El montaje audiovisual es la uni�n de los distintos trozos de pel�cula para crear

una cinta final. 1? Consiste en escoger, ordenar y unir una selecci�n de los planos
a registrar, seg�n una idea y una din�mica determinada, a partir del guion, la idea
del director y el aporte del montador. En v�deo la palabra equivalente es edici�n,
asegurarse de que cada uno de los detalles necesarios para una puesta en escena
est�n bien.

Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas
diferentes en una pel�cula, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la
trama del guion, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes
tomas realizadas de una escena de la manera que estime m�s apropiada. Asimismo,
puede utilizar m�s o menos metraje de pel�cula de cada toma, y decidir c�mo enlazar
una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje
es una de las disciplinas fundamentales en la realizaci�n de una pel�cula.Primeros
experimentos
Edwin S. Porter es generalmente considerado a ser el primer cineasta estadounidense
en poner la edici�n f�lmica en uso. Aunque es en Inglaterra con la Escuela de
Brighton, en manos de Smith quien fracciona una acci�n, es decir, ejecuta montaje:
Las aventuras de Mary Jane. Porter trabaj� como un t�cnico el�ctrico antes de
unirse al laboratorio de cine de Thomas Alva Edison a finales de los 90. Las
primeras pel�culas de Thomas Edison (los cuales la compa��a invent� una c�mara de
movimientos y un proyector) y otras fueron cortometrajes que fueron una toma larga,
est�tica y en picado. El movimiento en las tomas era todo lo necesario para
divertir a un p�blico, por lo que las primeras pel�culas, simplemente mostraban
actividad cotidiana, tales como el movimiento del tr�fico en una calle de la
ciudad. No hab�a historia ni edici�n. Cada pel�cula corr�a tal como era filmada en
la c�mara. Cuando el estudio cinematogr�fico de Edison buscaba incrementar la
duraci�n de sus cortometrajes, Edison consult� a Porter. Porter hizo una pel�cula
innovadora, Life of an American Fireman en 1903. La pel�cula fue casi la primera en
tener un argumento, acci�n e incluso primer plano de una mano activando una alarma
de fuego.

Otras pel�culas siguieron. La avanzada pel�cula de Porter, Asalto y robo de un tren

a�n se mantiene mostrando en academias de cine en la actualidad como un ejemplo de
primeras ediciones f�lmicas. Fue producida en 1903 y fue unas de los primeros
ejemplos de una edici�n din�mica y llena de acci�n �reuniendo las escenas rodadas
en diferentes momentos y lugares y para el impacto emocional no est� disponible en
un tiro largo est�tico. Siendo uno de las primera pel�culas con un guion (director
f�lmico, editor e ingeniero), Porter tambi�n invent� y utiliz� algunos de sus muy
primeros (aunque primitivas) efectos especiales como doble exposici�n, miniaturas y
escenas cortadas.

Porter descubri� importantes aspectos del lenguaje cinematogr�fico: que la imagen

en pantalla no necesita mostrar una persona completa de pies a cabeza y que uniendo
dos tomas crea un contexto coyuntural en la mente del espectador. Estos fueron los
descubrimientos clave que hicieron posible que las tomas (en este caso, toda la
escena desde cada toma es una escena completa) puede ser fotografiado en lugares
muy diferentes en un per�odo de tiempo (horas, d�as o incluso meses) y se combinan
en un todo narrativo. Esto que, Asalto y robo de un tren contiene escenas en
estudios de un estaci�n de tel�grafo, el interior de un carro de rieles, y un sal�n
de baile, con escenas al aire libre en una torre de agua del ferrocarril, en el
propio tren, en un punto a lo largo de la pista, y en los bosques. Pero cuando los
ladrones dejaban el interior de la estaci�n de tel�grafo (estudio) y sal�an en una
torre de agua, la audiencia cre�a que ellos ven�an inmediatamente de un lugar a
otro. O que cuando se suben en el tren de una sola vez y entrar en el vag�n de
equipajes (una serie) en el pr�ximo, el p�blico cree que est�n en el mismo tren.

Una vez, alrededor de 1918, el director ruso Lev Kuleshov hizo un experimento que
prob� este punto. Tom� un clip de pel�cula antigua de un plano en la cabeza de un
actor de Rusia e intercal� una toma de un plato de sopa, y luego con un ni�o
jugando con un oso de peluche, y luego un plano a una anciana en un ata�d. Cuando
mostr� la pel�cula a la gente, ellos elogiaron la actuaci�n del actor; el hambre en
su cara cuando mir� la sopa, el placer con los ni�os y la aflicci�n con la mujer
muerta. Por supuesto, la toma del actor fue a�os antes que otras tomas y nunca vio
ninguno de esos elementos. El simple acto de yuxtaposici�n hace que las tomas creen
un relaci�n entre ellas.
Es imprescindible crear una cierta continuidad, incluso en montaje paralelo,
llamada raccord.2? Sirve para situar al espectador en un espacio para no
desorientarlo.

Caracter�sticas:

Explica una historia eliminando todo lo innecesario y evitando repeticiones

Crea una coherencia espacial
Mantiene la continuidad temporal
Crea relaciones visuales y r�tmicas
Oculta al espectador los recursos de construcci�n de ficci�n
Tipos
De posici�n: el actor debe ocupar la misma posici�n de una secuencia a la otra
De miradas: las miradas deben seguir una orientaci�n l�gica en planos consecutivos.
De vestuario: se ha de respetar los posibles cambios o no de vestuario y los da�os
o cambios que estos tengan
De posici�n de c�mara: muy importante a la hora de realizar el montaje de la
pel�cula
De maquillaje y peluquer�a
De montaje: para dar continuidad y sentir la narraci�n.
Postproducci�n

La m�quina original de edici�n, una Moviola.

Corte del editor
Existe varias etapas de edici�n y el corte del editor es el primero. Un corte del
editor (a veces referido como la �edici�n de ensamblaje� o �corte en bruto�
normalmente es el primer paso de lo que la pel�cula final ser� cuando alcanza su
total postproducci�n. El editor usualmente comienza trabajando mientras la
fotograf�a principal inicia. Probablemente, antes del corte, el editor y director
habr�an visto o discutido sobre �dailies� (tomas realizadas d�a a d�a) cuando la
filmaci�n progresa. Los dailies entregaban una idea aproximada de las intenciones
del director. Debido a que esto es el primer paso, el corte del editor quiz�s sea
m�s largo que el corte final. El editor contin�a perfeccionando el corte mientras
la filmaci�n contin�a, y a veces, el proceso de edici�n dura meses a veces m�s que
un a�o, depende la pel�cula.

Corte del director

Cuando la filmaci�n acaba, el director puede centrar su atenci�n en colaborar con
el editor y seguir perfeccionando el corte de la pel�cula. Se sigue el primer corte
del editor, pero molde�ndolo para adaptarlo a la visi�n del director. En los
Estados Unidos, bajo las reglas de DGA, el director recibe un m�nimo de diez meses
antes de completar la fotograf�a principal para preparar su primer corte. Mientras
colabora en lo que es referido como el �corte del director�, el director y el
editor abarcan toda la pel�cula completa revis�ndolo minuciosamente; las escenas y
las tomas son re-ordenadas, removidas, cortadas y, de lo contrario, ajustadas. A
menudo, se descubre vac�os en el argumento, perdiendo tomas o incluso perdiendo
segmentos que quiz�s requiera que nuevas escenas sean filmadas. Debido a este
tiempo de trabajo y la estrecha colaboraci�n �un per�odo que normalmente es mucho
m�s largo y mucho m�s �ntimamente involucrados, que toda la producci�n y el
rodaje�, la mayor�a de los directores y editores forman un v�nculo art�stico �nico.

Corte final
A menudo, despu�s que el director ha tenido oportunidad para revisar un corte, los
cortes posteriores son supervisados por uno o m�s productores, quienes representan
la compa��a de la producci�n o un estudio de pel�cula. Ha habido varios conflictos
en el pasado entre el director y el estudio, a veces lleva a la utilizaci�n del
cr�dito de Alan Smithee, el cual significa cuando un director ya no quiere estar
asociado con la versi�n final.

Tipos de montaje
Seg�n la totalidad del relato cinematogr�fico
Montaje narrativo o cl�sico: cuenta los hechos, o bien cronol�gicamente o haciendo
saltos tanto al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back y Racconto), pero
siempre estructur�ndose con la idea de dotarlos de forma narrativa.
Montaje ideol�gico: cuando utiliza las emociones, ya sea bas�ndose en s�mbolos,
gestos, etc.
Montaje creativo o abstracto: ordenar sin tener en cuenta una cronolog�a
determinada como recurso cinematogr�fico, sino como una operaci�n totalmente nueva,
que tratar� de dar coherencia, ritmo, acci�n y belleza a la obra f�lmica.
Montaje expresivo: cuando marca el ritmo de la acci�n, r�pido en las aventuras y en
la acci�n, lento en el drama y en el suspense.
Montaje r�tmico: aspecto m�trico, concierne a la longitud de las tomas, una
correlaci�n entre el ritmo (movimiento de la imagen, de las im�genes entre s�) y el
movimiento en la imagen. Existen tomas largas ( ritmo lento) que dan una sensaci�n
de languidez, y tomas cortas o muy cortas/ flashes que dan una proyecci�n de ritmo
r�pido.3?
Seg�n la temporalidad
Los planos en el relato audiovisual, se pueden ordenar de formas diferentes (no
necesariamente unos detr�s de otros, siguiendo un eje temporal continuo que
avanza). Seg�n el orden que sigamos, podemos diferenciar cuatro tipos de montaje:4?

Montaje lineal o continuo

Este desarrolla una �nica acci�n siguiendo el orden cronol�gico natural de la
escena.5?

Montaje invertido
En este tipo de montaje, el orden cronol�gico del relato es alterado a partir de
una temporalidad subjetiva (por ejemplo, de un personaje), para conseguir m�s
dramatismo.

Montaje paralelo
En este tipo de montaje, dos o m�s escenas que suceden en escenarios y momentos
distintos, se desarrollan simult�neamente, alternando im�genes de ambas
situaciones, creando as� asociaciones de ideas en el espectador.

Montaje alterno
El montaje alterno tambi�n se basa en la yuxtaposici�n de acciones, pero en este
caso las situaciones suceden en el mismo momento, es decir, existe una
correspondencia temporal.

Montaje anal�tico o externo y montaje sint�tico o interno

Montaje anal�tico o externo: con encuadres de planos cortos ("cerrados") y en
general de corta duraci�n. Se analiza la realidad estudi�ndola por partes.
Montaje sint�tico o interno: en base de encuadres de planos largos ("abiertos") y
con frecuencia uso de la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la
figura, como el fondo). Se da una visi�n m�s amplia de la escena, sin voluntad de
an�lisis.
El montaje anal�tico se construye sobre la premisa de que la informaci�n
significativa dentro del plano se da de manera sucesiva, mientras que el montaje
sint�tico supone focos de inter�s simult�neos que ocurren, por lo general, en
diferentes cercan�as y lejan�as a la c�mara. Muchas veces los directores hacen uso
de diferentes recursos para jerarquizar estas informaciones. El sobreencuadre (en
la pel�cula Ciudadano Kane, de Orson Welles, el marco de una ventana recorta a Kane
jugando con su trineo, mientras que en primer plano se ve a su madre ceder la
tutor�a al banquero) es una herramienta que la mayor parte de las veces ayuda a
construir este plano total con montaje sint�tico (terminolog�a que utiliza Bazin en
su libro �Qu� es el cine?).

El montaje imperceptible
Andr� Bazin escribi� que "el montaje no puede utilizarse m�s que dentro de l�mites
precisos, bajo pena de atentar contra la ontolog�a misma de la f�bula
cinematogr�fica" (el montaje como negaci�n).6? A esta violaci�n perceptiva dentro
del montaje, se opone a las tomas en profundidad de campo y sin cortes o que a
menos existiese una homogeneidad del espacio y organizadas escenas con movimiento
dentro del plano, para que el espectador sea quien distribuya su atenci�n
libremente hacia las zonas de la imagen m�s significativas.

El montaje sonoro
El sonido a�ade posibles conflictos entre planos, entre el interior de los
encuadres o entre secuencias o segmentos, aquellos que afectan al cruce entre
imagen y sonido, multiplicando las expresiones (conflicto potencial). No solo
consta de la voz y la palabra, sino que incluye efectos sonoros variados.7?

La regla de seis
Walter Murch es el creador de la teor�a de montaje La regla de seis, que se plantea
en su obra En el momento del parpadeo8?. Esta regla se basa en el uso de una
jerarqu�a para saber d�nde y cu�ndo cortar para pasar de una escena a otra. La
emoci�n es lo que se debe preservar en primer lugar a la hora del montaje. Se basa
en seis criterios con un porcentaje de importancia cada uno, alcanzando un 100% el
montaje ideal.

Responde a la emoci�n del momento (51%)

Hace avanzar el argumento (23%)
Ocurre en un momento interesante desde el punto de vista r�tmico (10%)
Tiene en cuenta la direcci�n de la mirada (7%)
Respeta la planaridad, la gram�tica de las tres dimensiones como cuestiones de eje
(5%)
Sigue la continuidad tridimensional del espacio, d�nde est�n las personas dentro de
una sala y la relaci�n unas con otras (4%).
T�cnicas de montaje
Para realizar montajes audiovisuales, existen diferentes t�cnicas o recursos que
nos permiten aportar dinamismo u otras caracter�sticas (dependiendo del tratado que
queramos darle a la imagen) a la historia que queremos narrar.

Entre estas t�cnicas, encontramos dos a destacar: el corte y la transici�n.9?

Cortes
El corte es el elemento m�s b�sico del montaje, ya que es el recurso que se utiliza
para pasar de un plano a otro.

Ahora bien, estos cortes pueden ser de diferentes tipos, seg�n los cuales se le
aportar�n diferentes aspectos al relato audiovisual, como por ejemplo, dinamismo.

El corte sobre la acci�n (cutting on action o Smash cut)

Este tipo de corte consiste en cambiar de plano mientras se esta desarrollando una
acci�n. Suele ser muy brusco e impactante para el espectador. Se utiliza, por
ejemplo, cuando un personaje despierta de un sue�o.10?

El corte con inserci�n (cut away)

Consiste en insertar, en medio de la acci�n que se est� desarrollando, un plano de
lo que est� viendo el personaje en cuesti�n (que puede ser lo que ve, o un
recuerdo, una visi�n...). Este recurso nos puede servir, por ejemplo, para combinar
planos de tomas diferentes y simular que es una �nica toma.

Jump cut
El jump cut o corte por salto consiste en realizar peque�as elipsis en un mismo
plano, por tal de dar m�s dinamismo a montaje.

Match cut
En este caso, se pasa de un plano a otro que tiene una composici�n del encuadre
pr�cticamente id�ntica a la del primero. Tambi�n se le llama match cut al corte que
pasa de un plano a otro en que contin�a desarrollando la misma acci�n pero en otro
escenario (usual en las pel�culas de comedia).11?

Corte invisible
Este es un tipo de corte que pretende pasar desapercibido para dar la sensaci�n de
plano secuencia. Uno de los ejemplos m�s claros lo encontramos en la pel�cula La
soga de Alfred Hitchcock.

Transiciones
Las transiciones son recursos que se utilizan en el montaje audiovisual para pasar
de un plano a otro. Es decir, es la manera de cambiar de plano. Dependiendo del uso
que se les de, pueden interferir en la idea del discurso audiovisual.12? Los
diferentes tipos que existen son los siguientes:

Fundidos
Pueden ser fundidos de entrada o de salida. Ambos consisten en pasar
progresivamente de la oscuridad, es decir, de una imagen completamente negra a una
imagen n�tida o viceversa. Se utiliza al inicio o al final de las secuencias, por
lo general.

Encadenado
Este tipo de transici�n consiste en mezclar dos planos; mientras uno desaparece,
emerge el siguiente paulatinamente, de manera que ambas im�genes se mezclan.

Barrido
Consiste en realizar un movimiento de c�mara tan r�pido que el espectador no es
capaz de distinguir con claridad el contenido de la imagen, de manera que no
detecta el cambio de plano.

Cortinilla
Esta t�cnica consiste en pasar de un plano a otro invadiendo la primera imagen con
la segunda de arriba abajo, de un lado a otro, viceversa, etc. Digamos que "un
plano empuja al otro".13?

L-cut
Esta transici�n es de audio. Sucede cuando el audio de la primera escena se sigue
escuchando en el de la segunda.

J-cut
Al rev�s que el L-cut, en este caso el sonido anticipa lo que suceder� en el
siguiente plano. Este recurso sirve para que el montaje sea m�s fluido.14?

Iris
Transici�n usual en el cine cl�sico. Consist�a en abrir o cerrar la imagen desde o
hacia el centro de la pantalla en forma de c�rculo, dejando en negro el resto del
plano.14?

Programas de montaje, edici�n y posproducci�n

Actualmente, existen varios programas digitales de edici�n y montaje de v�deo y
sonido, los m�s destacados son:

Avid Media Composer : Este programa es de los m�s utilizados. Fue uno de los
primeros en instaurarse en el mercado y es el est�ndar tanto para cine como para
televisi�n.
Adobe Premiere Pro CC: Este programa es m�s utilizado en el �mbito profesional, ya
que ofrece muchas m�s opciones en el tratamiento de v�deo, pero es m�s complejo a
la hora de utilizarlo. Actualmente, la versi�n m�s reciente es la CC.
Sony Vegas Pro: Este programa es bastante utilizado debido a su sencillez a la hora
de adjuntar y recortar clips de v�deo y sonido. Sin embargo, no es el que ofrece un
mayor abanico de opciones a nivel de efectos.
Adobe After Effects: Este programa es uno de los mejores que existen a nivel de
creaci�n de efectos especiales. Es bastante complejo y tambi�n puede ser utilizado
para recortar y enganchar clips (aunque esta no sea su funci�n m�s destacable).
Final Cut Pro: Es el programa de posproducci�n por excelencia de los ordenadores
MacOs, con una ventana de posibilidades bastante amplia, pero no muy especializada
en aspectos como los efectos especiales.
V�ase tambi�n
Ver el portal sobre cine Portal:cine. Contenido relacionado con cine.
Referencias
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�Muntatge� |url= incorrecta con autorreferencia (ayuda). Viquip�dia,
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