El arte ordinario

del erotismo
Crónica, literatura e ilustración
El arte ordinario
del erotismo
Crónica, literatura e ilustración

Johana Arango
El arte ordinario del erotismo
Crónica, literatura e ilustración

Autor: Johana Arango.

PRIMERA EDICIÓN GRUPO EDITORIAL NORMA S.A., ENERO 2012

Copyright © 2012 por Johana Arango

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de este libro por cualquier medio sin la debida autorización por escrito del editor

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Concepto Gráfico: Johana Arango
Ilustración: Johana Arango

Impreso en Colombia por Logograma S. A. - Impresión Digital

Este libro se compuso en caracteres Frutiger LT Std - ITC Avant Garde Gothic Std
ISBN 84-8130-201-5
Dep. Legal: C. 39.669-2012

2012
 Dedicatoria
A todas las personas que hicieron posible la creación de este libro, que con mucho sacrificio
y dedicación trabajaron a diario para obtener la información valedera para esté.

Gracias al Docente Julio Antonio Vanoy que guío con pasividad en el proceso de formación
del ejemplar y nos acompaño hasta cierto punto para coger transporte.
En la vida siempre surgirán grandes necesidades por percibir y expresar las cosas desde un ángulo
diferente y por supuesto, coquetear con la posición más discriminatoria de nuestras mentes.
 Introducción
El erotismo y el sexo han estado asociados a la sociedad y la cultura del hombre desde
los inicios de los tiempos, y el caso de la literatura no es una excepción, si bien a menudo
se ha visto sometida a la censura por considerarse un tema reprobable o pecaminoso.
Asimismo, también es frecuente la alusión al sexo o pasajes eróticos englobados dentro
de obras mayores, no como tema principal de la obra, sino como capítulos aislados que
contribuyen al devenir de la narración o al desarrollo de personajes.
Así, por ejemplo, es posible encontrar fragmentos claramente eróticos en obras como
el Quijote de Cervantes o el Ulises de James Joyce, sin que por ello se considere a estas
obras dentro del género. Podemos decir del erotismo que es la aprobación de la vida
hasta en la muerte. Propiamente hablando, ésta no es una definición, pero esta fórmula
da mejor que ninguna otra el sentido del erotismo. Si se tratase de dar una definición
precisa, ciertamente habríamos de partir de la actividad sexual reproductiva, una de
cuyas formas particulares es el erotismo.
La actividad sexual reproductiva la tienen en común los animales sexuados y los hom-
bres, pero al parecer sólo los hombres han hecho de su actividad sexual una actividad
erótica, donde la diferencia que separa al erotismo de la actividad sexual simple es
una búsqueda psicológica independiente del fin natural dado en la reproducción y del
cuidado que dar a los hijos. Así, a partir de esta definición elemental, volvemos inme-
diatamente a la fórmula que se propone para empezar, según la cual el erotismo es la
aprobación de la vida hasta en la muerte. En efecto, aunque la actividad erótica sea
antes que nada una exuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda psicológica,
independiente la aspiración a reproducir la vida, no es extraño a la muerte misma.
La visión o la imagen del acto de dar muerte pueden despertar, al menos en algún en-
fermo, el deseo del goce sexual. Pero no podemos limitarnos a decir que la enfermedad
es la causa de esta relación.
No obstante, La llegada de las nuevas tecnologías también ha supuesto un incremento
de la actividad de la literatura erótica, al igual que en otras artes sexuales como la
fotografía o el cine. En Internet es fácil encontrar sitios web donde se recopilan relatos
eróticos escritos por los usuarios, de calidad y duración variable.
El anonimato facilita la escritura y difusión de textos que podrían estar inspirados en la
realidad o que simplemente satisfacen la imaginación y creatividad del narrador. Por lo
general, se trata de escritos de corta duración y fuerte contenido sexual, muy explícito,
aunque no existe una norma o tendencia prefijada. Abunda la temática prohibida o
desaprobada socialmente, con textos relativos a diferentes filias y argumentos inmersos
en actividades como el sexo con menores, el incesto o la sumisión.
 Contenido
Lo prohibido y la transgresión
1.
El erotismo en la experiencia interior

Del sacrificio al erotismo

2.
El concepto arcaico del sacrificio con la unión erótica

2.1 La carne en el sacrificio y en el amor

2.2 La transgresión en el matrimonio y en la orgía

2.3 La orgía como rito agrario

Objeto del deseo: la prostitución

3.
El objeto erótico

3.1 La mujeres, objetos privilegiados del deseo

3.2 La baja prostitución

3.3 El erotismo, el mal y la degradación social

La belleza y los cambios eróticos

4.
La contradicción fundamental del hombre

4.1 La oposición en la belleza entre la pureza y la mancha

4.2 La paradoja del placer

Sensualidad y mística
5.
La sensualidad, la ternura y el amor

5.1 El cinismo sexual y la obscenidad

5.2 La unidad de la experiencia mística y del erotismo

 Literatura erótica
6. El erotismo lírico

6.1.
..
Historias eróticas
Andanzas nocturnas por Miguel Ángel Hernández Acosta
Las cacerías de Donatella por Johana Arango Ramírez

...
Hilos de un mal tejido corazón por Johana Arango Ramírez
El juego de Sarita por Javier Munguía
“¿Mexicanas?... ¡qué ricas!” por Marisol Fragoso

. El mejor amigo por Agustín Lozano Ruiz

Letras en la madrugada por Patricia Severin

Ilustración erótica
7. La figura erótica

7.1.
..
Ilustradores eróticos
Léonard Tsuguharu Foujita
Pascal Pía

...
Pierre Auguste Renoir
Luis Royo
Hajime Sorayama

.. Milo Manara

..
Boris Vallejo
Eleuteri Serpieri
Marcus Gray

...
Lorenzo Di Mauro
Arantza Sestayo
Armando Huerta

...
Louis Treserras y Berit Hildre
Elia Verano
DeAngel

...
Mariette Lydis
Mike Cockrill
Carlos Díez
Johana Arango Ramírez
Lo prohibido
y la transgresión
1.
El enerotismo
la experiencia interior
El erotismo, aspecto «inmediato» de la ex-
periencia interior, tal como se opone a la
sexualidad animal.

El erotismo es uno de los aspectos de la
vida interior del hombre. En este punto so-
lemos engañarnos, porque continuamente
el hombre busca fuera un objeto del deseo.
Ahora bien, ese objeto responde a la in-
terioridad del deseo. La elección de un
objeto depende siempre de los gustos per-
sonales del sujeto; incluso si se dirige a la
mujer que casi todos elegirían, lo que suele
entrar en juego es un aspecto intangible,
no una cualidad objetiva de esa mujer.
Esa mujer podría no tener, si no nos
afectase en nuestro ser interior, nada
que forzase la preferencia. En una pa-
labra, hasta cuando se conforma con la
mayoritaria, la elección humana difiere
de la elección del animal: apela a esa
movilidad interior, infinitamente comple-
ja, que es propia del hombre1.
El animal tiene en sí mismo una vida subje-
tiva, pero al parecer, esa vida le es dada tal

1. Las 120 jornadas de Sodoma, «Introducción». [Traduc-

ción española en Tusquets Editores, Barcelona, 1991.]

como lo son los objetos inertes: de una vez
por todas. El erotismo del hombre difiere
de la sexualidad animal precisamente en
que moviliza la vida interior. El erotismo es
lo que en la conciencia del hombre pone
en cuestión al ser. Por sí misma, la sexua-
lidad animal introduce un desequilibrio, y
ese desequilibrio amenaza la vida; pero
eso el animal no lo sabe. En él no se abre
nada parecido a un interrogante.
En consecuencia, si el erotismo es la activi-
dad sexual del hombre, es en la medida en
18
que ésta difiere de la sexualidad animal.
La actividad sexual de los hombres no es
necesariamente erótica. Lo es cada vez
que no es rudimentaria, cada vez que no
es simplemente animal.
«Importancia decisiva del
paso del animal al hombre»
En el paso del animal al hombre -del
cual sabemos bien poca cosa-, se halla
la determinación fundamental2. Se nos
2. L’Homme et le sacre, 2.a ed., París, Gallimard,
1950, pág. 71, n. 1.
El arte ordinario del erotismo
escapan, sin duda de manera definitiva,
todos y cada uno de los acontecimientos
correspondientes a ese paso.
Con todo estamos menos desarmados
de lo que parecería de entrada. Sabemos
que los hombres fabricaron herramientas
y que las utilizaron a fin de proveer a su
subsistencia; luego -sin duda no se tardó
mucho-, para menesteres superfluos. En
una palabra, los hombres se distinguie-
ron de los animales por el trabajo.
Paralelamente se impusieron unas res-
tricciones conocidas bajo el nombre de
interdictos o prohibiciones.Estas pro-
hibiciones se referían ciertamente y de
manera esencial a la actitud para con los
muertos. Y lo probable es que afectaran
al mismo tiempo -o hacia el mismo tiem-
po- a la actividad sexual.
Conocemos laantigüedad de la actitud del
hombre para con sus muertos gracias a los
numerosos descubrimientos de osamentas
reunidas por sus contemporáneos. Ilustradora Mariette Lydis
El arte ordinario del erotismo
del todo un hombre, que en rigor aún
no había alcanzado la postura vertical,
y cuyo cráneo no difería tanto como el
nuestro de los antropoides, solía enterrar
a sus muertos. Y seguramente las prohi-
biciones sexuales no se remontan a esos
tiempos tan remotos.
Podemos decir que aparecen en todos los
lugares donde se manifestó la humanidad;
pero en la medida en que debemos atener-
nos a los datos de la prehistoria, de ello no
existen testimonios tangibles.
La sepultura de los muertos dejó rastros;
pero no subsiste nada que nos aporte ni
tan siquiera una indicación sobre las res-
tricciones sexuales de los hombres más
antiguos. Sólo podemos admitir que tra-
bajaban, pues tenemos sus herramientas.
Y como el trabajo, por lo que parece, en-
gendró lógicamente la reacción que deter-
mina la actitud ante la muerte, es legítimo
pensar que eso repercutió en la prohibi-
ción que regula y limita la sexualidad; y
también que el conjunto de las conductas
humanas fundamentales -trabajo, concien-
cia de la muerte, sexualidad contenida- se
remontan a ese mismo periodo remoto.
Indicios de que se trabajaba aparecen
ya en el paleolítico inferior; la sepultura
más antigua que conocemos data del
paleolítico medio. En verdad, se trata de
períodos que duraron, según cálculos ac-
tuales, centenares de miles de años: esos
interminables milenios corresponden a
la muda a través de la que el hombre se
19
desprendió de su animalidad primera.
Salió de esa muda como trabajador,
provisto además de la comprensión
de su propia muerte; y ahí comenzó
a deslizarse desde una sexualidad sin
vergüenza hacia la sexualidad vergon-
zosa de la que se derivó el erotismo. El
hombre propiamente dicho, el que con-
sideramos semejante a nosotros, que
aparece hacia la época de las pinturas
rupestres, sin duda había dejado atrás
el origen de unos y otros cambios.

«La determinación del ero-
tismo es primitivamente re-
ligiosa y a su vez sádica»
20
Ilustrador Léonard Tsuguharu Foujita
El arte ordinario del erotismo
El sabio investigador habla desde fuera,
tal como lo hace un anatomista del ce-
rebro. (Esto no es totalmente cierto: el
historiador de las religiones no puede
suprimir la experiencia interior que tie-
ne o que tuvo de la religión. Pero eso
importa poco si él es capaz de olvidarlo
tanto como le es posible o más).
Cae por su propio peso que nada en el
desarrollo del erotismo es exterior al
terreno de la religión; y justamente el
cristianismo, al oponerse al erotismo, ha
condenado a la mayoría de las demás re-
ligiones. En un sentido, la religión cristiana
es quizá la menos religiosa. De igual ma-
nera, todo el mundo reconocerá que ni la
filosofía ni las ciencias pueden pretender
tomar en consideración el problema plan-
teado por la aspiración religiosa.
Pero también todo el mundo reconocerá
que, en las condiciones que se han dado,
hasta ahora esta aspiración no ha podido
traducirse más que en formas alteradas.
Nunca pudo la humanidad buscar lo que
la religión busca desde siempre, a no ser
en un mundo en el que su búsqueda de-
pendía de causas dudosas y sometidas, si
no ya al movimiento de unos deseos mate-
riales, sí a unas pasiones circunstanciales:
la humanidad podía combatir esos deseos
y esas pasiones, podía también servirlos,
pero no podía serles indiferente.
La búsqueda que la religión comenzó -y
prosiguió- no debe ser liberada de las vi-
cisitudes históricas en menor medida de
lo que lo está la investigación científica.
No es que el hombre no dependiera en-
teramente de esas vicisitudes, pero eso
es cierto para el pasado. Llega un mo-
mento, sin duda precario, en que, con la
ayuda de la suerte, ya no debemos espe-
rar la decisión de otros (en forma de un
dogma) antes de adquirir la experiencia

que queremos; hasta el momento, pode-
mos comunicar libremente el resultado
de esa experiencia a investigación fun-
damentada esencialmente en la expe-
riencia interior, difiere desde su origen
del trabajo del historiador de las religio-
nes, del etnógrafo o del sociólogo.
Sin duda se planteó la cuestión de saber si
era posible para estos últimos orientarse a
través de los datos que elaboraban inde-
pendientemente de una experiencia inte-
rior, en parte común con la de sus contem-
poráneos y en parte también, hasta cierto
punto, experiencia personal aunque modi-
ficada por el contacto con el mundo que
El arte ordinario del erotismo
constituía el objeto de sus estudios. Ahora
bien, en el caso de estos investigadores,
podemos casi proponer como principio
que cuanto menos entra en juego su expe-
riencia -cuanto más discreta es ésta-, tanto
mayor es la autenticidad de su trabajo. No
digo: cuanto menor es su experiencia, sino
cuanto menos entra en juego.
Las experiencias suponen siempre el cono-
cimiento de los objetos que pone en juego
(son en el erotismo al menos los cuerpos;
en la religión, las formas estabilizadas sin
las cuales la práctica religiosa común no
podría existir). Esos cuerpos sólo nos son
dados en la perspectiva en la que históri-
camente adquirieron el sentido que tienen
(su valor erótico). No podemos separar la
experiencia que tenemos de ellos de esas
formas objetivas y de su aspecto exterior,
ni tampoco de su aparición histórica.
En el plano del erotismo, las modificacio-
nes del propio cuerpo, que responden a
los movimientos vivos que nos remueven
interiormente, están relacionadas con los
aspectos seductores y sorprendentes de
los cuerpos sexuados.
No solamente estos datos precisos, que
nos llegan de todos lados, podrían oponer-
se a la experiencia interior que responde
a ellos, sino que la ayudan a salir de lo
fortuito que es propio de la individualidad.
Aun asociada a la objetividad del mundo
real, la experiencia introduce fatalmen-
te lo arbitrario y, de no tener el carácter
universal del objeto al cual está ligado
su retorno, no podríamos hablar de ella.
En un sentido, la religión cristiana es
quizá la menos religiosa. Todo el mundo
reconocerá que ni la filosofía ni las cien-
cias pueden pretender tomar en consi-
deración el problema planteado por la
aspiración religiosa3. “Del mismo modo,
sin experiencia, no podríamos hablar ni
de erotismo ni de religión”.
21
3. L’Homme et le sacre, 2.a ed., Gallimard, París,
1950, cap. IV, «Le sacre de la transgression: théorie
de la féte», págs. 125-168.

«Las condiciones de una experiencia interior impersonal: la ex-
periencia contradictoria de lo prohibido y de la transgresión»
Sea como fuere, hemos de oponer neta-
mente el estudio que se extiende lo menos
posible en el sentido de la experiencia, al
que se adentra en ella resueltamente.
22
Hay que decir además que, si el primero no
hubiese tenido lugar ya antes, el segundo
permanecería condenado a la gratuidad
que nos es familiar. Finalmente, es segu-
ro que una condición que hoy nos parece
insuficiente se da desde hace muy poco.
Tanto si se trataba de erotismo o más
generalmente de religión, su experien-
cia interior lúcida era imposible en una
El arte ordinario del erotismo
época en que no se evidenciaba el jue-
go de contrapeso entre lo prohibido y la
transgresión, juego que ordena la po-
sibilidad de ambos y además no basta
saber que este juego existe.
El conocimiento del erotismo, o de la
religión, requiere una experiencia per-
sonal igual y contradictoria de lo prohi-
bido y de la transgresión4.
Esta doble experiencia no se suele dar.
Las imágenes eróticas o religiosas in-
troducen esencialmente en unos los
comportamientos de la prohibición, en
4. Op. cit., cap. IV, «Le sacre de la transgression: théo-
rie de la féte», páginas 125-168.
otros unos comportamientos contrarios.
Los primeros son tradicionales. Los se-
gundos son comunes en sí mismos, al
menos bajo la forma de un pretendido
retorno a la naturaleza, a la cual se opo-
nía la prohibición.Pero la transgresión
difiere del «retorno a la naturaleza»:
levanta la prohibición sin suprimirla.
Ahí se esconde el impulso motor del ero-
tismo; ahí se encuentra a la vez el impulso
motor de las religiones. Anticiparía el desa-
rrollo de mi estudio si me explicase ahora
sobre la profunda complicidad que existe
entre la ley y su violación.
Pero, si bien es cierto que la desconfianza
(el movimiento incesante de la duda) es
necesaria para quien se esfuerza en des-
cribir la experiencia de la que hablo, esa
desconfianza debe en particular satisfacer Ilustrador Léonard Tsuguharu Foujita
El arte ordinario del erotismo
las exigencias que ya desde ahora puedo
formular. El erotismo, tal como la inteli-
gencia lo toma en consideración como
cosa, es con el mismo título que lo es la
religión, una cosa, un objeto monstruoso.
El erotismo y la religión se nos cierran
en la medida en que no los situamos re-
sueltamente en el plano de la experien-
cia interior . La prohibición observada
de un modo distinto al del pavor no tie-
ne ya la contrapartida del deseo, el cual
es su sentido profundo. Lo peor es que
la ciencia, cuyo movimiento quiere que
lo prohibido sea tratado objetivamente,
procede de la misma prohibición, ¡pero
al mismo tiempo la rechaza en calidad
de no racional! Sólo una experiencia
desde dentro nos presenta su aspecto
global, el aspecto en que la prohibición
está finalmente justificada.
“Si la prohibición entra en juego
plenamente, es difícil. La prohibi-
ción fue por adelantado algo con-
veniente para la ciencia: alejaba
su objeto -lo prohibido- de nues-
tra conciencia, arrebataba al mis-
mo tiempo de nuestra conciencia
- al menos a la conciencia clara-
el movimiento de pavor cuya con-
secuencia era la prohibición.
Pero el rechazo del objeto pertur-
bador, así como de la perturba-
ción, fue necesario para la cla-
ridad -que nada perturbaba- del
mundo de la actividad, del mun-
do objetivo. Sin lo prohibido, sin 23
la primacía de la prohibición, el
hombre no habría podido alcan-
zar la conciencia clara y distinta
sobre la cual se fundó la ciencia.
La prohibición elimina la violen-
cia, y nuestros movimientos de
violencia (y entre ellos los que
responden al impulso sexual)
destruyen en nosotros el tran-
quilo ordenamiento sin el cual
es inconcebible la conciencia
humana”. De igual manera, el
erotismo nos cierra en la me-
dida en que lo situamos en el
plano de la experiencia interior.
 El arte ordinario del erotismo
La conciencia no puede entonces ocuparse
de ellas como de un error del que nosotros
seríamos las víctimas, sino como los efec-
tos del sentimiento fundamental del que
dependió la humanidad.
La verdad de las prohibiciones es la
clave de nuestra actitud humana. De-
bemos y podemos saber exactamente
que las prohibiciones no nos vienen
impuestas desde fuera.
Esto nos aparece así en la angustia, en el
momento en que transgredimos la prohibi-
24 ción, sobre todo en el momento suspendi-
do en que esa prohibición aún surte efecto,
en el momento mismo en que, sin embar-
go, cedemos al impulso al cual se oponía.
Si observamos la prohibición, si estamos
sometidos a ella, dejamos de tener con-
ciencia de ella misma. Pero experimenta-
mos, en el momento de la transgresión, la
angustia sin la cual no existiría lo prohibi-
do: es la experiencia del pecado.
La experiencia conduce a la transgresión
acabada, a la transgresión lograda que, man-
teniendo lo prohibido como tal, lo mantiene
Ilustradora Mariette Lydis
para gozar de él. La experiencia interior del
erotismo requiere de quien la realiza una
sensibilidad no menor a la angustia que
funda lo prohibido, que al deseo que lleva
a infringir la prohibición.
Esta es la sensibilidad religiosa, que vin-
cula siempre estrechamente el deseo con
el pavor, el placer intenso con la angustia.
Quienes ignoran, o sólo experimentan fur-
tivamente, los sentimientos de la angustia,
de la náusea, del horror comunes a las jo-
vencitas del siglo pasado, no son suscep-
tibles de esa experiencia; pero lo mismo
sucede con quienes están limitados por
esos mismos sentimientos.
Esos sentimientos no tienen nada de
enfermizo; pero son en la vida de un
hombre, lo mismo que la crisálida para el
animal completo. La experiencia interior
del hombre se da en el instante en que
rompiendo la crisálida, toma conciencia
de desgarrarse él mismo, y no la resis-
tencia que se le opondría desde fuera. La
superación de la conciencia objetiva, limi-
tada por las paredes de la crisálida, está
vinculada a esa transformación.
Del sacrificio
al erotismo
 2.
El cotejo arcaico
del sacrificio
con la unión erotica
«Si la transgresión no es fundamental, el sacrificio y el acto de amor no tienen nada en común»

El amante no disgrega menos a la mujer
amada que el sacrificador que agarrota
al hombre o al animal inmolado. La mu-
jer, en manos de quien la acomete, está
desposeída de su ser.
Pierde con su pudor, esa barrera sólida
que separándola del otro la hacía impe-
netrable; bruscamente se abre a la vio-
lencia del juego sexual desencadenado
en los órganos de la reproducción, se
abre a la violencia impersonal que la
desborda desde fuera.
No es nada seguro que los antiguos hu-
biesen sido capaces de exponer en detalle
un análisis que sólo inició la familiaridad
con una inmensa dialéctica.Se requerían
la presencia inicial y la conjunción de nu-
merosos temas, si es que acaso se querían
captar, con toda la precisión de sus movi-
mientos, las semejanzas de dos experien-
cias profundas; no había modo de captar
los aspectos más profundos y el conjunto
escapaba a la conciencia. Pero por suerte,
en una misma persona podía darse tanto
la experiencia interior de la piedad en el
sacrificio como la del erotismo desencade-
nado. A partir de ese momento se podía
tener, si no aún una comparación precisa,
sí al menos un sentimiento de semejanza.
Esa posibilidad desapareció con el cristia-
nismo, en el cual la piedad se alejó de la
voluntad de acceder al secreto del ser a
través de la violencia1.

1. M.R. Davie, La Guerre dans les sociétés pri-

mitives. Traducido del inglés, París, Payot, 1931,
págs. 439-440.
 La
2.1
en el sacrificio y en el amor
Esa sangre, esos órganos llenos de vida, no
eran lo que la anatomía ve en ellos; sólo
una experiencia interior, no la ciencia, po-
dría restituir el sentimiento de los antiguos.
Podemos presumir que en aquel entonces
aparecía la plétora de los órganos llenos
de sangre, la plétora impersonal de la vida.
Desaparecido el ser individual, discontinuo,
del animal, había aparecido, con la muerte
de ese mismo animal, la continuidad orgá-
nica de la vida; es lo que el ágape sagrado
encadena gracias a la vida en comunión de
quienes asisten a él.
En esa deglución vinculada a un surgi-
miento de vida carnal y al silencio de la
muerte subsistía un relente de bestiali-
dad. Ya no comemos carnes que no estén
preparadas, inanimadas, abstraídas del
carne
pulular orgánico en el que aparecieron. El
sacrificio vinculaba el hecho de comer con
la verdad de la vida revelada en la muerte.
Suele ser propio del acto del sacrificio el
otorgar vida y muerte, dar a la muerte el
rebrote de la vida y, a la vida, la pesadez, el
vértigo y la abertura de la muerte.
Es la vida mezclada con la muerte, pero,
en el sacrificio, en el mismo momento,
la muerte es signo de vida, abertura a
lo ilimitado. Actualmente el sacrificio
no pertenece al campo de nuestra ex-
periencia; así que debemos sustituir la
práctica por la imaginación.
Pero aunque ya no comprendamos ni el
sacrificio mismo ni su significación reli-
giosa, no podemos ignorar la reacción
vinculada a los elementos del espectá-
culo que ofrecía: se trata de la náusea.
Deberemos representarnos en el sacrificio
una superación de la náusea. Pero, sin
la transfiguración sagrada, sus aspectos
tomados separadamente pueden, en el
límite, provocar náuseas.
Es bastante común que la matanza y el
despiece del ganado sean repugnantes
hoy en día; y nada debe recordársenos en
los platos que se sirven a la mesa.
Esta inversión tiene pleno sentido si con-
sideramos ahora la semejanza del acto
de amor y del sacrificio. Lo que el acto de
amor y el sacrificio revelan es la carne.
Un tema recurrente con la llegada del li-
bertinaje ilustrado es el de las orgías. An-
Lo que la violencia exterior
del sacrificio revelaba era
la violencia interior del ser
tal como se discernía a la
luz del derramamiento de
la sangre y del surgimiento
de los órganos.
dréa de Nerciat destacó en este aspecto
con las obras relacionadas Las Afroditas
y El diablo en el cuerpo. Un hecho impor-
tante acerca de la obra de De Nerciat es
la carencia de pretensiones ideológicas y
políticas, tratándose de relatos de puro
entretenimiento y pasión. Esta tendencia
más adelante será la seguida en los años.
venideros.
La época también fue cuna de numerosos
fetiches o desviaciones sexuales. Nicolás
Edme Restif de la Bretonne, por ejemplo,
entre sus obras aparece el fetichismo acer-
ca de los pies o los zapatos, y el Conde
de Mirabeau volvió a hacer incursión en el
tema de la iniciación sexual de jovencitas
en The Lifted Curtain or Laura’s Education2.
2. O, si se prefiere: para aquel cuyo pensamiento es
dialéctico, susceptible de ser desarrollado a través de
movimientos contradictorios.
 El arte ordinario del erotismo

A decir verdad, no es definible de un

modo tal que luego resulte fácil hablar de
ella. La decencia es aleatoria y varía sin
cesar. Varía incluso individualmente. Tanto
es así que, en ese punto, hablé de prohi-
biciones que pueden conceptuarse, como
la del incesto o la de la sangre menstrual,
y dejé para más tarde el volver sobre una
maldición más general de la sexualidad.

Más adelante hablaré de ella, e incluso

me referiré a las transgresiones de esa
30
vaga prohibición aun antes de buscar
cómo definirla. Pero antes quisiera vol-
ver más arriba. Si hay prohibición, a mi
modo de ver lo es de alguna violencia
elemental. Esa violencia se da en la car-
ne: en la carne que designa el juego de
los órganos reproductores.

Intentaré acceder, a través de la objetivi-

dad del juego de los órganos, a la expre-
sión interior fundamental en la que se
da el rebasamiento de la carne.

Ilustrador Armando Huerta

 2.2
La transgresión
en el matrimonio y en la orgía
Hablamos de erotismo siempre que un ser humano se conduce de una manera
«Se suele considerar al matrimonio como algo que tiene poco claramente opuesta a los comportamientos y juicios habituales. El erotismo deja
entrever el reverso de una fachada cuya apariencia correcta nunca es desmentida;
que ver con el erotismo» en ese reverso se revelan sentimientos, partes del cuerpo y maneras de ser que
comúnmente nos dan vergüenza.

Para empezar, el matrimonio es el marco de la sexualidad lícita. «No cometerás adulterio» quiere decir: no gozarás carnalmente fuera del matrimonio. En las sociedades
más puritanas, al menos no se cuestiona el matrimonio. Pero yo hablo de un carácter de transgresión que no está en la base del matrimonio.

Esto, en un primer abordaje, es contradictorio; pero debemos pensar otros casos de transgresión que están de pleno acuerdo con el sentido general de la ley transgre-
dida. En particular, como dijimos, el sacrificio es esencialmente la violación ritual de una prohibición; todo lo que mueve la religión implica la paradoja de una regla
que admite su mismo quebrantamiento regular en ciertos casos. Así pues, la transgresión que desde mi punto de vista sería el matrimonio es sin lugar a dudas una
paradoja, pero la paradoja es inherente a la ley que prevé la infracción y la considera legal. Así, del mismo modo que está prohibido dar la muerte en sacrificio ritual,
el acto sexual inicial que constituye el matrimonio es una violación sancionada3.

3. Las 120 jornadas de Sodoma, «Introducción». [Traducción española en Tusquets Editores, Barcelona, 1991.]
 El arte ordinario del erotismo

Si bien los parientes cercanos tenían sobre sus hermanas o sus hijas un derecho exclusivo de
posesión, quizá dispusieron de ese derecho en favor de extranjeros que, por venir de fuera,
tenían un poder para ejecutar actos irregulares que les calificaba para esa transgresión que era,
en el matrimonio, el primer acto sexual.

No es más que una hipótesis, pero si queremos determinar el lugar que ocupa el matrimonio en
el ámbito del erotismo, no deberíamos desatender este aspecto. En cualquier caso, el carácter
duradero que tiene la transgresión vinculada con el matrimonio no es sino una experiencia
banal, que las bodas populares, y sólo ellas, ponían de relieve.

El acto sexual tiene siempre un valor de fechoría, tanto en el matrimonio como fuera de él. Lo
tiene sobre todo si se trata de una virgen; y siempre lo tiene un poco la primera vez. En este sen-
32
tido, he creído posible hablar de un poder de transgresión, del cual acaso disponía el extranjero
y que quizá no había tenido quien vivía en la misma morada y estaba sometido a las mismas
reglas que la hija o la hermana.

“La prohibición vaga pone al

apareamiento bajo el signo
de la vergüenza”
 El arte ordinario del erotismo

«El recurso a un poder de transgresión que no se confería al primer

llegado solía considerarse, al parecer, algo favorecedor»

La operación solía confiarse a quienes tenían lo que el mismo novio no tenía: el poder de
transgredir una prohibición. Estos transgresores posibles habían de tener, en algún sentido, un
carácter soberano que les pudiera dejar fuera de la prohibición que gravita de manera general
sobre la especie humana. En principio, su carácter sacerdotal designaba a quienes habían de
poseer por primera vez a la novia.
33
Pero en el mundo cristiano se hizo impensable el recurso a los ministros de Dios; entonces se
estableció la costumbre de pedir al señor feudal la desfloración.4Evidentemente, la actividad
sexual, al menos cuando se trataba de un primer contacto, era considerada prohibida; y peligro-
sa además, excepto para quien poseía, como soberano o como sacerdote, el poder de tocar las
cosas sagradas sin gran riesgo.

En general no acabamos de comprender el carácter erótico, o más simplemente transgresor, del

matrimonio, porque la palabra matrimonio designa a la vez el paso y el estado. Solemos olvidar
el tránsito para considerar solamente el estado. Además, y desde hace mucho tiempo, el valor
económico de la mujer confirió al estado la importancia principal. En efecto, lo que en el estado
interesa son los cálculos, la espera y el resultado.; no los momentos de intensidad, que valen
Ilustrador Armando Huerta sólo en el instante mismo.

4. Rene Grousset y Sylvie Renault-Gatier, en la Histoire universelle, «La Pléiade», Gallimard, 1955, t. I, págs. 1.552-1.553.
 2.3
La orgía
como rito agrario
Las orgías rituales, generalmente vincu-
ladas con fiestas menos desordenadas,
sólo preveían una interrupción furtiva de
la prohibición que afectaba a la libertad
del impulso sexual.
A veces la licencia se limitaba a los
miembros de una cofradía, como en las
fiestas de Dionisos; pero, más allá del
erotismo, podía tener un sentido más
específicamente religioso.
Los hechos los conocemos de forma
muy vaga, pero siempre podemos ima-
ginar cómo la vulgaridad y la pesadez
acababan venciendo al frenesí. Pero se-
ría vano negar la posibilidad de una su-
peración en la cual contemporizarían la
ebriedad que suele ir ligada a la orgía,
el éxtasis erótico y el éxtasis religioso.
La fiesta es por sí misma una negación
de los límites de una vida ordenada por
el trabajo; pero, a la vez, la orgía es sig-
no de una perfecta inversión del orden.
No era por azar que en las orgías de las
saturnales se invertía el orden social mis-
mo, con el amo sirviendo al esclavo y éste
acostado en el lecho de aquél. El sentido
más agudo de esos desbordamientos pro-
venía del acuerdo arcaico entre la volup-
tuosidad sensual y el arrebato religioso.
En esta dirección la orgía, fuese cual fuese
el desorden introducido por ella, organi-
zó el erotismo más allá de la sexualidad
animal.El erotismo orgiástico es esencial-
mente un exceso peligroso. Su contagio
explosivo amenaza todas las posibilidades
de la vida sin distinción.
El rito primero quería que las ménades, en
un ataque de ferocidad, devorasen vivos a
sus hijos de corta edad. Más tarde, la san-
«En la orgía, los impulsos festivos adquieren una fuerza desbor-
dante que lleva en general a la negación de cualquier límite»
gre de los chivos previamente amaman-
tados por las ménades recordaba aquella
abominación.La orgía no se orienta hacia
la religión fasta, que extrae de la violencia
fundamental un carácter majestuoso, tran-
quilo y conciliable con el orden profano. La
eficacia de la orgía se muestra del lado de
lo nefasto, lleva consigo el frenesí, el vérti-
go y la pérdida de la conciencia.
Se trata de comprometer a la totalidad
del ser en un deslizamiento ciego hacia
la pérdida, momento decisivo de la reli-
giosidad. Ese desplazamiento se da en el
acuerdo que la humanidad estableció en
segundo lugar con la proliferación des-
medida de la vida. El rechazo implícito
en las prohibiciones conducía al avaro
aislamiento del ser, opuesto a ese inmen-
so desorden de los individuos perdidos el
uno en el otro, y que su violencia misma
abría a la violencia de la muerte. Este
conjunto evidentemente se nos escaparía
si no lo expusiera el lenguaje. Mas si lo
expone el lenguaje, sólo puede hacerlo
en partes sucesivas, que se desarrollan
en el tiempo. Nunca nos será dada, en un
solo y supremo instante, la visión global,
que el lenguaje fragmenta en aspectos
separados, ligados en la cohesión de una
explicación, pero que se suceden sin con-
fundirse en su movimiento analítico.
Así, el lenguaje, si bien reúne la totalidad
de lo que nos importa, al mismo tiempo
la dispersa. En él no podemos aprehender
aquello que nos importaba, y que se nos
escapa en forma de proposiciones depen-
dientes una de otra, sin que aparezca un
conjunto al que cada una de ellas remita.
Vivimos con la atención puesta en este
conjunto oculto tras la sucesión de las
frases, pero no podemos hacer que la ple-
na luz sustituya al parpadeo de las frases .
 El arte ordinario del erotismo

«En un sentido opuesto, el reflujo de las prohibiciones, que da
rienda suelta a la avalancha de la exuberancia, accedía a la
fusión ilimitada de los seres en la orgía. »
De ninguna manera podía limitarse esa fusión a la estrictamente requerida por la plétora
de los órganos de la generación. Era, desde el primer momento, una efusión religiosa; en
principio, desorden del ser que se pierde y que nada opone ya a la proliferación desatada
de la vida. Ese desencadenamiento inmenso pareció divino, de tanto como elevaba al
hombre por encima de la condición a la que él mismo se había condenado. Desorden,
griterío, violencia de los gestos y de las danzas, apareamientos sin concierto.

36

Ilustrador Armando Huerta


en definitiva, desorden de los sentimien-
tos, animados por una convulsión desme-
dida. Las perspectivas de la pérdida exi-
gían esa fuga hacia lo indistinto, donde
los elementos estables de la actividad
humana se hacían esquivos, donde ya no
había nada que no perdiese pie.
El espíritu humano, que el trabajo había
formado, atribuyó generalmente a la ac-
ción una eficacia análoga a la del trabajo.
En el mundo sagrado, la explosión de una
violencia que las prohibiciones habían ex-
pulsado no tuvo el sentido único de una
explosión, sino también el de una acción a
la cual se le confería una eficacia.
Inicialmente, las explosiones de violencia
que las prohibiciones habían reprimido,
tales como la guerra o el sacrificio - o la
orgía - no eran explosiones calculadas.
Ahora bien, en la medida en que eran
transgresiones, y practicadas por hom-
bres, se convirtieron en explosiones orga-
nizadas, actos cuya eficacia posible sólo
aparecería más tarde, pero indiscutible.
El efecto de la acción que fue la guerra
pertenecía al mismo orden que el efec-
to del trabajo. En el sacrificio se ponía
en juego una fuerza a la cual, arbitra-
riamente, se le atribuían unas conse-
cuencias; a esa fuerza se la consideraba,
pues, del mismo orden que una herra-
mienta manejada por un hombre.
El efecto atribuido a la orgía es de un or-
den diferente. En el ámbito de lo humano,
el ejemplo es contagioso. Un hombre en-
tra en la danza porque la danza misma le
obliga a danzar. De una acción contagiosa,
real en este caso, se consideró que implica-
ba en ella, no solamente a otros hombres,
sino a la naturaleza. Así, de la actividad
El arte ordinario del erotismo
sexual - que, como dije, en su conjunto es
crecimiento -, se consideró que arrastraba
a la vegetación hacia el crecimiento.
Pero sólo en un segundo término la trans-
gresión es una acción emprendida con
vistas a obtener una eficacia. En la gue-
rra o en el sacrificio - o en la orgía - el
espíritu humano, contando con el efecto
real o imaginario, organizó una convulsión
explosiva. Inicialmente, la guerra no es en
principio una empresa política; tampoco es
el sacrificio una acción mágica.
Del mismo modo, el origen de la orgía no
es el deseo de cosechas abundantes. El ori-
gen de la orgía, de la guerra y del sacrificio
es el mismo: la existencia de unas prohibi-
ciones que se oponían a la libertad de la
violencia mortal o de la violencia sexual.
Fue inevitable que esas prohibiciones de-
37
terminasen el movimiento explosivo de
la transgresión. Esto no quiere decir que
nunca se recurriese a la orgía - o a la gue-
rra, o al sacrificio - con el único objetivo
de los efectos que, con razón o sin ella,
se le atribuían. Pero se trataba en estos
casos de la intervención - secundaria e
inevitable - de una violencia extraviada
en los engranajes del mundo humano tal
como el trabajo lo organizaba.
En estas condiciones, esa violencia ya no
tenía únicamente el sentido animal de la
naturaleza; la explosión, precedida por la
angustia, asumía, más allá de la satisfac-
ción inmediata, un sentido divino. Esa vio-
lencia se había convertido en religiosa. En
el sacrificio se ponía en juego una fuerza
a la cual, arbitrariamente, se le atribuían
unas consecuencias; a esa fuerza se la
consideraba, pues, del mismo orden que
una herramienta manejada por un hombre. Ilustrador Armando Huerta
El objeto del deseo:
la prostitución
 3.
El objeto
erótico
En apariencia es una entera supresión de los límites.

La orgía no es la situación extrema a la
que llegó el erotismo en el marco del mun-
do pagano. La orgía es el aspecto sagrado
del erotismo, allí donde la continuidad de
los seres, más allá de la soledad, alcanza
su expresión más evidente.
Pero sólo en un sentido. La continuidad,
en la orgía, no es algo que se haga evi-
dente; en ella, los seres, en el límite, están
perdidos, formando un conjunto confuso.
La orgía es decepcionante por necesidad.
En principio es una negación acabada de
los aspectos individuales. La orgía supone
y exige la equivalencia de todos los par-
ticipantes. No solamente la individualidad
propia queda sumergida en el tumulto de
la orgía, sino que, a la vez, cada participan-
te niega la individualidad de los demás.
Pero no puede ser que no sobreviva nada
de la diferencia entre los seres, de la cual
por lo demás depende el atractivo sexual.
El sentido último del erotismo es la fusión,
la supresión del límite. En su primer impul-
so, el erotismo no se significa menos por
ello en la posición de un objeto del deseo1.
Ese objeto, en la orgía, no se separa; en
la orgía, la excitación sexual se produce
por un impulso exasperado, contrario a la
reserva habitual. Pero lo mismo mueve a
todos. Es un movimiento objetivo, pero no
es percibido como un objeto; quien lo per-
cibe es al mismo tiempo animado por él.
En cambio, fuera del tumulto de la orgía, la
excitación la provoca generalmente un ele-
mento distinto, un elemento objetivo. En el
mundo animal, el olor de la hembra suele
determinar la búsqueda del macho.

1. Véase, de Max-Pol Fouchet, L’Art amoureux des

Indes, Lausana, La Guilde du Livre, 1957, in-4°
(fuera de comercio).
 El arte ordinario del erotismo
42
Ilustrador Elia Verano
En los cantos, en las paradas de las aves, intervienen otras percepciones, que significan
para la hembra la presencia del macho y la inminencia del choque sexual. El olfato, el
oído, la vista, incluso el gusto, perciben signos objetivos, distintos de la actividad que
determinarán. Son los signos anunciadores de la crisis. Dentro de los límites humanos,
esos signos anunciadores tienen un intenso valor erótico. En ocasiones, una bella chica
desnuda es la imagen del erotismo.
El objeto del deseo es diferente del erotismo; no es todo el erotismo, pero el erotismo
tiene que pasar por ahí. Ya en el mundo animal mismo, esos signos anunciadores hacen
sensible la diferencia entre los seres. Dentro de nuestros límites, más allá de la orgía, esos
signos ponen a la vista esta diferencia y, puesto que los individuos disponen de ella de
manera desigual según sus dones, según su estado de ánimo y su riqueza, la profundizan.
El desarrollo de los signos tiene como consecuencia que el erotismo, que es fusión
y que desplaza el interés en el sentido de una superación del ser personal y de
todo límite, se expresa a pesar de todo por un objeto. Nos encontramos ante una
paradoja: la de un objeto significativo de la negación de los límites de todo objeto;
nos encontramos ante un objeto erótico.
 3.1
Las mujeres,
objetos privilegiados del deseo
No obstante, los pasos iniciales de la vida sexual suelen ser la búsqueda de una mujer por
parte de un hombre. Al ser los hombres quienes toman la iniciativa, las mujeres tienen
poder para provocar el deseo de los hombres.
Sería injustificado decir de las mujeres que son más bellas, o incluso más deseables que
los hombres. Pero, con su actitud pasiva, intentan obtener, suscitando el deseo, la conjun-
ción a la que los hombres llegan persiguiéndolas.
Ellas no son más deseables que ellos, pero ellas se proponen al deseo. Se proponen como
objeto al deseo agresivo de los hombres. No es que haya en cada mujer una prostituta en
potencia; pero la prostitución es consecuencia de la actitud femenina2.
En la medida de su atractivo, una mujer está expuesta al deseo de los hombres. A menos
que tome partido por la castidad y se esfume del todo, en principio la cuestión es saber a
qué precio y en qué condiciones ella cederá.Pero siempre, una vez satisfechas las condi-
2. Lévi-Strauss remite (op. cit., pág. 609, n.°l) a A. L. Kroeber, «Tótem and Taboo» en Retrospect.
En principio, un hombre
puede ser tanto el objeto
del deseo de una mujer,
como una mujer el objeto
del deseo de un hombre.
ciones, se da como objeto. La prostitución propiamente dicha introduce sólo una práctica
venal. Por los cuidados que pone en su aderezo, en conservar su belleza - a la que sirve
el aderezo -, una mujer se toma a sí misma como un objeto propuesto continuamente a
la atención de los hombres. Del mismo modo, si se desnuda, revela el objeto de deseo de
un hombre; es un objeto distinto, propuesto para ser apreciado individualmente.
La desnudez, opuesta al estado normal, tiene ciertamente el sentido de una nega-
ción. La mujer desnuda está cerca del momento de la fusión; ella la anuncia con
su desnudez. Pero el objeto que ella es, aun siendo el signo de su contrario, de la
negación del objeto, es aún un objeto.
Esa es la desnudez de un ser definido, aunque anuncie el instante en que su orgullo
caerá en el vertedero indistinto de la convulsión erótica. De entrada, esa desnudez es la
revelación de la belleza posible y del encanto individual. Es, en una palabra, la diferencia
objetiva, el valor de un objeto comparable a otros objetos.

El pago bien podría entrar en el ciclo de los
intercambios ceremoniales, que no impli-
caban el envilecimiento propio del comer-
cio. En las sociedades arcaicas, el don que
la mujer casada hace de su cuerpo a su
marido (la prestación del servicio sexual)
también puede ser objeto de una contra-
partida. Pero, al escapar a la prohibición
sin la cual no seríamos seres humanos, la
baja prostituta se rebaja al rango de los
animales; en general provoca un asco se-
mejante al que la mayor parte de las civili-
zaciones sienten frente a las cerdas.
Por lo que parece, el nacimiento de la baja
prostitución está vinculado al de las cla-
ses miserables, a las cuales su condición
liberaba de la obligación de observar las
prohibiciones escrupulosamente. No estoy
pensando en el proletariado actual, sino
en el lumpen-proletariat de Marx. wLa mi-
seria extrema desliga a los hombres de las
prohibiciones que fundamentan en ellos la
3.2
La baja
humanidad; no los desliga, como lo hace la
transgresión: una suerte de rebajamiento,
imperfecto sin duda, da libre curso al im-
pulso animal. Pero ese rebajamiento tam-
poco es un retorno a la animalidad.
El mundo de la transgresión, que englobó
al conjunto de los hombres, difirió esencial-
mente de la animalidad; y lo mismo sucede
con el mundo restringido del rebajamiento.
Quienes viven en el nivel mismo de la pro-
hibición - en el nivel mismo de lo sagrado,
que no expulsan del mundo profano, en
el que viven hundidos, no tienen nada de
animal; aunque, a menudo, los demás les
niegan la cualidad de humanos (están aún
por debajo de la dignidad animal).
Los diferentes objetos de las prohibiciones
no les producen ningún horror, ninguna
náusea o demasiado poca. Pero, sin ex-
perimentarlas intensamente, conocen las
reacciones de los demás. Aquel que, de
prostitución
un moribundo, dice que «está a punto
de reventar», considera la muerte de un
hombre como la de un perro; pero mide la
degradación y el rebajamiento que opera
el lenguaje soez que utiliza. Las palabras
groseras que designan los órganos, los
productos o los actos sexuales, introducen
el mismo rebajamiento.
Esas palabras están prohibidas; en gene-
ral está prohibido nombrar esos órganos.
Nombrarlos desvergonzadamente hace
pasar de la transgresión a la indiferencia
que pone en un mismo nivel lo profano y lo
más sagrado. La prostituta de baja estofa
está en el último grado del rebajamiento.
Podría no ser menos indiferente a las pro-
hibiciones que el animal, pero, impotente
cómo es para conseguir la perfecta indife-
rencia, sabe de las prohibiciones que otros
las observan: y no solamente está destitui-
da, sino que le es conferida la posibilidad
En realidad no es el pago lo
que fundamenta la degra-
dación de la prostituta.
de conocer su degradación. Se sabe huma-
na. Incluso sin tener vergüenza, puede ser
consciente de que vive como los puercos.
En sentido inverso, la situación que define
la baja prostitución es complementaria a la
creada por el cristianismo.
El cristianismo elaboró un mundo sagrado,
del que excluye los aspectos horribles e
impuros. Por su lado, la baja prostitución
había creado el mundo profano comple-
mentario, en el cual, en la degradación, lo
inmundo se torna indiferente; también de
ese mundo se excluye la clara limpieza del
mundo del trabajo.
Cuesta distinguir la acción del cristianismo
de un movimiento más vasto que esa ac-
ción absorbió y cuya forma es coherente.
He hablado del mundo de la transgresión,
del que dije que uno de sus aspectos más
visibles se refería a la alianza con el animal.
La confusión de lo animal con lo humano,
de lo animal con lo divino, es la marca de
una humanidad muy antigua (al menos los
pueblos cazadores la mantienen); pero la
sustitución de divinidades animales por

divinidades humanas es anterior al cris-
tianismo, hacia el cual conduce una lenta
progresión más que un cambio profundo.
Si lo consideramos en conjunto, el pro-
blema del paso de un estado puramente
religioso (que relaciono con el principio de
la transgresión) a la época en que fue es-
tableciéndose gradualmente la preocupa-
ción por la moral, hasta que ésta venció,
presenta grandes dificultades.
No ocurrió de igual manera en todas las
regiones del mundo civilizado, donde por
otra parte la moral y la primacía de las
prohibiciones no vencieron tan claramente
como dentro de los límites del cristianismo.
Y sin embargo me parece evidente una re-
lación entre la importancia de la moral y el
desprecio por los animales.
Ese desprecio quiere decir que el hombre,
46
en el mundo de la moral, se atribuyó a sí
mismo un valor que los animales no te-
nían; con ello se elevó muy por encima de
ellos. El valor supremo volvió al hombre,
opuesto a los seres inferiores, en la medi-
da en que «Dios hizo al hombre a su ima-
gen»; ahí, en consecuencia, la divinidad se
salió definitivamente de lo animal.
Sólo el diablo conservó como atributo la
animalidad - simbolizada por el rabo -, la
cual, como respuesta primera a la trans-
gresión, es, sobre todo, signo de caída. Es
el rebajamiento que, de manera privilegia-
da, se pone en contra de la afirmación del
Bien y del deber que liga a la necesidad del
Bien. No cabe duda de que la degradación
tiene poder para provocar más entera y fá-
cilmente las reacciones de la moral.
La degradación es indefendible; la trans-
gresión no lo era en el mismo grado. De
El arte ordinario del erotismo
todas maneras, en la medida en que el
cristianismo empezó por atribuirlo todo a
la degradación pudo arrojar sobre el ero-
tismo en conjunto la luz del Mal El diablo
fue al principio el ángel de la rebelión;
pero perdió los brillantes colores que la
rebelión le daba.
El rebajamiento fue el castigo de su re-
belión; y eso quería decir para empezar
que se borró la apariencia de la transgre-
sión, que tomó la delantera la presencia
de la degradación. La transgresión anun-
ciaba, en la angustia, la superación de
la angustia y la alegría. La degradación
no tenía otra salida que un rebajamiento
más profundo. ¿Que debía quedar de los
seres caídos? Podían revolcarse, como los
puercos, en la degradación.
Digo bien «como los puercos». Los ani-
males sólo son ya en este mundo cristiano
- donde la moral y la decadencia se con-
jugan - objetos repugnantes. Digo «este
mundo cristiano». El cristianismo es, en
efecto, la forma cumplida de la moral, la
única en la que se ordenó el equilibrio
de las posibilidades. Pero, al escapar a la
prohibición sin la cual no seríamos seres
humanos, la baja prostituta se rebaja al
rango de los animales; en general provoca
un asco semejante al que la mayor parte
de las civilizaciones sienten frente a las
cerdas. Se sabe humana. Incluso sin tener
vergüenza, puede ser consciente de que
vive como los puercos.
Ante esta dificultad, la mayoría de los
hombres permanece indiferente. No es ne-
cesario responder a la interrogación que es
en sí la existencia. Y ni siquiera plantearla.
Pero el hecho de que un hombre no le dé
respuesta o no se la plantee siquiera no
elimina la pregunta. Si alguien me pregun-
El arte ordinario del erotismo

tara lo que somos, le contestaría de todas

Ilustrador Milo Manara
formas:¡Esta apertura a todo lo posible,
este anhelo que ninguna satisfacción ma-
terial jamás podrá colmar y que el juego
del lenguaje no es capaz de engañar!
Buscamos una cima. Cada cual, si quiere,
puede renunciar a la búsqueda. Pero la hu-
manidad en conjunto aspira a esta cima,
que es lo único que la define, lo único que
le da su justificación y su sentido.

Esta cima, este momento supremo, es

distinto del que persigue la filosofía. La
filosofía no sale de sí misma, no puede
salir del lenguaje. Utiliza el lenguaje de
tal modo que jamás le sucede el silencio.
De modo que el momento supremo ex-
cede necesariamente a la interrogación
filosófica. La excede al menos en la me-
dida en que la filosofía pretende respon-
der a su propia pregunta.
47
Así es como debemos situar la dificultad.
La pregunta sólo tiene sentido si la elabo-
ra la filosofía: es la interrogación suprema
cuya respuesta es el momento supremo
del erotismo - el silencio del erotismo.El
momento de la filosofía prolonga el del
trabajo y de la prohibición. Renuncio a ex-
tenderme en este punto.

Pero la filosofía que discurre (que no

sabe interrumpir su movimiento) se opo-
ne a la transgresión. Si la filosofía, desde
el trabajo y la prohibición (que concuer-
dan y se completan), viniera a funda-
mentarse en la transgresión, ya no sería
lo que es, sino su irrisión. En relación al
trabajo, la transgresión es un juego.La
filosofía, en el mundo del juego, se di-
suelve. Dar la transgresión como funda-
mento de la filosofía (tal es el rumbo de
mi pensamiento) es sustituir el lenguaje
por una contemplación silenciosa.
3.3
El erotismo, el Mal
y la degradación social
Aparentemente, la desigualdad de clases y
la miseria - que habían provocado en Egip-
to una primera revolución -, implicaron en
los alrededores del siglo vi antes de nues-
tra era, en las regiones civilizadas, un des-
asosiego al que es posible vincular, entre
otros movimientos, el profetismo judaico.
Si consideramos las cosas bajo el aspecto
de la prostitución degradada, de la que se
puede sostener, en el mundo grecorroma-
no, que su origen se sitúa en esa época, la
coincidencia es paradójica.
La clase caída apenas compartió una ten-
dencia que aspiraba a la elevación de los
humildes y a la deposición de los podero-
sos; esa clase, en lo más bajo de la escala,
no aspiraba a nada. Y la moral sólo elevó
a los humildes para agobiarlos aún más.
La maldición de la Iglesia pesó de manera
gravísima sobre la humanidad degradada.
Para la Iglesia contaba más el aspecto
sagrado del erotismo. Fue el mayor pre-
texto para hacer estragos. Quemó a las
brujas y dejó vivir a las bajas prostitutas.
Pero afirmó la degradación de la prosti-
tución, sirviéndose de ella para subrayar
el carácter del pecado.
La situación actual es el resultado de la
doble actitud de la Iglesia, cuyo corola-
rio es nuestra actitud de espíritu. A la
identificación de lo sagrado con el Bien,
y al rechazo del erotismo sagrado, le res-
pondió la negación racionalista del Mal
De ello se siguió un mundo en el que la
El fundamento social de la baja prostitución es el mis-
mo que el de la moral y el del cristianismo.
transgresión condenada ya no tuvo sen-
tido, y donde a la profanación ya sólo le
quedó una débil virtud. Pero quedaba el
retorno de la degradación.
La decadencia era para sus víctimas un
callejón sin salida, pero el aspecto de-
gradado del erotismo tuvo una virtud de
incitación que la presencia de lo diabó-
lico había perdido. Nadie creía ya en el
diablo, e incluso la condena del erotismo
como tal ya no actuaba.
Al menos, la decadencia no podía dejar
de tener la significación del Mal. Ya no se
trataba de un Mal denunciado por otros,
cuya condena no dejaba de ser dudosa. En
el origen de la degradación de las prosti-
tutas se encuentra la confirmación con su
condición miserable. Esta conformidad es
quizás involuntaria, pero es, en la índole
del lenguaje soez, una toma de partido por
la abominación de la dignidad humana.
Al ser la vida humana el Bien, hay, en
la degradación aceptada, una decisión
de wescupir sobre el Bien, de escupir
sobre la vida humana.
En particular, los órganos y los actos sexua-
les tienen nombres que corresponden a lo
degradado, y cuyo origen es el lenguaje
especial del mundo del rebajamiento. Esos
órganos y esos actos tienen otros nombres,
pero unos son científicos, y los otros, de
uso más escaso, poco duradero, correspon-
den en parte a las niñerías y a los juegos
pudibundos de los enamorados.
 El arte ordinario del erotismo
No asociamos menos, estrecha e irremediablemente, los nombres soeces del
amor con esa vida secreta que llevamos en paralelo a nuestros más elevados
sentimientos. Es, al final, por la vía de esos nombres innombrables que se for-
mula en nosotros, que no pertenecemos al mundo degradado, el horror general.
Esos nombres expresan violentamente ese horror.
Ellos mismos son rechazados con violencia del mundo honesto3. Entre un mundo y
el otro, no existe discusión concebible. El mundo degradado no puede por sí mismo
servirse de ese efecto. El lenguaje soez expresa el odio. Pero, en el mundo honesto,
produce en los amantes un sentimiento cercano al que en otro tiempo produjeron la
transgresión y luego la profanación.
La mujer honesta que dice a aquel que tiene entre sus brazos: «Me gusta tu...», po-
dría decir, con Baudelaire: «La voluptuosidad única y suprema del amor reside en la
50
Ilustrador Elia Verano
3. Maurice Blanchot, op. cit., págs. 256-258.
certeza de hacer el Mal». Pero ella ya sabe que el erotismo no es el Mal en sí mismo.
El Mal sólo lo es en la medida en que lleva a la abyección de la chusma o de la baja
prostitución. Esa mujer es extraña a este mundo, odia su abyección moral. Admite que
el órgano designado, en sí mismo, no es abyecto.
Pero toma, de quienes se mantienen repugnantemente del lado del Mal, la palabra que
al fin le revela la verdad: que el órgano que ella ama, el órgano que a ella le gusta, está
maldito, y que le es conocido en la medida en que el horror que inspira se le hace eviden-
te en el momento mismo en que supera ese mismo horror.
Ella quiere estar del lado de los espíritus fuertes, pero antes que perder el
sentido de la prohibición primera, sin el cual no hay erotismo, recurre a la
violencia de quienes niegan toda prohibición, toda vergüenza, y no pueden
mantener esa negación sino en la violencia.
Lay losbelleza
cambios eróticos
 La contradicción
4.
fundamental del hombre
Así, a través de los cambios, volvemos a encontrar la oposición entre la plétora del ser que se desgarra y se pierde en
la continuidad, y la voluntad de duración del individuo aislado.

Si llega a faltar la posibilidad de la transgresión, surge entonces la profanación. La vía de la degradación, en la que el erotismo es arrojado al vertede-
ro, es preferible a la neutralidad que tendría una actividad sexual conforme a la razón, que ya no desgarrase nada. Si la prohibición deja de participar,
si ya no creemos en lo prohibido, la transgresión es imposible, pero un sentimiento de transgresión se mantiene, de hacer falta, en la aberración. Ese
sentimiento no se fundamenta en una realidad perceptible.

Sin remontarnos al inevitable desgarro para el ser destinado a la muerte por la discontinuidad, ¿cómo captaríamos la verdad de que sólo la violencia,
una violencia insensata, que quiebre los límites de un mundo reductible a la razón, nos abre a la continuidad? Estos límites los definimos de todas las
maneras: partiendo de la prohibición, de Dios, o incluso de la degradación1. Y siempre, una vez definidos sus límites, salimos de ellos. Dos cosas son
inevitables: no podemos evitar morir, y no podemos evitar tampoco «salir de los límites». Morir y salir de los límites son por lo demás una única cosa.

1. Mystique et continence. Travaux du VII””’ Congrés intemational d’Avon, Edit. Desclée de Brouwer, 1952, in-8° (31.° año de la Revue Carmélitaine).
 El arte ordinario del erotismo

Pero, saliendo de los límites, o muriendo, nos esforzamos en escapar del pavor que la
muerte produce, y que también la visión de una continuidad más allá de esos límites
puede dar. Cuando se quiebran los límites, prestamos, si hace falta, la forma de un objeto.
Nos esforzamos en considerarla un objeto.

Con nuestras solas fuerzas, sólo obligados, en los estertores de la muerte, llegamos
hasta el extremo. Y siempre buscamos el modo de engañarnos, nos esforzamos en
acceder a la perspectiva de la continuidad que supone el límite franqueado, sin salir
de los límites de esta vida discontinua.

Queremos acceder al más allá sin tomar una decisión, manteniéndonos prudentemente
más acá. No podemos concebir nada, imaginar nada, como no sea en los límites de
54
nuestra vida, más allá de los cuales nos parece que todo se borra. Más allá de la muerte,
en efecto, comienza lo inconcebible, que de ordinario no tenemos el valor de afrontar. Y,
sin embargo, lo inconcebible es la expresión de nuestra impotencia.

Lo sabemos, la muerte no borra nada, deja intacta la totalidad del ser, pero no podemos
concebir la continuidad del ser en su conjunto a partir de nuestra muerte, a partir de lo
que muere en nosotros. De ese ser que muere en nosotros, no aceptamos sus límites.

Esos límites queremos franquearlos a cualquier precio; pero al mismo tiempo habríamos
querido excederlos y mantenerlos. En el momento de dar el paso, el deseo nos arroja fue-
ra de nosotros; ya no podemos más, y el movimiento que nos lleva exigiría que nosotros
nos quebrásemos. Pero, puesto que el objeto del deseo nos desborda, nos liga a la vida

Ilustrador DeAngel
 El arte ordinario del erotismo

desbordada por el deseo. ¡Qué dulce es quedarse en el deseo de exceder, sin llegar
hasta el extremo, sin dar el paso! ¡Qué dulce es quedarse largamente ante el objeto
de ese deseo, manteniéndonos en vida en el deseo, en lugar de morir yendo hasta
el extremo, cediendo al exceso de violencia del deseo! Sabemos que la posesión de
ese objeto que nos quema es imposible. Una de dos: o bien el deseo nos consumirá,
o bien su objeto dejará de quemarnos.

No lo poseemos más que con una condición: la de que, poco a poco, se aplaque el deseo
que nos produce. ¡Pero antes la muerte del deseo que nuestra propia muerte! Nosotros
nos satisfacemos con una ilusión. La posesión de su objeto nos dará sin que muramos el
sentimiento de llegar al extremo de nuestro deseo.
55
No solamente renunciamos a morir: anexamos el objeto al deseo, cuando en verdad el
deseo era de morir; anexamos el objeto a nuestra vida duradera. Enriquecemos nuestra
vida en lugar de perderla.En la posesión se acentúa el aspecto objetivo de lo que nos
había llevado a salir de nuestros límites.2

El objeto que la prostitución designa para el deseo (en sí, la prostitución no es otra
cosa que el hecho de ofrecer al deseo), pero que nos oculta en la degradación (si la
baja prostitución hace de él una basura), se ofrece para ser poseído como un bello
objeto. La belleza es su sentido. Constituye su valor. En efecto, la belleza es, en el
objeto, lo que lo designa para el deseo. Esto es así en particular si el deseo, en el
objeto, apunta menos a la respuesta inmediata (a la posibilidad de exceder nuestros
límites) que la larga y tranquila posesión.

2. Presses Universitaires de France. [Las estructuras elementales del parentesco, Paidós, Barcelona, 1988].
4.1
La oposición
en la belleza entre la pureza y la mancha
Al hablar de la belleza de una mujer, evitaré hablar de la belleza en general.3 Sólo quiero
comprender y limitar el papel de la belleza en el erotismo. En rigor, es posible admitir de
manera elemental que, en la vida sexual de los pájaros, sus plumajes multicolores y sus
cantos desempeñan una función precisa.
La belleza es menos subjetiva; varía según cuál sea la inclinación de quienes la aprecian.
En ciertos casos, podemos creer que unos animales la aprecian como nosotros, pero la
suposición es arriesgada3. Sólo tomo nota del hecho de que, en la apreciación de la be-
lleza humana, debe entrar en juego la respuesta dada al ideal de la especie.
Ese ideal varía, pero se da en un tema físico susceptible de variaciones, entre las cuales
algunas son muy poco agraciadas. El margen de interpretación personal no es tan gran-
3. Op. cit., cap. IV, «Le sacre de la transgression: théorie de la féte», páginas 125-168.
La multiplicación altera un
estado de simplicidad del
ser; un exceso derrumba
los límites y lleva de alguna
manera al desbordamiento.
de. Sea como fuere, debía tomar nota de un elemento muy simple, que entra en juego
tanto en la apreciación que hace un hombre de la belleza animal como de la humana.
(La juventud se añade en principio a ese elemento primero). Siempre se da un límite con
el cual el ser concuerda. El identifica ese límite con lo que es. Es presa del horror cuando
piensa que ese límite puede dejar de ser. Pero nos equivocamos tomándonos en serio el
límite y el acuerdo que el ser le da. El límite sólo se da para ser excedido.
El miedo (el horror) no indica la verdadera decisión. Al contrario, de rebote, incita a
franquear los límites. Si lo experimentamos, ya sabemos que se trata entonces de res-
ponder a la voluntad inscrita en nosotros de exceder los límites. Queremos excederlos,
y el horror experimentado significa el exceso al cual debemos llegar; al cual, si no
hubiese el horror previo, no habríamos podido llegar.
 El arte ordinario del erotismo
Si la belleza, cuyo logro es un rechazo
de la animalidad, es apasionadamente
deseada, es que en ella la posesión in-
troduce la mancha de lo animal. Es de-
seada para ensuciarla. No por ella mis-
ma, sino por la alegría que se saborea
en la certeza de profanarla.
En el sacrificio, la víctima era elegida
de tal manera que su perfección aca-
base de tornar sensible la brutalidad
de la muerte4. La belleza humana, en la
unión de los cuerpos, introduce la opo-
sición entre la humanidad más pura y
la animalidad repelente de los órganos.
58
De esa paradoja de la suciedad que en
el erotismo está en oposición a la belle-
za, los Cuadernos de Leonardo da Vinci
dan esta expresión sorprendente: «El
acto de apareamiento y los miembros
de los que se sirve son de una fealdad
tal, que si no hubiese la belleza de las
caras, los adornos de los participantes y
el arrebato desenfrenado, la naturaleza
perdería la especie humana».
Leonardo no ve que el atractivo de una
cara bella o de un vestido bello actúa
en la medida en que esa cara bella
anuncia lo que el vestido disimula. De
Ilustradora Arantza Sestayo 4. En Fusées, III.
lo que se trata es de profanar esa cara,
su belleza. A propósito de la belleza, he
hablado de profanación.
Debía distinguirlas para conseguir que
fuese evidente, a través de las vicisitu-
des, lo que está en juego. Pero no hay
ninguna forma donde no pueda aparecer
un aspecto de la otra.
El matrimonio está abierto a todas las
formas del erotismo. La animalidad se
mezcla con la degradación, y el objeto del
deseo puede destacarse, en la orgía, con
una precisión que nos deja estupefactos.
Del mismo modo, la necesidad de hacer
que sea perceptible una verdad primera
borra otra verdad, la de la conciliación,4
sin la cual el erotismo no existiría. De-
bía insistir sobre la alteración que im-
primí al movimiento inicial.
En sus vicisitudes, el erotismo se aleja en
apariencia de su esencia, que lo vincula a
la nostalgia de la continuidad perdida. La
vida humana no puede seguir sin temblar
- sin hacer trampas - el movimiento que
la arrastra hacia la muerte. La he repre-
sentado haciendo trampas - zigzaguean-
do- en los caminos de los que he hablado.
4.2
La paradoja
«No son más que cadáveres ensangrenta-
dos, niños arrancados de los brazos de sus
madres, jóvenes degolladas al final de una
orgía, copas rebosantes de sangre y vino,
torturas inauditas. Se encienden calderas,
se arman potros, se estrellan cráneos, a
unos hombres se les despoja de la piel hu-
meante, se grita, se maldice, se blasfema,
se arranca el corazón del pecho, y así siem-
pre, en cada página, en cada línea.
¡Ay! ¡Qué incansable depravado! En su
primer libro,2 nos muestra a una pobre mu-
chacha acorralada, agobiada, destrozada,
molida a palos, a la que unos monstruos
llevan de subterráneo en subterráneo, de
cementerio en cementerio, golpeada, rota,
despedazada a muerte, mancillada, aplas-
tada... Cuando al autor no se le ocurren
más crímenes, cuando ya está ahíto de in-
cestos y de monstruosidades, cuando ya se
queda jadeando sobre los cadáveres a los
que ha acuchillado y violado, cuando ya no
le queda una iglesia por profanar, un niño
por inmolar a su rabia, un pensamiento
moral al que arrojar las inmundicias de su
pensamiento y de sus palabras, ese hom-
bre por fin se detiene, se mira, se sonríe a
sí mismo, no se da miedo. Al contrario...».
Si esta evocación dista mucho de agotar el
tema, describe al menos en términos con-
venientes una figura que Sade asumió de
buen grado: hasta el horror y la ingenuidad
de los sentimientos responden a la provo-
cación que él buscaba. Podemos pensar lo
del placer
Decía Jules Janin de las
obras de Sade:
que nos plazca sobre esta manera de ver
las cosas, pero no ignoramos cómo son los
hombres, cuál es su condición y cuáles son
sus límites. Lo sabemos de antemano: co-
múnmente, sólo pueden juzgar del mismo
modo a Sade y sus escritos.
En vano se atribuiría la execración a la
inepcia de Jules Janin - o de quienes
comparten su criterio. La incompren-
sión de Janin está en el orden natural
de las cosas: el de la incomprensión
general de los hombres, que resulta de
su falta de fuerza y del sentimiento que
tienen de estar amenazados. La figura
de Sade, ciertamente, es incompatible
con la aprobación de aquellos a quie-
nes mueven la necesidad y el miedo. Las
simpatías y las angustias - y también la
cobardía, hay que decirlo - que deter-
minan el comportamiento ordinario de
los hombres, se oponen diametralmente
a las pasiones que fundan la soberanía
de personajes voluptuosos. Una necesi-
dad inmutable, correctamente expresa-
da: la propia voluptuosidad exige que
la angustia tenga razón.
En efecto, ¿dónde estaría el placer si la
angustia que lo acompaña no desvelara
su aspecto paradójico, si no fuera insos-
tenible incluso para el que lo siente?
Tenía que insistir de entrada en estas
verdades: en la legitimidad de los juicios
a los que hizo frente Sade. Quiso menos
convencer que desafiar. Y no le haríamos
justicia si no viésemos que llevó el desa-
fío hasta los límites de lo posible, hasta
el punto de trastocar la verdad.
Su desafío carecería de sentido, no tendría
valor ni consecuencias, si esa mentira no
fuera ilimitada, y si las posiciones que ata-
có no fuesen inquebrantables. Ese «hom-
bre soberano» que imaginó Sade no so-
lamente excede lo posible, sino que jamás
su recuerdo perturbó más de un instante
el sueño de los justos. Por estos motivos,
conviene hablar de él desde el punto de
vista, contrario al suyo, del sentido común,
desde el punto de vista de Jules Janin.
Sensualidad
y la mística
 5.
La sensualidad,
la ternura y el amor
Así, el deseado desfallecimiento no es
sólo el aspecto sobresaliente de la sen-
sualidad del hombre, sino también de la
experiencia de los místicos.

Volvemos a la semejanza entre misticismo
y erotismo culpable, pero nos alejamos de
la sexualidad idílica o lícita. Nos hemos
encontrado, al contrario, con un aspecto
de la sensualidad cuyos temas se acercan,
debido a una ambigüedad fundamental, a
la tentación del religioso y a la delectación
morosa. En cada caso, es difícil en efecto
decir si el objeto del deseo es la incandes-
cencia de la vida o de la muerte.
La incandescencia de la vida posee el
sentido de la muerte; la muerte, el de una
incandescencia de la vida. Al hablar de la
tentación del religioso no he podido des-
tacar del todo este valor ambiguo. Sin em-
bargo el sentido turbio y deletéreo de la
sexualidad es esencial en la tentación. La
tentación es el deseo de desfallecer y de
prodigar las reservas disponibles hasta el
límite en que se pierde pie. Partiendo de
ahí, intentaré más adelante buscar la co-
ordinación del movimiento que vincula la
experiencia sexual con la mística.
Pero tendré que mostrar primero cómo las
formas tan variadas, y a menudo tan fuer-
temente opuestas, de la actividad sexual
se coordinan entre sí en la nostalgia de
un momento de desequilibrio.Si la ambi-
güedad de la que hablé no se presenta
desde un principio como un principio de
ruina (las pérdidas de energía de las que
se trata son reparables, los movimientos
precipitados, incluso jadeantes, en los que
perdemos pie son temporales), al menos lo
hace como un principio de desequilibrio.
Este desequilibrio evidentemente no dura,
suele estar envuelto en formas equilibra-
das que aseguran su reiteración y compen-
san los estragos de la vida sensual.
Pero estas formas sólidas y sanas en las
que el desequilibrio se organiza ocultan
su sentido profundo. El lenguaje no se da
independientemente del juego de la pro-
hibición y de la transgresión. Por eso la
filosofía, para poder resolver, en la medida
de lo posible, el conjunto de los problemas,
tiene que retomarlos a partir de un análisis
histórico de la prohibición y de la transgre-
sión. través de la contestación, basada en
la crítica de los orígenes, es cómo la filoso-
fía, volviéndose transgresión de la filosofía,
accede a la cima del ser.
La cima del ser sólo se revela por entero
en el movimiento de transgresión en el que
el pensamiento, fundamentado gracias al
trabajo en el desarrollo de la conciencia,
supera por fin el trabajo, sabiendo que no
puede serle subordinado, Pero al final el
que habla confiesa su impotencia.

Uno de los valores más significativos de la
organización sexual radica en el afán por
integrar los desórdenes de la unión carnal
en un orden que abarque la totalidad de
la vida humana. Este orden se basa en la
tierna amistad entre un hombre y una mu-
jer, y en los vínculos que los unen a ambos
con sus hijos. Nada es más importante
para nosotros que situar el acto sexual en
la base del edificio social.
No se trata de fundar el orden civilizado
en la sexualidad profunda, es decir, en un
desorden, sino de limitar este desorden
vinculándolo al sentido del orden, confun-
diendo su sentido con el del orden al que
intentamos subordinarlo.
Esta operación al final no es viable puesto
que el erotismo jamás renuncia a su va-
lor soberano, sino en la medida en que se
degrada y ya no es más que una actividad
64
animal. Las formas equilibradas, dentro
de las cuales es posible el erotismo, no
tienen al final más salida que un nuevo
desequilibrio, o el envejecimiento previo
a la desaparición definitiva.
La forma significativa de la necesidad
del desequilibrio y del equilibrio alterna-
dos es el amor violento y tierno de un
ser por otro. La violencia del amor lleva
a la ternura, que es la forma duradera
del amor, pero introduce en el ansia de
los corazones el mismo elemento de des-
orden, la misma sed de desfallecer y el
«Asimismo, el amor no es el deseo de perder, sino el de vivir
con el miedo de la posible pérdida, manteniendo el ser amado
al amante al borde del desfallecimiento: sólo a este precio po-
dremos sentir ante el ser amado la violencia del arrobamiento»
El arte ordinario del erotismo
mismo regusto de muerte que hallamos
en el ansia de los cuerpos. Esencialmente,
el amor eleva el gusto de un ser por otro
a un grado de tensión en que la privación
eventual de la posesión del otro - o la pér-
dida de su amor – no se resiente menos
duramente que una amenaza de muerte.
Así, su fundamentó es el deseo de vivir en
la angustia, en presencia de un objeto de
valor tan grande que el corazón le falla a
quien teme su pérdida. La fiebre sensual
no es el deseo de morir.
Por otra parte, la violencia fundamental
que nos lleva a perder pie siempre tien-
de a perturbar las relaciones tiernas - a
hacernos encontrar de nuevo en estas
relaciones la cercanía de la muerte (que
es el signo de toda sensualidad, aunque
esté suavizada por la ternura).
Es la condición de estos arrobamientos
violentos, sin los cuales el amor sexual
no hubiera podido prestar su vocabulario,
como hizo, a las descripciones del éxtasis
de los místicos. Estas oposiciones descon-
ciertan tanto más cuanto que el amor ya
difiere del erotismo sensual y se sitúa en el
movimiento de la sensualidad.
Se trata de una historia de absoluta su-
misión, donde la protagonista, es iniciada
en las artes sexuales a modo de esclava,
siempre disponible para las relaciones
sexuales de todo tipo. Ambientada en el
mundo BDSM, varios términos del mismo.
Ilustradora Arantza Sestayo
 5.1
El cinismo
y la obscenidad
sexual
El trasladar un ambiguo deseo de desfallecer a unos ámbitos en los que, al parecer, no
se justifica el desorden, responde a la tendencia que domina la vida humana. Siempre
nos esforzamos por duplicar las formas viables y sólidas, donde la vida inserta y limita
su desequilibrio, con formas inestables, inviables en cierto sentido, en que se afirme este
desequilibrio1. En el simple desorden de una pasión, esta tendencia, es verdad, no se
busca: el desorden se considera como un mal contra el que lucha el espíritu.
En las formas de vidas cínicas, impudentes y depravadas de las que voy a hablar ahora, El
deseo de zozobrar, ante el que sólo cedemos en contra de nuestra voluntad, se admite ahí
sin límites: en esas condiciones ya no hay ningún poder, y los que viven en un permanente
desorden ya no conocen más que momentos de desequilibrio informe2. Las prostitutas y
los hombres que son sus parásitos, que forman con ellas un mundo aparte, sucumben a
menudo y sienten un placer átono al ceder a este relajo. No siempre resbalan hasta abajo
1. Subrayado por Baudelaire.
2. Las 120 jornadas de Sodoma, «Introducción». [Traducción española en Tusquets Editores, Barcelona, 1991.]
«El desequilibrio se recibe como el principio»
de la pendiente; además necesitan, con el fin de preservar un interés común, crear una
organización rudimentaria y limitada, que se oponga al equilibrio global de una sociedad
cuyo orden rechazan, y que tienden a destruir. No pueden ir hasta el final de la negación,
ya que de todos modos no son ni mucho menos insensibles al mantenimiento de una vida
cínicamente egoísta3. Pero las ventajas de una existencia «insumisa» les permiten subve-
nir sin dificultad a sus necesidades; la posibilidad de una falsedad de fondo les confiere a
voluntad la posibilidad de entregarse a los encantos de una vida perdida.
Ceden sin mesura a los desórdenes esenciales de una sensualidad destructora; introdu-
cen sin medida en la vida humana una pendiente hacia la degradación o la muerte. Así el
desmoronamiento de aquella inmensa irrisión se apodera del corazón sin más angustia,
libremente. Basta para ello con robar o matar si fuera necesario, perezosamente, con
conservar la vida ahorrando fuerzas, y en todo caso viviendo a expensas de los demás.
3. Priviléges, pág. 42.
 El arte ordinario del erotismo
66
Se trata aquí, esencialmente, de un repugnante descenso de nivel, de un vulgar aborto.
La vida del hampa no es envidiable. Ha perdido la elasticidad de un resorte vital, sin
el cual se desplomaría la humanidad. Sólo sacó provecho de las posibilidades de un
relajamiento global, basado en la falta de imaginación, que limita la aprensión ante el
porvenir. Al entregarse sin recato al gusto por desfallecer, ha hecho del desfallecimien-
to un estado constante, sin sabor y sin interés.
Considerada en sí, limitada a los que la viven, esta degradación de la sensualidad
sería casi insignificante. Pero tiene repercusiones lejanas. No sólo cobra sentido
para los que se relajan enteramente: una falta de recato, insípida para los que
se abandonan a ella, tiene el sabor más intenso para los que son sus testigos, si
siguen viviendo moralmente en el recato.
La obscenidad de las conductas y del lenguaje de las prostitutas es insulsa para los que
hacen de ella su pan de cada día. Ofrece al contrario para los que permanecen puros la
Ilustrador DeAngel
posibilidad de una desnivelación vertiginosa. La baja prostitución y la obscenidad consti-
tuyen, en conjunto, una forma acusada y significativa del erotismo.
Esta deformación lastra el cuadro de la vida sexual, pero no altera profundamente su
sentido. La sensualidad es en principio el terreno de la irrisión y de la impostura, tiene
como esencia ser un gusto por perder pie, pero sin hundirse esto no puede hacerse sin
un engaño del que somos a la vez autores ciegos y víctimas.
Para vivir sensualmente, debemos representarnos siempre una comedia ingenua, sien-
do la más irrisoria la de la obscenidad de las prostitutas. Así, el desfase entre la indife-
rencia dentro del mundo de la obscenidad y la fascinación que se siente desde fuera,
dista de ser tan inviable como parece a primera vista. Hay desequilibrio, pero en el
sentido profundo del desequilibrio sensual: la amargura de la comedia o el sentimiento
de degradación unido al pago añaden, para el que cede al gusto por perder pie, un
elemento de delectación.
 La unidad 5.2
de la experiencia mística y del erotismo
Esta importancia es la que hace que la
oposición entre el amor divino y el amor
carnal sea tan profunda.
La semejanza que, en último término,
asocia los extravíos de la obscenidad y
las efusiones más santas escandaliza ne-
cesariamente4. El escándalo dura desde el
día en que la psiquiatría, en la óptica de
la ciencia, se encargó, no sin torpeza, de
explicar los estados místicos.
Los científicos ignoran por principio estos
estados; y los que, en defensa de la Iglesia,
protestaron contra sus juicios, a menudo
reaccionaron bajo los efectos del escánda-
lo y no vieron, más allá de los errores y
de las simplificaciones, el fondo de verdad
que esos juicios anunciaban, aun defor-
mándolo5. Por ambos lados se encargaron
4. Structures élémentaires de la párente, pág. 30.
5. La signification du symbolisme conjugal, págs. 380-389.
de en revesar groseramente el problema.
Digamos, sin embargo, que el libro de
los carmelitas es de una apreciable am-
plitud de miras: a pesar de todo, del lado
del catolicismo los espíritus están abier-
tos a la posibilidad del acercamiento, y
del otro lado los psiquiatras no niegan
haber encontrado dificultades.
Todo lo cual nos lleva a decir, por último,
que una vez aprehendido en sus diversas
formas el tema constante de la sexuali-
dad, ya nada impide ver su relación con
la experiencia de los místicos: para esto
basta con reducir a la unidad atracciones
en apariencia tan opuestas como las de la
obscenidad y del amor idílico, de la delec-
tación morosa y del apareamiento del zán-
gano. Estos trances, arrebatos y estados
empáticos que a porfía han descrito los
místicos de todas las obediencias (hindú,
budista, musulmana o cristiana - por no
hablar de aquellos, más escasos, que no
pertenecen a ninguna religión) tienen el
mismo sentido: siempre se trata de un
desapego respecto del mantenimiento de
la vida de la indiferencia frente a cuanto
tiende a asegurarla, de la angustia expe-
rimentada en estas condiciones hasta el
instante en que zozobran las potencias
del ser, y por fin de la apertura a este
movimiento inmediato de la vida que
habitualmente está comprimido, y que se
libera de repente en el desbordamiento
de un infinito gozo de ser.
Si es así, debe de ser verdad la recípro-
ca: los hindúes basan de hecho los ejer-
cicios del tantrismo en la posibilidad de
provocar una crisis mística por medio de
La importancia de la obs-
cenidad en la ordenación
de las imágenes clave de
la actividad sexual termi-
nó de ahondar el abismo
que separa el misticismo
religioso del erotismo.
una excitación sexual. Se trata de bus-
car una pareja adecuada, joven, bella
y de elevada espiritualidad, y, evitando
siempre el espasmo final, de pasar del
acto carnal al éxtasis espiritual.
Según el juicio de los que conocieron a
quienes se entregan a estas prácticas, no
hay motivo para creer que sus experiencias
no puedan ser honestas y sin desviación.
La siempre posible desviación es probable-
mente infrecuente y estaría injustificado ne-
gar la posibilidad de acceder por este método
a estados de puro arrobamiento6. Así queda
claro que entre la sensualidad y el misticismo,
que obedecen a principios similares, siempre
es posible la comunicación.7
6. El P. Tesson, Sexualité, morale et mystique, pág. 376.
7. En Revue de París, 1834.
Literatura
erótica
 6.
El erotismo
lírico
Dentro de este género pue-
den encontrarse habitual-
mente novelas de ficción
de contenido erótico, histo-
rias cortas o cuentos, poe-
sía, obras de teatro, memo-
rias y manuales de sexo.

La literatura erótica es un género literario en el cual los textos se relacionan, directa o indirectamente, con el erotismo y el sexo. En ocasiones se puede referir a la misma también
como literatura pornográfica si las escenas sexuales son realmente muy explícitas, aunque normalmente sigue considerándose dentro del erotismo1. La pornografía es la descripción
pura y simple de los placeres carnales; el erotismo es la misma descripción revalorizada, en función de una idea del amor o de la vida social.

Todo aquello que es erótico es necesariamente pornográfico por añadidura. Es mucho más importante distinguir entre lo erótico y lo obsceno2. En este caso se considera que erotismo
es todo aquello que vuelve la carne deseable, la muestra en su esplendor o florecimiento, inspira una impresión de salud, de belleza, de juego placentero; mientras que la obscenidad
devalúa la carne, que así se asocia con la suciedad, las imperfecciones, los chistes escatológicos, las palabras sucias.

1. L’Homme et le sacre, 2.a ed., París, Gallimard, 1950, pág. 71, n. 1.

2. L’Homme et le sacre, 2.a ed., Gallimard, París, 1950, cap. IV, «Le sacre de la transgression: théorie de la féte», págs. 125-168.
 6.1
Historias
eróticas
Andanzas nocturnas
Había un pacto entre los dos. No lo contaríamos y ni siquiera nos acordaríamos de ello;
pero quizá la ocasión o la circunstancia es lo que me trae el recuerdo.
Eran malos tiempos: Marco se había divorciado y yo tenía el corazón lejos del cuerpo,
con Elena... La tristeza nos condujo a la cantina y tras algunos alcoholes decidimos ir
a Massachusetts. El abuelo contaba de una casa con foco rojo: La más prestigiada de
mi tiempo, basta preguntar por Doña Rosa.
En el pueblo las calles parecían haber sido construidas sin pensar en el futuro, las casas
con sus tejados colorados se caían a pedazos y a lo lejos, detrás de ese escenario, se
perdían en la inmensidad los maizales, con su penumbra nocturna y el silencio rural.
El chofer del autobús que nos había dejado a unos kilómetros de Massachusetts se
había reído burlón de nosotros. “Citadinos, no más les gusta andar de revoltosos, pero
son medio pendejos para escoger el lugar...”
Nuestros pasos resonaban en las calles empedradas. Marco comenzaba a desesperarse
por la soledad y la resaca nos calaba en las gargantas sedientas.
«Hay momentos en la vida que son verdade-
ramente momentáneos»
Cantinflas
Miguel Ángel Hernández Acosta
-¿Y ahora a quién le preguntamos por la tal Doña Rosa?
-Pues vamos a buscar el foco rojo, total, no creo que en un pueblo tan chico nos tar-
demos mucho en encontrarlo.
Quizá fue por lo que quedaba de alcohol en nuestros cuerpos o la necesidad de des-
ahogar nuestras penas con alguien, pero anduvimos caminando sin rumbo y sin temer
la penumbra, hasta que llegamos a la tan mentada casa.En cuanto tocamos a la puerta
me llamaron la atención las cruces al quicio de ésta: Marta Pérez, decía una; y Mal de
la Luz Hernández, se leía en la otra. “Han de ser de esposas celosas que vinieron a
buscar a sus viejos”, pensé.
Una mujer perdida en otro tiempo nos abrió. Vestía un traje rojo al estilo flamenco el
cual resaltaba sus flácidas carnes. “Es el de batalla” contestó, como si hubiera leído
mi pensamiento Doña Rosa, la dueña del lugar, con sus sesenta y tantos encima y un
maquillaje que le daba una apariencia mortecina.
-¿Qué quieren mis jóvenes?
-Hemos oído hablar de su casa y pues venimos a divertirnos un rato.
 El arte ordinario del erotismo
Abrió completamente la puerta y nos dejó pasar al tiempo que les gritaba a sus mucha-
chas. El lugar olía a guardado, a humedad, a ese aroma que uno respira en las iglesias
pueblerinas en Semana Santa. El cuarto apenas estaba iluminado por unos cuantos
focos, todos ellos disfrazados con celofán rojo.
Tres o cuatro mesas con sus respectivas sillas que parecían estar reposando sus pa-
tas después de un largo tiempo de haberse mantenido en pie, llenaban el escenario.
Una barra con rayones de borrachos, donde no faltaban los corazones flechados y
las promesas de amor hechas a alguna puta, servía de división entre lo que parecía
la pista de baile y la cantina. Y en el fondo, con sus enormes ojos abiertos, un búho
canturreaba una nota fúnebre.
“Es un animal místico, un amuleto”, dijo Doña Rosa nuevamente leyendo mi pen-
samiento. “En todos los burdeles debe de haber uno. Es el ave de nosotras las
putas. Míralo bien: Tiene la sensualidad de una mujer y la vista firme de un hombre,
característica de cualquier puta respetada (consejera y amante, sensual y valiente).
Además es un animal nocturno, como nosotras; y cuentan las leyendas, que cuando
una prostituta muere, el búho se encarga de llevarla a la tierra yerma, ahí donde
reposan las de nuestra clase”
Marco, quien no entendía el comentario, se dejó caer sobre una de las sillas y alcanzó a
decir: “Pinche ambiente Doña Rosa, ni musiquita tiene”. Enseguida se sentaron junto a
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nosotros la Chula y la Prieta, quienes al igual que su matrona, vestían con décadas de
retraso. “Sírvanles algo a los muchachos y vénganse a alegrarlos”, apuró Doña Rosa
mientras ella se levantaba y hacía funcionar un viejo toca discos. No escogimos, fueron
ellas quienes nos eligieron: la Chula conmigo y Marco ya en ese momento acariciándo-
le las piernas a la Prieta, quien empezó a hacerle coro a María Victoria y su entallado
gemido: “Y es que estoy tan enamorada/ como nunca lo había estado”
“No te quejes de la música mi niño”, dijo la Doña antes que pudiera reprocharle lo
anticuada que resultaba, “aquí nosotros ponemos la fiesta y ustedes el billete”. La
Chula se me acercó y me dijo que por qué no nos echábamos un baile, que al fin y al
cabo, si queríamos desahogar nuestras penas, ya con unos bailes encima y unos tragos,
sería mucho más fácil abrirnos de capa.
Como mandado a hacer, el Cara de foca Dámaso Pérez Prado se entregó a la penumbra
y con sus mambos nos extrajo de Massachusetts hasta llevarnos al Caribe y sus sonidos.
Marco parecía muy entretenido en meterle mano a la Prieta, y la Chula no dejaba de bai-
lar como flotando en el aire. El abuelo tenía razón, era la mejor casa “de sus tiempos...”
“¡Qué suave bailas manito!”, me dijo la Chula cuando nos dirigíamos a la mesa. La Doña
se había apropiado ya del tocadiscos y ponía a girar sus recuerdos a 33 revoluciones por
minuto. “Perdida, te ha llamado la gente, sin saber que has sufrido con desesperación...”
“No, no vinieron en mal día, pero la cosa ya no es como antes. Ahora el changarro no
deja mucho y pues la gente del pueblo se aburrió de nosotras y se fue”, nos confesaba
la Prieta mientras observaba fijamente el cigarro que había empezado a llevarme a la
boca. Se hizo una seña con la Chula y tras una risita alcanzó a decirme: Híjole mano,
 El arte ordinario del erotismo
que gachos cigarros fumas.Pues de cuáles fumaban ellas. No, esos ni los conocía.
Seguramente se fabricaban en la región. Creo que alguna vez le oí hablar de ellos al
abuelo...“Virgen de medianoche, virgen, eso eres tú...” Y la música, los jaiboles, las
muchachas y la Doña perdida en sus añoranzas; y alguna confesión que llevó a otra y
“dicen que era costurera, que vivía muy enamorada de su viejo, un cuero te. Imagínen-
selo: Sus tirantes rojos, sus pantalones flojos y una caída de ojos; su pelo muy ondu-
lado, muy bien peinado, dicen que moría por él. Pero un día se fue y nunca regresó”.
“Entonces la Doña cayó en la tentación del pecado y puso esta casa, que dizque era
muy renombrada, que los ricos y los gobernadores venían, que los hombres se pelea-
ban por el amor de las muchachas, que el búho cantaba pronosticando algún desastre
y se cerraba el changarro y la Doña mandaba a sus invitados a dormir a sus casas o a
los cuartos con sus niñas... Pero eso fue hace mucho”.
“Luego la gente se empezó a ir del pueblo y la chamba decayó y nosotras que llegamos
juntas hasta aquí; y pues nomás quedamos la Prieta y yo, qué se le va a hacer, aquí
nos tocó”.
Luego la Prieta confesando su historia y su amor con el mismísimo Guay Cárdenas
quien le había compuesto “Nunca” y le había prometido casarse con ella. Pero la
Prieta que le temía al amor y se había ido de su casa pues qué clase de mujer andaba
con uno de esos artesillas y sus padres que la vieron con él y la corrieron después de
gritarle que era una puta y tal vez el inconsciente (“ustedes saben...”) y conoció a la
Chula y juntas se fueron a buscar un mejor futuro y la Doña les abrió las puertas, les
dio comida, techo y un lugarcito dentro de su prostíbulo. “¿Escandaloso esto?”, dijo la
Prieta cuando Marco, preguntó por su profesión, “que si esto es escandaloso, es más
vergonzoso no saber amar”, concluyó tajante.
“Hipócrita, sencillamente hipócrita, perversa, te burlaste de mí...”, sonaba en el toca-
discos. La Doña tenía un caballito de tequila en la mano y simulaba bailar con un fan-
tasma que seguramente sería su “Tarazan” huidizo. El Marco al fin se animó a sacarle
chispas a la suela y los cuatro comenzamos a bailar.
Nunca había sentido un cuerpo como el de la Chula, tan ligero, tan fácil de tocar, pa-
recía como si en cualquier momento pudiera desaparecer, esfumarse como un sueño
que en media noche se pierde en la memoria, como si la penumbra que nos rodeara de
pronto fuera a acabar con todo. La sensualidad de sus movimientos le daban sentido
a su estancia en ese lugar, la convertían en una diosa caduca que al mover su cuerpo
renacía en el altar y era adorada por borrachos, solteros, lujuriosos y todo tipo de hom-
bres que acudían a su santuario, a su burdel.
“Amor perdido, si como dicen es cierto que vives dichoso sin mí...” Vive dichoso quizá
otros besos te den la fortuna que yo no te di, canturreé mientras la Chula se reía de
mi lengua que se tropezaba con el alcohol y me hacía tartamudear. Para esas horas
(las cuatro, cinco de la madrugada, no lo sé), Marco ni siquiera sabía cómo se llamaba,
pues aunque varias veces le grité para brindar con el jaibol que traíamos en las manos,
75
nunca volteó y siguió deslizando sus dedos por la espalda de la Prieta, quien se dejaba
acariciar de a poquito, como la novia que teme ser vista por los padres.
Ilustrador Marcus Gray

Ya Doña Rosa, póngase algo movidito
¿no? Y Entonces “todos lo conocen por
Panchito, porque baila el chachachá...
Es la Boa” y las clases de baile que me
había dado Elena antes de que termi-
nara conmigo fructificaron y la Chula
que me limpió una lágrima del rostro y
“todo fuera como llorar por una mujer
que se va, más tarde regresará, sólo la
muerte no tiene remedio manito. Tú llé-
gale, que aquí aparte de putas, somos
consejeras” Y el búho con su canto fan-
tasmal como dando la primera llamada
para el cierre del lugar...
Entonces Elena cruza por el recuerdo y me
veo las manos solitarias, y la miro como
a través de un cristal ahumado, apenas
borroneada, como un trazo indefinido y
me tiembla el cuerpo y el jaibol termina
esparcido por el piso mientras la Chula
me acaricia el cabello y me dice cariños al
76
oído y me tranquiliza y “todavía la quiero,
Chula, me cae que sí” y “Ni hablar mujer,
traes puñal, mejor tranquilízate manito,
mira que todo va a estar bien” y Marco
ni por enterado y la Doña barriendo los
cristales rotos y en la mesa me apoyo so-
bre las palmas de la mano y la Chula no
deja de hablarme y Marco perdiéndose en
algún cuarto con la Prieta y yo ahí, llo-
rando como pocos hombres lo hacen, y la
Chula ahí, consolándome como todas las
madres lo hacen hasta la mía...
“¡Qué gacho! Me cae que sí. Pinche vieja
no sabe lo que se perdió contigo mani-
to”. No la jodas. Te digo que no la insul-
tes “Mejor ahí nos vidrios”. No, espérate
Chula, quédate, platícame tu historia,
quiero saber por qué estás aquí, en me-
dio de un pueblo sin gente, en un putero
de mala muerte, consolando a borrachos
como yo y aguantando todo.“Por vivir en
El arte ordinario del erotismo
quinto patio desprecias mis besos, un ca-
riño verdadero sin mentiras ni maldad...”,
empezó a cantar Luis Arcarás y la Chula
que iniciaba con su historia de un padre
que la explotaba y la violaba (a ella y a
sus hermanas) y a su “mamacita santa”
le ponía cada madriza ya borracho y de
pronto un día su Juan la sacó de ese in-
fierno, la llevó a uno peor, pero ella se
escapó y el Juan la encontró y la mandó
al hospital, entonces ella se huyó a la ciu-
dad y ahí conoció.
A Marta, o sea la Prieta, y primero andu-
vieron de casa en casa buscando chamba
y nomás no, hasta que un día escucharon
a unos señores hablar de la casa de Doña
Rosa y tomaron el camión y llegaron para
trabajar de sirvientas, pero la pi rujiada
dejaba más y pues la Chula ya estaba
acostumbrada a eso, pero ahora le iban a
pagar y para qué irse a otra parte, si ahí,
tarde o temprano, iba a morir, de eso es-
taba segura, el búho ya la traía entre ojos.
¿A poco el búho es tan cabrón? “Nomás
pregúntale a la Doña, todas han sentido
alguna vez la mirada de ese cabrón y a
las semanas se las ha llevado la tiznada”.
Uchú uh Uchú uh, le contestó el búho a la
Chula, si, si; a la chula.
“No te digo, ese pinche pájaro me trae
entre ojos”. “Chula, no le digas así al
búho o te me vas a la chingada ahorita
mismo. ¡Chingada madre! Cuándo en-
tenderás que cuando el búho se vaya de
aquí, todo se lo va a llevar Pipe. Órale
cabrona, mejor ponte a bailar y usted
joven ¿viene a divertirse o a escuchar
historias?” “¡Ya Doña! Pues cómo quie-
re que baile si nomás pone su música de
adoloridos.” Ella se volteó molesta y Los
Ilustrador Marcus Gray Panchos comenzaron a cantar “La Múcu-
 El arte ordinario del erotismo

ra”. Luego vino Acerina y su Orquesta, la ventana. Todo era tan confuso. ¿Marco?
Santa ñera y los cuerpos que se juntaban ¡Marco! ¿Chula? ¡Prieta! ¿Doña Rosa?
y se pegaban, los labios carnosos de la Y un batir de alas que se escuchó y Mar-
Chula y mis manos como máquina loca: co alcanzó a murmurar: Miguel, Miguel.
sube y baja. “Entonces qué manito. Total, Corrí a verlo, sin atender lo demás. Él, en
tú estás como rifle y yo estoy como bala” cuclillas y abrazado a sus piernas, esta-
Pero ya no traigo dinero. “Pero me caíste ba temblando. ¿Qué pasó, qué pasó? Y
bien, y si con otros lo he hecho, pues ¿por sus ojos voltearon alrededor y entonces
qué contigo no?” reaccioné.

Entonces la huida, el abandonar a la Telarañas, una casa abandonada, pare-

Doña junto con Daniel Santos o Lucha des a punto de derrumbarse y el polvo
Reyes, quizás escuchando “Sabes de acumulado por años y años. Entonces
qué tengo ganas” o “Cheque en blan- empecé a temblar, a sentir que el sueño
co”. Pero eso es lo de menos, la cosa se había esfumado cuando el búho batió
era terminar la noche como se debía. sus alas y se llevó el espíritu de la Chula,
Que si la cosa era olvidarnos de nues- la Prieta y doña Rosa a la tierra yerma.
tras penas, lo estábamos consiguiendo
y seguramente el Marco a esa hora ya Salimos corriendo, huyendo de algo que
hasta dormido estaba. deseábamos no hubiera ocurrido y en la
puerta las cruces de Marta y Lucha nos
“Me llamo Lucha, siempre les digo mi detuvieron los ojos y el pueblo en ruinas,
77
nombre a quienes se acuestan conmigo, con sus calles nunca planeadas y sus ca-
es como una tradición. No me gusta ser sas en ruinas y como fondo de la esceno-
la puta de casa Doña Rosa, ni la Chula, ni grafía unos maizales secos, abandonados
cualquier pendeja con la que se acuestan. después de alguna cosecha y el camino
Soy Lucha Hernández y punto”, y el búho hasta la carretera federal que pareció in-
canta la tercera llamada y un soplido de terminable y el chofer de un camión que
aire me recorre la nuca y el salón en el seguramente avistó nuestras caras fan-
que estábamos apenas unos minutos an- tasmales y respondió a la señal de aven-
tes se apaga y la música se congela, que- tón y Marco y yo jurando nunca jamás,
da en el recuerdo y Lucha luce impaciente jamás hablar del tema...
y comienza a desnudarme.
Pero ahora vengo a visitar a Marco y él no
Entonces no sé porque me acuerdo del responde a mis palabras y se esconde bajo
chofer del camión que nos trajo hasta las sábanas y su nueva esposa no se expli-
aquí, y del pueblo en penumbra, y de la ca qué pasó y sólo alcanza a decirme que
soledad que se respiraba y del quicio de Marco empezó así cuando un búho se posó
la puerta y Lucha que se mueve cadencio- sobre su ventana y desde entonces no ha
sa y entonces me olvido de todo. dejado de repetir que no pasó, que nunca
pasó, que él y yo sabemos que “eso” no
Abrí los ojos todavía con el sabor del pasó. El sueño se había esfumado cuando
alcohol en la lengua. Un rayo de luz el búho batió sus alas y se llevó el espíritu
apenas se colaba por una rendija de la Ilustrador Marcus Gray de la Chula, Pero ambos sabemos que sí.

Las cacerías de Donatella
Duré tres horas, cuarenta y cinco minutos
con diecisiete segundos acicalándome
para aquél festejo que prometía mucho;
seguidamente tomé mi bolso con las lla-
ves de mi auto, luego me dirigí hacia el
estacionamiento y desde allí emprendí
una nueva odisea.
Confieso que fumé unos cuantos cigarrillos
mientras conducía; a decir verdad, engas-
té toda la cajetilla de extra largos, era tal
la ansiedad que expele las diez pajillas en
78
tan solo quince minutos; mi boca, manos,
rostro, el vestido que portaba y el auto,
se encontraban impregnados del maldito
olor y la única solución que había halla-
do en ese momento para alejar el efluvio,
fue bajar las ventanas para que el viento
oreara todo el interior del carro; además,
tuve que desperdiciar todos los setenta y
cinco mililitros de mi costosísimo perfume;
pero gracias a la desfachatez que provo-
Ilustradora Arantza Sestayo
El arte ordinario del erotismo
qué, logré evadir gran parte del aroma.
Por supuesto elogie mi hazaña, solo por
el simple hecho de haber sobrevivido de
aquel contratiempo.
Por otra parte, ya me avecinaba al lugar
de encuentro; para ser más realista me
localizaba a dos cuadras del sitio, pues la
noche anterior cierto personaje me había
exclamado fuertemente – Si apareces en el
paraje sin mi compañía, te juro mal nacida
loba que te golpearé – y prosiguió excla-
mando – Pórtate bien y verás cachorrita el
collar de perlas, diamantes y oro que re-
cibirás si demuestras lo buena chica que
serás conmigo, mi consentida – pues ni
gorda, ni perezosa obedecí paso a paso las
indicaciones de mi amo y todo para no ga-
narme el castigo pero sí lucrar su “cariño”.
Mientras parqueaba mi vehículo cerca
del sitio, aquel ampón esperaba en su
Johana Arango Ramírez
automóvil; posteriormente marché ha-
cia su cuatro ruedas y arrancamos hacia
el asedio; todo era increíble de adentro
hacia fuera; los mecenas y sus damas de
compañía, el ambiente con su licor y su
música, los mozos y mayordomos, hasta
me atrevería decir lo buenas y deliciosas
que estaban las putas, que además le da-
ban al lugar ese toque de exotismo.
En pocas palabras me sentía como la mu-
jer del mayor mafioso, el respetado y vene-
rado padrino.
Hasta ahora todo iba perfecto, el licor y
la estruendosa música ya estaban hacien-
do efecto en mi; de repente me toman
fornidamente y observo como el ampón
me obliga a ingerir toda clase de droga.
Todo me daba vueltas, no escuchaba per-
fectamente lo que decía el bastardo, solo
percibía zumbidos y aquella frase que se
repetía una, dos y trece veces – Eres en-
cantadora drogada –, estaba totalmente
perdida y aún más con esas visiones que
frecuentaba; el suelo me hablaba, las pa-
redes se burlaban, colores por un lado
y siluetas raras por el otro; no obstante,
entre tanto ajetreo me tomaron como pri-
sionera sexual; lo que alcance anotar fue
a cinco hombres encima mío, el primero
proporcionándome sexo anal, el segundo
sexo vaginal, el tercero sexo oral, el cuar-
to y quinto realizándoles su respectiva
felación. No sé si los cinco se colocaron
de acuerdo en eyacular al mismo tiempo,
pero claramente sus disparos de esperma
me excitaron y aumentaron más y más mi
ardiente y descarado libido; percibía dolor
en cada uno de mis hueros, manos y cuer-
po, pero sencillamente no podía detener-
me, pues si lo hacía firmaría mi muerte;
en verdad no tenía claro lo que realizaba,
pero evidentemente estaba loca.

Johana Arango Ramírez
Por fin había llegado a su destino de
trabajo, luego me dirigí hacia la entrada
principal y de repente, de la nada salió
un temible pero a su vez un desganado
celador, que inmediatamente irrumpió
mi recorrido; seguidamente, sin pensar-
lo cuarenta mil veces aquel centinela
refutó – ¿y la señorita hacia dónde se
dirige? – mientras me hacía aquella pre-
gunta sonó un teléfono, aligeradamente
el custodio fue a responderlo.
Mientras aquel retrucaba, noté que aquel
tipo realizó una extraña mirada, pero como
siempre lo había echado de menos, sin
embargo, no negaré que me quedó una
pequeñísima intriga del porque me ojeó;
No obstante, el centinela colgó la bocina y
nuevamente exclamó de manera alegórica
– Pero que pena señorita, por formularle
tal pregunta –, – Siga, siga está como en
su casa – prosiguió exclamando y para
Ilustradora Arantza Sestayo
El arte ordinario del erotismo
Hilos de un mal tejido corazón
más tuteando – Te subes al ascensor y
oprimes el botón número cinco, después
de llegar al piso deseado doblas a mano
derecha y cuentas desde allí seis puertas;
en fin, para que no te pierdas la oficina del
Doctor es la última del pasillo, es la núme-
ro quinientos doce –.
Posteriormente, le refuté mis agradeci-
mientos acompañada de una sonrisa hi-
pócrita, ni más ni menos seguí hacia el
ascensor y para colmos este personaje vol-
vió y exclamó fuertemente – Señorita, que
tenga buena noche – me volteé y le regale
flamantemente la misma sonrisa.
En realidad no había vivido un caso tan
embarazoso como ese, pero aún así con-
tinué mi camino, por supuesto seguí paso
a paso las indicaciones del desganado in-
dividuo que gran razón tenía; en la puerta
quinientos doce me estaba esperando el
Doctor, desde allí comencé mi cacería,
empecé a caminar más lento y conto-
neando mis caderas, mientras mis manos
jugueteaba con mi cabello, mi boca y mis
ojos decidieron atacar al espécimen con
un sensual y provocativo movimiento, fue
tal la instigación, que aquella persona no
resistió y en cuanto menos el prestigioso
Doctor ya se encontraba arrastrando mi
cuerpo hacia la sucia oficina, significati-
vamente ya me había imaginado a cuan-
ta zorra había asechado en su despacho,
pero eso en verdad me tenía sin cuidado,
aquel cerró la puerta con triple pasador e
inmediatamente nos lanzamos como dos
desequilibrados a su escritorio.
Sus papeles, su costoso portátil, su lám-
para, los bolígrafos, los lápices y el porta
retrato que contenía la foto de su bellísima
esposa y el abrazados los arrojamos sin
desmedida e importancia al suelo.
Empezamos y fue bastante raro, primero
penetró su dedo en mi ojete durante vein-
te minutos, ¡en serio! Alababa desmesu-
radamente esa parte de mi cuerpo, lamia,
besaba, escupía e incursionaba allí pero no
tocaba otras partes de mi consistencia, es
decir, como que a este personaje se le ha-
bía olvidado mi vagina, mis senos, mi boca,
mi todo… bueno casi todo; de repente,
sentí un dedo que traveseaba con mi clíto-
ris, pero no se atrevía tocar más allá.
79
Ya me estaba hartando de este pelma-
zo, es más ni siquiera gemía, verdadera-
mente no sabía con qué clase de bicho
raro estaba teniendo sexo, era un total
desastre; es más, compadecí en esos
momentos a su esposa por el cuete de
zángano que poseía, no por lo mujerie-
go sino por lo malo en la cama, pero en
este caso sería en el escritorio, en pocas
palabras si yo fuera ella...
 El arte ordinario del erotismo
80
El juego de Sarita
El juego resultaba injusto. Sarita me llamaba de cuando en cuando, casi siempre al-
rededor de las diez de la noche, justo a la hora en que estaba a punto de dormirme;
me preguntaba que si cómo estaba, yo le respondía la verdad: jodido, ante lo cual ella
respondía que no dijera eso, que en ella tenía una amiga de verdad, que podía confiar
completamente en ella, que contara con ella para cualquier cosa...
Me conmovían sus palabras y le preguntaba a mí vez que si cómo estaba ella; me respon-
día que muy sola: ya veía yo que en el amor no le había ido nada bien. ¿Qué, todavía se
acordaba del “Gramitas”? Jajá, ¿cómo del “Gramitas”? Sí, Sarita: de Joaquín. ¿Todavía
se acordaba? No, me lo juraba que ya no, pero qué caray, de todos modos se sentía sola.
Sarita se las arreglaba entonces para preguntarme, con una naturalidad que después,
pensando en aquello, me asombraba, que si qué me había gustado a mí de ella cuando
ella me había gustado: ahí empezaba el juego. Yo tenía la certeza de ya no sentir nada
por Sarita, y ni siquiera estaba seguro de haber sentido algo aquella vez que le había con-
fesado que me gustaba -¿no sería más bien la necesidad, la soledad que lo lleva a uno
a inventarse cosas?-. De modo que le respondía impasible que en primer lugar, jajá, me
gustaban mucho sus pechos, lo cual ella celebraba con una de aquellas sus carcajadas
enormes, ruidosas. En segundo lugar, agregaba, me había atraído su atención conmigo,
nuestra mutua confianza... ¿Y qué más?, preguntaba Sarita. Pues... pues... yo pensaba y
pensaba y al final agregaba que además me gustaba mucho físicamente.
Javier Munguía
¿Qué te gusta de mi físico?, preguntaba Sarita, ante lo cual yo respondía que en primer
lugar sus pechos, ya se lo había dicho, y también su pelo largo, negro y rizado, sus dientes,
sus piernas... en fin, Sarita, muchas cosas. ¿Y qué más te gusta de mí?, insistía Sarita,
ante lo cual no me quedaba más remedio que enumerar las ocasiones en que más me
había gustado -aquella blusa negra te hace lucir guapísima, aquel pantalón azul se te
ve muy bien-, y ella no quedaba satisfecha hasta que yo le confesaba, agotado, que no
recordaba cuáles otras cosas me gustaban de ella.
Sarita respondía que me agradecía todo lo que le había dicho, que no me sintiera mal,
que las cosas pasaban o dejaban de pasar por algo, y se las arreglaba para convencerme
de que yo llevaba hora y media declarándome y de que ella me estaba rechazando.
Apenas Sarita se despedía, colgaba, me echaba a la cama a llorar y no conseguía
conciliar el sueño sino muchas horas después, pensando qué habría hecho mal para
no gustarle a Sarita. La sensación de abatimiento me duraba unos días, hasta que
conseguía entender que Sarita ya no me gustaba, que a decir verdad ni siquiera sabía
si me había gustado de veras en algún momento. Entonces recibía una nueva llamada
de Sarita y el juego otra vez empezaba.
A partir de su tercera o cuarta llamada, ignoraba yo con qué clase de artilugios, de pirue-
tas verbales, Sarita se las arreglaba para convencerme de que yo estaba enamorado de
 El arte ordinario del erotismo
ella, de que ella me quería mucho pero como amiga, de que las cosas pasaban o dejaban
de pasar por algo. Entonces empecé a no dormir las noches en que recibía llamada de
Sarita. A pesar de que para la quinta o sexta llamada conocía el juego al dedillo, colabo-
raba con Sarita por cierta fascinación extraña que ejercían en mí sus palabras. Durante
la siguiente llamada pretendía demostrarme a mí mismo que ahora sí resistiría, que no
volvería a participar en el odioso juego, pero de nuevo caía.
La seducción de las palabras de Sarita se volvió tan intensa que consiguió convencerme
de que estaba enamorado de ella aun cuando no recibía llamada suya, casi siempre a las
diez de la noche, a punto de dormirme. Pensaba en Sarita, en Sarita, en Sarita. Me atreví
a llamarla una mañana, a eso de las diez; le pregunté cómo estaba, qué planes tenía, y
la invité a un Café. Me dijo que le encantaría ir pero no podía, había hecho cita con unas
amigas, pero lo que fuera a decirle en el Café podía decírselo ahora mismo, que se lo
dijera, que ella quería saber qué cosa era.
Le solté que estaba enamorado de ella. Con voz calculadamente compungida -pero eso
lo supe después-, empezó diciéndome que ella me quería mucho pero como amigo; que
le honraba que estuviera enamorado de ella pero, por desgracia, no podía corresponder-
me. Que debía colgarme porque iba a salir, pero que me mandaba un beso, que quizá me
hablara una noche de éstas. Días después me enteré, por un amigo en común, que Sarita
no había salido con unas amigas la mañana en que le hablé, sino con el “Gramitas”; que
Ilustrador Marcus Gray
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había vuelto con él; que la había dejado otra vez a los pocos días. Fue entonces que des-
cubrí el secreto de Sarita, su soledad, su necesidad, el sentido del juego. De todos modos,
¿era justo atizar las soledades ajenas para paliar la propia? ¿Por qué no me había hecho
Sarita partícipe de su juego y no su víctima? Esperé hasta recibir una nueva llamada suya.
Ocurrió apenas dos días después, como a las diez de la noche, según acostumbraba, justo
a la hora en que yo esperaba, acostado, con las luces apagadas, que me llamara. ¿Cómo
estaba? Muy bien, Sarita, ¿y ella? También. ¿No había nada que quisiera contarme? No,
nada, más bien quería que yo le contara una cosita.
Dime, Sarita. Que le dijera qué me había gustado de ella cuando ella me había gustado.
Entonces me saqué la camisa, los pantalones, los calzoncillos, y empecé a acariciarme
antes de decirle, entre otras cosas, que ya sabía ella cuánto me gustaban sus pechos, que
tenía ganas de morder sus pezones que imaginaba grandes y morados, que ardía en an-
sias de andarle por el cuerpo con mi verga, de besarle el culo, de abrirle los labios que de-
bían ser oscuros y metérsela, Sarita, que ahora mismo me la estaba jalando en su honor,
que estaba a punto de descargar en su honor, Sarita, Sarita, Sarita, que me recibiera...
Mientras eyaculaba, Sarita se quedó muda del otro lado del teléfono. Luego, sin decir una
sola palabra, colgó. Colgué la bocina y solté la risa, y luego me vestí y me eché a la cama.
Y me puse a llorar como una niña.

Marisol Fragoso
Nuestra llegada.
El orador en cigarros se deja la barra atrás,
camina hacia nosotras y se presenta: “Juan
Pablo ¿Qué quieren tomar? ¿Un mojito,
daiquirí o ron? ¿Cómo se llaman?”.
Mi amiga y yo intercambiamos un par de
miradas: “Eva y Ana”.
- ¿Mexicanas?... ¡Qué ricas!
Con esta era ya la quinta vez que es-
cuchábamos esas palabras desde que
habíamos aterrizado en el aeropuerto
82 José Martí hacía apenas unas horas. El
primero en decirlo fue el piloto al pie de
la pista, luego el que nos checó los do-
cumentos, lo dijo de nuevo el chico que
nos buscó el taxi y el tipo que nos asignó
el número de habitación.
Ana soltó una carcajada y yo le dije: “bue-
no, como no hay quinto malo, sólo nos
queda aceptar. ¿Qué es un mojito?”
-”Un mojito es el sabor y la manera con
que Cuba recibe a cada persona que la
visita, - contestó rápidamente Juan Pablo,
para mí sabe a...
- pero tienes que probarlo para sepas de
lo que hablo”.
- ¿Qué dices Ana, lo probamos?
- Sí, finalmente hay que hacer algo en lo
que “aquél” viene por nosotras.
- Está hecho Ana. Dos mojitos por favor.
El arte ordinario del erotismo
“¿Mexicanas?... ¡qué ricas!”
Juan Pablo le dijo al cantinero: “tres y bien
servidos, que yo no soy tan turista”.
Nos instalamos en una mesa. El calor era
intenso. Estábamos por llegar a ocho de
la tarde en un bar a tope. A los pocos mi-
nutos el mesero nos trajo el servicio. Juan
Pablo nos hizo ponernos de pie.
Probamos y nuestro anfitrión preguntó
¿les gustó la bebida? Al mismo tiempo
Ana y yo dijimos: - ¡Sí, que rica!
- ¡Ahora entienden por qué cuando habla-
mos de una mexicana, decimos ¡Qué rica!
o si son más ¡Qué ricas! Ustedes no se han
dado cuenta que siempre contestan igual.
- Era por eso, dijo Ana un tanto decepcio-
nada, ya me estaba empezando a sonar
interesante ¿Y, cuando hablamos de cuba-
nos también se puede decir... qué ricos?
Un momento, grité para adentro mien-
tras nos sentábamos de nuevo: ¡Esta no
es Ana! ¿Qué no se supone que venimos
hasta acá para que se reconciliara con su
novio, que en otra de sus tantas discusio-
nes la había mandado a volar, y se vino a
La Habana para darle celos? El plan era
otro ¿no? Habíamos acordado que ella ha-
ría hasta lo imposible para que llegaran a
México directo a casarse, y yo, en cambio,
vendría a divertirme con los cubanos. En
eso estaba cuando Juan Pablo nos ofreció
probar el puro, pues según dijo, un mo-
jito no está completo sin el humo de un Ilustrador Eleuteri Serpieri
 El arte ordinario del erotismo
buen habano. Evidentemente la primera
en hacerlo fue Ana. Después qué se tragó
el humo y tosió por varios minutos, me lo
pasó a mí. Lo manejé con corrección pues
únicamente tuve el humo en la boca; no
es que fuera una experta, sino qué al no
saber fumar, fue lo único que se me ocurrió
hacer, para no ahogarme como ella. - Muy
bien, dije por decir algo, cuando no había
nada que decir.
Juan Pablo me miró y preguntó qué pensa-
ba del mojito. Un tanto aturdido le contes-
té que me estaba mareando. Miró a Ana,
le hizo un guiño y esperó su respuesta. Ella
sólo atinó a sonreí como tonta.
-”Un mojito, un poema y una mujer son
muy parecidos. El mojito se degusta como
las palabras de un poema y las caricias de
una mujer. Los tres son momentos efíme-
ros que permanecen en el paladar y en los
labios, disfrutándose lentamente. Consti-
tuyen un rito”, dijo él, repitiendo la prime-
ra parte del discurso que escuchamos de
su boca a nuestra llegada -.
Las cosas no están nada bien, pensé, éste
se trae los diálogos de la película aprendi-
dos o tiene un apuntador en la oreja. En
ese momento Ana deslizó la mano desde
su rodilla hasta la de Juan Pablo, siguió por
su entrepierna y lo tocó donde tenía dos...
buenas razones para ser tocado. “Correc-
ción: aquí las cosas están muy bien o muy
mal, pero definitivamente no hay sitio para
mí. Lo más conveniente es desaparecer y
buscarme la vida por otra parte. ¡Vaya con
el mojito!”. Me levanté lo más discreta
que pude y al girar hacia un lado me en-
contré de lleno con la mirada de “aquél”
que tenía que venir por nosotras, era Cé-
sar, el novio de Ana, que estaba sentado
en otra zona, pero que quedaba un tanto
oculto por algunas plantas y por la oscuri-
dad de esa zona del bar.
“Lo ha visto todo”.
¡Qué impresión! ¡Qué hacer!
¡Ya me imagino mi jeta!
César se paró y se encaminó directo a no-
sotros. Quise decirles a Ana y a Juan Pa-
blo pero estaban pegándose un besote y
cogiéndose...cariño, entre otras cosas. Lo
único que atiné a hacer fue levantar mi
vaso y me empujé el mojito entero.
César llegó junto a mí y sonrió con dulzu-
ra. Sentí que se me acabó la fuerza de la
mano izquierda - y no es cuestión de José
Alfredo Jiménez, sino de anatomía, ya que
soy zurda -, entonces se escuchó el golpe
del vaso en el piso. Se hizo añicos, pero
Ana y Juan Pablo no se dieron por aludi-
dos. Luego, las piernas se me doblaron y
César tuvo que sujetarme para evitar que
me cayera y me sentó.
-”Estoy borracha. No, no es posible y con
un sólo mojito”, pensé, pero a él le dije,
lo siento Cesar, es la impresión de verte.
Fue entonces cuando mis acompañantes
se destrenzaron. La sorpresa no se hizo
esperar en la cara de Ana. A Juan Pablo no
necesitamos decirle nada, lo intuyó al mo-
mento y tratando de aligerar el tema. Me
dijo: oye mujer de tan educada pareces co-
lombiana ¿sabes por qué? ¿No?, pues es
que las colombianas son tan educadas que
cuando les dices siéntate...se acuestan...
Cuando Ana intentó abrir la boca, César
le hizo una elegante seña para indicar que
callara. Cargó conmigo de cualquier mane-
ra y me llevó a mi habitación.
Al otro día me desperté con unos golpes
que amenazaban con tirar la puerta, pensé
que era mi amiga, pues no había vuelto en
toda la noche, pero al abrir me encontré
a César. Entró como huracán y sin darme
tiempo de nada empezó a empacar mis
cosas y me dijo que nos íbamos para Va-
radero. Yo tenía la resaca monumental del
mojito e hice lo que me dijo sin chistar.
Pasamos una semana en esa playa y regre-
samos a México.
Cuando tenía tres meses de vivir con Cé- 83
sar, me llamó Ana que recién había vuelto
de Colombia, donde estuvo cuando dejó
Cuba. Quedamos de vernos. Llegué al
restaurante muy segura de que me iba a
partir la madre.
Cuando estaba ya muy instalada en la
mesa y escuché detrás de mí la voz de Ana
que decía. “¿Mexicana?... ¡Qué rica!”...
me levanté muerta de risa. Ella también
reía a mares. Ya sabía todo lo de César
conmigo, pero su prisa por verme era para
enseñarme un artículo de una vista co-
lombiana que empezaba así: ”El café, los
poemas y las mujeres son muy parecidos.
El café se degusta como las palabras de un
poema y las caricias de una mujer. Los tres
son momentos efímeros que permanecen
en el paladar y en los labios, disfrutándose
lentamente. Constituyen un rito, etcétera,
etcétera “.
 El arte ordinario del erotismo
El mejor amigo Agustín Lozano Ruiz
Juan se acomodó en uno de los sillones de piel de la apabullante biblioteca, abrió el
libro que tenía en la mano derecha y se dispuso a reiniciar la lectura. Antes de que
pudiera hacerlo, su mente trastabilló por los recuerdos de su padre, ese hombre que
tanto había apreciado los libros.
Deseó que se prolongara la tibieza que la memoria le movilizó en los adentros. Cerró
los ojos y comenzó a repasar la infinidad de citas ilustres, o de propia invención, que su
padre, a base de latigazos con cable telefónico las más de las veces, le había impreso en
el cerebro como única herencia:
“El mejor amigo del hombre es un libro y no el perro. La imprenta es un ejército de
26 soldados de plomo con el que se puede conquistar el mundo. Por el grosor del
polvo en los libros de una biblioteca pública puede medirse la cultura de un pueblo.
Cambiemos la caja idiota por un buen libro. No hay libro tan malo del que no se
pueda aprender algo bueno. La lectura...”
84 Juan se dio cuenta, por los problemas que tuvo para acordarse de muchas de las citas, de
que el hombre que había participado en su concepción tardaba cada vez más en regresar
Ilustradora Terry Rogers
a sus pensamientos. Visitas que empezaban por remover los años, unos diez u once, que
habían pasado juntos. Tiempos de disciplina casi militar, ejercicios propios de un atleta
olímpico, baños con agua helada del tipo manicomio, lecturas infinitas de textos con so-
por incluido, ingestión de chícharos vomitados como antídoto para el vómito ocasionado
por chícharos, ausencia infalible de televisión.
Luego, la aparición de la Perra, como la llamaba la madre de Juan. Esa mujer que no
conoció, pero a quien agradecía infinitamente que le hubiera extirpado al padre para
siempre. Con la que, dicen las malas lenguas, murió en la más absoluta miseria después
de haber agotado el dolor y el dinero que le había producido la venta a su hermano de
la biblioteca, única acumulación terrenal.
El andar del tiempo y las secuelas de esa ardua coexistencia transformaron el odio mate
de Juan en un luminoso reconocimiento. Ahora era imposible no darse cuenta de todo lo
que le debía a su padre, a su bibliomanía, a su ausencia.
Recordó cómo, aun cuando no hubiera sido necesario, su estreno como hombre de la
casa, hermano mayor a fin de cuentas, lo llevó a la venta de periódicos. Fue cerillo.
 El arte ordinario del erotismo
Despachó clavos y bujías. Maquilló carros usados para derretir a compradores incautos.
Hizo trueques insólitos. Transó por derecha y por izquierda. Se hizo mayorista.
Una, dos, tres, veinte bodegas en la Central de Abastos. Lo que fuera, con tal de no
abrir un pinche libro. Así pasaron más de treinta años. Una mañana en que su esposa
e hijos se encontraban de vacaciones, sonó el timbre. Fue necesario que el tío Rodrigo
se presentara. La entrevista duró unos cuantos minutos.
Juan cerró la operación ese mismo día. Había experimentado una exótica urgencia por
recuperar los libros de su padre y por arrebatarle todos los otros a su tío. No lo alcanzó
remordimiento alguno cuando la entrega del escuálido fajo de billetes descompuso la
cara de ese casi desconocido viejo. Juan se levantó del sillón y caminó en círculos
mientras admiraba los miles de volúmenes.
Sintió lástima por su padre. No le había servido de nada todo eso. Tampoco a su tío.
Él, en cambio, tenía la vida resuelta. Era imposible que se extinguiera lo ganado. De
hecho, cada día aparecía más. Estaba orgulloso de su casa, la más grande de toda
la colonia Industrial.
Ilustradora Terry Rogers
La única con antena parabólica. Muy diferente a la pocilga de sus primeros días.
Habían ido decenas de veces a Cancún y otras tantas a Orlando. Su padre, ni a la
esquina. Comía y bebía lo mejor. Nunca chícharos.Notó que había polvo en uno de
los libreros. A gritos llamó a la muchacha.
- Los ojos de Otilia se colmaron de lágrimas por el regaño -.
Juan la calmó con palmadas para mascota en las nalgas, mientras le repetía que
nada le molestaba más que encontrar sucios o desordenados sus queridos libros.
Otilia sintió cierto alivio cuando él ordenó que le trajera una cuba.
Con el vaso de Martell V.S.O.P., coca y un chorrito de limón en una mano y el libro
en la otra, retomó su lugar. Miró el libro con respeto. Tal vez su padre no estaba tan
equivocado. Leer no era tan malo después de todo. Llevaba ya algunas semanas com-
probándolo. Había descubierto que la literatura podía conmoverlo.
Continuó leyendo en voz alta: “...la húmeda rajada de la Pichi cuás parecía pedir a 85
gritos que se la metiera. Sus pezones, endurecidos por la enorme excitación...”.

86
Ilustrador Hajime Sorayama
Patricia Severin
Estoy ahogada.
Cambio de un estado de ánimo a otro
en menos de un segundo. Es como pro-
barme vestidos: me saco la solera, me
calzo el estampado, me mido el rojo. No
sé qué hacer conmigo.
Dentro de unas horas vamos a encontrar-
nos y tengo miedo (Le escribe Paloma a
El arte ordinario del erotismo
Letras en la madrugada
Federico en la madrugada de invierno) Ha
pasado mucha letra en la pantalla. Desde
hace ocho meses. Pero la letra y la pantalla
son inasibles y además, buenos filtros. Hay
verdad detrás de las palabras, pero tam-
bién hay poca realidad.
Será quizá por eso (Escribe Paloma a
Federico Moliner) que necesito tomar el
papel y garabatear esta carta: para que
algo no desaparezca con el deleite. Ne-
cesito escribir y leer para saber con cer-
teza que en unas pocas horas más abriré
la puerta del bar y allí te encontraré -
camisa azul - pantalón oscuro - y no te
disolverás en la penumbra.
Y sobre todo, necesito afirmarme en estas
hojas para dejar de temblar. Te corporiza-
rás en vos y tu sonrisa de pantalla y vidrio
será de piel y labios; tus manos perderán
su condición de estatua para arremolinar-
se en el gesto del saludo.
Quizá, el sonido de tu voz no sea de cam-
panas sino de cello. Y tus ojos tengan una
aureola de cielo alrededor del iris. Muchas
veces, durante estos meses, me he pregun-
tado si hago bien en seguir adelante (Pien-
sa Paloma y le escribe a Federico).

Todas me han respondido que no, y sin
embargo aquí estamos. Yo, que necesito
diez horas de sueño, estoy devastada por
el insomnio y la incertidumbre. He adelga-
zado esos kilos tenaces que el desgano y la
edad te imponen. No hay nada más agóni-
co que dar curso a una ilusión.
Tampoco nada más bello. Son los contra-
rios los que excitan la mente y agigantan
el alma. En la borrasca de este océano os-
curo y transparente, es que me entrego al
encuentro. Todo es caótico en mí. Voraz.
Soy este volcán en ebullición. Tacho cada
una de las fantasías que diagramo para
volverlas a pensar. ¿Nos gustaremos?
¿Habrá piel? ¿Podremos abarcarnos?
Estamos aislados detrás del ordenador,
sentados en el cobijo del escritorio, pro-
tegidos por la soledad.
De pronto algo se ilumina, se prende un
pábilo, una señal. Hay otro igual que uno
El arte ordinario del erotismo
en la inmensidad de todos los posibles,
de ese incierto mar de afuera que entra
por la línea del teléfono y se instala en el
Outlook. Y una quiere descartarlo porque
está cansada de virus y basura, pero un
tenue signo rojo te detiene. Allí comienza
el vértigo: cuando la palabra cliquea so-
bre el corazón.Te he dicho que era feliz y
sin embargo duraba. Has dicho que estu-
viste enamorado pero me desespero por
descubrir tus ojos.
Me conocías apenas. Te acuerda de la
infancia, de los lugares comunes. Lo que
sabes: me fui del pueblo después del acci-
dente de mamá y papá. Hice una cruz y me
olvidé de todos. Tapar el dolor nos ayuda a
continuar el camino.
Lo que no sabes: el rencor que me mantu-
vo viva. Del colectivo desbarrancándose en
la noche. Del silencio de la ciudad que pro-
tegió a los culpables. Llegaste a remover
mi cajita de cenizas. Te dejé hacer. También
tengo mis costados oscuros: odio, envidio,
acuso. Tuve marido, tuve amante, tuve
compañero. Pero una inquietud irrefrena-
ble me arrastró siempre hacia la pérdida.
Como un cóctel mal habido, mi alma que
nunca pudo terminar de ligarse. Me quedé
con los hijos y la sensación de que en la
vida, nada he podido completar Ahora, ya
grande, te apareces para un revival.
Las mujeres nos enamoramos de pequeñas
cosas: una flor y la mano que la extiende;
una palabra al oído en el momento justo;
una mirada enloquecida detrás de una
apariencia de calma; un secreto minúscu-
lo Federico (Apunta Paloma y el papel se
puebla de pequeños signos) Algo debió ser
dicho entre nosotros que pulsó las cuerdas
de este violín inseguro.
No sé nada de vos excepto lo que me has
contado: que te casaste grande, que tus
hijos son pequeños, que eres buena gente
contador y deportista, y que necesitas im-
periosamente volver a enamorarte.
Nos metemos en arenas movedizas ¿lo sa-
bes? lo sé. Nada se puede construir sobre
el dolor ajeno ¿Y nuestro propio dolor?
preguntaste. Estamos en la franja de la
zambullida, no de la largada. Palabra tras
palabra se ha ido poblando el alma.
Dos personas que han escrito ¿por qué te
extraño si nunca te tuve? ¿Por qué te quie-
ro si jamás te he visto? están prendidas
por hilos invisibles aunque aún no com-
prendan su significado.
Amanece, Los años que vienen se juegan
en unas horas.
Necesitaba escribirte una carta de verdad
(Le dice esta mujer Paloma a este hombre
Federico) un registro indeleble que tenga
87
olor, tacto, profundidad y que solo el delei-
te de tu mano - si lo desea - pueda estrujar.
Ilustrador Hajime Sorayama
Ilustración
erótica
7.
La figura
erótica «Representaciones visuales que corresponden al contenido asociado»

Las representaciones eróticas incluyen pinturas, esculturas, fotografías, obras dramáticas, composiciones musicales y literarias que muestran escenas de naturaleza sexual.
Han sido creadas por casi todas las civilizaciones, antiguas y modernas. Las culturas primitivas asociaban con frecuencia el acto sexual con fuerzas sobrenaturales y por ello
sus religiones están entrelazas con estas representaciones.

En países asiáticos como India, Nepal, Sri Lanka, Japón y China las representaciones de sexo y arte erótico tienen significados espirituales específicos dentro de las religio-
nes nativas del hinduismo, budismo, shinto y taoísmo1. Los antiguos griegos y romanos produjeron mucho arte y decoración de naturaleza erótica, gran parte del mismo
integrado con sus creencias religiosas y prácticas culturales.

En épocas más recientes, las representaciones eróticas han pasado de ser un artículo de lujo para unos pocos a una herramienta de propaganda y más tarde un producto
cotidiano, e incluso un sustento para otros. A medida que las tecnologías de comunicación han evolucionado, cada nueva técnica, como la imprenta, la fotografía, el cine y
las computadoras, ha sido adaptada para mostrar y distribuir estas representaciones.

1. Op. cit., cap. IV, «Le sacre de la transgression: théorie de la féte», páginas 125-168.
 7.1
Ilustradores
eróticos
Un ilustrador es un artista
gráfico que se especializa
en la mejora de la comuni-
cación escrita por medio de
representaciones visuales.

Durante la Ilustración, muchos de los librepensadores franceses empezaron a explo- bles durante esa época. Las historias e ilustraciones (vendidas en las galerías del
tar la pornografía como medio de crítica y sátira social2. La pornografía libertina era Palais Royal, junto con los servicios de prostitutas) eran a menudo anticlericales,
un comentario social subversivo dirigido a menudo contra la Iglesia Católica y las llenas de sacerdotes, monjes y monjas indecorosas, una tradición que en Francia
actitudes generales de represión sexual. se prolongó hasta el siglo XX.

El mercado de estos panfletos baratos producidos en masa pronto pasó a ser la En el periodo que fue hasta la Revolución francesa, la pornografía se usó también
burguesía, haciendo que las clases altas se preocupasen, como en Inglaterra, por- como comentario político: María Antonieta era a menudo objeto de fantasías que
que la moral de las clases inferiores y los débiles mentales se corromperían, dado incluían orgías, actividades lésbicas y la paternidad de sus hijos, y circularon rumores
que las mujeres, esclavos y analfabetos eran vistos como especialmente vulnera- sobre la supuesta insuficiencia sexual de Luis XVI.

2. M.R. Davie, La Guerre dans les sociétés primitives. Traducido del inglés, París, Payot, 1931, págs. 439-440.
Ilustrador Léonard Tsuguharu Foujita
 El arte ordinario del erotismo

(Tokio, 1886 – Zúrich, 1968). Léonard Tsuguharu Foujita

Tsuguharu es un pintor de origen japonés
nacionalizado francés. Se le suele vincular
a la Escuela de París, aunque desarrolló
un estilo personal. Fue receptivo a múlti-
ples influencias, como Gauguin y el sim-
bolismo. Dio más valor a la línea que al
volumen: siluetas estilizadas, sombras y
relieves simplificados, y una paleta clara
aplicada en capas finas.
Su conexión con Amedeo Modigliani ex-
plica que sea uno de los artistas incluidos
en la exposición Modigliani y su tiempo,
abierta en el Museo Thyssen-Bornemisza
en febrero de 2008. Nace con el nombre
de Tsuguharu Foujita.
Se gradúa en la Universidad Nacional de
Bellas Artes y Música de Tokio en 1910, y
en 1913 se traslada a París. Debuta en una
exposición individual en 1917 y se hace
expositor asiduo del Salón de Otoño en
1919-20. En 1924, Foujita es nombrado
miembro de la Academia de Artes de To-
kio, aunque no retornará (brevemente) a
su país hasta cinco años después, con una
exposición de gran éxito.
Recorre el continente americano en 1931-
33, y luego se instala en Japón, donde pin-
ta diversos murales por encargo.Retorna
a París en 1939-40, pero vivirá la mayor
parte de la II Guerra Mundial en su país.
Pinta diversas obras sobre el conflicto,
como El último día de Singapur (1942;
Museo de Arte Moderno de Tokio). Tras
una estancia en EE. UU., Foujita se ins-
tala nuevamente en París (1950), adop-
ta la nacionalidad francesa y en 1959 se
convierte al Catolicismo, bautizado con
el nombre de Léonard.
En sus últimos años, decora una capilla de
la catedral de Reims. Junto a su actividad
pictórica, desarrolló una labor bastante
95
amplia como diseñador de ilustraciones;
así, en 1928 se lanzó una edición de Les
aventures du roi Pausole, de Pierre Louys,
con xilografías de este artista.
 El arte ordinario del erotismo

(Pierre Durand) (nació el 15 de agosto de 1903 y falle-

Pascal Pía ció el 27 de septiembre de 1979 ).

Fue un escritor, ilustrador, periodista y erudito francés. También utilizó los seudónimos de Pascal Rose y Pascal Fery. Pierre Durand
nació en París, siendo hijo único de Rosine y Arthur-Emile Durand.

En 1915 fallece su padre, víctima de la Primera Guerra Mundial. A los 14 años se marcha de casa y realiza distintos trabajos. En
1922 publicó una obra erótica a la que tituló Les Princesses de Cythère. Unos años más tarde, en 1928, apareció una colección
de poemas eróticos llamada La Muse en rut. Por esa época también ilustró algunas obras, como las Canciones de Bilitis de Pierre
Louÿs. En 1938 fundó el periódico de izquierdas l’Alger Républicain, en el cual Albert Camus realiza sus inicios como periodista.
96

Ilustrador Pascal Pía

Ilustrador Pascal Pía
Ilustrador Pierre Auguste Renoir

Auguste Renoir nació en Limoges en
febrero de 1841. En 1845, Renoir y
su familia se mudaron a París. Allí,
Pierre-Auguste continuó sus estu-
dios hasta la edad de 13 años. Ya
como adolescente, trabajó en el
taller de los hermanos Lévy donde
pintó figuras decorativas sobre por-
celana hasta los 17 años.
En 1858, Renoir realiza pintura so-
bre abanicos. En esa actividad ad-
quirió el gusto por las piezas de gran
luminosidad y de pinceladas rápidas.
En 1862, Renoir, al captar atención
por las pinturas que tuvo que hacer
en unas misiones religiosas, postuló
a la Escuela de Bellas Artes y entró
al taller de Gleyre, donde conoció a
Monet, Bazille y Sisley.
Sus primeros cuadros de estilo clá-
sico, romántico y realista no fue-
ron inicialmente bien criticados.
Sin embargo, la primera obra que
expone en la galería l’Esméralda
en 1864 recibió una muy buena
acogida, pero después de la expo-
sición la destruyó.
Pintó gran cantidad de paisajes y
de cuerpos humanos, principalmen-
te femeninos (sobre todo el de Lise
Tréhot quien fue su amante).
Esta joven tuvo una importancia
vital en la obra del pintor, dado
El arte ordinario del erotismo
(25 de febrero de 1841 - 3 de diciembre de 1919).
que al romperse la relación, hubo
un cambio en el estilo del autor.
La carrera de Renoir realmente se
inicia en 1867 con la exposición
de la Lise à l’ombrelle.
El período impresionista de Renoir
dura entre 1870 y 1883. Pinta gran
cantidad de paisajes pero sus obras
más características tiene por tema
la vida social urbana. En todos sus
temas el énfasis lo pone en la juven-
tud y la vitalidad.
Su más grande obra durante este
período es Déjeuner des canotiers;
la mujer que juega con el perrito
en este cuadro será su esposa, Ali-
ne Charigot. De esta época data su
Retrato de Madame Charpentier con
sus hijos, aún impresionista.
Le fue encargado por el editor Char-
pentier, quien le ayudó en años difí-
ciles. Gracias a él, fue convocado a
colaborar en las ilustraciones para
un libro de Émile Zola.
Entre 1883 y 1890, Renoir entra en
su período ingresco. En busca de las
fuentes clásicas de Ingres marcha a
Italia y contempla la obra de Rafael
in situ; decide revisar su estilo. Los
contornos de sus personajes se vuel-
ven más precisos.
Dibuja las formas con gran preci-
sión, los colores se vuelven más
Pierre Auguste Renoir
fríos. Al convertirse en padre por
primera vez deja la pintura por un
tiempo. Al regresar al trabajo reali-
za la más importante obra de este
período Grandes baigneuses, cuadro
que tardó tres años en completar.
De 1890 a 1900, Renoir cambia
nuevamente su estilo. Ahora es una
mezcla de sus estilos impresionista e
ingresco. Mantiene los temas Ingres
pero con la fluidez en las pinceladas
de su período impresionista.
Su primera obra de este período Je-
unes filles au piano, es adquirida por
el estado francés para ser expuesta
en el Museo de Luxemburgo.
En 1894, Renoir es padre por segun-
da vez. La niñera de sus hijos, Ga-
brielle Renard, se convierte en uno
de sus modelos preferidos.
Entre 1900 y 1919, Renoir entra
en su período de Cagnes. En esta
época sufre graves crisis de reu-
matismo. Con el nacimiento de
su tercer hijo en 1901 su pintura
toma un nuevo matiz.
En varias ocasiones pinta en com-
pañía de la niñera, quien también
se convertirá en modelo para sus
obras. Al morir su esposa Aline en
1915, Renoir, ya en silla de ruedas,
continúa pintando para ahogar su
pena. Vuelto a Cagnes continuó pin-
tando hasta terminar su composi-
ción “Descanso tras el baño”, y una
naturaleza con manzanas.
Pierre-Auguste Renoir moriría el 3
de diciembre de 1919 luego de vi-
sitar por última vez el Louvre donde
ya se exponían sus pinturas, recién
pasada una fuerte pulmonía, y sería
enterrado a los tres días en Essoyes
junto a su esposa.
También cabe recordar que fue pa-
dre del destacado cineasta francés
Jean Renoir (“La gran ilusión”, “La
regla del juego”), que comenzó
practicando el naturalismo cinema-
tográfico y terminó depurando su 99
estilo hasta alcanzar el impresio-
nismo en algunos films (“La comida
sobre la hierba”).
Como casi todos los restantes
impresionistas, fue un autor
ausente de los museos españo-
les hasta la apertura del Museo
Thyssen-Bornemisza.
La Colección Carmen Thyssen-Bor-
nemisza, expuesta en una amplia-
ción del mismo museo, cuenta tam-
bién con ejemplos suyos.
La Casa de Alba cuenta con un
“Busto de mujer con sombrero de
cerezas” (Palacio de Liria, Madrid)
que fue adquirido por la actual du-
quesa en su juventud.
 El arte ordinario del erotismo
Luis Royo (nacido en Olalla, Teruel, en 1954).
Es un artista español, conocido por sus pinturas sensuales y oscuras, por sus imágenes
apocalípticas, y por sus mundos de fantasía y formas de vida mecánica. También ha co-
menzado recientemente a hacer esculturas de algunas de sus imágenes más carismáticas.
Nació en Olalla, un pequeño pueblo de Teruel, España. Ha producido pinturas para sus
propios libros y exposiciones, y también ha producido arte para muy diversos medios
de comunicación: videojuegos, juegos de rol, carátulas para CD de música, portadas de
novelas, cartas del Tarot.
100 Es famoso por su trabajo recopilado en libros publicados por todo el mundo, por sus
ilustraciones y por sus cotizaciones seguras de obra original, siempre en continuo au-
mento de valor. Luis Royo se traslada a Barcelona, donde encuentra un rincón lleno de
belleza para crear su obra, en el Barrio Gótico. Este cambio de estudio también significa
un cambio en la forma en que trabajaba. En su nueva visión de su trabajo, entra el deseo
de regresar a la pintura sobre lienzo, de avanzar hacia otros caminos que una vez más
sorprendan al público.
The labyrint, es una obra completamente inédita de Luis Royo, que se publicó en
diciembre de 2004 en dos formatos: un paquete exclusivo de cartas y un libro que
incluirá todas las ilustraciones junto con los estudios explicativos de cada carta, escri-
tos por el propio artista. Se profundiza en el sentido oculto de cada arcano y su poder
sobre el destino de las personas.
Publica también el portafolio Tatto piercing. Ya convertido desde hace tiempo en un autor
de culto, muchos grupos de Heavy Metal de diferentes países (Alemania, Italia, España,
etc.) han adoptado sus imágenes utilizándolas para CD y portadas de discos. Entre sus
obras más recientes son los tres últimos discos del grupo español, Avalanch.
En 2006 Luis Royo junto con Rómulo Royo pintan una cúpula en un castillo de Moscú
(Rusia) de más de 80 metros cuadrados, la obra más grande realizada hasta la fecha
por el autor. De este trabajo se publica el libro Dome, que reúne el proceso y las
pinturas de la cúpula.
Esta obra colosal aborda la creación de un mundo fantástico y sensual donde se parcelan
diferentes escenas que reinventan los mitos sexuales de la pintura clásica, una cúpula
con más de 40 figuras femeninas de gran tamaño moviéndose sobre una arquitectura lle-
na de fugas de perspectiva. Más tarde publicará Dark Labyrinth, un libro que nos habla de
su visión del mundo oscuro de la creatividad. Y la prestigiosa empresa japonesa Yamato
saca al mercado su figura Medusa’s Gaze.
En 2009 publica el libro Dead Moon en colaboración de nuevo con Rómulo Royo, este
es un libro ambicioso con una historia épica e intimista al mismo tiempo, y con un final
trágico y apocalíptico, en donde las imágenes despliegan todo un abanico de técnicas
diferentes, desde el grafito, a la ilustración preciosista o la pintura de gran formato. Ante-
cede a la aparición de este libro el portafolio Dead Moon.
Ilustrador Luis Royo
Ilustrador Hajime Sorayama
 El arte ordinario del erotismo

“
Mujeres de medidas imposibles imbuidas en los más distintos
ambientes, robots de voluptuosas caderas, futurismo fantástico
y sexual... Hajime Sorayama inventa un mundo propio a través
del aerógrafo y roza la perfección salvo por un motivo: no es real.
”
103

(En 1947 nació Hajime Sorayama en la isla japonesa de Shikoku). Hajime Sorayama

Pocos podían imaginarse que aquel chiquillo aficionado al dibujo se convertiría años después en uno de los ilustradores más aclama-
dos del planeta. A los 20 años fue admitido en la Escuela de Arte Chou de Tokio. Después de dos años aprendiendo las bases técnicas
de la ilustración, comenzó a trabajar en una agencia de publicidad. Pero las inquietudes del nipón le llevaron a buscar algo más que
ceras de colores, y en 1973 inició su aventura en solitario.

En 1978, la creatividad de Sorayama dio sus primeros frutos en forma de sugerentes androides femeninos, los llamados sexyrobots.
Además de un extenso catálogo de explosivas “chicas calendario” (pin ups), otra de sus creaciones originales son las llamadas gy-
noids, un término que define a un ciborg con atributos masculinos que en manos de Sorayama se convierte en una fusión perfecta de
mecánica y fisonomía femenina.

Su estilo podría englobarse dentro de un hiperrealismo brutal, con un cuidado extremo por los detalles; Sorayama disfruta confundien-
do al espectador con dibujos indistinguibles de la realidad. La originalidad conceptual sumada a su visión de un mundo futurista dan
como resultado un arte que va más allá del simple erotismo.

Pero la obra de Sorayama no se limita a las imágenes. Dentro de sus trabajos puedes encontrar cd rooms, y colaboraciones cinema-
tográficas, como la creación de guerreros mecánicos para la película de ciencia ficción “Space Truckers” (Camiones Del Espacio) o el
diseño de la asesina de “Spawn”.

Su vocación inicial fue la de pintor. Tras
intentar vivir de la pintura sin éxito, fue
asistente del escultor español Miguel Ortiz
Berrocal, en cuya biblioteca descubrió el
mundo del cómic.
Durante sus estudios de arquitectura en
la Universidad de Venecia, en 1968 lanza
su primer cómic, Genius, una combinación
de género negro y erotismo publicada
en formato de bolsillo. En 1972 dibuja la
serie Jolanda de Almaviva, con guión de
104
Francesco Rubino, y paralelamente reali-
za carteles y otros trabajos gráficos para
agrupaciones políticas.
Fruto de su concienciación social en esa
época son sus diversos cómics con fuerte
mensaje político, como Alessio il Borghese,
Telerompo y Strategia della Tensione (para
el partido socialista italiano), todos con
guión de Sileverio Pisù.
Con el mismo guionista realiza en 1976
El Rey Mono, adaptación de una leyenda
folclórica china, aparecida en la revista
Alter. Para el semanario juvenil Corriere
El arte ordinario del erotismo
(Maurillo Manara) (nacido en Luson - provincia de Bol-
Milo Manara
zano - el 12 de septiembre de 1945).
dei Ragazzi ilustra La parola alla giuria
(guión de Mino Milani) y para el editor
francés Larousse elabora varios episodios
de sus colecciones L´histoire en bandes
dessinées y La découverte du monde.
Participa en la colección Un hombre, una
aventura con el álbum El monje del Tí-
bet (guión de Alfredo Castelli). En 1979
aparece en la revista À Suivre su prime-
ra obra como único autor, H.P., primera
entrega de Las aventuras de Giuseppe
Bergman, en la que rinde homenaje a
Hugo Pratt.
Con este último como guionista tendría
ocasión de colaborar en 1983 con “Vera-
no Indio” y nuevamente tiempo después
con El gaucho. Además de hacer vivir a
Giuseppe Bergman nuevas hazañas en
los álbumes Tal vez soñar, Aventuras afri-
canas y Camino oculto, 1983 presencia
asimismo el debut de su obra más céle-
bre, El Click, que lo encumbrará como uno
de los grandes autores de cómic erótico
y conocerá hasta cuatro continuaciones,
además de ser adaptada al teatro y al cine
de imagen real. Dentro del mismo género,
Manara lanza sucesivamente El perfume
del invisible - del que existe una secuela,
Desnuda por la ciudad, y una adaptación
animada -, Cámara indiscreta, Gulliveria-
na, Kamasutra, La metamorfosis de Lucio,
El arte del azote, Cita fatal y WWW.
En una línea más satírica, Revolución
(2000) es una crítica a los poderes de
las cadenas televisivas. Recientemente
ha vuelto al erotismo, combinándolo con
la ciencia ficción, en Piranesi: el planeta
prisión.Manara ha colaborado también
con Federico Fellini, para el que realizó
carteles de algunas de sus películas y la
versión en historieta de dos guiones su-
yos que no llegó a llevar al cine, Viaje a
Tulum y El viaje de G. Mastorna. Para el
también cineasta Pedro Almodóvar ilus-
tra su novela Fuego en las entrañas.
En tiempos recientes se ha consagrado
preferentemente a la ilustración y la pu-
blicidad, además de realizar cómics para
soporte digital y de diseñar los persona-
jes para el largometraje de animación
francés La légende de Parva.
Ilustrador Milo Manara
Ilustrador Boris Vallejo
 El arte ordinario del erotismo
(8 de enero de 1941).
Boris Vallejo nacido en Lima (Perú) desde pequeño se mostró como una persona muy
interesada en el arte, sin embargo fue en otra vertiente del arte concretamente tocando
el violín como empezó a ganarse la vida. Estudio 7 años violín hasta convertirse en un
gran profesional, algo de lo que pocos artistas pueden presumir como es dominar varias
artes. Quizás obligado a hacer un paréntesis, Boris Vallejo hizo un curso de dos años de
medicina en el cual estudió una asignatura de la cual luego hizo un gran uso, no es otra
que la anatomía, sorprendente ¿verdad?
A los años y tras los innumerables consejos de sus amigos y de escuelas de arte cuando
Boris se matriculo en Escuela Nacional de Bellas Artes de Perú donde estuvo 5 años ma-
triculado en los cuales se llevo innumerables medallas a sus trabajos.
Es así como renunciando a ir sitios como Florencia, emigra en 1964 a Estados Unidos úni-
camente con 80$ dólares en su bolsillo, ese dinero y claro todo su talento. Junto con otros
amigos de Lima se estableció en EE.UU. donde pronto encontró trabajo en una agencia
de publicidad. Fue entonces en New York donde conoció a Doris Maier su futura esposa.
Poco a poco Boris Vallejo se fue convirtiendo su trabajo de la agencia en un trabajo fre-
elance, aunque sus primeros trabajos eran puramente comerciales para ganarse la vida,
Chrtismast de Navidad, carteles de publicidad.
A los años fue cuando se le ofreció trabajar en un comic book, el siempre había admirado
este tipo de arte, a él le encantaban dibujar bárbaros y animales salvajes, y personajes
como Conan the Barbarian le venían que ni pintado. Boris con el tiempo fue siguiendo
su propio camino, decidió no involucrarse demasiado en el mundo del comic, para el cual
Boris Vallejo
solo participaba como artista Freelance para portadas, así mismo el ilustraba Carátulas
de películas, videojuegos, libros. Su estilo era claramente mitológico le encantaba la fan-
tasía y rebautizo un estilo como Fantasy-Art con artistas de la talla de Frank Frazzetta, en
un principio de su obra podemos ver mujeres semidesnudas esclavizadas, tras luego ver
como esas mujeres pasan a ser sus heroínas.
A su omnipresente temática mitológica, le podemos añadir trabajos puramente comer-
ciales, los cuales nos muestran a un Boris diferente al que tenemos acostumbrados. Qui-
zás lo que este fantástico artista ha ganado con el tiempo es en la composición de sus
dibujos, todos ellos esconden muchísimos detalles y significados, los cuales realzan por si
no fuera bastante su perfecto dominio del color y la anatomía.
107
Su método de trabajo es el siguiente, el selecciona a un modelo, al cual le fotografías en
una postura más o menos firme y nada más. El no suele quedarse mucho tiempo mirando
a los modelos, de hecho el ha sido su propio modelo para los personajes masculinos. Así
como su entonces esposa Doris Maier era la modelo femenina para su mayoría de com-
posiciones. Las Obras de Boris Vallejo no se suelen exhibir en grandes museos (aunque
haya expuesto en muchos), ni se suelen pujar millones de dólares por sus pinturas, pero
aun así lo cierto es que Boris actualmente es unos de los pintores más reconocidos y
estudiados en todo el mundo.
Boris ha editado ya varios libros de ilustraciones verdaderamente impresionantes, los
cuales son una gran joya para cualquier aficionado al arte. En la actualidad está casado
con otra fantástica ilustrado llamada Julie Bell. Y desde aquí deseo que Boris nos siga
haciendo soñar como lo ha hecho hasta ahora.
 El arte ordinario del erotismo

Eleuteri Serpieri (nacido el 29 de febrero 1944).

Es un italiano de cómics escritor e ilustrador, conocido por sus obras de representaciones muy detalladas de la forma humana, las imágenes eróticas de las mujeres en
particular. Él es mejor conocido por su trabajo en la Druuna erótica serie de ciencia ficción. Nacido en Venecia , Serpieri se trasladó a Roma en su juventud para estudiar
pintura y arquitectura en la Academia de Bellas Arte en Roma bajo Renato Guttuso , y comenzó su carrera como pintor en 1966 , pero en 1975 cambió su foco a los cómics
cuando se hizo el trabajo de los comics Lanciostory revista italiana.

Una gran fan del Antiguo Oeste americano, Serpieri co-creador de L’Histoire du Far-West (“La historia de Occidente”), una serie sobre la historia del Viejo Oeste, con el
escritor Rafael Ambrosio , que fue publicado en las revistas Lancio Story y Skorpio.

Algunos de los títulos fueron L’Indiana Bianca (El indio Blanco) y L’Uomo di Medicina (Medicine Man). A partir de 1980 trabajó en Serpieri colecciones como la Biblia Dé-
couvrir, así como historias cortas para revistas como L’Eternauta, Fumetto Il y Orient Express. En 1985 , publicó Morbus Gravis, la primera obra de la Druuna saga. La serie
se caracterizan por su contenido realista y explícito como la violencia gráfica y el sexo. Estos libros han tenido mucho éxito, vendiendo más de un millón de ejemplares en
doce idiomas. Las traducciones del idioma Inglés son publicadas por Heavy Metal .
108

Debido al interés de esta serie, Serpieri ha publicado numerosos cuadernos de dibujo, como Obsesión, Druuna X, Druuna X 2, Croquis, Serpieri Sketchbook, Serpieri Sket-
chbook 2 y El dulce aroma de la mujer. Detalladas descripciones de Serpieri altamente dotados de heroínas y le han ganado la distinción de “Maestro de la Ass”. Serpieri
también se acredita con el trabajo de diseño en el vídeo-D Druuna 3 juegos: Morbus Gravis, basado en su heroína.

Ilustrador Eleuteri Serpieri

Ilustrador Eleuteri Serpieri
 “Hay luz y la os-
curidad, el pla-
cer y el dolor en
la vida de todos.
Se trata de crear
un equilibrio de
gran alcance de
estas cualidades
que define para
mí la esencia de
”
la belleza.

Ilustrador Markus Gray


(nació en 1971 en Glasgow, Escocia).
Gray fue criado en una dieta rica en
ciencia-ficción de televisión, películas y
cómics. Autodidacta, sus pinturas fueron
adecuadas primeras con el aerógrafo en
el arte comercial y también trabajó como
diseñador gráfico durante varios años. Un
punto de inflexión se produjo en 1992.
Mientras navega por una librería, descu-
brió la obra de Alphonse Mucha. Inspira-
do por Mucha, que comenzó su primera
“girlie” imágenes y rápidamente esta-
bleció una retro-futurista “estilo propio.
Su trabajo ha sido publicado en revistas
fetiche varias, incluyendo la piel Dos. Él
también escribe y dibuja sus tiras cómi-
cas eróticas propias.
El arte ordinario del erotismo
Marcus Gray
(La técnica, Influencias y látex).
“La gente se pregunta cómo conse-
guir los resultados que aparecen en mis
obras. La mayor parte de mi arte se hace
en Gouache y lápiz de color. Gouache se
puede aplicar para los tonos de fondo
grueso o progresivamente en capas como
se lava la luz que tengo que hacer para
crear tonos de piel”.
La combinación de más luz se lava y lápiz
de color se acumula el modelado final so-
bre la labor figura. Puedo utilizar un agua
color del papel en bruto que puede pres-
tarse a cepillado en seco y en la creación
de otras calidades de textura interesante.
También a veces el uso de hojas de oro y
tinta china. “Recientemente he empezado
a utilizar la hoja de oro sobre todo porque
adoro el trabajo impresionante de Gustav
Klimt. Otros artistas que admiro mucho
son Olivia de Berardinis y Hajime Soraya-
ma , Alphonse Mucha, Aubrey Beardsley,
Pequeña George , Syd Mead, Woods Le- 111
beo, Dave Stevens , Hugh Ferriss, Shirow
Masamune y Giraud Jean (Moebius).
“Quiero expresar la experiencia de lo que
es que una mujer use guantes de látex,
sentir excitación, sensación sensual, pe-
ligrosa y bella. Estas mujeres conocen
el poder de su sexualidad y el profundo
efecto que tiene sobre los hombres.
Ilustrador Markus Gray
 El arte ordinario del erotismo

Lorenzo Di Mauro (Nació en 1954 en Sicilia, Italia).

Di Mauro comenzó a dibujar ilustra-
ciones y cómics utilizando pincel y ae-
rógrafo. Al mover a Roma se unió a la
Asociación de Ilustradores, un nuevo
grupo, pero un punto de partida útil
para su interés en la creación de traba-
112 jo pin-up, una de sus imágenes finales
en realidad tener el nombre Elvgrens
como parte del fondo.
En los 80 se vio su obra ampliamente
reconocida a través del mercado de la
publicidad, con resultados casi foto-
rrealistas se espera que en muchos de
estos proyectos. Los años 90 vieron a
experimentar con el proceso de digita-
lización de imágenes, algo que en 2001
se convirtió en su principal opción para
la creación de obras de arte.
Él todavía se utilizan las herramientas
originales del pincel y aerógrafo, la
creación de imágenes vívidas con el uso
de pinturas acrílicas, pero esto iba a ser
una situación temporal como la mejor
llegó con una tableta gráfica, menos
dispuesta que era trabajar con los mé-
todos tradicionales (a excepción de tra-
bajos de la comisión limitado donde el
pincel y aerógrafo fueron solicitados).
Mirando a través de sus imágenes di-
ferentes, puede ser difícil de encontrar
que es su estilo preferido de la imagen,
con aparentemente estilos muchos ar-
tistas tocado a veces, de Elvgren tra-
vés de Sorayama inclusive minimalista
planteamiento de Nagel, independien-
temente de que él prefiere, los resulta-
dos finales son definitivamente pinup.
Comienza su carrera artística dibujan-
do cómics y haciendo ilustraciones. En
1980 consigue su primera publicación
incluida en una corta historia animada
llamada “SuperPipe”.
En 1981 se traslada a Roma y se une
a la Asociación de Ilustradores. Durante
un par de años, Lorenzo continúa produ-
ciendo cómics e ilustraciones, incluyendo
su primera pintura Pin Up.
También comienza su colaboración
como ilustrador freelance con las fi-
liales italianas de las más importantes
agencias de publicidad internacionales.
Durante la década de 1980, el mercado
de la publicidad en Italia ofrece opor-
tunidades atractivas de remuneración y
reconocimiento profesional y pronto su
tiempo es reservado por estos trabajos
de publicidad, pintando sobre todo ilus-
traciones realistas.
“
Mirando a través de sus imágenes di-
ferentes, puede ser difícil de encontrar
que es su estilo preferido de la imagen.
”

Ilustrador Lorenzo Di Mauro

 “
Me encanta realizar ilustración erótica.
Me fascina jugar con los tonos reales
de la carne. No con los que a veces se
ven por ahí: pieles acartonadas, falsas,
que no excitan a nadie.
”

Ilustradora Arantza Sestayo

 El arte ordinario del erotismo
(12 de agosto de 1983).
Arantza Sestayo es una artista que domina tanto la ilustración como la pintura o
el lápiz. Pasear por su web es sumergimos en un viaje a través de la fantasía, el
erotismo y la sensualidad que desprenden sus obras. También hay espacio para el
cómic más picante o para la ilustración infantil. Sus pinturas, dibujos e ilustraciones
son ricos en matices y buscan más allá de la mirada simple. Los entornos de algunas
de sus obras son igual de sugestivos que sus personajes y el conjunto nos produce
cierta sensación de melancólica belleza al estilo de los poetas del romanticismo.
Me considero, por encima de todo y en primer lugar una amante de la vida y de la
libertad. Creo que nuestra única misión aquí es buscar nuestra propia armonía y
precisamente el trabajo al que nos vamos a dedicar es algo que nos la puede dar
o quitar. Yo desde luego he tenido la suerte de que mi trabajo es una de las cosas
que más felicidad y libertad me aporta. Si no hubiera sido así hubiese escogido algo
basándome en este criterio.
Yo me introduje en el arte sin saberlo desde muy pequeñita porque era mi gran
afición. En cuanto tuve que pensar a qué me iba a dedicar no hubo la menor duda.
Empecé pintando retratos que exponía en las tiendas, y el resultado me bastó para
seguir por esa línea. La libertad absoluta y la confianza que mis padres pusieron en
mí y en cualquiera de mis hermanos hicieron posible que así fuera.
Con la ilustración. Es pura fantasía, y el nivel de técnica también tiene que ser más
alto que en otros campos, o al menos yo así me lo planteo, con lo cual cada ilus-
tración es un auténtico reto y una gran expectación para mí misma. La ilustración
infantil iría en segundo lugar, por su magia. Y porque introducirte en el mundo de los
Arantza Sestayo
niños a parte de hacerte sentir un calor especial, te ayuda a crecer como ser humano,
tenemos mucho que aprender de ellos.
No te lo creerás pero me inspira casi todo lo que veo en cada momento, las luces las
sombras, los tonos. La vida está llena de cosas interesantes y no digamos la publici-
dad y el cine, o la televisión, que a pesar de su mala fama para mí es un artículo de
1ª necesidad. Aunque normalmente la inspiración llega en un momento dado, por sí
sola, y casi siempre de forma inoportuna.
Bueno, a mí me parece un terreno absolutamente cautivador, y en este momento me
apetece mucho moverme en él. También está muy de moda, lo cual me encanta, ya 115
que sin darme cuenta siempre he sido una enamorada de esos temas, y cuando leía
las leyendas de Bécquer o a Poe siempre imaginaba esas imágenes melancólicas y
románticas, con ese clarísimo toque lúgubre, pintadas desde mi prisma, pero curio-
samente nunca se me ocurrió hacerlo.
Pero no me siento encasillada, por lo menos de momento, además la vida te va lle-
vando y vas pasando poco a poco por distintos campos. El entorno es casi igual de
importante, incluso si se trata de un color liso. Hay que pensar muy bien en donde
se pone la figura porque lo que le rodea va a terminar de darle el sentido a la obra.
Bueno, cada ilustración tendría un poco su propio sentido, pero casi siempre la base
en la que más me apoyo sería la fuerza. Quiero que la imagen cautive, y que el per-
sonaje y la idea en sí se perciban como algo real, creo que entonces es cuando de
verdad estás transmitiendo algo, cuando lo haces creíble.
 El arte ordinario del erotismo

Armando Huerta (nacido en 1969 en México).

De joven aprende la teoría y el uso del aerógrafo, pero no el dibujo de formas humanas. Su desarrollo artístico es totalmente autodidacta, y comienza depurando su técnica
con la copia de muchas figuras de Soroyama. En 1993 aprende a usar el aerógrafo para crear sus Pin-Up, no consigue ser tan bueno como Soroyama, pero quiere ser más
famoso, así que envía emails a Bangladesh, Alemania, Polonia, Canadá, U.K. y parte de USA y con la ayuda de Internet esparce su arte a todo el planeta. Mujeres voluptuo-
sas, sensuales y generalmente “fatales” completan la mayor parte de sus galerías, además de su blog. Tanto en un sitio como en otro sus pone sus preferencias musicales
como complemento, Miss Kittin, Underworld, Chemical Brothers. Una excelente banda sonora.

La piel me parece puro objeto de deseo. Y me gusta mezclar esa elegancia tonal con los brillos de unas sedas, con el tacto de los terciopelos. Siempre intento combinar la
116 textura del cuerpo con matices violeta, fucsia. Sin olvidar, nunca, el juego que te ofrece el carmín rojo”.

En 2006 Luis Royo junto con Rómulo Royo pintan una cúpula en un castillo de Moscú (Rusia) de más de 80 metros cuadrados, la obra más grande realizada hasta la fecha
por el autor. De este trabajo se publica el libro Dome, que reúne el proceso y las pinturas de la cúpula.

Esta obra colosal aborda la creación de un mundo fantástico y sensual donde se parcelan diferentes escenas que reinventan los mitos sexuales de la pintura clásica, una
cúpula con más de 40 figuras femeninas de gran tamaño moviéndose sobre una arquitectura llena de fugas de perspectiva. Más tarde publicará Dark Labyrinth, un libro que
nos habla de su visión del mundo oscuro de la creatividad. Y la prestigiosa empresa japonesa Yamato saca al mercado su figura Medusa’s Gaze. En 2009 publica el libro
Dead Moon en colaboración de nuevo con Rómulo Royo, este es un libro ambicioso con una historia épica e intimista al mismo tiempo, y con un final trágico y apocalíptico,
en donde las imágenes despliegan todo un abanico de técnicas diferentes, desde el grafito, a la ilustración preciosista o la pintura de gran formato. Antecede a la aparición
de este libro el portafolio Dead Moon.
Ilustrador Armando Huerta
 “ La preparación es pues bastante larga.
Entre el pequeño proyecto, la realización
de la tierra, el évidage y la cocción, se
tarda varios meses.
”

Ilustradores Louis Treserras y Benit Hildre


(Nacidos el 31 de diciembre agosto de 1975 y 8 de abril de 1979).
Son una pareja de artistas instalados en
el sur de Francia y que han establecido
desde hace más de 20 años un rentable
diálogo de creación. Ambos artistas se
inspiran en el cuerpo humano para reali-
zar sus obras, el desnudo femenino en la
obra de Treserras y el mundo de la infan-
cia en la de Berit.
Ambos son autodidactas y han tenido
como aprendizaje libros de anatomía
que han estudiado con sumo cuidado.
Tienen su propia academia desde hace
más de diez años donde enseñan técni-
cas de pintura, dibujo y escultura y expo-
nen juntos un par de veces al año.
Louis Treserras pinta desnudos hace cerca
de 30 años. Ha sabido poner la técnica, y
un enfoque casi matemático del cuerpo al
servicio de un Arte profundamente intimis-
El arte ordinario del erotismo
ta y poético, viendo el cuerpo desde su
lado más simbólico, lo que le lleva a desa-
rrollar su propia estética, deformándolo,
alargando las piernas sobre grandes pies,
reduciendo busto y cabeza, a veces hasta
el exceso, aunque eso es parte integrante
de su labor de investigación.
Técnicamente le gusta mezclar los esti-
los; acrílicos, carboncillo, aceite…. todo
excepto la acuarela. El mismo prepara
sus telas y cita entre sus influencias a
Balthus, Leonor Fini, y Bouguereau por el
cual reconoce una profunda admiración,
y aunque reconoce haber copiado mucho
“es la mejor manera quizás de apren-
der”- nos dice, ha sabido desarrollar su
propio estilo. Treserras busca en sus obras
la emoción expresada por sus personajes,
su mirada, su actitud. El habla de “per-
sonajes” no de “desnudos”, luego el es-
Louis Treserras y Berit Hildre
pectador lo interpreta con total libertad,
cada uno se acerca al cuadro con su pro-
pia mirada. Aunque su obra principal es
la pintura, Louis Treserras trabaja también
la fotografía y la escultura, donde nueva-
mente encontramos una delicada y sensi-
ble carga erótica.
Para Berit Hildre, el proceso creativo es
también asunto de larga duración. Co-
mienza por buscar actitudes, posiciones
realizando pequeños proyectos en volu-
men. Cuando encuentra la inspiración,
ataca un bloque de tierra más importan-
te. Su material preferido es una piedra de
raku. Es una tierra muy resistente. Pue-
do cocinar partes bastante gruesas. No
tengo nunca problema de grietas con el
secado o la cocción.” En su trabajo, el
escultor puede recurrir a un modelo que
fotografió. “Estas fotografías me sirven
de base para la exactitud anatómica. Pero
se conciben numerosas partes sin mode-
lo”. Berit Hildre talla la tierra en lleno, sin
palomina, ni refuerzo.
“Encuentro así más libertad en la forma,
no me gusta la idea que haya un hue-
co…” El artista trabaja a la vez sobre
varias partes, para darse tiempo a la re-
flexión y la maduración. Algunas son de 119
tamaño modesto, otras mucho mayores.
Pacientemente, retira los pedazos de tie-
rra inútiles, hace nacer en el bloque una
forma humana, lo precisa poco a poco.
Antes de cocinarlo, deberá vaciarlo y
hacerle el secado. Las piezas resultantes
se confían a un fundador para efectuar
tiradas en bronce. Para Berit Hildre, es-
tas piezas son como sus pequeñas hijas,
una encarnación espiritual que reflejan
su propia infancia.
 El arte ordinario del erotismo

Elia Verano (nacida el 15 de mayo 1968).

Elia Verano es una dibujante hiperrealista y poeta nacida en México especializada en los
rostros al detalle de personajes famosos y algo de desnudo artístico. Lleva desde 1975
haciendo retratos a lápiz de manera profesional por todo el país. En 1995 comenzó una
colección de rostros famosos que sigue incrementando.
En el 2003 empezaría una serie de perfiles, ojos y bocas de famosos, que ya pasan
120
de las 58 unidades. En el 2004 también realizaría separadores de libros con diseño
de desnudos y animales.
Elia Verano es una mujer que se apasiona con la música, violín sobre todo, leyendo
poemas y cuentos o viendo cine artístico. El Arte es el rocío que da vida a su espíritu y su
aspiración es realizarse como artista, tanto en el área literaria como la pictórica, plasmar
sus sentimientos en sus creaciones y mostrar al mundo un mensaje de arte y belleza. Con
un trazo decidido, Elia nos deja una serie de dibujos donde lo más difícil se hace fácil en
sus manos, donde los ojos te miran directamente y los personajes cobran vida propia.
También podemos ver su obra en su blog, así como en Artistas de la Tierra, en snips y en
Agregarte. Experiencia: desde 1975, haciendo retratos a lápiz sobre pedido, de manera
profesional por todo el país; en 1995 comencé a hacer una colección de rostros famosos,
que ahora llega a los 21; en 2003, Una colección de perfiles, ojos y bocas de famosos, de
un tamaño aproximado de postal, que ahora haciende a 58 unidades; en 2004 separa-
dores de libro con diseños en desnudos y animales y sigo haciendo retratos sobre pedido.
Exposiciones: 20 a 22 de Agosto 2003, Cámara de Comercio de Guadalajara; 25 de
Agosto 2003, Casa de Descanso “Concepción J. De Medina Ascencio con motivo
de la semana del Anciano; 2 de Noviembre 2003, Concurso tema “La Muerte”,
obteniendo en este el 2do. Lugar 15 de Febrero 2004, Concurso tema “El Amor y La
Amistad”, obteniendo el 4º. Lugar; 10 de Mayo 2004, Concurso tema “La Madre”,
obteniendo el 1er. Lugar, sus aspiraciones es realizarse como artista, tanto en el área
literaria como la pictórica, plasmar sus sentimientos en sus creaciones y mostrar al
mundo un mensaje de arte y belleza.
Ilustrador Elia Verano
Ilustrador DeAngel
 El arte ordinario del erotismo

(Nacido en Barcelona en 1966). DeAngel

DeAngel, pintor realista, nace en la ciudad
de Barcelona en 1966, donde se forma de
manera autodidacta en el mundo de la
pintura, mientras compagina sus estudios
de diseño gráfico en la escuela de artes
Llotja y trabaja en diferentes campos artís-
ticos, como la fotografía, la ilustración y el
diseño gráfico.
Después de esta etapa, colabora con
marchantes de Chicago (USA) realizando
óleos de paisajes y bodegones. Participa
ocasionalmente en exposiciones colectivas
e individuales, pues preferentemente da
a conocer sus obras de forma personal a
particulares y empresas, como es el caso
de la colección Lotus-IBM, formada por
una veintena de óleos, que se encuentran
en la sede de ésta en Madrid. Le han sido
concedidos diversos premios de dibujo y
pintura.
El último en su haber, el primer premio de
la fundación privada Reddis, le fue otorga-
do el pasado año en la convocatoria que
realiza anualmente dicha fundación.
A partir del año 2002 se dedica en exclusi-
va a la pintura, dejando a un lado todos los
demás campos y trabajando en su estudio
de Ciutat Vella, en el que produce la obra
que ahora se nos empieza a mostrar.
“Descripción de la obra” pintor de
carácter realista, en cuya primera etapa
encontramos un acercamiento al surrea-
lismo ; y en el conjunto de su obra, la
admiración por los grandes clásicos de la
pintura española, como Velázquez y For-
tuny. Técnicamente esmerado, se refleja
la importancia que el artista da al dib.“las
palabras no son lo mío”. Sin embargo, en
esas pocas palabras que nos ha concedido
uno vislumbra muchas más cosas de las
que muchas palabras nos dirían. Viendo la
obra de este artista nacido en Barcelona,
nos damos cuenta del resto. El habla con
su pintura, y las palabras solo son un es-
bozo de todo lo que el artista piensa, un
boceto de esos sentimientos que luego
refleja en sus cuadros.
123
“Simple, directo, limpio, asequible, sutil, in-
tentando tocar la fibra….” Yo tampoco me
voy a extender en palabras, porque estoy
seguro que viendo su obra y leyendo sus
respuestas, os llegarán muchos más men-
sajes de los que os pueda contar. Pinchan-
do las imágenes podréis apreciar su obra
con mejor resolución.
 El arte ordinario del erotismo

Mariette Lydis (Marietta Ronsperger) (Viena, 24 de agosto de 1887 - 1970, Buenos Aires).

Fue una pintora e ilustradora austríaca que vivió en Argentina. Hija de Franz Rons-
perger y Eugenia Fischer, tuvo una hermana (Edith Ronsperger; 1880-1921) y un
hermano, Richard Ronsperger (1881-1932). Se educó en su Viena natal y se casó
muy joven con el industrial griego Jean Lydis estableciéndose en Atenas. Se separa
en 1924 de Lydis y comienza su carrera artística profesional en Berlín, Florencia - re-
side en Fiesole durante un tiempo -y finalmente París en el Salón de Otoño de 1925
donde conoce a Massimo Bontempelli que la introduce en la sociedad parisina.
Alcanza el éxito en las galerias de Montparnasse, vive en Paris entre 1926 y 1939,
año en el que sale de Francia debido a la guerra rumbo a Londres con su amiga edi-
tora Erica Marx instalándose en Winchcombe antes de partir a la Argentina. Expone
124
con éxito en Londres, Bruselas, Amsterdam, Viena, Venecia, Ginebra, Nueva York,
Montevideo y Buenos Aires, adonde llega huyendo de la Segunda Guerra Mundial
recién casada con el Conde Giuseppe Govone que conoce en Paris en 1924.
Integra el grupo de artistas europeos que desarrollan sus actividades en Buenos Ai-
res, lejos de la contienda mundial, como Margarita Wallmann, su gran amiga. En un
accidente su marido muere en Milán en 1948, la artista retorna a Paris brevemente
para afincarse definitivamente en Buenos Aires, donde llegó a ser muy conocida por
su obra figurativa en su mayoría retratos, desnudos y naturalezas de gran delicadeza
y exquisitez. Antes de morir dona sus obras al Museo Sívori. Está enterrada en el
Cementerio de la Recoleta porteño.

Ilustradora Mariette Lydis

 El arte ordinario del erotismo

(Massachusetts, 1973). Mike Cockrill

Mike Cockrill, pintor americano centrado en esas ínfulas que están entre el bien y el mal,
entre la inocencia y la perversión. Desde una visión cercana a la de Nabokov y su Lolita:

Si pedimos a un hombre normal que elija a la niña más bonita en una fotografía de un
grupo de colegialas o girl scouts, no siempre señalará a la ínfula. Hay que ser artista y
loco, un ser infinitamente melancólico, con una burbuja de ardiente veneno en las entra-
ñas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida en su sutil espinazo, para
reconocer de inmediato.

Los signos inefables - el diseño ligeramente felino de un pómulo, la delicadeza de un

miembro aterciopelado y otros indicios que la desesperación, la vergüenza y las lágrimas
me prohíben enumerar - al pequeño demonio mortífero ignorante de su fantástico poder.
125
Originalmente concebida como una trilogía, Prohibited book 2 se publica en 2001 - un libro
en el que las sensaciones se trasladan al lector a través de la fuerza de los personajes. En
continuidad con el primer volumen, se nos ofrece una visión diferente de la sensualidad, más
cerca de los sueños prohibidos y los deseos secretos. Fournier publica una baraja de cartas de
póquer con ilustraciones masculinas de Cockrill.

En 2009, Mike Cockrill reveló algunos de sus secretos técnicos en Conceptions, un libro que
describe el proceso creativo y presenta una colección de bocetos del artista y dibujos a lápiz
que nos permite disfrutar de los estudios, de la concepción de las ilustraciones y las numero-
sas alternativas que Cockrill considera antes de realizar la obra definitiva. Publica también el
portafolio Chains.m Visions se publicó en 2003. Es una recopilación con una introducción de
Kevin Eastman, creador de las Tortugas Ninja, en la que las imágenes están dominadas por la
fantasía y el talento creativo de Mike Cockrill, con la incorporación de dragones que ocupan
una posición privilegiada junto a la figura masculina siempre presente.

Ilustrador Mike Cockrill

 El arte ordinario del erotismo

Carlos Díez (Madrid, 1966).

Es un ilustrador se ha labrado un nombre en los últimos años por las ilustraciones

eróticas (eróticas, que no pornográficas; en la mayoría de casos no aparece desnudo
integral, y en bastantes el pecho tampoco se muestra directamente de forma abierta)
“pin-ups” que realiza de mujeres famosas del mundo del espectáculo, donde destaca
su realismo y parecido con la persona original.

Su trabajo en este campo empezó a ser conocido sobre todo a raíz de la exposición
“Sexy Dreams Pin-ups” que se hizo en 1999, que tuvo fuerte difusión en prensa, radio
y TV, y sus ilustraciones han aparecido en publicaciones como Playboy, Penthouse, Ha-
blan, GQ, Sorpresa, QMD o Interviú (en esta última, una serie de imágenes mezcla de
fotografía e ilustración protagonizadas por Paula Vázquez y publicadas en 2002), y se
dá incluso el caso de que algunas famosas (caso de Inma del Moral o Paula Vázquez)
le han encargado directamente trabajos. También ha realizado bastantes portadas para
126 discos de grupos de Heavy Metal.

En ámbitos relacionados con el cómic, aunque Díez no ha realizado historieta propia-

mente, sí ha dibujado portadas para las revistas de cómic erótico-pornográfico Kiss Co-
mix (Ediciones La Cúpula) y Eros Comix (Dolmen Editorial) y para la revista informativa
Dolmen (especializada en cómic USA).

Además, Díez fundó y regenta desde hace más de diez años la academia madrileña C-10
(el nombre que es una abreviatura de “Carlos Díez”), donde se dan clases de ilustra-
ción, cómic y temas relacionados. En esta academia también trabajan o han trabajados
como profesores varios autores de cómic como Álvaro Muñoz (Kiss Comix), Carlos Javier
Olivares o J.M. Ken Niimura.

A principios de 2004 la editorial especializada en libros de ilustración eróticos MG

Publishing publica el libro de 144 págs. The Art of Carlos Díez a nivel internacional,
recogiendo una selección de su trabajo.

Ilustrador Carlos Díez

 El arte ordinario del erotismo

(Puerto Boyacá, 10 de agosto de 1990 ). Johana Arango Ramírez

Johana Arango Ramírez nació el 10 de agosto de 1990 en Puerto Boyacá (Boyacá). Des-
de su infancia demostró su creatividad y desenvolvimiento ante el público. Durante su
proceso académico siempre ocupó los primeros lugares; participaba activamente en des-
trezas tales como el arte en el sentido teatral, musical e ilustrativo; en deportes como el
atletismo, la natación y el voleibol; en relaciones humanas y lingüísticas como oratorias
y escritos.

Se graduó con honores en el colegio Nacionalizado San Pedro Claver en el año 2006;
ingresó a la Corporación Universitaria UNITEC en la facultad de diseño y producción
gráfica en el año 2007; a sus diecisiete (17) años logró el puesto de Ilustradora Erótica
en una agencia de publicidad y editorial. En el año 2008 entro en la Universidad Jorge
Tadeo Lozano para instruirse en el área de publicidad.

En el 2009 Johana Arango redacta su primer libro titulado “las cacerías de Donatella” el
cual contiene material erótico; seguidamente crea su segunda producción llamado “hilos
de un mal tejido corazón”, así mismo contiene el tercero denominado “un inocente beso
rojo en un cuello blanco”.

No obstante en el año 2010, logra conciliar contrato con una firma de Ilustradores (Pro- 127
design Illustration) en Londres (Reino Unido). De igual manera concibe su cuarto escrito
“labios de alfiler”. Actualmente Johana Arango es Directora Creativa de una Multinacio-
nal de alimentos llamado Compass Group y aún prosigue con sus deberes académicos.

Ilustradora Johana Arango Ramírez

Ilustradora Johana Arango Ramírez

 El arte ordinario del erotismo
Ilustradora Mariette Lydis
Si a mis lectores les interesaba el erotismo del mismo modo que les interesaban los
problemas separados, desde un punto de vista especializado, no les hacía ninguna
falta este libro. No digo que el erotismo sea lo más importante. El problema del
trabajo es más acuciante. Pero es un problema a la medida de nuestros medios.
Mientras que el erotismo es el problema por antonomasia.
En tanto que es un animal erótico, el hombre es para sí mismo un problema. El
erotismo es nuestra parte problemática. El especialista nunca está a la medida del
erotismo. Entre todos los problemas, el erotismo es el más misterioso, el más gene-
ral, el más aislado. Para aquel que no puede eludirlo, para aquél cuya vida se abre
a la exuberancia, el erotismo es el problema personal por excelencia. Es, al mismo
tiempo, el problema universal por excelencia.
El trance erótico es también el más intenso (exceptuando, si se quiere, la experiencia
de los místicos). De modo que está situado en la cima del espíritu humano. Si el
erotismo está en la cima, la interrogación que coloco al final de mi libro también se
sitúa allí. Ahora bien, es filosófica. La suprema interrogación filosófica, a mi enten-
der, coincide con la cima del erotismo.
Estas consideraciones conclusivas son en un sentido ajenas al contenido definido de
mi libro: pasan del erotismo a la filosofía, pero justamente creo, por una parte, que
Ilustradora Mariette Lydis
Apéndice
el erotismo no puede reducirse, sin ser mutilado, al aspecto separado del resto de la
vida que tiene en la mente de la mayoría. Por otro lado, la filosofía tampoco puede
aislarse. Hay un punto en que debemos aprehender el conjunto de los factores del
pensamiento, de los factores que nos ponen en juego en el mundo.
Este conjunto evidentemente se nos escaparía si no lo expusiera el lenguaje. Mas si
lo expone el lenguaje, sólo puede hacerlo en partes sucesivas, que se desarrollan en
el tiempo. Nunca nos será dada, en un solo y supremo instante, la visión global, que
el lenguaje fragmenta en aspectos separados, ligados en la cohesión de una explica-
ción, pero que se suceden sin confundirse en su movimiento analítico. 129
Así, el lenguaje, si bien reúne la totalidad de lo que nos importa, al mismo tiempo
la dispersa. En él no podemos aprehender aquello que nos importaba, y que se nos
escapa en forma de proposiciones dependientes una de otra, sin que aparezca un
conjunto al que cada una de ellas remita. Vivimos con la atención puesta en este
conjunto oculto tras la sucesión de las frases, pero no podemos hacer que la plena
luz sustituya al parpadeo de las frases sucesivas.
Ante esta dificultad, la mayoría de los hombres permanece indiferente. No es nece-
sario responder a la interrogación que es en sí la existencia. Y ni siquiera plantearla.
Pero el hecho de que un hombre no le dé respuesta o no se la plantee siquiera no
 El arte ordinario del erotismo

elimina la pregunta. Si alguien me preguntara lo que somos, le contestaría de todas formas: ¡Esta apertura a todo lo posible, este
anhelo que ninguna satisfacción material jamás podrá colmar y que el juego del lenguaje no es capaz de engañar! Buscamos una
cima. Cada cual, si quiere, puede renunciar a la búsqueda. Pero la humanidad en conjunto aspira a esta cima, que es lo único
que la define, lo único que le da su justificación y su sentido.

Esta cima, este momento supremo, es distinto del que persigue la filosofía. La filosofía no sale de sí misma, no puede salir del
lenguaje. Utiliza el lenguaje de tal modo que jamás le sucede el silencio. De modo que el momento supremo excede necesaria-
mente a la interrogación filosófica. La excede al menos en la medida en que la filosofía pretende responder a su propia pregunta.
Así es como debemos situar la dificultad. La pregunta sólo tiene sentido si la elabora la filosofía: es la interrogación suprema
cuya respuesta es el momento supremo del erotismo - el silencio del erotismo.
130
El momento de la filosofía prolonga el del trabajo y de la prohibición. Renuncio a extenderme en este punto. Pero la filosofía
que discurre (que no sabe interrumpir su movimiento) se opone a la transgresión. Si la filosofía, desde el trabajo y la prohibición
(que concuerdan y se completan), viniera a fundamentarse en la transgresión, ya no sería lo que es, sino su irrisión. En relación
al trabajo, la transgresión es un juego.

La filosofía, en el mundo del juego, se disuelve. Dar la transgresión como fundamento de la filosofía (tal es el rumbo de mi pen-
samiento) es sustituir el lenguaje por una contemplación silenciosa. Es la contemplación del ser en la cima del ser. El lenguaje no
ha desaparecido de ningún modo. ¿Sería accesible la cima si el discurso no hubiera revelado sus accesos? Pero el lenguaje que
los describió ya no tiene sentido en el instante decisivo, cuando la misma transgresión en su movimiento sustituye a la exposición
discursiva de la transgresión. Entonces un momento supremo se añade a estas apariciones sucesivas: en ese momento de pro-

Ilustradora Mariette Lydis

 El arte ordinario del erotismo

fundo silencio - en ese momento de muerte - se revela la unidad del ser, en la intensidad de las experiencias donde su verdad se
despega de la vida y de sus objetos. En la introducción de este libro, esforzándome - en el plano del lenguaje - en proporcionar
a este momento supremo un acceso comprensible, lo he vinculado con la intuición de la continuidad del ser. Como dije, el texto
de esta introducción es el de una conferencia. A esa conferencia asistía Jean Wahl, que después me hizo la siguiente objeción
(yo había atribuido ese sentimiento de continuidad a los participantes del juego erótico): «... Uno de los participantes debe
tener conciencia de la continuidad. Bataille nos habla, Bataille escribe, es consciente, y, en el momento en que es consciente,
la continuidad puede romperse. No sé lo que dirá Bataille sobre este punto, pero me parece que hay ahí un problema real... La
conciencia de la continuidad ya no es continuidad, mas entonces ya no se puede hablar».

Jean Wahl me había entendido exactamente. Le contesté en el acto, diciéndole que tenía razón, pero que en el límite, a veces, la
continuidad y la conciencia se aproximan. En efecto, el momento supremo se da en el silencio y, en el silencio, la conciencia se 131
oculta. Escribía hace un rato: «en ese momento de profundo silencio - en ese momento de muerte...». ¿Qué sería de nosotros
sin el lenguaje? Nos hizo ser lo que somos. Sólo él revela, en el límite, el momento soberano en que ya no rige. Pero al final el
que habla confiesa su impotencia.

El lenguaje no se da independientemente del juego de la prohibición y de la transgresión. Por eso la filosofía, para poder resolver,
en la medida de lo posible, el conjunto de los problemas, tiene que retomarlos a partir de un análisis histórico de la prohibición y
de la transgresión. A través de la contestación, basada en la crítica de los orígenes, es cómo la filosofía, volviéndose transgresión
de la filosofía, accede a la cima del ser. La cima del ser sólo se revela por entero en el movimiento de transgresión en el que
el pensamiento, fundamentado gracias al trabajo en el desarrollo de la conciencia, supera por fin el trabajo, sabiendo que no
puede serle subordinado.

Anexo
Erotismo literario en la antigüedad
Ya en el Antiguo Egipto, se redactaron tra-
tados acerca del sexo, en ocasiones meras
recopilaciones de posturas sexuales, como
por ejemplo en el papiro de Turín, donde
se detallan las variantes del acto amatorio.
Aunque poco se conserva de la época, sí
se han salvado algunos fragmentos, como
por ejemplo en el papiro de Leide, donde
se propone la “confección de una imagen
del amor”. La literatura antigua relativa al
erotismo se caracteriza principalmente por
la unión entre lo divino y lo terrenal.
132
Son frecuentes las alusiones a los dioses
y los cultos a la fecundidad y al falo. Las
obras se encuadran habitualmente en
manuales de posturas sexuales, poesía y
obras de teatro. Aparte de tratar la hete-
rosexualidad, son frecuentes también las
referencias al sexo oral y al lesbianismo.
Las hetairas, mujeres que elevan la prácti-
ca del amor a la categoría de arte, fueron
autoras propias de tratados sobre dichas
prácticas, pudiéndose enunciar los trata-
dos de Artyanassa, vieja servidora de He-
lena, de Filenis de Samos y los de Elefantis.
No en pocas ocasiones, el erotismo litera-
rio va asociado a la comedia o se asocia
con la sátira y la crítica social.
wLos primeros escritos de literatura erótica
se remontan a la Antigua Grecia, en tor-
no al año 400 a. C., cuando el dramatur-
El arte ordinario del erotismo
Ilustración katty West
go Aristófanes escribió la obra de teatro
Lisístrata. De alrededor del año 300 a.
C. datan los obscenos poemas satíricos
de Sotades, que llegaron a acarrearle la
prisión por las críticas hacia la unión de
Ptolomeo con su hermana Arsinoe.
Durante un tiempo se identificó incluso
como literatura sotádica a la propia li-
teratura erótica. Hacia el siglo II a. C. se
atribuye a Luciano la escritura del libro
pornográfico más antiguo, Los diálogos
de las cortesanas. Es Luciano, precisa-
mente, quien emplea por primera vez el
El sultán perdonando la vida a Scheherezade, Las
mil y una noches.
término del lesbianismo para definir la
homosexualidad femenina. La Antigua
Roma también es rica en este género lite-
rario, cultivado entre el siglo II a. C y prin-
cipios del siglo I. A esta época pertenecen
los Priapeos o Priapeya, una serie de poe-
mas acerca del dios Príapo.
Aparte de los acercamientos al género
de autores como Marcial, Juvenal, Plau-
to, Catulo y Horacio, caben destacar El
arte de amar, de Ovidio, El Satiricón, de
Petronio y El asno de oro, de Apuleyo,
como obras más relevantes de la época.
En la Antigua China, durante el período
Han (alrededor del año 200 a. C.) circu-
laron diversos manuales didácticas sobre
la práctica sexual, siguiendo la fórmula
literaria del diálogo entre un Emperador y
sus preceptos o profesores sexuales.
En el siglo IV, apareció en la India el Ká-
masutra, el más famoso y universal de
los manuales de sexualidad. Escrito por
Mal-la Naga Vatsiaiana como un texto
religioso dirigido al pueblo, la obra es un
compendio de técnicas y consejos en las
artes amatorias, que van desde el erotis-
mo y la sensualidad más sutiles hasta una
descripción detallada y gráfica de postu-
ras sexuales para el acto de la cópula.
Procedente del Oriente medio musulmán
es la obra medieval Las mil y una noches,
del siglo IX, en la cual se trata el tema de la
infidelidad. También de origen musulmán
es El jardín perfumado, de Cheik Nefzaoui,
un manual al estilo del Kama sutra.
Aunque las dos representaciones eran muy
similares, sólo Raimondi fue procesado
porque sus grabados podían ser vistos por
el público. Romano no supo de estos gra-
bados hasta que Aretino fue a ver las pin-
turas originales mientras romano estaba
trabajando en ellas. Aretino compuso en-
tonces dieciséis sonetos explícitos («tanto
en tu conejo como en tu trasero, mi polla
me hará feliz, y a ti feliz y contenta») para
acompañar las pinturas y asegurar la ex-
carcelación de Raimondi.
I Modi fue entonces publicado por segun-
da vez, con los poemas y las ilustraciones,
siendo la primera vez que se combinaban
textos e imágenes eróticos, aunque el
papa requisó de nuevo toda las copias que
pudo encontrar. Raimondi eludió esta vez
la prisión, pero la censura fue tan eficaz
que ninguna copia original ha sido halla-
da nunca. El texto conservado es sólo una
copia de una copia que fue descubierta
400 años después. Entre los discípulos
de Aretino de puede encontrar a Lorenzo
Veniero, autor de La puttana errante, y a
Nicollo Franco, autor de La priapea, donde
se burla de los usos sexuales del maestro.
En la Península Ibérica se pueden destacar
las Cantigas de escarnio y mal decir, en ga-
llego portugués y el Libro de buen amor
del Arcipreste de Hita, donde el autor narra
los hechos de su vida amorosa durante la
Baja Edad Media. Un poco más adelante,
inmersos en el Siglo de Oro español, se
pueden citar las obras de La Celestina,
donde se cuentan los aconteceres de una
alcahueta y La lozana andaluza de Francis-
co Delicado, donde se describen el mundo
de la prostitución en la Roma renacentista.
No obstante, multitud de escritores dedica-
ron algún verso al erotismo y la sexualidad a
pesar del puritanismo reinante de la época,
como Quevedo o Góngora, aunque general-
mente son más aportaciones aisladas que
tramas centrales vistos como especialmente
vulnerables durante esa época.

La Edad Media y el Renacimiento
La Edad Media fue una época difícil para
el erotismo y la sexualidad en general, y
la literatura se vio también influencia-
da por ese hecho. En el siglo XII surge el
ideal del amor cortés, basado en un amor
servicial y desinteresado que idealiza a
la mujer amada. Algunas obras englo-
badas dentro de este estilo son Lancelot
de Chrétien de Troyes, Tristán e Isolda de
Gottfried von Strassburg, el Roman de
la Rose de Guillaume de Lorris y Jean de
Meun y Vita nuova y la Divina Comedia de
Dante Alighieri. La literatura erótica cobró
cierta importancia en Italia con la llegada
del Renacimiento. Giovanni Boccaccio fue
el autor del Decamerón (1353), obra que
narraba las hazañas de los monjes sedu-
ciendo monjas en los conventos.
El libro fue prohibido en muchos países.
Aun cinco siglos después, diversas copias
del texto fueron destruidas en países como
Estados Unidos o Inglaterra; entre los años
1954 y 1958, magistrados ingleses dieron
ocho órdenes de destrucción del libro. Otra
obra italiana importante del siglo XV fue
Facetiae o Facecias de Gian Francesco Po-
ggio Bracciolini, una colección de historias
breves donde los argumentos entorno a la
Ilustración de la obra Fanny Hill
El arte ordinario del erotismo
lujuria son grandes protagonistas. Girola-
mo Morloni retrató las costumbres sexua-
les de Nápoles en Novellae (1520) y Pietro
Armino cautivó a los lectores con come-
dias y sonetos lujuriosos y la obra Razona-
miento, en la que da habida cuenta de las
perversiones de la época.
Todavía en Italia, destacan también la
figura de Antonio Beccadelli, cuya obra
de mayor fama, Hermaphroditus (1425)
evocaba al erotismo de la obra de Catulo
y Marcial, así como de los priapeos. Esta
obra no escapó tampoco a la censura cris-
tiana debido a su obscenidad.
Otros ejemplos de la época dentro del
mismo género son los poemas eróticos de
Eustache Deschamps, el libro De amore Ilustración de la obra Fanny Hill 133
de Andreas Capellanus y los Cuentos de
Canterbury de Geoffrey Chaucer. En Fran-
cia comienza también a notar la influen- Siglo XVI y XVII, la liberación erótica
cia de la literatura erótica en la figura de
Antoine de la Sale, al cual pertenecen las Durante el siglo XVI, la herencia medieval Margarita de Navarra escribió el Hepta-
obras Le Petit Jehan de Saintré (1456), en se hará notar en una de las literaturas más meron (1558), una colección de 72 his-
la cual una mujer viuda adoctrina a un ricas de Europa, la francesa, conociendo torias cortas que versan sobre los temas
joven caballero en todas las artes de la obras maestras del género como Pan- del amor, la lujuria, la infidelidad y otras
religión, la cortesía y la caballería, sin de- tagruel (1532) y La Vie très Horrificque materias románticas y sexuales.
jar de lado de lado la seducción. du Grand Gargantua (1534), de Rabelais, .
escritos que parodian los excesos del amor En el siglo XVII comenzaron a circular nu-
sensual y el libertinaje. merosos ejemplos de literatura pornográ-
fica o erótica, impresos principalmente en
En este mismo contexto, el grupo de poe- Ámsterdam y pasados de contrabando a
tas conocido como La Pléyade también los demás países europeos. Entre estos se
aborda la poesía amorosa de carácter libi- cuentan L’Ecole des Filles, una obra france-
dinoso. Destaca la obra Sonnets pour Hélè- sa impresa en 1655 que está considerada
ne, de 1578, donde Pierre de Ronsard trata entre los comienzos de la pornografía de
el tema del amor prohibido de un hombre Francia. Consiste en un diálogo ilustrado
de avanzada edad por una joven doncella. entre dos mujeres, una joven de 16 años y
Inspirada en el Decamerón de Boccaccio, su más mundana prima, y sus discusiones
 El arte ordinario del erotismo

explícitas sobre sexo. El autor permanece

anónimo hasta la fecha, si bien algunos
sospechosos sufrieron penas de prisión
por la supuesta autoría de la obra. Del
mismo siglo data la idea del Don Juan,
personaje masculino seductor y osado que
nunca encuentra satisfacción plena en sus
conquistas, razón por la cual se embarca
una y otra vez en la tarea de la seducción,
renunciando al amor.
Giovanni Benedicti Sinibaldi realizó una de
las primeras incursiones en las raíces de
la sexología, con su obra Geneanthropeia
(1669), con más intenciones que rigurosi-
dad. En Francia, destaca la figura de Pierre
de Brantôme, el cual presentaba unos per-
sonajes inmersos en la inmoralidad más
absoluta según los cánones de la sociedad.
En sus manuscritos no faltan descripciones
explícitas y amplias de las partes íntimas,
134
así como alusiones a la promiscuidad, el
lesbianismo, el cunnilingus e incluso el sa-
domasoquismo. Entre sus obras, probable-
mente la más obscena sea la Vida de las
mujeres galantes.
La Ilustración, reafirmación de la pornografía literaria
Durante la Ilustración, muchos de los libre-
pensadores franceses empezaron a explo-
tar la pornografía como medio de crítica
y sátira social. La pornografía libertina era
un comentario social subversivo dirigido a
menudo contra la Iglesia Católica y las ac-
titudes generales de represión sexual.
El mercado de estos panfletos baratos
producidos en masa pronto pasó a ser la
burguesía, haciendo que las clases altas se
preocupasen, como en Inglaterra, porque
la moral de las clases inferiores y los dé-
biles mentales se corromperían, dado que
las mujeres, esclavos y analfabetos eran
vistos como especialmente vulnerables
durante esa época.
Las historias e ilustraciones (vendidas en
las galerías del Palais Royal, junto con los
servicios de prostitutas) eran a menudo
anticlericales, llenas de sacerdotes, monjes
y monjas indecorosas, una tradición que en
Francia se prolongó hasta el siglo XX.
En el periodo que fue hasta la Revolución
francesa, la pornografía se usó también
como comentario político: María Antonieta
era a menudo objeto de fantasías que in-
cluían orgías, actividades lésbicas y la pa-
ternidad de sus hijos, y circularon rumores
sobre la supuesta insuficiencia sexual de
Luis XVI. La respuesta inglesa a esto fue-
ron las Memoirs of a Woman of Pleasure
(más tarde abreviadas y retituladas Fanny
Hill) escritas en 1748 por John Cleland.
Aunque el texto satirizaba las convencio-
nes literarias y las costumbres de moda
en la Inglaterra del siglo XVIII, fue más
escandaloso por retratar a una mujer, la
narradora, disfrutando e incluso deleitán-
dose con actos sexuales sin consecuencias
físicas o morales graves.
El texto es apenas explícito, pues Cleland
escribió el libro entero usando eufemis-
mos para los actos sexuales y las partes
del cuerpo, usando hasta 50 diferentes
sólo para aludir al pene. Dos pequeños te-
rremotos fueron atribuidos al libro por el
obispo de Londres y Cleland fue arrestado
y brevemente encarcelado.

En Inglaterra, el dramaturgo John Ford

realizó una controvertida incursión en el
incesto con su obra ‘Tis Pity She’s a Whore,
tanto por la trama principal como por la
forma en que el protagonista es tratado,
no condenándose en ningún momento sus
actos. Por otro lado se encuentra la obra
Sodom, o la quintaesencia del libertinaje,
atribuida a John Wilmot Rochester, aunque
no se sabe con exactitud quien es el autor.
La trama gira alrededor de la preferencia
sexual de un rey por la sodomía, que po-
dría interpretarse dentro del contexto de la
época como una sátira contra la permisi-
vidad del rey Carlos II de Inglaterra con el
catolicismo durante su reinado.
Ilustración de la obra Fanny Hill

Siglo XIX, puritanismo inglés y apogeo del erotismo
Hacia el siglo XIX surge una nueva co-
rriente, el Romanticismo, que idealiza el
dolor y el sufrimiento psíquico, así como
el amor pasional. Esta nueva corriente li-
diaba a menudo con las fronteras entre lo
permisible y lo prohibido, aun sin llegar a
la obscenidad de épocas anteriores. Gusta-
ve Flaubert, por Madame Bovary, y Charles
Baudelaire, por Las flores del mal, llegaron
a ser enjuiciados.
Menos controvertidas fueron otras obras
clásicas del período, como Cumbres Bo-
rrascosas, Jane Eyre o Anna Karenina. Este
subgénero concreto terminará derivando
en lo que se conocerá como novela rosa.
En la época victoriana en Inglaterra, al
mismo tiempo, cobraron fuerza los textos
eróticos con una característica relación
entre maestro y sirviente. En su literatura
se refleja en obras como Venus maestra de
escuela, o los juegos de la flagelación, de
George Cannon o The Meny Order of St.
Bridget, de James Berttram.
Sin embargo, las obras eran más común-
mente anónimas y de fecha incierta, con
casos como The Lustful Turk (1828), The
Way of a Man with a Maid, A Weekend Vi-
sit, The Romance of Lust (1873), The Auto-
biography of a Flea (1887), Beatrice, Venus
in India (1889), Raped on the Railway: A
True Story of a Lady who was first ravis-
hed and then flagellated on the Scotch
Express (1894), Flossie, A Venus of Fifteen:
By one who knew this Charming Goddess
and worshipped at her shrine (1897) y My
Lustful Adventures. Pero la literatura eró-
tica más salvaje también continuó en el
El arte ordinario del erotismo
Ilustración de una edición holandesa de la obra Justine
siglo XIX. El autor austríaco Leopold von
Sacher-Masoch se hizo un hueco en la
historia a partes iguales por el escándalo
y el éxito generados en Francia de su obra
La venus de las pieles (1870), en la cual
sienta las bases de lo que más adelante
se terminará conociendo como masoquis-
mo, en honor a su propio apellido, consis-
tente en ser azotado, hacerse atar y ser
humillado por la pareja.
Autores que siguieron su estela son Ri-
chard Brohmek y Fedor Essée, siempre
con la mujer vista desde un punto de dista
dominante y cruel, con la figura del hom-
bre dominado y sumiso.A finales de siglo,
surge el nombre del dramaturgo Arthur
Schnitzler, que proclama durante varias de
sus obras la supremacía del instinto sexual
sobre las convenciones sociales.
Ilustrador Léonard Tsuguharu Foujita
El inglés D.H. Lawrence es el autor de uno
de los libros más polémicos de la prime-
ra mitad del siglo XX, El amante de Lady
Chatterley (1928), que narra el descenso
al adulterio de una mujer con un sirviente
durante la ausencia de su marido, destina-
do en la Primera Guerra Mundial.
En la obra se describen detalladamente
las relaciones sexuales de los amantes,
las cuales simbolizan y glorifican la fuerza
del amor, que no entiende de barreras so-
ciales clasistas. Asimismo, la obra ha sido
también estudiada como un texto anti-
feminista, como un elogio al triunfo del
falo. Otro autor controvertido de inicios de
siglo es Henry Miller, con sus obras Trópico
de Cáncer (1934) y Trópico de Capricornio
135
Siglo XX y actualidad
(1938), prohibidas en múltiples países.
Miller encumbra la pornografía (enten-
dida desde su significado griego original,
como la relación con las prostitutas), des-
cribiéndola como una nueva religión. Em-
manuelle Arsan, autor de Emmanuelle, y
Dominique Aury, autora de Historia de O,
también inciden en la misma ensalzación
del mundo de la prostitución.
Georges Bataille, con el libro titulado La
historia del ojo (1928), publicada bajo
pseudónimo, exploró las sensaciones y las
relaciones sexuales entre dos adolescentes
de tendencia exhibicionista. Durante la obra
se afrontan aspectos como la muerte o la
locura, siempre relacionados con los deveni-
res sexuales de la pareja protagonista.
 Glosario
Este glosario nadsat-español, posee la mayor parte de las posibles equivalencias y algunas variantes fonéticas.

Apología: disculpas Coschaca: gato Drencrom: droga Klebo: pan

Bábucha: anciana Cracar: golpear, destruir Drugo: amigo Lapa: pata
Besuño: loco Crarcar: aullar, gritar Duco: asomo, pizca Litso: cara
Biblio: biblioteca Crastar: robar Dva: dos Liudo: individuo
Bitba: pelea Crobo: sangre Filosa: mujer Lontico: pedazo, trozo
Bogo: Dios Cuperar: comprar Forella: mujer Lovetar: atrapar
Bolche: grande Chai: té Fuegodoro: bebida Lubilubar: hacer el amor
Bolnoyo: enfermo Chaplino: sacerdote Gasetta: diario Málchico: muchacho
Boloso: cabello Chascha: taza Glaso: ojo Malenco: pequeño, poco
Brachno: bastardo Chaso: guardia Gloria: cabello Maluolo: mal, malo
Brato: hermano Cheloveco: individuo Glupo: estúpido Maslo: mantequilla
Bredar: lastimar Chepuca: tontería Goborar: hablar, conversar Mersco: sucio
Britba: navaja China: mujer Goli: unidad de moneda Meselo: lugar
Brosar: arrojar Chisna: vida Golosa: voz Militso: policía
Bruco: vientre Chistar: lavar Golová: cabeza Minuta: minuto
Bugato: rico Chudesño: extraordinario Gorlo: garganta Molodo: joven
Cala: excremento Chumchum: ruido Grasño: sucio Moloco: leche
Cancrillo: cigarrillo Chumlar: murmurar Gronco: estrepitoso, fuerte Mosco: cerebro
Cantora: oficina Débochca: muchacha Grudos: pechos Munchar: masticar, comer
Carmano: bolsillo Dedón: viejo Guba: labio Nachinar: empezar
Cartófilo: papa Dengo: dinero Gular: caminar Nadmeño: arrogante
Clopar: golpear, llamar Dobo: bueno, bien Imya: nombre Nadsat: adolescente
Cluvo: pico Domo: casa Interesobar: interesar Nago: desnudo
Colocolo: campanilla Dorogo: estimado, valioso Itear: ir, caminar, ocurrir Naito: noche
Copar: entender Dratsar: pelear Joroschó: bueno, bien Naso: loco
Niznos: calzones Samantino: generoso Ubivar: matar
Nocho: cuchillo Sarco: sarcástico Ucadir: irse
Noga: pie, pierna sasnutar: decir Uco: oreja
Nopca: botón Scolivola: escuela Uchasño: terrible
Nuquear: oler Scorro: rápido Umno: listo
Ocno: ventana Scotina: vaca Usy: cadena
Ochicos: lentes Scraicar: arañar Varitar: preparar
Odinoco: solo, solitario Scvatar: agarrar Veco: indiciduo; sujeto
Odin: uno Schaica: pandilla Velocet: droga
Osuchar: borrar, secar Scharros: nalgas Videar: cosa
Pe y eme: papá y mamá Schesto: barrera Vono: olor
Pianitso: borracho Schiya: cuello Yajudo: judío
Pischa: alimento Schlaga: garrota Yama: agujero
Pitear: beber schlapa: sombrero Yarboclos: agujero
Placar: gritar schlemo: casco Yasicca: lengua
Platis: ropas schuto: estúpido Yecar: conducir un vehículo
Plecho: hombro Silaño: preocupación
Plenio: prisionero Siny: cine
Plesxo: salpicadura sladquino: dulce
Ploto: cuerpo Slovo: palabra
Poduchca: almohada Sluchar: ocurrir
Polear: copular Slusar: oír, escuchar
Polesño: útil Smotar: mirar
Polillave: llave maestra Snito: sueño
Ponimar: entender Snufar: morir
Prestúpnico: delincuente Sobirar: recoger
Privodar: llevar, conducir Sodo: bastardo
Ptitsa: muchacha Soviet: consejo, orden
Puglio: miedoso Spatar: dormir
Puschca: arma de fuego Spachca: sueño
Quilucho: llave spugo: aterrorizado
Quischcas: tripas Staja: cárcel
Rabotar: trabajar Starrio: viejo, antiguo
Radosto: alegría Straco: horror
Rascaso: cuento, historia Subos: dientes
Rasdrás: enojo, cólera Sumca: mujer, vieja
Rasrecear: trasnochar, destrozar Svonoco: timbre
Rasudoque: cerebro Svuco: sonido, ruido
Rota: boca Synthemesco: droga
Ruca: mano, brazo Talla: cintura
Sabogo: zapato Tastuco: pañuelo
Sacarro: azúcar Tolchoco: golpe
Samechato: notable Tuflos: pantuflas
 Bibliografía
http://es.wikipedia.org/wiki/Ilustrador

http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_las_representaciones_er%C3%B3ticas

http://es.wikipedia.org/wiki/Literatura_er%C3%B3tica

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Genius (1968).

Jolanda de Almaviva (1972), guión de Francesco Rubino.

La parola alla giuria (1975).

GRUPO EDITORIAL NORMA S.A.
Enero de 2012
Bogotá, Colombia