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Daniel Harrison, Pieces of Tradition.

An
Analysis of Contemporary Tonal Music,
New York: Oxford University Press 2016
Schlagworte/Keywords: 20. Jahrhundert; 20th century; common practice harmony;
Obertonreihe; overtonality; overtone series; Tonalität; tonality

Es ist sicher keine Übertreibung, wenn man frühen 21.) Jahrhundert geben. Fraglos gibt es
behauptet, dass die Beschäftigung mit der tona- bei ihm weiße Flecken, es fehlen Kompo-
len Musik des 20. Jahrhunderts in den letzten nist*innen, die man in einem Buch mit einem
Jahrzehnten in der Musikwissenschaft und Mu- solchen übergreifenden Titel erwartet hätte,
siktheorie deutlich zugenommen hat. Die mu- wie etwa Benjamin Britten (die englische Musik
sikalische Avantgarde eines Arnold Schönberg, bleibt merkwürdigerweise ausgeblendet, auch
Anton Webern oder Pierre Boulez, die lange Michael Tippett, Ralph Vaughan Williams und
die großen Analysekonzepte bestimmt, ja her- William Walton finden keine oder nur am Ran-
vorgebracht hat, ist inzwischen ein wenig in de Erwähnung) oder Jean Sibelius und Alexander
den Hintergrund getreten und hat Komponisten von Zemlinsky; einige andere werden nur kurz
der anderen (oder klassizistischen) Moderne, 1 genannt oder gestreift wie Igor’ Stravinskij, Béla
die bisher eher am Rand gestanden hatte, Platz Bartók, Zoltán Kodály, Richard Strauss oder
gemacht. Das mag mit einem Pluralismus und Françis Poulenc. Aber Vollständigkeit im Sinne
einer erfreulichen Undogmatik innerhalb des eines umfassenden, gar chronologisch geordne-
Faches wie des Konzertlebens zu tun haben, ten Überblicks liegt auch nicht in der Absicht
zeigt aber zugleich eine Emanzipation von des Buches. Vielmehr will Harrison eine Art
solchen Verdikten an, die Richard Strauss und Werkzeugkasten für die Analyse von Tonalität
Jean Sibelius als nicht ernstzunehmende Ge- vorlegen, dessen Funktionsweise er zunächst
genstände für eine musiktheoretische Untersu- jeweils an kürzeren Werkausschnitten erprobt
chung apostrophiert hatten. 2 Das zunehmende und erläutert, ehe zuletzt an längeren Passagen
Interesse an musikalischen Stilen und Strömun- von Werken diese Werkzeuge und ihre analyti-
gen im 20. Jahrhundert jenseits dessen, was schen Leistungen demonstriert werden.
ursprünglich einmal als Fortschritt galt, hat vor Harrison verfährt dabei eklektisch, indem er
allem zu einer Reihe von Einzelstudien zu bereits früher entwickelte Analysewerkzeuge
Komponisten, Komponistengruppen oder na- (u. a. von Heinrich Schenker, 3 Paul Hinde-
tionalen ›Schulen‹ geführt, selten jedoch zu mith, 4 Felix Salzer, 5 Allen Forte 6) heranzieht,
Überblicksdarstellungen, die eine vergleichen- miteinander verbindet und für seine Ideen
de Systematisierung unterschiedlicher Techni- fruchtbar zu machen sucht. Es kommt also bei
ken und Verfahrensweisen versucht oder einen einer Einschätzung des Buches darauf an, ob
umfassenden musiktheoretischen Zugriff entwi- die Verbindung, Erweiterung, Dekontextualisie-
ckelt haben. rung dieser Werkzeuge zu erhellenden Ergeb-
Auch Daniel Harrisons mit einem Umfang nissen führt, das heißt, ob es gelingt, einerseits
von 200 Seiten eher knapp gehaltenes Buch generelle Verfahrensweisen von tonaler Musik
Pieces of Tradition will keinen Überblick über im 20. und frühen 21. Jahrhundert herauszuar-
den Umgang mit Tonalität in möglichst vielen beiten und andererseits individuelle Unter-
(oder gar allen) tonalen Musiken im 20. (und schiede deutlich zu machen. Der Buchtitel

1 Vgl. hierzu beispielsweise Danuser 1996.


3 Schenker 1935.
2 Zu Sibelius vgl. etwa Mäkelä 2007, insbes. 25ff,
4 Hindemith 1937.
59ff. und Adorno 1938/97. Das spannungsreiche
Verhältnis der Musikwissenschaft zu Richard 5 Salzer 1952.
Strauss wird in Rathert 2014 thematisiert. 6 Forte 1973.

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Pieces of Tradition deutet dabei gleichsam die Im Kapitel »Overtonality« entwickelt Harri-
Richtung an, und zwar sowohl im ersten als son die systematischen Grundlagen für die
auch im letzten Wort. Harrison benutzt ›Tradi- nachfolgenden Werkzeuge der Analyse. Der
tion‹ im Singular, geht also von einer tonalen titelgebende Begriff wird dabei wie folgt defi-
Tradition des 18. und 19. Jahrhunderts aus, die niert:
er im Anschluss an Walter Piston ›Common
Overtonality is a property of any tonal hierar-
Practice Harmony‹ (CP) nennt. 7 ›Pieces‹ ver- chy that relies on spectral overlap for its sta-
weist darauf, dass in der Regel zumindest Teil- bility conditions. It thus freely imitates the to-
momente dieser traditionellen Verfahren (wie nal hierarchy modeled in the overtone series.
die Konsonanz-Dissonanz-Dichotomie, das Minimally, overtonality is expressed by two
Denken in melodischen Zügen und typischen pitch-classes related by perfect fifth or its
Fundamentschritten, die Verwendung von Ka- compound; the lower of the two is foremost
denz-Bausteinen) weiterhin, wenn auch in over the entire hierarchy. Additional pitch
classes can be incorporated at subsequent hi-
unterschiedlichem Maße, ›intakt‹ sind (aller-
erarchical levels. (17)
dings kommt es im Buch nicht zu einer Re-
komposition von Abschnitten, um den Abstand Tonalität in diesem Verständnis wird also zu-
zu dieser common practice deutlich zu ma- rückgebunden an die Obertonreihe als ein
chen bzw. zu präzisieren). Der eklektische übergeordnetes – und quasi natürliches? – Sys-
Analyseansatz spiegelt somit in gewisser Hin- tem. 8 Die Definition ist zugleich in mehreren
sicht die Art und Weise der unterstellten Artiku- Punkten offen gehalten. Erstens ist nicht festge-
lation von Tonalität in der neueren tonalen legt, in welchem Maße sich Tonalität durch
Musik wider. Unter ›contemporary music‹ wird horizontale oder aber vertikale Konstellationen
die Musik des 20. und frühen 21. Jahrhunderts artikuliert, zweitens wird als wesentlicher
von etwa Maurice Ravel bis in die Gegenwart Grundbaustein das Quintintervall genannt,
verstanden. Ein Schwerpunkt liegt dabei auf der dem gemäß der Obertonreihe weitere Intervalle
französischen Musik, doch werden nicht nur hinzugefügt werden können, sodass recht
Beispiele der sogenannten klassischen Musik komplexe (dissonante) Akkorde entstehen kön-
einbezogen, sondern es wird mehrfach auch nen, ohne die Tonalität zu gefährden. Over-
die Tonalität in Pop-Musik (u. a. Beach Boys, tonality scheint damit eher ein Rahmen, ein
Paul Simon) untersucht. offenes System zu sein, das nicht genau vor-
Das Buch ist in fünf große Kapitel unterglie- gibt, wie sich die einzelnen Teilmomente zuei-
dert, die die einfachen Titel »Inheritance«, nander verhalten. Diese Flexibilität soll es er-
»Overtonality«, »Geography«, »Harmony« und lauben, je nach Komposition unterschiedliche
»Styles« tragen. Kapitel 1 will das Bild von der Möglichkeiten der Artikulation von Tonalität zu
Musik des 20. Jahrhunderts zurechtrücken und erfassen und genauer zu beschreiben. Die phy-
weist die mehrfach geäußerte Vorstellung zu- sikalisch-akustische Herleitung, wie sie die
rück, dass die ›eigentlichen‹ oder bedeutsamen Obertonreihe bietet, wird flankiert (und nach
Werke dieses Zeitraums stets atonale Werke Harrison plausibilisiert) von musikhistorischen
gewesen seien, Tonalität hingegen eine gleich- Beobachtungen zum Gebrauch dieser Inter-
sam untergegangene oder ab- bzw. ausgestor- valle: Unter dem Begriff ›Dronality‹ wird auf
benen Schreibart gewesen sei, die man besser das Singen in Quinten in unterschiedlichen
auszusortieren habe, weil sie geschichtlich (volks-/pop-)musikalischen Zusammenhängen
überholt sei: Tonalität »did not ›die‹ or ›go out‹
in 1910« (2). Was Harrison stattdessen vor- 8 Der Einwand, dass der Molldreiklang nicht in
schlägt, ist die Vorstellung eines »upgrade« von der Obertonreihe vorkommt, sie deshalb nur
Tonalität (4), das gleichsam neue features und schlecht zur Herleitung von (harmonischer)
Funktionen erlaubt. Zurückgewiesen wird also Tonalität tauge, wird ausführlich auf Seite 34ff.
eine Lesart, nach der Tonalität stets mit konser- diskutiert. Harrison führt schließlich gleichsam
vativer oder gar nostalgischer Absicht verwen- die Macht des Faktischen an, die »the equal
det worden sei. availability of major and minor modes in tonal
composition« sanktioniere (37). Daher hält er
»such matters as adiaphora in the theory of to-
7 Vgl. Piston 1941. nality«. (37)

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hingewiesen als eine einfache Form der Tonali- ten. Insofern lässt sich linerarity nicht allein als
tät; die unter der Überschrift »Bugleity« (von Außenbezirk verstehen, sondern vielmehr –
bugle, ›Signal‹) verhandelten Phänomene wei- nach Harrison – zugleich als historisch erste
sen auf die Verwendung von signalartigen Pas- Stufe eines tonalen Denkens, dass sich in
sagen hin, in denen die ersten fünf Töne der »chant, tune, melody, cantus firmus, Zug« äu-
Obertonreihe Verwendung finden. Damit deu- ßert (40). Dahinter steht die Vorstellung, dass
tet sich schon an, dass Harrison seine Over- sich bestimmte Teilmomente des Systems von
tonality als eine Folge konzentrischer Kreise harmonischer Tonalität verselbstständigt oder
betrachtet, die jeweils neue Intervalle der verflüchtigt haben, wodurch das über Jahrhun-
Obertonreihe hervorbringen, ohne die Tonalität derte gewachsene System allmählich ausge-
doch zu verlassen. Mit seinen Überlegungen höhlt bzw. umgebaut wurde. Bei den Zügen
bezieht sich Harrison auf Ideen von Carol S. wird unter der Überschrift »Expressions of Cur-
Krumhansl, Fred Lerdahl und Paul Hindemith, 9 vilinearity« (82) unterschieden zwischen soge-
folgt aber zugleich der am Beginn des 20. Jahr- nannten K-lines (Kurth-lines), H-lines (Hinde-
hunderts etwa von Schönberg vertretenen Posi- mith-lines) sowie S-lines (Schenker-lines). Für
tion, nach der sich die geschichtliche Entwick- die Analyse von Tonalität spielen im weiteren
lung des Komponierens als fortschreitender Verlauf des Buches fast ausschließlich H-lines
Einbezug entlegenerer Obertöne begreifen und S-lines eine Rolle. Die unterschiedlichen
lässt. 10 Am Ende dieses systematischen Zugangs Arten von übergeordneten Sekundbewegungen
steht ein Notenbeispiel (39), das Hindemiths werden hier als unterschiedlich starke Artikula-
Reihe 1 11 aus dessen Unterweisung im Tonsatz tionen von Tonalität gedeutet. 12 ›Meter‹ bedeu-
mit Notenwerten (in Anlehnung an Schenkers tet, dass erst die Einbindung in eine Metrik
Kennzeichnung von strukturell wesentlichen bzw. eine taktmetrische Ordnung auf höherer
Tönen) versieht, um die für die Tonalität zen- Ebene die tonalen Verhältnisse klärt bzw.
tralen Töne hierarchisch zu ordnen: Je kürzer überhaupt hervorbringt, was anschaulich an
der Notenwert, desto geringer die Bedeutung dem Song Cherry Cherry (1966) von Neil Dia-
eines Tons für Tonalität. mond gezeigt wird, in dem nur drei Akkorde
Das Bild einer Stadt mit ihrem Zentrum und (E-Dur, A-Dur, D-Dur) vorkommen und die
verschiedenen Bezirken und Vororten, die sich Tonalität dadurch in der Schwebe gehalten
um den (alten) Stadtkern herumgruppieren, wird, dass lange unklar ist, ob das eröffnende
wird in Kapitel 3 (»Geography«) präsentiert, um E-Dur als Tonika zu verstehen ist (in einer dann
zu veranschaulichen, wie sich Harrison die mixolydischen Tonart) oder aber A-Dur als
Idee eines upgrades von Tonalität nach 1910 Tonika zu gelten hat.
vorstellt. Den Kern bildet dabei die ›Common ›Harmonic Fluctuation‹ bedeutet zunächst
Practice Composition‹. Um diesen Kern herum nichts anderes als eine qualitativ abgestufte
lagern sich von außen nach innen ›Linearity‹, Abfolge von Akkorden, die mit Kategorien wie
›Meter‹, ›Harmonic Fluctuation‹ und ›Traditio- Spannung/Entspannung oder Dissonanz/Konso-
nal Rhetoric‹. In dem zwar anschaulichen, nanz erfasst werden kann, ohne dass damit
aber vielleicht doch etwas schiefem Bild der immer Progressionen gemeint sein müssen, die
geography schwingt gleichzeitig ein systemati- mit Funktions- oder Stufenbezeichnungen ver-
sches wie auch ein historisches Denken mit;
gemeint sind verschiedene Teilmomente von
12 H-lines werden definiert als »step progres-
Tonalität, die sich historisch von ›außen‹ nach
sions«, und zwar von denjenigen Tönen,
›innen‹ auf eine harmonische Tonalität im 18. »which are placed at important positions in the
und 19. Jahrhundert hin zubewegten bzw. im two-dimensional structure of melody: the high-
20. Jahrhundert sich wieder davon wegbeweg- est tones, the lowest tones« (83). Dagegen sind
K-lines »temporal and spatial pitch adjacencies
without harmonic underpinning or lacking di-
9 Vgl. die Hinweise auf und Diskussionen bei
rected motion to or from any significant pitch«
Krumhansl 1990, Lerdahl 2001 und Hindemith
(82). S-lines »horizontalize an underlying tonal-
1937 auf Seite 25ff.
ity frame, with the beginning and end points of
10 Vgl. Schönberg 1967, 16f. the line belonging to hierarchically important
11 Vgl. Hindemith 1937, 75ff., 119. pitches in the local overtonal hierarchy» (83f.).

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sehen werden können. Der Begriff, der unge- sodass es auch nicht annähernd zu einer
fähr dem des »harmonischen Gefälles« aus Gleichverteilung der Akkorde im Hinblick auf
Hindemiths Unterweisung im Tonsatz ent- die von Hindemith entwickelten sechs Klassen
spricht, 13 zielt dabei vor allem auf die Span- komme. 18 Die Rückbindung an Theoriege-
nungs- bzw. Dissonanzgrade von Akkorden schichte dient einerseits der Entfaltung des
und Akkordfolgen sowie auf die Fundament- Arsenals von theoretischen Zugriffen, anderer-
schrittverhältnisse. Um diese zu messen, holt seits ihrer Kritik. In diesen Zusammenhang
Harrison weit aus, indem er die Systeme zur gehört auch die Präsentation einer von Ludmilla
Klassifizierung von Akkorden von Ernst Krenek Ulehla entwickelten Analysemethode, 19 die
(Studies in Counterpoint 14) und Hindemith unter der Überschrift »Toward more adequate
(Unterweisung im Tonsatz bzw. Craft of Musi- measurements of harmonic fluctuation through
cal Composition 15) aus den späten 1930er bzw. choral voicing« (58) erörtert wird. Hier wird in
frühen 1940er Jahren diskutiert und sie in Ver- Anlehnung an die Kategorie des interval vectors
bindung mit der amerikanischen set theory der set theory versucht, genauer die ›tensions‹
bringt. Die set theory bietet für die unterschied- der Akkorde zu erfassen, wobei an der von
lichen Akkordgestalten die gleichsam neutrale Hindemith hervorgehobenen zentralen Stellung
Nomenklatur oder das Bezeichnungssystem, des Tritonus festgehalten wird.
den Büchern Kreneks und Hindemiths werden Der Bezug von »Traditonal Rhetoric«, die
die Klassifizierungskategorien entnommen. 16 als »extension of long-standing and familiar
Abgestuft wird nach Konsonanz- bzw. Disso- expressive schemes beyond their originating
nanzgraden, sodass Tonalität nicht mehr allein contexts« (40) definiert wird, zur Tonalität be-
auf Dur- und Mollakkorde beschränkt bleibt. steht nach Harrison eher auf der Ebene von
Während aber Krenek zwischen milden und musikalischen Gesten oder typischen Spielfigu-
scharfen Dissonanzen unterscheidet, wird bei ren, die zwar tonalen Werken entstammen,
Hindemith allein zwischen Akkorden mit bzw. aber nun in anderen Zusammenhängen auftau-
ohne Sekunden und Septimen differenziert. chen können und so den Eindruck von tonaler
Beide Autoren weisen zudem dem Tritonus Musik erwecken können, selbst wenn im buch-
eine starke Stellung zu. Harrison bemängelt, stäblichen materiellen Sinn gar kein Element
dass vor allem Hindemiths System zu wenig tonalen Denkens vorliegt. Harrison demons-
differenziert sei, da ein Großteil der überhaupt triert die Idee, die wohl auf Phänomene wie
möglichen Akkorde in nur eine Gruppe falle, 17 ›Scheinkonsonanz‹ oder ›Auffassungskonso-
nanz‹ zurückgeht, anhand von Ferruccio Buso-
nis ›konzertmäßiger Interpretation‹ von Schön-
13 Vgl. Hindemith 1937, 144ff.
bergs Klavierstück op. 11/2 (1909); die Über-
14 Vgl. Krenek 1940.
zeugungskraft dieses Beispiels bleibt allerdings
15 Vgl. Hindemith 1937.
16 Die Übertragung der set theory auf tonale
Musik ist in zweifacher Hinsicht problema- de] »Mit kleinen und großen Septimen. Ein Tri-
tisch: Erstens werden durch die Gleichsetzung tonus oder mehrere untergeordnet«, vgl. Tabel-
von Umkehrungen bei der Zuordnung zu sets le zur Akkordbestimmung [Beilage] in Hinde-
für die tonale Musik wesentliche Unterschiede mith 1937).
nivelliert (so kann das set 3-11 [0,3,7] sowohl 18 Die nur scheinbar unsystematisch vorgenom-
einen Dur- oder einen Mollakkord bezeichnen, mene Klassifizierung reflektiert zweifelsohne
weil beide Akkorde aus großer Terz, kleiner Hindemiths Musikästhetik der 1930er Jahre, in
Terz und Quinte bestehen; ähnlich verhält es der der Einsatz von bestimmten sehr dissonan-
sich mit dem Dominantseptakkord und dem ten Akkorden zwar theoretisch möglich war,
halbverminderten Septakkord, die beide als set ihr fortwährender Gebrauch jedoch zu (für
4-27 [0,2,5,8] rubriziert werden), zweitens Hindemith) ästhetisch unbefriedigenden Ergeb-
wird durch die bloße numerische Benennung nissen geführt hätte bzw. nur in bestimmten
der sets keine auf den ersten Blick sichtbare Kontexten für geeignet erachtet wurde, sodass
qualitative Abstufung (im Hinblick auf Disso- die bemängelte Störung einer Gleichverteilung
nanzgrade) mehr vorgenommen. in einer für Hindemith sinnvollen Praxis gar
17 Mehr als drei Viertel der möglichen Akkorde nicht gegeben war.
fällt demnach in Hindemiths Klasse IV ([Akkor- 19 Vgl. Ulehla 1966.

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gering (in der Musik Alban Bergs hätte man zum einen die Anreicherung von Dreiklängen
vermutlich bessere Beispiele finden können). um weitere Töne, die er anhand kurzer Aus-
Mit Kapitel 4 lässt Harrison die theoriege- schnitte aus Werken von Bartók (Bagatelle
schichtlichen Entwürfe hinter sich und entwi- op. 6/4; 1908), Ravel (Ondine aus Gaspard de
ckelt seine eigenen Analysekategorien für To- la nuit; 1908/09) und Sergej Prokof’ev (Vierte
nalität bzw. Overtonality. Dafür wird zunächst Klaviersonate; 1917) zeigt, zum anderen das
noch einmal musikgeschichtlich argumentiert. Auseinandertreten von zwei harmonischen
Harrison zeigt im ersten Unterkapitel (»Tonic Funktionen in Bitonalität (gezeigt an Darius
Dissonance«), dass bereits seit dem 19. Jahr- Milhauds Saudades do Brasil, 1920). ›Chords
hundert nicht allein konsonante Klänge tonika- with Root Representatives‹ bezeichnet durch
le Funktion erfüllen können, sondern auch starke Basstöne (meist wohl Orgelpunkte) her-
solche Klänge, die ursprünglich als dissonant vorgebrachte Grundtöne. Diese Möglichkeiten
galten, indem er auf Chopins Mazurka a-Moll werden überführt in abgestufte Erweiterungen
op. 17/4 verweist, die über weite Strecken von sogenannten »amplified chords« (erweiter-
harmonisch sich über einem Fauxbourdon te Akkorde, 115ff.). Damit sind wir beim Kern
bewegt, sodass der Klang a-c-f1 die Funktion von Harrisons Analyse- bzw. Kennzeichnungs-
einer Tonika übernehme. Außerdem wird auf system angekommen: Wird die Quinte als Aus-
so unterschiedliche Stücke wie den Walzer Der gangspunkt oder als ein stabiler und Tonalität
Schlittschuhläufer (»The Skaters«) von Emil generierender ›Anker‹ genommen, besteht die
Waldteufel, die Mackie-Messer-Ballade von erste Erweiterungsstufe (Harrison nennt sie
Kurt Weill aus der Dreigroschenoper (1928) ›stage‹) in der großen oder kleinen Terz. Zum
sowie I’m just wild about Harry von Eubie Bla- entstehenden Dur-Akkord kann dann in einem
ke (1921) hingewiesen, in denen die Tonika zweiten Schritt die große Sexte, zum Moll-
entweder durch eine Sexte oder die große Sep- Akkord die kleine Septime hinzugefügt werden
time angereichert ist. Nach Harrison lassen sich (in diesem Fall gibt es keinen Tritonus im Ak-
diese insbesondere aus unterschiedlichen kord). Diese (jeweils vierstimmigen) Akkorde
Spielarten des Jazz bekannten Phänomene bezeichnet Harrison als ›M+‹ bzw. ›m+‹ (›Ma-
erweitern, wofür er den Schlusssatz aus Mauri- jor‹ bzw. ›Minor‹). Als Varianten sind der Dur-
ce Duruflés Requiem op. 9 (1947) anführt, der Akkord mit kleiner Septime und der Moll-
mit der Akkordfolge h-Fis7 endet, die aber u. a. Akkord mit großer Sexte (beide enthalten einen
aufgrund der Oberstimmenbewegung, die zu- Tritonus), schließlich die Dur- und Mollakkor-
letzt auf fis1 bzw. fis2 verharrt, nicht als Halb- de mit großer Sexte und großer Septime mög-
schluss in einer H-Tonalität, sondern vielmehr lich. Damit sind für Harrison die Möglichkeiten
als eine Plagalkadenz in der Tradition des Kir- in dieser Akkordklasse ausgeschöpft (es bleibt
chenschlusses in Fis-Dur oder Fis-Mixolydisch jedoch offen, ob jeweils nur ein Zusatzton
interpretiert werden muss. Für Harrison sind möglich ist oder ob Zusatztöne auch miteinan-
solche Stellen wie sie bei Duruflé beobachtet der kombiniert werden können). Die weitere
werden können, typisch für dasjenige, was er Anreichung der genannten Akkorde um die
»post-CP [= Common Practice] contemporary große None bringt fünftönige Akkorde der Klas-
tonal music« (102) nennt, d. h. die Verwen- se M++ bzw. m++ hervor, eine letzte Hinzufü-
dung von Akkorden, die eine Quinte enthalten gung, diesmal der übermäßigen oder reinen
und somit einen Grundton erkennen ließen, Quarte führt zu sechsstimmigen Akkorden
aber neben dieser Quinte noch »one, two, or (M+++ bzw. m+++; ein aus den Tönen E-H-gis-
more subordinate pitch classes« (102) hinzufü- d-fis-ais bestehender Akkord wird somit als
gen. Wie bzw. nach welchem System können EM+++ bezeichnet). Nach dieser Systematik
diese Akkorde abgestuft und bezeichnet wer- lassen sich nur zwei Töne (die kleine Sekunde
den? In einem ersten Schritt nimmt Harrison und die kleine Sexte) nicht in die Struktur eines
eher eine Umschreibung als eine exakte Defini- tonikalen Klanges integrieren.
tion vor. Unter den Überschriften ›Colored Wieder wird zunächst an zwei kürzeren Aus-
Triads‹, ›Polychords‹, ›Chords with Root Repre- schnitten, diesmal aus James Pankows Colour
sentatives‹ werden bekannte Phänomene aus My World und aus Hindemiths Mathis der Maler
der Musik des frühen 20. Jahrhunderts erfasst: das Vorkommen sowie die Einbettung solcher

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Akkorde in einen harmonischen Verlauf veran- vorgeführt, welche Ergebnisse sich mit den
schaulicht. Danach folgen drei ›Case Studies‹ vorgestellten analytischen Werkzeugen erzie-
zur Overtonal Tonicity anhand von noch einmal len lassen. Harrison beginnt das Kapitel mit
Duruflés Requiem (Introitus, T. 1–22), Steve einer Interpretation der Musikgeschichte, nach
Reichs Octet (1979) und Marcel Duprés Prélude der die Krise der Tonalität am Ende des 19. und
en si majeur für Orgel (1912; T. 1–25; aus den am Beginn des 20. Jahrhunderts nicht so sehr
Prélude et Fugues op. 7). darauf zurückzuführen sei, dass sich die har-
Harrison stellt angesichts der zahlreichen monische Sprache erschöpft habe und zu Kli-
Zusatztöne die Frage, inwiefern noch sinnvoll schees herabgesunken sei, als vielmehr darauf,
die Kategorie der harmonischen Funktion im dass die Common-Practice-Harmonik etwas
Sinne Hugo Riemanns oder Wilhelm Malers Selbstverständliches und leicht Erlernbares
gebraucht werden könne. Zwei Antworten geworden war. Während die zwischen ca.
werden auf diese Frage gegeben. Zum einen 1865 und 1885 Geborenen (Debussy, Stra-
wird konstatiert, dass in zeitgenössischen tona- vinskij, Schönberg) aus diesem Faktum die
len Kompositionen der Bezug (oder Zusam- Konsequenz einer radikalen Wende gezogen
menhang) von Akkorden durch andere Prinzi- hätten, sei es der »Class of 1890« (137), wie
pien ersetzt werden könne, welche als »fluc- die Komponist*innen Frank Martin, Sergej Pro-
tuation or various styles of modulation« (131) kof’ev, Germaine Tailleferre, Darius Milhaud
bezeichnet (oder umschrieben) werden, wes- und Paul Hindemith im Anschluss an Richard
halb der Begriff der Funktion in solchen Fällen Taruskin genannt werden, um eine größtmögli-
nicht mehr angemessen sei. Zum anderen sieht che Loyalität gegenüber der sie umgebenden
Harrison aber auch das Festhalten am Denken Kultur gegangen, die stets als Orientierungs-
in Funktionen, will jedoch neben der Tonika rahmen gedient habe, selbst wenn es bisweilen
zunächst nur eine weitere Funktion zulassen, zu deren ironischer Brechung gekommen sei.
die er als »antitonic« bezeichnet (132). Diese Eine derartige psychologisierende historische
›Gegentonika‹ hat den Leitton und die Quarte Interpretation erscheint zwar auf den ersten
(in einer C-Tonalität also die Töne h und f) als Blick originell und frappierend, wirft aber mehr
festen Bestandteil und kann in drei ›stages‹ Fragen auf, da sie offenlässt, warum es gerade
nahezu jeden Ton in sich aufnehmen, Aus- diese Generation war, der jeder revolutionäre
nahmen sind nur der tonikale Grundton und Impetus abging und welche gemeinsamen (so-
dessen Tritonus. Zwar erwähnt Harrison auch zialen, ästhetischen) Prägungen dabei von Be-
»the possible consideration of subdominant deutung waren. Harrisons Darstellung lässt
chords« (132; mit nur zwei ›stages‹), lässt aber zudem den ästhetischen Wandel hin zu Klassi-
hier ohne hinreichende Begründung deutlich zität und Klarheit (›clarté‹) außer Acht, zudem
weniger Töne als Erweiterungen zu. Die Triftig- die Abkehr vom romantischen Ideal einer (eli-
keit der Argumentation ist angesichts fehlender tären) Überwältigungskunst im Zuge der
Beispiele schwer einzuschätzen. Hinzu Kriegserfahrungen des Ersten Weltkriegs, und
kommt, dass unklar bleibt, von welcher Ebene scheint somit doch mindestens einseitig, da sie
oder Schicht des Tonsatzes überhaupt die die ›attitudes‹ der Komponisten hauptsächlich
Rede ist (ist der engere Kadenzrahmen oder auf eine »choice anxiety« (138) zurückführt,
eine übergeordnete harmonische Bewegung ohne dafür Belege beizubringen und die teils
gemeint?), und außerdem offengelassen wird, beträchtlichen Wandlungen innerhalb des
welche Funktion der Subdominante Harrison Œuvres mancher der genannten Komponisten
hier im Auge hat (die Antepenultima bzw. zu berücksichtigen. Schließlich wird hier im-
Prädominante oder aber die Subdominante plizit Tonalität doch wieder als nostalgische
der Plagalkadenz?). So begnügt sich Harrison und konservative Schreibart interpretiert.
mit dem Hinweis, dass die Subdominante »for Zwei Es-Dur-Stücke, die unter dem Begriff
a more conservative compositional design, as einer ›wrong-note music‹ rubriziert werden,
in Duruflé’s Requiem« (133) gebraucht wer- werden schließlich vergleichend analysiert,
den könne. Hindemiths Interludium in Es aus Ludus tonalis
Im letzten und umfangreichsten Kapitel 5 (1942) sowie Dmitri Šostakovičs Es-Dur-
(»Styles«) wird dann in mehreren Analysen Präludium aus den Präludien und Fugen op. 87

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(1950/51). Hindemiths Interludium wird als Wie aus einer Reihe von Literaturverweisen
ironischer Marsch interpretiert, während auf eigene Texte Harrisons hervorgeht, deren
Šostakovičs Präludium als Wechsel von »so- Veröffentlichungsdaten bis in die frühen
lemn chorale« und »woodwind-like duet« 1990er Jahre zurückreichen, gehören die Stu-
(140) charakterisiert wird, in dem sich trotz dien zur Tonalität im 20. und 21. Jahrhundert
mancher überraschenden Wendung die in der zu den schon lange von Harrison verfolgten
Kapitelüberschrift genannte »sincerity« (139) Projekten, 22 deren Ergebnisse nun in das vor-
zeige, da im Unterschied zu Hindemith die liegende Buch eingeflossen sind und zusam-
Tonalität artikulierenden Züge sich durch Logik mengefasst werden. Vielleicht ist das der
und Stringenz auszeichnen. Verdienstvoll an Grund dafür, dass neuere Ansätze wie etwa die
den Analysen ist, dass der unterschiedliche Neo-Riemannian Theory, 23 zu der ja auch von
Charakter der Werke hier auch aus den unter- Harrison Beiträge vorliegen, und damit etwa
schiedlichen Artikulationsformen von Tonalität Richard Cohns Terminologie der Verkettung
hergeleitet wird und nicht etwa ausschließlich von Akkorden keinen Eingang in das Buch
mit Spielfiguren oder metrisch-rhythmischen gefunden haben (Cohns Buch 24 und seine wei-
Raffinessen erklärt wird. teren Arbeiten erscheinen noch nicht einmal
Es schließen sich Analysen von Leonard im Literaturverzeichnis, im Notenbeispiel auf
Bernsteins A Simple Song aus Mass (1971) an, Seite 149 fällt im Hinblick auf die Akkordfolge
um den Umgang mit »popular-music techni- F-des aber etwas unvermittelt der der Neo-
ques« (151) zu demonstrieren, schließlich von Riemannian Theory entnommene Begriff »hex-
Passing By (1968) der Beach Boys, um umge- pole«). Harrisons Blickwinkel ist allerdings von
kehrt die Nähe zur Kunstmusik vorzuführen. In jenem der Neo-Riemannian Theory klar zu
den Analysen stehen dabei jeweils die Heraus- unterscheiden, weil er stärker übergeordnete,
arbeitung der unterschiedlichen melodischen einen ganzen Abschnitt oder Satz überspan-
Züge im Zentrum, sodass die Notenbeispiele nende tonale Bewegungen erfassen will und
auf den ersten Blick an einen Graph von weniger Akkordverbindungen oder gar Spielar-
Schenker oder Felix Salzer erinnern, dessen ten der Verfremdung von traditionellen Pattern
Structural Hearing in der Tat für Harrison von oder Modellen auf Mikroebene betrachtet.
großer Bedeutung gewesen sein dürfte. 20 Tona- Ähnlich verhält es sich mit der Tonfeldtheo-
ler Zusammenhang artikuliert sich für Harrison rie nach Albert Simon, 25 die in dem Buch keine
weniger in einem bestimmten Akkordrepertoire Erwähnung findet. Dies scheint auch damit
als in übergeordneten Bewegungen von tra- zusammenzuhängen, dass Harrison deutsch-
genden Stimmen wie Bass und Oberstimme. sprachige Literatur nur am Rande zur Kenntnis
Die Analyse der klanglichen (vertikalen) Struk- nimmt (im Literaturanhang werden zwar einige
tur tritt hingegen in seinen Analysen deutlich deutschsprachige Titel genannt, aber sie spie-
zurück, sodass der Einsatz der zuvor entwickel- len in der Diskussion innerhalb des Buches
ten Akkordkategorien kaum gezeigt wird. praktisch keine Rolle). Harrisons Buch spiegelt
Zuletzt folgen kürzere Analysen eines den amerikanischen Diskurs über tonale Musik
Stücks von Xiaoyong Chen (Wind, Water, and wider, und in dieser Hinsicht ist es für europä-
Shadows für Klavier, 2004) sowie von Aus- ische Leser*innen von Interesse. Das Buch ist
schnitten aus Frank Martins Petite Symphonie sicher kein ›Textbook‹ im Sinne eines Lehr-
Concertante (1944/45). Am Ende steht eine buchs, das einem am Ende fertige Werkzeuge
knappe Analyse von Samuel Barbers Nocturne an die Hand gibt, mit denen man tonale Musik
op. 33 (1959), die ausführlicher bereits an an- des 20. Jahrhunderts analysieren kann. Es bietet
derer Stelle publiziert ist, 21 sowie eine weitere auch keine kohärente Theorie der Tonalität von
Analyse des ersten Satzes von Prokof’evs Flö-
tensonate op. 94 (1943), also von jenem Werk, 22 Als ein wesentlicher Beitrag ist hier Harrison
das am Anfang des Buches zum Einstieg in den 1994 zu nennen.
Themenkomplex gedient hatte. 23 Vgl. hierzu zusammenfassend Gollin / Rehding
2011.
20 Vgl. Salzer 1952. 24 Vgl. Cohn 2012.
21 Harrison 2012. 25 Vgl. Haas 2004; Polth 2006.

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ULLRICH SCHEIDELER

Musik des 20. und frühen 21. Jahrhunderts. In breitet sich ein Unbehagen aus, wenn ästheti-
ihrem eklektischen und damit zugleich flexi- sche, institutionelle oder nationale Kontexte
blen Zugriff erlauben die entwickelten Analy- und damit die Folien, auf denen sich die Musik
sewerkzeuge zunächst einmal die Anwendung entfalten konnte, (weitgehend) ausgeblendet
auf sehr unterschiedliche Arten von Musik. Die bleiben. Die Idee einer möglichst breiten Dar-
vergleichende Analyse zwischen Hindemith stellung von Tonalität im 20. und 21. Jahr-
und Šostakovič zeigt, dass man mithilfe dieser hundert ist ambitioniert, hat aber auch ihren
Werkzeuge durchaus in die Lage versetzt wird, Preis. Denn der Versuch einer Rehabilitierung
individuelle Unterschiede zu erfassen und so von Tonalität als eigenständiges Medium des
Charakteristika der verschiedenen tonalen Komponierens im 20. Jahrhundert und nicht als
Sprachen oder Dialekte herauszuarbeiten. Deformation, Abweichung, Umdeutung, Bre-
Ob Harrisons Ansatz und die von ihm ent- chung einer Common-Practice-Tonalität ver-
wickelten bzw. weitergedachten analytischen stellt bisweilen den Blick für die Besonderhei-
Kategorien sich als fruchtbar für den analyti- ten der Stücke gerade in ihrer Abgrenzung und
schen Zugriff auf ein lange zumindest im deut- Neuformung, die sich ja oft in Details zeigt.
schen Sprachraum vernachlässigtes musikali- Wo sich das von Harrison postulierte ›upgrade‹
sches Repertoire erweisen werden, bleibt ab- bemerkbar macht, wird nicht immer deutlich.
zuwarten. Bedenken kommen einem zumin- Insofern wird erst die Zukunft zeigen, ob Mu-
dest bei denjenigen Passagen des Buches, in siktheoretiker*innen Harrisons Kategorien und
denen unter der Prämisse einer Overtonality seine Terminologie als brauchbar empfinden.
die dokumentierten Techniken bzw. Musikan- Zweifelsohne ist das Buch aber ein wichtiger
schauungen von Komponisten (etwa Messiaens Baustein zu einem adäquaten Verständnis von
oder Bartóks) ignoriert werden oder zumindest Tonalität im 20. und frühen 21. Jahrhundert.
im Hintergrund verbleiben. So erfreulich die
Tatsache ist, dass Harrison mit seinem close
reading immer nah an der Musik bleibt, so sehr Ullrich Scheideler

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© 2018 Ullrich Scheideler (ullrich.scheideler@staff.hu-berlin.de)
Dieser Text erscheint im Open Access und ist lizenziert unter einer
Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz.
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eingereicht / submitted: 29/10/2018
angenommen / accepted: 30/10/2018
veröffentlicht / first published: 18/12/2018
zuletzt geändert / last updated: 18/12/2018

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