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Estevão Roque
O MODELO
Existem duas fontes imediatas e pessoais para o modelo apresentado aqui. Um vem da
minha experiência de ensino, o outro da leitura na literatura secundária. Primeiro, eu
ensino um curso introdutório para todos os alunos do primeiro ano em um grande
programa de música no estilo conservatório na Universidade de Toronto. O curso trata
de todos os tipos de música (ocidental e não ocidental, clássica, popular, popular e
assim por diante) como um prelúdio para um estudo mais detalhado da música clássica
ocidental. A descrição do curso, gerada em comissão, diz: "Processos formativos nas
culturas musicais do mundo". Assim, fui forçado a me perguntar, em um contexto muito
prático e pedagógico, quais são exatamente os processos formativos da música. Eles são
melodia, harmonia e ritmo como alguns dos meus colegas da Faculdade de Música
parecem imaginar? Ou são a relação entre música e política, economia, estrutura social,
eventos de música e linguagem, como os etnomusicólogos afirmaram nos últimos vinte
anos? Havia alguma maneira de extrair alguma aparência de ordem das longas listas que
alguém poderia fazer? Houve uma maneira de conciliar as preocupações estruturais
musicais de muitos cursos de história da música com as preocupações antropológicas de
muitos cursos de etnomusicologia?
Eu desenvolvi várias maneiras de lidar com este problema e, em seguida, sobre
Há quatro anos, enquanto relia A interpretação das culturas, de Clifford Geertz, fiquei
impressionado com sua afirmação de que "sistemas simbólicos ... são historicamente
construídos, socialmente mantidos e aplicados individualmente" (pp. 363-364).
Instantaneamente reconheci estes como os "processos formativos" que eu estava
procurando. Aqui estava um modelo de três partes, análogo ao de Merriam, que era fácil
de lembrar e que parecia equilibrar processos e forças sociais, históricas e individuais de
formas que pareciam imediata e intuitivamente satisfatórias. O modelo de Merriam, ou
pelo menos seu trabalho nos últimos vinte anos, tendeu a levar a uma ênfase nos
processos sociais e, como consequência, alienou a etnomusicologia das preocupações da
musicologia histórica. Como alguém poderia ensinar sobre todas as músicas quando as
perspectivas usadas em diferentes músicas pareciam tão diferentes?
Gostaria de examinar as implicações de uma forma ligeiramente modificada dessa
declaração de Geertz como um "modelo para a etnomusicologia". Simplificando,
acredito agora que os etnomusicólogos deveriam estudar os "processos formativos" da
música, que deveriam perguntar e tentar responder a essa pergunta enganosamente
simples: como as pessoas fazem música ou, em sua forma mais elaborada, como as
pessoas historicamente constroem, socialmente manter e individualmente criar e
experimentar música?
É difícil captar as linhas sobrepostas de teoria e prática como elas atualmente operam
em nosso campo, mas se essa afirmação de Geertz causou um acorde sensível em mim,
então provavelmente é porque esse tipo de pensamento está "no ar". Quando examinei
mais de perto a literatura recente com esse modelo em mente, de fato encontrei "pré-
conceitos" dela na escrita de vários de nossos colegas. Por exemplo, Herndon e McLeod
fazem essa mesma pergunta, como o homem faz música, em seu livro Music as Culture,
mas não faz a série coerente de afirmações que esse modelo faz. John Blacking
argumentou talvez de forma mais persuasiva sobre a ênfase no processo, em oposição
ao produto, que é modelado aqui.
Provavelmente, o lugar onde as ênfases gerais deste modelo estão sendo trabalhadas
mais claramente é na área da prática do desempenho ou da etnografia do desempenho e
das comunicações. Steven Feld (1984: 6), por exemplo, defende um foco nos ouvintes
"como seres social e historicamente implicados" - uma afirmação que captura os três
pólos desse modelo. Bonnie Wade (1984, p. 47) ressalta que "a criatividade na prática
da música indiana de arte ... envolve o papel do intérprete individual, como ele vê sua
própria criatividade em relação à sua tradição musical, ao seu companheiro artistas e
para o seu público ". Criatividade como experiência individual, história como tradição e
processos sociais envolvendo músicos e público representam uma das muitas maneiras
pelas quais as três partes deste modelo podem ser inter-relacionadas para contar uma
história interessante. Essa história se baseia em processos musicais fundamentais, sem
elaborar pontos sobre homologias entre formas musicais e culturais, e ainda consegue
integrar o estudo da música no estudo da história, da sociedade e da cognição.
Kenneth Gourlay (1982: 413) chegou muito perto de modelar o campo ao longo destas
linhas. "A.B.C de Gourlay" exige "uma etnomusicologia humanizadora com três
campos de pesquisa distintos, se relacionados". A, para a presença afetiva de
Armstrong, envolve o estudo de "como os símbolos musicais operam para produzir seu
efeito ou significado, e que efeitos eles produzem". B significa o modelo de mudança de
Blacking, e C, de condição, contexto e conceituação. Ele não mostra, no entanto, como
os três campos podem ser relacionados.
Assim, o esboço geral do modelo proposto aqui está claramente "no
vento. "Mas essa" atmosfera "relativamente recente no campo ainda precisa ser
desenvolvida em um modelo simples, convincente e inclusivo, e ter suas implicações
para o campo examinadas.
AS PARTES DO MODELO
Primeiro, o modelo precisa ser explicado em termos de como ele organiza a confusão de
"questões e conceitos", para usar a frase de Nettl (1983), gerada por etnomusicólogos.
A "construção histórica" compreende dois processos importantes: o processo de
mudança com a passagem do tempo e o processo de reencontrar e recriar as formas e o
legado do passado em cada momento do presente.9 Em estudos sincrônicos de "in-time"
música em um lugar particular em um determinado momento, o estudo de formas
historicamente construídas como um legado do passado encontra um lugar aqui. Jean-
Jacques Nattiez (1983: 472) deplorou o que ele chama de "culturalismo" sincrônico de
muita etnomusicologia atual e defende uma ênfase maior nas abordagens diacrônicas da
forma musical. No entanto, ele conclui que "a música gera música". Eu prefiro a
afirmação desse modelo de que as pessoas geram música ao mesmo tempo em que
reconhecem o poder formativo de formas musicais previamente construídas. Indivíduos
que operam na sociedade devem enfrentar, aprender e escolher entre uma série de
formas musicais previamente construídas. Embora esse processo seja normalmente
encenado em instâncias específicas de aprendizagem, escuta e reprodução usando o
próprio meio da música, o comportamento análogo no domínio da fala exige que os
musicólogos descrevam as complexidades das formas em palavras. Ambas as operações
músicos / performers que fazem música para músicos / ouvintes e musicólogos
escrevendo ou falando para seus leitores ou audiência - requerem um encontro
sofisticado com formas historicamente construídas ”.
A construção histórica também pode ser interpretada como o estudo diacrônico, "fora de
tempo", da mudança musical ou da história da música. Apesar da notória dificuldade de
se construir histórias musicais em muitas das culturas que normalmente consideramos,
os etnomusicólogos ficaram fascinados com a questão da mudança. Seria
descritivamente preciso e, portanto, útil ter um modelo de nosso campo que reflita a
importância central da mudança, dos processos históricos. Para nós, história ou
"etnomusicologia histórica", para usar a frase de Kay Shelemay, não parece, de fato, ser
uma das muitas questões, mas uma questão primária, um processo fundamental, um
dado de fazer música, e este modelo reconhece que elevando o estudo da mudança ao
mais alto nível analítico do modelo.
Processos de manutenção social têm sido particularmente bem documentados pelos
etnomusicólogos nos anos desde a edição de Merriam de The Anthropology of Music, e
é fácil construir pelo menos uma lista parcial da forma como a música é sustentada,
mantida e alterada por instituições e sistemas de crenças socialmente construídos. :
ecologia, economia e patrocínio da música; a estrutura social da música e dos músicos;
protesto, censura e política da música; contextos e convenções de desempenho; crenças
sobre o poder e estrutura da música; educação musical e treinamento; e assim por
diante. O estudo dos processos pelos quais esses sistemas sociais impactam a música e,
inversamente, como a música impacta esses sistemas tem sido uma das áreas de
pesquisa mais produtivas nos últimos vinte anos, seja expressa em termos de contexto,
relações causais, homologias ou relações profundamente estruturais.
A ênfase no indivíduo é provavelmente a mais recente e até agora
área mais fraca de desenvolvimento em etnomusicologia. Enquanto o estudo de
compositores individuais e atos individuais de criação está bem entrincheirado na
musicologia histórica, tais estudos permaneceram até muito recentemente suspeitos em
etnomusicologia. O antagonismo e até o medo de abordagens humanísticas, históricas
ou individuais é exemplificado nesta declaração de Judith e A.L. Becker (1984: 455):
Eles então invocam outro paradigma que eles chamam de crítica literária, ironicamente
uma abordagem profundamente enraizada nas humanidades, mas que foi recentemente
assumida pela ciência social. A antropologia interpretativa de Geertz e outros parece
mover as ciências sociais na direção das humanidades e reduz drasticamente a
necessidade do "medo e tremor" que se sente em ambos os lados dessa divisão
aparentemente formidável. Este modelo, de fato, aproxima a etnomusicologia das
humanidades e da musicologia histórica (e pode ter o efeito de aproximar a musicologia
histórica da etnomusicologia), mas sem abrir mão de uma preocupação essencial pelas
bases sociais da vida e da experiência musical ou de uma generalidade. preocupação
acadêmica para generalização e comparação.
John Blacking surgiu como um defensor claro das abordagens ao
estudo do indivíduo em vários artigos recentes, mas ele também revela um medo da
individualidade quando argumenta que não é a singularidade de Mozart, mas sua
capacidade de compartilhar isso é importante (1976b). Uma abordagem equilibrada
deve estar disposta a reconhecer a extensão e a importância da individualidade e
singularidade em sociedades particulares, e encontrar um equilíbrio entre processos
históricos, sociais e individuais deve ser uma parte importante da "interpretação das
culturas [musicais]". Os trabalhos recentes de Ellen Koskoff (1984), Dane Harwood
(1976), Bruno Nettl (1983), Klaus Wachsmann (1982), Steven Feld (1984) e os
escritores de Worlds of Music (1984) mudaram-nos substancialmente na direção de
maior consideração da criatividade individual e da experiência pessoal como objetos
legítimos da investigação acadêmica.
Algumas das questões que podem ser discutidas sob a criatividade e experiência
individual incluem: composição, improvisação e performances de peças, repertórios e
estilos específicos; percepção da forma e estrutura musical; experiência emocional,
física, espiritual e multisensorial mediada pela música; e estruturas cognitivas
individuais para organizar a experiência musical e associá-la a outras experiências. Se o
interesse na experiência individual e individual continuar a crescer, eventualmente a
história da etnomusicologia pode ser interpretada como tendo se movido
sucessivamente pelas três etapas desse modelo, desde uma preocupação com questões
históricas e evolutivas em seu estágio inicial de "musicologia comparativa" até um
preocupação com a música na vida social depois da Antropologia da Música, para uma
preocupação com o indivíduo na história e na sociedade na fase mais recente ou
seguinte.
Na verdade, o trabalho atualmente realizado no campo é bem equilibrado entre essas
abordagens. Os artigos da Ethnomusicology, no período de oito anos de 1979 a 1986,
contêm um bom equilíbrio entre essas abordagens. O maior grupo previsivelmente
enfatiza os processos sociais, mas um número talvez surpreendente também olha para
processos individuais:
INTERPRETAÇÃO NO MODELO