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Primera edición en alemán, 1942
Primera edición en español, 1950
Primera reimpresión, 1975
Segunda reimpresión, 1979

Had we lmt wmld erumgh mu1 ti111e ...

\:--.:VREW :\ J.A.H\'ELL

Título original:
Mimesis: Darge.1tclle Wirklichkeit
m der Aúendl<indi.1chen Líteratur
<';) 1942, A. Francke AG. Verlag, Berna

D. R. © 1950, Fo~DO DE Cu.TURA Eco~ÓMJCA

Av. de b l'niver">irfad 975, :'.\léxico 12. D. F.

ISR0.' %8-16-0'.?8'.?-X

Impreso en j\f éxico

, l.
í!\-DICE

La cicatriz de Ulisc'
GE~ERAL

l)

11. Fortuna ta 31
III. La prisión de Petrus Valrnmcres 55
IV. Sicarios v Cramnesindos 79
V. Nombran a Roldán jefe de la rctaguMdia del ejército
francés 95
VI. La salida del caballero cortesano 121
VII. Adán v E1·;¡ 130
VIII. Eninata v Ca1·alcantc 166
IX. ha 1 r\l berto 194
X. i\ladame du Chastel 220
XI. El mundo en la boca de Pantagrucl 24S
XII. "L'humaine condition'' 265
Xlll. El príncipe cans:ido 292
XIV. La Dulcinea en can ta da 314
XV. El santurrón 340
XVI. La cena interrumpida 372
XVII. El músico i\lillcr 407
XVIII. La mansión De la ;\fole 426
XIX. Germinic Lacerteux 464
XX. La media parda 493
Epílogo 522
Indice de nombre<; 1 materias 527
 454
LA MANSIÓN DE LA MOLE
Era propio de su temperamento agitado, cálido y sin crítica, era
propio también del estilo de vida romántico, ver por todas partes
fuerzas secretas demoníacas e intensificar la expresión de las mismas
hasta lo melodramático.
-t En la generación siguiente, que empieza a figurar en los años
cincuenta, se señala una violenta reacción en este sentido: en Flau
bert, el realismo se hace imparcial, impersonal y ohjetivo. En un
trabajo preparatorio sobre "la imitación seria de lo cotidiano", he
analizado un párrafo de i\1adame 13ovary desde este punto de vista.
y voy a repetir, con ligeras modificaciones y 2breviaciones, las páginas
en cuestión, ya que se engarzan perfectamente en el hilo de mis
pensamientos de ahora y el tr:.ibajo a que me refiero ha debido de
tener muy pocos lectores a causa del lugar y del momento de s:1
aparición (Estambul, 1937). El párrafo a que aludimos est& en el
capítulo rx de la primera parte de 1Hadame Bovary, y dice:
l\1ais c'était surtout aux hcures du repas qu'c!le n'en pouvait plus, dans
cette petite salle au rez-de-chaussée, avec le pocle qui fumait, la porte qui
criait, les murs qui suintaient, les pavés humides; toute l'amertume de l'exis-
tencc lui semblait servie sur son assiette, et, a la fumée du bouilli, il montait
du fond de son ame cumme d'autres bouffécs d'affadissement. Charles éta11
a
long manger; elle grignC!tait quelqucs noiscttes, ou bien, appuyée du coude,
s'amusait, 3\ ec la pointe de son couteau, de fairc de raics sur la toile cirée.~
El pasaje constitu: e el punto culminante de una dcscripciln
cuvo tema es la insatisfacción de Emma Bm,arv con su vi<la en
T ~stes. l fa esperado durante largo tiempo <jUC se ÍJrodujera un acon
tecimíento repentino que diera un nuc\'O giro a esta vida sin ele-
gancia, aventura ni amor, en un rincón de provincia, al lado de un
hombre aburrido y mediocre. Hasta se preparó para recibir dígm
mente este acontecimiento, cuidando de sí y a su casa, para que
estuvieran a la altura de aquel cambio de fortuna y lo merecieran:
pero al ver que no llega, la desazón y la desesperación se apoderan
de ella. Esto es lo que Flaubert describe en varios cuadros que
pintan el ambiente de Emma, tal como ella se lo figura; desde el
momento en que pierde toda esperanza de evadirse, solamente apa;c-
ce ante su vista lo desconsolador, monótono, gris, tedioso, asfixiante
y sin perspectivas. Nuestro párrafo representa el punto culminante
8 Pero sobre todo a las horas de comer era cuando no pod1a m(is, en esta salita
de la planta ba1a, con b estufa humcautc, la puerta gnc lhirriaba, bs paredes gm
rcznmbaban, h; lo;as lu'nncdas; le parecía guc tod:l la alllargnra de la existencia
l l \·apor dd cnc1do, ~1sccnduii
le había sido scrvicb en su plato y. :..il mismo tiempo c¡uc
del fondo de su alma otros 'apares clc insulsez, Ch aries comía lentamente; cll;i
mordisqueaba algnnas avellanas, c. bien. :ipmatb 1nhrc el codo. "" rntrctcnía cu hacer
rayas sobre el hule con la punta de su cnchillo,
LA MANSIÓN DE LA MOLE 455
de la descripción de su desesperación, Luego nos cuenta cómo va
descuidando la casa y a sí misma y cómo empieza a padecer acha-
c¡ues, hasta que su esposo se decide a abandonar Tostes, porque
cree que es el clima lo que no le sienta a ella.
El pasaje mismo nos muestra un cuadro: el hombre y la mu1er
juntos a la hora de la comida. El cuadro no se nos presenta en modo
alguno en sí y por sí, sino subordinado al tema dominante, la desola-
ción de Emrna. Por lo mismo, tampoco es presentado directamente
al lector -personas sentadas a la mesa y el lector que los observa-,
sino que el lector \'e primeramente a Emma, de la cual se había
hablado mucho en las páginas anteriores, y luego, a través de ella,
ve el cuadro. Directamente no ve más que el estado interior de
Emma, e indirectamente, a resultas de este estado y a la luz de la
sensualidad de aquélla, ve el cuadro de la comida. Las primeras
palabras del párrafo: Mais c'était smtout aux hcures du repas qu' elle
n'ln 11ouniit plus .. , señalan el tema, y todo lo que sigue no hace
sino desarrollarlo. 1'\o sólo los detalles ligados a dans y avec y que
van describiendo el ámbito constituyen, por su hacinamiento de cir-
cunstancias incómodas, un comentario a elle n'en pouvait plus,
sino que también la frase siguiente, que habla del asco que le pro-
ducen las comidas, se ajusta por su sentido y su curso rítmico a la
intención principal. Cuando más tarde dice: Charles était long
a manger, se trata, gramaticalmente, de una nueva frase y, rítmica-
mcnte, de un desarrollo nue\·o, pero también hay una reanudación,
una variante del moti\"O principal: la frase no alcanza su significado
pleno hasta llegar al contraste entre su buena comida y la repug-
nancia y los mm·imientos, descritos a renglón seguido, de su nervios~1
desesperación. El hombre, c¡ue come sin barruntar nada, cobra un
tinte ridículo y un poco espectral; cuando Emma lo contempla, sen-
tado y comiendo, se cum·iertc en la causa principal del elle n'en
pouvait plus, pues lo demás, que provoca la desolación -el triste
recinto, la comida habitual, la falta de mantel, lo desesperante de
todo-- se le figura a ella, y, por lo tanto, al lector, como algo que
tiene que ver con él, que proviene de él, y que sería totalmente
distinto si él fuera también distinto.
Vemos cómo la situación no está presentada como un nuevo
cuadro, sino que primero se presenta a Emma y, a través de ella, la
situación. No se trata, sin embargo, como en varías novelas "yoís-
tas" y otras obras posteriores de índole semejante de una simple
reproducción del contenido de la conciencia de Emma, de lo que
siente tal como lo siente. Es cierto que de ella parte la luz con
la que se ilumina el cuadro, pero también ella forma parte del mis-
 456 LA MANSIÓN DE LA MOLE
mo, está dentro de él. Esto nos recuerda al parlanchín de la escena
de Petronio (véase cap.u), sólo que los medios de Flaubert son dife-
rentes. No es Emma la que habla, sino el autor. Le poéle qui
fumait, la porte qui criait, les murs qui sui1ztaient, les pnrés humidcs:
todo esto son cosas que Emm·a ve y siente, desde luego, pero no
sería capaz de condensarlas así. To11te l'amertume de l'existence lui
semhlait sen•ie sur son assiette; ella tiene desde luego este senti-
miento, pero si hubiera de expresarlo no lo haría así; para llegar
a esta fórmula le faltan la agudeza y la tranquila honradez del auto-
examen. Cierto que no es la existencia ele Flaubert, sino la ele Emma,
la que está contenida en estas palabras; Flau bcrt no hace más q uc
ciar madurez al material que ella le ofrece, en su plena subjetividad,
para que pueda hablar. Si Emma pudiera hacerlo por sí misma, ''ª
no sería lo que es, se emanciparía ele sí misma y estaría salvada. De
esta manera, no sólo ve ella, sino c1ue es también \'ista en su ver, v,
por consiguiente, juzgada por la mera exposición de su existencia
subjetiva, por medio ele las pruebas de su propia scnsibihbd. Cuan
do leemos en un pasaje posterior (segunda parte, capitulo xu, hacü1
la segunda página): jamais Charles ne lui paraissait aussi désagréahle,
avoir les doigts aussi carrés, l' esprit aussi lourd, les f m;ons si com-
munes . .. , pensamos quizá por un momento que esta extraordinariJ
concentración sea el amontonamiento afectirn de los motivos que
excitan la repulsión de Emma hacia su esposo, y c1ue sea ella misma
la que pronuncie estas palabras en su interior, es decir, que sea
un caso ele "discurso vivido". Pero esto sería un error. Existen, desde
luego, unos cuantos moti\·os ejemplares de la repugnancia ele Emm;1,
pero están acoplados según plan por el autor, y no en el afecto Je
Emma. Pues Emma siente mucho más, y mucho m:is confusamente:
ve también otras cosas, en el cuerpo ele él, en sus modales, en su
ropa, mézclanse también recuerdos, acaso lo oye hablar, siente
su mano, su aliento, lo ve ir y venir, bonachón, limíLJdo, poco apc-
titoso y sin darse cuenta de nada: un sinnúmero de impresiones
confusas. Sólo se perfila claramente el resultado: la repugnancia
que siente y debe ocultar. Flaubcrt pone claridad en Lis impresio-
nes, de las que elige tres, ;iparentcmcntc sin intención, pero quc
han sido tomadas como paradigmas, ele lo corporal, ele lo espiritual
y del comportamiento, y las dispone en forma que parecen corno
tres shocks que Emma experimenta sucesirnmente. J\'o es ésta, en
modo alguno, una reproducción natur;1Jista de la concicnci:1: los
slwcks naturales se producen en forma bien diferente. Aquí se ve
la mano ordenadora dd escritor, que resume sucintamente Ja con-
fusión de la situación interna en la dirección c¡uc él mismo: en
LA l\IANSIÓN DE LA MOLE 457
la dirección "repugnancia hacia Charles Bovary''. Este ordenamiento
ele la situación interna no se efectúa con arreglo a pautas extcrnzis,
sino a otras, proporcionadas por el material mismo de la situación.
En el ordenamiento entra ac1uello c1ue ha de ser utilizado, a fin
de que la situación misma se vierta en palabras que no contengan
mezcla alguna.
Al comparar la forma de esta representación con la de Stenclhal
o la ele Balzac, hay que adelantar c¡ue también encontramos aquí
los dos signos característicos del realismo moderno. Se toman muy
en serio episodios reales y corrientes de una clase inferior, de la
pequeña burguesía de provincia: hemos de hablar todavía sobre
el carácter especial ele esta seriedad. Y los episodios corrientes son
engarz<:dos exacta y prohmcbmentc en una determinada época his-
tórico-contemporánea (la época de la monarquía burguesa), menos
obviamente que en Stenclhal o en Balzac. pero también de modo
innegable. En estos dos signos distintivos fundamentales existe, fren-
te a todo el realismo anterior, unanimidad entre los tres escritores;
pero la actitud de Flaubert con respecto a su asunto es totalmente
distinta. En Stendhal y en Balzac podernos oír a cada momento cómo
piensa el autor sobre sus personajes y sobre lo l}Ue ocurre; especial-
mente en Balzac, que acompaña siempre a sus relatos de comentarios
emotivos, irónicos, morales, históricos o económicos. También oímos
a menudo lo que los personajes piens~m v sienten, cuando el autor
se identifica, puesto en una situación semejante, con el personaje.
Ambas cosas faltan casi por completo en Flaubcrt. l\:o expresa su
opinión sobre episodios \' personajes, \' cuando éstos habl8n, sucede
de modo que se nota c1ue el autor no se identifica con sus opiniones.
y que tampoco abriga el· propúsito ele que ~e identifique con ellas
el lector. Desde luego, oímos hablar al escritor, pero no exterior-
riza opinión alguna ni hace comentarios. Su papé:l se limita a
seleccionar los episodios y a \ertcrlos en palabras, y realiza esta
función con el com·cncimicnto de c¡ue cada episodio en que se logr.1
una expresión pura v completa se interpreta a la perfección tanto
a sí mismo como a los personajes ljUC intL'rYicncn en él, mucho
mejor y mis exhau~tiyamcnte de lo c¡ue pudiera hacerlo cualquier
opinión o juicio que se añadieran. En este cmwencimicnto, es de-
cir. en una profunde! confi,mza en la \'eracidacl del lcnauaie. emplea-
do con plena respornabilidacL honnda \' cuídados:nn~nt~. ckscansa
el arte de Hauhcrt. Es t'sta una tr:1clici(m muy :mtigua, chísica-
mcn te fr:mccsa.
Ya en el \ rrso de Boilcau sobre d poder de la palabra justa-
mente empleada <~donde dice de i\blhcrbc · ¡/'1111 mot mis en sa
 458 LA MANSIÓN DE LA MOLE
place cnscig1za le J'Ollvoir) hay algo de esto: exprc:siones parecidas
se encucntr~m en La Bruyere. Vau1·cnargucs ha dicho: ll n'y nurait
point d'crreurs qui ne périsscnt d'cllcs mcmes, exprimées clairement.
La confrmza de Flauhert en el lcnguage va aún más lejos (JUe la de
Vauvcnargucs: cree (jUe también la realidad de lo que ocurre se
revela en la expresión \'erbal. Flaubcrt es un trabajudor muy cons-
ciente y posee entendimiento crítico del ;:irte en un grado desacos-
tumbrado, incluso en Frunciu. Por eso encontramos en su corres-
pondencia, principalmente en la de los aüos 1852-54, dur:mte los
cuales escribió Mmlame Bovary ("Troisiemc série" en la "Nouvelk
édition augmentée'' de la Correspondence, 1927), muchas explica-
ciones claves sobre sus intenciones artísticas. Éstas desembocan en
un fin último místico, pero en la práctica, como toda mística autén-
tica, en una teoría, basada en la razón, la experiencia y la disciplina.
de la inmersión en los objetos de la realidad ol\'idándose de sí mis-
mo, operación por la cual éstos se trasmutan (par 1111e chimie mer-
i eilleusc) hasta alcanzar madurez vcrbul. Los objetos llrn;m así por
completo ;il escritor; éste se o!Yida de sí mismo, sirviéndole su cora-
zon tan sólo para sentir el de los demás; crnmdo por medio de una
p.Jcicncia fanútica se ha lleg<ido a este estado, la expresión verbal
ljUC capta perfectamente el objeto respectirn, al par que lo juzga
sin purticlismo, va surgiendo y ordcn{Jndose por sí misma. Los ob-
jt:tos son vistos tal corno Dios los ve, en su rediclad peculiar.
Añáclcse a esto una concepción de la mezcla cs~ilística resultante
de Ja misma interpretación místico-real: no existen temas altos ni
l iajos, la Creación es una obra ele arte realizada sin purticlismos, y
el artista realista debe imitar los procedimientos de la Creación. Cada
objeto contiene ante los ojos de Dios, en su peculiaridad, lo mismo
scnedad que comicidad, dignidad que bajeza, y si está reproducido
L°c'n justeza y rigor, el nivel del estilo congruente gozará de la misma
justeza y rigor; no hay necesidad de teorías generales ele los nivele~
('!l los cuales deben ser dispuestos los objetos según su dignidad, ni
:múlisis de ningún gt'.'nero por parte del autor que, después de la
descripción, comentaría el tema con el propósito de una mejor com-
prensión y ordenación: todo esto debe desprenderse de la repre-
sentación misma del asunto.
Es e\ idente el contraste entre esta concepción y la acentuación
ostentosa y grandilocnente del sentimiento propio y de la pauta
pro\ista por éste, como era costumbre en y desde Housseau: una
interpretación compar:idu del Nutre cocur 11c doit etrc han qu'a sentir
celui des mitres, de Flaubert, y de la frase de Housseau al principio
de las Confesiones: Je sens man eocur . et je connais les hommes.
LA MANSION DE LA MOLE 459
podría representar cabalmente el cambio de actitud que se había
producido. 1\fas también puede \Trse por la correspondencia cuán
penosamente y con qué encalabrinado esfuerzo pudo llegar Flaubert
a sus convicciones. Los grandes temas y la libre e irresponsable ac-
tuación de la fantasía creadora tenían todavía mucho de él; desde este
punto de mir~1 ye a Shakespcare, a Cer\':mtes y también a Hugo
con ojos completamente románticos, y maldice a \'eces de sus temas
propios, estrechos y pec¡ueñoburgueses, que lo fuerzan a un trabajo
estilístico minucioso y agotador í dirc a la fois si111plcment et 1Jropre-
111ente des ehoses vdgaircs). Esto rn a \·eces tan lcjus, que le obliga
a decir cosas que están en contradicción con sus concepciones fun-
damentales: et ce qu'il y a de désolant, c'est de penser que, méme
réussi dans la 1ierfeetíon, cela [I\fodame Bornry J ne peut étre que
pnssablc et ne sera jmnais l1ea11, á enuse du fund 111emc. A e~to
1·iene a añadirse (¡ue él, como tantos grandes artistas del siglo xrx,
odia a su época; ye con gran agudeza sus problemas y las crisis
que ~e avecinan; ve la anarquía interior, Lt 111a11q11e de base théo-
/r,giquc, el descomedimiento incipiente, el historicismo blando y
ecléctico, el reinudo de la fr:isc hecha, pero no ve ninguna solución
ni ninguna salida. Su fanático misticismo artístico es casi como un
sustituto de ia religión, al cual se agarra epilépticamente, y su hon-
radez se vueke a menudo gruúuna, mezquina, colérica y nerv1os:i,
con perjuicio, a veces, de su amor imparciul hacía el objeto, com
parable al amor del creador hacia su criatura. Sin embargo, el
párrafo c1ue hemos analizado no está afeado por estos baches y debi-
lidades de su naturaleza, y nos permite observar con pureza el efecto
de su intención artística.
La escena nos muestra al hombre y a la mujer a la mesa, la
situación mús corriente que pueda imaginarse; antes de él sólo hubie-
ra siclo concebible dentro de la literatura como parte de una farsa, de
un idilio, de una sátira. Ahora representa un cuadro del disgusto
no rrwmentáneo y pasajero, sino cronico, que domina una existencia
entera: la de Emma Bovary. Es verdad que a continuación ocurren
toda clase de peripecias, y también historias de amor, pero nadie
podrá \"Cr en la escena de la mesa una simple exposición parcial de
una historia amorosa, ni calificar en modo alguno a J\1adame Bovnry
de novela erótica. La novela es la descripción de una existencia
humana sin perspectivas, y nuestro párrafo no es sino una parte
de la misma, que contiene, sin embargo, la totalidad. No ocurre en
esta escena nada de particular, ni ha ocurrido nada de particular
poco antes. Es un instante cualquiera de una hora c¡ue se repite
regularmente, y durante la cual la mujer y el hombre cernen juntos.
 460 LA MANSIÓN DE LA MOLE
N0 discuten, no sc nota ningún género de conflicto palpable. Emma
está desesperada por completo, pero esta desesperación no ha sido
causada por una catástrofe determinada cualc¡uicra, no existe nada
concreto que ella haya perdido o que desee. Desde luego que le
bailan muchos deseos, pero son completamente vagos: elegancia,
amor, una vida llena de altcrnatirns. Una desesperación tan vaga
puede haber existido siempre, pero antes no se pensó en tomarla
seriamente como tema de una obra literaria; una tragedia tan infor-
me, si es que se puede llamar tragedia, desencadenada por la situa-
ción misma, no ha sido literariamente concebible hasta el romanti-
cismo. Flaubcrt ha debido ele ser el primero que la ha descrito con
personajes de escasa formación espiritual y pertenecientes a una
clase inferior; y sin eluda t¡ue es el primero en captar de modo
directo lo que tiene ele situación este estado de ánimo. No ocurre
nada, pero esta nada se ha convertido en un algo pesado, agobiante,
amenazador. Ya hemos visto cómo consigue este efecto: ordena en
el lenguaje las confusas impresiones de desazón que asaltan a Emma
a la vista de la habitación, de la comida, del hombre, hasta darles
una densa unirncidad de sentido.
Aparte de esto, rara \TZ relata sucesos que hagan arnnz:ir rápida-
mente la acción; por medio de simples cuadros, t¡ue dan a la nada
de la vida vulgar e indiferente la forma de un estado deprimente, de
repugnancia, de aburrimiento, de falsas esperanzas, de desilusiones
parálizadoras y de temores lamentables, rn llevando a su fin lenta-
mente un destino humano gris y borroso. La in-terprctación de fa
situación está contenida también en ella. i\mbos se sientan iuntos
a la mesa; el hombre no sospecha nada de la situación inter~1a de
ella; hay tan poco de común entre ellos, c¡ue jamás se produce una
disputa, un c1mbio de impresiones, un conflicto abierto. Cada uno
se halla tJn ensimismado en su mundo propio, ella en la desc.·spcra-
ción y en los deseos nebulosos, él en su cerrazón de provinciano, que
los dos son solitarios; no tienen nada en común, ni tampoco nada
propio por lo t]Ue merecería arrostr:ir la soledad. Pues cada uno
dispone de un mundo neciamente falso, imposible de poner de
acuerdo con la rcalid~1d de su situacicín, por lo que ambos des-
aprovechan tocias las posibilidades de vicia que se les ofrecen. Lo
t¡ue puede decirse de los dos se rcdría repetir ele casi todos los
personajes de la nm'cla: cada uno de los numerosos tipos mediocres
t]Ue por ella transitzin tiene su propio mundo de estupidez chata
e insensata, un mundo de ilusiones, hábitos, impulsos y tópicos; to-
dos est:tn solos, ninguno puede comprender al otro, ni ayudar <d
otro a comprender. No existe un mundo común de los hombres, por-
LA MANSIÓN DE LA MOLE 461
que éste sólo podría existir cuando muchos de ellos encontraran
el camino de la auténtica y propia realidad, privativa de cada
uno, la cual sería entonces también la auténtica realidad común a
todos. Verdad que los hombres se reúnen para sus negocios o para
sus entretenimientos, pero tales reuniones no pronxan ningún eco
de comunidad; son torpes, ridícubs, penosas y saturadas de incom ·
prensión, vanidad, mentira y estúpido odio. Cómo sería en realidad
el mundo, el mundo de los "sensatos", nunca nos lo dice Flaubert:
en su libro el mundo consiste en pura estupidez, que deja escapar la
realidad auténtica, de modo que ésta no puede encontrarse en parte
alguna. Y, sin embargo, está ahí, en el lenguaje del escritor, que
desenmascara la necedad por el mero modo de contarla. El lenguaje
viene a ser, pues, una piedra de toque de la estupidez, y participa,
por lo mismo, en aquella realidad de los "sensatos", que en ninguna
otra forma aparece en este libro.
También Emma Bovary, la figura principal de la novela, se
halla completamente. metida en la falsa realidad, en la bétise ]¡¡¡-
maine, exactamente igual que el "héroe" de otra no\Tla realista de
Flaubert, Frédéric l\1oreau, de la Ed11caiion sentirnentale. ¿Cómo
se acomoda el medo de representación flaubcrtiano de sem:cjantes
personajes en las categorías tradicionales de lo "trúgico" y de lo "có-
mico"? Sin duda la existencia de Emma está captada en toda su
profundidad, sin duda tampoco son aplicables las categorías medias
de antes, como "conmovedor" o "satírico" o ''instructivo'', v, adeinas,
a menudo el lector se sobrecoge ante el destino de Emm; por algo
muy parecido a la compasión trágica. Y, sin embargo, no se trata
de un héroe trágico auténtico. La forma en c¡ue el lenguaje pone al
descubierto lo necio, lo agraz y caótico de su \"ida, lo miserable
de esta vida misma, de la que no sabe salir (t01lte l'amertume ele
l'existcnce lui semhlait servi sur son assicttc), excluye la idea de una
tragedia auténtica, no pudiendo jamás autor y lector identificarse
con Emma, como debe ocurrir en los héroes trágicos; por el contra-
rio, la protagonista es puesta a prueba, juzgada y sentenciada junto
con el ambiente en el cual se mueve. Pero tampoco es cómica, desde
luego; para ello está comprendida demasiado hondamente a base
de ~u destino, aunque Flaubcrt no intenta ninguna "psicología com-
prensi\·a", sino que deja simplemente que las cosas hahlen. Ha en-
contrado una actitud ante la realidad de la vida contemporánea qü.c
difiere por completo de las actitudes y de los niveles estilísticos
anteriores, incluso, y sobre todo, los de Stendhal y Balzac. Podría-
mos denominar esta actitud simplemente "seriedad objetiva". Suena
un poco raro como definición del estilo de una obra literaria. Serie-
 462 LA MANSIÓN DE LA MOLE
Jad ohjctiva, que intenta calar en Lis profundicbdrs de Lis pasionc~
y de las complicaciones Je una vicb hum;ma, sin cntreg;:irse ella mis
ma a la emoción, o por lo menos ~in tr:iicinnar esta emoción: he aquí
una ;ictitud c¡uc uno c~pcr:nia encontrar antC's en un religioso, un
cducidm o un psiet'Jlogo c1uc en cm ::irtista. Sin embargo, aquélloó
c1uicrcn actuar inmccliclla y pr:ícticamcntc, intención a la c¡ue Flau-
lx'rt es :1_icno. Por medio de su :ictitucl. FLrn bnt quiere --pas ,/e
cris, [lllS ,{e C0Jlil!/5ir;n, ric11 lj11C fo fixité d'zm regurJ rcmif- obligar
;¡J lcn<.;r1:1jc a cntrc!~arlc la n·nL:cl sobre los obictns que caen hijo
~u oh-;cn-ación: le stl'lc étunt á luí trmt scul w1c 111onierc ak'iOliie
de rnír les choscs_ (Corr. IL 3-i6!. Sin eluda. cun ello se lonra, en
último térn1i110, un ~'ro¡)()sito pecl:ig1':s~ico y criticist:i pnr 1n c¡~e a L
(poca se refiere: lli' fkhcmos temer decirlo asi. p:>r mucho f!U'' Flau
hcrt se aferre a "er :lfti-;ta y nada más c¡uc <lrtista. Cuanto más se
adcntu uno en Flauhcrt, con t~mta mayor clarid::id se le pnne de
manifiesto la pcnctracifin en el rirohlcmatismo v en la consunción
de la cultur::i hurgue-;a del siglo x1'x que de sus obrns contienen, como
ln confirman muchos pa>ajvs import:intcs de su cnrrespondencia.
Es vercbd CJllC falta en él demonización del episodio que encontra-
mos en B~dzac; ya h Yicla no se precipita cspumosamente, sino que
fluye persistente e indokntemcnte. flaubcrt no halla lo genuino
del acaecer corriente de su época en l::is acciones y p::isiones llenas de
agitación, ni en hombres o fuerns demoníac::is, cino en estados pro-
lnng::idos, cuvo movimiento superficial es tan c{,]r¡ un ajctre0 vacíü.
Pero bajo é-;te time lugar otro movimiento, casi imperceptible, más
ubicuo e incesante, ele suerte c1ue el fondo político, económico y
social pJrece, a la par. rebti,·amcnte estable y cargado ele una tensión
insnport:ible. Los Jcontecimicntus no p~ircccn transformarlo, pern
en la concreci{m de lJ duración, co-;a que FLmbcrt s:ibc sugerir, t:m·
to en los episodios aishclos e como en nuestro ejemplo': como en el
conjunto de su panorama de !a época, se pone ele manifiesto algo
así como una Jmenaza oculta: es un:i época en la que su sombría
falta de perspectivas parece cargarla de materia explosiva.
Por medio del ni\cl cstilí~tico de una '..;ra,·ecbd fundamental v
objetirn, en el cual Lis cosas lubLm por sí mism:is, y se ordcna;1
automátiG1mcnte seoún n
sus valores como tr:'.1uicas
J
o cómicas o, en
la mavorfa de los casos, indifcrenteml:'nte como ambas a la vez, Fbu
bert l;a superado h Yiolencia e inscgurid:1cl románticas en el trat::i
miento de los t<'mas coetáneos. En su criterio ::irtístico h.1y indiscuti-
blemente :1l.~o de positiYismo precedente, a pesar de ljllL' incident'!l·
mente pronuncia un juicio muy clc~fon1r'1hle sobre Comtc. SolJre 1:i
hase de cst:i ohj('ti,·i(Lid erJn posíhks utros clcs:irrollos, de los que
LA MA'.'.'SJO'>' DE LA C\10Lf 4(1~
h::iblarcmos má3 tarde. :\parte de c•,to, pocos ele los 11uc han ,-eniclo
después de d li'1n abordJcfo Lt urca de rcprL·scnur L1 rc~ilidad ele su
é·poca con la misma claridad y rcspunsabilicbd: ¡icru sin dud.1 c¡1w
entre ellos ha h::ibido cópÍritus rn:is libres. espontáneos Y ricos.
El tratamicntD gran' ele L1 rc.dicbd curricntc, el :1scc1bu de grupos
humanos :1mplit:s \ ele b~1jo niH ], p(lr un Lid<>, h.i:..Lt cum ,•rtirsc en
temas de rcprcsl'nt:1ción prublem:1tico-cxistcncial, y. p<:r utro, la in-
dusi<Ín de pcrs1mcJs y suce-;os cu:ilcsquicra y \ ulg.irc s, en el curso
global de Li historia de Lt é¡mca, rnmtitu; en. Sl''-'.Ún creernos, las
bases ~acidas del furnbmcntll histi'lric:imcnte mo\ il. ckl rc:ilismo
moderno, y es natur:il que L1 fr,rrn.1 :1mplia y cb:--tic1 de la novela
en presa se impusiera c1ch \ c'l rn:':s en una rcprcscnución que hab1a
de comprender L:nt<JS ckmcn'.us ,1 L1 'L'l.
Si no nus cc¡ui\uc:1mos. es Fr:mcia a la que en el siglo xrx co-
rrc,pondc l:J partL' mas impnrt:mtc Lll el n:icimicnt() y desarrollo del
realismo contcmpor,íncd. _\] final del penúltimo cipítulo explica-
remos cómo est:1b:m Lis Lw,:is en ~ \lL'mani:i. En I ndatcrra, b tTo-
lución era en el f\mdu cxacumcnte la mi:onn LJLie c1~ l"r,meic1, pero
se fué dcsarrulbndo m~s tranquila y gradualmente. sin la tajante
ruptura que significan los aúos entre 1780 v 1830; iníciase ya
mucho antes, y conscn-a durante mucho m:io tiempo, hasta bien
adcl:int:ida b é-poca \'ictofrma. form.is y modo~ de ver t¡·,1dicionalcs.
Ya en el arte de he!ding '. {0111 Juuc'S :qi.nc(Ít) en 17-+9) hay un
realismo de época mucho mús cnc'rgico CJUC en las novch1s frances:1s
del último período, y no falta tampuco por completo el movimien-
to del fondo históriLo. l'\o ob::-Untc, el c,mjunto óer:1 cunccbidu más
moralmente, m:mtcniénclosc ap:Htado de la gr,¡n·¡fo¡] problemática y
c:xistcnci,d. Adu11:!0, teda\ ía LI1 Dic L·n,;, cU1·:1s c,hus cmpu,1run a ver
la luz públicas en los aüos treinta del siglo x1x, a pesar del senti-
miento fuertemente social v ele la suocstiva den\idacl de sus milic11s,
''ambientes", apenas si hay Írncllas del movimiento del fondo político-
histórico; mientras que Th::ickeray, que incorpora concretamente los
sucesos ele Va11ity fnir ( l 8-i7,48) a la historia de la época (los años
de \V atcrloo v posteriores). conserva en general la forma de crm-
cchir moral, scmisatírica y scmiscntimcntal, sin gmndcs transform::i-
cioncs con respecto al legado traclicion~1] del siglo xnu. Dc~gr::iciad::i
mente, dchemos renunciar a babi.ir, aunc¡ue sea de la manera más
general, del nacimiento del realismo ruso contcmpnranco (las !limas
muertas, ele Gogol, aparecieron en 1842, el relato El gabán ya
en J83S). cosa imposible. dentro del fin c¡ue perse~uirnos. si nn
pueden lcer«e Lis ohrzis en su propio idioma. Dchenl'is contcnt:rn1os
c·tm penetrar c:1 L inf!uu1ci,1 que e;, te re,ili,r11u t jcrc ¡/, m:í, t:irclc.