre y tensión.
La teoría de Sarcey ha recibido gran atención, pero ha sido tratada bastante
vagamente, y su valor total en el análisis de la construcción de una pieza teatral no ha
sido comprendido. La idea de que la trama se dirige en una dirección prevista, hacia un
choque de fuerzas que es obligatorio y que el dramaturgo debe prestar doble
consideración a la lógica de los hechos y a la de la expectación del público, es mucho
más que una fórmula mecánica: es un paso vital hacia la comprensión del proceso
dramático.
GUSTAV FREYTAG
Hemos trazado el curso del romanticismo desde Goethe y Schiller, pasando por
Víctor Hugo, hasta el realismo emocional de Zola. Su desarrollo fue, en general,
progresista y culminó en el renacimiento teatral de fines de siglo XIX. Al propio tiempo,
debemos considerar otra tendencia, aquella de volver atrás, de aferrarse a los aspectos
~ 81 ~
más reaccionarios del romanticismo. Zola se enfrentó a la vida con muchas ideas falsas,
pero la atacó cruda y vorazmente. Al mismo tiempo, hubo un movimiento paralelo que
se apartó de la realidad para buscar refugio y dignidad en la glorificación del espíritu.
Die Technik des Dramas (La técnica del drama), publicada en 1863 por Gustav Freytag,
dio una formulación técnica definida al aspecto metafísico del romanticismo. En esta
época, la filosofía alemana se encontraba profun-damente influida por la «razón pura»
de Kant y el idealismo hegeliano. Freytag fue un idealista en el campo dramático; tomó
la filosofía oficial de la Alemania de Bismarck y la aplicó al teatro con rígida precisión.
No hay nada vago en la metafísica de Freytag: consideró el drama como un marco
estático dentro del cual el espíritu romántico deambula y sufre; su roman-ticismo fue
estrecho, formal y escolástico; separó forma y contenido como se pudiera separar la
estructura de una iglesia consagrada, del ideal que encarna.
Freytag se refirió continuamente al espíritu, habló de «la fuerza de la voluntad que
se precipita desde las profundidades del espíritu humano hacia el mundo exterior», y de
«la plasmación de un acto y sus consecuencias en el espíritu humano»30. Pero el espíritu
al que se refería no era el torturado espíritu indagador del romanticismo: el espíritu de
Freytag tenía dinero en el banco. El héroe -dice- debe ser un aristócrata, poseedor de
«una rica herencia de cultura, modales y capacidad espiritual». También debe «poseer
un carácter cuya fuerza y mérito excedan la medida del hombre corriente» Las clases
bajas quedan excluidas del reino del arte:
LA NEGACIÓN DE LA ACCIÓN
por resultado que el interés se centre única y completamente en el individuo cara a cara
con el universo.
EL RENACIMIENTO DRAMÁTICO
Al mismo tiempo que Maeterlinck escribía sobre un drama en el cual incluso «la
acción psicológica ha sido suprimida», se escribían y llevaban a escena las grandes obras
del renacimiento teatral. Entre las piezas aparecidas antes de 1893 se encuentran Hedda
Gabler, de Ibsen; El poder de las tinieblas, de Tolstoi; Los tejedores, de Hauptmann; El
padre, de Strindberg; Casas de viudas, de Bernard Shaw; Despertar de primavera, de
Frank Wedekind; y otras más.
André Antoine, empleado de una compañía de gas, fundó el Teatro Libre en una
improvisada salita de París, en 1887. Allí se representaron obras de Ibsen y Strindberg, y
se montaron por primera vez las obras de François de Curel y Eugène Brieux. Una
organización similar, la Sociedad de Teatro Libre, se creó en Berlín, en 1889, y otra en
Inglaterra, en 1891.
La primera y gran figura del renacimiento dramático fue Henrik Ibsen, cuyas
obras cubren la última mitad del siglo. Escribió su primera pieza en 1850; Peer Gynt
apareció en 1867 y Casa de muñecas, en 1879. Ibsen fue el tempestuoso centro del
nuevo movimiento que cambió el rumbo del drama en todos los países de Europa. En el
más profundo de los sentidos, éste fue un movimiento realista; enfrentó la realidad con
vigor y desesperada honestidad, pero incluyó también una buena porción del
oscurantismo que halló su expresión extrema en las teorías de Maeterlinck. Los
tejedores apareció 1892; al año siguiente, Hauptmann escribió La ascensión de Hánale,
donde la visión que de la inmortalidad tiene una niña, se contrasta con la realidad del
mundo. En Tolstoi, Wedekind, y sobre todo en Ibsen, hay una lucha semejante, entre lo
real y lo ideal que queda sin solución.
Para comprender el nuevo movimiento, debemos verlo como la culminac-ión de
dos siglos de pensamiento de la clase media. Surgió de la contrad-icción inherente a la
vida intelectual de los siglos XVIII y XIX, contradicción que se encontraba en el seno de
la estructura social. Esta contra-dicción, en un sentido dialéctico, fue la fuerza motriz
que movió la sociedad hacia adelante; los explosivos desórdenes internos del equilibrio
avanzaban, a un ritmo cada vez más acelerado, hacia el imperialismo y la guerra
mundial. Los hombres de pensamiento profundo y sensible eran cada vez más
conscientes de las fuerzas conflictivas que amenazaban su mundo. Pero el conflicto
también estaba en ellos mismos; estaba enraizado en sus modos de pensar y creer.
Era natural que un gran drama surgiera de este conflicto. Surge en el momento en
~ 84 ~
que la sociedad de la clase media tenía aún vitalidad, avanzaba, era aún capaz -en cierta
medida- de verse objetivamente. Pero la tensión latente estaba cerca de la superficie. El
teatro las reflejó a ambas: la vitalidad objetiva y la peligrosa tensión interna.
Esto nos da una perspectiva, tanto de la grandeza del drama a fines de siglo
diecinueve, como de sus inevitables limitaciones. La contradicción se muestra
agudamente en Maeterlinck, el cual fue, a la vez, un místico y un consumado científico.
El miedo a la acción, expresado por él en términos metafísicos, también halló expresión
en las obras del realismo más consistente de la época: Antón Chéjov. Misticismo y
realismo no fueron meras cuestiones de corrientes literarias; ambos surgían de los
imperativos procesos de pensamiento de la época. Chéjov dio expresión objetiva a las
mismas fuerzas que dictaron la filosofía de Maeterlinck.
Ya hemos visto que la contradicción romántica se hallaba en el fondo del
naturalismo de Zola. En muchas formas, Zola tipificó el espíritu del siglo, la dirección
en que éste se movía. La creciente presión de los acontecimientos llevó a Zola a
participar en el caso Dreyfus, que lo condujo al momento más valiente de su carrera. Era
un hombre de mediana edad y estaba ya cansado; había vagado sin una meta definida a
través de las escenas de la Comuna de París; había predicado el naturalismo y la fe en la
ciencia y en las fuerzas de la vida; el 13 de enero de 1898, Zola gritó «Yo acuso» al
Presidente de Francia, al Estado Mayor del Ejército Francés y a todo el aparato estatal.
Fue juzgado, sentenciado a prisión y huyó a Inglaterra, pero su voz resonó en el mundo
entero.
Zola fue uno de los responsables del despertar del teatro en los años noventa; lo
había predicho hacía veinte años. Trabajó activamente en la fundación del Teatro Libre
de Antoine; éste afirmó que las teorías de Zola lo inspiraron y determinaron la política
de su teatro. En la primera función se representó la adaptación en un acto de un cuento
de Zola; gracias a este escritor se montaron las primeras piezas de Ibsen en el teatro de
Antoine.
FERDINAND BRUNETIÈRE
Zola era incompleto, que la fe de Zola en la ciencia era romántica y acientífica, y que lo
llevaba a un fatalismo mecánico. Brunetière sostuvo que el fatalismo hace imposible el
drama; el drama yace en el intento del hombre por dominar su medio: «Nuestra creencia
en la libertad es una ayuda efectiva en la lucha que sostenemos contra los obstáculos que
nos impiden alcanzar nuestros objeti-vos.»36
Sobre esta base, Brunetière desarrolló la ley del conflicto -ya sugerida por Hegel-
y la aplicó a la labor del teatro:
TAINE Y BRANDES
Brunetière se encuentra entre los pocos críticos que han sugerido la relación entre
el desarrollo dramático y el social. Es curioso que otros escritores teatrales hayan
descuidado casi por completo las implicaciones so-ciales del arte dramático38. Uno de
los aspectos más impresionantes de la crítica general en el siglo XIX fue el uso de un
nuevo método, basado en el análisis de los modos de pensar, las condiciones económicas
y las tendencias políticas y culturales. Los dos mayores exponentes de esta escuela
fueron Hipólito Taine y Georg Brandes, cuyo método emanaba directamente del de
Hegel. Ambos trataron el teatro como una parte de la literatura general, sin intentar
estudiarlo como algo específico, como una forma de creación independiente.
Tanto Taine como Brandes estudiaron la literatura como un proceso social.
«Mirado desde un punto de vista histórico -escribió Brandes- un libro, aunque sea una
obra de arte perfecta, es sólo un pieza sacada de un tejido infinito.»39
Taine partió de la suposición de que «en los sentimientos e ideas hu-manos hay un
~ 86 ~
sistema». Creyó que este sistema estaba condicionado por tres fuerzas principales: raza,
medio y época: «que los hechos sean físicos o morales, poco importa, siempre tienen sus
causas». Su análisis de las causas estuvo matizado por la influencia del romanticismo;
como otros pensadores de su siglo, su materialismo fue un servidor del espíritu
excepcional. Por consiguiente, decidió que «la historia es un problema psicológico». En
vez de estudiar la intención de esas tres fuerzas: raza, medio y época, sólo estudió lo que
creyó ser el efecto psicológico de esos elementos; creyó que cada época produce un tipo
dominante especial, un espíritu excepcional; des-cubrió un «modelo ideal de hombre: en
la Edad Media, el caballero y el monje; en nuestra época clásica, el cortesano, el hombre
que habla bien»40.
Taine, Brandes y otros científicos que siguieron sus pasos, suministraron gran
parte del estímulo intelectual para el resurgimiento del teatro. Brandes influyó en Ibsen;
Zola fue discípulo de Taine, su búsqueda de causas «físicas y morales», su
concentración en la psicología emocional y en los tipos hereditarios, fueron, en gran
medida, aprendidos de Taine.
SPENCER Y BERGSON
Durante la mayor parte del siglo XIX, el pensamiento filosófico alemán estuvo
dominado por el hegelianismo. El lado metafísico de este vasto sistema dualista de
mente y materia, había estado en ascenso, pero el sistema fue lo suficientemente flexible
como para digerir la teoría darwiniana de la evolución y todas las maravillas de la
ciencia moderna, aceptadas todas como el desenvolvimiento físico de la «idea absoluta».
En Francia e Inglaterra, la tradición de Locke, Hume, Montesquieu y Saint-Simon
continuó ejerciendo una profunda influencia, que le dio una dirección social y liberal a
las corrientes del pensamiento filosófico.
En los últimos años del siglo XIX, tuvo lugar un notable cambio en la tendencia
dominante de la filosofía europea. El nuevo movimiento, destinado a desempeñar un
importante papel en el pensamiento del siglo XX, no era algo nuevo. Era, en gran
medida, un regreso al agnosticismo de Hume, que había sostenido que el conocimiento
racional es «metafísico», y que sólo podemos confiar en los datos de nuestras
sensaciones inmediatas. Durante el siglo XIX hubo muchas variantes del pensamiento de
Hume, entre ellas, el positivismo de August Comte, cuya muerte ocurrió en 1857.
Herbert Spencer continuó la tradición del positivismo. Aceptó los aspectos positivos de
la ciencia moderna y en 1855 -cuatro años antes de la aparición de El origen de las
especies-, publicó sus Principios de psicología, basados en la teoría de la evolución; a
pesar de esto, estaba de acuerdo con Hume en aceptar la doctrina de lo incognoscible.
Llamó a su sistema «filosofía sin-tética».
En la década de 1890, la corriente de pensamiento que despertó al drama, perturbó
también el equilibrio filosófico; éste, a su vez, reaccionó sobre el pensamiento en
general y produjo cambios en la lógica y el método dramáticos. Mientras la filosofía
permaneció dentro del marco del idealismo, fue imposible aniquilar el dualismo de
~ 87 ~
espíritu y materia. Los hombres buscaban desesperadamente una nueva forma de liberar
al espíritu excepcional de las amarras de la realidad, lo que justificaría y explicaría, al
mismo tiempo, los desajustes inmediatos entre ellos mismos y el medio. El absoluto
hegeliano era demasiado remoto y terminante para el mundo moderno; la «filosofía
sintética» de Spencer, demasiado estrecha y limitada.
Henri Bergson resolvió esta necesidad. Combinó el agnosticismo y el positivismo
con la idea schopenhaueriana del mundo como expresión de una voluntad dinámica e
irracional. La filosofía de Bergson fue, a la vez, in-mediata y mística, agnóstica y
emocional, escéptica y absoluta. En vez de hablar de la idea absoluta, Bergson lo hizo
del élan vital, «el principio original de la vida».
En Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Bergson explicó el viejo
dualismo de mente y materia en una forma que correspondía brillan-temente a las
nuevas ideas científicas de espacio y tiempo. Dijo que hay en el ser dos aspectos: el ser
fundamental, que existe en el tiempo, y el ser «refractado, hecho pedazos», que es la
«representación especial y social» del ser. «La mayor parte del tiempo -dijo- vivimos
fuera de nosotros mismos, percibiendo, si acaso, nuestro propio fantasma, sombra
incolora que la duración pura arroja al espacio homogéneo (...). Actuar libremente es
recobrar la posesión de sí mismo y regresar a la duración pura.»
La importancia de estas palabras radica, no en lo que significan (porque confieso
que no lo sé) sino en el hecho de que proyectan claramente la idea de la evasión
mediante el trascender la realidad: «actuar libremente» en un mundo de «pura
duración». Nuestra vida en la tierra es una «sombra incolora» de la libertad que puede
existir en el fluir del tiempo.
La filosofía de Bergson también tiene su aspecto experimental, realista; se ocupó
del mundo de la sensación inmediata (el mundo del espacio), como de uno integrado por
fragmentos de experiencia que sólo posee un valor temporal. En este aspecto, siguió el
agnosticismo de Hume; su concepción de la realidad como algo temporalmente
percibido y que no tiene un sentido racional absoluto, se semejaba al pragmatismo de
William James.
Tanto al glorificar el élan vital, como al subrayar el valor de la sensación, la
posición de Bergson fue anti-intelectual. Ya hemos visto que el interés de Zola en la
fisiología lo llevó a considerar la emoción como una cosa-en-sí--misma; de ahí sólo
había un paso a su concepción del «eternamente fe-cundante hálito de la vida». Federico
Nietzsche, alrededor de 1880, lanzó el mismo grito, al proclamar extravagantemente el
espíritu excepcional. Nietzsche sostuvo que la razón carece de valor; alcanzamos la
fuerza sólo a través de una apasionada intuición. Los valores morales no tienen sentido,
porque implican la posibilidad de los juicios racionales. La fuerza de la vida está «más
allá del bien y del mal».
Bergson coordinó estas tendencias, desnudándolas de su vaguedad poética y
salvando las contradicciones con una fraseología científica; evadió las pe-ligrosas
implicaciones sociales y construyó un santuario de élan vital, tras una impresionante
fachada filosófica.
~ 88 ~
Notas:
1 Obra citada.
2 Semejante concepción no podemos encontrarla en las obras de Shakespeare. A
veces Shakespeare da por supuesta la vida después de la muerte, pero no le preocupa
alcanzar la inmortalidad a través de la liberación del espíritu. En el soliloquio “Ser o no
ser”, Hamlet se enfrenta objetivamente a la muerte; dice que el miedo a morir «nos
conturba» y nos hace unos cobardes». En vez de ser una necesidad ética, el pensamiento
de la unión con lo absoluto nos hace cobardes.
3 Hegel, La filosofía de la historia.
4 El término dialéctica no surgió con Hegel: Platón lo usó para significar el
proceso de argumentación mediante el cual, de la presentación de dos puntos de vista
opuestos, surgen nuevos elementos de la verdad, Pero la idea platónica abarcaba
solamente la presentación formal de opiniones; la formulación de Hegel de las leyes del
movimiento del pensamiento constituye un cambio revolucionario en el método
filosófico.
5 Obra citada.
6 Obra citada.
7 Obra citada.
8 Shelley y Byron estuvieron muy influidos por la Revolución Francesa. El
entusiasmo político de Byron fue, principalmente, emocional, pero las relaciones de
Shelley con William Godwin le hicieron conocer profundamente las ideas de los
filósofos franceses que precedieron a la revolución. La obra más importante de Godwin,
Encuesta sobre la justicia política (1793) fue, en gran medida, una elaboración de las
ideas de Helvecio.
9 Poetical Works of Shelley, editado por la señora Shelley, Filadelfia, 1847.
10 Obra citada.
11 Obra citada.
12 Tanto esta cita de Schlegel, como las siguientes, son tomadas de la obra ya
~ 89 ~
citada.
13 Coleridge, Notes and Lectures, editado por la señora H. N. Coleridge, Nueva
York, 1853.
14 Clark, obra citada.
15 George Sand ilustra la forma en que las ideas del romanticismo fueron llevadas
adelante y se transformaron en el individualismo rebelde y algo sentimental de mediados
de siglo. En sus primeros años, George Sand mostró gran interés por el socialismo, y
desempeñó un activo papel a favor de los republicanos radicales durante la revolución
de 1848. Dramatizó muchas de sus novelas, pero su enfoque sentimental de los
personajes y situaciones no se prestaba a un traramiento dramático satisfactorio. Las
brillantes piezas de Alfred de Musset también constituyen un puente entre el
romanticismo y el realismo.
16 Carlos Marx, El capital, prólogo de la segunda edición alemana.
17 F. Engels, Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana.
18 Joseph Wood Krutch, Was Europe a Success?, Nueva York, 1934.
19 Carlos Marx, prefacio a Contribución a la crítica de la economía política.
20 Carlos Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte.
21 Carlos Marx, Tesis sobre Feuerbach, apéndice a la obra citada de Federico
Engels.
22 F. Engels, obra citada
23 Beach, The Twentieth Century Novel, Nueva York, 1932. (Valioso y
exhaustivo estudio sobre la técnica de la ficción).
24 Clark, obra citada.
25 Josephson, Zola and His Time, Nueva York, 1928.
26 Josephson, obra citada. Esta exposición se basa ampliamente en los hechos
presentados por Josephson.
27 Este aspecto del pensamiento de Zola muestra influencias de Saint-Simon y
sus seguidores: a principios del siglo XIX, Saint-Simon abogaba por una sociedad
industrial controlada; atacaba también el ascetismo religioso y sostenía el valor de la
emoción física, al declarar que el hombre y la mujer constituyen el «individuo social».
Algunos de sus seguidores desarrollaron este aspecto de su pensamiento en una filosofía
semirreligiosa de la emoción. Esto es espe-cialmente cierto en el misticismo sensual
predicado por Barthelemy Enfantin (1794-1864).
28 Moses, The American Dramatist, Boston, 1917.
29 Archer, Playmaking, a Manual of Craftsmanship, Nueva York, 1928.
30 Freytag, Die Technik des Dramas, 1863.
31 Clark, obra citada.
32 Obra citada.
33 Obra citada.
34 Clark, A Study of the Modern Drama, Nueva York, 1928.
35 Citado por Josephson, obra mencionada.
36 Brunetière, Las leyes del drama (título traducido de una edición
~ 90 ~
Ibsen
una especie de evasión sensual, lo cual se repite en muchas de sus obras, especialmente
en Espectros. Brand dice: «Allá en casa, jamás vi el sol desde la caída de las hojas hasta
el canto del cuclillo.» Su hijo muere porque él, atado a su deber en la aldea, se niega a
regresar al sur para salvar la vida del niño. Pero éstas son las manifestaciones externas
del pensamiento de Ibsen. La esencia de Brand es el espíritu excepcional que busca
trascender la vida. En el primer acto, Brand dice que desde su infancia «ha percibido
vagamente el divorcio entre las cosas conforme son y conforme debieran ser, entre haber
de cargar con algo y hallar la carga excesiva».
La filosofía de Ibsen se basa en el dualismo hegeliano. Brand se hace eco de la
idea del movimiento dialéctico y la fluidez del universo: «Todo lo creado lleva tras sí su
finis, roído por la polilla y el gusano, y según es norma y ley, debe dejar paso a una
forma nonata.» Pero la respuesta la suministra también el absoluto hegeliano: «Además,
hay algo que resta: el espíritu increado que fue puesto en libertad cuando estaba perdido
en la temprana primavera de los tiempos, y con arrogante fe viril tendió un puente desde
la carne hasta el origen del espíritu.» Es interesante notar el dualismo que entra hasta en
la concepción ibseniana de lo absoluto. Aunque dice «el espíritu increado», ofrece la
curiosa idea de que dormía, «perdido en la temprana primavera de los tiempos» y «que
fue puesto en libertad» por la fe del hombre.
Ibsen exige que se encuentre la plenitud de la personalidad, creándose el puente
entre lo ideal y lo real: «De esos pedazos de almas, de esas mutilaciones del torso del
espíritu, de esas cabezas y esas manos, debe surgir todo.»
En Brand, la lucha es intensamente subjetiva. «¡Hacia adentro, hacia adentro!
¡Este es el lema! Ahí se dirige el camino. Ahí está.» Pero Ibsen ve que la paz interior
sólo puede alcanzarse mediante un ajuste entre el hombre y su medio: «Es un justo
derecho del hombre disponer de un espacio sobre la corteza terrestre para ser él mismo
por entero, y yo no exijo ningún otro.»
Por tanto, Ibsen vio lo que Zola, a pesar de su fisiología y su material-ismo, fue
incapaz de ver en la misma época: que la cuestión del espíritu entrelazada con las
relaciones de propiedad. La madre de Brand es rica, dice: «Será tuyo todo lo que poseo.
Está contado, medido y pesado.»
del olvido. Y observo más todavía: quejas, gritos de mujeres y de hombres, sordos a las
órdenes y a las plegarias (...). Horadado de relámpagos, el porvenir muestra tiempo y
visiones peores. Sobre el país se extiende la espesa nube negra del carbón inglés, que
mancha cualquier fronda fresca, que ahoga todo buen germen con su veneno a ras de
tierra (...). Aúlla el lobo ruso detrás de la Razón, sol terrestre, y gritos de llamada hacia
el norte mandan partir a la guerra.» Se le aparece la visión de Inés y le ruega que vaya
con ella, a buscar el sol y el verano, pero él se niega: debe «vivir lo que hasta hoy he
soñado, hacer realidad lo que todavía era pensamiento». El espectro trata de detenerlo:
«¿Deseas revivir libremente, despierto, la siniestra pesadilla?» y él responde: «Con toda
lucidez.»
Ibsen permaneció fiel a esta resolución. Nunca vaciló en la amarga lucha por ver
la realidad «con toda lucidez». Al año siguiente escribió Peer Gynt, que representa un
aspecto diferente de los problemas tratados en Brand. Peer Gynt es mucho más vital,
está realizada más imaginativamente. Mientras Brand se concentra en largas discusiones
abstractas, Peer sale al mundo, y prueba la realidad en una serie de aventuras picarescas.
Pero lo que Peer busca es: «Flotar sobre el río del tiempo y permanecer íntegramente
uno mismo.» Como el Fausto de Goethe, Peer gana todas las maravillas del mundo; se
hace rico y financia guerras. Luego decide: «Mi vida comercial es capítulo concluido y
mis escarceos amorosos son asunto terminado.» Por tanto, sería una buena idea «estudiar
la veracidad de los tiempos pretéritos». Pide a la Esfinge le revele su enigma; en
respuesta, el profesor Begriffenfeldt, un filósofo alemán, surge por detrás de la Esfinge;
el profesor es «en verdad, un hombre inteligente con exceso; casi todo lo que dice
sobrepasa el en-tendimiento de uno». Bregriffenfeldt lo lleva al club de los hombres
inte-ligentes de El Cairo, que resulta ser un manicomio. El profesor susurra
dramáticamente a Peer: «La razón absoluta expiró anoche a las once.» Luego, le muestra
los locos: «Aquí se trata de ser uno mismo, uno mismo hasta el límite, uno mismo y
nada más (...). Cada uno se encierra en el tonel del yo, se sumerge del todo en la
fermentación del yo (...). Con el tapón del yo se cierra herméticamente y se templa la
madera en los pozos del yo.»
De esta manera, rinde Ibsen sus respetos al espíritu excepcional. Pero al final,
Peer debe enfrentarse a sí mismo; en los estériles matorrales hay voces que lo circundan:
«Somos los pensamientos que deberías haber pensado, las manos que deberías haber
estrechado (...). Debiéramos habernos elevado a las alturas como voces incitantes (...).
¡Nosotros somos el lema que debieras haber pregonado! (...) ¡Somos las canciones que
debieras haber cantado! (...) Somos las lágrimas nunca vertidas.» Encuentran al fundidor
de botones, con una caja de herramientas y un gran cazo de fundir; el fundidor le dice
que debe ser derretido, que debe volver al cazo, «mezclarse con la masa». Peer se niega
a ser privado de sí mismo, pero el fundidor se divierte: «Querido Peer, no hay que
alterarse tanto por minucias tan insignificantes. Tú jamás fuiste tú mismo.»
A solas, Peer ve una estrella fugaz; la llama: «¡Hermana Estrella! ¡No hay nadie!
¡Nadie entre la multitud! ¡Nadie en el abismo! ¡Nadie en el cielo!»
Pero la respuesta que Ibsen da en Peer Gynt no es el coraje solitario de Brand, ni
~ 95 ~
la gracia infinita que salva a Fausto. Peer regresa al hogar que había abandonado y a la
mujer que lo ha estado esperando; pregunta a Solveig si puede decirle donde ha estado él
«con el sello de Dios sobre la frente». Ella responde: «¡En mi fe, en mi esperanza y en
mi amor! Peer se aferra a ella como madre y esposa; oculta su rostro contra ella,
mientras Solveig canta:
Se podía ver todo el ámbito de la tierra; pero no había sol sino sólo un resplandor
amarillento de relámpagos. De repente, se produjo un huracán; venía del oeste,
arrastrándolo todo: pri-mero, las hojas secas y luego los hombres. Enteramente parecían
burgueses corriendo detrás de sus sombreros; pero, cuando los tuve más cerca, vi que
eran emperadores y reyes, y que aquello que intentaban recoger en su carrera, lo que
tocaban sin llegar a asirlo, eran sus cetros y coronas. Pasaban a centenares, sin que nadie
supiera de qué se trataba.
Mi madre es una mujer en el mejor sentido la palabra. Ninguno de nosotros pensó jamás
en elevarse por encima de condición.»
La última escena de La coalición de los jóvenes es una mordaz sátira sobre
compromiso político. Stensgaard trata de casarse con la viuda de un fondero: «Hallé una
mujer de principios que podría regentar mi hogar; arrojé mi careta aventurera y vedme
aquí, entre vosotros, como un honrado hijo pueblo.» Pero todo es un error, la viuda se
casa con otro y Stensgaard se va en desgracia:
Pero esta conclusión le dirige al espíritu: «Lo que se necesita es una relación del
espíritu humano.»
Tras La coalición de los jóvenes, Ibsen escribió dos obras, Emperador y Galileo y
Los Pilares de la sociedad, que marcan un período de transición. Estaba tanteando su
camino hacia una nueva orientación. Diez años después de La coalición de los jóvenes,
comienza, con Casa de muñecas, el gran ciclo de período intermedio.
He prestado especial atención a las primeras obras de Ibsen, porque en ellas
encontramos los elementos que alcanzan expresión madura en Casa de muñecas,
Espectros, Hedda Gabler y en El pato salvaje. Los primeros sondeos sobre el carácter,
la búsqueda del hombre total, de la voluntad integrada, conducen directamente a estas
obras. Peer Gynt miró al cielo nocturno, vio la estrella fugaz, y regresó atemorizado a
los brazos protectores de la esposa--madre. Pero ésta era otra muerte; en Europa un
viento tempestuoso arras-traba a reyes y emperadores. Ibsen trató de comprender estas
fuerzas, pero le pareció que la raíz del problema se encontraba en la corrupción de las
relaciones personales. Puesto que la célula de la sociedad de la clase media era la
familia, se lanzó a la disección de la estructura de la familia con celo quirúrgico. Era
inevitable que se volviera hacia esta dirección: salvar a la familia de la destrucción,
renovar su integridad era el único camino hacia la libertad dentro de los límites de la
sociedad de la clase media. El espíritu humano no podía renacer en el vacío; si la
armazón social iba a continuar inalterable, el individuo debía hallar honor y libertad en
sus relaciones más íntimas; debía reconstruir su propio hogar.
Esto era infinitamente más profundo que el materialismo emocional de Zola.
Ibsen sabía que la gente no podía salvarse por creer en la ciencia o las emociones. Si
podían salvarse de alguna manera, debía ser mediante su propia voluntad, actuando bajo
condiciones definidas impuestas por el medio, pero aquí, de nuevo, se enfrentaba a una
contradicción insoluble. No encontrar una salida honesta para la voluntad que
permanecía mental y afectivamente dentro de la estructura de la familia; la vida que
analizaba ofrecía valores constructivos. Todo lo que pudo mostrarnos fue amargura,
inercia y confusión moral.
Los personajes de las obras de Ibsen son gentes de los suburbios de las ciudades
industriales. Señalaba Shaw, en 1896, que las casas de familia de Ibsen están esparcidas
por todos los suburbios de Londres: «Salte de un tren en cualquier parte entre
Wimbledon y Haslemere; entre en la primera casa que encuentre y, ¡hela ahí!»
Las obras modernas, que constituyen pálidos ecos de Ibsen, a menudo muestran a
la clase media sumida en la misma derrota sin esperanzas. Ibsen los vio tratando de
salvarse a sí mismos. Analizó las formas en que la presión del dinero actúa sobre los
~ 98 ~
valores éticos; mostró que los convencionalismos superficiales que pasan por leyes
morales, no son absolutos, sino que están dictados por los intereses de propiedad de la
comunidad. Los personajes de Ibsen luchan por su integridad, pero su lucha es más ética
que social; luchas contra las convenciones, pero no contra las condiciones de estas
convenciones se derivan. Al considerar a Ibsen, uno debe considerar el estrecho vínculo
que lo unía a los individualistas románticos de principios del siglo diecinueve. Goethe y
Schiller, y Heine y Shelley creyeron que la libertad del individuo podía alcanzarse
mediante la destrucción de los falsos valores morales. Para ellos, esto era una verdad
general. Ibsen trató de aplicar esta idea con meticulosa honestidad, trató de hacerla
funcionar en la rígida vida de la comunidad de su tiempo.
La primera de estas obras, Casa de muñecas, expresa un definido mensaje de
esperanza. Pero la esperanza no es inmediata; yace en los resultados finales que pueden
alcanzarse a través del valor de Nora después que ella abandona a su esposo y su hogar.
Nora dice: «Ahora quiero averiguar a quién asiste la razón, si a la sociedad o a mí.» Ha
descubierto que su esposo es un extraño: «En este mismo instante me he dado cuenta de
que había vivido ocho años con un extraño. Y que había tenido tres hijos con él» Las
palabras finales de Nora son esperanzadas; tanto ella como Helmer creen que algún día
podrán reunirse en un «verdadero matrimonio».
Pero, ni en Casa de muñecas, ni en las piezas que siguieron, hay tan siquiera una
pista de cómo puede alcanzarse esta nueva vida.
Muy a menudo se habla de Espectros (1881) como de una pieza en la cual la
herencia se proyecta como un destino ciego, implacablemente des-tructivo. La crítica
sugiere que esta fuerza destructiva es semejante al Destino que se proyecta sobre la
tragedia griega. Esto es completamente equivocado.
Ya hemos señalado que la idea del destino en este sentido místico corresponde a
la tragedia griega. También esta idea es totalmente ajena a Ibsen. Zola creyó en la
herencia; la visualizó como una fuerza externa, que arrastraba a la gente en contra a su
voluntad. No hay una línea en lbsen que sugiera la aceptación de un destino inevitable
debido a la herencia, o de cualquier otra clase de destino, némesis o fuerza exterior.
Espectros es un estudio de una enfermedad y locura en términos de una causalidad
social objetiva. La nostalgia enfermiza de la clase media se hace eco en el terrible grito
de Oswaldo: «Madre, dame el sol.» Ibsen estuvo mucho menos in-teresado en el destino
que en el carácter de la señora Alving y en su heroica lucha por dominar los
acontecimientos. Su fracaso se debió a condiciones sociales específicas. Ibsen tuvo muy
poco que decir acerca de la herencia, y mucho sobre las causas inmediatas de la
situación. Estas causas son tanto internas como externas: exteriormente está la presión
del dinero; interiormente, las mentiras e ilusiones. En ninguna otra obra ha mostrado
Ibsen la interconexión de estas fuerzas tan claramente como en Espectros. El dinero fue
la causa del matrimonio sin amor de la señora Alving; el dinero la mantuvo atada a la
vida de torturas. Nos dice: «Nunca lo habría resistido si no hubiera tenido una tarea que
cumplir. Porque, eso sí, puedo decir que he trabajado. Las obras benéficas, el aumento
de las tierras, las mejoras, todas las cosas útiles cuya gloria recogió Alving, ¿cree usted
~ 99 ~
que fueron por la menor iniciativa suya?» La señora Alving compara su propio caso con
el de la muchacha a quien el señor Alving sedujo y a la que casó después mediante el
pago de setenta libras:
Aquel niño alegre -porque entonces era enteramente un niño- -se instaló en una
población con pretensiones de gran ciudad, que no podía ofrecerle sino placeres en vez
de verdadero regocijo (...). Nunca encontró ocasión de desahogar su indomable alegría
de vivir. Yo tampoco la llevé a su casa. Me habían inculcado algunas enseñanzas, en las
cuales no existían más que obliga-ciones y por ellas me he regido durante largo tiempo.
Todo en la vida giraba en torno a deberes: mis deberes, sus deberes...
análisis brutalmente honesto de las mujeres socialmente desajustadas. Dice en sus notas
para Hedda Gabler que «es la búsqueda de un objetivo en la vida lo que la atormenta».
También era «la búsqueda de un objetivo en la vida» lo que atormentaba a Rebeca West,
pero en Rosmersholm, Ibsen olvidó dramatizar este factor.
La intensa sexualidad de Hedda, su falta de escrúpulos, su dependencia en los
convencionalismos, su miedo a cualquier cosa «ridícula e indigna», su idealismo
frustrado, su desesperado egoísmo, la hacen el arquetipo de las mujeres cuya
inestabilidad y encanto son los principales decorados del drama moderno. Pocos
dramaturgos contemporáneos han trazado un retrato tan honesto y seguro. La amarga
tragedia de Hedda se convierte en lo que ella más temía: algo «ridículo e indigno». No
obstante, sus rasgos son claramente discernibles en sus pálidas réplicas: la incansable
Gilda, en Design for Living, de Noel Coward; la furiosamente romántica Nina, en
Strange lnterlude. Hedda es una docena de heroínas que no tienen otro objetivo en la
vida que la persecución de hombres e ideales.
Lo único que eleva a Hedda sobre lo «ridículo e indigno», es su voluntad; como
todos los personajes de Ibsen, ella sabe que debe hacer su propio destino. Cuando el juez
Brack le dice que Lovborg está muerto, ella res-ponde: «Es un alivio saber que, a pesar
de todo, puede producirse un gesto de valor consciente en el mundo, algo sobre lo cual
caiga un resplandor de belleza instintiva.» Lo que horroriza (y lo que realmente destruye
su voluntad) es el hecho de que Lovborg no se mató voluntariamente. En el teatro del
siglo XX, las Heddas han perdido esta cualidad distintiva. Ellas buscan «belleza
instintiva» a través de los sentimientos, a través de la emoción carente de voluntad. La
Hedda de Ibsen muestra que es arrastrada en esta dirección, que, como Rebeca en
Rosmersholm, su voluntad se está debilitando. Y ésta es la dirección del propio
pensamiento de Ibsen.
William Archer cita una carta escrita por Ibsen al conde Prozor en marzo de 1900:
«Usted tiene esencialmente la razón cuando dice que el ciclo que cierra con el Epílogo
(Cuando los muertos despertemos) comienza con Solness el constructor.» Es interesante
que, a través de todo el período desde Brand a Hedda Gabler, Ibsen haya vivido en
Alemania (desde 1864 a 1891), y haya hecho visitas ocasionales a Italia. El ciclo final de
cuatro piezas fue escrito después de su regreso a Cristianía.
En Solness el constructor (1892), la primera y más poderosa de estas piezas,
expone el dilema que enfrentaba: Hilda, como Rebeca West y Hedda, es de nuevo la
mujer que busca libertad emocional por sí misma, por su propia voluntad, a cualquier
precio. Solness, el maestro constructor que ya comienza a envejecer, le dice: «¿No cree
usted, como yo, Hilda, que hay ciertos elegidos, ciertos hombres diferentes de los
demás, que recibieron la gracia, el poder de desear una cosa, de anhelarla, de quererla
con tanta fuerza, con tanta constancia... que inexorablemente han de conseguirla? ¿No lo
cree? La escena continúa:
Hilda le dice que debe subir a lo alto de la torre que ha construido; también dice
que ella también quiere subir a una torre extraordinariamente alta, donde pueda
«contemplar a cuantos construyen iglesias y casas para padres, madres e hijos... Y
entonces construiremos lo más maravilloso del mundo... Castillos en el aire... ¡Es tan
fácil construir castillos en el aire...! En particular, para los maestros que sienten vértigos
de conciencia.» Solness dice que el castillo en el aire debe ser real, debe tener
«cimientos sólidos» Un poco más tarde le dice a Hilda: «Los hombres no saben qué
hacer con sus hogares. Su felicidad no está en ellos (...). Sí, por muy hacia atrás q quiera
recordar, no veo nada. No he edificado nada fuerte, nada sólido, ni he sacrificado nada
para construir algo duradero. ¡Nada, nada, nada! (...) Quiero construir un edificio que
albergue la dicha humana... la única que puede albergarse.»
Sus últimas palabras a Hilda, mientras se dirige a subir a lo alto de la torre, son
también la despedida de Ibsen: «sobre cimientos sólidos». Hilda lo ve en lo alto de la
torre, «libre y osado», y al final dice: «Subió hasta lo último. Y he oído en los aires
música de arpas.»
En Solness el constructor, Ibsen revisa su propia obra y confiesa su confusión. Ha
analizado a la familia de la clase media y lo que ha hallado es decadencia y amargura:
«Los hombres no saben qué hacer con sus hogares. Su felicidad no está en ellos.» Pero
estaba convencido de que la felicidad era «un derecho del hombre». El hombre debe
conquistarla por su propia voluntad, pero en la comunidad moderna la voluntad tiende a
atrofiarse, y a convertirse en algo estéril. En 1870, Ibsen había dicho que «lo que se
necesita es una revolución del espíritu». Había tratado de encontrar un camino por el
cual el espíritu humano pudiera conquistar su medio, pero no encontró ninguna solución.
Por tanto, la voluntad debe trascender el medio, debe alcanzar la «belleza instintiva» de
que habló Hedda. Ibsen comprende que esta solución es en realidad una evasión:
«castillos en el aire... tan fáciles de construir». Vio que Hilda, como Hedda Gabler, es en
sí misma el producto de un medio enfermo. Hilda es descrita como un «ave de rapiña»
que busca emociones fuertes.
La señora Solness es una de las figuras más trágicas de todas las obras de Ibsen.
Se deshace en lágrimas mientras habla de sus «nueve adorables muñecas», que había
cuidado desde la infancia y las había conservado después de su matrimonio, hasta que
fueron destruidas cuando su hogar fue arrasado por el fuego. (El fuego que destruyó el
hogar de Solness es el mismo que arrasó el orfanato en Espectros.) «Los retratos
antiguos, los viejos trajes de seda que habían pertenecido a la familia desde tiempos
inmemoriales, los encajes de mi madre y de mi abuela. ¡Todo se quemó! Figúrese...
~ 103 ~
¡hasta las alhajas! ¡Y todas las muñecas!» Solness dice de ella: «Alina también sabía
edificar a su manera. Edificaba almas de niños... Almas de niños fuertes, nobles y
hermosos que pudieran mantenerse en equilibrio, que pudieran convertirse en el día de
mañana en almas rectas y elevadas. He aquí la misión de Alina. Y esa misión se
derrumbó. Ya no sirve para nada, para nada. Como los escombros después de un
incendio...»
Por eso el maestro Solness se vuelve a los «castillos en el aire», a un acto de
voluntad que reconoce emocional e irracional: y, mientras asciende a su muerte, sus
últimas palabras desesperadas son: «...sobre cimientos sólidos».
Así, el ciclo de pensamiento que comenzó con Brand regresa a su punto partida:
en Cuando los muertos despertemos, estamos de nuevo perdidos en niebla del norte; de
nuevo la avalancha que arrastra a la destrucción. El deseo de Brand de despojarse de los
sueños y ver la vida «con toda lucidez», termina en un sueño en que se evade la vida. La
voluntad personal termina en el élan vital de Bergson, impersonal y fuera del mundo y el
espacio. Al final de Cuando los muertos despertemos, Rubek e Irene se enfrentan a un
universo dualista: «Todas las potencias de la luz pueden vernos, si quieren. Y así mismo
todas las de tinieblas.»
Pero incluso en esta obra de Ibsen, está presente su poderoso sentido de la
continuidad de la vida: «La vida bulle en nosotros y alrededor nuestro como en otros
tiempos.» Ascienden más alto:
personajes son producto del medio, pero no sufren ningún cambio o crecimiento durante
el curso del drama.
Esto determina el rasgo técnico distintivo de las grandes piezas del período
intermedio. En vez de desarrollar la acción gradualmente, las obras comienzan en una
crisis. Se omite el período de preparación y de aumento de la tensión. El telón se levanta
cuando se está al borde mismo de la catástrofe. Dice Clayton Hamilton: «Ibsen coge su
historia en un punto muy avanzado de su desenvolvimiento, y revela los incidentes que
la anteceden en pequeñas chispas de diálogo retrospectivos (...). En vez de consolidar su
exposición en el primer acto -según la fórmula de Scribe-, la revela poco a poco a través
del desarrollo de la pieza.»3
Esto constituye una ruptura, no sólo con la fórmula de Scribe, sino con la
tradición dramática. Parece una perogrullada decir que la selección que hace el
dramaturgo de un punto de partida (y también del número y tipo de acontecimientos que
selecciona para incluirlos en la estructura dramática) es de capital importancia en el
estudio de la técnica. No obstante, generalmente se descuida este axioma.
Ibsen no fue el primer dramaturgo que comenzó la acción con una crisis. Esto fue
característico de la tragedia ática y del drama del Renacimiento, que imitó al griego. En
cada caso, la forma seleccionada estaba históricamente condicionada. La tragedia griega
era retrospectiva y trataba la crisis resultante de la violación de leyes fijas. En el
Renacimiento, el teatro vital, que surgió de la turbulenta vida de la época, rompió
inmediatamente con esta forma. Pero el teatro aristocrático continuó siendo
retrospectivo: Corneille y Racine trataron emociones eternas, sin interesarse en las
causas sociales que pudieran condicionar estas emociones.
Shakespeare visualizó objetivamente la causalidad social. Estuvo
apasionadamente interesado en la causa de las acciones de los hombres. En
con-secuencia, expandió la acción sobre una amplia cadena de acontecimientos. Goethe
usó el mismo método para narrar las aventuras subjetivas del espíritu. En Peer Gynt el
espíritu romántico es todavía libre y aventurero en la búsqueda de su propia salvación; la
acción abarca toda una vida, desde la juventud hasta la vejez. Pero sus dramas sociales
tratan la crisis psicológica final dentro de la familia de la clase media. Esto obligó a
lbsen a crear una técnica más comprimida. Trataba con gentes que luchaban contra un
medio estático: las leyes y costumbres se habían vuelto rígidas. lbsen se limitó
principalmente a investigar los efectos de este medio. Estaba interesado en las causas,
pero investigar completamente estas causas, dramatizarlas ante sí mismo y ante el
público, hubiera sido aceptar una responsabilidad que él no podía aceptar. Al tratar sólo
la crisis, lbsen evadió el peligro de un examen demasiado detallado de las fuerzas que la
hicieron inevitable.
Por consiguiente, encontramos que la obra en que lbsen se aproximó: más a un
ataque directo al sistema social, es el drama en que los acon-tecimientos que llevan a la
crisis, están dramatizados más gráficamente (en diálogos y descripción). En Espectros,
estas crisis retrospectivas son casi tan impresionantes como la propia obra. El
desesperado intento de la señora Alving, por escapar de su esposo en el primer año de su
~ 106 ~
mismo propósito que el teatro de Scribe y Sardou; hasta cierto punto, el drama moderno
se parece al modelo sintético inventado por Scribe y ampliado por Sardou. Pero la
atmósfera intelectual ha cambiado mucho desde mediados del siglo XIX. En
consecuencia, el viejo molde ha sido modificado y su construcción interna renovada.
Ibsen proporcionó las bases técnicas para este cambio; su manera de construir una
escena, la seca naturalidad de sus diálogos, su método de caracterización, su lógico
contrapunteo de puntos de vista, su uso de las alusiones y los contrastes abruptos, su
aguda individualización de los person-ajes secundarios, su uso del humor en las
situaciones trágicas, su truco de hacer de la monotonía de la vida de la clase media algo
dramático; estos son sólo algunos de los muchos aspectos del método de Ibsen que se
han convertido en los recursos corrientes del moderno artesano.
En Ibsen se contempla el curso del pensamiento dramático que comenzó
Maquiavelo. Pero Ibsen miró hacia el futuro. Aún en la fría niebla que rodea el final de
Cuando los muertos despertemos, siente la vida «bullendo en nosotros y alrededor
nuestro como en otros tiempos». En el teatro del siglo XX, podemos hallar adornos
superficiales, aridez intelectual, emociones convencionales; pero también podemos
hallar nuevas tendencias, nuevas fuerzas creadoras. El teatro no ha olvidado del todo la
tradición a la cual dedicó Ibsen su vida: ver la realidad «con toda lucidez».
Notas:
1 Citada por Georg Brandes en Espíritus creadores del siglo diecinueve (título
traducido de una edición norteamericana: Creative Spirits of the Nineteenth Century,
Nueva York, 1923).
2 The Nation, septiembre de 1935.
3 Hamilton, Problems of the Playwright, Nueva York, 1917.
~ 108 ~
SEGUNDA PARTE
EL TEATRO ACTUAL
~ 109 ~
El teatro actual
Los años de la década del noventa, en el siglo XIX, fueron testigos del
surgimiento movimientos teatrales independientes en muchas ciudades europeas. El
Teatro Libre de Antoine, en París; el Freie Bühne, en Berlín; el Teatro Independiente,
en Londres; el Abbey, en Dublín; el Teatro de Arte de Moscú, todos ellos proclamaron
una nueva fe en la integridad del drama y su función social.
Estos grupos se designaban a sí mismos libres o independientes, porque estaban
decididos a escapar de las convenciones insustanciales y los estándares de mal gusto de
la escena profesional: «El movimiento que incluye la reforma del teatro moderno y el
resurgimiento del drama en cinco países europeos -y recientemente en Estados Unidos-
tienen su origen fuera de los teatros comerciales consagrados.»1
El hecho de que el movimiento se desarrollara fuera del área comercial nos da
una pista sobre su origen y carácter. Recibió su estímulo más fuerte de Ibsen: Espectros
fue la pieza inaugural en tres teatros de protesta, y se encontró entre las primeras
producciones de otro. La rebelión dramática no se enraizó profundamente en el
público; fue el reflejo de la creciente conciencia social de los miembros más sensibles y
lúcidos de la clase media. El teatro convencional se dirigía principalmente al público de
la clase media; los burgueses bien comidos que ocupaban las lunetas más caras, y las
familias suburbanas, empleados y estudiantes de las galerías, iban al teatro en busca de
olvido e ilusiones. Ibsen arrojó a un lado la ilusión y expuso las podridas bases sobre
las que se levantaba la vida familiar burguesa. Espectros fue virulentamente atacada y
difamada, pero creó un fermento intelectual que fue encauzado por las crecientes
tensiones sociales de la última década del siglo diecinueve. El surgimiento de los teatros
pequeños coincidió con la crisis económica que comenzó en 1890 y el crecimiento de las
rivalidades imperalistas entre las potencias europeas.
La rebelión dramática alcanzó su mayor vitalidad en Irlanda y Rusia. En estos
países, el descontento de la burguesía se mezcló con profundas corrientes de protesta
social: el grupo que en Dublín se convirtió en custodio de una cultura nacional
revitalizada, llegó a su madurez con las obras de Synge y O’Casey. En Rusia, el Teatro
de Arte de Moscú halló fuerzas e inspiración en la resistencia a la opresión zarista, y
propugnó un realismo creador que ejerció una influencia positiva sobre el desarrollo
del teatro y la cinematografía soviéticos.
Los temores e incertidumbres que asediaban a los intelectuales europeos no
pe-netraron ampliamente en la intelectualidad norteamericana hasta la primera guerra
mundial. Las noticias del holocausto europeo hicieron surgir el movimiento teatral
independiente en los Estados Unidos, con la formación casi simultánea, en 1915, del
Provincetown Players, el Neighborhood Playhouse y el Washington Square Players. Este
último, mediante una hábil combinación de arte y negocio, se convirtió en el Theatre
Guild, en 1919.
El problema básico que confronta el hombre moderno, es el de la eficacia de la
~ 110 ~
Notas:
1 Anna Irene Miller, The Independent Theatre in Europe, Nueva York, 1931.
2 «The Novel of Action», en Mainstream, Nueva York, otoño de 1947.
~ 112 ~
La ley de conflicto trágico, según fue formulada por Hegel y desarrollada por
Brunetière, acentúa principalmente el ejercicio de la voluntad. Brunetière exigió «el
espectáculo de la voluntad que lucha por una meta»; al mismo tiempo, el mayor
dramaturgo del siglo diecinueve usó la voluntad consciente como base de su técnica y
filosofía. En 1894, el año en que Ibsen escribió Juan Gabriel Borkman, Brunetière se
quejaba de que «el poder de la voluntad se debilita, relaja, desintegra».
Para comprender las tendencias del teatro moderno se hace necesaria la
comprensión del papel de la voluntad consciente en el proceso dramático. Al buscar el
significado preciso del término voluntad consciente, poco nos ayuda Brunetière, o los
que han discutido su teoría. Se supone que todos sepamos lo que significa el ejercicio de
la voluntad consciente, y que las implicaciones más profundas de esta idea no incumben
al estudioso del drama. Brander Matthews señala que Brunetière «subordina la idea de
lucha a la de volición». William Archer toca ligeramente el problema filosófico: «Los
campeones de la teoría, por otra parte, la sitúan sobre una base metafísica, y hallan la
esencia de la personalidad humana, y por tanto del arte, en la voluntad, la cual muestra
esa personalidad humana elevada a su máxima potencia. No obstante, parece innecesario
apelar a Schopenhauer para hallar una explicación de la validez que la teoría pueda
poseer»1.
Por lo que sabemos de las opiniones filosóficas de Brunetière, no poder dudar de
la influencia de Schopenhauer y de que su concepción de voluntad tiene implicaciones
metafísicas. Pero no hay nada metafísico en la exposición de la teoría: «Fijarse un
objetivo, dirigir todos los esfuerzos hacia él, luchar por lograrlo» es lo que los hombres
realmente hacen en su actividad diaria. Hasta aquí llegó Brunetière; ciertamente
señalaba, al delinear la teoría que no quería «meterse en la metafísica». Sería
conveniente poder seguir su ejemplo, pero ya hemos comprobado que hay un estrecha
relación entre la filosofía y el pensamiento dramático; si queremos llegar a las raíces del
proceso dramático, debemos examinar esta relación lo más íntimamente posible.
Si utilizáramos la frase ejercicio de la voluntad consciente simplemente como una
forma sofisticada de describir la manera en que habitualmente los hombres desarrollan
sus actividades, sería mucho mejor no utilizada. La crítica dramática y literaria está
saturada de términos que se derivan de la ciencia y la filosofía, aplicados en una forma
vagamente humana que los desvirtúa. El ejercicio de la voluntad consciente tiene una
connotación engañosamente científica. ¿Usamos el término para darle sabor científico a
una vaga definición del drama, o tiene un significado preciso que aclara y delimita
nuestro conocimiento de las leyes dramáticas?
Hablando en sentido general, los filósofos se ocupan de determinar hasta qué
punto la voluntad es libre; los psicólogos tratan de fijar hasta dónde es consciente. (En
ambos casos, la cuestión de qué es la voluntad -o si existe- debe ser afrontada.) La tarea
~ 113 ~
aquello de lo cual se hacen los objetos materiales y de los cuales surgen nuestros
pensamientos»4. La ciencia -dice- no es una entidad, sino una función.
Esta es una contribución enormemente vital a la psicología. Establece un nuevo
método de estudio psicológico. Parece hacer un ataque directo a la idea romántica del
espíritu excepcional. Pero, cuando examinamos lo que James quiere decir por
conciencia como una función, nos encontramos con que esta función sin entidad lo
incluye todo: «Nuestra conciencia normal des-pierta, conciencia racional como la
llamamos, no es más que un tipo especial de conciencia, mientras que en todo lo que hay
a su alrededor, separado de ella por la más fina de las pantallas, yacen formas
potenciales de la ciencia, completamente diferentes.»5
Estas «formas potenciales de conciencia» suenan, sospechosamente, como élan
vital de Bergson; después de saludar la «desaparición del “espíritu”», James creó una
función que es una especie de espíritu fluido, parte de «aquella especie de realidad
distribuida y flotante en la que nosotros, seres finitos, nadamos». En vez de universo
dualista, tenemos uno pluralista: el mundo -dice James- «es un pluralismo en el cual la
unidad no se ha experimentado aún plenamente». ¿Cómo puede experimentarse esta
unidad? Aquí hace su reaparición el espíritu excepcional. En «un mundo de expe-riencia
pura», el sentimiento de excepcionalidad es tan justo, válido y útil como los demás
sentimientos. En Las varias formas de la experiencia religiosa, James habla del valor
del sentido místico de la unión:
Lo único que mantiene unido este «mundo de experiencia pura» es «la voluntad
de creer». James es vigorosamente antintelectual: «Me veo obligado a abandonar la
lógica, justa e irrevocablemente (…). Prefiero llamar abiertamente a la realidad, si no
irracional, al menos no-racional, en su cons-titución.»6
Si la realidad es no-racional, los seres finitos que en ella nadan no tienen ninguna
necesidad real de razonar para mantenerse a flote: sienten, pero no pueden planear ni
prever.
El pragmatismo es parcialmente responsable de la grandeza de William James
como psicólogo. Esto era exactamente lo que se necesitaba a comienzos del siglo veinte
para liberar a la psicología de las supersticiones anteriores. El pragmatismo condujo a
James a concentrarse brillantemente en las sensaciones inmediatas, pero también lo llevó
a esa especie de espiritualismo mecánico que ha afectado a la psicología desde entonces.
Respecto a la parte mecánica, James vio que las sensaciones son fisiológicas: dice del
cuerpo que «ciertos cambios locales y determinaciones en él pasan por hechos
espirituales. Su “respiración” es mi pensamiento; sus ajustes sensoriales son mi
~ 116 ~
recuerdos». Estas huellas mnémicas abarcan no sólo la historia del individuo, sino que
se remontan a los primitivos recuerdos raciales, «al horror al incesto del salvaje», a los
antiguos tabúes y costumbres tribales. «Las acciones psíquicas fallidas, los sueños y la
comprensión son productos de la actividad mental inconsciente… -nos dice A. A. Brill-.
Las formaciones psíquicas mencionadas anteriormente no son más que manifes-taciones
de la lucha con la realidad, el constante esfuerzo por ajustar nuestros primitivos
sentimientos a las exigencias de la civilización.» 12
Esto nos da la clave del psicoanálisis como sistema de pensamiento: el espíritu del
hombre -el subconsciente- ya no es una manifestación de la idea absoluta o de la fuerza
de la vida; ahora es un recipiente en el cual se vierten los sentimientos del individuo y
sus antepasados. Este es un «mundo de experiencia pura» poco menos que infinito; el
espíritu excepcional, que buscaba la unión con el universo, ha logrado ahora tragarse
gran parte de ese universo.
El rasgo más importante de esta concepción es su carácter retrospectivo. Los
instintos se vuelven al pasado; la voluntad no sólo es inoperante sino que los
sentimientos primitivos deben ser controlados y ajustados. En Más allá del principio del
placer, Freud acepta esta tendencia retrospectiva como su tesis principal: «Un instinto
sería una tendencia propia de lo orgánico vivo a la restitución de un estado anterior (...).
Por lo tanto, si todos los instintos orgánicos son conservadores e históricamente
adquiridos y tienden a una regresión o restitución de lo pasado, deberemos atribuir todos
los resultados del desarrollo orgánico a influencias exteriores perturbadoras y
desviantes.» Es al «proceso de represión de los instintos que se debe lo más valioso de la
civilización humana».
Esta es una inversión total de las teorías anteriores sobre las relaciones entre el
hombre y su medio. El medio es creador, el hombre, conservador; influencias exteriores
construyen, el hombre destruye. El espíritu excep-cional no puede alcanzar mayor
indignidad que ésta; su lucha por la libertad se ha convertido en una lucha por su propia
disolución. El subconsciente se ha convertido en el último refugio del espíritu
excepcional, el último escondite donde aún puede simular que tiene alguna justificación
científica.
-Lo que aquí se ha dicho no constituye una demoledora acusación contra
descubrimientos del psicoanálisis; por el contrario, parece seguro que unos elementos de
la teoría psicoanalítica del subconsciente son verdaderos. Puede decirse lo mismo, con
mayor certidumbre, de la teoría del conductismo. En ambos campos, el trabajo
experimental, en un sentido científico, ha sido tentativo y ha avanzado lentamente hacia
la obtención de un mayor co-nocimiento. Pero uno debe distinguir entre el valor
experimental de estas teorías y su significación como sistemas de pensamiento13. Aquí
los estamos analizando como sistemas. Es en esta forma que entran en la conciencia
general y afectan la concepción del hombre sobre su propia voluntad y la necesidad
social, con la que su voluntad está en conflicto.
Conductismo y psicoanálisis ofrecen una interpretación especializada y unilat-eral
de las relaciones entre el hombre y su medio. En un caso, los reflejos ocupan toda la
~ 119 ~
Notas:
II
siquiera, porque negaría las leyes básicas del pensamiento. Podemos encontrar
tendencias místicas en muchas épocas y en muchos tipos de especulación. Estas
tendencias deben examinarse críticamente para determinar su valor en determinadas
condiciones. Al misticismo del siglo XX no debe reprochársele ser «vago, vasto y
sen-timental»; al contrario, debemos echar a un lado su aparente vaguedad y vastedad
para poder comprender su sentido social.
El genio de Ibsen reveló el trasfondo social del misticismo moderno. Mostró
cómo se originó en las especulaciones religiosas y filosóficas anteriores (en Brand y
Peer Gynt), cómo la necesidad social lo moldeó (en las obras del período intermedio) y
cómo reaparece en una nueva forma: la compulsión emocional (en Cuando los muertos
despertamos). En otras palabras, Ibsen comenzó con la metafísica; luego comprendió
que el conflicto entre lo real y lo ideal debía desarrollarse en la arena social; finalmente,
horrorizado por el abismo existente entre la voluntad del hombre y el mundo en que
vive, incapaz de hallar una solución racional e incapaz también de encontrar consuelo en
las doctrinas religiosas y filosóficas existentes, Ibsen se vio forzado a crear una solución
para satisfacer su necesidad. Puesto que la necesidad surgía de su confusión psíquica, el
misticismo que creó fue la imagen de su propio estado mental.
Las ideas dominantes en el siglo XX muestran la repetición y aceleración de este
proceso. La inestabilidad del orden social hace imposible evadirse con éxito; sólo en
épocas de relativa calma pueden encontrar los hombres una genuina satisfacción en la
contemplación de la eternidad. El misticismo medieval reflejaba la seguridad y riqueza
de la vida monástica en la Edad Media. Actualmente se requiere, no reflexión, sino un
alivio emocional in-mediato a una situación intolerable. No es suficiente negar la
realidad: ésta debe ser sustituida por algo. Naturalmente, la sustitución adopta la forma
de una deseada autorrealización, un mundo soñado en el cual la emoción se eleva a toda
su potencia y alcanza su propia liberación. Pero las emociones que llenan este mundo
soñado, son las emociones que constituyen la experiencia real de un hombre de la clase
media: el deseo sexual, el sentimiento de su superioridad personal y racial, la necesidad
de relaciones de propiedad permanentes, la idea de la necesidad -y por tanto, santidad-
del dolor y el sufrimiento. Esta es la verdad que se alcanza por la «aprehensión
inmediata» de lo místico. «Aprehensión inmediata» significa, sencillamente, que las
emociones no se prueban en la lógica de la realidad.
En su forma extrema, este proceso es patológico. Los desórdenes psíquicos brotan
de un desajuste con la realidad; el desajuste se acentúa cuando el paciente trata de que su
falsa concepción funcione en el mundo real. La evasión mística de la realidad lo lleva de
regreso a la realidad en términos de una filosofía social distorsionada. Históricamente,
esta tendencia se de-sarrolló a lo largo del siglo XIX. En la década de 1880, Nietzsche
habló del mundo como de un sueño de «un Dios sufriente y torturado»; al contemplar la
vida como «un inmenso proceso fisiológico» y enfatizar la emoción pura, abarca un
terreno con el que ya estamos familiarizados: «Es cierto que amamos la vida, no porque
estemos habituados a vivir, sino porque estamos acostumbrados a amar.» Pero Nietzsche
fue más allá: trató de aplicar la idea de la emoción pura a los problemas reales de la
~ 125 ~
sociedad en que vivió, y señaló que esto significaba la destrucción de la ética y de todos
los valores establecidos, excepto el de la fuerza. El futuro pertenecería a «hombres
excepcionales que posean las cualidades más peligrosas y atrac-tivas». Cualesquiera que
fueran esas cualidades, no requerirían ni razón ni autocontrol:
hermanos? -pregunta Thomas Wolfe. Somos el fantasmal destello del deseo afligido,
aleteos espectrales y fosfóricos del tiempo inmortal, una brevedad de días obsesio-nados
por la eternidad de la tierra (...) la extraña y oscura carga de nuestro corazón y
espíritu.»4
Los personajes principales de las novelas de Wolfe son gente excepcional, cuyas
emociones y sensibilidad están por encima del nivel de la gente corriente. Sintiéndose
acosados por esa «brevedad de días», piensan y actúan pragmáticamente, dominados por
sus impulsos inmediatos; no tratan de jus-tificarse a sí mismos racionalmente, sino que
explican su actitud en términos de eternidad. Siguen «el fantasmal destello del deseo
afligido», porque viven para el momento y sus vidas no tienen un propósito racional.
Pero, esto nunca lo admiten: la conducta neurótica, debida a condiciones sociales
es-pecíficas, se explica como una «extraña y oscura carga»5.
De este modo, las ideas que parecían «vagas y vastas» sirven a un propósito muy
útil: justificar la conducta irracional, brutal o impulsiva. La concepción del impulso
como base de la conducta humana se encuentra complejamente intelectualizada en la
filosofía de Pareto. Este pensador analiza la sociología como «las ondulaciones de los
diferentes elementos constitutivos del fenómeno social». El esquema de estas
ondulaciones se basa en los sentimientos, que toman la forma de seis residuos. Los
residuos de Pareto son categorías preconcebidas, similares a los imperativos categóricos
kantianos. Pero los imperativos de Kant eran formas de la «razón pura», mientras que
los residuos de Pareto resultan ser formas de la conducta ilógica. En síntesis, son, ni más
ni menos, un intento de sistematizar «el fantasmal destello del deseo afligido» en la
«brevedad de días» del hombre moderno. Esto lo lleva, indirectamente, al mismo punto
que Spengler: el resultado final de la con-ducta ilógica es un drama de sangre y fuerza,
sublime, atemporal... y financiado por la banca internacional.
Estos esquemas conceptuales se diseñan para satisfacer necesidades defi-nidas.
Las leyes del pensamiento son tan racionales, que la mente se ve forzada a inventar un
doble patrón para poder encubrir y justificar desajustes que, de otra forma, aparecería
torpemente ilógico. Lo más curioso de la mente humana es que, simplemente no puede
tolerar la falta de lógica6. Cuando un método de razonamiento es inadecuado, los
hombres crean lo que ellos denominan una ley primaria, para cubrir su inconsistencia:
Ac-tualmente, gran parte de la sociedad depende del método pragmático de
pensamiento7. Esto obliga a la mente a volverse hacia el misticismo en busca de una
explicación más completa; tan pronto como la explicación mística es aceptada, las leyes
del pensamiento conducen a la mente hacia la aplicación de esta explicación, a hacerla
funcionar, lo que nos lleva de vuelta, de nuevo, al pragmatismo.
El carácter específico del pragmatismo, como método, es la aceptación de la
percepción inmediata de las contradicciones en términos absolutos. El método
dialéctico sigue el movimiento de las contradicciones en su cambio y de-sarrollo. El
movimiento es continuo, ya que es el resultado de la interacción de causas-efectos,
interacción que puede ser seguida y comprendida. Para el pragmático, ningún sistema de
causalidad puede tener más que un valor perceptivo inmediato. Desde este punto de
~ 127 ~
vista, tiene razón Pareto al decir que la «conducta ilógica» debe ser aceptada en su
sentido literal; si no consideramos un sistema más amplio de causalidad, nuestra
percepción de la conducta revela sólo su aspecto ilógico; parece ilógica. Pero también
percibimos que la «conducta ilógica» siempre tiene dos aspectos; siempre representa una
contradicción. Puesto que el pragmático es incapaz de in-vestigar las condiciones
anteriores que condujeron a esta contradicción -o los cambios que pueden aportar su
solución- debe aceptar la contradicción en su sentido literal; debe acomodarse, lo mejor
posible, en el cortante filo de este dilema perpetuo.
La tendencia pragmática del liberalismo contemporáneo ha originado la acusación
de que los liberales vacilan y no toman partido en ningún pro-blema. Esto, de ningún
modo, puede aplicarse a la gran tradición de li-beralismo, ni es tampoco cierto respecto a
sus más distinguidos representantes modernos. John Dewey puede ser citado como
ejemplo de la influencia pragmática en los métodos del liberalismo moderno. Su
principio del sensacionalismo (filosofía basada en la validez de la información sensorial
in-mediata) desciende directamente del empirismo radical de William James. Dewey
enfrenta valerosamente lo que él llama «la confusión de una civi-lización dividida contra
sí misma». Analiza este conflicto en términos del balance inmediato de fuerzas, trata de
dar una solución partiendo de ele-mentos tal y como los capta en un momento dado,
discute «el problema de construir un nuevo individualismo consonante con las
condiciones objetivas en que vivimos»8.
Pero no puede llegar a ninguna conclusión, porque ve la individualidad, formada
por ciertos elementos, y las condiciones objetivas, por otros elementos que constituyen
nuestra experiencia inmediata. Pero las relaciones de estos elementos cambian antes que
Dewey pueda terminar de escribir un libro sobre ellos. Entonces procede a analizarlos de
nuevo, en términos de experiencia inmediata, pero este método no le suministra medios
adecuados para analizar el sistema de causalidad que gobierna estos cambios.
En todos los campos del pensamiento contemporáneo, podemos hallar esta misma
aceptación de los opuestos como algo absoluto. Las ideas que aquí han sido expuestas en
su forma filosófica, pueden señalarse también en el pensamiento científico, o en la vida
comercial y la publicidad, o en las páginas editoriales de los periódicos norteamericanos.
Por ejemplo, la prensa amarilla se hace eco de la filosofía de Spengler; la prensa liberal
se adhiere estrictamente al pragmatismo. Los editoriales se dedican a formular las
contradicciones aceptadas: por una parte, la democracia es una forma perfecta de
gobierno; por otra, no puede esperarse que la democracia funcione; por un lado, la
guerra es destructiva; por el otro, la guerra es inevitable; por una cara de la moneda,
todos los hombres nacen libres e iguales; por la otra, algunas razas son manifiestamente
inferiores; por una parte, el dinero destruye los valores espirituales; por la otra, el éxito
financiero es la única prueba verídica del carácter.
Este sistema dualista de ideas, del cual pragmatismo y misticismo cons-tituyen,
por así decirlo, los polos positivos y negativos, expresa una con-tradicción básica que
incluye un complejo sistema de contradicciones mayores y menores a todo lo largo y
ancho de la estructura social. El hombre moderno hace uso de este doble sistema para
~ 128 ~
alcanzar un ajuste parcial dentro del mundo en que vive; su experiencia pragmática
continuamente desequilibra este ajuste, pero el misticismo le da una ilusión de
permanencia.
Sería absurdo deducir que el hombre moderno acepta sencillamente este modo de
pensar en una forma estática. El pensamiento es dinámico; expresa el balance de fuerzas
en constante cambio entre el hombre y su medio.
Esto es importante al considerar el teatro. El drama refleja el patrón de las ideas
contemporáneas. Pero el dramaturgo no se amolda automáti-camente a este patrón; el
patrón es fluido, como también lo es el uso que de él hace el dramaturgo. Concebir la
aceptación de las ideas como algo estático o absoluto, sería un ejemplo del absolutismo
que hemos estado discutiendo. Un sistema de ideas no es «una extraña y oscura carga»
que los hombres soportan contra su voluntad. El dramaturgo, como cualquier ser
humano, lucha por ajustarse a su medio. Su esquema de pensamiento es el arma que
utiliza en esta lucha. No puede cambiar sus ideas como cambia su camisa, pero cuando
sus ideas demuestran ser poco satisfactorias en el curso de la lucha, trata de modificarlas
o descartarlas. El conflicto también está dentro de sí mismo; él trata de encontrar ideas
que funcionen, del alcanzar un ajuste más realista al mundo en que vive.
Un drama encarna este proceso. Si el esquema mental del dramaturgo es
irracional, éste distorsiona las leyes del drama e inhibe su voluntad de crear acciones
significativas. Debe ocultar esta debilidad mediante el oscu-rantismo y el disimulo; o
debe superarla mediante un lento proceso mental. Este conflicto se desarrolla en la
mente del dramaturgo y en el mundo del teatro conduce a un nuevo balance de fuerzas y
una nueva dirección creadora.
Notas:
tradición y francamente poner en lugar de esta autoridad sus propios gustos y disgustos
(...). También se deja sentir en otras ramas, especialmente en la teoría moral,
jurisprudencia, política y teoría educacional.»
8 John Dewey, Individualism Old and New, Nueva York, 1930.
~ 130 ~
III
las fuerzas sociales ocultas bajo males específicos, pero se nos tranquiliza mediante la
sugerencia de que esas fuerzas pueden ser controladas tan pronto como los hombres se
decidan a combatir el mal. El problema no es tanto liberar a la voluntad como ejercitar
esa voluntad en la dirección correcta.
La posición de Shaw se muestra claramente en sus discusiones críticas sobre
Ibsen. Según Shaw:
Este pasaje arroja más luz sobre la filosofía social de Shaw que sobre la de Ibsen.
Ibsen expuso la falsedad de los ideales que regían la sociedad de su época; buscó
desesperadamente una solución que permitiera la reali-zación de la voluntad. Pero sólo
en sus primeras piezas (particularmente en Brand) encontramos la idea de que el
ejercicio de la voluntad es su propia justificación. Peer Gynt supera esta concepción y
llega a comprender que ser uno mismo, no es suficiente. La afirmación de Shaw de que
«la felicidad consiste en la realización de la voluntad», nos recuerda la febril búsqueda
de la felicidad en términos de su propio ego de Peer Gynt; sugiere que la voluntad no es
un medio, sino un fin. La raíz de la filosofía de Shaw se encuentra en la afirmación del
«viejo derecho protestante al criterio personal en cuestiones de conducta». La expresión
retrospectiva del pensamiento, «el viejo derecho protestante», no es accidental; al
contrario, la esencia del pensamiento es retrospectiva, se remonta a los primeros tiempos
de la re-volución burguesa, cuando la obtención de la libertad de la clase media se
consideraba como una conquista absoluta que garantizaba la realización del espíritu
excepcional. Shaw exige, como Shelley a comienzo del siglo diecinueve, que esta
garantía se lleve a vías de hecho sin pérdida de tiempo; cree que todo lo que se necesita,
es la destrucción de los falsos valores morales. Ibsen también comenzó con esta
creencia, pero fue más allá, mientras que Shaw la acepta como absoluta.
Esto significa la sustitución del libre albedrío por la buena voluntad. En las piezas
sociales de Ibsen, la esencia de la tragedia se encuentra en el hecho de que la buena
voluntad no es suficiente y en que «el criterio personal en cuestiones de conducta» no
puede funcionar separado de los determinantes sociales. Hedda Gabler y Rebeca West
son mujeres de fuerte voluntad, que se esfuerzan lo mejor posible por ejercer su
«derecho al criterio personal», lo que las lleva inevitablemente al desastre. Shaw dice
con respecto a Hedda: «es una escéptica pura, una figura típica del siglo diecinueve», y
que «no tiene ningún ideal».¿Cómo puede reconciliarse esto con el odio neurótico de
Hedda hacia lo «ridículo e indigno», su búsqueda de la «belleza espontánea», su
idealización de «un gesto de valor consciente»? Shaw no comprendió a Hedda porque
~ 132 ~
toma el lugar de la lógica. Al mismo tiempo, se sugiere una solución final que trasciende
la lógica; la voluntad individual debe fundirse en la voluntad de vivir, en la fuerza de la
vida.
Peer Gynt, al preguntar el enigma a la esfinge, recibió la respuesta de un loco
profesor alemán. En César y Cleopatra (1899), el César de Shaw se enfrenta a la esfinge
y descubre la inescrutable perfidia de Cleopatra, la mujer-niña. El primer período del
desarrollo de Shaw termina con Hombre y superhombre, en 1903. Sus retratos de
mujeres muestran el cambio en su punto de vista. La grave simplicidad de Cándida es
intuitiva, pero también tiene un alcance intelectual. Cleopatra es descrita como una niña,
pero el tratamiento que Shaw le da al personaje, al adjudicarle cualidades femeninas
universales de infantilismo e insidia, es extraordinariamente significativo. En Hombre y
superhombre, vemos el resultado de esta tendencia: Ann Whitefield, piensa
fisiológicamente; su persecución de Jack Tanner le es dictada por su «sangre y nervios».
En Hombre y superhombre, también encontramos el comienzo de la
desin-tegración técnica. Shaw dice que el tercer acto de esta obra «a pesar de lo
fantástica que su legendaria estructura pueda parecer, es un intento cuidadoso de escribir
un nuevo libro del Génesis para la Biblia de los evolucionistas»6. También describe este
acto como una discusión de «1os méritos del estado celestial y el demoníaco, y el futuro
del mundo. La discusión dura más de una hora, puesto que las partes, con la eternidad
por delante, no tienen prisa»7. El interés de Shaw en el espíritu lo lleva a descuidar los
fundamentos del conflicto dramático.
Casándose (1908) es una discusión pragmática de los problemas prácticos del
matrimonio; la técnica es pura conversación; nada queda del conflicto entre el individuo
y su medio. Las piezas de los años siguientes son más convencionales en la forma: La
primera obra de Fanny, Androcles y el león, Pygmalión, Great Catherine. El contenido
social también es más convencional e indica una aceptación del mundo contemporáneo
de la experiencia. El conflicto dramático es definido, pero carece de profundidad.
La guerra mundial destrozó las ilusiones de Shaw, y lo obligó a recon-siderar los
principios de la conducta humana, que había dado por ciertos, lo que le motivó una
nueva inspiración. En La casa de la congoja (1919), confiesa la bancarrota de su mundo,
y enfrenta la «armazón férrea de la realidad» con amargo coraje. Pero, en Volviendo a
Matusalén (1921), regresa a una exacta repetición del punto de vista presentado
dieciocho años antes en Hombre y superhombre (en la prolongada discusión del tercer
acto sobre la filosofía de la evolución): abarca el curso total de la historia, no como un
conflicto entre la voluntad del hombre y las férreas necesidades de su medio, sino como
un desarrollo gradual del espíritu humano; la evolución es un proceso instintivo; la
fuerza de la vida se mueve hacia un futuro en que la acción y los logros ya no son
necesarios; el futuro, como Shaw lo veía, realiza la idea schopenhaueriana de la
felicidad en la negación de la voluntad, en la pasiva contemplación de la verdad y la
belleza8.
En Santa Juana (1923), la mujer-niña carece de malicia y está inspirada por la
divinidad; desafía el razonamiento pragmático de los hombres que creen en la
~ 135 ~
experiencia mundana. En esta obra, «el viejo derecho protestante al criterio personal» se
identifica completamente con la pureza y profundidad del instinto de Juana. Como Peer
Gynt, Shaw regresa a la mujer-símbolo.
Desde este momento, la ruptura con la realidad se acelera inevitablemente, y
también la desintegración técnica sobreviene más rápidamente. En Too True to Be Good
y The Simpleton of the Unexpected Isles, la estructura de la acción es completamente
pragmática; los personajes siguen sus caprichos inmediatos y no se tiene en cuenta
ningún sistema de causalidad, aparte del impulso momentáneo. En estas obras, por
primera vez, Shaw acepta el misticismo no como una forma evolucionada de la fuerza
de la vida, sino como un medio de salvación inmediato, irracional. La negación de la
voluntad ya no es cuestión de un desarrollo futuro; la voluntad del hombre es inoperante;
el hombre no puede salvarse por sus propios esfuerzos, porque estos esfuerzos no tienen
un objetivo; ya no puede confiar ni en su instinto. El hombre es, literalmente, un idiota
perdido en las islas inesperadas; su única esperanza radica en una fe infantil, en una
negación emocional de la realidad.
La extrema confusión de las obras de Shaw no es, en ningún sentido,
característica del teatro moderno; pero las tendencias básicas que lo llevaron a esta
confusión, se evidencian en la inmensa mayoría de las piezas con-temporáneas. Muchas
de las lecciones que el dramaturgo moderno ha apren-dido de Ibsen, lo fueron por la vía
de Shaw. El dramaturgo moderno admira la técnica concentrada de Ibsen, su análisis
social, su método de caracteri-zación; pero él transforma estos elementos tanto como
Shaw los transformó: la técnica es diluida, los acontecimientos se hacen tan
insustanciales que permiten incluir una variedad de comentarios generalizados: al mismo
tiempo, se sustituye el sentido social específico por una conciencia social abstracta; en
vez de la presentación de causa y efecto sociales en acciones, tenemos un comentario
que incluye observaciones sociales y éticas, aisladas de los hechos. En vez del análisis
ibseniano de la voluntad consciente, tenemos la presentación de un carácter en términos
de cualidades.
Notas:
IV
Antes de proceder a un estudio más detallado del teatro actual, será conveniente
revisar las tendencias en el campo de la teoría dramática. El pensamiento crítico del
siglo veinte no ha producido nada que pueda compararse al vigor y precisión de los
trabajos críticos que Shaw produjo en la década de 1890. En general la crítica moderna
se basa en la teoría de que el drama trata cualidades del carácter. Estas cualidades tienen
un valor absoluto y son la única fuerza impulsora del conflicto dramático. El medio es la
arena donde estas cualidades se muestran. El hombre es un conjunto de características,
más intuitivas que racionales. El oficio del dramaturgo es también intuitivo y esto hace
que tenga una visión intuitiva de las cualidades de la naturaleza humana. Los valores
más profundos y espirituales del hombre son los que más completamente trascienden el
medio. El gran artista nos muestra a hombres con emociones eternas.
Esta teoría aparece en diversas formas a través del pensamiento crítico
contemporáneo; también ha sido formulada en métodos y sistemas técnicos. Su
desarrollo más creador debemos buscarlo en el método de Constantin Stanislavski. V.
Zakhava, director del Teatro Vajtangov de Moscú, dice que «el teatro de Stanislavski
concentró su propósito y su arte en la vida eterna de los personajes, en el lado
psicológico, subjetivo de su conducta. El espíritu del héroe, su mundo interior, su
psiquis, sus “experiencias internas”, su “esencia espiritual”; eso fue lo que escribió a los
actores y directores de aquel teatro (...). El actor, en tal teatro, es indiferente a las
ocasiones en las cuales expresa sus sentimientos»1. Este objetivo del arte es «un
individualismo idealista que ve la psiquis humana como un valor aislado y
autosuficiente, una moralidad “universalmente humana” como base ética a partir de la
cual se construye el carácter». Zakhava señala la influencia de la filosofía de Bergson
sobre la teoría de Stanislavski.
No obstante, Stanislavski alcanzó un éxito extraordinario al desarrollar una
técnica de actuación «natural-psicológica»; esto se debió al hecho de que su sistema no
fue ni intuitivo ni espiritual para descubrir la «esencia espiritual» de los personajes; por
el contrario, estaba basado en el análisis y la experimentación científicos. En la práctica,
encontró que «trabajar un papel es buscar una relación». Esto significa que el actor debe
hallar el punto de contacto entre sus sentimientos subjetivos y su experiencia objetiva.
Stanislavski también descubrió, nos dice Zakhava, que:
Soy un hombre de mente despejada, leo muchos libros excelentes y, sin embargo,
no acierto a comprender qué es lo que quiero en realidad: si vivir o pegarme un tiro. No
obstante, siempre llevo conmigo una pistola (Mostrando una.) Aquí está.
(Mirando dentro de su monedero.) Ayer había mucho dinero, y hoy queda muy
poco. Mi pobre Vania, por ahorrar, nos da de comer sopa de leche; en la cocina a los
~ 138 ~
viejos se les da sólo garbanzos y yo, mientras tanto, gastando de una manera tonta. (El
monedero se escapa de sus manos, y las monedas de oro ruedan por el suelo. Con
enojo.) ¡Vaya, están rodando!
forma aceptada de razonamiento pragmático- se encuentra con que debe echar a un lado
hasta la apariencia de la lógica o, de lo contrario, abrirse camino hacia una lógica que
abarque el campo más amplio de personajes e incidentes que constituye su temática. En
el primer caso, el tratamiento de los símbolos expresionistas se vuelve psicopáticamente
personal o torpe-mente vasto (como sucede en Him, de E. E. Cummings, o en Beyond,
de Walter Hasenclever). El segundo camino conduce a un nuevo análisis de los símbolos
expresionistas; el símbolo ya no puede ser vago, debe probarse a sí mismo en términos
de realidad, debe resumir la relación real entre el individuo y fuerzas sociales
comprensibles.
La adopción por O’Neill de una técnica libre fue el resultado de una rebelión
contra su medio que lo llevó al misticismo, el cual, a su vez, lo trajo de regreso a una
técnica pesada y convencional. Otros escritores -es-pecialmente Ernest Toller y Bertolt
Brecht, en Alemania- han desarrollado el método expresionista para obtener una mayor
conciencia social.
Una rebelión similar, de carácter mixto y con objetivos mal definidos, ha tenido
lugar en la estructura escénica del teatro. Adolphe Appia y Edward Gordon Craig son
los principales responsables del nacimiento de un genuino arte del diseño escénico. Esto
no sólo cambió la apariencia de la escena, sino que trajo el cambio correspondiente en la
vida y movimiento de drama. El actor, al moverse en los escenarios crudamente pintados
del siglo XIX, estaba necesariamente influido por ese trasfondo; la escenografía
constituye el medio inmediato de los individuos en escena; como personajes, su
con-ciencia y voluntad están condicionadas por este medio. Al crear un mundo de luz y
sombra, de sólidas masas e integradas formas estructurales, Appia y Craig dieron al
actor una nueva personalidad. Pero su intento de liberar al actor no ha tenido éxito,
porque la libertad que exigían es una libertad estética, sin contenido dramático. La nueva
personalidad del actor es el espíritu excepcional, suavemente iluminado y proyectado
contra un fondo de bellas abstracciones. Craig considera el arte como un imperativo
categórico; el artista es, al menos potencialmente, el hombre total, capaz de trascender
su medio por la excepcionalidad de sus dones.
La confusión estética de Craig ha hecho que su carrera sea, a la vez, trágica e
impresionante. Su integridad lo llevó a luchar consistentemente por un teatro vital. Su
esteticismo es afín al de Stanislavski, pero carece de la amplia actitud científica de éste.
Ha sido incapaz de comprender las fuerzas que impiden la realización de su propósito, y
que actúan, a la vez, sobre él mismo y su medio. Sus diseños permanecen sombríos y
abstractos, y evitan lo que Freytag llamó «las perversiones sociales de la vida real». El
enfoque de Craig nunca ha sido metafísico; siempre ha sido consciente de que el drama
debe ocuparse de la acción física y, por lo tanto, ha tratado de alcanzar una realidad
estética, de objetivar la belleza como fenómeno independiente. Puesto que esta tarea es
imposible, esto lo ha conducido a considerar la belleza como una experiencia emocional.
En 1911, escribió: «Lo Bello y lo Terrible. Nunca se podrá expresar cuál es cuál»7. Uno
hubiera podido suponer que Craig daría el próximo paso: la aceptación de «lo Bello y lo
Terrible» como sustitutos místicos de la acción. Pero su amor intenso, y a la vez
~ 142 ~
es técnico; comprenden el arte que expresa un punto de vista social, pero creen que la
función del artista es descubrir las aspiraciones eternas subyacentes en un contenido
social específico.
En estos escritores observamos la tendencia hacia una negación de la realidad en
una forma liberal y restringida, combinada con muchos elementos de la cultura y del
liberalismo que aún son válidos. Pero el énfasis en los valores atemporales y el odio
confuso a la era de la máquina, conduce a muchos pensadores modernos a una posición
más extremista. John Masefield cree que «el mayor logro de la tragedia es ofrecer una
visión de la esencia de la vida» a través de la cual «puede llevarse una multitud al
conocimiento apasionado de cosas exaltadas y eternas»9 Esto es un eco de la «lucha del
espíritu por su propia belleza y verdad» expresada por Maeterlinck. Pero Masefield
añade un nuevo factor: la idea de violencia. «La esencia de la vida sólo puede mostrarse
en la agonía y exaltación de actos terribles. La visión de la agonía, de la lucha espiritual,
llevada más allá de los límites de una personalidad agonizante, exalta y purifica.» La
creencia de Ludwig Lewisohn en la emoción como un valor absoluto lo lleva en la
misma dirección. Se queja de que: «La tragedia moderna no trata de venganzas justas e
injustas, las cuales, si se conciben como absolutos, resultan ser ficciones puras de
nuestro profundo deseo de superioridad y violencia.»10
El misticismo spengleriano toma una forma más práctica en las opiniones
dramáticas de George Jean Nathan. Nathan considera el arte como una experiencia
emocional que sólo unos pocos privilegiados son capaces de dis-frutar. Se burla del
gusto de la masa y discute el teatro moderno con brutal cinismo. La esencia del arte -
según cree- es irracional: «Todo buen arte, de hecho, no sólo insulta a la inteligencia,
sino que, deliberadamente, le escupe los ojos (...). Nada corrompe tanto el drama como
la lógica.»11 El cinismo de Nathan se deshace en sentimiento cuando habla de la belleza
del arte verdadero:
Con alivio nos alejamos de este mundo irracional del sentimiento, hacia la
atmósfera, más sana, de la discusión técnica. Los estudios contemporáneos del drama se
dividen radicalmente entre la crítica estética de una naturaleza general y los trabajos que
se ocupan de los problemas de oficio. Esta división no es satisfactoria: la crítica general
se convierte en una colección de im-presiones desligadas y de opiniones metafísicas; al
mismo tiempo, el análisis técnico se limita y se divorcia de la cultura general.
Los estudios modernos sobre la técnica no tratan de desarrollar una amplia base
teórica ni una perspectiva histórica. George Pierce Baker co-mienza su Dramatic
Technique (La técnica dramática) con esta declaración: «No se ocupa de teorías sobre lo
~ 144 ~
que el drama, actual o futuro, puede o debe ser. Su objetivo es mostrar qué éxito ha
alcanzado el drama en diferentes países, en épocas diferentes, tal como lo escribieron
hombres de grandes dotes personales.» A través del libro, Baker no hace distinción entre
estos períodos; la verdad última del drama radica en esas «grandes dotes perso-nales»,
que desafían el análisis. La única prueba del drama, según Baker, es pragmática: la
habilidad de provocar una «respuesta emotiva». En lo que concierne a los valores más
profundos, nos dice que «el valor permanente de una pieza, no obstante, descansa en sus
caracterizaciones».
Dice Brander Matthews: «Las reglas establecidas tentativa o arbitraria-mente por
los teóricos del teatro, no son más que esfuerzos ciegos por alcanzar los principios
inmortales que existen en las pasiones y simpatías de la raza humana, cosa que sólo se
logra muy insatisfactoriamente.»13 Si esto es cierto, resulta razonable exigir que el
teórico, al menos, intente analizar las reglas del drama en términos de simpatías y
pasiones humanas. Matthews no hace semejante esfuerzo, porque acepta estos principios
como algo in-mutable que no requiere discusión. Se preocupa más de la historia del
teatro que de la dramaturgia moderna. Su punto de vista es más retrospectivo que
pragmático; recuerda a Freytag, tanto en el carácter definitivo de sus opiniones técnicas,
como en su idea de que la belleza está asociada a un propósito ético y a la nobleza del
espíritu. Al tratar la historia del drama, su única referencia a las fuerzas sociales es la
mención ocasional de desórdenes chocantes o de relajación moral.
William Archer es enfático en su negación de los valores básicos en el arte:
extraer de ella los elementos requeridos.» Considera que «los elementos requeridos» son
las tres cláusulas en las que está dividida una proposición: condiciones de la acción,
causas de la acción y resultados de la acción. Su estudio de la ley del conflicto es
extremadamente instructivo: enfatiza especialmente la forma en que comienza el
conflicto, porque «cualquiera que sea la parte que agreda primero, pierde la “simpatía”
del público». Por lo tanto, la naturaleza del «acto precipitador» debe ser cuidadosamente
considerada.
Esto pone de manifiesto la debilidad del método: tan pronto como Krows presenta
la cuestión de «simpatía» o identificación, confronta problemas que caen fuera del
alcance de su teoría. Uno se enfrenta a la necesidad de examinar normas de conducta, las
variaciones de estas normas y el movi-miento de las fuerzas sociales que determinan su
existencia. Sin tal examen, la sugerencia de que investiguemos el «acto precipitador», no
es más que una frase. Krows no ofrece una definición satisfactoria del planteamiento,
nudo y desenlace de un conflicto dramático. Su concepción de los tres elementos
requeridos es confusa: no hay una clara distinción entre las con-diciones de la acción y
las causas de la acción. Al analizar Romeo y Julieta, describe de la siguiente forma las
condiciones de la acción: Romeo y Julieta, cuyas familias sostienen una lucha a muerte,
se encuentran y enamoran. La causa de la acción es su matrimonio. El resultado de la
acción es un problema: ¿será feliz el matrimonio y se reconciliarán las dos familias? Es
evidente que los tres elementos de la proposición están confundidos: la causa de la
acción es el resultado de las condiciones; el resultado es una interrogación que no arroja
luz sobre el movimiento de los acontecimientos mediante los cuales se le da respuesta.
En general, la proposición euclidiana es válida hasta donde sus limita-ciones le
permiten llegar. Mantiene, al menos, un parecido superficial con el esquema de tesis,
antítesis y síntesis contenido en el proceso dialéctico. Pero la esencia del método
dialéctico es el estudio del movimiento de las contradicciones. La proposición euclidiana
es estática y, por lo tanto, no toca la vitalidad de la obra. Intentar explicar la vida de una
obra en términos de una proposición, es como tratar de explicar la vida de un hombre
diciendo que es un ateo y le pega a su mujer. Esta información puede ser valiosa, pero su
valor depende de la variedad de las condiciones y resultados. Para poder comprender la
más sencilla acción humana, debemos comprender el sistema de causalidad social en el
cual está situada.
Al enfatizar la lógica de la construcción, Price y Krows prestan un servicio útil,
pero fracasan porque suponen que la mente del dramaturgo está vacía de contenido, que
no tiene prejuicios ni objetivos, y que el material que trata también está vacío de
contenido, sin ataduras de ninguna clase con tiempo o lugar. Aceptan el teatro
contemporáneo en su valor nominal y ofrecen consejos en relación con problemas
contemporáneos; pero, puesto que la lógica del dramaturgo moderno no es euclidiana, y
puesto que su técnica se basa completamente en sus prejuicios y sentimientos, la teoría
de Price y Krows resulta extremadamente abstracta y sólo está remotamente relacionada
con el trabajo práctico del dramaturgo. Eso nos lleva de regreso a la verdad proclamada
por Shaw en los primeros años del siglo veinte: ahora, como entonces, el viejo teatro de
~ 147 ~
sentimientos irracionales y repeticiones nostálgicas sólo puede ser salvado por «la
reintroducción de la tesis, con su lógica implacable y la férrea armazón de la realidad».
El pensamiento técnico y crítico no ha sido creador durante el siglo veinte, porque ha
ignorado la función tradicional del arte dramático. En los años treinta, el aumento de la
tensión social ha incrementado las tendencias confusas y erráticas en el teatro de la clase
media. Al mismo tiempo, el drama ha sido conmovido por el surgimiento de una nueva
conciencia social, una determinación de tratar el mundo vivo de conflictos y cambios.
Para muchos críticos, esto parece un movimiento destructivo; para los
malabaristas de acertijos y traficantes de frases hechas, el mundo de la ilusión es más
precioso que el de la realidad. Al aferrarse a la idea romántica de la excepcionalidad del
artista, no tienen en cuenta los orígenes de esta idea en el siglo diecinueve, y sostienen
que la función eterna del arte ha sido trascender la realidad.
Es natural que el crítico se aferre a esta idea, porque es su manera de mantener su
ajuste al medio. Un arte que crea conflictos a partir de las vidas y las pasiones de
hombres de carne y hueso, hace mucho más que invadir la privacidad espiritual que
tanto aprecia el crítico; también perturba sus relaciones con el medio y lo obliga a
revalorar las creencias sociales sobre las cuales esas relaciones se basan.
En ¿Qué es el arte?, León Tolstoi escribe: «Imaginamos que los senti-mientos
experimentados por las personas del nuestro tiempo y de nuestra clase son muy
importantes y variados; pero en realidad no es así, y puede asegurarse que todos los
sentimientos de nuestra clase se reducen a tres: el orgullo, la sexualidad y el cansancio
de vivir.» Tolstoi apuntaba como re-sultado de esto: «el empobrecimiento de los temas».
El arte «al dirigirse sólo a un pequeño círculo, ha perdido la belleza de la forma y se ha
convertido en afectado y oscuro (…). Al hacerse más pobres los temas e ininteligible la
forma, se ve que en el arte actual de las clases altas faltan hoy las características
elementales del arte, y que no es más que una falsificación del mismo».
En Individualism Old and New, John Dewey trata de analizar las relaciones entre
el hombre moderno y su medio. Creo que el análisis no es satisfactorio debido a las
limitaciones del método del autor y a su falta de perspectiva histórica. Pero los párrafos
finales de este libro contienen una formulación muy sugestiva del problema,
formulación que se aplica directamente al teatro moderno:
todos nosotros nece-sitamos cultivar nuestro propio jardín: pero no hay cerca alre-dedor
de este jardín; no hay límites bien marcados. Nuestro jardín es el mundo, en el ángulo
donde toca nuestra propia manera de ser17.
Notas:
Eugene O’Neill
La carrera de Eugene O’Neill tiene una importancia especial, tanto por sus
primeros dramas, llenos de fuerza y de imaginación poética, como por sus obras
posteriores, en las cuales la confusión que prevalece, las debilita. En cierto sentido, el
caso de O’Neill no es típico, debido a singularidad e intensidad que parecen caracterizar
su preocupación por el subconsciente y el destino del espíritu. Pero esto también explica
la importancia especial de su obra: como dramaturgo revela las ideas que influyen sobre
el teatro moderno en su forma más aguda.
El pensamiento social de Shaw parece estar basado fundamentalmente en el
liberalismo anterior a 1914. La filosofía de O’Neill refleja el período posterior a la
guerra mundial. Esto ha sido la causa de que, en gran medida, no tuviera en cuenta el
papel de la voluntad consciente en el conflicto dramático. Desde el punto de vista
técnico, esto es de sumo interés. O’Neill ha intentado dramatizar consistente y
apasionadamente las emociones subconscientes. Frecuentemente utiliza una
terminología psicoanalista, y esta terminología se emplea a menudo al discutir su obra.
Pero el psicoanálisis, como método de investigación psicológica, no tiene gran
relevancia en los dramas de O’Neill. Su interés en el carácter es metafísico más que
psicológico. O’Neill trata de evadirse completamente de la realidad; trata de romper su
contacto con el mundo mediante el esta-blecimiento de un ámbito interior que resulta
independiente, tanto emocional como espiritualmente.
Si penetramos en el mundo interior de O’Neill y lo examinamos críticamente,
nos encontramos que estamos pisando un terreno familiar. La filosofía del O’Neill es
una repetición de ideas pasadas. En relación con lo anterior, sigue una línea sugerida por
Freud, la línea de la regresión, la huida hacia el pasado. El pensamiento de O’Neill no
está vertebrado en un sistema coordinado; pero no resulta difícil seguirle el rastro a sus
ideas y establecer su tendencia general. Sus dramas se parecen mucho a las obras
ibsenianas del período final. Su concepto de la emoción como fuerza absoluta se enfatiza
repetidamente. Pero existe una diferencia: Ibsen en su último drama -y el más místico de
todos-, Cuando los muertos despertemos, nos muestra un hombre y una mujer que se
enfrentan al universo con coraje; su voluntad se hace impersonal y universal, pero el
hombre y la mujer permanecen juntos y todavía están determinados a unir su voluntad
universal, a llegar «hasta las cumbres de la tierra, donde resplandece el sol naciente».
El misticismo de O’Neill trasciende esto. No hay un solo drama de O’Neill en que
una relación amorosa intensa entre un hombre y una mujer sea fructífera o satisfactoria.
El impulso emotivo más profundo en sus obras siempre se basa en una relación de padre
e hija o madre e hijo. Su utilización de la fórmula freudiana sirve para negar toda lucha
consciente por parte de sus personajes. Sus pasiones son necesariamente depravadas,
porque son incestuosas; sin embargo, son inevitables, ya que nacen dentro de semejante
~ 150 ~
condición. Sus personajes son emotivos, pero estériles. En el drama de Ibsen, Cuando
los muertos despertemos, Rubek e Irene se enfrentan al universo cons-ciente y
valientemente. En las obras posteriores de O’Neill, no hay ningún personaje que tenga
las cualidades necesarias para actuar así.
Mientras que Ibsen presenta la emoción como un medio de salvación, O’Neill no
puede encontrar la salvación fuera de la religión. Al final de Días sin fin, John mata a su
yo incrédulo: «La vida ríe de nuevo con el amor de Dios.» En otros dramas, presenta la
emoción como algo destructivo, e. g. Mourning Becomes Electra (A Electra le sienta
bien el luto), o como una lucha desesperada contra el poder de la máquina, e. g. Dínamo.
Lo anteriormente dicho no nos da una descripción clara de la confusión de
O’Neill. Pero podemos esclarecer nítidamente estas tendencias en términos de filosofía
general: comenzamos con el psicoanálisis, el cual nos ofrece el complejo de Edipo (y
sus variaciones) y el subconsciente. Estos últimos no le interesan a O’Neill en sus
modernas formas semicientíficas, así que re-trocede a modos de pensamiento anteriores.
El complejo de Edipo se convierte en el impulso fisiológico universal, el cual surge de
Schopenhauer, y constituye la base del materialismo de «sangre y nervios», de Zola. El
sub-consciente se convierte en el espíritu del romanticismo inicial de siglo die-cinueve.
Esto es una repetición del dualismo antecesor: «la sangre y los nervios» luchan contra el
ego espiritual de la misma manera que Dios y el Diablo lucharon por el alma de Fausto.
Goethe percibió claramente este conflicto de acuerdo con el pensamiento de su época:
Goethe aceptó el dualismo, aceptó la idea absoluta de Hegel como una solución
satisfactoria de la relación del hombre con el universo. Pero O’Neill no puede aceptar
esto, porque aceptarlo significaría reconocer la existencia de ambos lados del dualismo.
O’Neill insiste en evadirse del lado corpóreo del dualismo. Por lo tanto, retrocede a
formas anteriores de pensamiento, y de nuevo se encuentra que no puede ser consistente
en sus creencias. En su forma más extrema, su misticismo es tan absoluto como el de
Hildegard de Bingen o Hugo de Saint-Victor, en el siglo XII, o el de Santa Teresa, en el
XVI. Pero esto no constituye una solución para O’Neill, ya que se basa en una forma de
vida y esquema de pensamiento que el hombre moderno no puede com-prender ni
asimilar. De modo que vuelve hasta mediados del siglo XVII y combina su misticismo
personal con el panteísmo de Spinoza, el cual es impersonal y determinista. El
pensamiento de O’Neill no puede avanzar más allá de esto, y los pasajes de sus obras
que más se acercan a una filosofía racional, sugieren la concepción spinoziana de Dios
como una sustancia que interpenetra tanto la vida como la naturaleza: «¡Nuestras vidas
son, sim-plemente, extraños y sombríos intermedios en el despliegue eléctrico de Dios
Padre!»1 O’Neill no puede permanecer fiel a esta idea, porque hacerlo significaría
aceptar el mundo material. El pasaje anteriormente citado ilustra esta dificultad.
Nuestras vidas son «sombríos intermedios»; el «despliegue eléctrico» yace fuera de
nuestras vidas. Por lo tanto, O’Neill adopta un panteísmo parcial (lo cual es un término
contradictorio), una universalidad respecto a la cual el universo que conocemos
objetivamente, queda excluido. Esto nos lleva a Schopenhauer. O’Neill adopta el
pesimismo emocional de este filósofo en su forma más extrema.
~ 151 ~
condicionada por las convenciones de la época. Pero respecto a la actitud que mantienen
en relación con estas convenciones, las dos mujeres se parecen extraordinariamente.
Ambas están libres de escrúpulos morales; pero a ambas las domina el miedo a las
opiniones con-vencionales, y nunca llegan a desafiarlas. Hedda envía a un hombre a la
muerte, y quema su manuscrito sin que tenga remordimiento de conciencia, pero la
horroriza la idea de un escándalo. Ningún escrúpulo impide a Nina buscar la satisfacción
de sus necesidades emocionales, pero no tiene el coraje de decir la verdad. Ambas
mujeres tienen maridos sumamente aburridos; ambas consideran el amor como un
derecho con el cual nada puede interferir; ambas tienen complejos de fijación paterna; a
ambas las impulsa una neurótica sed de emociones; ambas tienen lo que O’Neill llama
«una brutal confianza en sí mismas»; ambas desean vivamente lujos y comodidades lo
cual motiva su aceptación de la convencionalidad; al mismo tiempo, ambas son
superidealistas y odian todo lo que sea «ridículo e indigno».
Hedda lucha por darle expresión a su voluntad. Incapaz de lograr esto dentro de
las restricciones de su medio, prefiere morir antes que someterse. Nina nunca se enfrenta
a su problema de una manera tan definida. Como la Cándida de Shaw, puede alcanzar un
ajuste al medio bastante satisfactorio. Pero Cándida expresa su voluntad por libre
elección. Nina vive en un estupor emocional; nunca escoge ni niega nada; su «brutal
confianza en sí misma» no implica el escoger una línea de conducta; es su manera de
justificar su búsqueda de excitación emocional, lo cual la lleva a aceptar toda sensación
que se le ofrezca. En el segundo acto, Nina confiesa: «Ofrecía mi cuerpo limpio y fresco
a hombres con manos calientes y mirada codiciosa a lo cual llamaban amor.» A lo largo
de la obra, sus acciones no implican tomar decisiones independientes; vive el momento
y sigue cualquier sugerencia que pueda impresionarla momentáneamente.
La trama de Strange Interlude, relatada en los términos más simples, es la historia
de una mujer casada que tiene un niño de un hombre que no es su marido. El asunto es
bastante común en el teatro moderno. Dos obras que ofrecen un punto de comparación
interesantes, son Tomorrow and To-morrow, de Philip Barry y Las Tenazas, de Paul
Hervieu. Los tres dramas presentan un punto de vista idéntico. En la escena final de la
obra de Hervieu (producida en 1895), la mujer le dice a su esposo: «Sólo somos dos
seres desgraciados, y la desgracia sólo reconoce a sus iguales.» Al final de Strange
Interlude, Nina dice: «¡... morir en paz! Estoy contenta de estar cansada de la vida.» Y
Marsden le contesta, hablando de sí mismo como «el querido y viejo Charlie... quien,
más allá del deseo, tiene toda la suerte al final».
Hervieu trata la situación como un problema social que debe enfrentarse. Los
personajes están obligados a adaptarse al medio bajo las condiciones que ellos mismos
han creado. El drama llega al clímax en el cual la mujer confiesa la verdad.
Es inútil buscar algún punto de conflicto abierto en Tomorrow and To-morrow o
en Strange Interlude. En ninguna de estas obras el marido descubre la verdad. En
Tomorrow and Tomorrow, Gail Redman llama al doctor Hay, el padre de su hijo, para
que salve la vida del niño mediante una operación. La curación es completa, hay una
pequeña escena amorosa, y el doctor la abandona para siempre. La tensión que crea el
~ 155 ~
miedo de la madre por la vida del niño, no tiene una conexión lógica con el problema de
la paternidad del niño. El doctor Hay habla así de la especial cualidad emotiva de Gail:
«Expresa su arrepentimiento muy particularmente.» También dice que: «...la emoción es
lo único real en nuestras vidas; es la persona; es el espíritu». Ya que la emoción es un fin
en sí mismo, no es necesario que se exprese por medio de la voluntad consciente, ni que
se relacione con la actividad real del personaje. Gail carece de honestidad para decirle a
su marido la verdad, y de coraje para irse con su amante, pero su emoción es su espíritu,
y, por lo tanto, su propia justificación.
En Strange Interlude, nos encontramos con el mismo concepto de la emoción.
Marsden habla de «...las oscuras corrientes que se mezclan y se convierten en un
torrente de deseo». Nina habla de los tres hombres en su vida: «Siento que sus deseos
convergen en mí (...) para formar un hermoso deseo masculino que absorbo.» Resulta
evidente que Nina, como la heroína de Barry, «expresa su arrepentimiento muy
particularmente».
Este énfasis en la emoción pura es una aplicación pragmática del mis-ticismo de
El gran Dios Brown a la conducta de seres de carne y hueso. Esto explica la estructura
de la trama de Strange Interlude. La acción se basa principalmente en un sentido del
presentimiento, en una amenaza de horrores que nunca se llega a materializar. En los
primeros tres actos, Nina se casa con el aburrido Sam Evans, y tiene la intención de
tener un niño. Se entera de que hay una tara de locura en la familia de su esposo.
Entonces descubrimos que estos tres actos han sido la exposición que nos prepara para el
verdadero acontecimiento: ya que la amenaza de locura evita que Nina tenga su hijo con
su marido, escoge al doctor Darrel como un posible padre. Esperamos ansiosamente las
consecuencias. Pero podemos decir, literalmente, que son inexistentes. En el quinto acto,
Nina quiere informar a su marido y conseguir un divorcio, pero Darrel se niega a ello.
En el sexto acto, Darrel amenaza con decírselo a Sam, pero Nina se niega. En el séptimo
acto, la actividad se centra alrededor del niño (que tiene ahora once años); las sospechas
del niño amenazan con trastornarlo todo. Pero en el próximo acto (diez años después),
todo el mundo está en la cubierta de un yate en el río Hudson y miran cómo Gordon
gana una gran competencia de botes de remos: «¡Es el mejor remero que Dios haya
creado!»
Ahora consideremos los apartes. Generalmente se supone que su objetivo es
exponer los secretos íntimos del carácter. Este no es el caso. Nueve de cada diez apartes
tratan de la trama y de comentarios superficiales. Los personajes de Strange Interlude
están delineados muy sencillamente, y no son remisos a hablar sobre sus sentimientos
más íntimos directamente a través del diálogo. Por ejemplo, en el tercer acto, la señora
Evans dice: «Deseaba haber salido a buscar un macho sano durante nuestro primer año,
sin que mi marido lo supiera, y procrear con él, como hacemos con el ganado.» Ya que
esto lo dice una granjera ya mayor, una esperaría que se dijera en un aparte, pero no, es
diálogo directo. Los apartes de la señora Evans (como los de los demás personajes)
consisten en expresiones como: «¡La ama! (...) ¡Es feliz! (...) ¡Eso es todo lo que
cuenta!» y «Ahora sabe lo que sufro (...) ahora tengo que ayudarla.»
~ 156 ~
Entonces, ¿debemos concluir que los apartes son un capricho que obedecen a una
intención sensacionalista? Nada de eso. Sirven a un propósito es-tructural muy
importante: se utilizan para crear una atmósfera de presen-timiento. Repetidamente se
producen comentarios como los de Darrel en el quinto acto: «¡Gran Dios, es demasiado
horrible! ¡Encima de todo lo demás! ¿Cómo pudo soportarlo? ¡Se volverá loca!» Pero
los apartes tienen un sig-nificado más profundo; en cada escena, nos anticipan lo que va
a suceder y mellan la agudeza del conflicto. Lo que podría ser una escena diáfana, se
diluye en explicaciones innecesarias y comentarios sobre las emociones.
Por ende, descubrimos que tanto los apartes como la extensión de Strange
lnterlude obedecen a una necesidad psicológica: el postergar, el evitar un enfrentamiento
con la realidad. La función de los apartes es amortiguar la acción y hacerla indirecta. Y
este método indirecto engendra la necesidad de extender la trama a lo largo de nueve
actos.
Strange Interlude no llega a ningún clímax ni a ninguna solución. Pero la escena
final contiene un resumen bastante completo de la posición del autor. No basta con
señalar simplemente que la obra termina con una nota de frustración. La frustración es
negativa, y tiende a convertirse en un mero lloriqueo poético. El sentido de frustración
que encontramos en O’Neill esta basado, como hemos visto, en un complejo sistema de
ideas. La aplicación social de estas ideas es de suma importancia.
El noveno acto comienza con una escena entre los dos amantes, Madeleine y
Gordon: la esencia de esta escena la constituye la idea de la repetición: la historia de
amor y pasión se repetirá. Marsden entra y le ofrece una rosa a Madeleine, y le dice en
son de burla: «¡Salve, amor, aquellos que han muerto te saludan!» Uno espera que el
dramaturgo continúe esta línea de pensamiento, pero se desvía abruptamente de ella.
Súbitamente la acción se concentra en la amargura que siente Gordon hacia la madre, en
su idea de que nunca ha amado verdaderamente al hombre que considera su padre. Nina,
torturada por el temor de que Darrell le cuente la verdad a su hijo, la pregunta a éste
directamente: «¿Crees que alguna vez le he sido infiel a tu padre, Gordon?» Gordon,
«conmovido y horrorizado (...) balbucea in-dignado: «Mamá, ¿qué te crees que soy?
¡Crees que puedo ser tan mal pensado!» Aquí se encuentra el germen de una idea vital...
si se desarrollara el conflicto entre la madre y el hijo. Pero O’Neill lo deja en este punto.
Gordon se va, mientras habla para sí: «¡Nunca he pensado tal cosa! (...) ¡No podría! (...)
¡Mi propia madre! ¡Me mataría si alguna vez me sorprendiera pensando...!» Gordon, que
representa la nueva generación, abandona el es-cenario con estas palabras negativas.
Entonces Darrell le pide a Nina que se case con él y ella se niega: «¡Nuestros fantasmas
nos torturarían hasta llevarnos a la muerte!»
Y así la idea de la repetición de la vida se convierte en la negación de la vida. En
todo esto, O’Neill omite un hecho elemental: Nina ha basado su vida en una mentira, y
esto explica todos sus problemas. Y su hijo, cuando abandona el escenario, evidencia
que es tan cobarde como la madre: «¡Nunca he pensado tal cosa! (...) ¡No podría!»
Aquí vemos el concepto de un destino absoluto tal como afecta con-cretamente
una situación dramática. El hecho de que tanto la madre como el hijo evadan la verdad,
~ 157 ~
su eternidad es la cristalización del medio que aparenta tener una forma per-manente.
Ibsen nos mostró la decadencia de la familia de la clase media como parte de un sistema
de causas y efectos. Las causas eran las tensiones crecientes en la estructura social; los
efectos eran la sustitución de emociones más normales por la lujuria y la avaricia, el
odio y el egoísmo. Este es el medio contra el cual se rebela O’Neill y del cual desea
escapar. Pero trata de construir un mundo de emociones abstractas partiendo de las
mismas emociones que está evadiendo: una eternidad de lujuria y avaricia, de odio y
egoísmo. En Strange Interlude, la emoción es abstracta, un enrarecido deseo de alcanzar
la felicidad; por lo tanto, la lujuria y avaricia, el odio y egoísmo, de Nina se expresan
sentimentalmente y asumen la forma de aspiraciones. No obstante, éstas son las únicas
emociones que es capaz de sentir. Pero el dramaturgo no puede detenerse en este punto;
lo impulsa la necesidad de remediar el desajuste existente entre él mismo y su medio;
debe retroceder y tratar de explicar el mundo en términos de lujuria y avaricia, odio y
egoísmo. Esta tarea la inició en Deseo bajo los olmos, y la continuó en Electra.
Electra es un drama mucho más realista que Strange Interlude. La acción es
menos difusa y está mejor integrada. Pero el movimiento de los acon-tecimientos, a
pesar de su violencia, evade la progresión. Los personajes carecen de un objetivo hacia
el cual dirigirse. Al faltarles objetivos sociales alcanzables, resulta imposible que tengan
objetivos dramáticos alcanzables.
La idea de la repetición como comentario emocional respecto a la actuación ciega
de la fuerza vital, es recurrente en la obra de O’Neill. Esta idea desempeña un papel
importante en la escena final de Strange Interlude. Se expresa en su forma poética en el
parlamento de Cibeles al final de El gran dios Brown: «¡Siempre retorna la primavera y
trae la vida de nuevo! ¡Siempre! (...) la primavera porta el intolerable cáliz de la vida de
nuevo.» En Electra, la repetición es un esquema estructural básico. La extensión de la
forma triple no se justifica dramáticamente, porque no envuelve un de-sarrollo de la
acción. La extensión obedece a la necesidad de demostrar que la repetición es
socialmente inevitable. En relación con esto, puede recordarse el comentario de William
Jamen sobre la incapacidad del principio de libre albedrío: «excepto al ensayar
previamente los fenómenos». La actividad de los personajes de O’Neill es un ensayo de
esquemas preconcebidos; la vo-luntad no desempeña ningún papel excepto como una
repetición-compulsión, lo cual da lo que James llamó un «carácter de novedad a nuevas
situaciones de actividad».
El comprender la dirección social del pensamiento de O’Neill arroja luz sobre la
conexión de Electra con las dos obras que le siguen: ¡Ah, soledad! y Días sin fin. El
propio O’Neill, que es uno de los artistas más sensibles y genuinos de nuestra época, se
horroriza con el retrato de la realidad que ha hecho. Incapaz de aceptar «el intolerable
cáliz de la vida» en estos términos, se dirige en dos direcciones: el consuelo de la
religión y la tranquilidad de la vida en los pueblos pequeños de la época prebélica. Estas
obras no representan una negación positiva de la fuerza y la crueldad como valores
emocionales; tal negación requeriría un valiente análisis de la realidad, lo cual es la
función del artista. ¡Ah, soledad! y Días sin fin son negativas y nostálgicas; el
~ 159 ~
Notas:
VI
«Un drama vive por su lógica y realidad -dice John W. Gassner-. La confusión
conceptual es la enfermedad que altera su paso, mella su filo, y perturba su equilibrio.»1
Como ya se ha señalado, la enfermedad es un desorden nervioso, producto del desajuste
del dramaturgo a su medio. Los síntomas técnicos, tal y como fueron diagnosticados en
el caso de O’Neill, son los siguientes:
1.- Los personajes son dominados por el capricho o el destino, más que por la
voluntad consciente.
2.- Los actos específicos de la voluntad son sustituidos por generalidades
psíquicas.
3.- La acción es ilustrativa más que progresiva.
4.- Los momentos de conflicto son difusos o retardados.
5.- La acción tiende a seguir un esquema repetitivo.
repetición del esquema de sentimiento futilidad y derrota. Roy es más desafiante que
Squier, pero la escena final plantea que sólo podemos salvarnos mediante la violencia y
la muerte. Dice Roy:
La guerra terminó para mí. Contra lo que tengo que luchar es contra todo el sucio
mundo. Ese es nuestro enemigo, el tuyo y el mío. Eso es lo que hace este desastre en el
que tenemos que vivir (...). Míralos: disparan al aire, contra algo que no pueden ni ver.
¿Por qué no vuelven sus armas hacia las calles y matan lo que aquí? ¿Por qué no se
apiadan y matan a la gente que quiere morir?
Roy implora el mismo destino que Squier recibe de manos del gángster, en la obra
posterior. Pero Myra lo convence de que debe aceptar la guerra:
ROY.- (Apasionadamente.) ¡Tú eres buena! Yo lo sé, ¡lo juraré ante Dios!
MYRA.- Está bien, pruébaselo a Él. Pruébale que yo no destrocé tu vida. Hazle
ver que yo te envié de regreso al frente, a luchar en la guerra, hazle saber que (...).
De esta manera, Roy obtiene una sensación inmediata de la bondad del amor, y
Myra está segura de que él será feliz al morir. (El equivalente exacto del parlamento de
Gabby en The Petrified Forest: «Sé que mueres feliz.») Roy se marcha y deja a Myra
sola en el puente; ella mira al cielo, mientras un avión enemigo zumba sobre su cabeza3.
La aceptación pragmática de lo que es, independientemente de la razón o la voluntad,
sugiere un mundo irreal, en el cual se purifica la emoción, y la bondad se conoce
intuitivamente.
Both Your Houses es un recuento realista y cáustico de la corrupción en el
ejercicio del gobierno nacional. Aquí no hay cuestiones de carácter eterno, ni referencia
a Dios, al destino o la naturaleza, ni emociones violentas e irresueltas. Alan MacLean es
un político idealista que busca remedios definidos para abusos definidos.
En este caso, la voluntad individual está luchando contra la necesidad social. No
se introduce ninguna necesidad metafísica como una fuerza absoluta contra la cual es
inútil luchar. Por tanto, uno supone que la interacción entre el individuo y el medio será
dinámica y progresiva. Pero cuando examinamos la construcción de Both Your Houses,
encontramos que éste no es el caso. La formulación del problema es estática, y el
conflicto no contiene elementos de progresión.
Anderson plantea el tema de su obra con admirable claridad. Pero aquí, como en
The Petrified Forest, la simple formulación de una proposición es insuficiente. Both
Your Houses contiene una candente denuncia de los métodos de la política
norteamericana; pero esta denuncia radica en el diálogo, y no en la acción; el
movimiento de la obra consiste en la repetición de relaciones humanas y puntos de vista
que ya han sido totalmente presentados desde el principio. Se nos dice, al comienzo del
primer acto, que el deficiente proyecto de ley para el dique de Nevada, es deshonesto.
Dice Salomón Fitzmaurice: «¡Dios mío, el olorcillo a pescado de ese proyecto lo
~ 164 ~
Este planteamiento del primer acto abarca todo el tema de la obra. En el segundo
acto se repite el mismo material, y la situación final es una nueva repetición. El lenguaje
de la escena final es más intenso, pero nada nuevo se introduce, porque en el curso de la
acción no se ha desarrollado nada nuevo. Al final, Sol explica de nuevo que el sistema
de Washington es un sistema de saqueo: «No podemos tener un gobierno honesto, así
que déjalos robar bastante y comencemos de nuevo.» También señala de nuevo la apatía
del pueblo: «En realidad, los recursos naturales que posee este país en indiferencia y
apatía política, apenas se han explotado.»
La construcción dramática es ilustrativa y no funcional. La lucha del héroe contra
la corrupción es cuestión de sus opiniones, y no envuelve ninguna situación humana
sólida en la que se pruebe su voluntad consciente bajo la presión de los acontecimientos.
El autor trata de remediar esta debilidad mediante la introducción de una trama
secundaria de interés hu-mano; Simeon Gray, el padre de la heroína, está en peligro de
ser sen-tenciado a prisión si el Congreso no aprueba los créditos para el proyecto. La
situación no tiene conexión con el tema, excepto hasta donde ilustra el hecho de que
incluso un político honesto puede volverse deshonesto bajo suficiente presión. Puesto
que este hecho es obvio, y puesto que ha sido claramente establecido en el análisis de la
política de Washington, realizado por Sol en el primer acto, la revelación de la culpa de
Simeon Gray en el segundo acto es solamente un medio artificial de apuntalar una
situación débil. Pero la lucha de McLean contra la corrupción es en sí misma tan
estática, que los momentos más decisivos del drama, inevitablemente están relacionados
con la trama secundaria: El segundo acto termina con la con-fesión de Gray; la primera
escena del tercer acto finaliza con una escena entre Marjorie y McLean en la cual ella le
pide que salve a su padre y él se niega a cambiar de conducta.
El punto de vista de McLean en la escena final, después de haber sido derrotado
en su lucha contra los políticos, muestra la confusión conceptual que obstruye la acción:
~ 165 ~
refiere a esto como «el espurio interés sentimental», introducido por medio de «la señora
Morris, la cual, vestida como un oficial británico y con una misión de opereta vienesa
entre manos, se presenta «tímidamente» ante Washington con la sugerencia de que
olvide por un minuto sus asuntos y reviva un viejo amor»7. El dramaturgo no ofrece
ninguna explicación sobre este incidente, a no ser la observación de uno de sus
personajes (Howe): «¡Qué cosa tan loca y extraña es el corazón de una mujer!» Pero la
explicación se encuentra, no en el corazón descarriado de Mary, sino en el hecho de que
es necesario desviar la atención hacia otra cuestión que avive el interés en el drama. El
carácter de Washington carece de vitalidad y está tan simplificado, que debe introducirse
algo ajeno a sus verdaderos intereses para humanizarlo. Esto indica, como en el caso de
Shaw, que el énfasis en el carácter, como una cosa en sí misma, conduce a un fatal
debilitamiento del sentido vital del personaje; el personaje sólo puede ser comprendido
cuando comprendemos contra qué tiene que luchar, o sea, la totalidad de su medio.
Muy a menudo se dice que la diferencia entre la comedia y otras formas del drama
radica en el tratamiento de la caracterización, y que la comedia se distingue por su
devoción a la caracterización pura. De acuerdo con esta teoría, la comedia requiere una
trama menos integrada y una organización del material menos cuidadosa. Barret H.
Clark dice: «Las mejores comedias (...) tienen tramas que, en un último análisis, son
simple hilos narrativos utilizados por el dramaturgo para unir su galería de retratos.»8 Si
esto fuera cierto, los principios de la acción dramática no podrían aplicarse a la comedia
y sería necesario considerarla como una forma de arte separada. Esto sería difícil,
porque se necesitaría la sabiduría de Salomón para decir donde termina la comedia y
comienza el drama. Afortunadamente, no hay ni la más ligera justificación para esta
teoría; la comedia antigua se distingue especialmente por la complejidad de la estructura
de sus tramas. Las mejores comedias, tanto antiguas como modernas, son aquellas en
que la acción es progresiva y está intensamente urdida.
Design for Living es un magnífico ejemplo del uso de la repetición como un
sustituto de la progresión. Noel Coward ha construido su pieza alrededor de la idea de la
repetición, y ha manejado con gran habilidad su esquema de situaciones repetidas. Pero
la selección de este tema surge de una filosofía social que niega el papel de la voluntad
consciente y que considera a la sensación pragmática como la única prueba de la
conducta.
La repetición compulsiva es tan fuerte en las piezas de Coward como en las de
O’Neill. Todo lo que Gilda dice, suena como una versión epigramática de Nina Leeds.
Se parece a Nina en su sed de emociones sin objetivo, en su excesivo sentimentalismo,
combinado con una cruel falta de consideración por todo lo que no sea sus propios
sentimientos. Como Nina, necesita tres hombres; como Nina, se casa con el hombre
convencional a quien considera un tonto.
En el primer acto, Gilda vive con Otto. Pasa la noche con el mejor amigo de Otto,
Leo. Por la mañana, Otto los descubre juntos, y juntos los deja. En el segundo acto, vive
con Leo y pasa la noche con Otto. Ahora es ella la que se va, y deja juntos a los dos
hombres. En el tercer acto, se ha casado con el amigo fiel, Ernest, y los dos hombres se
~ 169 ~
la llevan. Si uno delineara el contexto social de esta historia, y tratara de reconstruir los
incidentes ocultos que tienen que ver con la trama, encontraría que el autor ha dejado
fuera casi todo lo que pudiera explicar o justificar la acción... ¿Qué motivó la primera
decisión de Gilda de ser infiel a Otto? ¿Por qué se casó con Ernest? ¿Por qué los dos
hombres regresan y se la llevan del lado de Ernest? ¿Cómo será esta triple relación
después de su partida final juntos? La homosexualidad es un elemento esencial en la
historia, pero solamente está sugerido.
El autor ha descuidado esta estructura de causa y efecto, porque cree que la
conducta humana es irracional. El porqué y el para qué no tienen importancia. El
sentimiento del momento es bello porque es momentáneo. Por ende, la gente vuelve a lo
mismo una y otra vez, al sentimiento ya experimentado, a renovar la sensación
momentánea, y el único plan de vida (design for living) posible, es un plan de repetición
neurótica. Esta gente es completamente sentimental (porque depende por completo de
sus sentimien-tos), y completamente cínica (porque sus sentimientos continuamente
prueban ser contradictorios y carentes de valor). Desprovistos de voluntad consciente
son víctimas del destino, que dicta los giros y vueltas del sentimiento que constituye sus
vidas.
Podría objetarse que ésta es una manera muy solemne de atacar una comedia
local. Pero la pieza podría ser mucho más cómica, si se hubiera desarrollado más
incisivamente. Lejos de revelar el carácter, los brillantes parlamentos de Coward sirven
para ocultarlo. No hay diferenciación entre los dos hombres. Son exactamente iguales, y
Gilda es exactamente igual que ellos. Uno siente muy poco interés por saber a cuál de
los dos ama, o si ama a ambos, porque los tres tienen los mismos caprichos y
sentimientos.
Ernest cuando comenta en la última escena: «Nunca pude comprender ese desfachatado
sancocho erótico tripartito.»
Coward, que es un hábil maestro de su oficio, sin duda es consciente de su propia
limitación. En efecto, la menciona con buen humor en Design for Living; Leo, el
dramaturgo, se queja de que la crítica califica sus obras de insustanciales (delgadas):
«Escribiré piezas “gordas” de ahora en adelante. ¡Piezas gordas llenas de gente gorda!»
Pero, como hemos visto, hasta una pieza tan «gorda» como Strange Interlude puede ser
«delgada» y repetitiva en su concepción.
The Silver Cord 9, de Sidney Howard, trata un problema psicológico con un
cuidado científico. Howard trata el tema de una mujer dominada por impulsos
subconscientes de los cuales ella no se percata; no hay nada me-tafísico en estos
impulsos. Aquí encontramos un enfoque de lo subconsciente que contrasta abiertamente
con el de O’Neill. Por tanto, The Silver Cord ofrece una excelente oportunidad para el
estudio del papel de la voluntad consciente en su conexión con el análisis de las
motivaciones subconscientes.
La señora Phelps tiene dos hijos a quienes adora tan neuróticamente y con tanto
egoísmo que, inevitablemente, trata de destruir sus vidas. Logra separar a Robert de la
muchacha con quien está comprometido, y lo ata a sus faldas para siempre. Luego trata
de destrozar el matrimonio de David, pero Cristina, la esposa de David, tiene una mente
y una voluntad propias. Obliga a David a escoger entre la madre y ella y, al final, él
escoge a la esposa. El conflicto dramático en esta historia es claro; las relaciones
familiares son típicas de una familia próspera de la clase media.
La primera impresión que nos produce la obra es que los personajes están
demasiado simplificados; el retrato de la señora Phelps parece exagerado y unilateral. La
exageración no radica en el hecho de que esté brutalmente interesada en controlar las
vidas de sus hijos. Esta fijación emocional es comprensible. Pero nos confunde porque
la forma en que lo hace, parece excesivamente directa. Uno se pregunta cómo una mujer
puede ser tan poco consciente de las horribles cosas que hace y de los horribles motivos
que están detrás de su conducta. Esto nos lleva a la cuestión crucial: la cuestión de la
voluntad consciente. No sabemos hasta qué punto la señora Phelps es consciente de sus
propios motivos, hasta qué punto es sincera o hipócrita, cómo se justifica ante sí misma.
Sin este conocimiento, somos incapaces de juzgar su carácter. El autor la presenta como
una mujer arrastrada por las furias del subconsciente. No puede tomar decisiones,
porque su conducta está fijada de antemano. Sus acciones no son progresivas, sino
ilustrativas y espontáneas. Por ejemplo, besa a sus hijos con una emoción que sugiere
sexualidad; no puede soportar que David comparta el dormitorio con su propia esposa.
Incluso cuando Hester, la novia de Robert, se está ahogando en el agua helada de la
laguna, trata de retener al hijo que va a salvar a la muchacha. El significado dramático
de estos actos radica en el grado de conciencia y voluntad que los acompaña. A menos
que sepamos esto, no hay progresión ni conflicto.
Esto se hace evidente en el acto final, en el cual la lucha entre la joven esposa y la
madre llega a su clímax. Cristina dice a la señora Phelps lo que ya sabemos: que actúa
~ 171 ~
impulsada por emociones destructivas. Pero aquí no hay desarrollo, porque las dos
mujeres sencillamente afirman puntos de vista opuestos. La denuncia de la joven es un
resumen estático del tema: «Usted no es realmente mala, simplemente está equivocada,
terrible, desdichadamente equivocada; todos ustedes lo están, y están atrapados (...)
ahora me siento como una especie de némesis científica. Quiero desnudar esta casa y
mostrar lo que realmente es.» Llama a la señora Phelps «una especie de tigresa
devoradora de hijos, que siente lástima de sí misma, con deseos inconfesables
escondidos dentro de sí».
Este parlamento expone lo inadecuado de la lógica social de la obra. El hecho de
que estas personas estén atrapadas nos dice muy poco acerca de ellas, ya que nosotros
queremos saber cómo reaccionan ante el hecho de estar atrapadas. La señora Phelps,
aparentemente, reacciona siendo una «ti-gresa devoradora de hijos». Si esto es cierto,
difícilmente podremos excusarla sobre la base de que no es mala, sino que está
terriblemente equivocada. Se ha vuelto mala, y debemos investigar las causas. La vida
familiar de la clase media no convierte a todas las madres en «tigresas devoradoras de
hijos». Entonces, debe haber una diferencia en el carácter y en el medio que determina
las acciones de la señora Phelps. Estas diferencias sólo pueden expresarse en términos
de voluntad consciente. Si la señora Phelps es completamente inconsciente, no hay razón
entonces para llamarla «tigresa de-voradora de hombres».
Al final de la obra, la señora Phelps se queda sola con Robert; habla con él sobre
el amor materno, «haciéndose su voz más fuerte a medida que su punto de vista,
profundamente religioso, viene en su ayuda:
nueva luz sobre los complejos emocionales involucrados en tal situación. El dramaturgo
no ne-cesita limitarse a un examen superficial de estos complejos. Puede estudiarlos tan
profundamente como si fuera un médico practicando un psicoanálisis. Pero debe
manejar el subconsciente en la forma en que lo hace el médico: debe descubrir cómo
afectan los impulsos psíquicos a la organización de la voluntad; si el médico no logra
traer las cosas a la conciencia, no tendrá ningún efecto sobre el paciente. Su trabajo
consiste en analizar y cambiar el ajuste del individuo a su medio. Cuando las huellas
mnémicas son traídas a la conciencia, muestran antiguos ajustes a medios anteriores.
El error radica en tratar el subconsciente como una «némesis científica», o
cualquier otro tipo de némesis. En este sentido, es una abstracción carente de sentido,
porque está fuera de nuestra comprensión racional de carácter y del medio. En The
Silver Cord, Howard señala los deseos incestuosos subyacentes en la fijación de la
madre hacia sus hijos. Los presenta como comentarios explicativos de la acción. Por
supuesto, se puede argüir que al dramaturgo le es permitido explicar la conducta
humana; si el drama trata de causas y efectos, debe bucear lo más profundamente
posible en la cau-salidad psíquica. ¡De acuerdo! Pero todo el esquema de causalidad
(incluyendo los deseos incestuosos y su posible origen en la prehistoria de la raza) radica
en el contacto entre el individuo y el medio. Esto significa que los deseos incestuosos
pueden ser presentados dramáticamente de dos formas: se puede hacer consciente la idea
del incesto, de manera que el individuo afronte el conflicto y tome una decisión sobre su
conducta; o la idea del incesto puede ser delineada como un rasgo objetivo del medio.
Esta es una tarea infini-tamente más difícil. Significa ir profundamente a las condiciones
sociales y económicas, al patrón de las relaciones humanas en la infancia y la vida
familiar, a las ideas y sentimientos que afectan ese patrón, ideas y sentimientos que han
hecho del incesto, una posibilidad objetiva en este medio. Es concebible, si el
dramaturgo fuera lo suficientemente hábil y tuviera un amplio conocimiento, que este
aspecto del medio pudiera explorarse hasta muy lejos en el pasado. En sus piezas
sociales, Ibsen manejó los factores psíquicos de esta manera. Hasta cierto punto debe
admitirse que Howard usa este método en The Silver Cord. Muestra que existen las
causas objetivas. Pero no intenta dramatizar estas causas, mostrar su impacto en los
personajes, o usar la voluntad consciente como punto de referencia para determinar la
amplitud del conflicto del individuo con el medio.
La anterior discusión parece pintar un doloroso cuadro del drama mo-derno. Sería
conveniente recordar al lector que el propósito de esta inves-tigación es clínico. Al
examinar el desarrollo de los grupos de ideas y los conceptos sociales tal y como se
manifiestan en la técnica estructural, no me estoy ocupando de la atracción del teatro ni
de sus encantos más superficiales. Un hombre puede decir que una mujer es bella, y que
su apariencia en traje de noche hace latir más aprisa su corazón. También puede suceder
que esta bella mujer sufra de trastornos hepáticos, de anemia, indigestión nerviosa y
manía de persecución.
Un diagnóstico de las enfermedades del teatro no tiene que incluir la descripción
de su apariencia en traje de noche. Tal diagnóstico puede brindar muy poco consuelo al
~ 173 ~
amante sentimental del teatro. Pero para aquellos que aman al teatro no sólo por lo que
es, sino por sus ilimitadas posibilidades de poder y belleza, la única norma de valor
aceptable es la más rigurosa. Si uno enfoca pragmáticamente el drama contemporáneo,
es muy fácil sacar en conclusión que sus enfermedades son inevitables. La única forma
de juzgar la debilidad del drama, o sus posibilidades, es a través de la aplicación de
estándares de valor positivos, extraídos de la historia y de la tradición teatrales. Visto
históricamente, el drama en la actualidad pasa a través de un período retrospectivo.
William Lyon Phelps nos asegura gravemente: «Nin-guna forma de arte en los Estados
Unidos ha mostrado un desarrollo más notable y rápido que el arte dramático.»10 Es
cierto que esta tendencia retrospectiva viene a menudo acompañada por un considerable
despliegue de habilidad y brillantez. En verdad, esto es una necesidad para ocultar la
falta de temas frescos o de conceptos con significado social.
Pero el desarrollo de un arte significa la ampliación de su alcance intelectual, de
su profundidad emocional, de su riqueza poética, de su variedad técnica y de su gracia
estructural. Las únicas piezas norteamericanas modernas que han exhibido estas
cualidades en grado notable, son las del primer período de Eugene O’Neill, la última de
las cuales, El mono velludo, apareció en 1922. El fracaso de O’Neill en lograr madurez
como dramaturgo, no es un fracaso puramente personal; se debe a condiciones
desfavorables que han afectado a todos los escritores de la época.
Los esquemas de pensamiento que he descrito pueden hallarse en las obras de
todos los dramaturgos contemporáneos11; son el producto de su educación, antecedentes
personales, hábitos de vida, contactos sociales.
Pero actualmente el fermento de las nuevas ideas se hace felizmente evidente. Las
necesidades del artista serio le obligan a romper el molde de las ideas trilladas, le
obligan a pensar creativamente. Esta es una difícil tarea que entraña un serio conflicto
interior. Para pensar creativamente, uno debe comprender la función de su propio arte y
los principios que gobiernan el proceso creador.
Notas:
brutal destrucción.
7 The New Yorker, 29 de diciembre de 1934.
8 Clark, A Study of the Modern Drama.
9 Esta es una de las primeras obras de Howard. Sus últimas realizaciones como
dra-maturgo son más maduras y se discuten en capítulos posteriores. El primer capítulo
de la cuarta parte está dedicado a un análisis detallado de Yellow Jack.
10 Introducción a The Pulitzer Prize Plays, New York, 1935.
11 Es innecesario decir que mis propias obras exhiben estas tendencias en su
forma más maligna: Nirvana y The Pure in Heart están llenas de misticismo; el final de
The Pure in Heart exhibe la combinación típica de sentimiento y violencia.
Gentlewoman sigue un esquema repetitivo en la presentación de relaciones estáticas.
~ 175 ~
TERCERA PARTE
LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA
~ 176 ~
La estructura dramática
Ya que el drama trata de las relaciones sociales, un conflicto dramático debe ser
un conflicto social. Podemos imaginamos una lucha dramática entre un hombre y otros
hombres, o entre un hombre y su medio, incluyendo las fuerzas sociales y las de la
naturaleza. Pero es difícil imaginarnos una obra teatral en la cual las fuerzas de la
naturaleza luchan entre sí.
El conflicto dramático presupone el ejercicio de la voluntad consciente. Un
conflicto carente de voluntad consciente es completamente subjetivo u objetivo; como
dicho conflicto no tendría que ver con la conducta del hombre en relación con otros
hombres o su medio, no sería un conflicto social.
La definición siguiente puede servir de base a la discusión. El carácter del drama
es el conflicto social en el cual se ejerce la voluntad consciente: unas personas luchan
contra otras, individuos contra grupos, grupos contra grupos, o individuos o grupos
contra fuerzas sociales o naturales.
La primera impresión que causa esta definición es que aún es muy amplia para ser
de algún valor práctico: una pelea de boxeo es un conflicto entre dos personas, que tiene
cualidades dramáticas y un ligero, pero apreciable, significado social. Una guerra
mundial es un conflicto entre unos grupos y otros grupos, que posee profundas
implicaciones sociales.
Una pelea de boxeo o una guerra mundial puede suministrar el tema para un
conflicto dramático. Esto no es sólo una cuestión de compresión o selección, aunque la
compresión y la selección son evidentemente necesarias. El elemento dramático (que
transforma el material potencial de una pelea de boxeo o una guerra en el drama en sí)
parece encontrarse en la manera en la cual se proyectan las expectativas y motivos de las
personas o grupos. Esto no es una cuestión que sólo concierne al ejercicio de la voluntad
consciente; incluye la clase y el grado de voluntad consciente ejercida.
Brunetière nos dice que la voluntad consciente debe ser dirigida hacia un objetivo
específico: compara la novela de Lesage, Gil Blas, con la obra teatral Las bodas de
Fígaro, la cual Beaumarchais basó en la novela.
Gil Blas, como todos los demás, quiere vivir, y si es posible, vivir
agradablemente. Esto no es lo que llamamos tener voluntad. Pero Fígaro quiere lograr
una cosa definida: impedir que el conde Almaviva ejerza sobre Susana el privilegio
señorial. Al fin tiene éxito, y admito, ya que se ha dicho con anterioridad, que no es
exactamente a través de los medios que él había selec-cionado, la mayoría de los cuales
se vuelven contra él; pero aun así, su voluntad siempre se ha encaminado hacia lo que
quería. No ha cesado de idear medios para lograrlo, y cuando estos medios han
fracasado, no ha cesado de inventar otros nuevos1.
~ 180 ~
amenazante. Sus actos conducen directamente hacia un objetivo que están tratando de
esquivar; uno no puede concluir que el ejercicio de la voluntad consciente presupone
que la voluntad logra su propósito. Verdaderamente la intensidad y el significado del
conflicto se hallan en la falta de identificación entre el objetivo y el resultado, entre el
propósito y la realización.
Edipo no es de ningún modo una víctima pasiva. Al principio de la obra se da
cuenta de que existe un problema y conscientemente trata de resolverlo. Esto lo conduce
a un violento conflicto de voluntad con Creonte. Luego Yocasta comprende a donde va a
conducir la búsqueda de Edipo; se enfrenta a un terrible conflicto interno: trata de
prevenir a Edipo, pero éste rehúsa abandonar el sendero trazado por su voluntad; venga
lo que venga, debe averiguar su origen. Cuando Edipo confronta la insoportable verdad,
comete un acto consciente: se ciega; e incluso en la escena final con sus dos hijas,
Antígona e Ismena, todavía se sigue enfrentando al sig-nificado de los acontecimientos
que lo han vencido, y toma en consideración el futuro: el efecto de sus propios actos
sobre sus hijas, la medida de su propia responsabilidad. Ya he dicho que Espectros es el
estudio más vital de Ibsen sobre la responsabilidad social y personal. La vida de la
señora Alving es una larga lucha consciente por controlar el medio. Oswaldo no acepta
su destino; se opone a él con toda la fuerza de su voluntad. El final de la obra muestra a
la señora Alving enfrentándose a una terrible decisión, una decisión que conduce su
voluntad a un punto crítico: debe decidir si matar o no a su propio hijo que se ha vuelto
loco.
¿Cómo sería Espectros si fuera (como sostiene Archer) una obra sin una lucha
consciente de voluntades? Es muy difícil concebir la obra de esta forma: los únicos
acontecimientos que quedarían parcialmente sin cambiar, serían la locura de Oswaldo y
el incendio del orfanato. Pero no habría acción alguna que condujera a estas situaciones.
Y hasta el grito de Oswaldo, «dame el sol», sería por necesidad omitido, ya que expresa
voluntad cons-ciente. Además, si no se tratara del ejercicio de la voluntad consciente, el
orfanato nunca hubiera sido construido.
Aunque Archer niega que el conflicto está invariablemente presente en el drama,
no coincide con la teoría de Maeterlinck que niega la acción y halla fuerza dramática en
un hombre que «se somete cabizbajo a la presencia de su espíritu y su destino». Archer
sabe bien que el teatro debe enfrentarse a situaciones que afectan las vidas y emociones
de seres humanos. Ya que no aprueba la idea de un conflicto de voluntad, sugiere que la
palabra crisis es más universalmente característica de la representación dramática. «El
dra-ma -dice- puede ser llamado el arte de la crisis, como la ficción, el arte de los
desarrollos graduales.»6 Aunque ésta no es una definición que lo incluya todo, no puede
negarse que la idea de crisis añade algo muy per-tinente a nuestro concepto del conflicto
dramático. Uno puede imaginar fácilmente un conflicto que no alcanza una crisis; en
nuestra vida diaria tomamos parte continuamente en tales conflictos. Una lucha que no
logra alcanzar una crisis, no es dramática. Sin embargo, no podemos estar satis-fechos
con la declaración de Archer de que «la esencia del drama es la crisis». Un terremoto es
una crisis, pero su significado dramático se halla en las reacciones y actos de los seres
~ 182 ~
Notas:
II
La acción dramática
La definición con la cual termina el capítulo anterior sirve como punto partida
para tratar la acción. La crisis principal que conduce el conflicto dramático unificado a
un punto culminante, no es la única crisis en la obra: el movimiento dramático prosigue
con una serie de cambios en el equilibrio. Cualquier cambio en el equilibrio constituye
una acción. La obra teatral es un sistema de acciones, un sistema de cambios menores y
mayores en el equilibrio. El clímax que la obra es la máxima alteración en el equilibrio
que puede tener lugar bajo las condiciones dadas.
Al examinar a Aristóteles, notamos la importancia del tratamiento que le da a la
acción, no como una cualidad de la construcción, sino como la esencia de la
construcción, el principio unificador que se encuentra en el centro mismo de la obra.
Hasta ahora no hemos desarrollado este punto; hemos examinado las fuerzas creadoras
del conflicto dramático; pero no hemos demostrado de qué manera estas fuerzas toman
una forma definitiva: la afirmación de que una obra teatral es un sistema de acciones que
conduce a un cambio mayor de equilibrio, es una generalización, pero nos da una pista
muy ligera de la estructura del sistema; no nos muestra cómo se determina el comienzo,
el medio y el final del sistema.
En este sentido, el problema de la acción es el problema total de la construcción
dramática y no puede considerarse como una cuestión separada. Sin embargo, resulta
útil analizar el significado de la acción como cualidad. Esto es importante porque es el
único aspecto del problema que se tiene en cuenta en los estudios técnicos del drama. Se
nos dice que un fragmento de diálogo, una escena o una obra teatral completa posee la
cualidad de acción, o carece de ella. Ya que generalmente se admite que esta cualidad es
esencial al drama, ésta debe estar estrechamente relacionada con el principio de acción
que unifica toda la estructura.
Este capítulo trata sólo la acción como una cualidad que da impacto, vida y color
a ciertas escenas. Saint John Ervine dice: «Un dramaturgo, cuando habla de acción, no
quiere decir con ello bullicio o sólo movimiento físico: quiere significar desarrollo y
crecimiento.» Ervine se lamenta de que las personas tardan en comprender esto:
«Cuando se les habla de acción, inmediatamente se imaginan que uno quiere decir hacer
cosas.»1 No puede haber duda alguna de que acción implica «desarrollo y crecimiento»;
pero uno puede estar de acuerdo con aquellos que se aferran a la idea de que la acción
significa hacer cosas. Si la voluntad consciente no motiva a las personas a hacer cosas,
¿de qué modo puede manifestarse? El desarrollo y el crecimiento no pueden ser
resultado de la inactividad.
George Pierce Baker dice que la acción puede ser física o mental con tal de que
cree una respuesta emocional. Esto es de muy poco valor a no ser que sepamos qué es lo
que constituye una respuesta emocional. Ya que lo que nos mueve en cualquier acción,
es el espectáculo de un cambio de equilibrio entre el individuo y el medio, no podemos
~ 185 ~
venideros. Esto también significa que debe considerarse el tiempo dedicado a cada
acción, el tiempo que resulta necesario en relación con la cantidad de actividad.
La situación en la cual dos personas están sentadas una frente a la otra y están
hablando tranquilamente, puede ahora considerarse a la luz de varias preguntas
definidas: ¿Están meramente sentadas? ¿O el hecho de estar sent-adas denota una cierta
etapa de conflicto? ¿Es que el hecho de estar entadas implica un cambio en las
relaciones entre ellas o en las relaciones entre ellas y su medio? ¿Están sentadas por
temor a moverse? ¿O es que el hecho de estar sentadas le proporciona a alguna de ellas
cierta ventaja en una contienda? ¿El hecho de estar sentada implica que una tiene como
propósito exasperar, amedrentar o molestar a la otra? ¿O es que las dos están esperando
noticias, o algún acontecimiento, y es por eso que se sientan para consolarse o
fortalecerse una a la otra?
La pregunta más seria en relación con esta escena, es una que solamente puede ser
contestada si estudiamos su progresión en conexión con las escenas que preceden y
siguen, y en conexión con la obra en su totalidad. La escena, en las varias formas en que
ha sido descrita, contiene la expectación de un cambio de equilibrio. Si dos personas se
sientan una frente a la otra porque tienen miedo de moverse, o porque desean exasperar
o amedrentar a la otra persona, o porque están esperando alguna noticia, el elemento de
tensión está presente, sin duda alguna. Pero debemos preguntarnos si esta tensión
conduce a algo. La escena debe lograr realmente un cambio en el equilibrio, tanto con
relación a escenas previas y venideras con relación al movimiento dentro de la escena en
sí misma. Si la escena no produce tal cambio, la tensión es falsa y, por consiguiente,
falta el elemento de la acción. La progresión requiere movimiento físico; pero también
se encuentra en el movimiento del diálogo, en la extensión y desarrollo de la acción a
través de la palabra.
El soliloquio de Hamlet puede ser considerado bajo este aspecto. Su discurso
expresa un cambio inminente en el equilibrio, ya que él está de-cidiendo si debe o no
suicidarse. Esto representa una nueva fase en la lucha de Hamlet, y conduce
inmediatamente a otra fase, ya que el soliloquio es interrumpido cuando se encuentra en
Ofelia. El lenguaje hace el conflicto objetivo, y proyecta el problema en imágenes bien
definidas. La actividad física expresa la tensión: un hombre solitario en el escenario se
enfrenta a muerte. Pero la soledad fluye rápidamente de una acción a otra. Si la acción
del soliloquio se mantuviera por largo rato, ésta se tornaría estática.
Nótese la posición en que se encuentra el soliloquio del suicidio. Está precedido
por la escena en la que el rey y Polonio planean que Ofelia, accidentalmente, se
encuentre con Hamlet, para que los enemigos de éste puedan espiar a sus espaldas: está
seguida por una escena emotiva entre Ofelia y Hamlet, en la cual él se da cuenta de que
ella lo está traicionando: «¿Sois honesta? (...) ¿Sois hermosa? (...) ¡Vete a un convento!
¿Para qué quieres ser madre de pecadores?»
A menudo se habla de Hamlet como de una obra subjetiva. La voluntad Hamlet
flaquea y encuentra difícil ejecutar las tareas que le son impuestas. Pero su tentativa de
ajustarse al mundo en que vive, se presenta en términos vigorosamente objetivos: sabe
~ 188 ~
que no puede confiar en sus amigos, Rosen-crantz y Guildenstern, que incluso la mujer
que ama lo engaña. Así es que desesperadamente acomete otra fase del problema,
sondear la verdad con relación a su madre y su tío, probar una y otra vez el hecho que lo
tortura. Esto se dramatiza en la violenta actividad de la obra representada dentro de la
obra en sí. Entonces, después de saber la verdad sin lugar a dudas, se ve forzado a
encarar las insoportables implicaciones de la verdad en la escena con su madre. Aquí
también la actividad objetiva acompaña al conflicto mental: Hamlet mata a Polonio y
luego compara el retrato de su padre muerto con el retrato de su tío vivo; el fantasma
entra a prevenir a Hamlet de su «embotada resolución», a aconsejarlo para que trate de
comprender mejor a su madre: «Interponte en la lucha que sostiene con su alma.» Esta
frase es un ejemplo extremadamente pertinente de la acción-diálogo. Nos presenta una
imagen, no de alguien que siente, sino de alguien que hace algo.
Acción dramática es actividad combinada con movimiento físico y diálogo;
incluye la expectación y logro de un cambio en el equilibrio que es parte de una serie de
tales cambios. El movimiento hacia el cambio de equilibrio puede ser gradual, pero el
proceso de cambio debe efectuarse. La falsa expectación y preparación no son acciones
dramáticas. La acción puede ser compleja o simple, pero todas sus partes deben ser
objetivas, progresivas y significativas.
Esta definición es verdadera en cuanto a todo lo que se ha hablado. Pero no
podemos pretender que esté completa. La dificultad se encuentra en las palabras
«progresivas» y «significativas». La progresión tiene que ver con la estructura, y la
significación tiene que ver con el tema. Ninguno de los dos problemas puede ser
solucionado hasta que encontremos el principio unificador que le dé a la obra el sentido
de totalidad, que combine una serie de acciones en una sola acción que sea orgánica e
indivisible.
Notas:
1 Obra citada.
2 Obra citada.
~ 189 ~
II
De acuerdo con Dumas hijo, «antes que el dramaturgo cree cualquier situación,
debe hacerse tres preguntas. Si me hallara en esta situación: ¿Qué haría yo? ¿Qué haría
otra gente? ¿Qué debiera hacerse? El autor que no se sienta dispuesto a hacer este
análisis, debe renunciar al teatro, pues nunca se convertirá en un dramaturgo.» Este es
~ 190 ~
un consejo práctico y acertado y, por lo tanto, también posee una sólida base teórica.
Estas tres preguntas son de importancia elemental, e incluyen el punto de vista del
dramaturgo, la psicología de los personajes, y el significado social de la situación.
Pero Dumas no le fija límites a las posibilidades de «¿qué debiera hacerse?» En
relación con esto, se puede analizar una serie de situaciones difusas y desorganizadas
desde el punto de vista social. Dumas no pregunta: ¿Cómo se creó la situación, en
primer lugar? ¿Qué impulsó al dramaturgo a recordar o imaginar esta situación, y a
seleccionarla como parte de su estructura dramática? En esta pregunta -que abarca el
proceso por el cual el tema es concebido y desarrollado en la mente del dramaturgo-, se
encuentra la esencia de la unidad.
Si nos volvemos a discusiones más teóricas de la técnica, encontramos que la
cuestión del origen y desarrollo del tema se omite o se trata como un misterio. Al
plantear su teoría de que «el drama puede llamarse el arte de las crisis», Archer nos dice
que «una escena dramática es una crisis (o clímax) cuyo fin es preparar la situación para
un clímax final que es el eje de la acción». Una tensión sostenida y creciente cohesiona
las escenas dramáticas. «Una gran parte del secreto de la arquitectura dramática se
encuentra en una palabra, tensión, es decir, engendrar, mantener, suspender, aumentar y
resolver un estado de tensión.»2
George Pierce Baker dice que el interés sostenido en una obra teatral depende de
«claridad y énfasis acertado» y «una tercera cualidad esencial: movimiento (...) una
intensificación progresiva del interés, un deseo apremiante de saber lo que pasará a
continuación». Y de nuevo nos dice: «Debe haber un buen movimiento dentro de la
escena, el acto y hasta en la obra completa.»3
Freytag, con su acostumbrada grandilocuencia, describe la estructura dra-mática
como la «efusión de la fuerza de voluntad, la realización de un hecho y su reacción
sobre el espíritu, movimiento y contramovimiento, con-tienda y contracontienda,
elevación y hundimiento, cohesión y desunión»4.
¿Arroja esto alguna luz sobre lo que Aristóteles llamó «la unión es-tructural de las
partes»? La tensión, la «intensificación progresiva del interés», el «movimiento y
contramovimiento», son cualidades de la acción, pero no necesariamente implican una
acción orgánica y completa en sí. Si Aristóteles está en lo cierto cuando expresa que la
unidad de las partes debe ser tal, «que si una de ellas es desplazada o suprimida, el todo
quedará desajustado y alterado», debe existir alguna prueba definida de unidad, por la
cual se pueda juzgar y descartar «una cosa cuya presencia o ausencia no produce ningún
efecto».
A menudo se cree que la unidad puede lograrse mecánicamente por medio de la
concentración física del material: la acción debe ser centrada sobre un individuo o estar
estrechamente asociada a un grupo de individuos, o sobre un solo incidente o un grupo
muy limitado de incidentes. Pero intentos de este tipo traicionan su propio objetivo.
Aristóteles esclarece esta cuestión con su lucidez acostumbrada: «Infinitamente variados
son los incidentes en la vida de un hombre que no pueden ser reducidos a la unidad; y
así también existen muchas acciones de un hombre de las cuales no podemos hacer una
~ 191 ~
acción.»
Tampoco el dramaturgo puede «hacer una acción», limitando el ámbito del
movimiento de la obra ni reduciendo su obra a «la vida de un hombre». Muchas obras
teatrales alcanzan la concentración temática más intensa al manipular un sinnúmero de
acontecimientos y personajes. Por ejemplo, Los tejedores, de Gerhart Hauptmann,
introduce diferentes grupos de personas en cada acto. El tercer acto nos muestra un
nuevo grupo de personajes en la hospedería de la aldea. El quinto acto nos lleva al taller
del viejo tejedor Hilse, en Langen-Bielau y nos presenta a Hilse y su familia, ninguno de
los cuales ha tomado parte en el desarrollo previo de la acción. Pero la obra produce el
efecto de una construcción armoniosa y unida. Por otra parte Both Your Houses, que
presenta solamente una ligera anécdota, es innecesariamente difusa.
La película rusa Tres cantos a Lenin abarca un vasto campo de actividad,
incluyendo incidentes de la carrera de Lenin, el trabajo y la vida de masas soviéticas, y
el efecto causado por su muerte sobre la gente en todas las partes de la Unión Soviética.
Y, sin embargo, esta película es compacta, clara, y ordenada en su construcción.
La fuerza unificadora es la idea; pero una idea, por muy integral que sea, no es en
sí dramática. Por medio de una trasformación aparentemente milagrosa, la abstracción
en la mente del dramaturgo cobra vida. Saint John Ervine dice que «una obra teatral
debe ser un organismo vivo, tan vivo que cuando se le corte alguna parte, ¡el cuerpo
sangre!»5 ¿Cómo se produce esta entidad viviente? ¿Le insufla el creador el aliento de la
vida a su creación por medio de la intensidad de su propio sentimiento? Esta vida que
posee la obra, ¿es más emocional que estructural? ¿O es el proceso creativo a la vez
emocional y profundamente racional?
En los trabajos críticos de Schlegel, hallamos la contradicción entre la teoría de la
inspiración artística y la lógica profunda del proceso creador revelado en su forma más
clara. Schlegel exigió «una unidad más profunda, más intrínseca y más misteriosa».
Tenía razón al decir que la unidad «surge de la actividad primaria y espontánea de la
mente humana». Pero confundió la cuestión al añadir que «la idea del uno y el todo no
es de ningún modo derivada de la experiencia». ¿Cómo puede saberse o experimentarse
algo, a no ser a través de la actividad primaria de la mente humana?
Aunque declaró que la unidad se halla más allá del conocimiento racional, el
mismo Schlegel tocó el punto esencial del problema y señaló el camino hacia un
acontecimiento preciso del modo en que la idea de la unidad dramática se deriva de la
experiencia. La unidad de acción, dijo, «consistirá en su dirección hacia un solo fin; y a
su totalidad pertenece todo lo que se halla entre la primera determinación y la ejecución
del hecho (...) su comienzo absoluto es la aserción del libre albedrío, y el reconocimiento
de la necesidad, su final absoluto»6.
Esto parece situar el ámbito de la acción dentro de límites definitivos: pero el
comienzo absoluto y el final absoluto son sólo ficciones a no ser que seamos capaces de
alcanzar un entendimiento práctico del significado de cómo el libre albedrío y la
necesidad operan sobre la experiencia. En tanto estos conceptos permanezcan en un
plano metafísico, los límites de lo probable y lo necesario serán los mismos que los del
~ 192 ~
incidentes. Uno podría inventar decenas, ciento o miles de incidentes, que tuvieran una
relación directa con los sufrimientos de una adolescente sensible de padres divorciados.
Si examinamos el clímax de Wednesday’s Child, hallamos un modo ade-cuado
para probar el desarrollo de la obra: ya no hacemos preguntas vagas sobre el tema.
Preguntamos: ¿Qué le sucede al adolescente? ¿Cuál es el planteamiento final de su
problema en términos de acción? El dramaturgo debe haber encarnado su significado
vital, su conciencia y propósito respecto a las vidas de los personajes, en el
acontecimiento del clímax. ¿Conduce cada escena a este planteamiento final? ¿Podría
omitirse cualquier aconte-cimiento sin desunir y alterar el final?
La escena final de Wednesday’s Child muestra a Bobby Phillips vestido con un
uniforme en un colegio militar, terriblemente solo, pero valientemente determinado a
portarse como todo un hombre. Esto es una conclusión ge-nuinamente conmovedora,
pero inmediatamente notamos que el clímax es la prueba del significado de la obra, el
clímax de ser suficientemente claro y vigoroso como para mantener unida la obra: debe
ser una acción, comple-tamente desarrollada y que implique un cambio definitivo en el
equilibrio entre los personajes y su medio.
El ambiente de un colegio militar y sus implicaciones sociales deben hacer una
impresión directa sobre el carácter de Bobby Phillips. Ya que el autor introdujo un
colegio militar, debe afrontar lo que significa; representa una nueva etapa en la relación
entre Bobby Phillips y su medio. Para poder dar un significado dramático a esta
situación, debemos comprenderla respecto a la totalidad de la experiencia anterior del
adolescente. El autor no proyecta este problema: si retrocedemos a escenas anteriores,
encontramos que la acción no está construida para esta conclusión; está construida
teniendo en mente la relación del adolescente con sus padres; cada escena no conduce
inevi-tablemente a la figura de un adolescente solitario vestido con un uniforme militar.
El final es una salida, un truco para hacer caer el telón. El error no se halla en el hecho
de que el final no es concluyente. Resulta adecuado, y a veces brillantemente efectivo,
finalizar una obra con un signo de interrogación: debemos comprender cómo surge de
las relaciones sociales ex-puestas y hacia qué alternativas conducirá. Cuando el
dramaturgo hace una pregunta, ésta debe incluir un punto de vista: de otro modo, la
pregunta conduce hacia todas las direcciones, y la acción resulta difusa en vez de ser
concentrada.
La confusión conceptual que se percibe al final de Wednesday’s Child hace que la
obra se debilite a medida que avanza. Las tres primeras escenas son de gran emotividad,
porque el autor ha logrado presentar en estas escenas la conciencia y la voluntad del
adolescente en relación con su medio. La magistral escena introductoria en el comedor
de los Phillips, expone el conflicto familiar mediante una intensa acción; vemos el peso
sobre la mente del adolescente y observamos la trampa que constituye la necesidad, de
la cual sus padres están tratando de escapar. La segunda escena, en una esquina del solar
del fondo, muestra la lucha conmovedora del adolescente por adaptarse a los otros niños
del barrio. La tercera escena lleva la lucha de los padres a un clímax; sabemos que el
adolescente está escuchando sin que lo vean; vemos el problema a través de su
~ 194 ~
conciencia y voluntad.
A partir de este punto, la progresión se vuelve difusa. El destino controla la
acción; la posición conmovedora del adolescente y las dificultades de una solución son
presentados en términos de inestabilidad emocional: el problema social, que está
poderosamente dramatizado en las tres primeras escenas, se repite de una manera
estática en la escena del juzgado con que finaliza el primer acto. En el segundo acto, se
enfatiza el problema de los padres; son bien intencionados, pero impotentes; la buena
voluntad reemplaza la voluntad que se dirige hacia una meta consciente; sus buenas
intenciones carecen de valor dramático, porque el verdadero problema se halla en el
hecho de que han cesado de estar interesados en el adolescente: ya que ésta es una
actitud pasiva, no puede crear una progresión significativa. Las escenas del segundo acto
son simplemente una repetición del problema de los padres, acompañada por la
repetición del aturdimiento y la necesidad del adolescente. El dramaturgo deduce que la
necesidad es absoluta y que no existe remedio alguno para esta situación. Por este
motivo, la acción se vuelve menos convincente; no estamos seguros si un ajuste
satisfactorio pudiera haber sido creado o no entre el adolescente y uno u otro de sus
padres divorciados, porque las voluntades conscientes de los personajes no se ejercen
para lograr tal ajuste. Por otra parte, si se supone que el niño resulta indeseable para sus
padres, el dramaturgo comete un error al dedicar la mayor parte del segundo acto a
probar esta conclusión negativa; en lugar de esto, debería analizar la voluntad consciente
del adolescente en su solitario intento de ajustarse a nuevos acontecimientos. La escena
final muestra la soledad del niño, pero lo hace de un modo negativo, como una emoción,
porque no hemos penetrado de manera suficientemente profunda en su mente para saber
cómo reaccionarán su conciencia y voluntad en un nuevo medio.
Puede que resulte necesario explicar el uso del término clímax. El lector pudiera
dudar si la escena en el colegio militar constituye propiamente el clímax de
Wednesday’s Child. El clímax a menudo es considerado como el punto central de la
acción, seguido por la «acción decreciente» que conduce al desenlace o solución. Un
análisis detallado sobre «clímax y desenlace» se incluye en un capítulo posterior. Por
ahora, es suficiente señalar que el término clímax se emplea para abarcar la etapa final y
más intensa en la cual se alcanza la fase final del conflicto. Creo que el colegio militar
en Wednesday’s Child representa la etapa más intensa de la lucha del muchacho, y debe
pues, considerarse como el clímax.
Centrar la acción sobre un objetivo definido crea el movimiento integrado que es
la esencia del drama: le da un nuevo significado a la «claridad y énfasis acertado» y a la
«intensificación progresiva del interés» del cual habla Baker; brinda aplicación práctica
a la afirmación de Archer de que el «clímax final» es «el eje de la acción».
El principio de la unidad en función del clímax no es nuevo; pero que yo sepa, no
ha sido claramente analizado o aplicado. El enfoque que más se ha ajustado a un
planteamiento lógico de este principio puede encontrarse en An Essay on Drama Poesie,
de John Dryden: «En cuanto a la tercera unidad, la unidad de acción, los antiguos no
quisieron decir más que lo que quieren decir los lógicos con su finis: el fin o ámbito de
~ 195 ~
Una obra teatral puede comenzar casi de la nada: un pensa-miento aislado que
pasa rápidamente por la mente; una teoría de la conducta o del arte que uno firmemente
cree o sólo desea examinar; un fragmento de diálogo oído por casualidad o ima-ginado;
un ambiente real o imaginario, que crea emoción en el observador; una escena
perfectamente aislada cuyos antecedentes y consecuencias son aún desconocidos; una
silueta vislumbrada en la muchedumbre que por alguna razón llama la atención del
dramaturgo, o una figura estudiada de cerca; un contraste o semejanza entre dos
personas o condiciones de vida; un simple incidente señalado en un periódico o en un
libro, escuchado en una conversación, u observado; o un relato, contado sólo en sus
rasgos esenciales o con lujo de detalles7.
No cabe duda que un dramaturgo puede comenzar con cualquiera de esos detalles
reales o imaginados. Puede completar toda una obra teatral uniendo espontáneamente
fragmentos de experiencia e información sin llegar a comprender los principios que
sostienen su actividad. Pero tanto si lo sabe o no, el proceso no es tan espontáneo como
parece. El «fragmento de diálogo», o «una silueta vislumbrada en la muchedumbre», o
un relato detallado, no le llaman la atención por causalidad; la razón se halla en el punto
de vista que ha desarrollado como resultado de su propia experiencia; su punto de vista
es suficientemente definido como para hacerle sentir la necesidad de cristalizarlo; quiere
hallar los acontecimientos que le den un significado a la visualización mental que ha
hecho de los mismos. Cuando él encuentra «un fragmento de diálogo» o «una silueta
vislumbrada en una muchedumbre» o un relato, no se contenta con que esto pruebe o
justifique su punto de vista; si se contentara con esto, se detendría ahí mismo y no
continuaría su actividad. Lo que busca es la representación volitiva más completa de la
~ 196 ~
punto de vista confuso que el dramaturgo está tratando de esclarecer; pero cuando ha
eliminado esta confusión y descubre el significado y alcance de la acción, el dramaturgo
debe someter su obra a un riguroso análisis en términos del clímax. De otro modo, la
confusión conceptual persistirá; la acción será irregular o desorganizada; la conexión
entre los acontecimientos y el clímax será oscura. Pudiera ser, como en el caso de un
número sorprendente de obras teatrales modernas, que el autor haya inadvertidamente
omitido el clímax por completo.
Al usar el clímax como un punto de referencia, debemos recordar que estamos
tratando con materia viva y no con materia inorgánica. El clímax (como cualquier parte
de la obra) es un movimiento, un cambio de equilibrio. La interrelación de las partes es
complicada y dinámica. El clímax sirve como una fuerza unificadora, pero no es
estático. En tanto que la obra se construye en función del clímax, cada acontecimiento,
cada elemento de la acción reacciona sobre el clímax, reformándolo y revitalizándolo.
Esto nos resulta claro, si pensamos que el dramaturgo es una persona que ejecuta
un acto: actuar sin un propósito consciente es irracional; cambiar nuestro propósito
mientras tratamos de lograrlo, es muestra de debilidad y confusión; también indica que
el propósito no fue lo suficientemente bien analizado antes de que el acto fuese
emprendido. Si el propósito no puede ser logrado, entonces debe abandonarse el acto.
(El dramaturgo puede mostrar el fracaso de sus personajes, pero no puede mostrar su
propio fracaso al escribir una obra teatral). Pero cada paso en la ejecución del acto añade
algo a la comprensión de nuestro propio fin y modifica su significado y deseo.
Archer dice sobre los cuadernos de apuntes de Ibsen: «Que yo sepa, en ningún
otro lugar obtenemos una visión tan clara de los procesos de la mente de un gran
dramaturgo.»8 El método creativo de Ibsen, como él mismo revela en sus cuadernos,
muestra que va de la idea-base a la acción--base; el desarrollo de la obra teatral consiste
en encauzar cada incidente hacia el acontecimiento del clímax. El primer paso de Ibsen
es la declaración del tema en términos abstractos. El concepto social subyacente en
Hedda Gabler ya ha sido mencionado. Ibsen presenta el problema de manera cui-dadosa
y concreta: «La desesperación de Hedda la origina la existencia indudable de un
sinnúmero de ocasiones para alcanzar la felicidad en el mundo, pero ella no las puede
descubrir. Es la necesidad de un objetivo en la vida lo que la atormenta.» Luego
desarrolla una serie de breves bosquejos y pequeños fragmentos de diálogo. Este
material abarca el curso completo de la obra teatral; su propósito evidente es el de
encontrar la acción física que exprese el tema.
Cuando Ibsen logra así crear su tema dinámicamente, prosigue a su tercera tarea,
que él describe (en carta escrita a Theodor Caspari)9 como «una individualización más
enérgica de las personas y sus modos de ex-presión». Este proceso de revisión es, sin
duda, un proceso de «individua-lización»; pero puede ser descrito más técnicamente
como el proceso mediante el cual el autor coordina cada incidente de su obra con la
crisis venidera. Encontramos que los primeros borradores de Hedda Gabler omiten
ciertas cosas que son esenciales para una comprensión completa del suicidio de Hedda.
La señorita Diana no es mencionada en su primera versión; los celos de Hedda respecto
~ 198 ~
a la linda cabellera de la señora Elvsted («creo que tendré que quemarte el pelo, después
de todo»), es un tema que desarrolla más tarde. El motivo de los celos y la referencia a la
señorita Diana son esenciales para el desarrollo del clímax. Ya que el suicidio de Hedda
debe ser el resultado de su certeza de que no existen oportunidades accesibles para
alcanzar la felicidad, cada momento de la acción debe contribuir a su frustración y a su
desesperación. Resulta significativo que los primeros pro-yectos de Ibsen parecen exigir
que el manuscrito fuese destruido por Tesman en vez de por Hedda. Esto desequilibraría
todo el conflicto; haría de Tesman una persona más activa, y de Hedda, una más pasiva.
Toda la tendencia de los proyectos originales de Ibsen era darle a Tesman un papel más
dinámico. Fue Tesman el que indujo a Lovborg a ir a la fiesta del juez Brack. Esto
hubiera podido contribuir a una relación más interesante entre los esposos; pero un
desarrollo semejante haría menos dramática la búsqueda febril de Hedda de la felicidad;
no se adaptaría a la idea-base de Ibsen tal como él la había perfilado. La desesperación
de Hedda no se debe al hecho de que su matrimonio no sea feliz; se debe a «la existencia
indudable de un sinnúmero de ocasiones para alcanzar la felicidad» que ella no puede
descubrir. Las circunstancias del suicidio de Hedda, subsiguiente a la noticia de la
muerte de Lovborg y las amenazas del juez Brack, expresan esta idea--base. Todas las
revisiones de Ibsen están encaminadas a intensificar y es-clarecer el suicidio10.
En los primeros proyectos, Tesman y la señora Elvsted muestran mucho más
conocimiento de las relaciones que han existido entre Hedda y Lovborg. En el primer
acto de la versión final de la obra, la señora Elvsted dice: «La sombra de una mujer se
interpone entre Ejlert Lovborg y yo.» Hedda pregunta: «¿Quién puede ser?», y la señora
Elvsted responde «No sé.» Pero en la primera versión, la señora Elvsted le responde
directamente: «Eres tú, Hedda.» Este conocimiento por parte de la señora Elvsted y de
Tesman pudiera tener gran valor dramático en el desarrollo de la obra; la única prueba
por la cual este elemento puede ser aceptado o descartado, es por su efecto sobre el
clímax. Ibsen usa esta prueba: si las personas conocen lo que existen entre Hedda y
Lovborg, esto hace que su problema se presente más temprano y de diferente modo;
significa que, en un momento anterior de la acción, su voluntad consciente debe estar
concentrada en protegerse y resolver este problema. Pero Ibsen quiere demostrar que la
voluntad consciente de Hedda no está centrada en sus relaciones con Lovborg o con su
marido; «es la necesidad de un objetivo en la vida lo que la atormenta». Ibsen proyecta
este problema en términos concretamente dramáticos, porque muestra que Hedda es
consciente del problema, y está forzando su voluntad al máximo para hallar una
solución. Para mostrar el alcance de esta lucha, es mejor mantener a la señora Elvsted y
a Tesman ignorantes de su «ca-maradería» con Lovborg. Esto le da a Hedda más
oportunidad para explorar las posibilidades de encontrar la felicidad en su medio. Las
circunstancias de su muerte son, pues, más inevitables y más comprensibles.
El mismo proceso es seguido en el desarrollo de las obras de Ibsen. En una
versión anterior de Casa de muñecas, el segundo acto finaliza con una nota de
desesperación: Nora dice: «...no, no, no se puede volver atrás. (Mira el reloj.) Cinco...
siete horas para la medianoche. Después, veinticuatro horas hasta la próxima media
~ 199 ~
noche. ¿Veinticuatro y siete? Treinta y una horas para vivir. (Sale. Telón.)» En la
versión posterior, se introduce la danza turbulenta de la tarantela. Luego los hombres
pasan al comedor, la señora Linde los sigue, y Nora se queda sola: «Las cinco. Siete
horas hasta la medianoche. Entonces finalizará la tarantela. ¿Veinticuatro y siete?
Treinta y una horas para vivir.» Helmer la llama desde el umbral: «¿Dónde está mi
pequeña alondra?» Nora va hacia él con los brazos extendidos: «¡Aquí está! (Telón.)»
Resulta obvio que este segundo acto es mucho mejor sim-plemente desde el punto de
vista de la estrategia dramática. Pero el invento de la tarantela, y especialmente las
palabras irónicas entre marido y mujer al final del acto, tienen una relación directa con el
final de la obra.
El baile de la tarantela halla una respuesta, una solución en la deses-perada y
brusca honestidad de la partida de Nora. Los parlamentos que cierran el segundo acto en
el borrador inicial, sugieren futilidad, suicidio, falta de esperanza. Estos parlamentos no
aumentan la tensión, la cual alcanza su punto culminante en el histórico portazo cuando
Nora, liberada, se va de la casa. Los parlamentos que cierran el segundo acto en la
versión posterior, están perfectamente diseñados como preparación para la escena que
finaliza la obra: «¿Dónde está mi pequeña alondra?» está directamente re-lacionado con
los parlamentos finales:
NORA.- Ah, Torvald, la cosa más maravillosa de todo tendría que ocurrir.
HELMER.- ¡Dime lo que sería!
NORA.- Tú y yo tendríamos que cambiar tanto que... oh, Torvald, ya no creo en
el acontecimiento de cosas maravillosas.
HELMER.- Pero yo lo creeré. ¡Dímelo! Cambiar tanto que...
NORA.- Que nuestra vida en común constituyera un verdadero matrimonio.
Adiós.
Estos parlamentos, que expresan la esencia del significado social del dramaturgo,
sirven como punto de referencia mediante el cual cada escena, cada movimiento y
parlamento de la obra puede ser analizado y juzgado.
Notas:
ibid.).
10 Todo el material al cual me he referido, concerniente a las primeras versiones y
proyectos de Ibsen, se halla en sus cuadernos (obra citada, volumen XII).
~ 201 ~
IV
El proceso de selección
El poeta halla en la historia a una mujer que asesina a su marido y a sus hijos. Un
hecho como éste puede despertar piedad y terror; él lo toma y lo trata como una tragedia.
Pero la historia no le dice más que el hecho en sí, y éste es tan horrible como fuera de lo
corriente. A lo más provee tres es-cenas, las cuales, al carecer de circunstancias
detalladas, resultan improbables. ¿Qué hace, pues, el poeta?
Como, más o menos, merece este calificativo, la improbabilidad o la suma
brevedad le parecerá la mayor falta de esta obra.
Si se halla en la primera condición, considerará, en primer tér-mino, cómo
inventar una serie de causas y efectos mediante los cuales estos crímenes improbables
puedan ser explicados de la manera más natural. No satisfecho con fundamentar su
proba-bilidad sobre la autoridad histórica, tratará de construir los caracteres de sus
personajes, tratará de eslabonar intrínsecamente los acontecimientos que colocan a sus
personajes en acción, tra-tará de definir las pasiones de cada personaje de manera
precisa, tratará de conducir estas pasiones en etapas graduales, hará de tal modo todo
esto que consideremos el curso de los acontecimientos como algo natural y común4.
persona para poder comprender las razones de su acción, nos vemos forzados a
investigar todos los factores psicológicos y ambientales. Decir que su acción se debe a
pura pasión, es tan fantástico como decir que se debe a puro respeto por las leyes de
divorcio británicas.
Mientras más pensemos sobre la mujer como persona, más veremos for-zados a
defenderla o acusarla, a averiguar si su acción está socialmente justificada o si es
censurable. Hacemos esto porque somos seres sociales; no podemos pensar en
acontecimientos sin pensar en nuestra propia relación con nuestro medio. El análisis
sugerido por Dumas no es sólo deseable, sino inevitable. Debemos preguntar: «¿Qué
haría yo? ¿Qué haría otra gente? ¿Qué debiera hacerse?» El dramaturgo ha seleccionado
la situación como un medio de representación volitiva; su examen de la situación no es
imparcial; su significación está determinada por su voluntad.
La actitud que uno toma respecto a una situación similar puede plantearse en
términos muy abstractos: a) La emoción es el único significado de la vida; o b) La
sociedad burguesa muestra señales de una creciente decadencia. Aquí tenemos dos
modos diferentes de pensamiento que conducen a diferentes interpretaciones de
cualquier acontecimiento social. Si aplicamos estas actitudes al caso del suicidio,
tenemos: a) la mujer muere gloriosamente al sacrificarse para que los dos amantes
puedan tener su shining hour («momento de esplendor»); b) el suicidio es el resultado
neurótico del falso concepto de mujer sobre el amor y el matrimonio, cuyas raíces se
encuentran en la decadencia de la sociedad burguesa.
No quiero decir que el enfoque del autor deba formularse tan sencilla-mente, o
tenga que seguir un esquema tan obvio, como en los referidos ejemplos. Las actitudes
sociales pueden ser muy diversas y muy individuales. (La mayor acusación hecha al
teatro moderno es su uso de trillados esquemas de pensamiento, y la falta de lo que
Ibsen llamó «individualización enérgica».) No obstante, por muy individual que sea el
punto de vista del autor, éste debe ser intelectualmente claro y emocionalmente vital
(que es otra manera de decir que debe ser completamente consciente y fuertemente
deseado). Si éste es el caso, la acción-base toma una forma definida y detallada: la
manera en que muere la mujer, las reacciones de los tros personajes, las circunstancias
ambientales, el lugar y la época, son dictados por la idea dominante del autor. Él no
escoge un tema y le sobrepone un significado. Cualquier significado que sea sobrepuesto
carece de valor dramáticamente. No extrae una lección del acontecimiento; sería más
correcto decir que toma el acontecimiento de la lección. (La misma lección que desea
sacar, está basada en la suma total de su experiencia.)
La estructura de la acción-base no depende tanto de las historias y actividades
anteriores de los personajes, como de las relaciones de los in-dividuos con su medio en
un momento dado de máxima tensión: si este momento es visualizado, nos dice tanto de
sus caracteres que podemos re-construir sus actividades previas mucho mejor. Si la
voluntad consciente de los personajes se muestra bajo presión, los conocemos como
seres vivos que sufren. El dramaturgo no puede expresar su idea dominante por medio
de tipos o personas con cualidades simplificadas. El creador no se aleja y observa la
~ 207 ~
situación que él mismo ha creado. Está tan comprometido como si la mujer fuera su
propia esposa; ella es un ser complejo, porque el autor la ha seleccionado (como ha
seleccionado a su propia esposa) debido a la importancia que tiene para él.
No hay nada abstracto en cuanto al final de Casa de muñecas. La lucha de Nora
con su marido es vívidamente emocional y está agudamente per-sonificada. Sin
embargo, este acontecimiento surge del deseo de Ibsen de decir algo de importancia
histórica sobre la emancipación de la mujer. Ya que comprende claramente el problema,
es capaz de presentarlo en su punto de efervescencia, en la culminación del conflicto.
¿Alcanza el clímax su fuerza a pesar de lo que Ibsen quiere decir, o gracias a él?
¿Hubiera podido expresar su significado social por medio de marionetas? Expresó su
tema tan per-fectamente en la partida de Nora que, como dice Shaw: «El portazo detrás
de ella es más trascendental que el cañón de Waterloo o de Sedán.»6
Estudiemos ahora el clímax de The Shining Hour y considerémoslo como un
punto de referencia en la acción de la obra. El suicidio tiene lugar al final del segundo
acto7. Accidentalmente un granero se incendia y la mujer se lanza hacia las llamas. El
tercer acto trata sobre el efecto que tiene el hecho en los dos amantes, y su decisión final
de que su amor es lo bastante grande como para sobreponerse a la tragedia. La actitud
del autor está matizada por el romanticismo, pero no es del todo romántica. En ciertos
momentos nos brinda una aguda visión psicológica del aspecto neurótico de los
personajes; pero su planteamiento final es confuso: debemos tener valor y esperar que
todo salga bien.
Es evidente que el autor tiene algo definido que decir; esto explica la vitalidad de
la situación (Ha sentido su tema demasiado profundamente como para dejarlo diluir en
una conversación.) Pero no ha analizado ni asimilado su propia concepción; esto explica
el hecho de que el suicidio es casual, y que el tercer acto resulta demasiado largo y, a la
vez, un anticlímax.
No sentimos que la muerte de la esposa sea la única salida, que esté atrapada por
fuerzas que han agotado su vitalidad, que no haya otra es-capatoria.
Si volvemos a considerar las primeras escenas de The Shining Hour,
en-contramos que el desarrollo de la acción no se construye en lo absoluto alrededor de
la esposa, sino alrededor del hombre y la otra mujer. El drama, como sugiere su título, es
una intensa historia amorosa. ¿A qué conclusión debemos llegar entonces? ¿El
dramaturgo se equivocó al escribir la obra o es el clímax el que está equivocado? Este es
el caso literalmente. Ya que el interés está concentrado en los amantes, éste no puede
convertirse en una acción en la cual ellos, por muy afectados que estén, pasen a
desempeñar un papel pasivo. El suicidio no cambia las relaciones entre ellos;
simplemente conmueve; al final de la obra se van juntos, lo cual podrían hacer también
si la esposa estuviera viva y sana.
Aunque los amantes dominan la obra, la muerte de la esposa es, indud-ablemente,
el incidente más significativo en el curso de la acción. Puede llamársele con justeza la
acción-base porque encarna la idea dominante del autor en un acontecimiento
significativo. El significado es confuso, pero así y todo se puede descubrir. La idea del
~ 208 ~
que algo se haga; pero también encarna nuestra experiencia previa y nuestro concepto de
probabilidad futura. Si consideramos una acción como una perturbación del equilibrio,
observamos que las leyes de este movimiento se asemejan a las de un motor en
combustión: la comprensión produce la explosión, que a su vez produce una extensión
de energía; el grado de extensión corresponde al grado de energía. Se puede comparar la
comprensión a la tensión emocional producida: la extensión es el trastorno social que
resulta de la descarga de la tensión.
El principio de extensión y comprensión es de gran importancia al es-tudiar la
mecánica del movimiento dramático. Por ahora, estamos interesados en él según afecta
la unidad orgánica de la obra teatral. Este principio explica la relación de cada acción
subordinada al sistema de acontecimientos; cada acción es una explosión de la tensión
que se extiende a otras acciones de la obra. La acción-base posee la compresión máxima,
y también la ex-tensión máxima, ya que une los acontecimientos dentro del sistema.
Pero la obra en su conjunto es también una acción que posee, como tal, las
cualidades de comprensión y extensión: su energía explosiva es deter-minada por su
unidad como conjunto; y tenemos de nuevo que el grado de extensión que abarca un
sistema más amplio de causalidad, corresponde al grado de energía producida.
El proceso puede esclarecerse si lo consideramos en relación con el ejer-cicio de
la voluntad consciente. Todo acto de la voluntad implica conflicto directo con el medio;
pero el acto está también ubicado en un esquema total de cosas con el cual está directa o
indirectamente conectado y con el cual el acto se supone que armonice. La conciencia
del individuo refleja este esquema mayor con el cual quiere armonizar; su volición
emprende la lucha contra los obstáculos inmediatos. La acción escénica es la lucha
contra los obstáculos inmediatos. La acción escénica de una obra teatral (el sistema
interno de acontecimientos) abarca el conflicto directo entre individuos y las
condiciones que se oponen a su voluntad o la limitan; observamos este conflicto a través
de la voluntad consciente de los personajes. Pero la con-ciencia de cada personaje
incluye su propia visión de la realidad con la cual él quiere finalmente armonizar sus
acciones. Si hay una docena de personajes en la obra, una docena de visiones de la
realidad final pueden ser incluidas o sugeridas: todas estas concepciones inciden en el
contexto social (el sistema externo de acontecimientos) en el cual se ubica la obra: pero
la única prueba de su valor, el único principio unificador en el doble sistema de
causalidad, se encuentra en la conciencia del autor.
La acción-base es la clave del doble sistema: como encarna el grado más alto de
comprensión, también posee el mayor grado de extensión. Es el momento más intenso
de un conflicto directo con obstáculos inmediatos: los acontecimientos que tienen lugar
en el escenario se limitan a este conflicto directo. El comienzo de este conflicto es, como
señaló Schlegel, «la aserción del libre albedrío». Pero esta aserción está lejos de ser,
como dijo Schlegel, un «comienzo absoluto». La determinación de luchar contra los
obstáculos está basada en lo que uno cree probable; una visualización de necesidades
futuras que se deriva de nuestra experiencia de las necesidades presentes pasadas. El
clímax resume los resultados de este conflicto, lo juzga en relación con el esquema total
~ 211 ~
de las cosas.
A menudo existe mucha incertidumbre en cuanto al significado exacto de causa y
efecto: suponemos que toda la cuestión general de la conexión racional de los
acontecimientos, la liquidamos con una referencia casual a causa y efecto.
Anteriormente hice el comentario de que una obra teatral no es una cadena de causa y
efecto, sino un ordenamiento de causas que conduce a un efecto. Esto es importante
porque nos permite comprender el concepto de la unidad: si pensamos en causas y
efectos indistintos, se pierde el punto de referencia mediante el cual la unidad se puede
probar. Es útil considerar la acción-base como el único efecto que enlaza el sistema de
causas. Pero esto es sólo una formulación conveniente. Cualquier acción incluye causa y
efecto; el punto de tensión en una acción es un punto en el cual la causa se trasforma en
efecto. La extensión de una acción no es sólo la fuerza impulsora que produce los
resultados, sino también su relación di-námica con sus causas. El alcance de sus
resultados es el alcance de sus causas. La acción-base es una explosión que motiva un
cambio máximo de equilibrio entre los individuos y su medio. La complejidad y fuerza
de este efecto depende de la complejidad y fuerza de las causas que motivaron la
explosión. La extensión de la acción interna está limitada a las causas que se encuentran
en la voluntad consciente de los personajes. La extensión de la acción externa está
limitada a las causas sociales que constituyen el contexto de hechos dentro del cual se
mueve la acción. Para facilitar el análisis, contemplamos este doble sistema de
acontecimientos como un sistema de causas: tal como realmente se presenta en el
escenario, esto aparece como un sistema de efectos. No vemos ni oímos el ejercicio de la
voluntad consc-iente; no vemos ni oímos las fuerzas que constituyen el medio. Pero el
significado dramático de lo que vemos y oímos se halla en sus causas: el efecto total (tal
como es proyectado en la acción-base) depende de la to-talidad de las causas.
Habiendo considerado la teoría subyacente en el enfoque del dramaturgo hacia su
material, podemos ahora proseguir investigando los pasos mediante cuales el autor
dramático selecciona y construye el contexto más amplio que circunda la acción.
Notas:
1 Obra citada.
2 Archer, Playmaking, a Manual of Craftsmanship.
3 Obra citada.
4 Lessing, obra citada.
5 Claro está, esto no constituye una inevitabilidad absoluta. Cuando hablamos de
necesidad social e inevitabilidad, usamos los términos en relación con la concepción de
la realidad del autor. La obra teatral no va más allá de esta concepción.
6 Opiniones dramáticas y ensayos.
7 El uso que le doy a la situación del segundo acto como acción-base de The
Shining Hour, se explica en un capítulo posterior.
~ 212 ~
El contexto social
material. Aparte de lo incompleto que resulta esta lista, ¿qué otras impresiones provoca?
Las preguntas no son muy específicas, y tienden a ser psicológicas en vez de concretar
hechos; son estáticas en vez de dinámicas. Pero son precisamente acontecimientos
objetivos, reales y dinámicos, los que estamos buscando. El campo que abarcan estas
preguntas debe ser abarcado, pero ésta no es la manera de hacerlo. La tentativa de
construir una historia completa de todo lo que condujo al momento del clímax,
conduciría a la culminación de una vasta cantidad de datos innecesarios. Si se lleva a
cabo rigurosamente, tal labor sería más ambiciosa que toda la obra de Proust.
El proceso de selección no es un proceso narrativo. El dramaturgo no está
buscando material ilustrativo y psicológico, sino un sistema de acciones; así como el
clímax final sintetiza un cambio máximo en el equilibrio entre los personajes y su
medio, cada una de las crisis subordinadas es un cambio de equilibrio que conduce al
cambio máximo y total. Cada crisis es efectiva en proporción a su comprensión y
extensión. Ninguna acción de la obra puede ser más significativa que la acción-base, ya
que, en ese caso, iría más allá del ámbito de la obra.
Una lista, más o menos narrativa, como la que se ha mencionado, sólo servirá para
sugerir la clase de acontecimientos que buscamos: acontecimientos que sintetizan las
vidas emocionales de los personajes en momentos de tensión explosiva, y cuyo efecto
sobre el medio tenga la mayor repercusión posible.
Al planear el contexto más amplio de la obra, el dramaturgo organiza materiales
que, obviamente, son menos dramáticos que la obra en sí: acon-tecimientos que
suponemos que hayan sucedido antes del comienzo de la obra, o que se dan a conocer
durante el transcurso de ella, o que tienen lugar fuera del escenario o en el intervalo
entre los actos, no pueden ser tan vitales como la acción visible que se desarrolla ante
nosotros. Pero no debe suponerse que el contexto externo es una ficción difusa, que
contiene meramente, unas vagas referencias a la vida pasada de los personajes y las
fuerzas sociales de la época. Ya que el esquema más amplio de aconteci-mientos
representa el alcance de la concepción del dramaturgo, éste debe estar tan dramatizado
como sea posible. El dramaturgo que piensa en las causas finales que determinan su
drama en términos narrativos, trasladará algo de esta forma narrativa a la acción que
presencia el público. Al visualizar estas causas fundamentales en crisis significativas y
acumulativas, el escritor establece las bases para la selección posterior, y más detallada,
de la acción escénica. La reserva de acontecimientos, detrás y alrededor de la obra, le
proporciona fluidez y seguridad a la acción, y le da más significado a cada frase del
diálogo, a cada gesto, a cada situación.
Ahora tenemos dos principios que nos proporcionan una ayuda adicional al
estudiar las condiciones previas que conducen a una situación de clímax: 1) buscamos
sólo las crisis; 2) tratamos de esbozar un sistema de aconte-cimientos que no solamente
abarque la acción interna de la obra, sino que amplíe el concepto de necesidad social (el
esquema total de vida en el cual se ha ubicado el clímax) hasta el límite de sus
posibilidades.
Vemos que en algunos de estos acontecimientos la voluntad consciente se expresa
~ 214 ~
mucho más enérgicamente que en otros: éstos son los aconte-cimientos más dinámicos,
aquellos que motivan los cambios más profundos en el medio y que poseen mayor
fuerza impulsora. Pero esos momentos explosivos son producidos por otros
acontecimientos, que son menos explosivos porque encierran una necesidad social más
impregnable, a la que se le opone una voluntad consciente menos despierta. ¿Cuál es
esta necesidad social más impregnable y de dónde surge? Surge de enérgicas
manifestaciones previas de la voluntad consciente que han sido lo suficientemente
poderosas como para cambiar y cristalizar condiciones en esta forma fija: es esta forma
de aparente necesidad social impregnable la que define los límites del esquema
dramático. El dramaturgo acepta esta necesidad como el cuadro de la realidad en el cual
se estructura la obra. No puede ir más allá de esta necesidad e investigar los actos de la
voluntad que lo crearon, porque hacerlo así sería poner en duda su valor fundamental y
negar el concepto de la realidad tal como se expresa en el clímax.
Los acontecimientos menos explosivos son aquellos que constituyen el contexto
externo: estos acontecimientos son dramáticos e incluyen el ejercicio de la voluntad
consciente; pero son menos dinámicos; producen menos efectos sobre el medio;
muestran la solidez de las fuerzas sociales que moldean la voluntad consciente de los
personajes y que constituyen los obstáculos esen-ciales a los cuales debe enfrentarse la
voluntad consciente.
Si volvemos a la lista de preguntas concernientes al suicidio de la esposa, y
tratamos de explicar estos principios, encontramos que debemos ordenar las preguntas
en grupos y tratar de crear una situación que sea la cul-minación de los factores sociales
y psicológicos implicados. Por ejemplo: ¿cuál es el nivel económico de la familia?
¿Cuáles han sido sus ingresos durante los últimos diez años, de dónde provienen y cómo
los gastan? No estamos interesados en estadísticas, aunque las estadísticas pueden ser de
valor al dramatizar el hecho; pero debemos hallar un acontecimiento que posea la mayor
cantidad posible de implicaciones; no es necesario que el aconteci-miento sea una crisis
financiera; estamos en cómo el dinero afecta la voluntad consciente de esa gente, cómo
determina sus relaciones hacia personas de su propia clase y de otras clases, cómo
matiza sus prejuicios, ilusiones y modos de pensar. La acción-base sirve como punto de
referencia. Por lo tanto, el acontecimiento debe expresar los elementos de la acción-
base: la actitud de la mujer hacia el suicidio o su miedo a la muerte, su actividad
sentimental hacia el matrimonio y el amor, su dependencia emocional y su falta de
confianza en sí misma. Una situación económica servirá para exponer las raíces sociales
de esas actitudes.
Se puede aplicar el mismo principio para analizar la niñez de nuestro personaje
principal. No queremos encontrar acontecimientos aislados o sen-sacionales que tengan
alguna conexión psicológica con el clímax; tal conexión, aislada de los antecedentes,
probablemente resultaría más estática que di-námica. La infancia de una mujer no es una
serie de incidentes de mayor o menor trascendencia que deben catalogarse, sino un
proceso para ser considerado en conjunto. La clave de este proceso es el hecho de que
ella ha dado fin a su vida bajo ciertas condiciones conocidas. Suponemos que la suma
~ 215 ~
total de esta infancia se revela en un conflicto básico entre la niña y su medio (en el cual
otras personas toman parte); debemos considerar también los otros personajes y el medio
en su conjunto. Conocemos la etapa final del conflicto. Queremos cristalizar las etapas
anteriores en aconteci-mientos culminantes.
Si el fondo de la obra lo constituye la vida rural de la clase media inglesa,
debemos considerar los profundos cambios que han tenido lugar en su vida: los hogares
apesadumbrados de la clase media sacudidos por la guerra mundial, el armisticio
celebrado por la gente ebria de cansancio y esperanza, el quebrantamiento de viejos
valores sociales, las profundas per-turbaciones económicas.
Las obras teatrales de Ibsen muestran una concienzuda dramatización del contexto
externo. Acontecimientos que han ocurrido en el pasado, en la infancia de los
personajes, desempeñan un papel importante en la acción.
En Espectros, Ibsen proyecta toda una serie de crisis en la vida anterior de los
personajes. En el primer año de su matrimonio, la señora Alving abandonó a su marido y
se ofreció a Manders, pero él la obligó a volver a su hogar; cuando nació su hijo, ella
tuvo que «luchar doblemente duro, librar una batalla desesperada para que nadie supiera
la clase de hombre que era el padre de mi hijo»; pronto se enfrentó a otra crisis: su
marido tuvo un hijo ilegítimo con la sirvienta de su propia casa; tomó otra decisión
desesperada: sacó a su hijo del hogar a la edad de siete años y no le permitió volver
mientras viviera su padre. A la muerte del marido, decidió construir y fundar un orfanato
como tributo a la memoria del hombre que había odiado enconadamente.
Uno se asombra de la concreción de estos acontecimientos. La cons-trucción es
poderosa y la acción detallada se ha representado agudamente. El límite del contexto
externo de la obra es el matrimonio de la señora Alving. Ibsen consideraba la familia
como la unidad básica de la sociedad. De la acción-base de Espectros en la cual la
señora Alving debe decidir si matar a su propio hijo o no, surge una pregunta que el
autor no puede contestar; nos trae cara a cara con la necesidad social que define y
unifica la acción. El matrimonio marca el comienzo, y la extensión final, de todo el
esquema. La esencia de la acción-base se encuentra en la pregunta de Oswaldo: «Nunca
te pedí la vida. Pero, ¿qué clase de vida fue la que me diste?»
El concentrado conflicto de la voluntad que se proyecta en la acción escénica,
comienza con el retorno de Oswaldo del extranjero. En este punto, las voluntades se
tornan conscientes y activas: el conflicto no implica un intento de cambiar la estructura
fija de la familia, es un conflicto que tiene necesidades menores para así ponerlas en
conjunción con esta necesidad ma-yor; la familia libre del vicio, la mentira y la
enfermedad, es la meta por la cual los personajes están luchando y la prueba del valor de
sus acciones.
En Hamlet, el límite de la extensión de la acción es el envenenamiento del padre
de Hamlet, que el autor presenta en una acción visual mediante el recurso de la obra
dentro de la obra. El problema que interesa a Sha-kespeare (y que tuvo significación
social inmediata en su época) es la liberación la voluntad en la acción. La habilidad de
actuar decisivamente y sin inhibiciones era vital a los hombres del Renacimiento que
~ 216 ~
estaban poniendo en tela de juicio los valores fijos del feudalismo. Cuando Hamlet dice:
«La conciencia nos hace unos cobardes», expresa la fuerza de ideas y restricciones que
son tan reales como los «espectros» de los cuales habla la señora Alving. Es así como el
contexto externo presenta un sistema de acontecimientos creado por la pasión y la
avaricia de gente de fuerte voluntad. Éste es el mundo de Hamlet, a cuyas necesidades él
tiene que ajustarse. De este modo, un hecho de violencia constituye el final y el
comienzo de la acción y define su alcance.
Por otro lado, la acción escénica comienza con la entrada del fantasma; éste es el
punto en el cual la voluntad consciente de Hamlet despierta y es dirigida hacia un
objetivo definido. El fantasma representa la justificación del objetivo; le dice a Hamlet
que él es libre para realizar este acto dentro del marco de la necesidad social. Le dice
que la acción es necesaria para poder conservar la integridad de la familia. Pero el
concepto de la familia está cambiando; esto explica la confusión de Hamlet, su
incapacidad de liberar su voluntad; su afecto hacia su madre lo ciega, no puede vengarse
rápidamente de ella, y, sin embargo, no la puede comprender; está con-fundido por la
«extensa corrupción que nos pudre por dentro» que profana la sociedad en que vive. Se
vuelve a su madre y a Ofelia en busca de ayuda, y ninguna de las dos logran dársela,
porque ambas dependen, eco-nómica y moralmente, de los hombres a los cuales están
ligadas. Esto también es parte de «la férrea armazón de la realidad» a la cual debe
enfrentarse Hamlet. La acción-base muestra a Hamlet ajustándose a la ne-cesidad y
muriendo por lograr su objetivo; sus últimas palabras están de-dicadas exclusivamente al
mundo de la acción.
reconocido que una biografía satisfactoria debe mostrar al individuo en relación con toda
la época. La tendencia hacia el escándalo y a bajar del pedestal al individuo, es una
corriente menor de esta tendencia: en vez de hacernos real a un individuo en términos de
su época, se le hace parcialmente real en términos de sus vicios.
Al tratar una época, el historiador (como el dramaturgo) se enfrenta al problema
de la selección: debe investigar anécdotas personales, obras de ficción e históricas,
comentarios periodísticos, archivos militares y civiles. Debe encontrar un esquema de
causalidad en este material. El esquema lo de-termina la concepción del historiador
sobre el significado de los aconteci-mientos; la interconexión y progresión (el
contemplar la historia como un proceso en vez de como una colección aislada de
incidentes carentes de significado) depende de cómo el historiador enjuicie los valores y
de cuáles sean sus ideas respecto al objetivo del proceso.
Si examinamos un acontecimiento histórico, o un grupo de aconteci-mientos,
veremos que es necesario definir el ámbito de una acción dada. Para poder comprender
la Guerra de Independencia norteamericana, debemos coordinar la acción en función de
un asunto posterior de más envergadura. Si consideramos el final de la guerra como el
ámbito de la acción, esto da un enfoque particular a cada incidente del conflicto. Nos da
una clave de la lógica de los acontecimientos, y también les da color y textura. En el
sentido dramático y militar, Valley Forge alcanza un significado especial visto desde
Yorktown.
No se puede tratar un solo incidente de la Revolución Norteamericana sin
considerar las complejas fuerzas comprendidas dentro de ella: la perso-nalidad de los
líderes, las metas de la clase media norteamericana, las relaciones de propiedad
existentes en las colonias, las ideas de libertad que imperaban en aquella época, la
táctica de los ejércitos enemigos. Esto no quiere decir que se presente un cuadro confuso
o demasiado cargado. Significa que la selección se ha hecho con un entendimiento de las
relaciones entre las diferentes partes y el todo.
Supongamos que queremos examinar uno de los aspectos menos heroicos y más
personales de la Guerra de la Independencia norteamericana: por ejemplo, la tragedia
personal de Benedict Arnold. ¿Podríamos considerar dramáticamente su traición sin
considerar la historia de su época? Una de las cosas más significativas sobre la muerte
de Benedict Arnold es el hecho de que si él hubiera muerto un poco antes, hubiera sido
el héroe más grande de la guerra; las razones que hicieron de él un traidor, estaban
estrechamente ligadas con las razones que motivaron la desesperada mag-nificencia de
su marcha a Quebec. Esto es un conflicto personal fascinante, pero es tan inconcebible
como lo es un cuento relatado por un idiota a no ser que sepamos los antecedentes
históricos, las fuerzas sociales que impulsaron a la revolución, la relación de Arnold con
estas fuerzas, lo que significaba la revolución para él, la cultura moral de su clase.
El dramaturgo puede suponer correctamente que está tratando un seg-mento de
historia (independientemente del hecho de que su historia esté basada en hechos reales o
sea de su invención). El dramaturgo que piense que sus personajes no son tan históricos
como Benedict Arnold, que están más desligados y no tan inmersos en el remolino de la
~ 218 ~
historia, no les está haciendo justicia a ellos ni a las situaciones en las cuales los coloca.
¿Es que entonces no habrá ninguna diferencia entre obras que tratan hechos
conocidos o personajes famosos, y aquellas que tratan problemas domésticos íntimos?
Mi tesis consiste exactamente en esto. En ambos casos, el dramaturgo debe comprender
a sus personajes en relación con su época.
Esto no quiere decir que la obra en sí contenga referencias e incidentes que
abarquen un área demasiado grande. El fin de la selección es ser selectivo; la base de la
acción debe ser amplia y sólida: la acción en sí puede implicar una selección meticulosa
de incidentes.
En el teatro de hoy en día, la tendencia es hacia obras que se erigen, por así
decido, sobre zancos, que carecen de una base apreciable. Por otro lado, los dramaturgos
más jóvenes y más socialmente conscientes, afanosos por mostramos la amplitud y
profundidad de los acontecimientos, caen en el otro extremo. Herbert Kline comenta
sobre esto en relación con una reseña de dramas cortos para un público proletario:
Peace on Earth, de Albert Maltz y George Skalr, es, hasta cierto punto, un
ejemplo de la trama portadora de todo. La intención en estos casos es digna de
alabanza: los dramaturgos están tratando de ampliar el ámbito de la acción, pero como el
material no está bien asimilado, queda sin dramatizar. La historia no es una venta de
artículos misceláneos con fines benéficos.
Uno puede hallar muchos ejemplos del método histórico en obras teatrales de
poco alcance en su acción que tratan con limitadas situaciones domésticas. Por ejemplo,
dos obras teatrales inglesas de los años mil novecientos poseen un considerable alcance
histórico; Chains, de Elizabeth Baker (1909), y Hindle Wakes, de Stanley Houghton
(1912). Estas no son grandes obras; carecen de gran profundidad o penetración; sin
embargo, ambas están construidas sólidamente sobre la base de un enfoque proletario de
las fuerzas sociales de la época.
La independencia de Fanny, en Hindle Wakes, su desprecio por el código moral,
tiene menos significado social que la declaración de independencia de Nora, en Casa de
Muñecas. No obstante, Fanny es una figura histórica; su actitud hacia el hombre, su
integridad, su falta de profundidad, su alegre confianza de que puede derrotar al mundo,
éstas son las cualidades de miles de muchachas como Fanny; su rebelión, en 1912,
anuncia la rebelión general, los gestos valerosos, pero fútiles, de la era de Greenwich
Village. Cuando Fanny rehúsa casarse con Alan, que es el padre del hijo que espera, él
dice: «Yo sé por qué no te casas conmigo.» Ella dice: «¿De veras? Pues desembucha,
~ 219 ~
compadre.» Alan: «No quieres echar a perder mi vida.» Fanny: «Gracias, muy
agradecida por el piropo.»
Resulta interesante comparar esto con el tratamiento que Shaw da al sexo en
Hombre y superhombre, en el cual nos muestra una mujer «eterna» en busca de un
compañero «eterno». Las discusiones de Shaw, a pesar de su brillantez, son siempre
generales, y sus caracterizaciones son estáticas, porque nunca logran alcanzar una
perspectiva histórica. Hindle Wakes está realistamente ubicado en la era de 1912: la
industria del tejido, el paralelismo de los patronos, los problemas económicos, las
relaciones entre las clases.
Esto es igualmente cierto en Chains, un cuadro cuidadosamente docu-mentado de
la vida de la baja clase media inglesa en 1909. El ambiente de los negocios y del hogar,
las costumbres, las finanzas y la cultura, el deseo útil de escapar, son mostrados con una
precisión casi científica.
Actualmente en la Unión Soviética se discute ampliamente el método del realismo
socialista, un enfoque estético fundamental que rompe con el romanticismo y el
naturalismo mecanicista del siglo diecinueve. He rehuido hacer referencias al teatro
soviético, porque mi conocimiento sobre él es limitado; solamente se han traducido unas
cuarenta obras teatrales rusas, y algunos artículos cortos sobre la teoría del teatro.
El realismo socialista es un método de análisis y selección históricos concebido
para alcanzar el mayor grado de comprensión y extensión dra-mática. S. Margolin, en
una discusión sobre «El artista y el teatro»3, describe cómo el realismo socialista afecta
la labor del diseñador de escena: él debe «observar cada vez más profundamente el
múltiple fenómeno de las realidades vitales (...). El espectador soviético sólo puede ser
impresionado por la imagen generalizada que arroja luz sobre toda la época; sólo esto es
lo que él considera gran arte. El naturalismo, una herencia de la burguesía, es
fundamentalmente contrario a la tendencia del teatro soviético.» La frase, «una imagen
generalizada», es vaga; la impresión de una época sólo se puede dar cuando la acción
proyecta el intenso ejercicio de la voluntad consciente en relación con todo el medio.
Las recientes películas rusas ejemplifican esto. Chapáev y La juventud de Máximo
presentan un conflicto personal que tiene extensión suficiente como para incluir «una
imagen generalizada que arroja luz sobre toda la época».
El alcance de la acción de Chapáev está limitado a una fase particular de la
Revolución Rusa: el período del confuso y heroico despertar de los campesinos y
trabajadores, que se lanzan a defender su recién obtenida libertad y forjan una nueva
conciencia de su mundo en el ardor del conflicto. La muerte de Chapáev se selecciona
como el punto de más alta tensión en este sistema de acontecimientos.
El contexto histórico de la acción es extremadamente complicado. Trata de: 1) la
lucha militar; 2) el trasfondo político; 3) la composición social de las fuerzas en pugna;
4) la psicología individual y los conflictos personales del propio Chapáev; 5) la función
personal de Chapáev en la lucha militar, sus méritos y errores como comandante; 6) el
problema moral, que concierne al derecho a la felicidad del individuo en oposición a sus
deberes revolu-cionarios.
~ 220 ~
Desde el punto de vista abstracto, este material parece ser demasiado complicado
para integrarse en un sólo relato. Sin embargo, esto es exac-tamente lo que se ha hecho,
y su realización es tan asombrosamente eficaz, que el resultado es una película muy
sencilla. El material se ha concretado por medio de una hábil selección. Por ejemplo, la
escena en la cual Chapáev explica tácticas militares colocando patatas sobre una mesa,
nos muestra mejor cómo guía sus tropas que una docena de batallas y maniobras. El
carácter de Chapáev combina un violento temperamento, escandaloso buen humor, un
primitivo deseo de conocimiento y presunción infantil. Todo esto está concentrado en
una pequeña escena en la cual discute la figura de Alejandro Magno con el comisario.
¿Y qué nos dice acerca de los puntos de vista sociales de las fuerzas contendientes? El
conflicto entre Furmanov y Chapáev sobre el saqueo de los campesinos da la clave del
espíritu del ejército bolchevique (y al mismo tiempo desarrolla el carácter de Chapáev).
El am-biente del ejército blanco, las relaciones entre soldados y oficiales, se nos muestra
en un brillante incidente dramático: el sirviente del coronel Borozdin le ruega a éste que
salve la vida de su hermano; el coronel finge acceder a su petición y cínicamente
confirma la sentencia de muerte. La lucha militar se presenta en escenas que son
inolvidablemente dramáticas; por ejemplo, el «ataque psicológico», en el cual los
blancos avanzan impasiblemente fumando tabaco. ¿Y qué hay acerca del problema
moral? La delicada historia de amor entre Ana y Pietka cristaliza la amarga
contradicción entre la felicidad personal y la gran tarea que hay que realizar. Esto se
dramatiza con especial fuerza en la escena en que él le hace el amor y le enseña a
manejar una ametralladora. La historia de amor no es un tema secundario. El amor y la
juventud forman parte de la revolución; pero no hay tiempo para un idilio romántico; la
lucha debe seguir adelante. De manera similar, no hay tiempo para lamentarse cuando
Chapáev muere bajo el fuego de las ame-tralladoras: la caballería roja pasa rápidamente
por la escena para continuar la lucha.
Los marineros de Cattaro, de Friedrich Wolf, cuenta la historia de una rebelión en
la flota austriaca al final de la guerra mundial4. La batalla se pierde porque los
trabajadores no están preparados adecuadamente para la tarea. Pero Franz Rasch muere
sin perder la esperanza: los trabajadores no se han acobardado, se prepararán para
futuras luchas y victorias. He aquí un amplio contexto histórico, que incluye dos campos
principales de interés: la guerra europea, especialmente en relación con Austria, y el
de-sarrollo del marxismo y el movimiento obrero austriaco.
La acción escénica de Los marineros de Cattaro, aunque sigue un solo propósito,
parece difusa; no comprendemos completamente el conflicto de voluntad tal como
afecta a Franz Rasch y a los otros líderes de la rebelión. Una gran parte de la acción
acontece fuera del escenario; estos aconteci-mientos fuera de escena se relacionan tan
estrechamente con la acción in-mediata, que la descripción de ellos resulta insuficiente.
El error yace en la selección que hace el autor de su material (incluyendo la acción
interna y el sistema más amplio): 1) El trasfondo histórico no ha sido analizado con
éxito en términos dramáticos y, como el transfondo no está completamente desarrollado,
la rebelión tiende a ser demasiado universal: marineros (en ge-neral) que se rebelan
~ 221 ~
imaginarios «desiertos» existen, es lógico, pues, que las relaciones reales de los
personajes sean limitadas y sentimentales.
Los antecedentes de Kurt explican su punto de vista; le cuenta a Marion el
incidente acaecido en su niñez que motiva su amargura; ya que este incidente es una
genuina dramatización de las fuerzas sociales, conduce al momento más conmovedor de
la obra, la escena de amor que finaliza el segundo acto. Pero no existe un desarrollo
ulterior en el carácter de Kurt, ni se sugiere tal posibilidad.
Behrman nos trata de convencer de que las relaciones sociales presentadas en la
acción escénica, contienen una extensión mayor y un significado más profundo del que
salta a primera vista. Marion trata de explicar el punto de vista social de Kurt: «Para ti,
esta gente, más bien ineficaz y desatinada, simboliza las fuerzas que te han herido, y tú
las odias.» Esto muestra que las intenciones del autor son precisas. Esto es lo que la
gente debe hacer, pero no lo puede lograr a través de símbolos; las fuerzas sociales sólo
pueden presentarse por medio de acontecimientos cruciales.
La selección de acontecimientos es confusa, y sirve para debilitar, en vez de
desarrollar, el significado de la acción-base. Marion ha alcanzado una considerable
reputación pintando retratos de europeos famosos. Richard Kurt es un joven radical,
director de una revista semanal que tiene una circulación de tres millones de ejemplares.
Estos antecedentes personales no sirven para iniciar un serio conflicto de voluntades; la
carrera de Marion sugiere una vida bohemia y valentía personal; no sugiere un alto
grado de honestidad ni de tolerancia, que (como se nos dice repetidamente) son las
cualidades esenciales de Marion. Kurt presenta una contradicción mucho más curiosa:
¿cómo un hombre que es intransigentemente radical puede ser el editor de una revista
con una circulación de tres millones de ejemplares? Esto nunca se nos explica. Resulta
lógico, pues, que la acción escénica se resuelva en la discusión de un incidente que no
tiene extensión social; Kurt quiere publicar la autobiografía de Marion porque será algo
sensacional. La suge-rencia de que la autobiografía servirá a algún propósito social, es
absurdo. Se nos dice que Kurt «sólo se siente bien cuando mantiene una actitud de
protesta», pero en una época de huelgas de hambre, desempleo en masa, amenazas de
fascismo y guerra, su protesta consiste en editar una de las más grandes revistas del país
y publicar el relato ligeramente escandaloso de la vida de una mujer.
En Lluvia del cielo, Behrman aborda el mismo tema; pero ahora hay una mayor
comprensión de las fuerzas sociales que motivan el conflicto. La estructura no está
completamente elaborada; queda una tendencia hacia ge-neralizaciones, y hacia
acontecimientos que resultan más ilustrativos que dramáticos. Pero la acción-base toca
la esencia de un problema genuino; el concepto de necesidad social se define y explora.
Lady Wyngate no es una bohemia artificial; es una genuina liberal; sabe lo que acontece
en el mundo y trata de contribuir en algo para mejorarlo. Hugo Willens es un refugiado
de la Alemania de Hitler. Lady Wyngate ve que su mundo se cae en ruinas y se enfrenta
valerosamente al hecho. No hay «desiertos incruzables» en esta obra; hay problemas
reales: la amenaza del fascismo, el creciente prejuicio racial hacia los judíos, la
desesperación del capitalismo, el impulso hacia la guerra. Cuando los dos amantes se
~ 223 ~
enfrentan, y Hugo decide volver a Alemania para luchar contra el fascismo, la decisión
es un acto de voluntad honesto.
Resulta valioso analizar la selección detallada de incidentes en estas dos obras
teatrales: es totalmente cierto que cada parlamento y situación depende de la manera en
que se ha concebido el contexto social. Hobart Eldridge, el financiero de Lluvia del
cielo, es simplemente otra versión de Orrin Kinnicott en Biografía. Kinnicott tiene una
semejanza satírica con Bernard MacFadden, pero su punto de vista no está claramente
presentado. En Lluvia del cielo, el financiero cesa de ser una caricatura y se convierte en
un personaje, porque su actividad es socialmente significativa: Eldridge está haciendo
exactamente lo mismo que los hombres de su clase: está ayudando a organizar el
fascismo, y lo está haciendo con mucha conciencia y voluntad.
La complicación de la historia de amor en Biografía la provee Nolan, el cual se
encuentra comprometido con la hija de Kinnicott, pero está enamorado de Marion:
Nolan participa en la política y espera llegar a ser un senador con la ayuda del financiero
en la cultura física. En Lluvia del cielo, el otro hombre que está enamorado de Lady
Wyngate, es Rand Eldridge. Este es una combinación de dos personajes de Biografía:
Nolan y Tympi Wilson, el gallardo astro del cine que aparece brevemente en el segundo
acto de Biografía. Cuando el personaje hace una aparición aparentemente injustificada
en una obra, puede uno estar seguro de que este personaje representa algún propósito
frustrado en la mente del dramaturgo. Este es el caso de Tympi; el popular, pero idiota,
héroe del cine reaparece en Lluvia del cielo para encarnar el igualmente popular e idiota
héroe de la aviación; pero ha adquirido un significado esencial: es la materia prima con
la cual se elaborarán las tropas de asalto nazis. En Biografía, Nolan es un insípido
hipócrita. No se relaciona esencialmente con el problema de la heroína. En Lluvia del
cielo, Behrman ha desarrollado y analizado el personaje; al combinarlo con el joven
artista de cine le ha dado significación social; consecuentemente, se vuelve real,
tridimensional, una persona que tiene emociones y un punto vista.
El material utilizado en Lluvia del cielo, no está completamente logrado en cuanto
a términos de acción. La construcción no es compacta. La sor-prendente facilidad de
Behrman para los diálogos lo conduce a discusiones e incidentes demasiado discursivos.
El hecho de que la obra trate de un modo tan abstracto los problemas contemporáneos,
se debe al enfoque limitado de estos problemas; la idea de un destino que vence y
paraliza la voluntad humana, influye sobre el método de Behrman, y lo lleva a tratar el
medio social en su conjunto como un poder desconocido y absoluto; las decisiones de
los personajes son incompletas y vacilantes; el impacto de las fuerzas sociales se
muestra en la conversación, en vez de evidenciarse en su efecto más profundo sobre la
conciencia y la voluntad. Los personajes no están totalmente logrados; poseen ciertas
cualidades que los impulsan a luchar contra el medio, pero no se dice cómo han surgido
estas cualidades. Hemos notado estas tendencias en Shaw; puesto que sus modos de
pensamiento son similares, también la técnica de Behrman muestra el toque de Shaw.
Ya que el tema no se ha dilucidado completamente, las diferentes acciones de la
obra sólo tienen una conexión vaga con la acción-base. Las diferentes historias
~ 224 ~
no ser que cumpla los requisitos de acción dramática: debe ser concreto, definido y
progresivo.
El desarrollo de la acción escénica es un proceso ulterior de selección y
ordenamiento: el análisis concentrado y la proyección de acontecimientos dentro del
contexto social. Esto es una cuestión de problemas estructurales más detallados;
habiendo determinado las fuerzas dinámicas que sostienen el movimiento de la obra, el
dramaturgo se enfrenta a la composición dramática.
Notas:
CUARTA PARTE
LA COMPOSICIÓN DRAMÁTICA
~ 229 ~
La composición dramática
La continuidad
2.- El valor del contraste abrupto, el toque de los tambores que irrumpe en el
laboratorio londinense, el nostálgico canto que rompe el silencio de la selva.
3.- El logro de cristalizar un lugar y una época mediante recursos claros y simples.
Al inicio de la escena de Cuba, se ven las siluetas de los soldados que avanzan
cargando camillas con cadáveres. El sentimiento de muerte, de un ejército destruido por
un enemigo desconocido, se presenta con fuerza y ayuda a dar a la obra su profundidad
social. No hay elementos metafísicos en este tratamiento del destino; la enfermedad es
un enemigo que debe enfrentarse y derrotarse.
Aquí tenemos un problema interesante en la selección: ¿Qué momento de la lucha
contra la fiebre amarilla en Cuba escoge el autor? Escoge un momento de
descorazonamiento, cuando la Comisión de la Fiebre Amarilla está disgustada y
desesperada. Este es el punto que el autor naturalmente debía seleccionar: el ciclo del
conflicto es:
de la ventana de aquella prisión militar, picó a aquel prisionero y se fue por donde había
venido?»
Es interesante notar que no hay elemento de sorpresa en el desarrollo de la obra.
El público sabe qué fue lo que voló a través de la ventana de la prisión militar. La
tensión se deriva de la fuerza del conflicto, no de la incertidumbre de su solución. No
hay suspenso artificial en lo que concierne a la historia; la tensión se sostiene solamente
por la selección y el ordenamiento de los acontecimientos.
El problema de continuidad más serio en Yellow Jack, es el manejo de dos líneas
separadas de acción: el grupo de soldados y el grupo de científicos. En esto, Howard no
ha logrado un éxito completo. ¿Se debe a que no resulta conveniente tener dos líneas de
desarrollo que se fundan en un punto posterior de la pieza? En absoluto. El manejo de
dos (o más) hilos de acción es uno de los problemas más usuales de la continuidad.
En The Children’s Hour, de Lillian Hellman, la construcción está desorganizada a
causa de la incapacidad de la autora para manejar las dos acciones separadas (pero
conectadas):
Pero de aquí, como en Yellow Jack, las dos líneas de acción son necesarias: el
desarrollo y la interconexión de estas dos series de acontecimientos cons-tituyen el
núcleo del significado de la autora. Ella ha sido incapaz de definir este significado y
llevarlo a un punto decisivo. La raíz del problema está en el clímax; el clímax expone la
confusión conceptual que divide la obra en un sistema dualista.
La dificultad en Yellow Jack es del mismo tipo. Howard no ha aclarado la
actividad de los cuatro soldados en relación con el tema; su decisión de sacrificarse en la
lucha contra la fiebre amarilla es heroica, pero accidental. ¿Qué significa esto? ¿Que la
vida humana debe sacrificarse en la gran batalla por la ciencia? Seguro. Pero, ¿es el
sacrificio de los científicos que arriesgan sus vidas conscientemente por un fin
consciente, más heroico o menos que el heroísmo un tanto casual de los cuatro
soldados? Howard no ha tomado una posición decisiva respecto a esta cuestión. La
actividad de los cuatro soldados tiende a convertirse en una charla difusa, ociosa. Puesto
que su función posterior es algo pasiva, para ellos no hay nada que hacer, excepto hablar
y esperar su turno.
Howard trató de dar a los cuatro soldados profundidad y significación. Trató de
mostrar sus puntos de vista sociales y económicos. Pero estos puntos de vista están muy
débilmente conectados con el problema dramático. Sus opiniones son meros
comentarios, no constituyen una fuerza motriz. Los soldados son el elemento más
estático de la obra.
El mayor logro de Howard radica en la progresión dinámica de la lucha de los
científicos por descubrir el germen portador. Los caracteres de Reed y los otros médicos
no son muy sutiles ni están profundamente delineados. No obstante, cada escena tiene
~ 234 ~
soldado que pasa, Dean, a entrar al laboratorio; éste deja que uno de los mosquitos de los
tubos de ensayo lo pique, sin saber por qué le piden eso.
6.- Carroll parece agonizar. En una escena muy emotiva, Lazear aguarda y espera
que Carroll no muera en vano. Lo único que puede justificar sus sufrimientos, sería la
noticia de la enfermedad de Dean, que confirmaría el hecho de que los mosquitos son los
portadores de la enfermedad. La enfermera entra y le pide al médico asistente atienda a
un nuevo caso:
Pero el hecho de que los médicos lo sepan, no es suficiente. Todavía hay dudas;
Lazear se enferma sin la ayuda de ningún mosquito. Ahora que ya han ido tan lejos,
deben probar su caso en un experimento público, controlado. No hay otra forma.
Esto conduce a:
Es obvio que, hasta la crisis final, los cuatro soldados están muy des-cuidados en
la acción. Pero la continuidad en lo que respecta a los científicos, es magistral.
Examinemos la anatomía de estos acontecimientos: lo que real-mente sucede es un ciclo
de actividad que puede expresarse de la manera siguiente: una decisión de seguir un
cierto curso de acción, la tensión que surge al realizar la decisión, un triunfo inesperado,
y una nueva complicación que requiere otra decisión en un plano superior. Cada triunfo
es la cul-minación de un acto de voluntad, que produce un cambio de equilibrio entre los
individuos y su medio. Este cambio requiere nuevos ajustes, y hace inevitables las
nuevas complicaciones. La pieza está proyectada en tres de estos ciclos. Primer ciclo:
Deciden experimentar en sí mismos; la partida del comandante Reed causa una
complicación; el descubrimiento de la enfermedad de Carroll es un momento de triunfo;
su descuido al haberse expuesto es un nuevo retroceso. Segundo ciclo: Los médicos que
quedan, toman una de-cisión desesperada: la brutal escena en la cual usan a Dean como
un «conejillo de indias humano» sin que él lo sepa. Esto parece injustificable; cuando
vemos a Carroll aparentemente agonizando, sentimos que todo es inútil; en el momento
de mayor tensión, la noticia de la enfermedad de Dean trae el triunfo, seguido por
nuevas dudas. Tercer ciclo: La gran decisión de hacer un experimento público
controlado; los cuatro soldados deciden ofrecerse voluntarios; esto es seguido por la
escena crucial en que los cuatro aguardan su destino.
Hay algo muy claro en estos tres ciclos: cada uno es más corto que el anterior, los
puntos de tensión son más pronunciados y se elimina la acción explicativa entre los
~ 236 ~
obra, los hombres están casi llegando a los puños. Carroll grita furioso: «¡Esta maldita
cosa me ha vuelto loco! ¡Me siento mal!» Los otros dos lo miran y comprenden de
repente que tiene la fiebre amarilla. Pero el final de la escena es repentinamente
tranquilo, y se logra crear un efecto mediante una información cuidadosamente carente
de emoción sobre todo lo que está en juego: Lazear: «Estoy terriblemente asustado».
Agra-monte: «¿De qué? ¿De que Carroll tenga la fiebre amarilla o de que no la tenga?»
Lazear: «De las dos cosas».
Así, el desarrollo de la tensión llega a su punto culminante, en el cual el balance
de fuerzas cambia, y se crea una nueva situación que conduce a una nueva serie de
tensiones. No es una cuestión de presentar el fluir natural de los acontecimientos; la
actividad debe comprimirse y aumentarse; la velocidad del desarrollo y el punto de
explosión deben determinarse con referencia al clímax del ciclo y al clímax de la obra en
su conjunto. El final de la escena citada muestra el valor de un contraste repentino de
atmósfera; el cese abrupto de la emoción y el restarle importancia a la situación
determinan el momento del clímax. La claridad del diálogo de Howard también debe
notarse. Expone las cuestiones esenciales con precisión extraordinaria.
Las transiciones -tanto físicas como emocionales- son un problema técnico difícil.
En Yellow Jack, los soldados son de gran valor para el dra-maturgo en este sentido.
Aunque no ha sabido darles una participación organizada en el desarrollo de la acción,
los usa con efectividad para mantener el movimiento de las escenas: cuando cantan
viejas canciones, la silueta de hombres que portan camillas, fragmentos de conversación.
Estas transiciones ilustran dos rasgos muy importantes de la continuidad:
1.- Los contrastes abruptos, que cortan una escena en su punto cul-minante y
proyectan tajantemente una actividad de un tipo com-pletamente diferente, y preservan
la unidad por el mismo vigor del contraste.
2.- La superposición -la presentación simultánea de dos tipos de ac-tividad-, en la
cual la segunda acción se inicia antes de que la primera esté completa.
Ambos recursos están claramente ilustrados en Yellow Jack; ambos -en varias
formas y con diferentes modificaciones- pueden encontrarse en la mayoría de las obras.
En cuestión de transiciones -y en otros problemas de continuidad-, el dramaturgo
puede aprender mucho del estudio de la técnica cinematográfica. Arthur Edwin Krows
señala que el cine hace uso extensivo de lo que él describe como el «método de corte y
flash (súbita aparición)»: «El principio que rige este método, es el de «cortar» la línea
principal de interés e introducir una subordinada (...) El principio de corte y flash es un
principio de la propia mente humana. El cerebro humano siempre está interrumpiendo y
produciendo ideas, una sugiere y fortalece a la otra.»2
El valor psicológico del contraste, y el uso de acontecimientos subor-dinados que
fortalecen la línea principal de interés, sugieren un campo muy amplio de investigación,
respecto al cual el cine ofrece un valioso material. V. I. Pudovkin ha hecho un aporte
inicial importante en el estudio de la continuidad cinematográfica: Sus Lecciones de
~ 238 ~
cinematografía son lectura obli-gatoria de cualquier estudioso del teatro. Pudovkin usa
la escena de la masacre de la multitud en la escalinata de Odesa, en El acorazado
Potemkin, como ejemplo del ordenamiento de los incidentes hecho por Eisenstein: «El
tratamiento de la huida de la muchedumbre es sobrio y no muy expresivo, pero el
cochecito con el niño dentro que, abandonado por la madre asesinada, se precipita por la
escalinata, posee una intensidad trágica y nos impresiona terriblemente.»3 En éste, y
otros ejemplos similares de corte, se logra el efecto mediante el análisis preciso de las
relaciones de los incidentes y el cálculo exacto del tiempo de las transiciones. Dice
Pudovkin: «Cada acon-tecimiento implica un proceso semejante a aquél que en
matemática se llama diferenciación: es decir, se debe hacer una disección del
acontecimiento en sus elementos constitutivos.» El incidente del cochecito es la acción-
base de los acontecimientos de la escalinata de Odesa: concentra el máximo de
comprensión emocional y genera la mayor extensión del significado.
Muchas discusiones técnicas se han dedicado a la probabilidad y a la
coincidencia. Puesto que no hay probabilidad abstracta, la prueba de la probabilidad de
cualquier incidente radica en su relación con el concepto social encarnado en la acción-
base. Enfocado bajo esta luz, la cuestión de qué es plausible y qué no lo es, deja de estar
sujeta a juicios variables e inconcluyentes para convertirse en una cuestión de integridad
estructural. Que el público acepte o rechace el concepto social que sustenta la pieza,
depende de que la conciencia de la necesidad social del autor concuerde o no con las
propias necesidades y esperanzas del público. Esto también es cierto de cualquier escena
o personaje en la obra. Pero la validez de la escena o el personaje en el esquema
dramático no depende de su relación con los acontecimientos en general, sino de su
valor de uso en relación con la acción-base. El propósito de la pieza es probar que la
acción-base es probable y necesaria. Por tanto, nada en la pieza que sea esencial al
de-sarrollo del clímax puede ser improbable, a menos que el clímax mismo sea
improbable.
El elemento de coincidencia forma parte de cualquier acontecimiento: suponer
que podemos eliminar la coincidencia en la presentación de una acción, es suponer que
podemos alcanzar el conocimiento de todas las con-diciones anteriores de la acción. Una
coincidencia pasa inadvertida si se conforma a nuestra idea de la probabilidad. La acción
de Yellow Jack es histórica y probable. Pero aun si cada acontecimiento fuera una
trascripción directa de fuentes histórica verídicas, la verosimilitud de la combinación de
acontecimientos dependería, no de la exactitud de la trascripción, sino del propósito y
punto de vista del autor.
Podemos encontrar coincidencias en todas las escenas de Yellow Jack. Carroll
selecciona un cierto tubo de ensayo; Dean es lo suficientemente tonto como para dejarse
picar por el mosquito en el laboratorio. Lazear contrae la fiebre amarilla en el momento
oportuno. Estos hechos son plausibles y necesarios, porque contribuyen a la
inevitabilidad del esquema de aconteci-mientos.
Hay una diferencia importante entre improbabilidad física e improbabi-lidad
psicológica. Repetidamente hemos subrayado el hecho de que un drama encarna tanto la
~ 239 ~
11.- La obra teatral no es una simple continuidad de causa y efecto, sino una
interacción de fuerzas complejas; pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin
preparación previa, siempre que su efecto en la acción sea manifiesto.
12.- La tensión depende de la carga emocional que la acción pueda soportar antes
que se alcance el momento de la explosión.
Notas:
II
La exposición
obra no puede comenzar con un hombre que trata de decir algo sobre el cual nosotros no
sabemos nada. El término exposición, tal como se aplica en el primer ciclo de la acción,
no resulta inadecuado del todo; todas las acciones contienen elementos expositivos; el
clímax de la obra es expositivo, porque expone facetas adicionales de la situación, y
también información y posibilidades adicionales. El comienzo de una obra teatral
pre-senta a un individuo o grupo de individuos que están enfrascados en un conflicto
importante que les ha sido forzado por las circunstancias. Es obvio que estas
circunstancias deben ser dramáticas; ya que la decisión es tan importante que abarca
todas las posibilidades de la obra, ésta debe ser el resultado de considerables cambios de
equilibrio entre los individuos y su medio. Estos disturbios no pueden describirse, sino
que deben visualizarse y sentirse en el mismo momento en que su impacto sobre la
voluntad consciente motive un cambio o intensificación de las necesidades y objetivos
del individuo.
Como la exposición abarca las posibilidades del drama, ésta debe rela-cionarse
más estrechamente con la acción-base que con cualquier otra parte de la obra.
Esta relación cohesiona la obra; el alcance de la acción se define en el clímax y de
igual modo este alcance se visualiza en la exposición. La unidad de causa y efecto que
funciona a través de la obra, es esencialmente la unidad entre la exposición y el clímax.
Esto nos permite comprender mejor el modo en que se determina la selección del punto
de partida de la obra. Habiendo seleccionado un clímax que exprese su concepto de
necesidad, el dramaturgo seleccionará para el comienzo de su obra el acontecimiento
que a su parecer encarne la causa más directa y real de esta necesidad. Como el concepto
de causalidad del dramaturgo está basado en su actitud hacia su medio, el punto en que
él comienza su historia, revela sus criterios sociales. El clímax muestra la sociedad a la
que aspira el dramaturgo dentro de las posibilidades que ésta tenga, según su criterio. La
exposición muestra por qué cree que estas limitaciones son absolutas. Esto no quiere
decir que la inevitabilidad del clímax se exponga en las primeras escenas; si así fuera, no
habría por qué continuar la obra. Las primeras escenas muestran el establecimiento de
un objetivo bajo condiciones que hacen que el estable-cimiento de dicho objetivo
parezca necesario. Se presenta nueva información y se añaden nuevas dificultades en el
curso de la obra; ocurren cambios progresivos en los personajes y en el medio. Pero en
el momento del clímax, debemos poder referirnos directamente a la primera escena; las
causas sociales que se manifiestan en el clímax, deben haber estado presentes en las
con-diciones originales: la acción es motivada por una visión de la realidad que se
demuestra más o menos verdadera o falsa al final; pero por muy falsa que pueda ser la
visión original de la realidad, ésta debe estar estructurada en la misma realidad que se
manifiesta al final. El establecimiento de un objetivo al comienzo de la obra debe ser
motivado por las mismas fuerzas verdaderas que dominan el clímax. Al comienzo de la
obra, queremos com-prender, tanto como nos sea posible, por qué el conflicto de la
voluntad es necesario: la experiencia pasada y presente de los personajes lo hace
necesario; la acción de apertura resume esta experiencia: esto crea el medio. El medio se
amplía en el transcurso de la obra, pero sigue siendo el mismo; las fuerzas que
~ 245 ~
determinan el acto de voluntad original, son las mismas fuerzas que determinan sus
conclusiones. El comienzo de la obra es el punto en el cual estas fuerzas ejercen su
máxima influencia sobre la voluntad, y le dan la dirección que mantiene a través de la
obra. Causas introducidas más tarde son subordinadas, porque la introducción de una
causa más po-derosa cambiaría las condiciones de la acción y destruiría la unidad de la
obra.
El ordenamiento de Yellow Jack, en el cual la última escena se sitúa en el
laboratorio londinense donde se inició la acción, muestra el vínculo lógico de causa y
efecto directos entre la exposición y el clímax. Howard formula su concepto de
causalidad social (las motivaciones de los hombres de ciencia y las condiciones sociales
y económicas bajo las cuales trabajan) en las tres escenas de exposición. Pero su
concepto de la necesidad social (la inevita-bilidad de la conquista científica) es menos
clara, y consecuentemente se proyecta de manera menos dramática.
Este principio no es una abstracción, al igual que el principio de la unidad en
función del clímax, éste se aplica directamente a las tareas prác-ticas del dramaturgo. El
vínculo directo entre el clímax y la exposición no es una cuestión de lo que desee o
planee el autor; por muy confusa y desorganizada que pueda ser la obra, el vínculo
estará presente y puede ser analizado.
La prueba de que ésta es la manera en que trabaja nuestra mente, consiste en
pensar sobre cualquier acontecimiento y notar el curso de nuestros pensamientos. Si
pensamos sobre un asesinato, visualizamos el crimen en sí. Inmediatamente nos
preguntamos por qué fue cometido el crimen; volvemos atrás para encontrar la causa
fundamental del acto; habiéndola descubierto, reconstruiremos las líneas intermedias de
causalidad. Supongamos que nos adelantamos y escogemos un momento posterior del
clímax; la ejecución de un asesino. En este caso, el motivo es evidente en sí; la mente
salta del cuadro de un hombre a punto de cumplir la pena, al del acto por el cual ha sido
condenado. Estos son los dos polos de una acción, y los aconte-cimientos que
intervienen forman una unidad de movimiento dentro de estos límites. Claro que el
asesinato es sólo la causa más obvia de la ejecución; podemos seleccionar muchos otros
acontecimientos anteriores o posteriores al asesinato como la razón básica para la
ejecución. Esto depende de la actitud de uno hacia la situación final, de la lección que
uno extrae de ella, lo que determina la opinión de uno en relación con su causa social.
La primera causa (no la primera cronológicamente, sino la primera en
importancia) puede estar muy cerca del acontecimiento en el tiempo, o muy lejos de él.
La obra teatral de George O’Neill, American Dream, finaliza con el suicidio de un
acomodado intelectual, Daniel Pingree. El autor cree que este acontecimiento está
motivado históricamente: vuelve a la historia inicial de la familia, y comienza su obra en
1650.
En Hedda Gabler, el motivo de la tragedia de Hedda lo constituye la comunidad
en que vive. La obra comienza con el retorno a la comunidad. El primer parlamento es el
de la señorita Tesman: «Por Dios, ¡creo que todavía están durmiendo!» Y Berta: «¿Se
acuerda lo tarde que atracó el barco anoche? Y luego, cuando llegaron a la casa, ¡Dios
~ 246 ~
exposición que es, a la vez, compleja y gráfica. La obra termina con la lucha unida de
trabajadores negros y blancos contra sus opresores. Las tres primeras escenas exponen
tres líneas de causalidad subyacentes en la necesidad de la acción-base. Como el clímax
de la obra muestra la superación del prejuicio contra el negro, que está arraigado en los
sureños blancos, los autores consideran este prejuicio como el motivo de la acción. La
obra comienza en un momento de conflicto intenso que alcanza su clímax en un
arranque histérico de prejuicio racial. El telón sube y vemos una querella entre una
mujer blanca y su amante en un traspatio de un barrio pobre. Hay una lucha física; el
hombre tira a la mujer al suelo y sale corriendo. A sus gritos, salen figuras de los
edificios vecinos y preguntan quién lo hizo. Florrie, llorando desesperadamente,
responde, «Fue... ¡un negro!». Se oscurece el escenario. Este no es el fin de la
exposición, sino sólo el primer ciclo de acción dentro de la exposición. La segunda
escena es el desfile de detenidos en la estación de policía; Florrie está tratando de
identificar al supuesto asaltante. En la fila compuesta por negros, amenazados y
acobardados, se encuentra Lonnie Thompson, quien trabaja para la Compañía Oceánica
de Estibadores. Aquí se nos introduce al personaje central: las relaciones de Lonnie con
su medio están sufriendo un serio cambio como resultado de un acontecimiento que tuvo
lugar en la escena anterior. Vemos este cambio tal como afecta su voluntad consciente y
lo fuerza a una decisión.
Puede decirse que la segunda escena, que expone la actitud de la policía y las
raíces sociales y económicas de la acción, es más fundamental que la primera. Esto
muestra que el concepto de causalidad social de los autores no está completamente
definido. Esto explica la falta de conexión entre la primera escena y la acción posterior
de la obra. Florrie y su amante no aparecen más. Al observar la lucha posterior con la
turba de linchadores, tendemos a olvidamos del acontecimiento que motivó la acción. El
acon-tecimiento, a pesar de su efectividad emocional, carece de la requerida
com-prensión y extensión. Esta falla se hace evidente en el clímax, el cual posee fuerza
y emotividad, pero comparte el error de la escena inicial, ya que es abrupto y no está
bien desarrollado.
La tercera escena, en la cafetería de Binnie, introduce los antecedentes del negro,
los otros personajes importantes, y la cuestión de los jornales y la organización entre los
estibadores. Esto conduce la acción a un punto de decisión. Las palabras de Lonnie:
«Bueno, aquí hay un negro que no está satisfecho con ser sólo un buen negro», son el
detonador de la acción y la declaración de su propósito.
Estas primeras escenas, a pesar de su imperfección estructural, prueban el valor
del conflicto dramático como un medio de suministrar información real. La información
que es presentada de modo estático, no puede tener significado en términos de acción.
Stevedore comienza en un momento de intensa lucha; el desarrollo es objetivo,
progresivo y significativo. Se trasmite una amplia cantidad de información en cuanto a
personajes, tema y fondo social. Si uno clasifica esta información, y trata de imaginarse
un diálogo que pretenda incluir todos los hechos necesarios, uno encuentra que tal
diálogo resultaría extremadamente largo, difícil y aburrido.
~ 249 ~
relación con fuerzas sociales complejas, sin ninguna distorsión subjetiva. Se levanta el
telón sobre «un proceso intenso. Una apurada multitud que ha vuelto opacos a sus
componentes individuales. Un torbellino que acaba de ponerse en movimiento por el
sonido del despertador, ya que esto sucede por la mañana». El gentío entra y sale
vertiginosamente por la entrada del Metro al fondo del escenario. Las voces confusas
nos trasmiten frases llenas de significado: «Mi aparato de radio... el dueño de la casa...
ella es un primor... Esos rusos... dos semanas en la costa... cincuenta dólares... Cien
dólares... Doscientos dólares... ningún hombre de verdad usa tirantes», etc. La acción
rápidamente se con-centra en dos muchachas que se apresuran por llegar a la oficina, y
la muchacha conoce al muchacho.
EVÉLPIDES.- (Al grajo que le sirve de guía.) ¿Me dices que vaya en línea recta
hacia aquel árbol?
PISTÉTERO.- (A la corneja que trae en la mano.) ¡Peste de ave-chucho! Ahora
grazna que retrocedamos.
EVÉLPIDES.- ¿Pero, infeliz, a qué caminar arriba y abajo? Con esas idas y
venidas nos derrengamos inútilmente.
PISTÉTERO.- ¡Qué imbécil he sido en dejarme guiar por esta corneja! Me ha
hecho correr más de mil estadios.
EVÉLPIDES.- ¿Mayor desdicha que la de llevar de guía a este grajo, que me ha
destrozado todas las uñas de los dedos?
objetivo para establecer las causas de la acción. Macbeth comienza con la escena
fantasmal de las brujas, seguida por la noticia de que Macbeth ha conseguido una gran
victoria. Hamlet comienza con el cuadro del paso si-lencioso del fantasma. En ambos
casos, la extensión de la información brin-dada está en proporción con la intensidad de
la tensión creada. El uso de Shakespeare de lo sobrenatural constituye un aspecto
importante de su con-cepto de la causalidad social: las fuerzas sobrenaturales no inhiben
la vo-luntad, sino que animan a los personajes a actuar, y estimulan sus pasiones y
deseos. Los fantasmas y las brujas dramatizan las presiones sociales que impulsan a los
hombres a emplear su voluntad.
Muchas de las comedias de Molière comienzan con una violenta querella. El
médico a palos comienza con el esposo y la mujer gritándose uno al otro: «¡Que la plaga
se lleve al redomado imbécil!», «¡Que la plaga se lleve a la ramera!», «¡Traidor...
Fantoche... Impostor... Cobarde... Bribón... Pícaro... »; con lo cual el hombre comienza a
pegarle con un palo. Al comienzo de Tartufo, la vieja Madame Pernelle se va, y
abandona para siempre la casa de su nuera; al subir el telón, está gritando lo que piensa
de todos en la casa con un lenguaje desenfrenado.
Los comentarios introductorios de Hedda Gabler no están completamente
dramatizados. Pero la mayoría de las obras teatrales de Ibsen empiezan en el momento
del conflicto, el cual se desarrolla rápidamente y alcanza una crisis preliminar. Espectros
empieza con la curiosa lucha entre Regina y su supuesto padre. Ibsen escoge este punto
de partida, porque la depravación sexual de Alving es el aspecto del matrimonio que
motiva directamente la acción-base. El significado social de este aspecto se concentra en
el secreto del nacimiento de Regina; sus relaciones con la familia es la condición del
desarrollo de la obra. Espectros no podría comenzar, como lo hace Hedda Gabler, con la
excitación que acompaña el retorno del personaje principal a la comunidad; esto daría a
la comunidad un peso que no es requerido para el clímax de Espectros.
Notas:
1 Obra citada.
2 Obra citada.
~ 253 ~
III
La progresión
Hasta ahora nos hemos referido a los elementos de una acción como una
exposición, acción creciente choque y clímax. Para comprender el movimiento de la
obra, debemos examinar estos elementos un poco más cuidadosamente.
Es evidente que la acción creciente es más extensa y compleja que las otras partes
de la obra. Hasta ahora hemos tratado del significado de la pieza, la interacción básica
de causa y efecto que se perfila al inicio y se cumple en la conclusión. Pero los cambios
en el carácter y en el medio que constituyen la progresión de la obra, radican en la
acción creciente. Esto significa que hay más ciclos de movimiento en la acción
creciente; los ciclos no sólo son consecutivos, sino también se superponen y extienden
variablemente. La progresión depende del movimiento de estas acciones subordinadas.
Si observamos una acción tal y como realmente la realizamos en nuestra
experiencia diaria, encontramos que cualquier acción (no importa su ámbito) consiste
en:
progresión. No es un problema de causa y efecto; es más bien una aguda ruptura entre la
causa aparente y el efecto que realmente se produce. Esto sucede, en menor grado, a
través de todo el drama: los personajes están continuamente comprendiendo las
diferencias que existen entre lo que intentaron y lo que realmente está sucediendo; en
consecuencia, se ven obligados a revisar su conocimiento de la realidad y a aumentar su
esfuerzo; esto es lo que, literalmente, los mantiene en movimiento; los momentos más
importantes en los cuales ocurre tal reconocimiento, son las escenas obligatorias de los
diferentes ciclos de acción. El rompimiento entre causa y efecto conduce al efecto real,
la cul-minación de la acción. Por esta razón el clímax invariablemente contiene el
elemento de sorpresa; está más allá de nuestra expectación, y es el resultado de una
ruptura en el desarrollo esperado de la acción.
Éste es el elemento dramático de cualquier situación, y constituye la diferencia
esencial entre la acción dramática y la actividad humana en general. En las actividades
más prosaicas de nuestra vida cotidiana, no hay escenas obligatorias; no hacemos pausas
para reconocer ninguna ruptura aguda entre la causa y el efecto; simplemente nos
ajustamos y procedemos a hacer nuestra tarea lo mejor que podemos. Estamos
interesados en el resultado, más que en la significación, de los acontecimientos. Sólo
cuando acometemos acciones de alcance desacostumbrado, se rompe la secuencia por el
reconocimiento de la diferencia entre las posibilidades como las estimamos, y las
necesidades tal y como se nos presentan.
Cuando esto sucede, los acontecimientos se hacen dramáticos. La acción de un
drama intensifica la realidad, porque hasta las rupturas menores entre causa y efecto se
enfatizan para mantener el movimiento de obra. En la misma medida en que el
dramaturgo pueda proyectar el reconocimiento y la culminación en las crisis
subordinadas de una obra, logrará dramatizar las escenas subordinadas.
Una obra teatral puede contener un variado número de ciclos de acción menores,
pero éstos siempre pueden agruparse en cuatro divisiones; puesto que la acción creciente
es la mayor de las divisiones e incluye el mayor número de subdivisiones, el
movimiento de una obra es, más o menos, el siguiente:
AbcdefGH
luego procediera hacia el clímax. Pero la acción está tejida con una multiplicidad de
hilos, unificados en términos de la acción--base de la obra. Los hilos que conducen a un
clímax subordinado también están unificados en términos de este clímax, pero estos
hilos recorren las otras partes de la obra.
Cada clímax subordinado tiene cierta compresión y extensión; tiene su-ficiente
impacto como para afectar a la acción-base de la obra; esto significa que tiene suficiente
extensión como para afectar a la visión final de la realidad que se formula en la acción-
base; sus pausas pueden, por tanto, extenderse a cualquier punto dentro de los límites del
marco de la obra. Si éste no fuera el caso, sería imposible introducir acontecimientos
anteriores o los que suceden fuera de escena, y cada situación estaría limitada a una
decisión inmediata y a resultados incondicionales.
Por tanto, encontramos que el momento culminante de todo aconteci-miento es el
resultado de dos sistemas separados de acción; uno representa su compresión, y es el
resultado de la exposición, acción creciente, escena obligatoria y clímax dentro del ciclo;
la extensión es el resultado de un sistema más amplio de carácter similar. La obra teatral
misma, es una com-presión de acontecimientos en la acción escénica; y una extensión de
acon-tecimientos que alcanza los límites del contexto social.
El primer acto de Espectros está notablemente construido y puede servir para
aclarar la forma en que los hilos de la acción culminan en un clímax subordinado. El
primer acto termina con el clímax de la exposición; el clímax está estrechamente
yuxtapuesto al momento de la ruptura entre la causa y el efecto (que puede denominarse
la escena obligatoria), pero los dos puntos están claramente diferenciados. Si volvemos
atrás y examinamos la exposición como una acción separada y completa, veremos que
puede dividirse como sigue:
I.- Exposición subordinada, que concierne a Regina y está dividida en tres ciclos:
muerte del abuelo no hace inevitable la fuga de Hennie, ni motiva con claridad la
comprensión y el valor que surgen en Ralph.
En el acto final, Ralph dice: «He crecido en estas últimas semanas.» Pero, ¿cómo
ha crecido? Su crecimiento no está dramatizado en un conflicto específico. Enfrenta dos
problemas (que asumen la misma forma a lo largo de toda la obra): las relaciones con su
madre y con la muchacha que ama. ¿Cómo resuelve estos problemas? Permanece en la
casa y abandona a la muchacha, y nos dice sencillamente que todo ha cambiado.
La lucha de Hennie contra el dominio de su madre, las relaciones con su esposo,
su amor por Moe, no están desarrollados dramáticamente. No parece asumir la
responsabilidad por el penoso engaño de casarse con un hombre a quien no ama y de
mentirle en relación con su hijo. Simplemente se desentiende de este problema, como si
no tuviera nada que ver con él. Las últimas palabras que le dice a su esposo (en el acto
final), son curio-samente insensibles: «Te quiero... de veras.» Sam replica: «Moriría por
ti... », y se va. Es obvio que Hennie está tratando de consolarlo; pero el sentimiento de
esas palabras es falso, y cierran una situación que no tiene sentido, porque nunca ha sido
enfrentada. Sus relaciones con Moe tampoco son claras, y no se basan en una progresión
lógica. ¿Por qué decide escaparse con él? ¿Acaso ha sucedido algo que la haya hecho
comprender mejor a Moe y a sí misma? ¿Qué la separó de Moe en el primer acto? Ella
nos explica que se debió a su «orgullo». ¿Hemos de creer que este orgullo (que no ha
sido dramatizado ni hecho real) es más fuerte que las presiones sexuales y eco-nómicas
que le empujarían hacia Moe en el mismo momento que com-prendiera que iba a tener
un hijo de él? Ciertamente, otros factores podrían haberlo impedido; pero estos factores
deben estar arraigados en la realidad social, y estar dramatizados en el contexto de la
acción. La acción no puede motivarse por sentimientos «abstractos», tales como el
orgullo.
Esta situación surge porque no se ha analizado la voluntad consciente de los
personajes ni se ha estructurado un sistema de causas que fundamente los actos de
voluntad. Esto, a su vez, tiene su origen en un modo de pensamiento que acepta el
impulso emocional como sustituto de la causalidad racional. En vez de basar su lógica
dramática en la teoría de «la contradicción como fuerza que mueve las cosas», el autor
muestra una tendencia a mostrarnos lo que William James llamó «serie de situaciones de
actividad», en las cuales lo inmediato de la sensación, el efímero sentimiento de
frustración, de ira o de deseo, precede a la prueba y la ejecución de la decisión.
Comprendemos que Hennie vive en un mundo pragmático, que ella no planea nada que
esté más allá del momento inmediato, que está confundida, desesperada, que es
irresponsable. Pero su drama radica en la forma en que continuamente se prueba su
«experiencia pura» y las heridas que continua-mente recibe; no podemos conocer a
Hennie a través de estados de ánimo; sólo podemos conocerla a través de sus intentos,
por impulsivos e insatis-factorios que sean, de tomar decisiones. Si sólo consideramos
sus estados de ánimo, la vemos como una persona desarraigada a la que las fuerzas
sociales misteriosas y fatales arrastran ciegamente.
De esta manera, hay una contradicción entre la sensación inmediata (la proyección
~ 259 ~
sino un gesto.
Odets es más diestro en construir escenas que obras completas. En la creación de
escenas, no hay nadie comparable a él en el teatro moderno. Un ejemplo más: el
inolvidable retrato del comandante liberal, la lucha con su subordinado, y su suicidio, en
la cuarta escena de Till the Day I Die. Pero aquí, de nuevo, dramatiza un momento de
máximo desajuste, una tensión insostenible que llega rápidamente a un punto de ruptura.
La progresión dentro de la escena es efectiva, porque la escena está unificada en función
de su clímax: un completo cambio de equilibrio entre el individuo y su medio. El rápido
impulso hacia la realización de tal cambio, el inmediato impacto de la necesidad social,
están poderosamente proyectados. Pero, puesto que esto no es el resultado de una
decisión previa y no incluye el tomar y probar nuevas decisiones, no hay nada que
promueva un desarrollo ulterior que dé un significado más amplio a la conciencia y la
voluntad, y las someta a una prueba más rigurosa.
La concepción que tiene Odets del cambio social es aún algo romántica; lo
visualiza como una vasta fuerza, cuyo reconocimiento constituye una re-generación
personal. De esta manera, percibe el momento de ira explosiva, de realización y
conversión. En efecto, Esperando al zurdo es un estudio sobre conversiones. De ahí
deriva su fuerza. Pero Odets indudablemente irá más allá, hasta poder plasmar un
conflicto más profundo y sostenido.
El descuido de la progresión en el teatro contemporáneo crea un problema
práctico que los dramaturgos no pueden ignorar. La verdadera fuerza dra-mática de
escenas aisladas, que hace que las piezas de Odets sean soste-niblemente emocionantes,
está ausente en muchos dramas modernos. Los momentos esenciales del conflicto sólo
existen en embrión, en una forma diferida y diluida, o simplemente no existen. Puesto
que la tensión depende del equilibrio de fuerzas en conflicto, la tensión se relajará
irremediablemente. Pero el interés de los espectadores debe sostenerse. Se deduce de lo
anterior que el drama actual ha desarrollado una extraordinaria facilidad para man-tener
una tensión falsa. El método más común para sostener el interés del público sin emplear
la progresión es el uso de la sorpresa. Este artificio se usa ampliamente; en realidad, se
ha convertido en la técnica básica del drama moderno.
En el teatro griego, el cambio de fortuna era una parte vital de la técnica trágica.
Aristóteles usó Edipo rey como ejemplo: «Así en el Edipo, el mensajero que viene a
consolar a Edipo y a liberarlo de sus temores acerca de su madre, al revelarle quién es,
produce el efecto opuesto.» Este vuelco de los acontecimientos está directamente
vinculado con el clímax del drama.
La sorpresa mediante el artificio, mediante el engaño consciente de los
espectadores, es una cuestión bien diferente. Lessing señala que la sorpresa lograda con
facilidad «nunca producirá algo grande». Describe el tipo de drama que es «una
colección de pequeños trucos artísticos por medio de los cuales no alcanzamos más que
una breve sorpresa»2. Archer hace un comentario similar: «Sentimos que el autor ha
sido poco serio al infligimos este temor puramente mecánico y momentáneo.»3
Debemos tener en mente la diferencia entre la sorpresa que hace avanzar
~ 262 ~
Notas:
IV
La escena obligatoria
mentira acerca de las dos mujeres. Ellas niegan la historia, pero ésta es creída. Ahora
bien, lo primero que notamos acerca de esta serie de acontecimientos, es que resulta
demasiado simple. Varios críticos se han preguntado si es plausible que la abuela de la
niña y otros testigos, acepten tan rápidamente el testimonio de la niña. En realidad, no
hay nada fundamentalmente imposible en estas dos vidas arruinadas por el chisme de
una niña. La situación nos da impresión de ser improbable, porque no está situada en
ningún contexto social concreto. Esto es evidente en la inconsecuencia del suicidio al
final. La acción-base carece de comprensión y extensión adecuadas. Sin un contexto
social, no podemos medir el efecto del chisme de la niña sobre la comunidad: no
conocemos las condiciones dentro de la comunidad; no tenemos información acerca de
cómo el escándalo se esparce y acepta. Por tanto, el efecto psicológico sobre las mujeres
es también vago, y se da por sentado en vez de dramatizarse.
¿Cuál sería el efecto sobre la construcción de The Children’s Hours, si la
confesión de Martha se hubiera situado en el primer acto en vez del tercero? Esto
hubiera permitido un desarrollo unificado del conflicto psicológico y social; ambas
líneas de acción se hubieran fortalecido. La confesión hubiera tenido el carácter de una
decisión (la única decisión que pone en movimiento la acción en la obra, es el acto
voluntario de la niña al huir de la escuela). Una decisión que hubiera involucrado a las
dos mujeres, hubiera aclarado la exposición y ampliado las posibilidades de la acción; el
conflicto de voluntad engendrado por la confesión hubiera conducido directamente a la
lucha contra los maliciosos rumores de la comunidad. La tensión interna, creada por la
confesión, hubiera dificultado la lucha contra el chisme de la niña y fundamentado
psicológicamente su cuento, con lo cual se habría incrementado notablemente su
plausibilidad. Esta sugerencia se basa en el principio de la unidad en función del clímax;
si el suicidio de Martha se selecciona correctamente como clímax, se debe relacionar la
exposición di-rectamente con este hecho, y cada parte de la acción debe unificarse
respecto a la acción-base. Así se puede dramatizar el problema emocional de Martha y
entretejerlo en toda la acción. Para lograr esto, su confesión debe ser la premisa, y no la
conclusión.
La acción creciente de The Children’s Hour muestra el peligro de seguir una línea
de causa y efecto tan simple que no resulta creíble. Las causas indirectas, los
significados más profundos, faltan; estos significados más pro-fundos están ocultos (con
tanto éxito que es imposible encontrarlos) en la escena final.
A pesar de esto, la pieza tiene un gran poder. La forma sincera en que la autora
nos cuenta la historia, la lleva directamente -sin una seria preparación, pero con gran
impacto emocional- a la escena obligatoria. La señora Tilford se escandaliza con el
cuento de su nieta. Telefonea a todos los padres para que saquen a los niños de la
escuela. Martha y Karen protestan. Exigen un careo con la niña. La señora Tilford se
niega al principio. (Aquí casi parece que la autora vacila y trata de construir más
sólidamente los acontecimientos). Cuando se le presiona, la señora Tilford dice que,
como es honesta, no puede negarse. Uno siente que la honestidad de la autora también la
está obligando -un poco contra su voluntad- a enfrentar la escena obligatoria. Los hechos
~ 271 ~
Notas:
1 Archer, Playmaking, a Manual of Craftsmanship.
~ 272 ~
El clímax
a. Introducción.
b. Ascenso.
c. Clímax.
d. Retroceso o caída.
e. Catástrofe.
Dice que «la muerte de Teobaldo es el corte más importante que separa el
~ 273 ~
Después de haber visto a Julieta, Romeo huye a Mantua y aguarda noticias del
fraile.
Es muy curioso que estas dos escenas puedan ser identificadas como el clímax de
la obra. En efecto, ha habido un notable cambio de fortuna en la historia de los amantes,
pero este revés ya ha tenido lugar en la escena en la cual Romeo mata a Teobaldo, y el
Príncipe pronuncia la sentencia de destierro contra Romeo. Las dos escenas que Freytag
llama el clímax, muestran la reacción emocional de los amantes ante lo que ya ha
sucedido. Estas dos escenas son relativamente pasivas; no muestran la intensificación de
la decisión con que los amantes se enfrentan a las nuevas condiciones; esta
intensificación ocurre en la escena que sigue, la separación de los amantes. Lejos de
indicar un punto de suprema tensión, las dos escenas realmente son un intermedio, que
preparan el avance redoblado de la acción siguiente: la partida de Romeo y los planes
para el matrimonio de Julieta con Paris.
¿Cuál es conflicto esencial de Romeo y Julieta? Es la lucha de los dos amantes por
la realización de su amor. ¿Puede considerarse la muerte de Teobaldo como el punto
culminante de este conflicto? Por el contrario, este acontecimiento introduce un nuevo
factor que hace la lucha más difícil. El rumbo inevitable que toma la acción, es hacia la
lucha abierta entre Julieta y su familia, el intento de obligarla a casarse con Paris. La
muerte de Teobaldo no cambia esta situación; simplemente crea un obstáculo adicional.
El hecho de que Romeo sea desterrado y el matrimonio con Paris esté tan próximo, lleva
el conflicto a un nuevo nivel. Pero la tensión no se relaja. Aun cuando Romeo lucha con
Paris en la tumba de Julieta, el resultado de la acción es incierto.
El punto culminante de la concepción de Shakespeare radica en la muerte de los
amantes. El hecho de que prefieran morir antes que separarse, es lo que hace su muerte
inevitable y le da significación. Normalmente se considera a Romeo y Julieta como un
drama de pasión «eterna». Pero esta obra tiene una tesis definida, una tesis que se ha
convertido en una parte tan im-portante de nuestros hábitos sociales y modos de
pensamiento, que la en-contramos repetida y vulgarizada en miles de obras teatrales y
películas: el derecho a amar. En el período isabelino, esta idea expresaba la nueva
moralidad y las nuevas relaciones personales de la clase media en ascenso. Para
~ 274 ~
cristalizar la idea, los amantes deben ser sometidos a una prueba suprema. Deben
superar cada obstáculo, incluso la muerte. La escena de la tumba es el centro de esta
idea; es, a la vez, la crisis y la catástrofe.
Los libros de texto modernos no aclaran bien los conceptos de clímax y catástrofe.
La teoría de la pirámide de lados iguales es tratada con ligereza. Parece existir la idea de
que el término «acción decreciente» es equívoco, y que la tensión debe sostenerse hasta
los momentos finales de la acción. Brander Matthews representa el movimiento de una
obra teatral como una línea constantemente ascendente. Archer reconoce que, en
general, el punto culminante de una acción se encuentra cerca de su conclusión:
«Algunas veces se supone que el dramaturgo siempre debe hacer concluir su acción
dentro de los cinco minutos anteriores a su culminación; pero no encuentro razón
suficiente para una regla tan rígida e inflexible.»2 Henry Arthur Jones habla de «clímax
ascendentes y acelerados desde el comienzo hasta el final de un esquema coherente».
Por otra parte, Archer señala que muchas piezas tienen lo que él describe como un
último acto «sin énfasis»; cree que en algunos casos una conclusión de anticlímax es
adecuada y efectiva. Menciona al respecto Letty, de Pinero, y expresa que el acto final es
obviamente débil, pero «de ellos no se deduce que sea un fallo artístico».
Desde luego, debemos admitir que existe una gran diferencia entre énfasis y
conmoción. Una crisis dramática no se representa mediante gritos, tiros, o destrozando
una pasión. El clímax no es el momento más ruidoso; es el más significativo y, por
tanto, el momento de máxima tensión. ¿Puede este momento ir seguido de una acción
continuada, de un desenlace, de una catástrofe o de la solución del nudo?
Barrett H. Clark dice:
Pero, toda la acción de Hedda Gabler, desde que se alza el telón por primera vez,
es «el resultado lógico de lo que ha sucedido antes». ¿Es cierto (como dice Clark) que la
tensión se relaja y que en el cuarto acto «sólo vemos efectos»? En el cuarto acto, el juez
Brack trae la noticia de la muerte de Lovborg y la información de que la pistola que le
encontraron encima, era la de Hedda. ¿Son estos hechos los resultados de la quema del
manuscrito? No. Antes de la quema del manuscrito, Hedda ha engañado a Lovborg
acerca de él, y le ha dado la pistola y le ha ordenado que la use. Ésta es la escena
obligatoria: desde el comienzo, la acción ha avanzado irresis-tiblemente hacia un
~ 275 ~
conflicto abierto entre Hedda y Lovborg. Pero, eviden-temente, Hedda es más fuerte.
Gana esta lucha. Esto intensifica su voluntad y amplía las posibilidades de la acción. La
quema del libro es una nueva decisión, el comienzo, y no el final, del ciclo del clímax.
En el último acto, Hedda enfrenta una combinación nueva y más poderosa de fuerzas.
No es el hecho de haber enviado a Lovborg a la muerte lo que la destruye. Es el hecho
de que ella misma está atrapada en una red de la que no puede escapar. Es incapaz de
salvarse a sí misma a causa de su propio conflicto interno. Lo expresa en el cuarto acto:
«¡Oh, lo ridículo y lo indigno cubren como una maldición todo aquello que toco!» Aquí,
Hedda está bajo una tensión más profunda y terrible que cuando quema el manuscrito. Si
éste no fuera el caso, si la quema del libro (y el envío de Lovborg a la muerte) fuera la
culminación de la acción, la obra trataría del remordimiento. Pero no es éste el caso. No
hay ni una pizca de remordimiento en la conducta de Hedda.
Un estudio de los cuadernos de apuntes de Ibsen, confirma el hecho de que el
autor no consideró la quema del libro como la culminación de la acción. Lo asombroso
es que parece haber tenido la intención de que fuera Tesman el que arrojara el libro al
fuego. ¡Ciertamente sería curioso que Ibsen desconociera hasta tal grado su propia
historia de la tragedia de una mujer, que pensara utilizar un clímax en el cual ella no
tomara parte!
Los cuadernos de apuntes revelan otro aspecto fascinante de esta escena: en una
versión anterior, Hedda divide el manuscrito y quema sólo una parte de él; «abre el
paquete y separa los papeles blancos de los azules, coloca de nuevo los blancos en la
envoltura y conserva los azules sobre su regazo44. Luego, Hedda, abre la puerta de la
estufa; al poco rato, arroja uno de los legajos de hojas azules al fuego». Luego arroja el
resto de las hojas azules a las llamas. No hay ninguna indicación acerca de qué quería
decir Ibsen con las hojas blancas y azules, o de por qué descartó la idea. Pero esto
muestra que no consideraba esta situación como la culminación de una crisis emocional
intolerable, que sellara la suerte de Hedda. Buscaba ciertos sig-nificados y matices en la
escena. Imaginó a su heroína dividiendo el ma-nuscrito y seleccionando
deliberadamente ciertas páginas.
Hedda Gabler nos muestra una serie de crisis constantemente en ascenso. Hedda
lucha por su vida hasta que flaquea bajo la creciente tensión. Dividir el clímax y el
desenlace es darle a la obra raíces dualistas y destruir la unidad del plan.
Todo conflicto contiene en sí mismo los gérmenes de su solución, la creación de
un nuevo balance de fuerzas que conducirá, a su vez, a un futuro conflicto. El punto de
máxima tensión es necesariamente el punto en el cual se crea el nuevo balance de
fuerzas. Éste es el final del desarrollo de cualquier sistema dado de acontecimientos. El
nuevo balance de fuerzas, y los subsiguientes nuevos problemas y conflictos, no están
dentro de los objetivos del tema que el dramaturgo ha seleccionado.
La idea de continuar la acción más allá de sus objetivos es una violación de los
principios de la acción dramática. Si hacemos esto, la solución será pasiva y explicativa,
en cuyo caso no tiene valor en términos de acción; para evitar esto, el balance de nuevas
fuerzas, deberá incluir nuevos elementos de conflicto: se ponen en juego nuevas fuerzas,
~ 276 ~
obra gana ímpetu mientras avanza hacia la escena obligatoria: Dodsworth se enfrenta a
su esposa y al amante de ésta. Quiere resolver la situación; quiere saber si ella desea el
divorcio; establece las condiciones bajo las cuales pueden con-tinuar viviendo juntos.
Al principio del tercer acto, Dodsworth está tratando de recuperar a su esposa;
pero ella se ve envuelta en otra aventura, esta vez con Kurt von Obersdorf. En esta
escena, la tensión se desarrolla al máximo; ella le dice a su esposo que quiere el divorcio
para casarse con Kurt, y Dodsworth la deja. Esta separación es realmente el límite de la
acción; no obstante, el dramaturgo, con notable maestría técnica, logra extender este
acontecimiento a lo largo de cuatro escenas sustanciales. Dodsworth va a Nápoles:
conoce a Edith Cortwright, y se convierte en un admirador suyo: en Berlín, la madre de
Kurt evita el matrimonio de su hijo con Fran; desesperada, ésta llama a Dodsworth por
teléfono, el cual, vacilante, acepta encontrarse con ella y zarpar juntos para Nueva York,
aunque está enamorado de Edith. Cuando se encuentra con Fran en el barco, llega a la
decisión que se ha hecho inevitable en el transcurso del acto: la deja cuando el buque
está a punto de partir. De esta manera, se mantiene el suspenso hasta los últimos cinco
segundos de la obra.
La separación al final de la obra, es una repetición de la que tiene lugar en la
primera escena del último acto. En las escenas intermedias, se introducen dos elementos
completamente nuevos: la madre de Kurt y las relaciones entre Dodsworth y Edith
Cortwright. Pero, ¿afectan estos elementos al conflicto básico entre Fran y su esposo?
No, porque todo lo que concierne realmente a este conflicto, ya ha sido dicho. El hecho
de que su amante tenga una madre, le crea a Fran un nuevo problema, pero no afecta su
conflicto fundamental con el medio. Indudablemente se enamorará de cual-quier otro
hombre del mismo tipo. El hecho de que Dodsworth encuentre otra mujer es
conveniente, pero no es el motivo que lo lleva a abandonar a su esposa. La deja porque
es imposible que continúen viviendo juntos, lo que resulta absolutamente claro desde la
primera escena del tercer acto.
Todo el tercer acto pudo haberse comprimido en una sola escena; todos los
elementos del acto: la madre de Kurt, el sincero afecto de Edith Cortw-right, la
comprensión por parte de Dodsworth de la frivolidad de su esposa, su idea de que
permanecer junto a ella y su decisión de dejarla, son aspectos de una sola situación. El
autor toma una sola escena de separación y la descompone para mostrar las diferentes
cuestiones involucradas y regresa para darle fin.
No puede decirse que el método de Howard sea injustificado. La dis-posición del
último acto en cinco escenas tiene ciertas ventajas. La forma es más narrativa que
dramática, pero se mantiene el suspenso; el hecho de que una nueva historia de amor
(con Edith Cortwright) se introduzca casi como una trama separada, le da a la obra cierta
sustancia de la cual carecería de otro modo.
Por otra parte, el introducir nuevos elementos diluye la tensión final entre marido
y mujer; la situación posee menos comprensión y extensión; su separación se convierte
en algo más personal y menos significativo.
Stevedore, por otra parte, ofrece un ejemplo de un clímax tratado lite-ralmente
~ 279 ~
como una cuestión de tiempo. El punto de suprema tensión es el momento en que los
trabajadores blancos luchan hombro con hombro con los negros contra la turba de
linchadores. Esto eleva la lucha a su más alto nivel y también contiene la solución de
esta fase de la lucha. La llegada de los trabajadores blancos se introduce para lograr un
impacto melodrámatico al descender el telón.
¿Es este tratamiento del clímax un error? Puesto que el clímax constituye el eje
del significado social, es obvio que este significado no puede expresarse con un solo
grito triunfal al final de la obra.
Los autores no han analizado y desarrollado suficientemente la acción--base. John
Gassner5 habla de «la suposición en Stevedore de que la unión de los trabajadores
blancos y negros en el Sur es cosa de niños (...). Considero que ésta no es sólo una
significación injustificable de un problema, sino que esta deficiencia también afecta las
raíces mismas del drama».
La excesiva simplificación de la acción-base significa que el sistema de
causalidad que a ella conduce no está plenamente desarrollado. Gran parte de la acción
de Stevedore consiste en la repetición y la prolongación de la escena obligatoria. La
decisión que motiva el conflicto está contenida en la declaración de Lonnie en la tercera
escena del primer acto: «Bueno, aquí hay un negro que no está conforme con ser
solamente un buen negro.» La fase siguiente de la acción está bien definida; el desafío
de Lonnie a los jefes blancos inmediatamente le ocasiona un problema. La escena
obli-gatoria, por tanto, está nítidamente perfilada: prevemos que la situación de Lonnie
obligará a los trabajadores negros a enfrentarse con el problema: o son esclavos o luchan
por sus derechos. Esto, a su vez, conduce a la intensificación de su voluntad y al choque
final -la llegada de los tra-bajadores blancos- que es, a la vez, inesperada e inevitable. En
esta si-tuación están involucradas fuerzas muy complejas; para poder desarrollar todas
las posibilidades del tema, sería necesario dramatizar estas fuerzas complejas en toda su
riqueza emocional y social. Pero los dramaturgos han querido enfatizar una fase del
problema la cual repiten con reciente intensidad, pero sin desarrollarla. En el primer
acto, Lonnie llama directamente a los trabajadores a la lucha: «Dios, ¿cuándo se erguirá
el negro? ¿Cuándo se erguirá orgulloso como un hombre?» La exhortación se repite en
los mismos términos en el segundo acto, y la reacción de los trabajadores es
exactamente la misma. Como el tema se repite, la actividad física también se repite: en
la segunda escena del segundo acto, Lonnie está escondido; casi lo atrapan, pero logra
escapar. En la siguiente escena -en la cafetería de Binnie-, se esconde de nuevo; casi lo
capturan y vuelve a escapar. La situación se repite en la primera escena del tercer acto.
Estas escenas repetidas son efectivas porque el tema es penetrante y el significado
social, directo. Los dramaturgos también utilizan hábilmente el recurso de aumentar la
carga emocional. Por ejemplo, en la primera escena del tercer acto, Ruby se pone
histérica y se niega a creer que Lonnie vive aún: «Está muerto... lo mataron... Están
tratando de engañarme, eso es lo que pasa.» Su histeria no tiene sentido en el desarrollo
de la historia; se produce artificialmente en el momento indicado, para dar valor
emocional a la entrada de Lonnie.
~ 280 ~
escena. Steve, el sirviente negro, dice que ha estado leyendo la Utopía moderna, de H.
G. Wells, y habla en términos generales de la opresión de los negros. Éste es un
incidente menor, pero es un notable ejemplo del método del autor. El negro no tiene
valor como persona más allá de su comentario sobre un libro que ha leído.
Por otra parte, la acción-base de la otra obra de Rice, El día del juicio, es violenta,
abrupta, vital. La estructura de esta pieza también contrasta con la de Nosotros, el
pueblo. Lo más significativo acerca de la situación final de El día del juicio es su
carácter dual: el gran revolucionario, que se supone muerto, aparece de repente en lo que
obviamente se intenta que sea una sala de justicia en la Alemania de Hitler, aunque la
pieza se desarrolla en un país ficticio. Al mismo tiempo, el juez liberal mata al dictador.
Este doble clímax refleja una contradicción en el punto de vista social de Rice: reconoce
la naturaleza mortífera del conflicto en la sala de justicia: comprende que el dirigente de
la clase obrera desempeña una parte importante en esta lucha; ve la debilidad de la
posición liberal, pero confía plenamente en la habilidad de los liberales para pensar y
actuar. Por tanto, introduce al dirigente de la clase obrera como figura dominante, pero
al mismo tiempo, el liberal honesto destruye al dictador.
Esta contradicción se encuentra presente en toda la obra. Los dos hilos de acción
que conducen al doble clímax no se desarrollan claramente. La acción del juez al matar
al dictador carece casi por completo de preparación. Este suceso se insinúa durante las
deliberaciones de los cinco jueces en el comienzo del tercer acto: Slatarski, el juez
liberal, dice: «Caballeros, soy un hombre viejo, más viejo que cualquiera de ustedes...
Pero mientras me quede un hálito de vida, continuaré defendiendo mi honor y el honor
de mi país.» Esta breve formulación retórica no da ninguna visión del carácter del
hombre, ni de la lucha mental que posiblemente lo condujo a la ejecución de tal acto.
El enfoque que da Rice a sus materiales es poco claro, y su perspectiva histórica,
limitada. Pero mantiene los ojos abiertos, y su obra muestra un desarrollo constante. Sus
personajes poseen fuerza de voluntad y son capaces de usarla. La dificultad de El día del
juicio radica en el hecho de que Rice todavía es incapaz de ver la historia como un
proceso: la visualiza como la obra de individuos, poseedores de integridad, honor y
patriotismo en diversos grados. Considera inmutables estas cualidades; el dictador es un
hombre «malo», al que se le oponen hombres «buenos». Así la acción está limitada y
fuera de foco. La sala de justicia se saca de nuestro mundo y se sitúa en un país
imaginario. A los personajes se les da nombres extraños: doctor Panayot Tsankov,
Michael Vlora, coronel Jon Sturdza, etcétera. Esto crea un efecto de lejanía artificial:
cuando el hermano de Lydia dice que él es de Illinois, se le pregunta: «¿Cuelgan allá a la
gente de los árboles, como en Nueva York?» En vez de aproximar a nosotros el drama,
el dramaturgo deliberadamente lo aleja.
Rice ha sido muy influido por los modos de pensamiento social pre-valecientes.
Él enfatiza las cualidades de carácter inmutables; cree que estas cualidades son más
fuertes que las fuerzas sociales a las cuales se oponen. Puesto que El día del juicio es un
conflicto de cualidades, no ha desarrollado el contexto social.
No obstante, El día del juicio tiene una gran vitalidad. No se evita el conflicto;
~ 282 ~
más bien hay una sucesión de crisis que son más violentas que lógicas. La falta de
preparación, la violencia de la acción, dan la idea de que el autor está tratando de
concretar, de precisar un significado que todavía no ha podido unificar y definir. Esto
explica el abrupto, pero lógico, vigor del clímax doble.
Los clímax de las piezas de Ibsen ilustran la claridad y el vigor ex-traordinarios
que pueden concentrarse en el momento final de tensión ex-plosiva. Justamente antes
del grito demente de Oswaldo: «Madre, dame el sol», al final de Espectros, la señora
Alving había dicho: «Ahora puedes descansar en tu hogar, con tu madre, mi hijo
querido. Tendrás todo lo que quieras, igual que cuando eras niño.» El reconocimiento de
la locura de Oswaldo que sigue a esto, concentra toda la existencia de la señora Alving -
a lo que ha dedicado su vida y por lo que está dispuesta a morir- en un momento en que
debe tomar una decisión terrible.
Los finales de las piezas de Shakespeare tienen una compresión y extensión
similares. El magnífico parlamento final de Otelo, examina su vida como un hombre de
acción y conduce a su inevitable desenlace:
¡Poco a poco! Una palabra o dos antes que partáis. He rendido algunos servicios
al Estado, y lo saben los senadores. Pero no hablemos de esto... Os lo suplico; cuando en
vuestras cartas narréis estos desgraciados acontecimientos, hablad de mí tal y como soy;
no atenuéis nada, pero no añadáis nada por malicia. Si obráis así, trazaréis entonces el
retrato de un hombre que no amó con cordura, sino demasiado bien; de un hombre que
no fue fácilmente celoso; pero que una vez inquieto, se dejó llevar hasta las últimas
extremidades; de un hombre cuya mano, como la del indio vil, arrojó una perla más
preciosa que toda su tribu; de un hombre cuyos ojos vencidos, aunque poco ha-bituados
a la moda de las lágrimas, vertieron llanto con tanta abundancia como los árboles de la
Arabia su goma medicinal. Pintadme así, y agregad que, una vez en Alepe, donde un
malicioso turco en turbante golpeaba a un veneciano e insultaba a la República, agarré
de la garganta al perro circunciso y dile muerte..., así. (Se da de puñaladas.)
Notas:
1 Obra citada.
2 Archer, Playmaking, a Manual of Craftsmanship.
3 Clark, A Study of the Modern Drama.
4 Ibsen, obra citada.
5 John Gassner, «A Playreader on Playwrights» en New Theatre, octubre de 1934.
~ 283 ~
VI
La caracterización
apartamento de una bella mujer. Su acto, aislado de estas relaciones, realizado como un
número de vodevil sin explicación, no tendrá ningún sentido. Pero aún debemos
preguntarnos si ese acto es ilus-trativo o progresivo. ¿Avanzaría la trama igual si el
hombre no reparara el reloj? Y, si así fuera, ¿es permisible la acción como un detalle de
caracterización?
Si consideramos el principio de la unidad, es obvio que la acción ilus-trativa como
un comentario independiente sobre el carácter, es una violación de la unidad. ¿Cómo
puede introducirse algo (por pequeño que sea) «cuya presencia o ausencia no produce
ningún efecto» en relación con toda la estructura? Si esto fuera posible, nos veríamos
obligados a desechar la teoría del teatro que se ha venido desarrollando y comenzar de
nuevo.
Podemos aplicar la prueba de la unidad a cualquier ejemplo de la llamada acción
ilustrativa. La reparación del reloj en Ode to Liberty implica una decisión y hace
avanzar la acción. El incidente define y cambia la relación del intruso con Madeleine;
esto es absolutamente necesario para preparar los aconteci-mientos del segundo acto. Es
más, el reloj, como objeto, desempeña un papel importante en la historia; más adelante,
Madeleine lo rompe para impedir la partida del comunista.
El intento de tratar la caracterización como algo separado de la técnica ha
provocado una enorme confusión en la teoría y práctica teatrales. El dramaturgo que
sigue el consejo de Galsworthy de tratar que la trama dependa de sus personajes,
invariablemente desvirtúa su propio propósito; el material ilustrativo que se introduce
para perfilar el carácter, obstruye los personajes; en vez de servir a la caracterización,
malamente sirve a la trama.
Puesto que el papel de la voluntad consciente y su funcionamiento real en la
mecánica de la acción se han analizado exhaustivamente, aquí podemos limitarnos a una
breve revisión de las formas más usuales de acción ilus-trativa. Éstas son:
1. George Kelly, hábil artesano, trata de dar vida a sus personajes mostrándonos
una multiplicidad de detalles que sólo se unifican en términos de la concepción que del
carácter tiene el autor. Craig’s Wife, la más interesante de las piezas de Kelly, proyecta
un retrato contra un fondo que es observado con el mayor cuidado; pero tanto el
~ 285 ~
contexto social como la acción escénica sólo sirven para amontonar detalles
informativos no relacio-nados; en vez de aumentar la vitalidad del carácter, los
acontecimientos ilustrativos impiden las decisiones y, por tanto, impiden el desarrollo
sig-nificativo del individuo.
2. Gold Eagle Guy, de Melvin Levy, es un tipo de obra muy diferente; la acción es
vigorosa y muy vívida, pero el contexto social sólo se utiliza como una ornamentación
alrededor de la personalidad de Guy Button. Como resultado, las pasiones y deseos del
personaje se diluyen; vemos un medio social y vemos un hombre, pero no podemos ver
la interacción entre ellos; el carácter es concebido como algo que se visualiza mediante
los aconteci-mientos, de la misma manera que vemos las estrellas a través del telescopio.
3. Panic, de Archibal MacLeish, intenta hacer un retrato en escala heroica. Pero
aquí, de nuevo, la supuestamente titánica figura del personaje es inefectiva, porque los
acontecimientos son ilustrativos y están concebidos como un fondo abstracto para el
conflicto volitivo de McGafferty. MacLeish trata directamente con fuerzas sociales
contemporáneas. Pero ve estas fuerzas en términos del tiempo y de la eternidad:
puede haber dudas respecto a que la experiencia emocional del público es una especie de
identificación. No obstante, el dramaturgo no puede producir esta experiencia mediante
un llamamiento a los sentimientos y prejuicios del público. La identificación no sólo
significa «más que una actitud comprensiva» sino algo que es esencialmente diferente de
ella. Mos-tramos una visión distorsionada del personaje, convencernos de que es bueno
con su madre y regala caramelos a los niños pequeños, no nos hace vivir el personaje. La
identificación significa compartir el propósito del personaje, no sus virtudes.
En El abogado, de Elmer Rice, y en Dodsworth, de Sidney Howard, la insistencia
en las cualidades que promueven esta actitud comprensiva le resta vitalidad a los
personajes principales. En Dodsworth, las cartas están marcadas para favorecer al
esposo y perjudicar a la mujer. Mucho se puede decir en contra de Fran, pero el
dramaturgo invariablemente la coloca en una situación desfavorable. Dodsworth es todo
bondad y buen carácter, y esto se consigue mediante una actividad que sólo es incidental
a la acción. Aún cuando manifiesta mal genio (en la cuarta escena del segundo acto),
inmediatamente se muestra su encanto como contrapeso.
Se omiten los factores que dan a Fran una excusa para su conducta. Su deseo de
vivir, de escaparse de la vejez, pueden ser superficiales y absurdos, pero también son
trágicos. Por ejemplo, hay un aspecto sexual en el problema: en la escena final del
segundo acto, Fran, en presencia de su amante, le dice a su esposo que él nunca la ha
satisfecho plenamente. Así, algo que constituye una justificación de su conducta, se
introduce de tal forma que la hace aparecer adicionalmente cruel. Supongamos que su
crueldad sea característica. Entonces se le puede exigir al dramaturgo que explore más
profundamente las causas de esta crueldad, que nos muestre cómo ella se ha convertido
en lo que es. Al hacerlo, nos explicaría y a la vez justificaría al personaje.
La unilateralidad de Dodsworth diluye el conflicto y debilita la cons-trucción. La
causa inmediata de esto es el intento consciente de obtener una actitud comprensiva del
público. Pero la causa más profunda es la creencia del dramaturgo de que las cualidades
del carácter son aislables, que el encanto y la bondad pueden sobreimponerse en
acciones que no son intrínsecamente encantadoras o buenas. Algunas veces el encanto lo
propor-ciona el actor, cuya voluntad y consciencia pueden neutralizar las deficiencias
del autor.
Generalmente se admite que el problema principal de la caracterización es la
progresión. «La queja de que un personaje mantiene la misma actitud a lo largo de toda
la obra -dice Archer-, significa que no es un ser humano, sino una simple encarnación de
dos o tres características que se muestran plenamente en los primeros diez minutos y
luego se repiten como un decimal periódico.»3
Baker señala que «para muchos de los llamados dramaturgos, el lugar favorito
para un cambio de carácter, es en los vastos silencios de los en-treactos».
Dice Baker: «Para “dominar la situación”, para obtener de ella todas las
posibilidades dramáticas que los personajes involucrados puedan ofrecer, un dramaturgo
debe estudiar sus personajes hasta que haya descubierto todo el ámbito de sus emociones
en la escena.»4 Es innegable que el dramaturgo debe descubrir todo el ámbito de las
~ 289 ~
emociones bajo las circunstancias dadas. Esto se aplica no sólo a cada situación, sino a
toda la estructura de la obra. Pero si la emoción se visualiza simplemente como una vaga
capacidad para sentir que puede poseer el personaje, resulta que ese ámbito será
ili-mitado; otra consecuencia es que la emoción proyectada puede ser ilustrativa o
poética, y no tener sentido en el desarrollo unificado de la obra.
El alcance de la emoción dentro del esquema dramático está limitado por el
alcance de los acontecimientos: los personajes logran tener profundidad y progresión en
la medida en que tomen y lleven adelante decisiones que tengan un lugar definido en el
sistema de acontecimientos, y que conduzcan a la acción-base que unifica el sistema.
Notas:
1 Obra citada.
2 New Theatre, noviembre de 1934.
3 Archer, Playmaking, a Manual of Craftsmanship.
4 Obra citada.
~ 290 ~
VII
El diálogo
Synge se refiere al colorido lenguaje de los campesinos irlandeses sobre los cuales
escribió. ¿Hemos de concluir que la alegría ha muerto y que vivimos «entre personas
que han cerrado sus labios a la poesía»? Para cualquiera que haya prestado atención a las
cadencias del lenguaje nortea-mericano, esta pregunta es absurda. Dos Passos ha logrado
captar con gran éxito lo que es «grandioso e indómito» en la realidad del habla
norteamericana. Basshe también ha sabido captar el saber del East Side en The
Centuries. Más recientemente, Odets ha encontrado alegría, calor y belleza en el
lenguaje norteamericano.
El único lenguaje que carece de colorido, es el de la gente que no tiene nada que
decir. Aquellas personas cuyo contacto con la realidad es directo y variado deben crear
~ 294 ~
un modo de hablar que exprese este contacto. Como el lenguaje surge de los
acontecimientos, es lógico que aquellos cuya conversación es trivial saquen una
impresión pálida y abstracta de los acon-tecimientos. Entonces, ¿qué hay acerca del mito
popular sobre el «hombre de acción fuerte y silencioso»? Tal hombre (de darse el caso)
es el dirigente ideal de las clases altas, ya que no está involucrado emocionalmente en
los acontecimientos que controla.
«Un buen diálogo -dice Baker- debe estar avivado por el sentimiento, debe vibrar
con la emoción del interlocutor.»5 La emoción divorciada de la realidad es una emoción
inhibida que, consecuentemente, no puede ex-presarse. Freud y otros mantienen que la
emoción inhibida encuentra su expresión indirecta en los sueños y las fantasías. Estas
fantasías son también una forma de acción. Es concebible que este material pueda
utilizarse en la literatura y el drama, por ejemplo, la dramática pesadilla en Ulises, de
James Joyce. Sin embargo, cuando analizamos fantasías de este tipo, encon-tramos que
lo que las hace inteligibles es aquello que las conecta con la realidad. El sueño de
evasión de un individuo puede ser satisfactorio para él, pero su significado social se
encuentra en el conocimiento de aquello de lo cual se está evadiendo. Tan pronto se
suministra este conocimiento, es-tamos de nuevo en el campo de los acontecimientos
conocidos. El teatro debe ocuparse de la emoción que pueda expresarse; la mejor manera
de expresar la emoción es por medio de hombres y mujeres que son conscientes de su
medio, sin inhibiciones en sus percepciones.
En la actualidad el teatro se ocupa principalmente de gentes cuyo interés es
escapar de la realidad. Consecuentemente, el lenguaje resulta pobre y carente de vida.
Cuando el dramaturgo de la clase media trata de manipular poéticamente los temas
místicos o fantásticos, su lenguaje carece de colorido: teme dejarse llevar; está tratando
de ocultar el vínculo entre la fantasía y la realidad.
En los últimos quince años, el teatro ha hecho un desesperado esfuerzo por hallar
materiales que tengan más colorido y un lenguaje más vibrante. Los dramaturgos han
descubierto el vivo lenguaje de los soldados, gánsters, jockeys, coristas, boxeadores. El
teatro ha ganado mucho con esto, pero el enfoque de este material ha sido limitado y
parcial; los dramaturgos han buscado sólo sensación y efectos baratos, jerga y frases de
hombres duros, y han encontrado exactamente lo que buscaban. También existe poesía
en el lenguaje corriente; surge en los momentos de contacto más profundo con la
realidad, momentos «avivados por el sentimiento».
Actualmente, en un período de intenso conflicto social, las emociones también
son intensas. Estas emociones, que surgen en la lucha diaria, no están inhibidas.
Encuentran su expresión en un lenguaje que es heroico y pintoresco. Ciertamente éste no
es el mundo de «pletórica alegría» de que habla Synge. Existe exaltación en el conflicto,
pero también aguda tristeza. Esto también resulta cierto en las piezas de Synge: Jinetes
hacia el mar y The Playboy of the Western World, difícilmente pueden calificarse de
obras alegres.
Entre la gente «refinada» -que incluye a los dramaturgos «refinados”- parece
existir la idea de que todos los trabajadores hablan igual, así como los boxeadores y
~ 295 ~
NORA.- ¡Creí tan firmemente que te arruinarías por salvarme! ¡Eso era lo que
temía, y por lo que quería morir!
HELMER.- Oh, Nora. ¡Nora!
NORA.- ¿Y qué resultó? Ningún agradecimiento, ninguna ma-nifestación de
sentimiento, ni el más mínimo pensamiento por salvarme.
NORA.- Era el milagro que esperaba y temía. Y para impedirlo quería morir.
HELMER.- Trabajaría por ti día y noche, Nora, pasaría por ti penas y
necesidades, pero ningún hombre sacrifica su honor, ni aun por la mujer que ama.
NORA.- Millones de mujeres lo han hecho.
No es lo que ocurre
lo que importa, no, ni siquiera que lo que ocurra sea real
~ 297 ~
Pero cuando Anderson trata temas contemporáneos, encontramos frases como ésta
en Both Your Houses: «Desde luego, la pasión ilícita puede haber asomado su bella y
despeinada cabeza» o «las muchachas son mucho más frescas en Long Island que allá en
la base naval, donde los marineros las andan persiguiendo desde 1812.»
La obra de Anderson evidencia las contradicciones internas que ya se han
discutido en relación con Dos Passos y MacLeish. Sin embargo, MacLeish y Dos Passos
tratan de solucionar la contradicción y, en consecuencia, ofrecen un punto de vista
caótico, pero también emocional, del mundo moderno. En Anderson, la escisión es
mucho mayor y el conflicto queda oculto. Encuentra una cómoda evasión en el pasado, y
se siente satisfecho con «lo que los hombres creen que ha sucedido». Cuando mira el
presente, sólo ve la superficie de los acontecimientos; su idealismo lo torna duro y
amargado, pero su ironía no es profundamente emocional6.
The Front Page es una obra maestra de diálogo desenfrenado. Un reportero
pregunta por teléfono: «¿Es cierto, señora, que fue usted víctima de un voyeur?» El
diálogo es todo acción: «Ahogados, ¡por Dios! ¡Ahogados en el río! ¡Con su automóvil,
sus declaraciones y sus malditos libros de leyes!»... «Dile que te cuente algún día cómo
le robamos el estómago de la señora Haggerty... al médico forense.» El fluir de los
acontecimientos es asombroso: un automóvil choca contra un coche de policía, y los
policías salen «rodando como naranjas». Nace un negrito en el coche de policía. El
reverendo J. B. Godolphin demanda a The Examiner por cien mil dólares por haberlo
llamado «afeminado». Ciertamente, aquí no falta acción, pero no hay emoción ni unidad.
La información transmitida es enorme, pero uno no tiene pruebas de que sea o no
necesaria. En vez de mostrarnos la conexión entre los acontecimientos, Hecht y Mac
Arthur tratan de impresionarnos con su falta de conexión.
La vitalidad de los parlamentos de The Front Page se logra por lo imaginativo e
inesperado de los mismos. La técnica empleada es muy especial; los personajes, más que
contestarse unos a otros, hablan en oposición entre sí. Se acentúan los contrastes
violentos y en varios puntos el texto se embrolla de modo muy efectivo:
WOODENSHOES.- ¡Earl Williams está con esta muchacha, Mollie Malloy! ¡Ahí
es donde está!
HILDY.- Figúrate, mañana a esta hora hubiera sido un caballero.
(Entra Diamond Louie.)
LOUIE.- ¿Qué?
WOODENSHOES.- Ella le mandó muchas rosas, ¿no?
HILDY.- ¡Maldición! Al diablo con tus rosas. Dame el dinero, Louie, que estoy
apurado.
LOUIE.- ¿De qué estás hablando?
WOODENSHOES.- Te apuesto a que estoy en lo cierto.
~ 298 ~
SIMON.- Un sismográfo para medir terremotos. Debe haber alguna razón para
ello.
NIZELAZOV.- Varia, acabo de llegar de la orilla del mar y he estado pensando en
ti. Hay dos corchos que las olas están zarandeando y al observarlos pensé que a lo mejor
nosotros éramos como ellos.
VARIA.- ¡Qué ideas más raras tiene! ¿Todavía no han llegado los decoradores?...
Tía Nadia, ¿no han llegado los decora-dores?
NADIA.- Vienen hoy. Voy a tapizar todas las paredes con seda china.
KIRBY.- Siete, si me fuera posible hacerlo, te daría la mitad de los días que me
quedan y así cada uno tendría diecisiete días y medio. Ojalá pudiera hacerlo.
WALTERS.- No me engañas, ¿verdad Red? Este no es el momento.
KIRBY.- No, te lo aseguro. Claro que no puedo probártelo. Com-prendo por qué
te resulta difícil de creer; pero de todas maneras, lo haría. Sólo quisiera que me fuera
posible, porque odio verte ir, Siete.
WALTERS.- Ojalá lo pudieras hacer, Red, si no estás jugando conmigo.
MAYOR.- No, no está jugando, creo que lo haría.
WALTERS.- ¿Todos lo creen?
D’AMORO.- Siete, todos creemos que lo dice de verdad.
WALTERS.- (Respirando profundamente.) Bueno, muchas gracias, Red.
JO.- Pete, óyeme (Él pone sus manos sobres los oídos de ella. Jo se las quita. Él
las besa).
OWENS.- Hasta luego.
JO.- Pete, si te dan un palo, me divorcio.
OWENS.- Está bien, no me voy a preocupar por eso. Vamos Mac. Volveré
pronto, Josie.
MAC.- Nos vemos en la iglesia, Jo. Jo. Nos vemos.
Notas:
VIII
El público
Aquí tenemos, resumida, toda la historia del esteta en el campo teatral: comienza
con la belleza y termina -aunque esto no sea su intención ni deseo- sin un público.
H. Granville-Barker se acerca más a la esencia del asunto, porque re-conoce la
función social del drama. Su libro, The Exemplary Theatre es una de las pocas obras
modernas que considera el «drama como un microcosmos de la sociedad»: «El arte
dramático, plenamente desarrollado en la forma de una obra actuada, plasma -desde
luego, en términos imaginativos, de una manera incompleta y preconcebida que utiliza
mucho el énfasis y la supresión, pero que siempre presenta un medio humano auténtico-
no la autorrea-lización de un individuo, sino de una sociedad.»4 Esto indica una
com-prensión de cómo funciona el público: «Si el público es una parte integrante de la
representación de una obra, evidentemente sus características y su constitución resultan
importantes. Una tarea vital de cualquier teatro es la de convertir una multitud casual
que meramente paga su entrada, en per-sonas con una actitud sensitiva, juiciosa y
crítica.»
Por tanto, el público es un factor variable, pero como desempeña un papel en la
obra, se debe considerar su composición. El dramaturgo no sólo debe interesarse por la
opinión del público sino también por su unidad y composición.
El hecho de estar claro respecto al público, conduce a Granville-Barker a una
comprensión de su carácter de clase. Como él es un representante de la clase media,
considera el teatro como parte de la maquinaria de la democracia capitalista, el cual
desempeña un papel similar al de «la prensa, el púlpito, la política; hay fuerzas que éstos
no pueden movilizar y el teatro sí». Ya que el teatro desempeña funciones tan
responsables, este autor cree que en la selección del público debe mantenerse
estrictamente la división de clase: «Evidentemente, existe una distinción social sobre la
cual debe descansar el buen teatro: sólo puede apelar a la clase acomodada.»
No podemos considerar el público sin atender a su composición social: ésta
determina su reacción y el grado de unificación de la misma.
El interés del dramaturgo por su público no es sólo comercial, sino creativo: la
unidad que busca sólo puede lograrse a través de la colaboración de un público que sea,
al mismo tiempo, unificado y creador.
A principios de los años veinte, los espíritus más rebeldes en el teatro hablaban de
derrumbar las paredes de las salas de teatro; los viejos con-vencionalismos del drama de
salón debían destruirse; el drama debía crearse de nuevo, a imagen y semejanza del
mundo real. Estas declaraciones fueron de vital importancia, pero los que trataron de
~ 304 ~
llevar a cabo esta tarea, solamente poseían un concepto emocional y confuso de ese
mundo real del que hablaban. Lograron resquebrajar las paredes de las salas teatrales y
por esa grieta pudimos atisbar la brillantez y las maravillas de lo que había más allá.
Este fue el comienzo: el artista serio que podía atisbar el mundo libre, sabía, como
Ibsen en 1866, que debía «vivir lo que hasta ahora había soñado», que debía dejar la
neblina de los sueños y ver la realidad «con toda lucidez». Esto no podía lograrse
seleccionando retazos de la realidad, o agrupando dramáticamente impresiones
fragmentarias. Como el drama se basa en la unidad y la lógica, el artista debe
comprender la unidad y la lógica de los acontecimientos. Esta es una tarea muy difícil,
pero también es una tarea muy estimulante: porque el mundo real que busca el artista, es
también el público con que sueña. El artista que siga el consejo de Emerson de buscar
«belleza y santidad en hechos nuevos y necesarios, en el campo y en los caminos, en el
taller y en la fábrica», encontrará que los hombres y mujeres que constituyen los
materiales del drama, son los hombres y mujeres que exigen un teatro creador en el que
ellos puedan desempeñar un papel activo.
Un teatro vivo es un teatro del pueblo.
Notas:
Índice de nombres
A
ANDERSON, MAXWELL
ANDERSON, ROBERT
ANDREIEV, LEÓNIDAS
ANOUILH, JEAN
ANTOINE, ANDRÉ
APPIA, ADOLPHE
ARCHER, WILLIAM
ARETINO, PIETRO
ARIOSTO, LODOVICO
ARISTÓFANES
ARISTÓTELES
ARNOLD, BENEDICT
ARTAUD, ANTONIN
ATKINSON, BROOKS
ATLAS, LEOPOLD
AUGIER, EMILE
B
BACON, FRANCIS
BACON, ROGER
BAKER, GEORGE PIERCE
BAKER, ELIZABETH
BALZAC, HONORÉ DE
BARRlE, JAMES
BARRY, PHILIP
BASSHE, EM JO
BATTAILLE, HENRY
BEACH, JOSEPH WARREN
BEAUMARCHAIS, PIERRE-AUGUSTIN CARON
BECKETT, SAMUEL
BECQUE, HENRI
BEHRMAN, S. N.
BENTLEY, ERIC
BERGSON, HENRY
BERKELEY, GEORGE
BERNARD, CLAUDE
BERNARD DE CLAIRVAUX
BERNSTEIN, HENRI
~ 306 ~
BESSIE, ALVAH
BIBERMAN, HERBERT J.
BISMARK, OTTO
BLANKFORT, MICHAEL
BOILEAU-DESPRÉAUX, NICOLAS
BRACKETT, CHARLES
BRANDES, GEORG
BRECHT, BERTOLT
BRIEUX, EUGÈNE
BRILL, A. A.
BRUNETIÈRE, FERDINAND
BRUSTEIN, ROBERT
BURRIS-MEYER, HAROLD
BUTLER, SAMUEL
BYRON, LORD
C
CALDERÓN DE LA BARCA
CAMUS, ALBERT
CARLOS II (INGLATERRA)
CARLYLE, THOMAS
CASPARI, THEODOR
CASTELVETRO, LODOVICO
CERVANTES y SAAVEDRA, MIGUEL DE
CHATFIELD-TAYLOR, H. C.
CHAYEFSKY, PADDY
CHEJOV, ANTON
CHENEY, SHELDON
CHIKAMATSU
CHILDRESS, ALICE
CLARK, BARRET H.
CLURMAN, HAROLD
COLE, LESTER
COLERIDGE, SAMUEL TAYLOR
COLLINS, RICHARD
COMTE, AUGUSTE
CONGREVE, WILLIAM
CORNEILLE, PIERRE
COWARD, NOEL
CRAIG, EDWARD GORDON
CRAVEN, FRANK
CROMWELL, O.
~ 307 ~
CUMMINGS, E. E.
CURIEL, FRANÇOIS DE
D
DANTE ALIGHIERI
DARWIN, CHARLES
DE KRUIF, PAUL H.
DE MILLE, CECIL B.
DESCARTES, RENÉ
DEWEY, JOHN
DIDEROT, DENIS
DIETERLE, WILLIAM
DMYTRYK, EDWARD
DOS PASSOS, JOHN
DREYFUSS
DRYDEN, JOHN
DUMAS, A. (HIJO)
DURAN, MICHAEL
DÜRRENMATT, FRIEDRICH
E
EISENHOWER, DWIGHT
EISENSTEIN, S. N.
ELIOT, T. S.
EMERSON, RALPH WALDO
ENFANTIN, BARTHELEMY
ENGELS, FEDERICO
ERVINE, SAINT JOHN
ESQUILO
ETHEREDGE, GEORGE
EURÍPIDES
F
FARAGOH, FRANCIS EDWARDS
FARQUHAR, GEORGE
FARRELL, JAMES
FAULKNER, WILLIAM
FEDERICO EL GRANDE (PRUSIA)
FEDERICO GUILLERMO III (PRUSIA)
FERGUSSON, FRANCIS
FIELDING, HENRY
FLANAGAN, HALLIE
~ 308 ~
FREUD, SIGMUND
FREYTAG, GUSTAV
FRAY, CHRISTOPHER
G
GALSWORTHY, JOHN
GASSNER, JOHN
GENET, JEAN
GIRAUDOUX, JEAN
GODWIN, WILLIAM
GOETHE, W.
GOLDONI, CARLO
GOLDSMITH, OLIVER
GORELIK, MORDECAI
GORKI, MÁXIMO
GOSSE, EDMUND
GOURMONT, REMY DE
GOZZI, CARLO
GRANVILLE-BARKER, H.
GREEN, PAUL
GREENE, MAXINE
GRESSET, J. B.
GUBERN, ROMÁN
H
HAMILTON, CLAYTON
HAMMETT, DASHIELL
HANSBERRY, LORRAINE
HART, MOSS
HARVEY, WILLIAM
HASENCLEVER, WALTER
HAUPTMANN, GERHART
HECHT, BEN
HEGEL, GEORG
HEINE, H.
HELLMAN, LILLIAN
HELVECIO, C. A.
HERDER, J. G.
HERVIEU, PAUL
HEYWOOD, JOHN
HILDEGARD DE BINGEN
HITLER, ADOLF
~ 309 ~
HOBBES, THOMAS
HOLBACH, BARÓN DE
HORACIO
HOUGHTON, STAMLEY
HOWARD, BRONSON
HOWARD, SIDNEY
HUGHES, LANGSTON
HUGO DE SAINT-VICTOR
HUGO, VICTOR
HUMBOLT, CHARLES
HUME, DAVID
HURWITZ, LEO
I
IBSEN, H.
INGE, WILLIAM
IONESCO, EUGÈNE
IVANOV, VSEVOLOD
J
JAMES, WILLIAM
JONES, HENRY ARTHUR
JONSON, BEN
JOSEPHSEN, MATHEWS
JOYCE, JAMES
K
KAHN, GORDON
KANT, E.
KAUFMAN, GEORGE
KAZAN, E.
KEATS, JOHN
KELLY, GEORGE
KLINE, HERBERT
KOSCH, HOWARD
KROWS, ARTHUR EDWIN
KRUTCH, JOSEPH WOOD
L
LAMARCK, J.
LARDNER, Jr.
LAWSON, HOWARD
~ 310 ~
LEGOUVE, E.
LEIBNITZ, G. W. VON
LESAGE, A. R.
LESSING, G. E.
LEVY, MELVIN
LEWIS, SINCLAIR
LEWISOHN, LUDWIG
LILLO, GEORGE
LOCKE, JOHN
LOPE DE VEGA
LUIS FELIPE (FRANCIA)
LUIS XIV (FRANCIA)
LUIS XVI (FRANCIA)
M
MACARTHUR, CHARLES
MACLEISH, ARCHIBALD
MAETERLINCK, MAURICE
MALLARMÉ, STEPHANE
MALTZ, ALBERT
MAQUIAVELO, NICOLÁS
MARGOLIN, S.
MARLOWE, CHRISTOPHER
MARVIN, WALTER T.
MARX, CARLOS
MASEFIELD, JOHN
MATTHEWS, BRANDER
MAUPASSANT, GUY DE
MAYER, EDWIN JUSTUS
MAYFIELD, JULIAN
MCCARTHY, MARY
MACCLINTIC, GUTHRIE
MEI LAN-FANG
MEREDITH, GEORGE
MIELZINER, JO
MILESTONE, LEWIS
MILLER, ANNA IRENE
MILLER, ARTHUR
MITCHELL, ROY
MOLIÈRE
MONTESQUIEU
MOSES, MONTROSE
~ 311 ~
MURRAY, GILBERT
MUSSET, A. DE
N
NAPOLEÓN III
NATHAN, GEORGE JEAN
NEWTON, ISAAC
NICOLL, ALLARDYCE
NIETZSCHE, FEDERICO
NOVALIS
O
O’CASEY, SEAN
ODETS, CLIFFORD
O’NEIL, GEORGE
O’NEILL, EUGENE
ORNITZ, SAMUEL
OSBORNE, JOHN
P
PARETO, VILFREDO
PARKER, DOROTHY
PARKS, LARRY
PAVLOV, I. P.
PETERS, PAUL
PHELPS, W. L.
PHILLIPS, STEPHEN
PICHEL, IRVING
PINERO, SIR ARTHUR
PLATÓN
PLEJÁNOV, GEORGI
POLLARD, A. W.
POLTI, GEORGE
PRICE, W. T.
PROUST, MARCEL
PROZOR
PUDOVKIN, V. I.
R
RACINE, JEAN
RAPHAELSON, SAMSON
RICE, ELMER
~ 312 ~
RILEY, LAWRENCE
ROBINSON, ROBERT
ROOSEVELT, F. D.
ROSSEN, ROBERT
ROUSSEAU, J. J.
RUSSEL, BERTRAND
S
SAINT-EVREMOND
SAINT SIMON, CONDE DE
SAINT-VICTOR, HUGO DE
SALT, WALDO
SAND, GEORGE
SANTA TERESA
SARCEY, FRANCISQUE
SARDOU, VICTORIEN
SAROYAN, WILLIAM
SARTRE, JEAN-PAUL
SCHELLlNG, F. W.
SCHILLER, F.
SCHLEGEL, A.
SCHOPENHAUER, A.
SCOTT, ADRIAN
SCRIBE, EUGÈNE
SHAKESPEARE, W.
SHAW, GEORGE BERNARD
SHELLEY, MARY
SHELLEY, P. B.
SHERWOOD, ROBERT
SIDNEY, SIR PHILIP
SIFTON, CLAIRE
SIFTON, PAUL
SIMONSON, LEE
SINCLAIR, UPTON
SKLAR, GEORGE
SMITH, ADAM
SMOLLETT, TOBÍAS
SÓFOCLES
SPENCER, HERBERT
SPENGLER, OSWALD
SPINOZA, B.
STANISLAVSKI, K.
~ 313 ~
STRAND, PAUL
STRINDBERG, AUGUST
STUART, DONALD CLIVE
STURGES, PRESTON
SYMONDS, JOHN ADDINGTON
SYNGE, J. M.
T
TAILLE, JEAN DE LA
TAINE, H.
TAYLOR, H. O.
TERENCIO
TESPIS
THOMAS, A. E.
THORNDIKE, ASHLEY H.
TOLLER, ERNST
TOLSTOI, LEÓN
TOTHEROH, DAN
TRUMBO, DALTON
TYL EULENSPIEGEL
V
VAKHTANGOV, E. B.
VALLA, GIORGIO
VOLTAIRE, (F. M. AROUET)
VON WIEGAND, CHARMION
W
WARD, THEODORE
WASHINGTON, GEORGE
WATSON, JOHN B.
WEBB, SIDNEY
WEDEKIND, FRANK
WELLS, H. G.
WEXLEY, JOHN
WHITEHEAD, ALFRED NORTH
WILDE, PERCIVAL
WILLETT, JOHN
WILLIAMS, TENNESSEE
WINTER, KEITH
WOLF, FRIEDRICH
WOLFE, THOMAS
~ 314 ~
WUNDT, WILHELM
WYCHERLEY, WILLIAM
Y
YOUNG, STARK
Z
ZAKHAVA, V.
ZOLA, ÉMILE
~ 315 ~
ÍNDICE
Introducción
I. Aristóteles
II. El Renacimiento
III. El siglo XVIII
IV. El siglo XIX
V. Ibsen
I. La continuidad
II. La exposición
III. La progresión
IV. La escena obligatoria
V. El clímax
~ 316 ~
VI. La caracterización
VII. El diálogo
VIII. El público
ÍNDICE DE NOMBRES
Índice
Publicaciones de la ADE
~ 317 ~
PUBLICACIONES DE LA ASOCIACIÓN
DE DIRECTORES DE ESCENA
www.adeteatro.com
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