UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE

FACULTAD DE HUMANIDADES

Departamento de Lingüística y literatura

Pedagogía en Castellano

Oliverio Girondo y la edificación del flâneur dentro de la ciudad

latinoamericana

Estudiante : Melisa Aurora Sarmiento Cancino

Profesor : Jorge Ricardo Ferrada Alarcón

Santiago, Chile
2019
INTRODUCCIÓN

Hablar sobre Oliverio Girondo y su influencia en ciertos tópicos forma parte de asumir una
historia literaria y cultural que aún permanece presente. La obra del poeta argentino está inserta en
una época de transformaciones sociales y artísticas. Por un lado, tenemos su motivación viajera de
juventud, cosmopolita e iconoclasta, junto con el conocimiento que ha adquirido sobre los distintos
movimientos artísticos que sacuden a la Europa de posguerra y, por otra parte, reconocemos ciertos
patrones y características propias del autor, las que tuvieron lugar en un momento importante para
la sociedad argentina y latinoamericana en general, donde las tensiones propias del período, en
conjunto con las influencias que se hacen presente en su obra, transitan entre gestualidad y
desfiguración lingüística, edificando en su literatura la concepción de flâneur dentro de la ciudad
latinoamericana.

Para continuar con la línea específica del trabajo, nos hemos propuesto analizar dos poemas
de Espantapájaros (al alcance de todos), tercer libro de Oliverio Girondo publicado en el año 1932.
Esta obra se enmarca en los años donde la vanguardia literaria ve una decadencia en sus propósitos
iniciales. Altamente surrealista, la realidad de Girondo está en el interior de los individuos (una
suerte de indagación en torno a la interioridad los sujetos), realidad en donde podremos observar las
características del hablante lírico y cómo estas tienen similitudes con el paseante del siglo XIX y la
concepción de ciudad que este mismo veía en el día a día, todo esto todavía dentro del alero de la
vanguardia y la modernidad, donde recordemos que el progreso toma todos los elementos que lo
constituyen de la tradición moderna, al mismo tiempo de modificarlos y deformarlos. Así mismo,
hay que tener en cuenta para el siguiente análisis, que modernidad y vanguardia se miran, se
presienten, se desean; hay rupturas y se trasladan, pero jamás habrá una homologación de términos.
Dentro de este contexto es donde trabaja nuestro poeta, y lo hace diciéndole NO a la razón como
única vía de escape, rechazando además el estilo de vida burgués y los beneficios que esto conlleva,
dándole más énfasis a los estados mentales tales como la imaginación o la intuición, provocando la
dilatación de la realidad e integrando las características del hablante flâneur junto con su modo de
ser, vivir y sentir.
 Según Julia Manzano, analizando a Charles Baudelaire, el flâneur se enmarca en la
presentación de la figura del poeta bajo el hábito del paseante, aquel que -aparentemente ocioso-
callejea por la ciudad, observa las calles, los comercios, la multitud inserta en la ciudad y luego
escribe. Es así como nuestro personaje emerge cuando las ciudades se convierten en metrópolis,
pero estas edificaciones son tan monumentales que el hombre pisa sus propios excrementos,
reflotando el hastío que significa vivir dentro de la urbe. El sujeto de ciudad se ve reflejado en las
construcciones, fábricas y grandes vigas, en cada persona que camina por las vías observa y va
dibujando sus propias impresiones. Ramos (1989) habla sobre la retórica del paseo, donde enuncia
que el flâneur trata “de un sujeto que al caminar la ciudad traza el itinerario –un discurso-en el
discurrir del paseo. El paseo ordena, para el sujeto, el caos de la ciudad, estableciendo articulaciones,
junturas, puentes, entre espacios (y acontecimientos) desarticulados.” (Pág.126).

Dentro de los elementos teóricos que ordenarán el desarrollo del trabajo, analizaremos la
posición de hablante lírico inserta en los poemas 9 y 11 de Espantapájaros, la visión de ciudad y
expresiones de vanguardia junto con las marcas textuales que nos permitirán armar, poco a poco, al
flâneur girondoniano, un paseante mucho más emotivo y simbólico que el que conocemos a través
del texto teórico de Charles Baudelaire.

CONTEXTO GENERACIONAL

Tal como se anunció anteriormente, el siglo XIX lleva como principal consigna que “lo
moderno es la nueva percepción de lo real, un momento de la humanidad en que lo sucesivo da lugar
a lo inmediato y simultáneo” (Roca, 2013). Veremos que el espacio histórico será reemplazado por
la zona urbana y las grandes edificaciones que esta presena. Lo mismo pasará con las costumbres y
tradiciones, dando lugar a lo nuevo y su inmediatez.

Durante la década de los años veinte, Latinoamérica tuvo un auge en el tema de las poéticas
vanguardistas, donde revistas locales, manifiestos y cartas abiertas nacieron a la luz del nuevo
pensamiento, siendo apadrinados por los ideales europeos y su fuerte influencia. Este se transformó
en un buen sistema publicitario para dar a conocer las nuevas creaciones en el continente, ya que
una de las condiciones necesarias para que salga a flote la vanguardia es la constitución de un
espacio público. Sebastián Miguel Rigotti en su estudio, Acerca de las vanguardias artísticas
latinoamericanas, indica que la condición histórica de posibilidad de la vanguardia es el desarrollo
del proceso de modernización. Rigotti invoca a Jürgen Habermas y establece la distinción entre la
modernidad y el proceso de modernización, la que hace referencia a un conjunto de procesos
acumulativos, que se conectan y refuerzan entre ellos, tales como “(…) la formación de capital, el
desarrollo de las fuerzas productivas y la identidad nacional junto con la vida urbana. La vanguardia,
al ser una manifestación histórico-social, logra condensar diferentes aspectos que existen en las
matrices culturales en las que germina. Es ahí, con esa germinación, donde se produce la ruptura.
(Rigotti, 2014).

EL BUENOS AIRES DE 1920

Durante los años veinte, la cultura bonaerense estaba tensionada por lo “nuevo”. La
modernidad se establece como la renovación tan esperada al mismo tiempo que deja una sensación
de lamento, de pérdida debido al cambio de paradigma y la participación de nuevos personajes
dentro de una urbe que mantenía, hasta ese momento, una suerte de homogeneidad en sus habitantes:

“Durante las dos primeras décadas del siglo XX, la ciudad de Buenos Aires vive un
crecimiento demográfico espectacular, ya que en el lapso de poco más de dos décadas –
más concretamente, entre 1914 y 1936- su población pasa de 1.576.000 a 2.415.000
habitantes. Modificada por la cantidad de inmigrantes provenientes de Europa, la urbe
portuaria ya era una ciudad cosmopolita.” (Rigotti, 2014, p.7).

Debido a lo anterior, era cosa de tiempo para que la ciudad se llenara de unidades vecinales
y cooperativas, junto con la explosión de nuevos centros comerciales en los sectores más
alejados del centro de la ciudad, lo que modifica la percepción y experiencias dentro de la
misma.

Por esos años, los periódicos porteños tienen grandes cantidades de tiradas, las que
acompañan de revistas culturales de diferentes índoles y publicidades sobre cualquier cosa que
se pudiese imaginar: radios, automóviles, cine, fotografía, productos de belleza, e incluso la
figura de la mujer se ve influenciada por la época, donde se posiciona, en gran medida, como
destinataria modelo de la mayoría de esas propagandas, pero ahora como deportista, conductora
de automóviles o haciendo actividades en trabajos considerados “no tradicionales” para ella.
Lo anterior es un fuerte indicio de los cambios experimentados en este tiempo y el impacto en
las costumbres, medios de comunicación e identidades nacionales.

La vanguardia artística, según Rigotti, nace a partir de la insatisfacción que algunos

jóvenes experimentan a partir de la monotonía que significaba leer a los autores que, a su
parecer, habían agotado su potencial creativo. Es así como el espíritu de renovación se articula
alrededor de reclamos en donde los principales nombres que encontraremos en un primer
momento serán Rubén Darío, Manuel Gálvez y Leopoldo Lugones tratando de romper con los
esquemas establecidos y dar paso a la renovación, poniendo en discusión la escena cultural
hegemónica a partir de la reorganización del sistema de jerarquías intelectuales que se había
constituido durante las últimas décadas (p.9). Y sí, como toda vanguardia, esta se establece
interviniendo en el espacio público, gritando como máxima que se identifican con la oposición
de todo aquello que estuviese establecido. Se configura la manifestación de una nueva
sensibilidad propia de los procesos de modernización y los efectos que estos tienen sobre la
ciudad y sus habitantes.

Dentro de la ciudad porteña tendremos la participación y producción de Jorge Luis

Borges, Roberto Arlt, Ricardo Güiraldes, Macedonio Fernández y Oliverio Girondo, entre
otros, quienes “se adueñaron de las revistas y las utilizaron como elemento transformador de la
estética local” (p.10).

En conclusión, el proceso de modernización está entrelazado a la cultura y su

crecimiento dentro del espacio público, dando las condiciones necesarias para el nacimiento de
nuevas formas de manifestaciones a partir de reflexiones sobre las producciones creadas en la
tradición imperante.

UBICACIÓN DEL POETA EN SU ÉPOCA

En el caso de Oliverio Girondo, veremos después de sus constantes viajes a Europa que este
comprende la cultura como algo universal, junto con sus relaciones de amistad con Jules Supervielle,
Ramón Gómez de la Serna y Jean Cassou una poética en donde actualiza lo nacional e incorpora su
propio proyecto. La ruptura con las estéticas pasadas se debe, en gran medida, al agotamiento
anímico producido por los cánones modernistas de América (Roca, 2013).
 Posteriormente, Oliverio participa activamente en el periódico literario Martín Fierro,
llegando a ser su máximo colaborador y sostenedor, mismo periódico donde publicará el manifiesto
martinfierrista y atacará retóricas pasatistas (pasajeras, de corta duración) junto con el
endurecimiento de la sensibilidad y la decadente imaginación. La revista tuvo una buena crítica e
invitados internacionales como Picasso y Apollinaire y abarcó, además de poesía, múltiples
expresiones artísticas como arquitectura, cine y pintura. Martín Fierro produce un ambiente
efervescente en el Río de la Plata, propicio para la aparición de nuevas poéticas.

Macarena Roca, en su estudio sobre Girondo, menciona que este desarrolla, a partir del
discurso, una dialéctica de rechazo y asimilación de la tradición, ya que incluye formas coloquiales
en sus poemas, introduciendo lo cotidiano en el arte y desarrollando la palabra subversiva al orden
tradicional (p.6). A través del sarcasmo explicita el malestar que le provoca la continuidad del arte
que es aceptado socialmente. Ahora bien, el querer modificar el horizonte estético con una ruptura
frente a la realidad es una problemática propia de los primeros años del siglo veinte y se relaciona
con el deseo destructivo que tiene la mirada vanguardista

TENDENCIAS CULTURALES Y DIFERENCIAS CON LOS ANTERIORES

El progreso se mantenía como principal concepto de la vida y espíritu en el mundo

occidental, manifestándose en la industria, el comercio, el barco a vapor y los ferrocarriles. Estas
ideas llegaron a América teniendo una fuerte repercusión en cada uno de sus habitantes, incluido
Oliverio Girondo.

Se suele dividir la obra girondiana en tres grandes períodos:

 La primera etapa corresponde a la juventud de Oliverio, donde podemos observar las

publicaciones de Veinte poemas para ser leídos en un travía (1922) y Calcomanías
(1925). Se caracteriza por se internacional en su composición, estructurando sus
escritos en torno a la idea de “diario de viaje”. En estas obras se puede observar como
la ciudad absorbe al personaje poético, asombrándolo y contemplando cada paraje a
través de todos sus sentidos, criticando por medio del humor y el sarcasmo lo que ve.
  La segunda etapa se inicia en los años treinta con la obra que trataremos en este
trabajo: Espantapájaros, de 1932 e Interlunio (1937). Aquí veremos más elementos
vanguardistas que incluyen el uso de caligramas y un contenido mucho más grotesco
y deformado que ayuda a la confrontación de un “yo” que está hastiado de su
existencia.

 La tercera etapa corresponde a su madurez y es, al mismo tiempo, la época más

rupturista de Girondo. Los sentimientos de rechazo a la ciudad y angustia lo llevan a
retornar a la naturaleza y a publicar Campo Nuestro, donde su lectura sobre la pampa
argentina será un retorno al estilo más convencional y bucólico

La visión de realidad del poeta se va redefiniendo según las experiencias y su condición

dentro de los diferentes espacios en la nación argentina, sin embargo, la poética que define la
escritura de Oliverio Girondo, una escritura que muestra una clara diferencia con la lírica habitual
y la (des)construcción del sujeto parecieran ser los ejes más recurrentes en su poética.

El lenguaje de Girondo se caracteriza por decir aquello que los demás no dirían (o no con
esas palabras). Esto nos hace pensar que no existen límites en la obra de Oliverio y que la percepción
a través de los sentidos y lo grotesco es fundamental para exponer aquello que existe. “Un
espantapájaros en lugar de un hombre, un simulacro en lugar de un yo y un lenguaje que quiere
quebrar sus reglas para nombrar de otro modo, El paréntesis del título, (al alcance de todos)
democratiza el intento de percepción y apunta' a lograr la complicidad transgresora en la lectura
Corno señala Sarlo, […] si no hay yo, la literatura puede liberarse de varias servidumbres: del
sentimentalismo, del recuerdo, de la nostalgia, del pasado, de la tradición, de la historia. Nuevo
intento de liberación, nueva estrategia de avance de su poética que, aunque queda a medio camino,
implica un paso más.” (Bueno, 1994, p.6).

El lenguaje en la poesía de Girondo se somete a una transformación y se distorsiona,

configurándose en otro lenguaje, desconocido y no, ya que las palabras -en la mayoría de los
poemas- siguen siendo las mismas que están instauradas en el inconsciente colectivo. Es en este
punto donde nos damos cuenta de que la obra está cargada de elementos surrealistas, irónicos y
llenos de absurdos que tratan de explicar lo que la voz poética siente y experimenta en contacto con
su entorno citadino.

Así, el lenguaje, faltando el respeto a quien lo lea y rebelándose frente a la

institucionalización literaria y las convenciones poéticas, da paso a el sujeto que pasea por el verso,
pero dicho sujeto ya no se instaura con un temple de ánimo alegre o curioso (ahora conoce sus
alrededores y se aburre de observarlos), sino que nos hemos de encontrar muchas veces con un
perdedor envuelto en la amargura y el desencanto por la vida. La figura del yo se encuentra
tensionado y establece profundas diferencias entre la ciudad y otros espacios, como el campestre.

ANÁLISIS

Así como Oliverio Girondo manifiesta en su Poema 8 de “Espantapájaros” Yo no tengo una

personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades. En mí,
la personalidad es una especie de furunculosis anímica en estado crónico de erupción; no pasa
media hora sin que me nazca una nueva personalidad… el análisis de cualquier poema tendrá tantas
aristas como el lector le quiera dotar. Una obra artística puede mostrar las secciones más íntimas de
un autor, junto con dar las justificaciones de su auge o decadencia. Si bien, cada interpretación es
personal, hay parámetros por los cuales nos vamos a detener para delimitar los elementos formales
que se presentan en los estudios sobre poesía de Juan Villegas-Morales:

 Tema: La recurrencia de ciertos temas indica la sensibilidad poética del autor, la cual se
manifiesta en el mensaje que este mismo quiere estregar con su escrito.
 Estructura y composición: La estructura es el elemento unificador de la totalidad como
conjunto (que en un principio se refleja en el temple de ánimo del hablante). La composición
es la entrega gradual de lo comunicado (el poema en cuanto proceso). Ambos son indicio de
la visión de mundo y de la sensibilidad que manifiesta el poema.
 Hablante lírico: La voz poética se encuentra condicionada a las características del autor, la
tradición poética y el temple de ánimo.
 Los motivos: Dentro de los autores de comienzos de siglo es posible encontrar una serie de
motivos recurrentes asociados a los diferentes factores que dominan el contexto.
 El hablante de Espantapájaros (al alcance de todos) posee ciertas similitudes con las
características que hemos enunciado del flâneur del siglo diecinueve, pero en vez de adoptar una
postura alejada de lo que observa el paseante para luego escribir y criticar sobre ellos nos
encontramos con una “flanería” que da paso a la sensibilidad en el hablante lírico, pudiéndose perder
en su emotividad si así lo quisiese.

El poema 9, de verso libre y lectura casi narrativa, es claro de ejemplo de lo anterior. Su

comienzo llega con una pregunta retórica que dice ¿Nos olvidamos, a veces, de nuestra sombra o
es que nuestra sombra nos abandona de vez en cuando? El hablante se presenta como un sujeto que
observa más allá de lo que los habitantes de la ciudad ven, porque en este poema es la ciudad y todos
sus componentes los que provocan una sombra en el poeta, la sombra que juega entre perderse o
escaparse, que se va y vuelve:

¿Será posible que hayamos vivido junto a ella sin habernos dado cuenta
de su existencia? ¿La habremos extraviado al doblar una esquina, al
atravesar una multitud? ¿O fue ella quien nos abandonó, para olfatear
todas las otras sombras de la calle?

(Girondo, 1932, p.20)

La condición humana del flâneur se ve matizada en la obra de Girondo por el hastío de la

cotidianeidad, donde las acciones más simples son repulsivas a los ojos del paseante, Hemos abierto
las ventanas de siempre. Hemos encendido las mismas lámparas. Hemos subido las escaleras de
cada noche… Se nota una pérdida en la individualidad del sujeto, puesto que el flâneur girondoniano
entra en las habitaciones de la casa y se sitúa en los pliegues de la vida privada para exhibir la
inhumanidad con que el individuo realiza su vida.

Ya no es el personaje que sale a la calle y mira lo que sucede en la acera, en los cafés. El
paseante ha traspasado las fronteras y ahora puede observar lo que hacemos, día tras día, en nuestra
vida íntima. El poema incorpora el conflicto personal que cada uno de los habitantes de la sociedad
moderna tiene con la metrópoli en forma de contestación vanguardista, donde el paseo se provoca
por entre medio de los lugares públicos.
 En seguida, la voz poética retorna a la melancolía a través de interpelaciones:

Una tarde, al atravesar una plaza, nos sentamos en algún banco. Sobre las
piedritas del camino describimos, con el regatón de nuestro paraguas, la mitad
de una circunferencia. ¿Pensamos en alguien que está ausente? ¿Buscamos, en
nuestra memoria, un recuerdo perdido? En todo caso, nuestra atención se
encuentra en todas partes y en ninguna, hasta que, de repente advertimos un
estremecimiento a nuestros pies, y al averiguar de qué proviene, nos encontramos
con nuestra sombra. (P.19)

La sombra también podría sugerir la conceptualización de un “simulacro de existencia”

(Roca, 2013), un espectro del ser humano que nos indica que todavía existimos, que respiramos y
nos movemos. La sombra, en este caso, se iría de nuestro lado cada vez que nos deshumanizáramos
a través de vicios y conductas modernas.

A su vez, el poema es un claro ejemplo de la utilización de un lenguaje cotidiano en vez de

los simbolismos que configura la realidad del hablante y lo traslada entre lo onírico y lo existente.
El mundo de Espantapájaros se vuelve metafísico y el diálogo de sus personajes vagan en un ir y
venir, expuestos a constantes interrogaciones y finales con muchas respuestas parciales, pero nunca
totales.

EL POEMA 11 Y LA CRISIS EN LA CONDICIÓN DE FLÂNEUR

Siguiendo con la edificación del flâneur dentro de la ciudad latinoamericana, nos

encontramos con el poema 11, el cual abre sus puertas con los siguientes versos: Si hubiera
sospechado lo que se oye después de muerto, no me suicido. ¿Qué tan potente pueden ser estas
palabras? Pues bastante. Estamos frente a un hablante que ha tomado, al igual que los múltiples
héroes románticos de antaño, la decisión de liberarse de la ciudad que lo agobia, donde el paseo se
ha convertido en algo monótono y alejado de la concepción original baudelairiana.

Se busca demoler las identidades establecidas y desarmar significados. La tradición, que

hasta hace poco tiempo no era mal vista por nadie, se vuelve insoportable para el hablante. La fuerte
crítica social se posiciona mirando desde un féretro y apunta hacia la personalidad del ser humano
moderno que habita en las ciudades cosmopolitas del siglo XIX, donde el uso del lenguaje, las
buenas formas que tenemos a disposición para tratar a los demás (solidaridad, caridad, respeto) se
han olvidado en el mar de la revolución industrial y el progreso. Lo anterior se puede observar en
el tercer párrafo del poema, donde el hablante interpela, mientras yace en el féretro, a los que están
alrededor de él (p.24):

¡Qué desconocimiento de las formas!

¡Qué carencia absoluta de compostura!

¡Qué ignorancia de lo que es bien morir!

El hablante interactúa prácticamente con todo lo que está a su alrededor, así como se indicó
anteriormente, el paseante traspasó los límites de su caminata y se traslada a planos extraterrenales
para seguir observando con una hipersensibilidad única la falta de humanidad y comprensión que
tiene el hombre de ciudad:

Mientras algún vecino patalea dentro de su cajón, los de al lado se

insultan como carreros, y al mismo tiempo que resuena un estruendo
a mudanza, se oyen las carcajadas de los que habitan en la tumba de
enfrente. (p.24)

El hecho de que cualquier cadáver se considere con el derecho de manifestar a gritos los
deseos que había logrado reprimir durante toda su existencia de ciudadano (…) alude a que la
condición de ciudadano como tal ya no es agradable ni cómoda para el flâneur de Girondo. No
estamos frente al ciudadano que acepta las leyes y vive dormido bajo el alero de un estado, este
ciudadano quiere gritar, se siente reprimido y mecanizado.

La subjetividad presente en la obra de Girondo configura la concepción que este tiene sobre
la ciudad -la peor de todas- y la configuración del sujeto de ciudad, donde podemos diferenciar aquel
individuo que, tal como el hablante, está harto de vivir dentro de la ciudad (tan hastiado que llega a
suicidarse) y los demás, que siguen sobreviviendo dentro de la urbe sin modificación alguna.

La caída no tiene término. Pareciese que no hay forma de evadir el caos que hay dentro de
la metrópoli. Ni vivos ni muertos nos dejarán en paz. Faúndez (2006) propone que la palabra poética
se convierte en “una práctica reflexiva e intuitiva de la libertad (..) y en este momento, el yo
disciplinado, el yo maquinado por la sociedad, que condena al hombre a la muerte cifrada en el
olvido de sí mismo, se fractura e innumerables yoes lo enfrentan, lo despojan de su señorío”:

¡Ah, si yo hubiera sabido que la muerte es un país donde no se puede vivir!

El paseante rioplatense produce un discurso de ruptura, de desesperación y con un

discurso en contra de la moda nacional o arquetipos comunes, alejándose de la tradición artística
europea y su influencia en nuestra sociedad latinoamericana. Oliverio Girondo ha de convertirse en
el paseante periférico que desenmascara las situaciones repugnantes de los ciudadanos mientras
introduce de lleno la vanguardia poética en Argentina con influencias que se hacen presente en su
obra, las que transitan entre gestualidad y desfiguración lingüística, edificando en su literatura la
concepción de flâneur, pero ahora desde dentro de la ciudad latinoamericana.

BIBLIOGRAFÍA

CORPUS DEL AUTOR

 Girondo, Oliverio (1932) Espantapájaros (al alcance de todos), Buenos Aires, Proa, 1932.
Recuperado de https://www.academia.edu/6273512/Espantapajaros-Oliverio-Girondo

ESTUDIOS CRÍTICOS

 Bueno, M. (1994). La escritura de Oliverio Girondo : la utopía de la vanguardia. CELEHIS :

Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, 0(3), 11-26. Recuperado de
https://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/celehis/article/view/236/310
 Corral, Rose: El grupo de Martín Fierro y los poetas de Contemporáneos. (2001). Recuperado de
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/author/auteur_carav_497
 Faúndez, Edson. (2006). Espantapájaros (Al alcance de todos) de Oliverio Girondo: La relación
de uno consigo mismo como respuesta al hastío de vivir. Acta literaria, (33), 87-108.
https://dx.doi.org/10.4067/S0717-68482006000200007
 Rigotti, Sebastián. Acerca de las vanguardias artísticas latinoamericanas. El caso de las revistas
de Buenos Aires y San Pablo en los años `20. (2014). Revista La Trama de la Comunicación -
Volumen 18. P. 231-248 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634.
 Roca, Macarena. (2014). Espantapájaros de Oliverio Girondo: Un flâneur a contrapelo. Literatura
y lingüística, (29), 132-149. Recuperado de: https://dx.doi.org/10.4067/S0716-
58112014000100009

FUENTES TEÓRICAS

 Manzano, Julia. Charles Baudelaire, el poeta de la ciudad. Portal de Filosofía de Julia Manzano
Arjona. Recuperado de http://www.tindon.org/julia_manzano/poesia.html
 Oliverio Girondo. Wikipedia, La enciclopedia libre. Consultado el 11-05-19 en
https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Oliverio_Girondo&oldid=115661264.
ANEXO: POEMAS UTILIZADOS PARA EL ANÁLISIS

Espantapájaros (al alcance de todos) – Oliverio Girondo (1932)

¿Nos olvidamos, a veces, de nuestra sombra o es que nuestra sombra nos abandona de vez en
cuando?

Hemos abierto las ventanas de siempre. Hemos encendido las mismas lámparas. Hemos subido las
escaleras de cada noche, y sin embargo han pasado las horas, las semanas enteras, sin que notemos
su presencia.

Una tarde, al atravesar una plaza, nos sentamos en algún banco. Sobre las piedritas del camino
describimos, con el regatón de nuestro paraguas, la mitad de una circunferencia. ¿Pensamos en
alguien que está ausente? ¿Buscamos, en nuestra memoria, un recuerdo perdido? En todo caso,
nuestra atención se encuentra en todas partes y en ninguna, hasta que, de repente advertimos un
estremecimiento a nuestros pies, y al averiguar de qué proviene, nos encontramos con nuestra
sombra.

¿Será posible que hayamos vivido junto a ella sin habernos dado cuenta de su existencia? ¿La
habremos extraviado al doblar una esquina, al atravesar una multitud? ¿O fue ella quien nos
abandonó, para olfatear todas las otras sombras de la calle?

La ternura que nos infunde su presencia es demasiado grande para que nos preocupe la contestación
a esas preguntas.

Quisiéramos acariciarla como a un perro, quisiéramos cargarla para que durmiera en nuestros
brazos, y es tal la satisfacción de que nos acompañe al regresar a nuestra casa, que todas las
preocupaciones que tomamos con ella nos parecen insuficientes.

Antes de atravesar las bocacalles esperamos que no circule ninguna clase de vehículo. En vez de
subir las escaleras, tomamos el ascensor, para impedir que los escalones le fracturen el espinazo. Al
circular de un cuarto a otro, evitamos que se lastime en las aristas de los muebles, y cuando llega la
hora de acostarnos, la cubrimos como si fuese una mujer, para sentirla bien cerca de nosotros, para
que duerma toda la noche a nuestro lado.

11

Si hubiera sospechado lo que se oye después de muerto, no me suicido.

Apenas se desvanece la musiquita que nos echó a perder los últimos momentos y cerramos los ojos
para dormir la eternidad, empiezan las discusiones y las escenas de familia.

¡Qué desconocimiento de las formas! ¡Qué carencia absoluta de compostura! ¡Qué ignorancia de lo
que es bien morir! Ni un conventillo de calabreses malcasados, en plena catástrofe conyugal, daría
una noción aproximada de las bataholas que se producen a cada instante.

Mientras algún vecino patalea dentro de su cajón, los de al lado se insultan como carreros, y al
mismo tiempo que resuena un estruendo a mudanza, se oyen las carcajadas de los que habitan en la
tumba de enfrente. Cualquier cadáver se considera con el derecho de manifestar a gritos los deseos
que había logrado reprimir durante toda su existencia de ciudadano, y no contento con enterarnos
de sus mezquindades, de sus infamias, a los cinco minutos de hallarnos instalados en nuestro nicho,
nos interioriza de lo que opinan sobre nosotros todos los habitantes del cementerio.

De nada sirve que nos tapemos las orejas. Los comentarios, las risitas irónicas, los cascotes que caen
de no se sabe dónde, nos atormentan en tal forma los minutos del día y del insomnio, que nos dan
ganas de suicidarnos nuevamente.

Aunque parezca mentira —esas humillaciones—ese continuo estruendo resulta mil veces preferible
a los momentos de calma y de silencio.

Por lo común, éstos sobrevienen con una brusquedad de síncope. De pronto, sin el menor indicio,
caemos en el vacío. Imposible asirse a alguna cosa, encontrar una asperosidad a que aferrarse. La
caída no tiene término. El silencio hace sonar su diapasón. La atmósfera se rarifica cada vez más, y
el menor ruidito: una uña, un cartílago que se cae, la falange de un dedo que se desprende, retumba,
se amplifica, choca y rebota en los obstáculos que encuentra, se amalgama con todos los ecos que
persisten; y cuando parece que ya se va a extinguir, y cerramos los ojos despacito para que no se
oiga ni el roce de nuestros párpados, resuena un nuevo ruido que nos espanta el sueño para siempre.

¡Ah, si yo hubiera sabido que la muerte es un país donde no se puede vivir!