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Joseph Robles Carrera

Fundamentos de estética

Olga Lopez

Examen final de semestre

El teatro invisible y el performance desde una mirada Nietzscheana

Entendamos el teatro como lo ve Dubatti, como “Un acontecimiento”, un suceso que se da en

un momento determinado y en un lugar determinado en el que se genera un convivio de

espectador-actor, actor-espectador, actor-actor y espectador-espectador.

Desde el inicio, el teatro divide sus participantes entre los que accionan (actores) y los que

observan (espectadores). Bajo esta lógica se crea una relación entre sujeto y objeto, en la que el

actor es el sujeto y el espectador el objeto. Es decir que el espectador vé la obra y la obra esa

vista es vista por el espectador.

Augusto Boal en su libro “El teatro del Oprimido” establece una metodología que consiste en

emancipar al espectador de su posición pasiva. Busca reivindicar su quehacer en el

acontecimiento teatral. Esta metodología es basada en la Pedagogía del oprimido de Paulo

Freire, influenciada por la filosofía Hegeliana. Boal, Freire y Hegel coinciden en una visión

Teológico-Marxista. Freire dice que en las sociedades que establecen su estructura en la

dominación de las consciencias la pedagogía dominante es la pedagogía de las clases

dominantes. En esas sociedades la educación como práctica de la libertad constituye

necesariamente una pedagogía del oprimido, no pedagogía para el sino de el. Para que el

oprimido deba liberarse debe hacerlo él mismo, él es el sujeto que se debe configurar

responsablemente, es decir siendo capaz de discernir su quehacer en el mundo por su propia

decisión, no desde su ideología. La práctica de la libertad encontrará sus fundamentos en una

1
nueva pedagogía en la que el oprimido esté en condiciones de redescubrirse reflexivamente

como su propio sujeto de su destino histórico. 1

Pero encuentro en medio de todo este círculo Hegeliano-Marxista algo Nietzscheano. El arte es

la más alta potencia de lo falso, esto lo dice Nietzsche cuando nos explica que el arte es el único

capaz de introducirnos en un engaño pero que nos permite ser conscientes de ello. Ese momento

en el que el espectador es provocado a participar en cuerpo y mente, este entra en la acción,

cree la ficción de la cual es consciente y se hunde en el acontecer teatral como un aquí y ahora,

no como un ahí y entonces, que es lo que suele ser la dramaturgia occidental; es decir se

empieza a practicar el teatro como un lenguaje vivo y presente, no como un producto del

pasado2, no es un arte de la representación que ya es consumado, es un arte de la presentación

que se vive en el momento en que se ejecuta.

En uno de sus métodos propuestos aparece algo llamado el teatro invisible el cual busca que el

espectador intervenga (o puede ser que no lo haga) en un conflicto en un lugar cualquiera pero

crucial en el que se plantea un dilema a resolver y que sólo el espectador, por medio de su

intervención, es capaz de darle sentido a la obra. Este teatro es un teatro performativo ya que

está buscando la vivencia dentro de un marco creativo base para empezar el juego en escena que

para el espectador es su lugar de acción.

A partir de esta estimulación se genera una cultura de liberación y levantamiento de su puesto

pasivo. El espectador es llamado por Boal “Espect-actor”; este, por medio del convivio, entra en

el juego que se le plantea. Y el acontecimiento que se da en ese lapso no vuelve a repetirse

nunca, nunca tal cual es, siempre se está transformando, deviniendo progresivamente en

liberación. No hay un resultado, ni la búsqueda de algo utilitario que no sea la intervención del

espectador en la obra.

Esta incitación también tiene que ver con la incompletud provocadora, una incompletud eficaz

que presione a la curiosidad del otro a buscar más sobre el tema que sea refutable, es decir que

1
Freire. Pedagogía del oprimido.
2
Augusto Boal. Teatro del oprimido.

2
todo argumento tiene un contra-argumento y se debe incitar a la búsqueda de este . Desde ese

mismo punto de vista pedagógico que veo en Nietzsche, en el que el maestro debe incitar a sus

alumnos a buscar más de lo que este les enseña, esa incompletud debe ser de alguna manera un

motor, él lo ponía desde el elogio. Boal lo tenía claro más bien desde la práctica en escena, al

ser medianamente construido algún personaje o elemento escenográfico el Espect-actor inmerso

en el juego va a llenar los espacios a su conveniencia por medio del material intelectual que

posea para resolverlo, desde lo social y psicológico.

Diana Taylor en Estudio profundo del performance afirma que el performance es

antinstitucional, antielitista y que viene a constituir una provocación y un acto político casi por

definición.3 Y justamente Nietzsche afirma que mientras La Escuela ejerza su influencia, su

deber consiste en provocar la eclosión de lo esencial y distintivo del hombre4. Por ende vemos

que el performance tiene esa necesidad de politizar por medio de acciones no cotidianas

(algunas veces en un medio cotidiano para interpretarlo de manera que este funcione acorde al

momento de la intervención) que no sólo se enfoquen en el cuerpo del performer sino en la

totalidad tempo-espacial en la que se desarrolla la obra.

Otro punto que me gustaría analizar es el cuerpo que habita el espacio, en este caso del

performer. En el número 20 de la revista Líneas de fuga titulado “El gesto teatral

contemporáneo” Jean-Frédéric Chevallier afirma que el cuerpo (que no siempre actúa sólo) es

un dispositivo de estimulación que provoca extrañeza, sorpresa, curiosidad, es decir que el

cuerpo es una herramienta de estimulación ontológica que se pregunta ¿Qué es este espacio que

estoy habitando y qué es este instante que estoy viviendo? En un momento de la historia y en un

medio cargado de interpretaciones insuficientes para un hecho inexistente. ¿Cómo dispongo yo

de este cuerpo para generar una interpretación más del hecho? “Como si escucharas a alguien

susurrarte al oído: ya no eres, ¡deviene! ¿Cómo hacer todo lo posible para desear un poco de lo

desconocido, de lo impresentable, de lo impensable que nos compone y nos vincula?”. Aquello

3
Diana Taylor. Estudio profundo del performance. (2011). 9
4
Nietzsche. Humano, demasiado humano. 334

3
que no se puede describir desde la lingüística y que tiene que ser abordado desde una

investigación sensorial y de vivencia.

Y justamente este punto es la referencia clave con ese pensamiento que no puede ser llevado a

la lingüística, ese pensamiento del ser no verbal. Es la única forma de explotar el capital

creativo, desligándolo también del discurso y llevándolo a las sensaciones las cuales nos

permitirán como respuesta desligarnos del pensamiento lógico. Que es el juego que proponía

Nietzsche al leerlo: No tomar en serio todo lo que él decía que, claro, es un ejemplo de la misma

postura de que no se casa con ningún dogma.

Bibliografía

- Boal, Augusto. 1989. Teatro del oprimido. México: Nueva Imagen.

- Chevallier, Jean-Frédéric, Y Frank Micheletti. 2006. "El Gesto Teatral

Contemporaneo". Líneas De Fuga, 2006.

- Nietzsche, Friedrich Wilhelm. 1948. Humano Demasiado Humano. Buenos Aires: Aguilar.

- Taylor, Diana. 2011. Estudio profundo del performance. México: Arte Universal