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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO


PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

ENTRE O EU E O OUTRO: ALTERIDADE E CONSTRUÇÃO LITERÁRIA

Ensaio produzido por Letícia Raiane dos Santos para a disciplina Bases da Teoria
Literária, ministrada pelo professor Anco Márcio Tenório Vieira.

Recife
2015
ENTRE O EU E O OUTRO: ALTERIDADE E CONSTRUÇÃO LITERÁRIA
Letícia Raiane dos Santos

Entre o eu e o mundo há um abismo intransponível. A totalidade entre o ser e


tudo aquilo que o cerca só é possível, como afirma Lukács (2007), numa sociedade
fechada – tal como fora a civilização grega arcaica –, nos tempos afortunados, onde
as respostas acerca da existência estavam ao alcance da mão e os deuses
manifestavam diretamente os seus desígnios aos homens, que já nasciam com um
destino traçado e sabiam que não deviam questioná-lo e muito menos desafiá-lo. A
refutação do porvir converteu em maldição a vida de Édipo e Jocasta, deixando uma
mensagem clara ao povo grego: não se deve e nem se pode desprezar ou fugir do
que foi predito pelos deuses.
Não cabe nesse mundo fechado nenhuma alteridade para a alma ou qualquer
tipo de interioridade. Ao deslocar-se em busca de aventuras, o herói não se
atormenta, pois sabe exatamente o que deve fazer e o que pode encontrar pela
frente. Ao superar o caos, ele reestabelece a harmonia do cosmos e tudo retoma
seu estado natural. Essa é, para George Lukács (2007, p. 26), “era da epopéia”, o
único espaço no qual esse gênero pode plasmar-se verdadeiramente.
Na epopeia, a vida é una e consoante, pois o contexto na qual ela surge
também o é. No mundo em que vivemos essa totalidade não possui mais lugar, pois
ele tornou-se, ao longo dos séculos, cada vez maior, mais complexo e fragmentado.
A transformação do conceito de vida e da relação que esta possui com a essência
do ser exerceu influência nos gêneros literários, modificando-os em maior ou menor
grau. No caso da tragédia, o seu apriorismo formal pode, ainda, encontrar-se em
meio a um mundo problemático, pois esse gênero dá forma à “totalidade intensiva
da essencialidade” (LUKÁCS, 2007, p. 44). A epopeia transforma em linguagem a
“totalidade extensiva da existência” (idem), por isso, no momento em que a vida
deixa de ser harmônica, ela perde sua razão de ser e cede lugar para um novo
gênero: o romance, que tenta superar, pela forma, a dissonância entre o eu e o
outro, o sujeito e o mundo que se apresenta a ele, no intuito de descobrir e
reconstruir “a totalidade oculta da vida” (LUKÁCS, 2007, p. 60).
George Lukács reflete sobre como os diversos acontecimentos histórico-
filosóficos pelos quais passou a humanidade transfiguram-se em linguagem sensível
e nas diferentes formas literárias que conhecemos e o modo com o qual esses dois
últimos elementos organizam formalmente uma dada época. Para o autor, as
relações entre texto e contexto não se dão de uma maneira unilateral, pois do
mesmo modo que o segundo possibilita o surgimento do primeiro, o primeiro
também molda e reorganiza o segundo. Sendo assim, ele propõe uma reflexão
diferente da concepção defendida por muitos historiadores da literatura nacional, a
exemplo de Alfredo Bosi, José Veríssimo, Araripe Júnior e Sílvio Romero, que viam
a obra literária simplesmente como um fruto de um dado momento histórico e de
uma concepção estética.

“Fora do texto, dentro da vida”: a construção da ideia de literatura nacional e


de gênero e suas relações entre o eu e o outro

Defensor das teorias cientificistas do seu tempo, Sílvio Romero, a quem


coube o papel de realizar a primeira periodização da literatura brasileira em 1888,
analisava de fora para dentro as principais influências que permeariam a construção
literária. Para ele, a raça a qual pertencia o indivíduo, a conjuntura histórica e
biográfica eram fatores determinantes para escrita de uma obra específica. Contudo,
na sua História da Literatura Brasileira há pouco espaço para discussões estéticas e
muita ênfase em informações acerca dos autores literários que compõem o seu
panorama. Após ele, em 1916, José Veríssimo também publica um livro com esse
mesmo nome, no intuito de, dando continuidade à periodização realizada por
Romero, expor e avaliar as obras literárias que possuíam, a seu ver, maior
relevância. Em 1919, segundo Vilalva (2015), Ronald de Carvalho, também
seguindo os passos do crítico sergipano, escreve A pequena história da literatura
brasileira.
Construídas a partir do desejo, que nasce no Romantismo, de consolidação e
diferenciação das criações artísticas brasileiras frente às europeias, as primeiras
histórias das literaturas nacionais tentaram encontrar, no interior de algumas obras,
os embriões de uma brasilidade. Herdeiras de uma visão historicista presente desde
a edição da primeira História da Literatura Brasileira, as demais publicações que se
dedicaram a relatar o início, construção e desenvolvimento das produções literárias
nacionais não deixaram de lado a periodização dos textos considerados
pertencentes à nossa literatura e a abordagem dos mesmos como um simples
epifenômeno social e histórico.
No entanto, como já foi dito, uma obra, além de receber influências do meio
no qual surge, também o modifica. Existem textos literários, a exemplo do Dom
Quixote (1605), de Cervantes, dos dramas shakespeareanos, do Grande Sertão:
Veredas (1956), de Guimarães Rosa ou do Ulysses (1922), de James Joyce, que
inauguram concepções formais, noções de ser e estar no mundo inovadoras. O
conceito de literatura nacional prioriza elementos extrínsecos da literatura e
interessa-se mais por determinados conteúdos que ela possa ter do que por sua
forma ou o modo com o qual a construção de uma determinada obra atua no
contexto do qual faz parte.
Vejamos os principais conceitos na crítica romântica que se sobressaem
quando se trata da concepção de literatura nacional. O primeiro deles é o de
nacionalidade do autor e o segundo implica na língua na qual uma determinada obra
é escrita. Ou seja, é necessário, no caso do Brasil, o escritor ter, antes de tudo,
nascido aqui ou se naturalizado brasileiro e, além disso, escrever em português. O
terceiro e último aspecto é a cor local, elementos da paisagem do país ou de algum
fator que indique que o texto pertence a uma determinada nação. Tais conceitos
são, em certo sentido, problemáticos. No caso de Isidore Ducasse, o Lautréamont,
autor dos Cantos de Maldoror, ele escreve em francês e sua obra está, inclusive,
inclusa entre as produções literárias francesas. Contudo, ele nasceu e naturalizou-se
no Uruguai. Além disso, o crítico Rodriguez Monegal, publicou, em 1983, um estudo
intitulado Lautréamont e as margens americanas, no qual abordou a dupla origem
cultural do autor e as marcas do seu biculturalismo em seus Cantos. Seria esse
autor pertencente à literatura francesa, visto que escreveu nessa língua, à uruguaia,
devido à sua origem, ou a ambos os conjuntos literários? É claro que língua e local
de nascimento são critérios interessantes ao se pensar na nacionalidade de uma
determinada obra literária, no entanto, não devem ser tão excludentes. Se
levássemos ao pé da letra esses dois critérios, Lautréamont não se encaixaria em
nenhum dos dois grupos literários e, se isso ocorre, onde situá-lo?
Em relação à cor local – que seria, para Ferdinand Denis, um elemento de
distinção e definidor das diversas literaturas–, ao fazer uso dessa noção tal como se
concebera no Romantismo, limita-se uma obra nacional à mera representação da
sociedade e da paisagem da pátria. Sendo assim, no Brasil, na obra de um escritor
como Machado de Assis, na qual o aspecto paisagístico e o retrato da vida social de
sua época são os fatores que menos importam em sua construção estética, como
falar em cor local? Em relação a essa questão, o próprio autor, num ensaio crítico
intitulado Notícia da atual literatura brasileira – Instinto de Nacionalidade, apresenta
um caminho:
Não há dúvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve
principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua região; mas
não estabeleçamos doutrinas tão absolutas que a empobreçam. O que se
deve exigir do escritor antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne
homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos
no tempo e no espaço. Um notável crítico da França, analisando há tempos
um escritor escocês, Masson, com muito acerto dizia que do mesmo modo
que se podia ser bretão sem falar sempre do tojo, assim Masson era bem
escocês, sem dizer palavra do cardo, e explicava o dito acrescentando que
havia nele um scotticismo interior, diverso e melhor do que se fora apenas
superficial. (ASSIS, 1994, p. 3)

Não descartando a cor local, o crítico e ficcionista ressalta a importância


desse conceito na literatura brasileira ainda em formação, mas faz uma observação
importante: não se deve exigir que todo escritor fale diretamente da sua terra, sob o
risco de empobrecer nossa construção literária. Antes de qualquer coisa, é
necessário que o autor cultive em si o que ele chama de “sentimento íntimo”, algo
que o identifique como um “homem do seu tempo e do seu páis”, mesmo quando ele
não escreve necessariamente sobre o sua pátria ou sua época. Em relação a isso,
Machado oferece-nos o exemplo de Shakespeare, que apesar de escrever dramas
como Otelo, Hamlet e Romeu e Julieta, que não apresentam paisagens relativas ao
território britânico, não deixa de ser, por isso, um autor inglês. Há nesse autor uma
visão de mundo que somente é possível num indivíduo do seu tempo e que
compartilha com ele da mesma cultura, no caso a inglesa.
No próprio Machado de Assis, a natureza é algo que muito pouco se vê e,
quando ela aparece, não se apresenta tal qual a que fora representada nas obras
românticas nacionalistas: o céu não é límpido e o mar de ressaca traga a vida de
Escobar, em Dom Casmurro, por exemplo. Vejamos agora Álvares de Azevedo, que,
apesar de ser um autor romântico, pouco trouxe em suas obras elementos de cor
local e quando a apresenta, no caso de Macário, o tom é irônico:

MACÁRIO

Agora acabei: conversemos.

O DESCONHECIDO
Vistes-me duas vezes. Eu vos vi ainda outra vez. Era na serra, no alto da
serra. A tarde caía, os vapores azulados do horizonte se escureciam. Um
vento frio sacudia as folhas da montanha. E vós contempláveis a tarde que
caía. Além, nesse horizonte, o mar como uma linha azul orlada de escuma e
de areia...e no vale, como bando de gaivotas brancas sentadas num paul, a
cidade que algumas horas antes tínheis deixado. Daí vossos olhares se
recolhiam aos arvoredos que vos rodeavam, ao precipício cheio das flores
azuladas e vermelhas das trepadeiras, às torrentes que mugiam no fundo do
abismo, e defronte víeis aquela cachoeira imensa que espedaça suas águas
amareladas, numa chuva de escuma, nos rochedos negros do seu leito. E
olháveis tudo isso com um ar perfeitamente romântico. Sois poeta?

MACÁRIO

Enganai-vos. Minha mula estava cansada. Sentei-me ali para descansá-la.


Esperei que o fresco da neblina a reforçasse. Nesse tempo divertia-me em
atirar pedras no despenhadeiro e contar os saltos que davam. (AZEVEDO,
2015, p. 5)

Em relação ao Romantismo no Brasil, vale salientar que os escritores de


cunho mais nacionalista, a exemplo de José de Alencar, Gonçalves de Magalhães e
Gonçalves Dias, e os condoreiros, dentre os quais o maior de todos foi Castro Alves,
foram vistos com mais benevolência pelos críticos do século XIX – e uma parte dos
pertencentes ao século XX – do que um autor como Álvares de Azevedo. Isso
porque ele não tomava a literatura como missão de construção de uma brasilidade.
Em Noite na taverna, inclusive, o momento histórico não é especificado e os
espaços nos quais se desenrola o enredo não são brasileiros. Álvares não estava
preocupado, diferentemente de Gonçalves Dias e José de Alencar, em criar uma
literatura empenhada em construir um passado mítico da nossa cultura e as bases
da nossa nacionalidade.
Além de tudo, os escritores brasileiros que não se interessassem em por seus
textos literários a serviço da organização de uma literatura nacional, como é o caso
dos escritores românticos ou neorromânticos que se dedicaram à ficção
especulativa, dos simbolistas, dos parnasianos e surrealistas, foram caracterizados,
por muito tempo, como autores alienados. Há uma tendência bastante forte, no
Brasil, de afirmação, por meio da escrita literária, de uma identidade cultural do país.
Por isso, obras nas quais o signo aponta diretamente para um determinado referente
– a cor local, por exemplo, ou aspectos socioculturais da nação – estão muito
presentes na nossa literatura:

Desde o início a ficção brasileira teve inclinação pelo documentário, e


durante o século XIX foi promovendo uma espécie de grande
exploração da vida na cidade e no campo, em todas as áreas, em
todas as classes, revelando o País aos seus habitantes, como se a
intenção fosse elaborar o seu retrato completo e significativo.
CANDIDO, 1989, p. 172)

O Romantismo, apesar de representar um momento estético onde ocorre a


máxima valorização do eu, tentou, ainda, recuperar a tênue relação perdida entre
sujeito e objeto. O vate romântico seria, inclusive, um mensageiro dos desígnios
divinos, uma espécie de profeta que pode ver muito além do que qualquer outra
pessoa. É claro que essa ideia concebe o poeta como um indivíduo que, por ter uma
sensibilidade maior e, assim, maior conexão com elementos etéreos, coloca-se
acima dos demais, valorizando a voz do eu. No entanto, ao mesmo tempo, esse eu
pretende ser o porta voz de um grupo de pessoas, capaz de, a partir de si,
compreender e estabelecer certa harmonia com o mundo que se apresenta a ele e
de transmitir essa experiência.
No romance indianista de José de Alencar, o herói mostra-se em consonância
com o meio em que vive. Fundador da nação brasileira em O Guarani, Peri revela-se
como um índio forte, destemido e de caráter inabalável. Praticamente um cavaleiro
cortês, ele dedica-se à sua dama e também a provar a sua força. Apesar de ter sido
escrito num período em que não havia mais totalidade entre o ser e tudo o que está
à sua volta, essa obra localiza-se num momento quase mítico da civilização
brasileira, longe de maiores influências de um mundo fragmentado e em crise. Em
consonância com a natureza, Peri não tem dúvidas sobre quem é e de sua missão
enquanto guerreiro e protetor de Cecília. Contudo, como afirma Lukács (2007), “toda
a tentativa de uma épica verdadeiramente utópica está fadada ao fracasso, pois
terá, subjetiva ou objetivamente, de ir além da empiria, e portanto de transcender-se
no lírico ou no dramático” (p. 44), pois como a vida em si já não é mais una e
consoante, essa totalidade só poderá restabelecer-se completamente no campo da
mera abstração.
Uma questão muito importante para a formulação de ideia de literatura
nacional é a alteridade, pois uma obra portuguesa só se concebe como tal ao
diferenciar-se das que são espanholas, inglesas, francesas e assim por diante. O eu
define a si mesmo ao deparar-se com o outro e reconhecer-se como diferente dele.
Contudo, como falar em alteridade nos textos literários produzidos no Brasil no
período colonial, no qual os autores, inclusive, não tinham a menor noção de
estarem contribuindo para a construção de uma literatura brasileira e viam suas
produções como uma extensão da literatura portuguesa? Deixando esse fato de
lado, muitos críticos oitocentistas e outros já do século XX, rejeitando o Barroco, por
considerá-lo um movimento exclusivamente europeu, voltaram-se para o Arcadismo
e tentaram encontrar nele algum aspecto que apontasse para o que viria adiante. Ao
tratar do Uraguai (1769), de Basílio da Gama, por exemplo, Alfredo Bosi (1987)
ressalta: “a natureza é colhida por imagens densas e rápidas; não são já mero
arcadismo, mas caminho para o paisagismo romântico, relação mais direta dos
sentidos com o mundo” (p. 73). Além disso, o herói indígena tanto nesse poema
quanto no Caramuru (1781) é abordado como uma espécie de elemento percussor
do indianismo.
Assim como a concepção de literatura nacional, a ideia de uma literatura de
gênero também se fundamenta na alteridade. Quando falamos em um conjunto de
obras literárias escrito exclusivamente por mulheres, automaticamente o colocamos
frente a outro, construído por indivíduos do sexo masculino. Essa ideia parte do
princípio de que há, no processo de criação literária, marcas temáticas e estilísticas
que apontam para um discurso propriamente “de mulher” ou “de homem”, como se
houvesse uma totalidade entre as pessoas que possuem um dado gênero. Essas
marcas decorreriam de determinantes biológicos e pela construção de uma
identidade cultural feminina e masculina presente nas mais diversas sociedades.
Em se tratando de literatura feminina, defende-se costumeiramente a
presença de uma postura anti-patriarcal e anti-hegemônica nos textos que se
encaixam nessa categoria. Contudo, como bem ressalta Nelly Richard (2002), tais
discussões estão além de questões de gênero ou sexo. A autora defende a
existência de uma “feminização da escrita”, independente de opção sexual ou
gênero, ou seja, qualquer pessoa, partindo da noção de pacto de fingimento, seja
homem ou mulher, pode, num texto literário assumir a voz do sexo oposto ao seu.
Normalmente atribui-se, nesse tipo de discussão elementos cujos quais se
acredita frequentes na literatura feminina, como: subjetivismo, autobiografia,
sentimentalismo místico, engajamento político, confissões, dentre alguns outros.
Contudo, observando bem essas categorias, nota-se uma tentativa de particularizar,
tendo em vista apenas um fator externo – o sexo – aspectos que podem estar
presentes nas obras autores de qualquer gênero. Nem toda autora, por ser mulher,
necessariamente adota uma postura engajada em relação ao lugar da mulher na
sociedade, ou tem uma escrita mais sensível ou doce que qualquer escritor e vice-
versa.
Fala-se de literatura de gênero como se o fato de uma pessoa ser do sexo
masculino ou feminino fosse determinante para a sua escrita literária e organização
da obra. Se fosse assim, todos os autores teriam um discurso e um modo de
escrever semelhante a outros indivíduos do mesmo gênero e o mesmo aconteceria
às autoras, fato que sabemos que não é verdade. O ato criativo não é, de modo
algum, e nem necessita ser engessado. Em relação a esse tipo de “literatura”, se é
que cabe aqui ou importa fazer delimitações, as principais ideias ligadas a ela
provam que, em alguns escritos, devemos falar de literatura feminista, que já nasce
ligada a um movimento social, e não feminina.
Muitas autoras literárias e autores, apesar de discordarem desse tipo de
separação que alguns, ainda hoje, ainda insistem em fazer, continuam sendo
encaixados, por simpatizantes desse conceito, como indivíduos pertencentes a um
desses dois nichos literários. Não importa, para a criação literária, elementos
biológicos como sexo ou etnia. Se considerarmos esses fatores, em detrimento da
forma, do como é dito, estaremos voltando para os pilares básicos da crítica
cientificista do século XIX. Importa observar a literatura no duplo movimento que
realiza de ser fruto de sua época e ao mesmo tempo agir diretamente sobre ela,
levando consideração, caso seja realmente necessário, elementos extrínsecos que
sejam, de fato, relevantes para a sua leitura.
As ideias de literatura nacional ou de gênero só fazem sentido para aqueles
que estão empenhados e colaborar com os seus discursos. Para os autores que
construíram suas obras antes do nascimento dessas duas categorias, elas nem
sequer existiam. Vale discutir tais questões somente quando elas fazem parte do
projeto estético de um autor, considerando e ponderando a possível relevância
dessas ideologias na edificação de uma dada obra. Todavia, aplicar esses conceitos
de modo avulso, tentando encaixar textos de maneira forçada, pelo simples fato de
ser escrito por uma pessoa de uma nacionalidade ou gênero específico, é limitador e
empobrecedor. É claro que toda literatura é escrita por alguém que nasceu em um
país específico e possui um determinado sexo, no entanto, não devemos esquecer
que ela é, antes de tudo, uma produção humana e que trata de questões inerentes
ao próprio homem.
O Eu e o mito na literatura ocidental e ocidentalizada

O Mito enquanto Forma Simples decorre de uma pergunta para a qual se


encontra uma única resposta que “[...] anula-se no mesmo instante em que é
formulada” (JOLLES, 1976, p. 87). Não há espaço, nesse caso, para o
questionamento da resposta oferecida por ele, pois tal ato já deixa de fazer parte do
mito e inclina-se para o logos. O universo e seus fenômenos se tornam conhecidos
ao homem, então, através dessa disposição mental da qual o mito é a resultante.
Às atualizações dessa Forma Simples dão-se o nome de mitos e esses
variam em cada cultura. Por exemplo, os relatos da criação do homem são diversos.
Na tradição judaico-cristã, Deus criou-o do pó da terra e soprou-lhe “em suas
narinas o fôlego da vida e o homem tornou-se um ser vivente” (Gênesis 2:7). No
Popol Vuh, registro documental da cultura maia realizado pelos colonizadores
espanhóis e obra homônima a um suposto livro sagrado desse povo, os deuses
tentaram criar o homem inicialmente com madeira, contudo, esses primeiros homens
não eram capazes de reconhecê-los e adorá-los e, por isso, foram aniquilados por
um grande dilúvio. Por fim, após várias tentativas frustradas, criam-se homens feitos
de milho, dos quais descenderia a atual humanidade.
Os mitos, desde Homero, têm sido elementos constituintes da literatura.
Deles vem boa parte dos grandes temas presentes em diversas obras literárias. Por
sua vez, as narrativas míticas podem ser retomadas de maneira direta, tentando
recuperar sua forma originária; de modo indireto, enquanto tema; como simples
alusão, com seu esquema estrutural invertido ou parodiado. Contudo, segundo
Sébastien Joachim (2010), “os elementos indispensáveis a sua estrutura têm de
subsistir” (p. 290).
A literatura ocidental e ocidentalizada tem como fonte principal os mitos
gregos e bíblicos. Ambos possuem estruturas facilmente reconhecíveis que se
mantém ao longo do tempo e que caracteriza cada um desses mitos como tal. Além
disso, há também produções literárias como o Dom Quixote (1605), de Cervantes,
Drácula (1897), de Bram Stoker, O Burlador de Sevilha e o Convidado de Pedra,
publicada pela primeira vez na primeira metade do século XVII; dentre outras, que
se imortalizam na consciência coletiva e convertem-se em mitos literários, os quais
são retomados por diversas obras modernas. O Conquistador (1990), de Almeida
Faria, dialoga tanto com o mito do Don Juan quanto com o mito sebastianista, que
nasce a partir de um acontecimento histórico. Nessa obra especificamente, o mito do
sedutor não possui seu tom dramático original, pois ao contrário do Burlador de
Servilha, Sebastião de fato entrega-se ao amor e envolve-se sentimentalmente com
as mulheres que passam por sua vida.
Na literatura moderna, que tende à valorização do sujeito, o mito grego pode
perder, pouco a pouco, seu caráter objetivo primeiro e, em meio a um mundo
problemático, emergir na subjetividade do eu, como ocorre no conto La casa de
Asterión (1949), de Jorge Luis Borges; e na peça Los Reyes (1949), de Julio
Cortázar, que dialogam com a narrativa mitológica do Minotauro. Em ambos os
textos, o monstro que habita o labirinto do palácio do rei Minos perde seu caráter
ameaçador e começa a indagar a si, no caso de Borges, e ao seu oponente Teseu,
em Cortázar, sobre o sentido da vida e daquela prisão ao qual fora submetido, sem
saber o motivo, desde seu nascimento. Para Frye (2000), os mitos:

Uma vez estabelecidos por si mesmos, [...] podem então ser interpretados
dogmática ou alegoricamente, como todos os mitos comuns o foram por
séculos, de inúmeras maneiras. Mas porque mitos são histórias, o que eles
“significam” está no seu interior, nas consequências dos seus incidentes.
Nenhuma tradução de qualquer mito em linguagem conceitual pode servir
como um equivalente perfeito de seu significado. Um mito pode ser contado e
recontado: pode ser modificado ou elaborado, ou diferentes padrões podem
ser descobertos nele; sua vida é sempre poética de uma história, não a vida
homilética de algum truísmo ilustrado. (FRYE, 2000, p. 40)

Presentes enquanto temática ou através de um diálogo intertextual, os três


tipos mitos que estão presentes na literatura ocidental são frequentemente
reatualizados, em maior ou menor grau. Na modernidade, algumas narrativas
míticas podem, no caso da mitologia grega e da Bíblia, suscitar problemáticas que
não se faziam presentes em sua versão originária, que habitava um mundo em que
havia entre o eu e o outro uma relação harmônica, ou até, em outros casos, ser
retomadas de modo subversivo, como ocorre no Ulysses, de Joyce.

O Eu e o Outro na literatura moderna

Ao tratar sobre a perfeição do helenismo, George Lukács (2007) afirma que “o


grego conhece somente respostas, mas nenhuma pergunta, somente soluções
(mesmo que enigmáticas), mas nenhum enigma, somente formas, mas nenhum
caos” (p.27), pois o círculo no qual vivia metafisicamente esse povo era muito menor
que o nosso. É por essa razão que, para ele, não há filosofia nos tempos
afortunados, porque a esta precede perguntas para as quais se busca uma resposta.
Somente quando não há totalidade entre a existência e o mundo, tais inquietações
fazem sentido.
Ainda de acordo com o autor, “o mundo tornou-se grego no correr dos
tempos, mas o espírito grego, nesse sentido, cada vez menos grego” (p. 33). Devido
ao rompimento da “totalidade espontânea do ser” (ibidem, p. 35), qualquer tentativa
de trazer à tona o helenismo e as relações harmônicas entre o eu e o outro estará
sempre em um campo “mais ou menos consciente da estética em pura metafísica”
(idem). Nesse caso, a totalidade, mesmo ausente na vida, apresenta-se no interior
de algumas obras, como a epopeia virgiliana e camoniana, canções de gesta e
novelas de cavalaria, por exemplo. Nelas, assim como na epopeia por excelência de
Homero, “[...] a transgressão de normas firmemente aceitas acarreta por força uma
vingança, que por sua vez tem que ser vingada, e assim ao infinito, ou é a perfeita
teodicéia, na qual crime e castigo possuem pesos iguais e homogêneos” (ibidem, p.
61).
No caso das novelas de cavalaria, o herói vive em perfeita harmonia com seu
meio e sabe justamente o papel que deve desempenhar quando sai em busca de
aventuras. O bom cavaleiro, enquanto vassalo, oferece lealdade incondicional ao
seu senhor e aos que fazem parte de sua ordem; e, ao mesmo tempo, ao
desempenhar o papel de guerreiro cristão presta serviços à Igreja e àqueles que
estão em condição de vulnerabilidade. Em nenhum momento ele se questiona sobre
as suas obrigações na qualidade de membro da ordem de cavalaria ou seu ser e
estar no mundo. N’A Demanda do Santo Graal, Galaaz já nasce predestinado a
tornar-se o cavaleiro cristão por excelência e a conquistar a graça do Graal. Durante
suas andanças, ele se depara com diversas aventuras miraculosas, mas consegue
dar cabo de cada uma delas e termina sua missão com um aspecto moral, físico e
psicológico idêntico ao que possuía antes de dar início a sua jornada. Em
contrapartida, Galvão, que representa tudo o que um bom guerreiro cristão não deve
ser, apesar de suas desventuras, mantém-se o mesmo. Não há espaço para
nenhum tipo de interioridade no herói cavaleiresco. As ações do tempo e do meio,
quaisquer que sejam, não exercem poder sobre ele e não são capazes de fazê-lo
questionar o mundo tal qual ele se apresenta.
N’Os Lusíadas, de Camões, ocorre algo semelhante. Em nenhum momento
Vasco da Gama ou os navegadores que o acompanham duvidam de sua missão de
dilatar o império, a fé e combater a ameaça que o Islamismo representa para o
cristianismo. O único momento em que alguém questiona acerca do perigo que as
navegações representam e das mortes causadas nessas empreitadas é no episódio
onde aparece Velho do Restelo, ao fim do IV canto, que tenta alertar a todos sobre o
risco daquela aventura. Contudo, seu discurso, em nenhum momento, consegue
abalar os navegantes, nem provoca neles inquietações existenciais. A figura do
herói nessa obra, assim como na epopeia homérica, ainda pretende representar
uma coletividade, no caso, o povo português. Todavia, a partir das palavras
contrárias do Velho do Restelo e dos choros das mulheres ao verem seus maridos,
irmãos e filhos partirem, já se nota que não havia uma unidade entre os propósitos
dos heróis e parte da população.
N’A Odisséia, decorridos dez anos da guerra de Tróia, Ulisses passa por
muitas adversidades na tentativa de finalmente regressar a Ítaca, reassumir seu
posto enquanto rei, reencontrar sua esposa e parentes. Contudo, com o seu destino
nas mãos dos deuses, o herói só tem sucesso no seu intento uma década depois.
Não obstante a passagem do tempo, tudo na vida de Ulisses parece igual: sua
esposa Penélope, sempre fiel, o aguarda e ele é reconhecido por todos. O tempo
parece não exercer nenhum poder sobre os personagens: Penélope continua jovem
e bela, Argos permanece vivo até o retorno de seu dono e a relação de Ulisses com
seus antigos conhecidos permanece a mesma de sempre. Já no Ulysses, de Joyce,
a jornada de Leopold Bloom, o Ulisses da modernidade, dura apenas um dia, mas,
ao final dela, nada mais é como antes: ele mesmo, após suas andanças, já não se
sente igual e sua mulher, Molly, ao contrário da esposa de Ulisses, não lhe é fiel.
A obra de Dante constitui, para Lukács (2007), um momento de “transição
histórico-filosófica da pura epopeia para o romance” (p. 69), pois, apesar de possuir
“a completude e a ausência de distância perfeitas e imanentes da verdadeira
epopeia”, seus personagens são indivíduos numa aventura pessoal e não heróis
coletivos. O romance propriamente dito, inaugurado com o Dom Quixote, de
Cervantes, trata da trajetória de um indivíduo problemático para o qual o mundo já
não é mais a sua medida, ou está além ou aquém dele mesmo.
Diferente da epopeia, na qual havia uma grande aproximação entre o eu e o
outro, o romance é a voz de um eu que interpreta o mundo a partir de si mesmo. Em
alguns momentos, principalmente no Romantismo, tenta-se fazer do autor,
novamente, uma espécie de voz de um determinado grupo. No entanto, essa
harmonia entre sujeito e objeto só é possível no plano da mera abstração, num
mundo utópico, que só existe no interior da própria obra. Na literatura clássica, por
meio da qual se tentava recuperar o espírito da Grécia arcaica, ou na medieval, que
trazia a ideia de que Deus podia interferir diretamente no destino da humanidade, a
consonância entre o eu e o outro, ainda que problemática, continuou sendo possível.
Contudo, Dom Quixote ambienta-se numa sociedade onde, diferente daquela
representada nas novelas de cavalaria, miraculas e mirabilias não ocorrem, são
apenas criações da mente do próprio cavaleiro de La Mancha.
Epopeia de um mundo abandonado por Deus, como afirma George Lukács
(2007), o romance revela o desamparo divino através da inadequação entre a
aventura e a interioridade, a qual pode se dar, na maior parte das vezes, de dois
modos: ou a alma do indivíduo é mais estreita ou mais ampla que o mundo que se
apresenta a ele. Há também o caso do romance de formação, que tenta reconciliar o
indivíduo problemático com a realidade social concreta de um modo igualmente
problemático, mas possível. Nele o indivíduo, em constante aprendizado, tem a sua
trajetória marcada por diversas experiências, boas e ruins, que moldam o seu
caráter e sua percepção da vida. Afora esses três tipos de relações do personagem
romanesco com o mundo, trata-se também da obra de Tolstói, que se coloca, para
Lukács (2007), além dessas questões, pois ela é em si harmônica, mas apenas com
um mundo utópico, no qual a consonância entre homem e natureza são
perfeitamente possíveis.
Essas quatro tipologias organizam-se, antes de qualquer coisa, a partir da
natureza da ligação que o eu estabelece com o outro. Na literatura moderna, que
toma o indivíduo como “única substância verdadeira” (LUKÁCS, 2007, p. 30), a
tentativa de encerrar numa obra relações de caráter harmônico entre o eu e o outro
só são possíveis se ambientadas num mundo ideal, não fragmentado, diferente do
nosso. Cada vez mais, o autor moderno fala por si e abandona o posto outorgado a
ele pelo Romantismo de menestrel da nacionalidade, devido à impossibilidade, num
mundo plural como o nosso, de uma obra individual encerrar a voz de uma
comunidade.
Contudo, se nas obras literárias modernas o eu não se confunde com o outro
e não pode mais representá-lo, esse outro, por sua vez, passa a ter mais destaque e
torna-se integrante do processo de construção de sentido do texto. A partir desse
momento, as informações necessárias não se encontram totalmente no texto, mas
também no repertório que o leitor possui. É necessário, então, que ele acione seus
conhecimentos e sua sagacidade no momento da leitura para que, através de um
esforço de decifração e recifração, interprete o que está escrito. Já no século XIX,
Machado de Assis exigia um tipo de leitor diferenciado, que não apenas lesse e
compreendesse o que estava dado na obra, mas também preenchesse as lacunas
presentes nela. O famoso capítulo “O velho diálogo de Adão e Eva” é um exemplo
clássico disso. Ao se deparar com ele, o público precisaria ir além dos nomes
próprios e dos sinais gráficos presentes no corpo do texto e, por meio da
configuração das palavras e da alusão a elementos bíblicos no seu título, obsevar
que aquele diálogo era, na verdade, uma relação sexual entre os personagens:

Brás Cubas...?
Virgília......
BrásCubas.............................
.........
Virgília..................!
BrásCubas...............
Virgília..........................................................................................................
.................................................................. ?
.............................................................................................................................
..........................................................................
BrásCubas.....................
Virgília.......
BrásCubas...........................................................................................................
...................................
.........................................................................................!...........................!.......
....................................................!
Virgília.......................................?
Brás Cubas.....................!
Virgília.....................! (ASSIS, 1997, pp. 90-91)

No Ulysses, de Joyce, por exemplo, é necessário que o leitor habitue-se ao


ritmo da escrita do autor e encontre, dentro de si mesmo, a pontuação do texto,
construindo, a partir desse processo, o sentido da obra. Contudo, o significado que
uma pessoa constrói não necessariamente será igual ao que outra pessoa, ao ler a
mesma obra, perceberá. A própria forma em Joyce implica na plurissignificação
desse romance, especificamente. Por isso, são comumente retratadas as
dificuldades que os tradutores encontram em adaptar a obra para outros idiomas,
inclusive.
João Alexandre Barbosa (1986), tratando da poesia moderna, afirma que no
processo de leitura desta “[...] a decifração não está mais na correta tradução do
enigma mas sim na recifração, criação de um espaço procriador de enigmas por
onde o leitor passeia a sua fome de respostas” (p. 14). Na poesia simbolista,
encontramos o poema total, no qual o sentido está dentro do próprio poema e não
fora dele. As imagens presentes nesse tipo de poesia são polissêmicas e a
interpretação das mesmas se dá por meio da decifração/recifração. Ainda segundo o
autor:

É claro que, deflagrado o processo de leitura, não é possível continuar


falando em decifração: a cada instância do poema, o leitor retém a resposta à
aquilo que, pela própria saturação metafórica, abre caminho para a
multiplicidade das significações. (BARBOSA, 1986, p. 23)

Diferente do que ocorria na poesia clássica, classicista e até mesmo em obras


medievais, nas quais bastaria apenas ter em mãos o conhecimento prévio de
algumas referências utilizadas no texto para que se pudesse compreender o que
estava escrito, o autor do século XX conta com a astúcia do leitor e não com a sua
erudição. A literatura clássica é decifrável, já a moderna, recifrável e implica num
maior esforço do leitor durante o processo de leitura.

Referências bibliográficas

ASSIS, Machado. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Editora Globo
S.A., 1997.
_________. Notícia da atual literatura brasileira – Instinto de nacionalidade.
Disponível em: http://letras.cabaladada.org/letras/instinto_nacionalidade.pdf (Acesso
em 25 jul 2015).
AZEVEDO, Álvares de. Macário. Disponível em
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000093.pdf (Acesso em 15 jul
2015)
BARBOSA, João Alexandre. As ilusões da modernidade: notas sobre a historicidade
da lírica moderna.São Paulo: Editora Perspectiva, 1986.
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Editora Cultrix,
1987.
CANDIDO, Antonio. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Editora
Ática, 1989.
FRYE, Northrop. Fábulas de identidade: estudos de mitologia poética. Trad. Sandra
Vasconcelos. São Paulo: Nova Alexandria, 2000.
GÊNESIS. In: BÍBLIA. Trad. João Ferreira de Almeida. Disponível em:
http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/biblia.pdf (Acesso em 26 jul 2015).
JOACHIM, Sébastien. Poética do Imaginário: leitura do mito. Recife: Editora
Universitária, 2010.
JOLLES, André. Formas simples. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo: Editora Cultrix,
1976.
LUKÁCS, Georg. Teoria do romance. Trad. José Marcos Mariani de Macedo. 3. ed.
São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2007.
RICHARD, Nelly. Intervenções críticas: arte, cultura, gênero e política. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002.
VILALVA, Walnice Matos. Identidade e nacionalismo: caminhos da historiografia
literária brasileira. Disponível em: http://www2.unemat.br/literaturamt/revista-
ale/docs/primeiro/IDENTIDADEENACIONALISMO.pdf (Acesso em 20 jul 2015).

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