cine para ver y pensar

tp. 01 análisis del “SACRIFICIO”

docente: ANTONIO FERNANDEZ

alumno: CARLOS M. LEMA matrícula nº: 7720
año: 2009
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INTRODUCCIÓN

Este breve ensayo es el resultado de lo caminado y comprendido en parte de las

clases de un curso titulado “Cine para Ver y Pensar”. El nombre del curso ya nos esta
indicando, por lo menos, dos cosas. Por ello, vayamos por partes para poder entender
mejor qué es lo que nos quiere decir.
La primera parte del título reza: “Cine para...”, es decir, es claro que el curso
trata de un Cine (palabra que, por otra parte, puede ser comprendida de muchas formas
diferentes, pero que aquí se abordará desde uno de sus significados) determinado por el
fin o la finalidad que persigue, pues la palabra “para” designa justamente eso. Bien,
pero de qué cine estamos hablando, o qué finalidad sigue el cine del que hablamos, es
algo que se vislumbra con la segunda parte del título: “...Ver y Pensar.”
“...Ver y Pensar” nos ubica, como cursantes de aquel curso, en un lugar claro
como lo es el del espectador y, al mismo tiempo, nos muestra aquello que recibiremos
en tanto nos conformamos como espectadores. Aquello que recibiremos es lo mismo
que decir el tipo de cine del que trataremos y, por lo tanto, el fin último al que aquel
cine tiende. Y esto mismo, podemos decir, se resume en una relación, pues entre los dos
verbos de la segunda parte del nombre aparece la palabra “y”, signo inconfundible de
lazo y unión.
Lazo y unión entre dos términos que van a determinar el carácter del cine del
que hablaremos. “...Ver y Pensar” son las acciones que, como espectadores, nos
corresponden a la hora de recibir aquel cine. Esto quiere decir entonces, que aquel cine
esta hecho de imágenes (objeto de la visión) e ideas o conceptos (objeto del
pensamiento).
Las imágenes son imágenes de lo particular, pertenecen al campo de las
sensaciones y están claramente limitadas por lo material y el cambio, es decir, no
podemos tener imágenes de nada que no pertenezca al mundo de los sentidos.
Las ideas o conceptos, en cambio, son siempre universales y configuran el
conocimiento de lo universal, o sea, se acercan más a la inteligencia que a la sensación y
sobre todo, actúan como soporte fijo sobre el cual podemos comprender lo particular.
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Ahora bien, estos dos términos, aparentemente contrarios, se ponen aquí en

relación ¿Cómo es que esto sucede? Para responder a ello acerquemos la voz del viejo
Aristóteles:
“Todos los hombres, por naturaleza, desean conocer. Prueba de ello es la
estima de que gozan las sensaciones que, al margen de su utilidad, nos proporcionan
conocimientos (sobre todo la sensación visual).”1

Diferenciemos pues tres tipos de conocimientos según su fin y veremos entonces

porque se relacionan el Ver y el Pensar en nuestro curso.
Digamos que, en primer lugar, tenemos un conocimiento teórico, cuya finalidad
es el conocimiento por el conocimiento mismo, y en donde podríamos ubicar, por
ejemplo, a la Filosofía. Evidentemente, aquí no existe relación alguna entre la sensación
de Ver y el acto de Pensar, sino que solo encontramos lo segundo, es decir, ideas o
conceptos.
Luego, existe otro conocimiento cuyo fin es la utilidad o la satisfacción de las
necesidades. Es decir, el fin del conocer esta en otra cosa y no en el conocer mismo.
Este es el conocimiento práctico y en el podemos ubicar a la Ética y a la Política, entre
otros. Aquí, por otro lado, si bien podríamos encontrar una relación entre el Ver y el
Pensar – pues en el conocer práctico se ponen en relación imágenes particulares
provenientes de la experiencia e ideas universales que las guían - digamos que no
corresponde hacerlo, pues en nuestro caso el Ver y el Pensar pertenecen al cine, y allí no
cumplen ninguna utilidad o satisfacción de necesidades, sino que más bien enriquecen
el goce o el placer.
Es así entonces que aparece el tercer tipo de conocimiento, el cual no posee el
fin en sí mismo (hecho que lo acerca al práctico), pero tampoco persigue un fin utilitario
(cosa que lo asemeja al teórico), sino que consiste en el conocer por el goce o por el
placer de lo Bello. Este es el conocimiento productivo propio de las Bellas Artes, en
donde, a través de imágenes (particulares) armónicamente compuestas conseguimos ser
guiados y alcanzar ideas (universales) que rigen y justifican a aquellas. Por lo tanto, la
relación dada aquí entre el Ver y el Pensar (o entre la imagen y la idea) se corresponde
perfectamente con aquella que nombra nuestro curso.
En conclusión, podemos decir que “Cine para ver y Pensar” designa que el que
se encamina por ese curso se ubica en una posición de espectador ante un cine
1
Aristóteles, “Metafísica”, pág. 100, editorial Debolsillo, Buenos Aires, 2004.
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determinado por su finalidad, que en este caso es la visión y el pensamiento, y que, por
lo tanto, constituye a ese cine como obra de arte hecha para el goce de lo Bello, dado a
través de la armónica composición de imágenes que provocan el desvelamiento de
determinadas ideas universales y, animémonos y agreguemos: verdaderas.
Entonces, digamos que el propósito del curso podría ser la recepción y el
entendimiento de esas imágenes ordenadas bellamente, a través de la visión; y el
descubrimiento de las ideas universales y verdaderas que esas imágenes intentan
mostrar, gracias al pensamiento.
En efecto, ese es el propósito de este trabajo: tratar de comprender de qué trata
un filme en particular (“Sacrificio”2) y como consigue expresar aquello de que trata a
través de imágenes, en este caso, audiovisuales.
El “Sacrificio”, como veremos, presenta una serie de dificultades a la hora de
ser visto y pensado tal y como lo planteamos anteriormente. La razón de ello deriva en
la profundidad del tema que la película nos presenta y en la compleja trama de símbolos
y situaciones que teje en torno a aquel. Esto, como es de suponer, requiere un alto nivel
de conocimiento y, al mismo tiempo, una sensibilidad suficiente como para poder echar
luz sobre los símbolos del filme, y sobre los distintos significados que cada símbolo
posee y que podrían ser tenidos en cuenta o no, según quien vea la película.
Lo que acabamos de afirmar no es cosa nuestra, sino que lo dice el mismo
director del la película, Andrei Tarkovsky:

“...siempre había intentado expresarme en mis películas con la mayor

sinceridad y coherencia posibles, sin querer imponer a nadie mi punto de vista.”3

Al mismo tiempo, el filme se destaca por un uso constante de referencias y citas

provenientes de otras obras que no solo son artísticas, sino que también encontramos un
gran número de referencias filosóficas y religiosas. Shakespeare, Dostoievski, Da Vinci,

2
Título original: “Offret”, año: 1986, dirección y guión: Andrei Tarkovsky, fotografía: Sven Nykvist,
música: Bach, dirección artística: Anna Asp, montaje: Andrei Tarkovsky y Michael Leszczyloswski,
sonido: Owe Svensson y Bosse Person, producción: Svenka Film-Institutet y Argos Film, con la
colaboración de Channel Tour International, Josephson & Nykvist Hb, Seeriges Televisión/STV2 y
Sandrew theatre AB.
Interpretes: Erland Josephson (Alexander), Susan Feetwood (Adelaide), Tommy Kjellqvist (el niño),
Valerie Mairesse (Julia), Allan Edwall (Otto), Gudrum S. Gisladottir (María), Sven Wollter (Victor),
Flippa Franzen (Marta).
3
Andrei Tarkovsky, “Esculpir en el tiempo”, pág. 30, Ediciones Rialp, Madrid, 1996.
 5

Bach, Nietzche, cristianismo y religión oriental, entre otros, son elementos que se
relacionan y entrecruzan a cada momento.
Esta es otra causa para afirmar la dificultad de abordar un estudio en torno al el
“Sacrificio”.
Pero existe una tercera dificultad, quizás la más importante, y causante además
de la importancia y trascendencia que el filme posee. El intento de acercar esta tercera
dificultad nos introducirá en el estudio de la película.

IMPORTANCIA Y VIGENCIA DE LA OBRA A TRAVÉS DEL TIEMPO

En la introducción hablamos de una tercera dificultad y de ella como la causante,

a su vez, de lo que el título de este apartado indica.
Formulemos entonces esta tercera dificultad para luego explicarla y para
entender, además, porque ella es la que le da importancia al filme. Dice así: en el
“Sacrificio”, por debajo de su tema y de la forma de presentarlo, late vivamente una
comprensión de nuestro mundo contemporáneo y, sobre todo, de los problemas que lo
aquejan.
Luego, ¿Por qué hablamos de importancia y vigencia de la obra? La pregunta se
debe a que, en realidad, la película es relativamente actual, es decir, posee
aproximadamente unos 23 años de antigüedad, por lo que no es cosa tan extraña que aún
estemos hablando de ella.
Lo que sucede, y esto responde a la pregunta, es que no nos referimos a la
vigencia del filme por los años que ya tiene, sino que por los que va a tener, e incluso
más, dentro de la distancia temporal que nos separa, encontramos la fundación del
mundo contemporáneo, y por ello mismo, el “Sacrificio” es un filme fundador de este
mundo, hecho que le atribuye la importancia y la permanencia en el tiempo propias de
toda obra fundamental.
Hace veinte o treinta años aproximadamente, la forma de abrirse el mundo al
hombre era completamente distinta, así como también lo era la manera de relacionarse
del hombre con su dios.
La naturaleza aún era la tierra del hombre y él, más o menos, formaba parte de
ella con respeto y amor. Se comprendía aún en ciertos lugares a la naturaleza como
extensión del hombre y una y otro cobraban sentido en su mutua relación. Dios (o los
dioses), por otra parte, era una palabra que aún tenía sentido, es decir, existían las
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religiones y la vida religiosa; el dios de cada hombre se ubicaba por encima de todo y
regía, castigando o perdonando, la vida del mundo. El hombre, por ello mismo, todavía
sabía agradecer y respetar, pues conocía algo más poderoso que él. Esto hace veinte o
treinta años, era algo más o menos común en la vida cotidiana de las personas.
Hoy, en cambio, la situación es distinta, y que sea distinta no es algo que no se
haya visto ya, incluso antes de que este tiempo llegue. Desde finales del siglo XIX se
viene diciendo y advirtiendo acerca de algo que podríamos llamar “el fin del
Fundamento”.
Nietzche vislumbra “la muerte de Dios” y un siglo después Dios ya no esta ni
siquiera en la Iglesias, transformadas por el hombre en mera institución humana. El
hombre, por ello, no posee orden. Al no tener un fundamento intenta primero colocarse
él como rey del mundo, pero el mundo y la naturaleza se le vuelcan en su contra y se le
revelan como nunca antes había sucedido. El hombre entonces lucha contra sí mismo (y
cruentas guerras mundiales nos acechan desde el pasado) por imponerse como rey,
dejando atrás la compasión e instaurando el exterminio, pues aquel que no acate la
esencia del nuevo dios-hombre, no es propiamente humano y debe ser eliminado.
Lo mismo sucede con la naturaleza. La naturaleza ya no existe como tal, ha
desaparecido a causa de la lucha del hombre por adueñarse de ella. Incluso lo que hoy
podríamos decir que se asemeja a la naturaleza, un parque nacional o una reserva
biológica, son justamente eso, productos creados artificialmente por el hombre para
conservar algo que en algún momento fue naturaleza.

“La central hidroeléctrica no esta construida en la corriente del Rin como los
viejos puentes de madera, que, desde hace siglos, unen una orilla con la otra. Más bien,
esta el río construido en la central. Es, lo que ahora es como corriente, esto es,
proveedor de presión hidráulica, desde la esencia de la central eléctrica.”4

Pero inclusive el mismo hombre ha pasado a ser un recurso más, y no nos

asombramos ya cuando alguien habla de “recursos humanos” como si se tratase de
cualquier otro objeto disponible.

4
Marin Heidegger, “La pregunta por la Técnica” en “Ciencia y Técnica”, pág. 83, Editorial
Universitaria, Santiago de Chile, 1983.
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Así, ni Dios, ni la naturaleza, ni el hombre, en el mundo contemporáneo, poseen

una esencia, pues no existe un fundamento que los soporte, sino que todo se vuelve
relativo e insensato, sin sentido.
Esto mismo es lo que el “Sacrificio” nos viene a anunciar, anuncio que se
convierte en alarma, pues se intenta allí esquivar a esa apertura del mundo y se propone
una diferente, en donde los integrantes que la componen (dios-hombre-naturaleza) se
descubren de otra manera.
El “Sacrificio” entonces, se alza como un puente entre un mundo antiguo y un
mundo cuya inminencia se ve como inevitable; mundo fundado por obras como esta y
en el que, aunque nos pese, vivimos.

SÍMBOLOS: HISTORIA, PERSONAJES Y LUGARES

Como ya hemos mencionado, el filme entreteje una gran cantidad de símbolos,

los cuales no se limitan solo a objetos o situaciones, sino que también alcanzan a
algunos personajes, e inclusive, a la historia misma.
La película, en un primer acercamiento, relata el día de cumpleaños de
Alexander, el protagonista, acompañado de su familia compuesta por su mujer, una hija
y un pequeño hijo; de sus dos sirvientas, de su medico y del cartero. En ese mismo día,
todos los personajes se enteran de que el fin se acerca: aviones de guerra pasan volando
por encima de la casa de Alexander, se corta la electricidad, el teléfono y todo tipo de
comunicación. Entre la angustia, el temor y la desesperación de sus amigos y familiares,
Alexander se aparta de su compañía y, en total soledad, ofrece una oración a Dios en
donde promete abandonar absolutamente todo lo que posee si el mundo en el que vive
vuelve a la normalidad.
Luego de esto, Alexander cae en un sueño profundo que es interrumpido por
Otto, el cartero, el cual viene a explicarle a nuestro protagonista que existe una
posibilidad de salvación. Debe ir a la vieja Iglesia y acostarse con María, su sirvienta.
Este hecho salvará a todos. Alexander, luego de pensar un momento, se decide y va
hasta lo de María, se acuestan y, milagrosamente, todo retorna a la normalidad, vuelve
la luz y el teléfono, el tiempo regresa. En vista de esto, Alexander recuerda su promesa
y, con tranquilidad, enciende en llamas toda su casa. Su familia, que se encontraba
afuera, regresa y ve la situación sin poder comprender que sucede. Mientras tanto, una
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ambulancia llega al lugar y se lleva, cual un loco, a Alexander, cerrándose así aquello
que se había abierto al anunciar su sacrificio.
Como vemos, la historia misma ya invoca un símbolo que, como en la mayoría
de los casos, es claramente religioso-católico. En efecto, el día de Alexander es el día de
su sacrificio, él decide dejar todo para salvar al otro, rechaza su persona individual para
que la humanidad se salve del fin de los tiempos y, como es de suponer, finalmente
termina siendo entendido como un loco, un insensato; por aquellos que están ciegos,
pero no de la vista, sino de fe. Solo María (que no por casualidad se llama así), Otto y
quizás el niño alcancen a comprender el sacrificio de Alexander.
Pero ¿Por qué sucede esto? ¿Por qué su familia o Victor, el medico, no ven en la
acción de Alexander la salvación, sino solo la locura? Ingresemos un poco más en el
tema de los símbolos para responder a esto.
El filme comienza con un plano detalle de “La adoración de los reyes” de
Leonardo Da Vinci, que luego de un momento, y gracias a un travelling, deja ver un
árbol en flor hacia el fondo de la composición. Luego, vemos que en las orillas de un
mar, Alexander intenta replantar un árbol seco con la ayuda de su hijo. Mientras hace
esto, le cuenta la siguiente leyenda: hace mucho, en algún lugar, un monje ortodoxo
llevo a su discípulo a la montaña y le hizo plantar allí un árbol seco, indicándole luego
que todas las mañanas debería regar aquel vegetal muerto, esperando que en algún
momento vuelva a florecer.

“...el regar el árbol seco (símbolo para mi de la fe), marcan puntos entre los que
el desarrollo de los acontecimientos que surgen va adquiriendo una dinámica propia
cada vez más acusada.”5

Extraña imagen para expresar la fe, algo muerto que necesita ser trabajado
duramente para poder revivir. Es que este es el espíritu que recorre todo el filme, el de
una fe muerta en todos lados y en todos los personajes.
El cartero le habla a Alexander del Zaratustra de Nietzche y del eterno retorno de
lo igual, es decir, de la pesadez de un destino que nos determina, del fin de la libertad.
El mismo cartero trae al hombre del cumpleaños una carta de sus amigos del teatro,
quienes se autodenominan “Idiotistas” y “Ricardinos”, es decir, Dostoievski y
Shakespeare y, sobre todo en el primer caso:
5
Andrei Tarkovsky, “Esculpir en el tiempo”, pág. 246, Ediciones Rialp, Madrid, 1996.
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“...todos los individuos, no ya los grandes, sino aún aquellos que se apartasen
un poco de la vulgaridad, esto es, aún los capaces de decir algo nuevo, vienen
obligados, por su propia naturaleza, a ser criminales sin remisión..., en mayor o menor
grado, naturalmente.”6

Y Otto es también aquel que colecciona misterios extraños de la realidad que la

familia de Alexander no puede creer (aquí se ubica la historia de la fotografía de la
mujer y su hijo soldado, muerto en la guerra).
El mismo hijo de Alexander es un símbolo de esta “sequedad de fe”. Podemos
ver esto cuando aquel le dice: “en el principio era el Verbo hijo, y tu estas más mudo
que un pez”. El sacrificado le habla a su hijo del Verbo Divino, aquel que creó y
conserva al mundo, pero inmediatamente después habla del silencio de su hijo. Las
relaciones saltan a la vista.
Otro ejemplo puede ser el de la Iglesia abandonada, la casa de Dios ya no esta
habitada por él o, por lo menos eso parece, pues en realidad allí vive María, la bruja a
través de la cual Alexander va a realizar la salvación 7. El mismo hogar de la familia de
Alexander es un símbolo, en este caso, de un Edén desmejorado, es un paraíso seco
(como el árbol) y lleno de nieblas, ubicado en el medio de la tormenta.
En fin, todos estos elementos y muchos más describen el mundo real de los
personajes, un mundo egoísta e individualista, escéptico y materialista. Por eso, los
otros no comprenden la conversión y el sacrificio del protagonista, esta fuera de su
horizonte de medida.
Pero, como ya dijimos, esto es solo la mitad de la cuestión, y el árbol, si bien
esta seco, debe ser regado. En efecto, el “Sacrificio” no se limita solo a presentar este
mundo apocalíptico y sin fundamento descrito más arriba, sino que, más bien, advierte
sobre él y plantea una opción para evitarlo. El mismo título del filme nos habla ya de
esta opción, es el sacrificio como camino a seguir para la propia salvación del hombre,
para que el hombre aprenda o recuerde lo que es agradecer y respetar un orden que no lo
ubica a él por encima de todo, y que no lo separa en individuos egoístas que provocan la
guerra, sino que lo coloca en un lugar claro, por debajo de la divinidad (en este caso la
cristiana, pero puede ser cualquiera, quizás por eso Alexander se viste con una bata
6
Fiódor Dostoievski, “Crimen y castigo”, pág. 241, Editorial Planeta, Madrid, 2003.
7
Además, en el momento en el que Alexander llega a la vieja Iglesia, cruzan por delante de ella, no una,
sino que dos veces, un rebaño de corderos, signo claro de que allí existe aún una presencia divina.
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budista al final de la película) y por ello también, hermanado con los otros hombres por
vínculos no solo materiales, sino que sobre todo espirituales. Ahora bien ¿De dónde es
que extraemos todo esto? Fundamentalmente del actuar del protagonista y de otros tres
personajes: Otto, María y el niño.
De esta manera, se nos presenta al comienzo, a un Alexander erudito, conciente
de los problemas que golpean al mundo contemporáneo (todos sus monólogos de la
primera parte expresan esto), pero cansado, o mejor dicho agobiado por ello y por la
inexistencia de algo que modifique esta situación. Siente la necesidad de hacer algo,
pero todavía no sabe qué. Él, al comienzo, también esta ciego. Esto cambiará en el
momento en el se ubique al personaje en una situación extrema. Aislado, sin posibilidad
de comunicación y con algo que parece una guerra del fin del mundo sobre su cabeza,
Alexander descubre lo que hace falta y efectúa su oración y promesa de sacrificio ante
Dios. Luego de este acto de conversión, el personaje ya no actúa más, desde aquí y en
adelante se deja mover por lo que las circunstancias y los otros determinan. Esto hasta
luego de acostarse con María, pues ese es el momento de cumplir con su sacrificio,
cuestión que concreta y que, como dijimos, lo despoja de todo lo que posee, incluso de
su sensatez.
El cartero, por otro lado, es una nítida figura de mensajero y mediador. Como su
oficio lo determina, Otto no solo lleva cartas, sino que funciona de puente entre
Alexander y el resto de los personajes. Tal es así que él es el primero en hacer un
sacrificio, regalándole aquel mapa al hombre del cumpleaños y, junto con ello,
demostrándole que un obsequio lleva necesariamente implícita la realización de un
sacrificio. También es el personaje que cumple la función de indicarle a Alexander cual
es la tarea que debe cumplir para salvar a la humanidad, e inclusive lo hace
interviniendo y ayudando, es decir, participa activamente de esta tarea dándole su
bicicleta para que vaya hasta lo de María. Otro hecho más que nos muestra el carácter
de mediador del cartero, es su participación en la construcción del regalo del hijo de
Alexander (la pequeña casa), hecho que no descubrimos directamente por él, y que más
adelante veremos que significa. Por último, este personaje es el único convencido en la
existencia de algo trascendente al hombre desde el inicio y hasta el final del filme.
María, por otra parte, es el misterio, nadie conoce bien quien es ni de donde
viene y, a excepción del final, se presenta como alguien absolutamente pasivo. Luego
del mensaje de Otto a Alexander, María comienza a tomar importancia y su nombre se
llena de sentido asociándose directamente con el de la Virgen, solo que aquí bajo la
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figura de una bruja capaz de conseguir la salvación del mundo acostándose con el
protagonista.
El niño, finalmente, solo nos interesa por tres intervenciones que realiza durante
todo el filme. De la primera ya hablamos cuando nos referimos al silencio que le
provocaba su enfermedad y al modo de dirigirse de su padre ante él: “en el principio
era el Verbo hijo, y tu estas más mudo que un pez”. El Verbo Divino, en donde se
encuentran todas las posibilidades de ser de las criaturas, no habla. Luego, hacia la
mitad de la película, se nos muestra el regalo que el niño hizo con la ayuda del cartero
para el cumpleaños de su padre. Es una replica de su hogar en miniatura. Esto, creemos,
puede querer hacer alusión a la función creadora del Verbo, el cual hizo las cosas a su
imagen y semejanza. El Hijo, entonces, crea o recrea el mundo del Padre en la
construcción de esa pequeña casa. Por último, al final del filme, y esto se vuelve
fundamental para la comprensión de la totalidad, y sobre todo, del mensaje que la obra
nos quiere transmitir; vemos al niño recostado debajo del árbol seco y regado, pues hay
unos baldes vacíos cerca de él; y, luego de unos segundos el niño habla por primera y
una vez ¿Qué dice? Repite lo mismo que su padre (que, por otra parte, ya esta encerrado
como un loco): “en el principio era el Verbo...” y luego pregunta “...¿Por qué papá,
por qué?”. El Verbo en silencio, pasó a hablar nuevamente. El sacrificio de Alexander,
es salvación por el otro lado de la moneda.

ESTILO DE LA OBRA: RECURSOS CINEMATOGRÁFICOS PREDOMINANTES

En este apartado intentaremos hacer un breve esbozo de aquellos medios

expresivos de los que el filme se sirve para conseguir una bella y ordenada exposición
de los asuntos tratados en los puntos anteriores.
Ahora bien, dada la multiplicidad de medios que la obra utiliza (y en general
cualquier filme) y la brevedad con la que contamos para realizar este trabajo,
limitaremos nuestras dimensiones de análisis a dos, a saber, la del espacio y la del
tiempo. No obstante, aclaremos que estos ejes serán tomados en un sentido no
convencional, sino que más bien amplio.
De esta manera, formulamos al espacio como todos los elementos y aspectos del
filme que no se dan en sucesión sino que en simultaneidad y que configuran las
distancias, los ambientes y los contextos.
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Por tiempo, en cambio, vamos a considerar a aquellos elementos que se dan en

sucesión y no en simultaneidad y que hacen al ritmo, al tempo y a la estructuración de
las distintas secuencias.
Así, en el caso del espacio, trataremos muy escuetamente el tema de los planos y
la composición; el movimiento externo e interno del encuadre; la luz y los decorados en
general.
En el caso del tiempo, por su parte, hablaremos del montaje, de la temporalidad
propiamente dicha y de la música.
La cuestión de los planos y la composición, con respecto al espacio esta, como
se puede comprobar, fuertemente marcada por lo pictórico. De hecho, y esto ya lo
hemos dicho, la película comienza con el plano de un cuadro de Da Vinci. Pero esto no
es lo más importante en este punto, sino el hecho de que alrededor del 80% de la
película utiliza un tipo de plano conocido como general. Cada encuadre, entonces, tiene
una gran amplitud y distancia como para poder ubicar los elementos que lo componen
en distintos lugares y distinguirlos según un orden e importancia, tal y como sucede en
algunos cuadros que no por casualidad evocan a la etapa renacentista 8. Los planos más
cortos, a su vez, son utilizados en muy pocas ocasiones, en aquellos casos en donde la
expresividad del rostro o de algunas partes del cuerpo se vuelve evidentemente
fundamental.
El movimiento externo del cuadro, es decir, los movimientos de cámara (ópticos
y físicos) son utilizados con relativa frecuencia, siendo predominante el travelling, pero
caracterizándose todos en general por cierta lentitud y sigilosidad que va descubriendo
poco a poco el espacio o, a la inversa, lo va ocultando progresivamente.
El movimiento interno, en cambio, posee en este filme una gran importancia,
situación que ha provocado que, en muchos lugares, hablen del carácter teatral del
mismo. Contrario a este punto de vista, creemos que este aspecto es propiamente
cinematográfico y que por lo tanto no le debe nada al arte del teatro. En efecto, no se
puede hablar de teatro y de movimiento interno del encuadre al mismo tiempo, pues
hablamos de cosas completamente distintas. Es decir, si bien en el cine aparecen
elementos que provienen del teatro (los actores principalmente), en el teatro nunca
encontraremos algo así como un encuadre y, menos, un encuadre con posibilidades de

8
Eso con respecto a los interiores, pues en la mayoría de los exteriores, la composición del cuadro
muchas veces recuerda a algunos pintores alemanes del romanticismo, como, por ejemplo, el caso de
Friedrich, pintor en donde un espacio natural desolador absorbe y devora a la figura humana que, muy
expresivamente, suele aparecer de espaldas a quien observa.
 13

moverse, como sucede en nuestro caso. Por lo tanto, que el “Sacrificio” haga un uso
importante – y por otro lado maestro – del movimiento interno del encuadre, no es algo
que le deba al teatro, sino al arte del que forma parte: el Cine. Además de esto, es lógico
que si la mayoría de los planos son amplios, o sea, generales, se utilicen los personajes y
demás para alterar el encuadre y evitar así que el filme se convierta en una sucesión de
fotografías o cuadros más o menos bellamente compuestos.
En cuanto a la luz, casi todo el filme esta atravesado por una iluminación suave
que rescata una paleta de colores desaturados que oscilan entre los marrones y los
verdes. La excepción a esto, la encontramos en aquellos planos que se insertan en la
historia pero que no forman parte de ella, sino que son momentos o tiempos
desconocidos y difíciles de ubicar, pero que se relacionan o intentan expresar lo que
sería el fin del mundo. Aquí el color desaparece y el estilo de luz se vuelve fuertemente
contrastado, con importantes zonas de blanco absoluto y, al mismo tiempo, sombras y
penumbras completamente negras.
Esta dualidad en la iluminación funciona para crear, y al mismo tiempo
diferenciar, ambientes; más realista el primero, más fantástico el segundo. Por esta
razón, a veces se pasa del color al blanco y negro de un plano al otro, pero dentro de una
misma secuencia, es decir, trata de generarse un determinado ambiente más dramático o
misterioso según la ocasión (como por ejemplo en la secuencia en donde el hijo de
Alexander duerme en su cuna).
Los decorados, último recurso dentro de los que corresponden al espacio, pueden
ser divididos en dos: interiores y exteriores.
Los primeros vienen a complementar y reforzar de forma coherente todo lo que
hemos visto hasta aquí. Son lugares amplios en donde los personajes pueden moverse
con cierta libertad, de tonos pastel, y más o menos barrocos según de que personaje
estemos hablando. De esta forma, la casa de Alexander es lujosa y sobrecargada de
muebles, adornos y ventanas por todos lados; mientras que la Iglesia abandonada en la
que vive María aparece como un lugar sencillo y austero, muy cerrado por la falta de
aberturas y por la obstrucción de las pocas ventanas que existen y que impiden el
ingreso de la luz exterior.
Los exteriores, a su vez, se despliegan en un paisaje muy extenso y, en general,
bastante desolador. A excepción de pequeños bosques ubicados cerca de la casa de
Alexander, el resto es solo tierra y soledad, aspecto que se refuerza con un cielo lleno de
nubes que no dejan ver el sol (característica común de aquellos países nórdicos). Por
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momentos, empero, el paisaje se vuelve agradable y una suave luz solar cae sobre los
personajes y las cosas, como por ejemplo en el final del filme, en la escena del niño
recostado debajo del árbol.
Pasando ahora al área de lo que denominamos el tiempo, vemos que se vuelve
necesario poner más atención que lo que hicimos con respecto al espacio. La razón de
esto se debe a la importancia que el mismo filme le otorga a este recurso. De hecho, el
director, Andrei Tarkovsky, ha escrito un libro que no en balde tituló “Esculpir en el
tiempo”. En él plantea la teoría de que la especificidad del cine consiste en poder fijar
en un trozo de película tiempo real, tiempo proveniente de la misma realidad, tal y como
en la escultura el escultor fija una forma en la piedra, que también es real.
A partir de allí entonces surgirá un rechazo declarado al montaje, pues cuantos
menos cortes se hagan, mejor será fijada esta realidad temporal.

“...en la película el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar del montaje de

los cortes.”9

Este planteo se asemeja, como veremos, a lo que tradicionalmente se ha venido a

llamar realismo cinematográfico, en donde la figura del crítico André Bazin se torna
fundamental. De hecho, este mismo respeto a la unidad temporal es desarrollado por el
autor francés, solo que en relación a la unidad espacial o, como él le llama “la vocación
ontológica de la imagen”.

“El montaje, del que se nos dice con tanta frecuencia que es la esencia del cine,
se convierte en esta ocasión en el procedimiento literario y anticinematográfico por
excelencia. La especificidad cinematográfica, alcanzada por una vez en estado puro,
reside por el contrario en el simple respeto fotográfico de la unidad de espacio.”10

Estas dos citas, empero, deben ser aclaradas con las correspondientes diferencias
que se dan en cada caso. Es decir, si bien parecería que Tarkovsky y Bazin hablan de lo
mismo, visto más de cerca aparecen diferencias notables con respecto a cómo cada uno
entiende el montaje y la temporalidad.

9
Andrei Tarkovsky, “Esculpir en el tiempo”, pág. 143, Ediciones Rialp, Madrid, 1996.
10
André Bazin, “¿Qué es el cine?”, pág, 73, Ediciones Rialp, Madrid, 2004.
 15

En efecto, André Bazin propone el “montaje prohibido” solo en aquellas

situaciones en donde más de un actor intervenga en una acción esencial (es el típico
ejemplo del cazador disparándole a un ave. Para Bazin, ambos deben ser mostrados
como realmente juntos en el momento del disparo, de lo contrario no se respetaría la
unidad espacial de la escena). Para el resto de los casos, en cambio, acepta la utilización
de un montaje que, en sentido amplio, podríamos tildar de clásico.
En Tarkovsky o, mejor dicho, en “Sacrificio”, el asunto es diferente. La noción
del respeto a la unidad temporal como materia prima sobre la cual se construye el filme
no se limita solo a determinadas situaciones, sino que permanece presente en la
totalidad de la obra e, incluso, constituye su esencia misma.
Ahora bien, adoptar este punto de vista con respecto al tiempo implica un giro
total y una completa modificación en la comprensión de los elementos constitutivos de
un filme en relación a su forma de tratamiento. Por ejemplo, no podemos decir que el
“Sacrificio” maneje un tiempo de tipo lineal o, al contrario, fragmentado; pues
verdaderamente no sabemos cuanto tiempo pasa desde el inicio hasta el final de la
historia, así como tampoco podemos discernir si nos encontramos con tiempos reales o
más bien psicológicos, y entonces estamos en el sueño que padece Alexander, el
protagonista. Pero tampoco estamos seguros de que aquello que vemos es un sueño o es
la realidad que vive el personaje. Por lo tanto, el tiempo de la historia, en este caso, es
completamente indeterminado desde el punto de vista tradicional de entender este
recurso. Empero, podemos hacer un acercamiento hacia algunos rasgos que surgen
dentro del filme con respecto al tema que nos compete.
Podemos decir, entonces, que lo que aquí juega en realidad, no es un tiempo
entendido como sucesión de presentes o “ahoras”, es decir, un tiempo comprendido
tradicionalmente; sino que parecería que aquí el tiempo es un continuo de relaciones
entre pasado, presente y futuro. En otras palabras, la película maneja un tiempo en
donde el pasado permanece en el presente y el presente ya contiene al futuro o, más
bien, en el futuro permanece presente el pasado. Esta relación temporal (pasado-
presente-futuro), en donde cada elemento de la relación no es algo en sí sino que solo
existe dentro del lazo con los demás; sirve para comprender, por ejemplo, aquellas
secuencias incorporadas en la historia – que en general están en blanco y negro – pero
que no forman parte de ella, y que por sus imágenes inferimos que se refieren a un fin
del mundo cercano. No podemos decir de ellas que sean flash backs o flash forwards,
pues esas imágenes no son ni recuerdos de algún personaje o situación, ni tampoco
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anticipaciones de hechos que más adelante ocurrirán (pues nunca ocurren) al modo de
visión o profecía de alguno de los personajes. Afirmar esto sería encerrar la concepción
de tiempo que creemos maneja el filme, en otra forma más cercana a la convencional,
en donde un flash back no es más que un presente anterior al actual, y un flash forward,
un futuro posterior al actual. Aquí, por el contrario, creemos que en esas imágenes se
intenta expresar un tiempo en donde el presente mantiene a un pasado aún vivo, pero
también a un porvenir contenido en él.
Y quizás es en esto en donde el “Sacrificio” se acerca verdaderamente a un
poema, en donde uno recibe versos que aislados entre sí son incomprensibles, pero que
en su unidad, es decir, en el final del poema, o lo que es lo mismo, en el transcurrir del
poema, cobran su sentido pleno y verdadero, pues los versos solo adquieren su esencia
en su relación con los que les anteceden y con los que les suceden. En el “Sacrificio”
ese sentido pleno y verdadero se da en el transcurrir (bajo la forma de un pasado-
presente-futuro) de las imágenes y los sonidos los cuales fijan o esculpen, y por ello
también conservan, tiempo proveniente de la mismísima realidad.

CONSIDERACIONES FINALES

Estamos llegando ya al final de nuestro breve trabajo. No hemos intentado aquí

un examen completo de la película el “Sacrificio” de Andrei Tarkovsky, sino que solo
hemos tomado de ella – y de las palabras de otros – sus aspectos más generales e
identificables inmediatamente. Un intento de profundo conocimiento sobre este filme no
cabría, aunque así lo quisiéramos, en estas sencillas y personales páginas que hemos
desarrollado hasta aquí.
A pesar de esto, volvamos a repetir, como al principio, cual fue nuestra
intención: tratar de ver las imágenes audiovisuales que el “Sacrificio” nos ofrece y, a
través de ellas, desde su armónica composición, tratar de descubrir, guiados por la
belleza que las mismas emanan, qué ideas, qué pensamientos universales la ocupan.
Gracias a ello, hemos sido llevados por el filme a la comprensión de que éste posee un
doble llamado, uno negativo y alarmante, y otro positivo y esperanzador; un llamado de
advertencia hacia las relaciones que el hombre plantea entre su dios y el mundo,
relaciones que, según el filme, lo llevarán hacia su desaparición, y un llamado de
sincera fe y esperanza, voz que propone un restablecimiento vivo de las relaciones y de
los lugares que cada realidad debe ocupar para poder vivir en un contexto de concordia
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y hermandad y no, como uno a veces piensa que sucede hoy, en un contexto de
discordia y lucha.
Refresquemos nuestra memoria y traigamos a ella esa imagen del árbol seco que
debe ser regado con una verdadera fuerza y esperanza.