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llega a ser expre­

la ausencia de expresión

sivos: en la música, inclusa

son en música casi lo mismo, y el concep­

sión. «Sonoro» y «animada»

?esplaza

to «forma» no aclara nada de lo oculto, sino que meramente

da, y

la textur a sonora a

rm

la pregunta por lo que se representa

·

e

la logrca mm�­

_

La necesrdad especrfrca,

.

_

así, es mas que mera forma.5

ue h­

, en el

se escapa: deviene puro jueg

nente de aquella ejecución

ntenrdo mus cal es

teralmente todo podría ser de otro modo . Pero el

��

y la smta rs mu­

.

de cuanto subyace a la

gramatrc

en verdad la plenitud

ras a lo

señala mas alia de sí mrsmo, gra

sical. Cada fenómeno musical

que es recordada, a aquella de lo que se aparta, a lo que des p rerta es­

el

s ingular musrcal

del

es

trascen? ncia

de tal

La síntesis

peranza.

«contenido»; lo que sucede en la musrca. Pero sr las estructuras o for­

.

didacticos, entonces no

mas musicales deben ser mas

que esquemas

externamente, sino que son su propia determina­

abrazan el contenido

La música tiene pleno sentida cuanto

ción, como la de algo espiritual.

mo­

sus

se determina, y no meramente porque

mas completamente

Su seme]anza con el len­

.

mentos singulares expresen algo simbólico.

su distanciamiento de él.

guaje se cumple mediante

[FIN DEL fRAGMENTO]

Música y lenguaje tienden uno al otro en la música misma. Ésta no

es reductible ni al mero ser-en-sí de sus sonidos ni al mero ser para el

ocedores

sujeto. La música es tanto para sí misma como pa ra los co

conocimiento. Pero en cualqurer caso, trene tanto

.

una forma velada de

ni según el

que no se deja disolver

en común con la forma discursiva

sino que ambos se encuentran mediados en

sujeto ni según el objeto,

parecen las mas elocuentes, aquelas

ella. Como aquellas músicas que

devora las m­

del ser del todo

en las cuales la forma mas consecuente

tividad mu­

impone sobre elias, así es la obj

:

tencíones particulares y se

con el

de su lógica, inseparable de su

se meJanza

sical como esencia

lengaje, de la cual extrae todo cuanto es esencia lógica. Hasta tal pun­

to son complementarias aquellas categorías, que no se pueden sostener

ambas. Su

en la balanza si la música toma una distancia media entre

sólo una de lo formado».

frase: <<Forma es

este punto, en el Fragmento aparece la

5. En

------�--------��- _

�I

Fragmente über Musik und Sprache

30

SOBRE LA MÚSICA

Theodor W. Adorno, Sobre la música, Paidós-UAB, Barcelona, 2000

MÚSICA, LENGUA.JE Y SU RELACIÓN

31

éxito consiste mas bien en la desinhibición con que se entrega a los po­ los extremos. Esto se ha mostrado insistentemente en la historia de la nueva música. Donde ésta elude la tensión entre música y lenguaje, es

alcanzada por el castigo.

El movimiento comprendido hajo el nombre de nueva música se

podría presentar fiícilmente desde el punto de vista de la alergia colec­

tiva contra el primado de la semejanza con el lenguaje. Sus fórmulas

mas radicales seguían claramente en mayor medida el extremo de su

semejanza con el lenguaje que el impulso hostil al lenguaje. El sujeto las dirigía contra la pesada carga de convencionalismos del material

tradicional. Pero hoy se ve que, incluso aquellos que según el parecer

convencional eran aspectos subjetivos de la nueva música, contienen en sí un segundo momento que es opuesto a aquel concepto que en el siglo XIX entrega el título de la semejanza de la música con ellenguaje, el de expresión. Se suele equiparar la emancipación de la disonancia

con la desatada necesidad de expresión, y el acierto de esa conexión es

confirmada por el desarrollo que tiene lugar desde el Tristdn, pasando por Elektra, hasta Erwartung [Espera] de Schonberg. Y sin embargo, justamente en Schonberg ya muy tempranamente se apunta lo contra­ rio. En una de sus primeras obras, la hoy tan popular Verklà . rten Nacbt [Noche transfigurada], un acorde representa un papel que hace sesenta años hubiera escandalizado violentamente. No esta permitido según las reglas de la teoría de la armonía: se trata del acorde de novena en modo mayor en una inversión que coloca la novena en el hajo, de tal manera que el tono resultante, la prima o primera de aquella novena,

viene a ponerse sobre ésta, mientras que la novena aparentemente es

oída como mera tapadera de la tónica. Este acorde capaz de resolverse de maneras diferentes aparece repetido en la Verklàrten Nacht, y por cierto en decisivos momentos cruciales de la forma, de manera inten­ cionadamente inorganica. Produce cesuras en el idioma . Schonberg procede de manera semejante en la Primera sinfonía de cdmara con el

acorde de cuarta, que aunque se ha hecho famoso, no figuraba en la teoría tradicional de la armonía. Se ha convertida en guía de la armo­ nía y marca todas las cesuras y ligaduras de la gran forma. Pero a estos sonidos, justamente por el contexto, su valor de expresión no les es esencial: el contexto mismo es mucho mas expresivo y semejante al len­ guaje. Esta elocuencia tiende de tal manera a fluir, que debe haber so­ nado a la conciencia crítica de la forma del compositor como un fluir

.I

-

Fragmente über Musik und Sprache

32

SOBRE LA

MÚSICA

sin resistencia de uno en otro. El material musical del cromatismo no contiene contrafuerzas de la articulación tan potentes como su exigen­

cia de forma plastica, de «lógica» constructiva. De hecho, en

el Tristdn

la articulación del cromatismo se había quedado en problema técnico,

y en sus últimas obras Wagner sólo en cierta manera se hizo mas sólido

y restaurador mediante la alternancia entre complejos diatónicos y cro­ maticos. De ahí emergen finalmente fracturas, como la que encontra­

de Strauss y su

conclusión

ción. Por ello debió encontrar medios de composición que se alzaran

Y en­

acorde perfecta. Schonberg desprecia tal informa­

mos entre el salvaje movimiento principal dt::

la Elektra

en

un

sobre el resbalar cromatico, sin caer tras él en lo indiferenciada.

contró en aquellos acordes extraterritoriales, todavía no poseídos por

intenciones musical-lingüísticas,

en la cual el sujeto aún no había dejado huella alguna. Una vez se com­

paró acertadamente

de resolución,

compuesto totalmente por acordes de cuarta y su transcripción melódi­

ca, de la gran ejecución de la

En la última

frase del

tidos literalmente como alegorías de «otro planeta». Por consiguiente.

la nueva armonía surgió tanto del elemento de la ausencia de expresión

en sentida enfatico como del de la expresión, tanto de lo hostil al len­ guaje como de lo lingüística; aunque este elemento hostil al lenguaje, ajeno al continuo del idioma, servía siempre a lo lingüística en un nivel mas elevado, a la articulación del todo. Si la armonía disonante no hu­ biera buscada siempre también lo carente de expresión, apenas hubie­

los nuevos acordes son admi­

una especie de nieve virgen musical

glaciar

el campo

con

un paisaje

Primera sin/onía de cimara.

Cuarteto en fa sostenido menor,

se sido posible su transición a la dodecafonía, en la cual en un princi­ pio los valores lingüísticos retroceden detras de los constructivos. Así de profundamente estan entrelazados momentos antitéticos.

Pero ese entrelazamiento no se ha realizado en toda la nueva músi­

ca.

Buena parte de ella se ha dispensada del esfuerzo dialéctico me­

el elemento lin­

güística de modo meramente reaccionaria. No fue sólo por un rencor

inculta que a Schonberg la música del siglo

le pudo haber sonado como si hubiese olvidado lo mejor; como si el

de principios del xx

diante

consignas estilísticas,

y ha protestada

contra

XIX y

progreso de la semejanza de la música con el lenguaje se hubiese paga­

do con la misma autenticidad de la música. La extenuación de las fuet­ zas constructivas y de la conciencia de la totalidad frente a los detalles dotados de alma propia en el Romanticismo fue equiparada inmedia-

Theodor W. Adorno, Sobre la música, Paidós-UAB, Barcelona, 2000

MÚSICA,

LENGUAJE

Y

SU

RELACIÓN

33

tamente con el incremento de expresión y de semejanza con ellengua­

je. Se creyó que bastaba extirpada para recuperar lo perdido, sin llegar

a plantearse la exigencia de extraer lo mejor de aquel estadia irrevoca­

ble de conciencia y de material. Se cayó en lo que Hegel hubiera deno­

minada negación abstracta, en una técnica de reducción organizada a

lo primitiva, de mera supresión. Como si de una ontología musical se

tratase, se esperaba que el tabú ascético cqntra todo lo lingüística en la

música permitiría atrapar el puro en sí de lo musical en el residuo que

dejara su paso,

como si la verdad fuera

aquella que sobra. Dicho

de

otra manera,

en vez de emerger del siglo

XIX

y sobrepasarlo,, se ha re­

primido, como la Diotima de Platón describe la dialéctica: «Lo que se

marcha y esta ya envejecido deja en su lugar otra cosa nueva semejante

a

lo que era»

(Banquete,

208).6

Si realmente la semejanza de la música

con el lenguaje se cumple al alejarse de éste, entonces es sólo gracias a

su movimiento inmanente, y no mediante sustracción o por asimilación

a

presuntos modelos

musicales prelingüísticos, los

cuales siempre se

acaban descubriendo como fases anteriores del proceso entre la músi­

•'

ca y su semejanza con el lenguaje.

 
 

El intento de abolir la semejanza de la música con el lenguaje se

emprendió en dos direcciones opuestas. Una de elias fue la de

Stra­

 

vinsky. Mediante un arcaizante recurso a modelos musicales que pasa­

ban por arquitectónicos y alejados del lenguaje, y a través de una alie­

nación añadida que

expulsa cuanto

de ellos suene boy

semejante·al

lenguaje, debe salir una música pura, desprovista de intenciones. Y,

sin

 
 

embargo, el caracter no intencional sólo se puede mantener si hay vio­

 

lencia en los buscados orígenes. Allí donde en los modelos sale siempre

 

a la luz la fuerza de gravedad del idioma musical, como en la secuencia

regular o en las formas de la cadencia, los modelos son desanudados

y

curvados, para que no desautoricen el comienzo. Así el mismo puro ser

de la música se convierte en organización subjetiva. Las

cicatrices que

ésta deja tras de sí llevan consigo expresión, el fermento de un idioma

constituïda por una convención afirmada y de nuevo negada.

El de­

mento de parodia, y con él un eminente elemento mimético,

del todo

con res­

semejante al lenguaje, para una hostilidad musical como ésa

pecto

al lenguaje es

inevitable.

La música no

pudo

sostenerse

en la

I

6.

Traducción española de C. García Gual, M.

Martínez Hernandez y E. Lledó Íñi­

go

çn Platón,

Didlogos

III, Madrid, Gredos,

1988.

I

'

rn11111

Fragmente über Musik und Sprache

34

SOBRE

LA MÚSICA

cumbre de su propia paradoja,

en la cual había llegado a realizar los

mas sorprendentes actos de equilibrio. Se ha adecuado a un historicis­ mo blanqueado, y en su recepción por una conciencia musical mas am­

ademan no

plia ha ido

cayendo

en una beata pseudomorfosis,

en un

confirmada de lo confirmada. La suplantación

de la negación paródi­

ca por una

absoluta positividad liberada del exceso

de construcción

del sujeto termina en mera ideología.

En su segunda forma, que se desarrolló posteriormente,

la rebelión

de la música contra la semejanza al lenguaje no pretende menos que

desprenderse completamente de la historia. Difícilmente se puede so­

brestimar la ira contra el elemento musical-lingüístico:

se golpean contra los barrotes de su prisión,

los prisioneros

o los enmudecidos son lle­

vados a la locura por el recuerdo del habla. Los rasgos de la música se­

mejantes al lenguaje, que no toleran ser anulados,

se convierten en lo

ajeno a la música, son proscritos como mera desviación de

su lógica in­

manente, como si su perversión fuese convertida inmediatamente

en

sistema de signos. En los tiempos heroicos de

la nueva música, la vehe­

mencia de los intentos de ruptura -comparables a

la tendencia de la

temprana pintura radical que consiste en reunir en sí materiales que se

mofaban de todo sujeto que les insuflara un

del

contra todo

alma, el fenómeno arcaico

montaje- se

declaró

como insurrección

anarquica

contexto de sentido musical, como en las erupciones

del joven Kl'enek

en la época de su

Segunda sinfonía.

Mientras que en él este gesto sólo

I

se manifiesta posteriormente en ciertos rasgos !atentes de un componer

a

contracorriente,

después

de

la Segunda

Guerra

Mundial algunos

compositores jóvenes que provenían de experiencias

con la dodecafo­

nía evocaron y sistematizaron aquel propósito. De la observación, ya

apuntada en

la Filosofia de la nueva música,

de que en Schonberg los

elementos propiamente musical-lingüísticos, como los

del

contexto

musical, son esencialmente los heredados de la tradición, y entran por

tanto en una cierta contradicción con las transformaciones

del mate­

Quisieran liquidar

rial, se extrae ahora la consecuencia de

absolutamente los elementos musical-lingüísticos, el contexto musical

la tabula rasa

.

mediado subjetivamente, y crear relaciones entre sonidos gobernadas

exclusivamente por proporciones objetivas, es decir, matematicas. La

consideración hacia un sentido musical de alguna manera comprensi­

ble, hacia la posibílidad de la imaginacíón musical en

suprimida. El resto debe ser la esencia cósmica sobrehumana de

general, queda

la mú-

Theodor W. Adorno, Sobre la música, Paidós-UAB, Barcelona, 2000

MÚSICA, LENGUAJE Y

SU RELACIÓN

35

sica. El mismo proceso de composición es finalmente fisicalizado: los diagramas sustituyen a las notas, y las ecuaciones de sonidos produci­ dos electrónicamente sustituyen al acto de la composición, que al final acaba pareciendo una arbitrariedad subjetiva. Pero este objetivismo de la música se invierte. Aquello que cree ilu­ soriamente superar la arbitrariedad del sujeto, el momento evidente de

lo

desde

que surgió en el Romanticismo atemorizó a los músicos, aunque al mis­

mo tiempo

es idéntico a la cosificación perfecta: lo

que quiere ser pura naturaleza es idéntico a lo puro fabricado. La re­ gión ontológica mas alia de la contingencia subjetiva se desvela como la absolutamente devenida dominación subjetiva de la naturaleza, co­

mo mera técnica, en la que sólo el sujeto de la dominación absoluta se desposee de la propia humanidad y a la vez se desconoce. Nada puede

sonar mas caprichoso que la música que proscribe el último capricho; la producción electrónica de sonidos, que se tiene a sí misma por la voz sin lenguaje del ser, se oye por de pronto como una algarabía mecani­ ca. La utopía de un arte en cierto modo supraartístico, que se obtiene

de.la

sencillamente al módico precio, sospechoso por ser tan barato,

sustitución del esfuerzo subjetivo por procedimientos mecanicos ena­

jenados, se precipita de nuevo en bricolaje innoble, parecido a los ex­ perimentos con una música cromatica que una vez, hace treinta años, estuvieron de moda. La legalidad estética, cuya esencia es justamente lo opuesto a la causalidad, es confundida con ella; la autonomía lo es con la heteronomía. Se espera de la ley natural tomada literalmente y,

ademas,

perdida obligatoriedad del

lenguaje musical, la ley estética

mediante la prohibición de lo semejante al lenguaje, y con ella de todo

sentido musical, el producto absolutamente objetivo resulta en verdad

. Situado como siempre en la lejanía,

que por-lo-mismo-también-podría-ser-de-otro-modo,

lo promovieron,

y que

malentendida,

que reemplace la

falto de sentido; objetiva y absolutamente indiferente. El sueño de una música completamente espiritualizada, que haya dejado atras el estig­

rudo material

ma

prehumano y como monotonía mortal. La música sufre por su semejanza con el lenguaje y no puede esca­

par de ella. Por ello no se puede quedar en la negación abstracta de su

semejanza con el lenguaje.

imite como los simios; de que en virtud de su semejanza con el lengua­

propone siempre un enigma, al cual ella, en tanto que no es lengua-

jc

hecho de que la música, como lenguaje,

de la

animalidad

del ser humano,

despierta como

El

I

li

l

mos aquel momento como mero engaño.

La música comparte con to­

embargo, no se entiende. Ningún

arte permite que se fije con clavos lo

que dice, y no obstante dice algo.

Esa mera insuficiencia rozara sola­

mente el principio del arte, sin por ello salvar el arte en un otro, acaso

en el conocimiento discursiva. Mientras la ·idea de una verdad no apa­

rente sea irrenunciable para el arte, no le es posible salir de la aparien­

cia. Se aproxima mas a la idea de lo carente de apariencia mediante la

propia fuerza.

La alergia contra el elemento lingüística de

la música no se puede

separar históricamente del abandono

de Wagner. Aquélla se refiere,

por emplear un símil procedente

de la esfera wagneriana, a una herida

que despierta la emoción mas impetuosa,

algo incurable y a la vez cul­

pable. De hecho, mediante

la

exigencia

radical de declamación,

que

acerca lo cantado a lo hablado,

Wagner no se ha limitado

a aproximar

de una manera incomparablemente mas estrecha de lo que se había

he­

eho nunca la música vocal al lenguaje, aunque

de modo mimético, sino

que ha aproximada

basta la coincidencia el hecho musical mismo al

gesto hablado. Lo que así perdió la música en desarrollo autónomo

y lo

que ofrece como sucedaneo

mediante la sucesión repetitiva

de gestos

semejantes al lenguaje, no necesita volver a ser explicado. Desde

luego,

el antiwagnerianismo de estilo común se indigna menos ante rasgos re­

gresivos, amorfos con relación a la composición, que

ante aquellos que lenguaje musical, su

la dinamitan,

el desencadenamiento

del

ante

emancipación de innumerables elementos convencionales,

que ya no

resisten mas el oído .crítico; mieritras que

boy se quiere mas bien traer

a la fuerza aquella convención

en cierto modo procedente del exterior

para que instaure de nuevo la obligación.

Tras el hundimiento irreparable

del universo de formas transmiti­

do por la tradición, sólo la adaptación

al lenguaje salvó en la música

algo de aquella potencia que

poseía en las alturas del intento

de Bee­

thoven de reconciliar de nuevo el sujeto autónomo y las formas tradi­

cíonales

emergidas de la subjetividad.

La língüistización de la música valores de expresión insospe­

de Wagner no sólo ha hecho madurar

chados; no sólo ha llevado

con ello el material musical a una plenitud

Fragmente über Musik und Sprache

36

SOBRE LA MÚSICA

je significativa, nunca responde, no puede seducirnos para que borre­

das las artes el caracter enigmatico,

el decir algo que se entiende y,

sin

perfección de su apariencia que mediante

la suspensión arbitraria y a

la vez impotente de ella. La música se aleja del lenguaje al absorber su

Theodor W. Adorno, Sobre la música, Paidós-UAB, Barcelona, 2000

MÚSICA, LENGUAJE Y SU RELACIÓN

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de las cualídades mas diferenciadas, y a las que ya no puede renunciar, sino que la lingüistización de la música confirió a ésta una dimensión profunda, abismal. Esa música estaba entremezclada con lo contun­ dentemente tragico, con lo teatral y autoescenificado. Es sencillo opo­ nerle como metafísicamente mas sustanciales a Bach, Beethoven o Mo­ zart. Sin embargo, con ello sólo se cubrira penosamente la verdad de su tiempo. El abandono de la posición p,ositiva de sentido metafísica, que corresponde a la relación de Wagner con Schopenhauer, era ade­ cuado al estado de conciencia social del capitalísmo en su época de ma­ yor desarrollo; lo deshonesto de ello es la confusión turbia y desespe­ rada de tal negatividad con la positividad de la redención, que todavía hizo mas honor a la experiencia históríca que a la ficción de que uno sería respetado por aquella experíencia. Sin embargo, en Wagner esta experiencia no permaneció libre de todo compromiso con una con­ cepcíón del mundo, sino que impregnó la forma musical misma. La idea de la gran música, de la música como algo serio en vez de como ornamento o divertimento privado, sobrevivió al siglo XIX únicamente gracías a la lingüistizacíón wagneriana. La mas joven negacíón de lo lingüística en la música declara la necesidad de la debilidad, de sustra­ erse a la seriedad de una música entendida como un «desarrollo de la verdad». Sólo los hallazgos wagnerianos permitieron al Strauss del pe­ ríodo medio y después a Schonberg labrar el terreno del material mu­ sical basta que fuese de nuevo capaz por sí mismo y no por la mera de­ terminación de una lógica autónoma. Sólo la música que una vez fue lenguaje trasciende su língüisticidad. Pensamos aquí en las óperas de Alban Berg. En ellas reina una Ió­ gica musical autónoma junto a lo musi.cal-lingüístico wagneríano. Pero ambos principios se producen alternativamente. La articulación pura­ mente musical, la completa formación dialéctica según la sonata, a tra­ vés de la cual Berg recupera justamente lo que Wagner había sacrifica­ do frente al clasicismo vienés, resulta exitosa precisamente gracias a la inmersión sin reparos de la música en el lenguaje, tanto en sentido lite­ ral como figurado. Si la música de Berg, a diferencia de las tendencias niveladoras constatables en los mas diversos ambitos de la nueva músi­ ca, afirmó en medio de la unidad constructiva aquella diversidad de los contenidos musicales singulares que consiguen la unidad sólo como re­ sultada y la hacen sustancial, es sólo porque cada instante de su músi­ ca obedece a las intenciones del texto para, a través de la organización

li

li