El indio, la antropofagia y el Manifiesto

Antropófago de Oswald de Andrade

Mariano Dubin

Universidad Nacional de La Plata / Universidad Nacional de San Martín

marianodubin@hotmail.com

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Resumen: El presente artículo analiza las representaciones del indio y la

antropofagia en el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade. En tal
sentido se buscará entender lo novedoso de dichas representaciones
indagando algunos discursos coloniales sobre el indio y la antropofagia; la
situación del indio en la cultura brasileña y en el siglo XX y la situación
estética de la cultura brasileña de principios del siglo XX.
Palabras clave: Manifiesto Antropófago - Oswald de Andrade - vanguardia
- indio - antropofagia

El presente artículo analizará las representaciones del indio y la antropofagia que

aparecen en el Manifiesto Antropófago (1928) de Oswald de Andrade. Asimismo se
indagará distintas representaciones del indio y la antropofagia en la cultura brasileña,
ya que se busca, por una parte, reconstruir las condiciones de producción cultural
contemporáneas que puedan enmarcar el análisis sobre el Manifiesto. En tal sentido
se considerarán, también, obras del siglo XV y XVI que versan en parte sobre la
antropofagia y que funcionarían como pre-textos del Manifiesto.

Posteriormente, se abordará en cómo el indio y la antropofagia se convierte en

el Manifiesto Antropófago en una propuesta para constituir una nueva identidad
nacional basada en una revolución doble: moral, la instauración de la antropofagia, y
social, la instauración del Matriarcado.

I. La antropofagia en los discursos coloniales

La antropofagia de los indios americanos fue un tema recurrente en la literatura
colonial. A través de ella se construyo un tipo de representación sobre el indio.
Este topos puede ser iniciado con el mismo Colón [1], que en sus Diarios la describe
como usual entre los indios antillanos. En la “carta de Jamaica”, que data de 1503,
anuncia que una de las características de los indios caribes es la antropofagia. Esta
apreciación, sin embargo, ha sido puesta en duda. Distintos autores han considerado
que no hay pruebas contundentes para afirmar que los Caribes fuesen caníbales [2].
En cambio sí se poseen pruebas fehacientes de las filantrópicas maneras de
comunicación que implementó Colón con los indios. En caso que el conquistador
considerara que los indios merecían un castigo ordenaba que les cortasen las narices,
las manos o las orejas. Estas flagelaciones están enraizados con su discurso sobre los
indios: hombres - en caso que alcanzasen el estadio de hombre ya que suele en
sus Diarios ubicarlos al ras de la Naturaleza- que carecen de cultura, lengua, ley y
religión.

La antropofagia fue también uno de los temas tratados en la discusión que

confrontó a mediados del siglo XVI a Juan Ginés de Sepúlveda con Bartolomé de Las
Casas. Los dos pensadores cruzaron opiniones acerca de la naturaleza del indio y,
principalmente, de la legitimidad de la Corona española para conquistar y gobernar a
los mismos. Sepúlveda aseguraba que la guerra hacia los indios era justa. Su idea
central, basada en la lectura de la Política de Aristóteles, era que por naturaleza había
hombres destinados a mandar y otros a obedecer. Los indios, visiblemente, estaban
destinados a obedecer. En su obra Democrates alter (1547) ejecuta cuatro razones
que justifican dicha guerra. La segunda razón es desterrar el crimen de comer carne
humana. De esta misma manera ya se había expresado Francisco de Vitoria en De
templanza (1538) cuando justificó la intervención militar y gubernativa sobre Las
Indias por la antropofagia de los originarios. Aseguraba, siendo crédulo él o crédulo
el lector, que no era para condenar la antropofagia sino para proteger a los inocentes
de tales prácticas.

Las opiniones vertidas por Sepúlveda en otras esferas de la conducta indígena no

eran más condescendientes. Citemos a su escrito “Del reino y los deberes del rey”,
donde hace examen de los indios:

“… son más bárbaros de lo que uno se imagina, pues carecen de todo

conocimiento de las letras, desconocen el uso del dinero, van casi siempre
desnudos, hasta las mujeres, y llevan fardos sobre sus espaldas y en los
hombros, como animales (…) aquí están las pruebas de su vida salvaje,
parecida a la de los animales: sus sacrificios execrables y prodigiosos de
víctimas humanas a los demonios; el que coman carne humana; que
entierren vivas a las mujeres de los jefes con sus maridos muertos, y otros
crímenes semejantes.” (Castro-Klarén, 1997:167)

Bartolomé de Las Casas, en cambio, postuló la imposibilidad de encontrar

argumentos válidos a la intervención sobre los originarios. No había motivo alguno
que justificase la imposición de un nuevo príncipe a un pueblo que no lo avalaba.
Elabora una audaz justificación de los sacrificios humanos con ejemplos bíblicos [3].
En el Antiguo testamento, desarrolla, Dios ordena a Abraham a inmolar a su único
hijo, Isaac. También, finalmente, el mismo Jesús había sido sacrificado por el Dios
padre. Acerca del canibalismo retoma el caso de unos españoles que impulsados por
la imperante necesidad se habían comido el muslo y el hígado de unos compatriotas.

En estos últimos tres autores el tema del indio queda supeditado a la aceptación o
no de la legítima intervención de la corona española sobre los indios. Tanto Vitoria
como Sepúlveda son de la opinión resuelta de que sí. En cambio, Las Casas piensa
que la relación de la corona con los indios se debe dar por el consentimiento libre de
estos últimos. Así lo desarrolla en su tratado de las doce dudas (1566.)
 Abordemos ahora algunas apreciaciones que nos han quedado sobre la
antropofagia en el Brasil. Piagafetta arguyó haber visto caníbales en las costas del
Brasil por 1525. Pero fue la experiencia vivida, unas décadas ulteriores, por Hans
Staden la que instauró la representación de los indios caníbales en Brasil. Staden
sufrió un cautiverio entre los Tupinamba (que significa en lengua autóctona:
guerreros tíos o parientes del Tupí.) Staden describió la manera en que cayó en
cautiverio, las costumbres de los indios y algún ejemplar de la fauna encontrada.

La obra de Staden se imprimió por primera vez en alemán, en Marburgo hacia

1557. La misma fue acompañada por pequeños grabados. Lo más llamativo tanto en
lo escrito como en los grabados - digamos: lo que posibilitó su traducción del alemán
a varios idiomas: latín, portugués, inglés, francés, portugués, castellano, etc.- fueron
las piezas sobre antropofagia. La misma, explica el autor, se debe a su condición
ontológica: “No lo hacen por hambre, sino por grande odio y envidia…”
(Staden,1946: 226). [4]

Otro de los europeos que confrontó con los indios fue Américo Vespucio, marino
italiano que casualmente nos legó su nombre por sus escritos y cartografías sobre el
“nuevo mundo”, que describe las bellas mujeres Tupí. La imagen caníbal es otra:
ciertas figuras, particularmente desnudas mujeres, recuperan una bella forma. No
obstante, se llega a considerar esta belleza a través de parámetros neoclasicistas, o
sea, según los parámetros de bellezas fijados en la cultura grecolatina. Asimismo, el
calvinista Jean de Léry, en 1578, en su recorrido por el Brasil encuentra a los cuerpos
de las mujeres Tupí ciertamente bellos como asimismo sus actitudes morales. Sus
cuerpos, agrega, no despiden malos olores ya que se bañan a diario. En cuanto a la
antropofagia la entiende a través de un código de honor medieval [5].

Es justo detenernos en este punto: todo intento de justificación o de explicación de

la antropofagia indígena se hace a través de valores y normas europeos. Si el
desprecio al indio se hace a través de una normativa occidental, el circunstancial
elogio se hace también desde esta normativa occidental [6]. Sería el francés Michel
Montaigne, en su ensayo “Des cannibales”, quien llevara a cabo el más acabado
elogio etnocentrista a los originarios americanos. Así para excusar la antropofagia
recurre a los estoicos Crispo y Zenón. Recurramos a la explicación de Todorov sobre
el mismo:

“El juicio de valor positivo se fundamenta en el equívoco, en la

proyección sobre el otro de una imagen propia o, más exactamente, de un
ideal del yo, encarnado, para Montaigne, en la civilización clásica. Lo
cierto es que el otro jamás es percibido ni conocido. Lo que Montaigne
elogia, no son los “caníbales”, sino sus propios valores.” (Todorov, 1989:
63)

Todas las opiniones vertidas en estos autores precedentes durante el transcurso del
siglo XV y XVI, exceptuando parte de la obra de Bartolomé de las Casas, muestran
una misma raíz ideológica: el etnocentrismo. Definamos, entonces, esta categoría,
recuperando una definición vertida por el ya citado

Todorov en Nosotros y los otros:

“… consiste en el hecho de llevar, indebidamente, a la categoría de

universales los valores de la sociedad a la que yo pertenezco.” (Todorov,
1989: 21)

Sin embargo, se debe señalar que estas ideas no caen en el vacío. Son,
efectivamente, correlato de la conquista y el genocidio a las poblaciones originarias.
El desprecio al indio (principalmente en Colón y Sepúlveda) es consecuente con la
práctica militar del Imperio.

Consideramos a los textos presentados como pre-textos del Manifiesto

Antropófago porque construyen un tipo de discurso acerca del indio y, por lo tanto,
cierta constitución de un imaginario sobre el indio, en donde la antropofagia ocupa un
papel relevante, que será reelaborado por el citado manifiesto. En tal sentido,
entendemos, que el Manifiesto Antropófago no crea un nuevo imaginario sobre el
indio sino que reescribe, invierte y radicaliza el arquetipo constituido por estos pre-
textos.

II. El indio en la cultura brasileña

El indio cumplió un papel fundamental en la constitución de las modernas
naciones latinoamericanas (Adorno, 1992: 48). Brasil, obviamente, no es excepción.
En cuanto a la importancia demográfica indígena correspondiente a la constitución
nacional brasileña traemos a consideración las categorías desarrolladas por Darcy
Ribeiro que cataloga al Brasil como un pueblo nuevo [7]. Lo que quiere decir que son
formados:

“… por la conjunción y amalgama de etnias originalmente muy

diferenciadas, logradas bajo condiciones de dominio colonial despótico
impuesto por los agentes locales de sociedades más desarrolladas.”
(Darcy Ribeiro, 1985:21)

Los pueblos nuevos se forman por la conjunción tripartita de europeos, negros e

indios. La cultura resultante en estos pueblos no fue ya totalmente ni indígena, ni
europea, ni africana: manteniendo rasgos originarios de las tres se conforma un
sistema nuevo. En cuanto a la nación brasileña la matriz cultural Tupí-guaraní fue
fundamental y determinante de esta nueva cultura. En su estado primogénito, como
etnia independiente al estado nacional, ocuparon casi toda la costa atlántica de
Sudamérica y varias regiones interiores. Fue en sus territorios donde se instalaron
originalmente españoles y portugueses. De allí nacieron los primeros mestizos, a
quienes los indios aportaron su lengua - utilizada durante los dos primeros siglos de
la conquista lusa- y las herramientas para transformar la naturaleza americana.

Para mediados del siglo XVI aparecen los primeros ingenios dedicados al
comercio de palo tintóreo (pau-brasil). Se trató de adscribir, entonces, al indio al
sistema de trabajo esclavo. Sin embargo este último intento fracasó. Se desarrolló una
nueva población constituida por mestizos- mamelucos- en la costas san vicentina,
bahiana, pernambucana y carioca. La matriz Tupí y europea, portuguesa, determinó a
esta nueva cultura. El mameluco heredó del indio, como aclaramos, los modos de
adaptación a la selva tropical. Así lo entiende Ribeiro:

“… estos nuevos núcleos humanos pudieron surgir, sobrevivir y crecer

en condiciones tan difíciles y en un medio tan distinto del europeo,
gracias a que aprendieron del indio a dominar la naturaleza tropical. Para
los colonos los indios fueron sus maestros, guías, remeros, leñadores,
artesanos, cazadores y pescadores; y por sobre todo esto, las indias
constituyeron los vientres que engendrarían una vasta prole mestiza que
sería, en el tiempo, la gente de la tierra.” (Ribeiro,1985:205)
 Esta rauda adaptación al nuevo medio fue posible por el estadio productivo en que
se encontraban los Tupí, que ya habían logrado un siglo antes de la llegada luso-
hispánica la revolución agrícola, cosechando así diversos alimentos. Este influjo
sobre la nueva nacionalidad brasileña se evidencia claramente en los encuentros
selváticos, ocasionados durante el siglo XX, entre poblaciones Tupí independientes al
estado nacional y colonos brasileños. Así lo narra Ribeiro:

“En efecto, la sociedad brasileña, sobre todo en su faz rural, conserva

un evidente aspecto Tupí, reconocible en los modos de garantizar la
subsistencia y en diversos aspectos de la cultura. Esa semejanza aún hoy
sorprende a cada sertanejo que se acerca a un grupo Tupí, al ver que
cultivan las tierras, preparan los alimentos y los consumen del mismo
modo que ellos mismos, al reconocer el gran número de expresiones
comunes para designar las cosas y al verificar que ambos participan de
muchas concepciones de lo sobrenatural.” (Ribeiro, 1985:220)

El intento de esclavizar a los indios, como aclaramos, fracasó. El ingreso de

esclavos negros devino apremiante. Así fue el caso de San Pablo. Esta cultura
mixturada por varias etnias se denominócaipira. La economía, en una primera
instancia desarrollada hacia la minería, se centró en las grandes fazendas del café. Las
grandes fazendas fueron ocupando paulatinamente- y en constante guerra- nuevas
tierras pertenecientes a los indios. Tal fue el marco general del destino de los indios
latinoamericanos: la población originaria, poseedora de envidiables riquezas, a fuerza
de guerras asimétricas y nuevas enfermedades, fue descendiendo demográficamente.
El descenso poblacional abrumador de los originarios brasileños así lo confirma.

Remarcamos, sin embargo, con cierta insistencia, que en la constitución de la

nación brasileña cumple un rol fundamental la matriz indígena, principalmente la
Tupí-guaraní. Esta insistencia se debe a que no avalamos ninguna percepción del
mundo originario latinoamericano como una alteridad extrema, acaso como la
percibieron nuestros conquistadores o como la percibe un coleccionista, ya que parte
de esa alteridad (y por lo tanto deja de ser una alteridad) es parte constitutiva del
sujeto latinoamericano.

II. El indio en el siglo XX.

Desde finales del siglo XIX, al unísono de las grandes ciudades latinoamericanas,
San Pablo se modernizó y recibió una profusa inmigración europea.

“A comienzos del siglo XX se instalan las primeras centrales

hidroeléctricas en Río de Janeiro y en Sâo Paulo, con las cuales surgirían
la iluminación eléctrica, los servicios de transporte urbano, el telégrafo, el
teléfono, el equipo mecánico de los puertos; servicios explotados por
empresas extranjeras. (…) además servicios urbanos de abastecimiento de
agua y de obras de saneamiento. Se extiende además la vacunación
obligatoria contra la viruela. A partir de 1920 se difunden el automóvil y
el camión.” (Ribeiro, 1985:261)

Obviamente este proceso no se desarrolla independientemente sino de una manera

(neo)colonial, es decir, según las necesidades de economías exteriores de extraer
materias primas y crear mercados para ingresar sus productos manufacturados pero,
principalmente, por la apropiación de los recursos naturales y de las estructuras
económicas del país a través de empresas ligadas a aquellas economías foráneas. Así
ilustra Ribeiro los números de la inmigración brasileña:
 “Brasil recibió de 1850 a 1925 cerca de 3 millones de inmigrantes, las
dos terceras partes de las cuales se dirigieron al estado de Sâo Paulo.”
(Ribeiro, 1985:262)

Esta modernización paulista y por ende crecimiento demográfico se puede

ejemplificar con una apreciación de Levi-Strauss sobre San Pablo:

“En 1935, los habitantes de San Pablo se enorgullecían de que en su

ciudad se construyera, como término medio, una casa por hora.” (Levi -
Strauss, 1976:82)

No obstante, Oswald de Andrade, un ciudadano de la megalópolis paulista, pudo

otear desde un atelier de París un Brasil primitivo. ¿De dónde surgía ese Brasil? Si
por una parte surgía de un pasado remoto, pero también atávico, por otro lado surgía
de dos fenómenos contemporáneos: por un lado, las tribus indias que aún no habían
sido reducidas al control del Estado nacional y por otra, todas las marcas de la cultura
nacional que inevitablemente remitían a la cultura india.

Definir la identidad originaria en el siglo XX con todos los cambios operados en

las economías, las culturas y las sociedades latinoamericanas es un desafío teórico.
Frente a las múltiples posibilidades hemos aceptado la definición de Ribeiro, que es
una definición restringida, pero que nos posibilita a abordar el tema del indio en
el Manifiesto Antropófago. Por lo tanto descartaríamos una definición de tipo racial
que incluiría a millones de brasileños que no podrían ser definidos así por el resto de
sus características ni tampoco una definición “culturalista” que registrara como indio
a quien conserve elementos culturales de origen precolombino y nuevamente
abarcaría a millones de brasileños que no suelen definirse a si mismo como indios.
Retomamos la definición de Ribeiro:

“Indígena es, en el Brasil de hoy, esencialmente, aquella parte de la

población que presenta problemas de inadaptación a la sociedad brasileña
en sus diversas variantes, motivados por la conservación de costumbres,
hábitos o meras lealtades que la vinculan con una tradición precolombina.
O aún, más ampliamente: indio es todo individuo reconocido como
miembro de una comunidad de origen precolombino que se identifica
como étnicamente distinta de la nacional y es considerada por la
población brasileña con la que está en contacto.” (Ribeiro, 1977: 85)

En el Brasil del siglo XX la población originaria siguió sufriendo el avasallamiento

político, militar y bacteriológico que han sufrido todas las poblaciones originarias
desde la conquista. De los ciento cinco grupos indígenas aislados de la sociedad
brasileña hacia 1900 sólo permanecieron treinta y tres hacia 1957. También se
redujeron los grupos que poseían contacto intermitente de cincuenta y siete a
veintisiete. En el caso de San Pablo, que es el que inmediatamente nos atañe, la
población indígena sufrió duros embates del Estado brasileño. Desaparecieron
lenguas del estado como la Otí [8] y las poblaciones indígenas, aisladas,
desaparecieron.

Los cambios operados en la economía paulista por la modernización afectó

violentamente a los indios Kaingáng. Su población se redujo radicalmente entre los
años citados de 1200 a 87. Los Kaingáng, perteneciente al grupo Jê, fueron a
principios del siglo XX derrotados tanto militarmente como moralmente por el
Estado brasileño. Sus tierras ocupadas fueron loteadas y vendidas por un senador que
nunca había pisado las mismas. Cercados a un estrecho espacio de lo que había sido
su extenso territorio perdieron inevitablemente su antiguo estilo de vida. La
eliminación de su medio de subsistencia, la caza, fue el primer eslabón de su pronta
disminución demográfica. Encerrados entre profusas fazendas y una de las zonas de
mayor densidad demográfica del país (pensemos que para 1928 la sola ciudad de San
Pablo había superado el millón de habitantes.) Las nuevas enfermedades los cercó
aún más.

Las palabras hechas para todos, que los pueblos tallan para dejar cuenta de su
experiencia, describieron el inusitado horror en su ancestral lengua. Una nueva
palabra: cofuro, la tos y el carraspero inusitados, surgió inmediatamente del contacto
directo con los brasileños y fue ocupando prevaleciente toda la lengua de
los Kaingáng . La gripe epidémica los despobló. Los Kaingáng que fueron
pacificados hacia 1912 eran hacia 1953 un pueblo casi desaparecido: sólo uno de sus
pobladores superaba los sesenta años.

Pero no solo a través de antiguas poblaciones indígenas cercenadas al Interior del

Brasil pudo encontrar Oswald de Andrade al primitivo, ese que era para la vanguardia
europea un ser exótico, remoto, digamos: de existencia inverosímil. En la misma San
Pablo se encontraban vestigios de las culturas ancestrales, inclusive, entre el cambio
imparable que la ciudad era partícipe. No obstante los indios en la ciudad eran casi
nulos. Al menos así lo relata Levi- Strauss:

“En San Pablo, los domingos podían dedicarse a la etnografía. No

ciertamente entre los indios de los suburbios, sobre los cuales me habían
prometido el oro y el moro; en los suburbios vivían sirios o italianos, y la
curiosidad etnográfica más cercana, que quedaba a unos 15 kilómetros,
consistía en una aldea primitiva cuya población harapienta traicionaba un
cercano origen germánico, con su cabello rubio y sus ojos azules; en
efecto, alrededor de 1820 grupos de alemanes se instalaron en las regiones
menos tropicales del país. Aquí (…) se perdieron y confundieron con el
miserable paisanaje local…” (Lévi-Strauss, 1976: 91)

El antropólogo francés, más claramente, encuentra distintos vestigios de la cultura

india en los mercados de los barrios populares, atendidos por negros, ubicados en el
centro de la ciudad paulista:

“... mestiços, cruza de blanco y de negro, los caboclos, de blanco y de

indio y los cafusos, de indio y de negro. Los productos en venta
conservaban un estilo más puro: peneiras, tamices de harina de mandioca,
de factura típicamente india, (…) abanicos para avivar el fuego,
heredados también de la tradición indígena…” (Lévi-Strauss, 1976: 94)

Así describe Antonio Candido el papel de las culturas “primitivas”, incluyendo a la

afrobrasileña, en el Brasil:

“En el Brasil las culturas primitivas se mezclan a la vida cotidiana, o

son reminiscencias aún vivas de un pasado reciente. Las terribles osadías
de un Picasso, un Brancusi, un Max Jacob, un Tristan Tzera, eran, en el
fondo, más coherentes con nuestra herencia cultural que con la de ellos.
La naturalidad con que frecuentábamos el fetichuismo negro,
los canhgas los ex-votos, la poesía folklórica, nos predisponía a aceptar y
asimilar procesos artísticos que en Europa representaban una ruptura
profunda con el medio social y las tradiciones espirituales.” (Andrade,
1981:IX)

Pero regresemos al indio que remite el Manifiesto Antropófago ¿Qué tan lejos
estaban de la ciudad de San Pablo, reducidos los Kaingáng, las tribus que mantenían
su independencia del Estado nacional? Dejémosle responder a Claude Lévi-Strauss:
 “No se necesitaban más de veinticuatro horas de viaje para alcanzar,
más allá de la frontera del Estado de San Pablo marcada por el río Paraná,
la gran selva templada y húmeda (…) hasta 1930 más o menos había
permanecido prácticamente virgen; a excepción de las bandas indígenas
que aún erraban por allí y de algunos pioneros aislados…” (Lévi-Strauss,
1976: 105)

Hemos recurrido a la sucinta descripción de los Kaingáng como a la situación de

los indios en el Brasil para demostrar la cercanía geográfica pero también cultural
que pudo poseer Oswald de Andrade, como cualquiera de sus contemporáneos, frente
a la alteridad india. Remarcamos el pudo ya que en este sentido el proyecto estético
del manifiesto, como luego desarrollaremos, queda trunco: ni se logra encontrar las
características propias de aquella alteridad, ya que se le proyectan características
europeas, ni se intenta encontrar cuánto de esa alteridad subsiste- podríamos aclarar:
se desarrolla- en el actual brasileño.

IV. Revista de Antropofagia

Si en la década del ´10 en Europa pulularon las revistas de vanguardia, en la
década siguiente en Latinoamérica, principalmente en las grandes ciudades, a raíz de
este movimiento europeo, se produjeron revistas que promovieron las nuevas
corrientes estéticas.

San Pablo fue una de las grandes urbes latinoamericanas donde se inscribieron,
además de las efímeras revistas de vanguardia, todo tipo de producción
vanguardista [9]. La producción cultural fue atiborrada por manifiestos, obras,
pinturas, salones y grupos que adherían a este fenómeno. En 1922, por ejemplo, se
había constituido la célebre Semana de Arte Moderno, de gran repercusión en todo el
Brasil.

La Revista de Antropofagia surge en esta ciudad en el año 1928 y va a marcar un

viraje, tanto ideológico como estético, con la producción estética anterior. Contrasta
con las anteriores publicaciones literarias de vanguardia por su recuperación de temas
locales, por su indagación acerca de la identidad nacional y por su sesgo
marcadamente político [10]. Esta aseveración se comprueba comparando laRevista de
Antropofagia con otra revista paulista, Klaxon, de los años inmediatamente
anteriores. Klaxon apareció en el año 1922. Atenta a la novedad europea intentó
difundir distintos “ismos” con la participación de varios cronistas extranjeros.
Privilegiando, por lo tanto, la importación estética y la divulgación del material
extranjero. Revista que podríamos definir por su ideario cosmopolita. Otro punto
divergente con la Revista de Antropofagia que era según Jorge Schwartz: “parca en
material proveniente del extranjero” (Schwartz, 2002: 64)

El nuevo peso alcanzado por la temática nacional -en especial la temática

indígena- en la producción vanguardista no era exclusivo en el tratamiento dado por
la Revista de Antropofagia. Citemos a otros casos resonantes, aunque divergentes en
la propuesta estética o ideológica, como el de Mario de Andrade, que publica en 1928
su célebre novela Macunaíma, o el del grupo Anta, que publica, para esta época,
su Manifiesto del verde-amarillismo.

El título de la revista consignaba la nueva concepción autóctona: la antropofagia.

Oswald de Andrade tomó contacto con este concepto a través de un cuadro que le
regaló la pintora Tarsila do Amaral. El nombre del cuadro se bautizaría con Abaporu,
que significa antropófago en lengua Tupí.
 La revista transcurrió en dos etapas. En la primera se publicaron diez números de
manera autónoma. La segunda, en cambio, que duró dieciséis números, se publicó
dentro del Diário de Sâo Paulo. En su fundación participaron Oswald de Andrade,
Raul Bopp y Alcântara Machado. Mario de Andrade, por su parte, participó, en la
primer etapa de la revista, con algún artículo.

En el primer número de esta revista aparece el mentado Manifiesto Antropófago y

estampado en el medio de la página un boceto de Tarsila do Amaral con la imagen
del antropófago.

A diferencia de la tradición colonial luso-hispánica, la antropofagia emerge como

un concepto positivo. Se lo intentó utilizar para recuperar una nueva voz del indio o
un nuevo concepto del mismo que lo ubique, tanto en la tradición estética brasileña
como en la historia brasileña, en un nuevo status, a través de una estética de
vanguardia. Este nuevo papel del indio era claramente perceptible en cuanto al tema
de la conquista. Como rezaba una frase de la revista, los indios afirmaban al ver a los
colonizadores: “Lá vem a nossa comida pulando” (Schwartz 1999:25)

La frase discute la mirada (histórica) con la que se ha discurrido acerca del

“descubrimiento” de América. En este sentido, tal lo afirma Jorge Schwart, la frase
replantea la siguiente cuestión: ¿Quién ha descubierto a quién? Confirma esta
temática un poema publicado en la revista que versaba:

“Festejar el día 11 de Octubre, el último día

de América libre, pura, descolombizada.”

Se registraban, continuando esta temática antropófaga, ciertos relatos históricos.

Verbigracia, el de Hans Staden, sobreviviente de los indios Tupinambas en el siglo
XVI. Oswald de Andrade, que fue el impulsor de la revista, en sus distintas estadías
europeas había conocido a los movimientos artísticos de vanguardia y su tratamiento
sobre el tema caníbal Por lo tanto, tanto la antropofagia como el intento de recuperar
al indio, paradójicamente, no surgen de un contacto directo con la realidad nacional.
Leyó los manifiestos futuristas, que luego fue difusor en el Brasil. Filippo Marinetti,
que en 1909 había publicado su Manifiesto Futurista, había abordado tal temática. La
temática caníbal también había sido abordada por el pintor surrealista Francis
Picabia, que editó una revista intitulada Cannibale hacia 1920, y por el poeta Blaise
Cendrars, entre otros. El caso más recordado será sin lugar a dudas el de uno los
precursores de la vanguardia francesa, Alfred Jarry, en sus obras de Papá Ubú.

No podemos dejar de mencionar el interés surgido por parte de la vanguardia

acerca de las culturas primitivas. En ese caso son centrales las pinturas de Pablo
Picasso que recuperan los tipos de máscaras africanos. Sin embargo lo que a las
vanguardias europeas les podría surgir exótico, tanto la antropofagia como las
culturas primitivas, a un latinoamericano le podría parecer cotidiano. Expresándolo
de otra manera diríamos que nosotros podríamos ser esa cultura que a los europeos
les parecía exótica y primitiva.

Por una parte, la antropofagia, aparentemente, era parte de la historia del Brasil y
por otra, las culturas indígenas, tribales, se mantenían, aunque débilmente, aparte del
estado nacional. Frente a esta seguridad Oswald produjo algo muy distinto a lo hecho
por la vanguardia europea. Paulo Prado describe esta anagnorisis nacional en suelo
europeo:

“Oswald de Andrade, en un viaje a París, desde lo alto de un atelier de

la Place Clichy - ombligo del mundo- descubrió, deslumbrado, su propia
tierra.” (Schwartz 2000:54)
V. El Manifiesto Antropófago
El Manifiesto Antropófago, en consonancia con la Revista de Antropofagia, va a
privilegiar la reflexión de carácter nacional, recuperando de manera novedosa a los
sujetos nacionales, específicamente al indio, en contraposición a la estética de
revistas cronológicamente anteriores, como la ya citada Klaxon. Citemos a Jorge
Schwartz:

“… la Revista de Antropofagia surge respaldada por un sólido

argumento que va a privilegiar la reflexión del carácter nacional. Una vez
que los “ismos” han sido debidamente deglutidos e incorporados a la
temática nacional, ello se torna posible.” (Schwartz, 2002:105)

No obstante Oswald de Andrade ya venía elaborando una nueva estética que iría
moldeando su incipiente “conciencia nacional” Este proceso puede darse inicio con
su manifiesto de la poesía “Pau-Brasil” de 1924:

“…su poesía “Pau Brasil”, tal la bautizara el propio Oswald,

determinado a no imitar más los modelos europeos. (…) decide
incorporar lo extranjero a su texto, para realizar una obra de exportación.
De ahí la metáfora de devorar en forma antropófaga la cultura ajena, y de
ahí el connotativo título “Pau Brasil”, materia prima de exportación
durante la época de la colonia (…) el viaje al extranjero provoca en
Oswald un verdadero proceso de anagnórisis de lo nacional.” (Schwartz,
2002:65)

La estética de vanguardia, eminentemente urbana, surgió históricamente en los

grandes conglomerados urbanos; Oswald es consciente de su ubicación en la
producción de discursos: la de un artista, aclaremos: un pequeño burgués, en la
megalópolis paulista. Por lo tanto no fuerza la impostura de la nostalgia de un mundo
perdido - el natural o tribal- que no es el suyo o desde la negación a los cambios
surgidos por la modernización, que son inevitables, sino más bien el modo en que
esos cambios deben timonearse y más precisamente quién debe timonearlos:

“El contacto con el Brasil Caribe. Où Villegaignon print terre.

Montaigne. El hombre natural. Rousseau. De la Revolución Francesa al
Romanticismo, a la Revolución Bolchevique, a la Revolución Surrealista
y al bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminamos.” (Andrade, 1981:68)

La línea histórica está trazada: desde el Brasil tribal, cercenado por el

colonialismo, pasando por las grandes revoluciones del mundo occidental, hasta el
resurgimiento del brasil tribal, el bárbaro, en conjunto con la técnica moderna: el
bárbaro tecnizado. Si planteamos lo anteriormente expuesto en un marco dialéctico,
tal lo formulará el mismo Oswald en La crisis de la filosofía mesiánica, diríamos que
por una parte está la tesis, el hombre natural (personificada en el indio Tupí), por otra
parte está la antítesis, el hombre civilizado (personificado en los lastres políticos y
culturales de la Colonia pero también en la tecnología moderna) y, finalmente, la
síntesis superadora que se personifica en el bárbaro tecnizado.

No se intenta recuperar, entonces, al indio desde una estética romántica como la

que había efectuado, en el siglo XIX, José de Alencar en O guaraní. De ésta manaba
un indio tranquilo, pacífico, ingresado melifluamente a la civilización [11]. Se
promueve, en cambio, otro indio: el salvaje. Pero no ciertamente como un indio
geográfico. No remite a los Tupí o los Caribes de una zona contemporánea del Brasil.
Es un indio que funciona como arquetipo de lo que puede ser la nación brasileña. Es
el acabado desarrollo de una identidad latente, aún irresoluta, pero claramente
identificable, que posee todo brasileño:

“Fue que nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales.

Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental.
Holgazanes en el mapamundi del Brasil.
(…)
…nunca admitimos el nacimiento de la lógica entre nosotros” (Andrade,
1981:68)

El tema nacional y, precisamente, de identidad nacional que aparece en el

manifiesto es también tema candente de la Revista de Antropofagia: “La brasilidad es
un topos diseminado por todos los números de la revista.” (Schwartz, 1999:60)
Efectivamente la reflexión de carácter nacional se va a cristalizar en la palabra
antropofagia. La antropofagia titula la revista donde se publica el manifiesto.
Antropofagia adjetiva al manifiesto. Asimismo el boceto de Amaral que acompaña al
mismo es el de un antropófago. ¿qué nos revela esta antropofagia? Por un lado,
diagnostica los distintos elementos de una cultura brasileña abúlica y (neo)colonial,
que repite los modelos extranjeros, económicos y culturales, y por otro lado muestra
la posibilidad -superadora- de una nueva cultura: la cultura antropófaga[12]. Así
comienza el manifiesto: “Sólo la antropofagia nos une. Socialmente.
Económicamente. Filosóficamente.” (Andrade, 1981:67). Analicemos ese pronombre
personal en plural, “nos”, que complementa al verbo unir. No remite a los indios.
Remite al brasileño moderno. Si históricamente, como hemos dado cuenta
anteriormente, la violencia hacia el indio se construyó desde un discurso moral
(referente a la antropofagia), Oswald invierte dicha concepción: la antropofagia no es
sólo positiva sino que es lo que los constituye como brasileños. En tal sentido, se
descubriría a la antropofagia como un proceso de identidad cultural. Para reafirmar
este viraje de la identidad brasileña aclara en el tercer párrafo: “Tupí, or not tupí that
is the cuestion” (Andrade, 1981:67).

Esta identidad antropófaga que promueve el manifiesto deviene de la aceptación de

ser Tupí. En este marco la superación a la nueva identidad se logra a través del
parricidio cultural. Se debe comer a los padres impostores que trajo la Colonia. De
esta manera la nacionalidad que dibuja el manifiesto es precolombina o, al menos,
posee un origen precolombino. Asi lo expresa: “Antes de que los portugueses
descubrieran Brasil, el Brasil ya había descubierto la felicidad.” (Andrade,1981: 71)
Completando este sentido: “Contra las historias del hombre que comienzan en el
Cabo Finisterre.” (Andrade, 1981:70). En este Brasil primogénito - anterior al Brasil
moderno- ya se habría alcanzado un estadio superior de civilización. Un tipo de edad
dorada [13]: el Matriarcado. Este sistema social, que desde categorías marxistas
podríamos definirlo como un comunismo primitivo, se contrapone al impuesto por la
Colonia, el patriarcado. Posteriormente, Oswald de Andrade en La crisis de la
filosofía mesiánica, su tesis de grado para la Universidad de San Pablo, definía así
esta contradicción:

“…todo se remite a la existencia de dos hemisferios culturales que

dividirán la historia en Matriarcado y Patriarcado. Aquel es el mundo del
hombre primitivo. Este, el del civilizado. Aquel produjo una cultura
antropofágica, éste una cultura mesiánica.” (Andrade, 1981:177)

La antropofagia fue, aparentemente, entre los indios Tupí una ceremonia guerrera
donde se inmolaba al enemigo valiente apresado en combate. Sin embargo, Oswald
recupera esta idea desde la misma tradición occidental, desde la obra de Sigmund
Freud, Totem y tabú. Freud elabora una hipótesis que explicaría el paso de un estado
natural a otro social, es decir, el paso de la Naturaleza a la Cultura. Este paso estaría
determinado por el parricidio del padre tiránico por sus hijos.

La cultura occidental se presenta como la necesaria víctima de este nuevo

parricidio. El estado primario ya poseía todo lo positivo: “Ya teníamos el
comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista.” (Andrade, 1981:69). La llegada de la
Colonia acaba con este tiempo áureo. Imperó, entonces, el tiempo de las
prohibiciones, el tiempo del tabú [14]. Esta cultura colonizadora está personificada en
distintos personajes históricos: El padre Vieira, el rey portugués Juan VI y su corte,
Goethe, etc. El padre Vieira es utilizado como símbolo de la cultura colonial lusitana:
quiso catequizar a los indios. Promovió, también, la reducción de indios amazónicos
en aldeas misionales. Es por eso que el manifiesto vitupera: “Contra la verdad de los
pueblos misioneros” (Andrade, 1981:70). Vieira produjo una prolífica
obra: Cartas, Sermones, etc. Pero también es inculpado en el manifiesto de la
situación de dependencia económica del país, ya que produjo el primer empréstito:

“Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer préstamo, para ganar

comisión (…) Vieira dejó el dinero en Portugal y nos trajo la labia.”
(Andrade,1981:68)

El manifiesto expone un correlato entre la importación económica y la cultural.

Vieira es el culpable de traer una conciencia intempestiva a las tierras brasileñas.
Contra ella también ataca nuestro autor: “Contra todos los importadores de
conciencia enlatada.” (Andrade, 1981:68) El ataque de Oswald es doble. Ataca tanto
al nivel superestructural de la dependencia (cultura, moral, literatura, etc.) como
estructural (económico.) No obstante, hay que recalcar que no lo hace entendiendo a
un nivel dependiendo mecánicamente del otro. El planteo del manifiesto- en
consonancia al viraje político de la vanguardia europea- no es, entonces,
estrictamente literario, en caso de que pensemos lo literario como una esfera
autónoma. El manifiesto exhorta a un planteo mayor. Por un lado de reforma
superestructural para una liberación moral:

“Contra la realidad social, vestida y opresora, puesta en catastro por

Freud- la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin
penitenciarías del matriarcado de Pindorama.” (Andrade, 1981:72)

En este Matriarcado, asimismo, también está formulado un planteo político. Por

una parte de independencia nacional: “Nuestra independencia aún no fue
proclamada” (Andrade, 1981:72). Por otra de revolución social: “Ya teníamos el
comunismo (…) La edad de oro” (Andrade, 1981:69). ¿Cómo se logrará este nuevo
Brasil pregonado? ¿Cómo se recuperará ese estado benefactor y cómo se superará la
herencia colonial? A través de una nueva revolución, mayor que todas las
revoluciones occidentales: “Queremos la revolución Caribe. Mayor que la
Revolución francesa” (Andrade,1981:68).

Esta revolución tendría su antecedente en la deglutación por los indios del Obispo
Sardinha. Oswald, atento a que toda gran revolución suele marcarse por una cambio
del calendario [15], tal si el nuevo tiempo de la urbe se plasmase en un nuevo tiempo
del orbe, anota un nuevo calendario para el Brasil. Éste comienza con un hecho
antropófago: la deglutación del obispo. Asimismo se vuelve a nombrar a los
territorios brasileños con sus denominaciones originarias. En Colón encontramos, en
cambio, el comienzo de una tradición colonizadora que también se plasma en la
toponimia: se ignora los nombres originarios de los lugares conquistados y se
bautizan los lugares supuestamente vírgenes con nuevos nombres. Oswald hace la
operación contraria: recupera
 Antropofagia y Tropicalismo: dos
momentos
Investigadora del Conicet, profesora de la Universidad San Andrés,
ensayista y traductora de literatura brasileña, la autora de la siguiente
nota que se detiene en dos instancias en que el arte y el pensamiento del
país vecino se catapultó al mundo es una destacada especialista en la
cultura de Brasil.
POR FLORENCIA GARRAMUÑO

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De izquierda a derecha, Gilberto Gil, Maria Bethania, Caetano Veloso y Gal Costa, en su espectáculo
tropicalista Doces Bárbaros, expresión de una estética brasileña.

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 Antropofagia y Tropicalismo
Antropofagia y Tropicália: los nombres de los dos momentos culturales más
visibles e importantes de la cultura brasileña del siglo veinte, apelan de modos
diversos a un material autóctono y nacional. La Antropofagia (lanzada en 1928
con el "Manifiesto Antropófago", de Oswald de Andrade) recupera como grito de
guerra el rito caníbal de los indios tupis que horrorizó a los europeos al llegar al
Brasil. La antropofagia hace del mito del indio antropófago originario del Brasil
que ya había sido convertido en mito de origen positivo, entre otros por el poeta
romántico Gonçalves Dias en su poema épico sobre los indios, "I Juca Pirama"
el origen de una revolución cultural de consecuencias rotundas para la cultura
brasileña: en la literatura (Oswald y Mário de Andrade), las artes plásticas
(Tarsila do Amaral) y la música (Villalobos), la exploración de un material
auténticamente brasileño para la construcción de una obra que se busca colocar
en el "concierto de las naciones" resulta un dispositivo extendido entre los años
veinte y treinta del siglo veinte. Del mismo modo, Tropicália (cuyo inicio se data
en 1967, con la conjunción espectacular de varios eventos artísticos en la
música, las artes, el cine y la literatura), convoca imágenes tropicales
(papagayos, palmeras, arena) y tecnológicas, que en esos años de modernización
autoritaria comenzaban a mostrar uno de los contrastes más característicos del
Brasil de la época. En el filme Terra em transe de Glauber Rocha, en la poesía de
Torquato Neto o Waly Salomão, en el teatro de José Celso Martínez Corrêa, en
la música de Caetano Veloso y Gilberto Gil, y en el arte de Hélio Oiticica entre
muchos otros artistas de las más diversas extracciones, una misma aspiración
por inscribir conquistas experimentales brasileñas en pie de igualdad en el
debate internacional logra escapar de la exotización de lo brasileño.

A pesar de que esa apelación nacional haya sido referida una y otra vez como
marca de identidad de ambos momentos de la cultura brasileña, no es ella lo
que los define. Esa búsqueda de lo originalmente brasileño también se imprimió
en los árcades que acompañaron a Tiradentes en su rebelión ante la corona
portuguesa hacia fines del siglo XVIII, en el Indianismo romántico de mediados
de siglo XIX, o en el Realismo de fines del siglo XIX que buscó tipos y
costumbres de la sociedad brasileña para poblar sus novelas.

La apelación nacional tampoco basta, por otro lado, para explicar ni la fuerza de
la Antropofagia y del Tropicalismo, ni el modo en que ambos momentos de la
cultura brasileña se catapultaron a la arena internacional, ni el hecho de que
ambos hayan sido característicos no sólo de una de las artes, sino de la cultura
en su conjunto.

Lo que define y explica a la Antropofagia y al Tropicalismo es precisamente

aquello que ambos comparten: la aspiración en ambos casos, exitosa de colocar
al Brasil en el mapa de la cultura mundial a través de una decidida vocación
internacionalista que buscó proveer al mundo de imágenes brasileñas capaces
de elaborar algunos de los dilemas que le fueron contemporáneos.

Esa vocación internacionalista resulta claramente optimista y utópica en la

Antropofagia. Se inspira en el rito antropofágico de algunas de las etnias
indígenas que habitaban el Brasil antes de la conquista, uno de cuyos ritos
centrales insistentemente recuperado por las crónicas coloniales y los relatos de
viajeros europeos al Brasil y América consistía en deglutir al enemigo para
incorporar sus virtudes.
En la Antropofagia, la celebración de la modernidad y la incorporación de todas
las conquistas europeas encuentra en el antropófago la figura emblemática de
un país nuevo que venía a devorar y renovar las energías de una vieja Europa
entonces en decadencia.

"Queremos decía el Manifiesto la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución

francesa. Sin nosotros Europa no tendría ni siquiera su pobre declaración de los
derechos del hombre. La Edad de Oro anunciada por América." El "Manifiesto
Antropófago", publicado en el primer número de la Revista de Antropofagia, en
1928, había sido inspirado por toda una larga tradición de reinterpretración y
estudio de las culturas indígenas que en 1875 llevó a un general del Ejército,
Couto de Magalhães, a compilar las leyendas tupis que el manifiesto mismo cita
en esa lengua, o a un antropólogo como el suizo Alfred Métraux a realizar un
profundo estudio sobre las religiones indígenas. Antropófago él mismo, el
"Manifiesto" incorpora y deglute elementos del imaginario brasileño, desde la
colonia hasta el presente, junto con conceptos, postulados y pensamientos
occidentales a los que critica, a su vez, transformándolos. La antropofagia
supone incorporación, desmembramiento, reinterpretación, reescritura e
invención. En conjunción con las vanguardias europeas recordemos que el
manifiesto del Dadaísmo firmado por Francis Picabia se llamó, también,
"Manifiesto Caníbal" esa suerte de excavación de la cultura local se convirtió en
una arqueología novedosa que elaboró una imagen exitosa de un Brasil
internacional.

El impulso final para el manifiesto de Oswald lo dio un cuadro que Tarsila do

Amaral le regaló para su cumpleaños: emblema de la vanguardia brasileña, el
Abaporu (antropófago en lengua tupis), ablanda sin abandonar la geometría
abstractizante de la vanguardia europea (Tarsila estudió en París con maestros
europeos) con el recurso a las imágenes oníricas del mito antropófago. La
yuxtaposición de elementos propios del Brasil colonial y del Brasil burgués y la
elevación del producto a la dignidad de alegoría del país trasunta un fuerte
optimismo: la asimilación poética de las ventajas del progreso ofrece una
plataforma positiva desde donde observar y objetar la sociedad europea
contemporánea, ofreciendo al Brasil como solución e inspiración para sus
impasses.

Según Roberto Schwarz uno de los críticos del movimiento se trataría de un

"ufanismo crítico": un modo de ufanarse del Brasil y su historia. Aunque la
Antropofagia fue heterogénea y no consistió en una mera celebración del Brasil,
ya que estuvo llena de sarcasmos e ironías mordaces, es cierto que la alegría
solar de muchas de sus producciones culturales por lo menos de las más
famosas transpiran optimismo y euforia. Como el mismo Manifiesto propone:
"Antes de que los portugueses descubrieran el Brasil, el Brasil había descubierto
la felicidad".

La proliferación de collages que combinan imágenes de lo más dispares y

contradictorias sin transición entre ellas, la violencia que se traduce
estéticamente en los contrastes abruptos, la figuración de formas que no
alcanzan a contener la expresión, las transgresiones de límites y las imágenes
sincréticas y disonantes que marcan a Tropicália exhiben un clima menos
positivo y utópico. Sostenidas en la estrategia del montaje brusco, las diversas
prácticas tropicalistas se definen en un primer momento por una combinación
de lo más arcaico y precario las "reliquias del Brasil", como las llamará Gilberto
Gil con la hipermodernización del desarrollo tecnologizado. La instalación de
Hélio Oiticica en 1967, Tropicália, le da nombre a ese espíritu de ruptura que
venía apareciendo en distintas artes. La instalación, un laberinto o "penetrable"
geométrico realizado con materiales precarios que albergaba arena, plantas,
grava y un loro, recordaba simultáneamente al constructivismo de las
vanguardias internacionales con sus colores puros y sus estructuras geométricas
y a la arquitectura pobre de las favelas brasileñas, especialmente Mangueira,
donde Oiticica se había retirado a vivir y trabajar y de donde tomó gran parte de
su inspiración artística. Al final del recorrido, un televisor prendido señalaba
tanto a los avances de la tecnología como a la cultura de masas que la televisión
venía a encarnar. La frase "La pureza es un mito", que se podía leer en una de
las inscripciones que había dentro del penetrable, sintetizaba con perfección el
proyecto estético que definiría al Tropicalismo. Junto con Tropicália, ese mismo
año verán la luz el filme Terra en Transe de Glauber Rocha, las "máscaras
sensoriales" de Lygia Clark, la obra de teatro O rei da vela , de José Celso Mar-
tínez Corrêa, la presentación de Caetano Veloso y Gilberto Gil de las canciones
"Alegria, Alegria" y "Domingo no Parque", y la publicación de la novela
Panamérica de José Agripino de Paula. En todos ellos, la objetivación de una
imagen brasileña no se realizaba a través de la representación de una realidad
sin fisuras, sino a través de imágenes conflictivas, disparatadas y absurdas que
en esa yuxtaposición recordaban también la violencia de esos años. En un
contexto de modernización autoritaria la dictadura militar se había instalado en
1964 que al mismo tiempo que imponía agresivamente industrialización y
desarrollo, implantaba el terror y la producción de nuevas desigualdades, era
claro que el Tropicalismo ya no podía confiar en esa modernización que sin
embargo tampoco podía dejar de abrazar. Como la canción "Marginália II" de
Torquato Neto y Gilberto Gil, entre otras, la estética tropicalista habla sin
tapujos ni timideces del modo en que esos artistas e intelectuales se enfrentaron
críticamente al subdesarrollo brasileño buscando una forma para expresarlo.
"Aquí es el fin del mundo, aquí es el tercer mundo, pide una bendición y ve a
dormir", una de las frases más fuertes de esa canción, con su música disonante
que puede combinar la música más experimental con la más tradicional,
encuentra un ritmo para ese enfrentamiento crítico en una de las canciones
tropicalistas más sombrías, plasmado en una sintaxis discontinua y en elipsis
desconcertantes que suenan como un cortocircuito.

Como Torquato Neto, muchos de los tropicalistas morirían jóvenes gran número
de ellos, por suicidio o drogas, revelando en ese destino el contenido trágico
que, por el reverso de la alegría, siempre tuvo el tropicalismo.

Tanto la Antropofagia como el Tropicalismo son momentos claramente

"corales" de la cultura brasileña: todas las artes y todas las esferas de la
producción cultural convergieron, en ambos fenómenos, para la creación de
esos gestos revulsivos. Aunque un costado menos solar de la Antropofagia
puede verse en su novela emblemática, Macunaíma y en general en la obra de su
autor, Mário de Andrade, que, cuando se publica en 1928, se integra
cómodamente al proyecto internacionalista lanzado por Oswald. El propio
Mário hará un gesto conciliador al retirar del manuscrito la dedicatoria a José
de Alencar, héroe del Indianismo del buen salvaje a quien Oswald atacó en el
manifiesto. De hecho la antropofagia fue un concepto aglutinador, que pudo
incluir en su primer momento a autores como Plínio Salgado o Cassiano
Ricardo, convertidos unos años después en enemigos acérrimos.

Si bien el momento antropofágico no se define, como se definiría más tarde el

Tropicalismo, como un momento que alcanzó una fuerte penetración en la
cultura de masas, sobre todo a través de la fuerte inserción de la música
brasileña en el ambiente popular, también la antropofagia, en tanto concepto,
trascendió las fronteras del arte erudito o culto. Es conocido el contacto de los
sambistas del morro con los modernistas.

En "Fizemos Cristo Nascer na Bahia" (hicimos que Cristo naciera en Bahía), un

samba-maxise de 1927, Sebastiao Cirino y Duque proponen ese mismo gesto de
inversión internacionalista que definió a la antropofagia: "Dicen que Cristo
nació en Belén/la historia se equivocó/Cristo nació en Bahia, mi bien/ y al
bahiano creó." "El Tropicalismo es el movimiento más tropicalista que existe:
todo vale", respondió el cineasta Glauber Rocha cuando en 1972 le preguntaron
si él se definía como tropicalista. Incluso con sus conflictos y polémicas internas,
que eclosionarían pocos años más tarde, entre 1967 y por lo menos 1972, el
Tropicalismo fue básicamente un proyecto incorporativo, que a diferencia del
purismo vanguardista tendió siempre con espíritu crítico a la incorporación
creativa de las diferencias. Uno de los parangolés (capas de tela para vestir
mientras se baila) de Hélio Oiticica me parece hoy su mejor emblema: en él,
telas bastas y tradicionales como la arpillera se cosen a telas plásticas la gran
novedad industrial del momento, telas de jean asociado entonces con los
Estados Unidos y la cultura norteamericana y otras lujosas, como la seda; a ellas
se le suman brillos carnavalescos y populares, sumamente coloridos, mezclando
todas las texturas y orígenes posibles, para imprimir, en el centro de la capa, la
foto más representativa del gran guerrillero latinoamericano, el Che Guevara.

Política, arte, cultura popular, colores industrializados y la salida de la obra de

arte del museo para incorporarse al cuerpo en movimiento del
espectador/participante resumen el gesto de incorporación y deglutición de
todo lo que el presente tiene para proporcionarle a las prácticas artísticas y
culturales que convergieron en el Tropicalismo.

En ambos momentos, las artes brasileñas desplazaron su preocupación por el

objeto estético propiamente dicho hacia una discusión más general sobre la
sociedad brasileña y su vivir en comunidad, en una discusión en la que lograron
hacer convergir posiciones discordantes que fueron la causa de disidencias
posteriores. Durante esos breves lapsos, la cultura brasileña parece haber tenido
una capacidad deglutidora que la hizo más abierta, en sus fronteras culturales,
que en sus fronteras de clase.

Como redención o contrapeso, lo cierto es que esa porosidad mayor de las

fronteras culturales hizo que el Brasil figurara en la historia del siglo XX con
una decidida vocación internacionalista.

Referencia ineludible de las artes contemporáneas, muchas de las conquistas del

tropicalismo y de la antropofagia circulan hoy como conquistas de una cultura
internacional. Indudablemente, esa vocación internacional de su cultura ha
colaborado a colocar al Brasil en el lugar que hoy ocupa.
 Sobre la poesía de González Prada

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LA POESÍA DE MANUEL GONZÁLEZ PRADA: ENTRE
LAORTOMETRÍA Y MINÚSCULAS

González Prada es un escritor multifacético: hacedor de discursos políticos, prosista

que buscaba apelar a la sensibilidad del receptor, poeta de no pocas resonancias
parnasianas y teórico del verso que concibió un tratado de métrica revelador de un
hondo conocimiento de los intrincados laberintos de la prosodia francesa. Quisiera,
en este breve artículo, desarrollar el vínculo que se entreteje entre
la Ortometría (tratado de métrica escrito por González Prada) y Minúsculas (1901)
como testimonio irrefutable de lo que Hugo Friedrich denominaba la conciencia
crítica del poeta moderno, hecho que se observa con claridad meridiana en la obra
de Charles Baudelaire (véase, arriba, la caricatura hecha por Nadar en 1855),
Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé, entre otros autores fundamentales de la
modernidad.
Pensamos que González Prada es --cronológicamente, en el Perú—el primer poeta
moderno porque enfatiza la necesidad de estudiar las formas poéticas de manera
sistemática y rigurosa como paso previo para la creación literaria.
La Ortometría revela: a) un conocimiento profundo de las particularidades del ritmo
castellano, b) un intento de sistematización de ciertos aspectos de la métrica
española, c) el propósito de abordar el estudio de algunos tipos de estrofa como el
rondel, y d) una perspectiva de estilística comparada, pues González Prada
confronta las características del verso latino con las del verso castellano, hecho que
evidencia una sólida formación filológica, basada en el análisis contrastivo e
intertextual; es decir, subyace a laOrtometría la idea de que el verso castellano
posee rasgos específicos que no pueden ser comprendidos a cabalidad desde una
perspectiva teórica, nacida de la observación del verso latino. Por lo tanto, aboga
por la necesidad de respetar la especificidad de la métrica y prosodia españolas.
La Ortometría es un texto fragmentario, inconcluso: en el manuscrito de la
mencionada obra se observan algunos vacíos; sin embargo, basta para hacer de
González Prada una figura imprescindible en la evolución del verso en el Perú.
Veamos por qué. En el siglo XIX, no hubo, en el Perú, un estudio sistemático y
riguroso de las formas estróficas franceses. Fue el autor dePájinas libres el primero
que hizo de esa labor todo un magisterio e influyó poderosamente en la actitud de
poetas fundadores como José María Eguren, quien habló del papel de la música en
la estructura del verso y de la necesidad de buscar la armonía del misterio como
objetivo esencial de la creación poética.
Además, la Ortometría revela la especialización del escritor en la modernidad. En
sentido estricto, González Prada es, en el Perú, el primer poeta que se comporta
como un especialista experto en determinadas formas estróficas y en el estudio de
aspectos cruciales de la tradición poética francesa.

I.LA NOCIÓN DE RITMO Y EL RONDEL COMO FORMA ESTRÓFICA , SEGÚN

LA ORTOMETRÍA, DE GONZÁLEZ PRADA

El ritmo es el alma del verso, parece decirnos González Prada. Y allí emerge una
preocupación técnica por la estructura de los acentos y por la orquestación musical
del poema. González Prada afirma que “el ritmo castellano es la proporción de
tiempos marcado por el acento”[1] y que las sílabas, en nuestra lengua, son
isócronas, “es decir, iguales en cuanto al tiempo que se gasta en pronunciarlas”[2].
Ello implica el funcionamiento de un criterio contrastivo respecto del verso latino,
donde es posible distinguir sílabas largas y cortas.
La modernidad del pensamiento de González Prada radica en que éste, nacido en el
positivista siglo XIX, concebía que el lenguaje tenía su propia dinámica y estructura
interna, y, por lo tanto, no era un simple reflejo del pensamiento. Por eso, en
la Ortometría, se sostiene que “La vocal es no sólo un sonido, sino el alma de la
sílaba, el substratum más vital a medida de su mayor acentuación”.
González Prada habla del ritmo perfecto (que siempre golpea en la segunda o
tercera o cuarta sílaba, por ejemplo), del proporcional (el cual resulta de suprimir
algún acento del ritmo perfecto), del mixto (que resulta una combinación del
perfecto y del proporcional) y del ritmo con disonancia, que se observa en el
siguiente verso de Espronceda: “Y luego el estrépito crece”, donde se pasa
súbitamente de un ritmo binario a otro ternario.
Esta actitud de González Prada es parecida a la que asomaba, en Francia, en el
manifiesto simbolista de Jean Moréas, en 1886, y en Tratado del verbo (1885), de
René Ghil. En efecto, Moréas hablaba del “Ritmo: la antigua métrica brillante; un
desorden sabiamente ordenado; la rima refulgente y cincelada como un escudo de
oro y de bronce junto a la rima de las fluideces abstrusas”[3]. Por su parte, Ghil
afirmaba sin ambages: “Asimilación a los timbres instrumentales, con ayuda de los
valores armónicos, de los timbres vocales que agrupan alrededor de ellos los
diptongos y consonantes adecuadamente puestas en serie”[4]. Tanto González
Prada, Moréas como Ghil revelaban un interés por el estudio de la fluencia rítmica
de las estrofas como muestra de la especialización del poeta en el mundo moderno.
Además, González Prada (poeta, orador y político) nos recuerda el carácter
polifacético de Baudelaire, quien se interesó por aspectos estructurales del
poemario como unidad discursiva y, a la vez, asumió un punto de vista político en
sus ensayos donde elogiaba la figura de Edgar Allan Poe, víctima de la racionalidad
instrumental en la naciente sociedad capitalista de los Estados Unidos.
En la Ortometría, González Prada también traza el desarrollo del rondel como forma
estrófica francesa y pone de relieve cómo en la época del Romanticismo francés el
rondel tuvo sólo un modesto papel; en cambio, Théodore de Banville, poeta
parnasiano, sí se caracterizó por emplear esa forma estrófica.
González Prada distingue tres tipos de rondel. En primer lugar, el rondel-triolet, que
“se compone de ocho versos: los dos primeros forman un dístico de terminación
diferente; el tercero rima con el primero; el cuarto es el primer verso, que entra a
servir de glosa; el quinto i el sexto riman respectivamente con el cuarto i el
segundo; el sétimo i octavo los forman el primero i segundo”[5]. En segundo
término, el rondel simple que está constituido por dos redondillas que terminan en
una quintilla[6]. Y, por último, el rondel doble o rondó que, según González Parda,
es el rondel por antonomasia[7].
Esta teorización bastante rigurosa de las formas estróficas que realiza González
Prada funda, en el Perú, una nueva concepción del hacer poético. Para él, un poeta
debe ser consciente de los recursos estróficos, prosódicos y rítmicos que emplea.
Por eso, González Prada --de la misma manera que Rubén Darío[8]-- pone de
relieve la idea de que el poema es un conjunto de ritmos, metros y recursos
formales. A diferencia del Romanticismo y del Neoclasicismo que --en el Perú--
habían puesto énfasis en los aspectos temáticos del poema sin llegar a tener una
conciencia rigurosa de la necesidad de renovar las estructuras estróficas, González
Prada concibe que la orquestación formal es medular porque es el esqueleto a partir
del cual el poeta construye su mensaje.
II. MINÚSCULAS COMO PARADIGMA

Minúsculas, poemario publicado en 1901, entra en íntima correlación con

la Ortometría: la praxis poética se asocia, de modo consistente, con la teorización.
Interesante dialéctica que manifiesta la complementariedad entre el logos y la
intuición poética en la lírica peruana de los inicios del siglo XX. EnMinúsculas se
observa el empleo del rondel, de la espenserina, del romance, del pántum, del
estornelo, de la balata, entre otras forma estróficas.
Como ha señalado Américo Ferrari, las innovaciones de González Prada, muchas
veces, “se quedan (...) en ejercicios y experimentos de versificación”[9]; sin
embargo, hay algunos textos de Minúsculas que se emancipan del yugo de la forma
y que bastan para hacer de González Prada una figura imprescindible en la tradición
poética peruana. Veamos este rondel doble o rondó:

Aves de paso que en flotante hilera

Recorren el azul del firmamento,
Exhalan a los aires un lamento
Y se disipan en veloz carrera,
Son el amor, la dicha y el contento.

¿Qué son las mil y mil generaciones

Que brillan y descienden al ocaso,
Que nacen y sucumben a millones?
Aves de paso.

Inútil es, oh pechos infelices,

Al mundo encadenarse con raíces.
Impulsos misteriosos y pujantes
Nos llevan entre sombras, al acaso,
Que somos ¡ay! eternos caminantes,
Aves de paso.

Este poema es manifestación indiscutible de lo que Gastón Bachelard denominaría

una poética del aire: la vida es concebida como un viaje frustrado. Las imágenes de
brillo y nacimiento se asocian con la ascensión (una travesía hacia arriba); en
cambio, las alusiones al descenso y al acto de sucumbir se ligan fuertemente a la
caída (un viaje hacia abajo). Bachelard afirma:

"todo camino aconseja una ascensión. El dinamismo positivo de la verticalidad es

tan claro que podemos enunciar este aforismo: El que no asciende, cae. El hombre,
como hombre, no puede vivir horizontalmente. Su descanso, su sueño es con la
mayor frecuencia una caída"[10]

En el texto de González Prada se concibe que el ave (aire) flota (agua) de manera
fugaz y recorre el cielo. La exhalación de un lamento de la que habla el poeta,
subraya el fin del ascenso y el inicio de la caída. La disipación en “veloz carrera”
implica el fin de la dicha y el comienzo de la muerte. Las generaciones “brillan”
(imagen que remite al fuego) y luego “descienden al ocaso” (presagio de muerte).
Es inútil ser un animal terrestre; las generaciones (la humanidad, en fin) son aves
de paso. Creo que este poema (el cual tiene un matiz sutil de oralidad) funciona por
la presencia de imágenes aéreas, acuáticas, de fuego y de tierra. La forma estrófica
no encadena el tema ni la cosmovisión que el escritor anhela transmitir. González
Prada ha pergeñado una obra donde la expresión y el contenido se fusionan de
modo armónico.
Veamos esta espenserina:

En el oasis de la vida humana,

El árbol del amor se mece al viento,
Brindando a la dispersa caravana
abrigo, fruta y perfumado aliento.

Oh, caminante que en ardor sediento,

Vienes al árbol a pedir tributo,
No cedas al clamor del sentimiento,
Si huir deseas de pesar y luto:
El árbol es hermoso, envenenado el fruto.

Bachelard sostiene que “[e]l árbol es un nido inmenso mecido por el viento. No se
siente su nostalgia como la de una vida cálida, se recuerda su elevación y
soledad”[11]. En el poema de González Prada, el árbol es un gran símbolo que se
asocia con el abrigo, el fruto y el aliento de vida. Además, posee una connotación
religiosa porque el caminante se acerca a él para pedir tributo; está en el centro del
mundo: constituye un Axis mundi[12], pues se halla en el centro del “oasis de la
vida humana”, y configura toda una cosmogonía (es decir, un sistema de formación
del universo). Alrededor del árbol se organiza espacialmente el mundo; sin
embargo, el fruto puede estar envenenado y el viajante ha de tener cuidado con el
anhelo de saciar su imperiosa sed: en el árbol parecen convivir la vida y la muerte.
Es una síntesis de todos los elementos del universo.
En esta espenserina vemos cómo la cosmovisión del poeta no termina en la prisión
de una determinada forma estrófica, sino que los temas y las estructuras formales
entran en un armónico diálogo. González Prada se asume como poeta en el más
estricto sentido de la palabra.

III.BREVE REFLEXIÓN FINAL

Figura imprescindible para el desarrollo de la poesía peruana contemporánea,

González Prada ha ejercido una enorme influencia como intelectual y poeta en la
denominada Generación del Centenario. Su obra es un río interminable: abrió las
puertas a la asimilación de la tradición poética francesa y supo conciliar el ejercicio
poético con la teorización rigurosa; la reflexión sobre la prosodia, con el acto mismo
de tejer metáforas. La conciencia crítica se fusiona, en los versos de González
Prada, con la pasión del poeta. En uno de los poemas de Minúsculas, afirma:

¡Vano y loco anhelo el pensar!

¿Qué es vivir? soñar sin dormir.
¿Qué es morir? dormir sin soñar.

Lima, enero de 2005

[1] González Prada, Manuel. Obras. Tomo III, vol. 5. Lima, Ediciones Copé, 1988,
p. 42.
[2] Ibídem, p. 43.
[3] Jean Moréas. Citada por P. Martino. Parnaso y simbolismo (1850-1900). Buenos
Aires, El Ateneo, 1948, p. 180.
[4]René Ghil. Citado por P. Martino. Op. cit., p. 181.
[5] Ibídem, p. 102.
[6] González Prada afirma que este rondel simple tiene “la particularidad de que los
dos últimos versos de la segunda redondilla son los mismos que dan principio a la
composición i que el último verso de la quintilla es también el primero”(Obras,
tomo III, vol.5, p. 106).
[7] “Consta (…) de quince versos divididos en estrofas desiguales: la primera es un
quinteto, la segunda un cuarteto de pie quebrado i la tercera una sextina de pie
también quebrado e idéntico al del cuarteto i al comienzo del primer verso de la
composición” (González Prada, Manuel. Obras, tomo III, vol. 5, p. 109)
[8] Cf. Ángel Rama. Rubén Darío. Rubén Darío y el modernismo: circunstancia
socio-económica de un arte americano. Caracas, Universidad Central de Venezuela,
197O.

[9] Ferrari, Américo. La soledad sonora. Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica.
Lima, Fondo Editorial de la PUCP, 2003, p. 30.
[10] Bachelard, Gastón. El aire y los sueños. México, Fondo de Cultura Económica,
1993, pp. 21-22.
[11] Ibídem, p. 263.
[12] Cf. Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano. Bogotá, Labor, 1996, p. 37 y ss.