Вы находитесь на странице: 1из 194

Джим Кристопулос, Фил Смарт

VAN DER GRAAF GENERATOR

КНИГА
История группы Van Der Graaf Generator (1967-1978)

Текст ©2005 “Phil and Jim”


Перевод © 2012 Павел Качанов
cachanoff@gmail.com, http://cachanoff.livejournal.com

A Cachanoff Fucking Factory Product

2
Переводчик посвящает свою работу Марине Аксютиной, чьё участие в процессе было неявным, но серьёзным.

3
ПРЕДИСЛОВИЕ ХЬЮ БЭНТОНА
Хотя Van Der Graaf Generator (во всех своих разнообразных воплощениях) прекратил существование в
качестве рабочей единицы в 1978 г., он никогда не погружался в наше подсознание слишком глубоко. Мы весьма
нечасто встречались и играли вместе; раз или два нам приходилось принимать деловые решения о нашем старом
каталоге; время от времени появлялась какая-нибудь байка из склепа, которую мы рассказывали новым друзьям, у нас
даже, наверное, была постоянно возникающая мечта продолжить всё это...
Тем не менее, новость о том, что кто-то на самом деле хочет выпустить в печать историю значительной части
твоей жизни, всегда воспринимается как что-то неожиданное. 60-е и 70-е сейчас кажутся поистине давним временем,
и конечно, разве мы смогли бы вспомнить все мелкие подробности? Кое-что из этого мы совсем не хотели бы
вспоминать.
Когда в 1999-м EMI предложили выпустить “The Box” – 4-дисковую ретроспективу VdGG – группа
собралась, чтобы сочинить что-то вроде повествования для аннотаций на буклете. Выяснилось, что наша
коллективная память оказалась волнующе полной, и мы к тому же – помимо фотографий, документов и прочих
памятных вещей - откопали несколько программ давно забытых гастрольных выступлений. За время, прошедшее с
того момента, посвящённый VdGG сайт Фила Смарта сумел восстановить почти полную ежедневную хронологию
совместной жизни группы.
Во время разговоров с Джимом и Филом в последние пару лет я регулярно поражался, когда передо мной
всплывал точно тот день вторника, когда я купил такой-то и такой-то орган, или день, когда я разбил карт, и даже
даты, когда меня сражала зубная боль! Этот процесс, как мне кажется, был чем-то вроде погружающего в прошлую
жизнь гипноза.
Многое из этого происходило на сюрреальном фоне решения состава 1976 года воссоединиться в 2004-м –
однако мы не могли ничего рассказать двум авторам до тех пор, пока эта новость не будет обнародована.
Одновременный эффект того, что мы должны были как-то восстановить изначальную музыку и вновь посетить свою
молодость, был – по меньшей мере – необычен, но я должен сказать, что и то, и другое дало нам новый и совершенно
неожиданный жизненный опыт; я вечно буду благодарен за то, что мне (вместе с остальными) пришлось это
пережить.

Хью Бэнтон, август 2005.

4
Глава 1. Van Der Graaf Generator – СЕЙЧАС
Рукописный текст плаката гласил: «Van Der Graaf Generator – СЕЙЧАС; Керен, Мэгги, Крис, Ник и Питер.»
Разумеется, дамы впереди. Стоит осень 1967 г., мы находимся в студенческом общежитии Оуэнс-Парк в
Фаллоуфилде, пригороде Манчестера на севере Англии. Страна находится во власти эпидемии ящура, Энгельберт
Хампердинк стоит на первом месте хит-парада с песней “The Last Waltz”, а Питер Уокер информирует нас по Би-Би-
Си о приближающемся дожде. Джон Пил в своей передаче «Ароматный сад» ставит в эфир песню The Misunderstood
“I Can Take You To The Sun”. Плакат был сделан группой друзей – студентов Манчестерского университета, чтобы
сообщить о скором выступлении их только что организованной группы. Керен и Мэгги – танцовщицы; Крис Смит –
барабанщик; Ник Пирн – клавишник, а Питер Хэммилл – вокалист и автор песен.
«В то время у нас не было ни малейшего представления о том, куда всё это пойдёт, к чему приведёт и как
долго мы будем этим заниматься», - позднее сказал Питер Хэммилл. «Мы были студентами Университета,
захваченные идеей своей собственной группы. На том этапе организация группы было очень волнующее дело, и – да,
мы состояли в группе; тогда это называлось group, а не band!»
В общежитии Оуэнс-Парк жил ещё некий Алестер Бэнтон; он вселился в эту «Башню» в сентябре 1966 г., в
начале второго года своего курса психологии – в том же году президентом Студенческого Союза стала Анна Форд
(позже ставшая журналистом и диктором Би-Би-Си). После того, как он прожил год в разных «берлогах», Оуэнс-Парк
дал ему перспективу свободы и независимости. «Фаллоуфилдская студенческая деревня», как её часто называли,
состояла из разных зданий – там были Двор Деревьев, Зелёный Двор, Дворик, Аллея и Башня. Оуэнс-Парк открылся в
1964 г., и был нетрадиционным и отчасти экспериментальным заведением. Замысел состоял в том, чтобы обеспечить
студентам более неформальное совместное проживание, чем в обычных общежитиях. В деревне был свой бар, театр,
кафетерии, клубы; там жили и юноши, и девушки – тогда как в те времена большинство общежитий были разделены
по половому признаку. Алестер увлекался живописью, музыкой и театром и стремился собрать вокруг себя ещё
каких-нибудь студентов с похожими вкусами. С этой целью он повесил записку на доске объявлений общежития. На
неё поступило порядочно откликов и вскоре родилась Драматическая Группа Оуэнс-Парка. Среди её членов был
некий Калеб Брэдли – начинающий актёр, кинорежиссёр и вообще ловкач. Он также сильно увлекался Джими
Хендриксом и его группой Experience. Алестер вспоминает, как в начале 1967-го он прибежал на собрание
Драматической Группы, восторгаясь новым номером под названием “Hey Joe” – тогда это была очень значительная
песня. Будущий менеджер Van Der Graaf Generator Гордиан Троллер, хотя и не состоял в Драматической Группе,
изучал в Манчестере драматургию; в дальнейшем он на всю жизнь стал другом и коллегой Питера Хэммилла и
группы.

Алестер ясно припоминает, как он впервые встретил Криса Смита: «Он пришёл в мою комнату – номер 2 на
четвёртом этаже Башни. Вошёл он просто изумительно. Его уже лысеющая голова в совиных очках просунулась в
открытую дверь на уровне дверной ручки и спросила: «Алестер?»; только потом он вошёл сам и вытянулся во все
свои долговязые шесть футов с лишним. Я уже знал его в лицо, потому что он был очень эффектным, харизматичным
парнем – его часто можно было увидеть в Оуэнс-Парке в его ретро-одеяниях. Он сказал мне, что участвует в группе,
которая называется Van Der Graaf Generator, и она состоит из его самого на барабанах, певца-автора-гитариста Питера
Хэммилла и органиста Ника Пирна. Это звучало как именно то, что было нужно Драматической Группе, и я – ещё не
слышав, как они играют – договорился с ним об их выступлении под патронажем Группы.»
Одной из постановок ОПДГ было поэтическое чтение «Исход»; продюсером музыки был сам Алестер, а
исполняли её Питер Хэммилл (пианино), Ник Пирн (гитара), Крис Дж. Дж. Смит (барабаны) и «Звук в постановке
Калеба Брэдли». Чтение проходило после представления «Кошмарного аббатства», в котором Алестер также
участвовал.

Крис Смит (полное имя Кристофер Джон Джадж Смит) в то время при заказе столиков в ресторанах
использовал только краткое имя «Судья Смит» - в этом случае (согласно слухам) его лучше обслуживали. Позже он
отбросил часть имени «Крис» (это имя ему никогда не нравилось), и стал называть себя просто Судья. Он родился в
1948 г. в Озёрном Крае на севере Англии и учился в Аундл-Скул, частной школе для мальчиков в Нортхэмптоншире.
Именно там он увлёкся музыкой.
«Там для чего угодно была готовая аудитория, потому что было нечего делать», - говорит Судья. «Если у тебя
была группа, находились те, кто хотел её слушать и в ней играть. Если ты ставил какое-то представление, для него
находились зрители. Ну и конечно, это была середина 60-х; в то время музыка была как бы на пике. Все мы любили
ритм-энд-блюз, и у нас у всех были большие коллекции пластинок. Так что было вполне естественно попытаться
самим что-нибудь сделать и создать группу или несколько групп. Были самые разные группы, самые разные стили, по
большей части дрянные; группы, похожие на The Shadows, группы, пытающиеся походить на The Rolling Stones. Вот
так я и попал во всё это.» Судья пел, барабанил и писал стихи.

Окончив школу, ещё до поступления в Манчестерский университет на отделение драматургии, Судья вместе
со своим школьным другом отправился в США.
«У нас были бессрочные билеты на автобусы Greyhound Bus – 99 дней за 99 долларов», - вспоминает Судья.
«Мы пересекли Атлантику на маленьком ирландском пароходе – это было исключительное впечатление! Так мы
попали в Штаты и за три месяца проделали большой круг по Америке на автобусах Greyhound. Мы приехали в Сан-
Франциско, посреди ночи сошли с автобуса, не зная, где находимся, побродили туда-сюда и зашли в кафетерий. Тогда
5
все подряд ходили с длинными волосами, в сандалиях, бусах, усах и всём прочем, и мы подумали: «Ух ты! Хиппи!»
Сами мы были коротко стриженными приличными учениками британской частной школы. Мы, наверное, выглядели
слегка усталыми от путешествия и вообще замученными. И вот к нам за столик сели кто-то из этих хиппи и завели с
нами разговор. Мы сказали, что только что приехали, и спросили их, чем они занимаются. Они ответили: «Мы –
группа.» Тогда мы говорим: «О, это здорово! Как раз за этим мы сюда и приехали – чтобы послушать музыку! А что у
вас за группа?» Они отвечают: «Ну, вы скорее всего о нас не слышали, мы только что собрались. Мы называемся
“Country Joe & The Fish”. И они устроили нам жильё – дом на холме в Сан-Франциско, с двумя прекрасными
девушками. Это было великолепно! Они водили нас на концерты – просто замечательно.»
Будучи в США, Судья с другом видели много групп – в том числе The Doors в Филлморе – но на Судью The
Doors не произвели впечатления. Это было «Лето Любви», самый пик эры хиппи, когда сан-францисский район Хейт-
Эшбери стал национальным американским символом контркультуры. Музыка, одежда, наркотики и сопутствующий
им стиль жизни приводили в экстаз целое поколение молодых людей и выводили из себя их родителей. Увлечённые
свободной любовью дети цветов изъяснялись такими выражениями, как «улёт», «круто, чувак» и «давай дунем».
Судья был просто воспламенён всем этим. «Я думал: «Значит, я организую группу, буду сочинять
ненормальную музыку вроде той, что я слышал в Штатах, всё будет чудесно и мы будем ходить с цветами в
волосах.»»
Ребята полетели из Штатов домой, и в самолёте Судья на полную катушку использовал свою увлечённость
наукой и странными машинами для того, чтобы составить список возможных названий для группы, среди которых, в
частности, были «Цейсс Трубопровод и Визжащая Плазма» и «Генератор Ван Дер Граафа». Последнее название,
несомненно, именно тогда вторглось в сознание Судьи – как раз в тот год умер Роберт Джеймисон Ван де Граафф, и
об этом широко сообщалось в прессе. Р. Дж. Ван де Граафф, адъюнкт-профессор Массачусетского Технологического
Института (MIT) в Кембридже, Массачусетс, был физиком и изобретателем Генератора Ван де Грааффа – устройства,
которое многие, наверное, помнят по урокам физики в школе (хотя и в миниатюрном размере). Неудивительно, что
самый большой действующий Генератор Ван де Грааффа находится в Бостонском Музее Науки и открыт для
обозрения публики. Тот факт, что от фамилии «Граафф» отвалилась одна буква “f”, до сих пор не имеет объяснения.

Судья поступил в Манчестерский Университет осенью 1967 г. и стал постоянным жильцом Оуэнс-Парка. Ему
не терпелось связаться с другими музыкантами, и он ответил на объявление, обращённое ко всем, кто хочет создать
группу, помещённое на доске объявлений студенческого союза. Его написал студент-второкурсник Колин Уилкинсон.
«Мой друг Тони Пэтник был членом университетского общественного комитета», - говорит Колин, - «и
спросил меня, не интересно ли мне организовать группу, которая каждую неделю играла бы в помещении
университета, прямо за стенами аудиторий.» Колин был старым школьным другом Тони и играл в блюзовой группе в
Шеффилде.
«На первое собрание», - продолжает Колин, - пришли Пит [Хэммилл], Крис Смит, Ник [Пирн] и гитарист по
имени Боб. Я играл на губной гармошке. У нас была одна организационная репетиция, на которой мы играли
странную смесь - очень грубый блюз, композицию Криса, в которой важную роль играла окарина, и пару композиций
Пита (мне кажется, в то время в них чувствовалось сильное влияние Cream).» Им нужно было название, и именно на
этой первой репетиции Судья предложил имя Van Der Graaf Generator из своего списка.
Судья так вспоминает этот сеанс: «Мы что-то бессвязно играли, джемовали – в общем, совершенно ничего
интересного. Но после того, как всё кончилось, я увидел парня, который сидел и пел песню, бренча на гитаре. Я
послушал и подумал: «Вот, это хорошо.» Но я не узнал эту песню, и спросил его, кто её написал. Он ответил: «Это
одна из моих.» Я подумал: «Вот это да! Это профессиональный материал, это здорово» и спросил его, есть ли у него
ещё песни; он сказал: «Да, штук 75!» Не помню, сколько точно он сказал, но это была серьёзная цифра. И я подумал:
«О нет! Я должен узнать поближе такую личность!» Я представился, и это был Питер Хэммилл.»

Питер Джозеф Эндрю Хэммилл родился в Илинге (Западный Лондон) в 1948 г., в «Ночь Пожара»1. Его семья
поселилась в Илинге после возвращения из Индии, где родился его дедушка (по происхождению англо-ирландец). Его
родителям очень нравились такие мюзиклы, как South Pacific. Питер сам пришёл к музыке сравнительно поздно,
однако сочинял стихи, а в школе-пансионе начал добавлять к ним музыку. Правда, одну песню он написал ещё в
начальной школе, в 12 лет.
«В конце рождественского семестра как-то был день без занятий», - сказал Питер в интервью журналу ZigZag,
- «так что нам начали выдумывать всякие задания, вроде сочинения шпаргалок, рисования картинок и т.д. Одной из
подкатегорий было сочинение рождественской песенки. Ну, я занимался в хоре, так что посчитал, что стоит
попробовать, и написал песню. Потом мне пришлось выйти и спеть её, и я выиграл этот маленький конкурс. Это была
моя самая первая песня.» У Питера также была губная гармошка, потому что ему нравился Сонни Бой Уильямсон.
Дальше он говорит: «Я достал себе фанерную гитару и начал играть на этой фанерной гитаре нота за нотой. Тогда я не
знал, что на гитаре можно играть аккордами.»
Школа называлась Колледж Бомонта – это было частное учебное заведение в Старом Виндзоре, управляемое
иезуитами, и большинство написанных там песен представляли собой нечто вроде «песен протеста». «Я не ложился
спать после того, как выключали свет», - говорил Питер. «Мне было 13-14 лет, и я сочинял в темноте песни,
придумывая слова по ходу дела. Думаю, что мелодия во всех этих песнях была примерно одинаковая. Я записывал их

1
Ночь Пожара (или День Гая Фокса), отмечается в память событий «Порохового заговора», т.е. спасения короля
Якова I от покушения на его жизнь. Заговор был раскрыт 5 ноября 1605 г., после ареста одного из заговорщиков – Гая
Фокса. – ПК.
6
в темноте на кусках бумаги, в результате чего оказывалось, что строки наползают друг на друга в странных
паукообразных каракулях. Это были первые настоящие песни.» Согласно книге Питера Хэммилла «Убийцы, ангелы,
беженцы», песня “Running Back” была написана в школе в 1966 г.
В этой католической школе он играл в нескольких группах, одна из которых называлась The Hex. «В общем, у
нас была эта группа; она называлась The Hex», - вспоминал Питер. «У нас было два выступления; первое на
пантомиме в конце рождественского семестра... Я участвовал в написании сценария, был хореографом, танцевал в ней
и сделал для неё музыку. Музыку играли The Hex; у нас был десятиминутный фрагмент в середине представления, и
мы пользовались большим успехом, в результате чего в следующем семестре нам выпало играть благотворительный
концерт, на который пришли примерно две трети учеников школы. Мы представляли собой помесь-имитацию The
Beatles и The Who. Я сжёг усилитель директора школы и чью-то электрогитару, но, кажется, никто особо не
возражал.»
После промежуточных выпускных экзаменов Хэммилл попытался попасть в Оксфорд или Кембридж, но
директор школы не хотел брать его на дополнительный семестр, потому что он «оказывал дурное влияние на школу».
Тогда он стал готовиться дома с репетитором, но провалился на экзаменах. Правда, его приняли в Манчестерский
Университет, но тогда он жил дома в Дерби, а его отец (консультант по менеджменту, как и отец Судьи Смита)
считал, что ему пока нужно заняться чем-нибудь полезным – например, поработать на близлежащей фабрике
компании Courtaulds. Питеру этого совсем не хотелось.
Тогда он устроился в лондонское отделение компании IBM компьютерным программистом и проработал там
некоторое время. «Я начал сочинять по-настоящему, когда пришёл в IBM», - продолжает Питер. «Тогда я сильно этим
увлёкся и много чего написал – в частности, бóльшую часть Fool’s Mate. Это был, если угодно, любительский
период.»
В Илинге, в доме его тётки, были написаны “Vision”, “I Once Wrote Some Poems”, “w” и первоначальный
вариант “Child”. Примерно в то же время, но в Дерби (куда за несколько лет до того переехали из Илинга его
родители) были написаны “Candle”, “The Boat Of Millions Of Years”, “Firebrand”, “Solitude”, “The Birds”, “Sunshine” и
“Summer Song (In The Autumn)”. Питер говорит, что “Afterwards” он написал «в выходной где-то на Норфолкском
побережье».
В Манчестерском Университете он начал изучать курс «гуманитарных научных исследований». Хотя в школе
Питер получил хорошее естественнонаучное образование, лучше всего ему давался английский, а на втором месте
близко шла математика. Больше всего ему нравилась та часть курса, которая называлась «философия науки». Она
преподавалась как основа курса и трактовала об общественном влиянии науки; в программе также изучались
политические и философские вопросы. Помимо этого, он изучал ядерную физику, технологию, экономическую
историю и физиологию, а если бы остался в университете, то проходил бы и вычислительную технику. Это был
сравнительно новый курс – набор студентов на него шёл лишь второй год – и его целью было выпускать
специалистов, которые могли бы передавать научные знания обществу. Однако бóльшую часть времени он проводил
со студентами с факультета искусств, а одно время даже подумывал, не перейти ли ему на драматургию; правда,
вместе с ним на одном курсе учился его друг Ник Пирн.

Ник Пирн родился в Гилдфорде (Суррей) в феврале 1949 г. и учился в средней школе Джорджа Эббота. В
отличие от Хэммилла и Смита, он ходил в государственную школу. В детстве он учился играть на пианино и
кларнете, а также пел. Он вспоминает, как в школе участвовал в конкурсе в честь Гершвина – «в то время это было
увлекательно и очень интересно; по условиям конкурса победителю давалось право подирижировать оркестром
Бостонской филармонии.» Вскоре после поступления в Манчестер он начал проводить время с Керен Уилсон,
студенткой-драматургом из Халла; позже она стала одной из знаменитых Van Der Graaf-танцовщиц.

Итак, Питер Хэммилл «беспутно проводил время со студентами факультета драматургии и Левыми», писал
вместе с Судьёй песни в своей комнате в Оуэнс-Парке и выступал с группой, когда только мог. Алестер Бэнтон
вспоминает, что амбиции Драматической Группы Оуэнс-Парка намного превышали возможности большинства её
участников. Спустя почти сорок лет некоторые воспоминания об этом до сих пор доставляют ему неприятные
минуты. Правда, судя по всему, Van Der Graaf был нисколько не хуже большей части производимого в Группе
материала. Питер Хэммилл выступал в платье, взятом у подруги по имени Лиз Соу. Похоже, в те времена он одевался
вообще очень неприхотливо, обычно в рубашку и брюки («не более двух предметов», как сказал в одном интервью
Судья) – наверное, женская одежда была сценическим вариантом. На первое выступление Van Der Graaf Generator в
составе ДГОП была очень скромная реакция – но это скорее всего потому, что было очень мало публики. Алестеру
было их жалко – им явно очень хотелось произвести на зрителей сильное впечатление. Он вспоминает, что говорил об
этом Калебу – но у того были свои планы, к которым мы скоро подойдём.

Несмотря на это, Van Der Graaf Generator стали регулярно выступать в баре студенческого союза. «В общей
сложности мы сыграли примерно шесть раз», - говорит Колин Уилкинсон, - «и пиком нашей карьеры было
выступление перед Хендриксом. Единственная конкретная песня, которую я помню, это “Sunshine” – она исполнялась
на каждом концерте. Мы с Крисом то входили в состав, то выходили из него, в зависимости от того, что играла группа
– блюз или одну из композиций его или Питера. Кстати говоря, мы не получали никаких денег – всё это делалось (по
крайней мере, с моей точки зрения) чисто для развлечения.»
«Вечер, когда в Союзе играл Джими Хендрикс, был лучшим моментом для того, чтобы увидеть, на что
способен Джаз в Открытом Салоне», - писал Тони Пэтник в The Manchester Independent 21 ноября 1967 г. «Вначале
выступила группа Van Der Graaf Generator – это был их прощальный концерт, т.к. они играли здесь с самого начала
7
семестра. Их разнообразная программа из джаза, блюза, поп-музыки и оригинальных номеров авторства участников
группы была хорошо принята публикой салона... Van Der Graaf Generator сыграли свою последнюю (и самую лучшую)
программу перед тем, как распасться на две разные группы. В конце концов их пришлось стаскивать со сцены, чтобы
люди смогли посмотреть на Хендрикса.»
«У нас собралась немалая толпа», - вспоминает Колин, - «потому что большинство людей, которые шли на
главный концерт, проходили мимо нас по пути в главную аудиторию. Помещение было набито битком; музыка –
тоже. Приём был не очень горячий, но нам удалось сыграть получасовую программу, прежде чем вместе со всеми
отправиться смотреть на главного артиста.»
Это выступление Джими Хендрикса, как считается, состоялось 8 ноября 1967 г. Ник Пирн хорошо запомнил
этот вечер: «У нас собиралась играть на басу одна девушка, но по какой-то причине не стала. Мы все играли на
разных инструментах, и какую-то часть вечера на бас-гитаре играл я.» Несколько лет спустя в интервью
калифорнийской радиостанции KNAC Питер Хэммилл тоже вспомнил эту девушку-басистку: «(Крис) вообще-то не
играл на барабанах, а я вообще-то не играл на гитаре, и посреди всех этих любительских блужданий он делал такие
вещи, как поджигал свои барабанные палочки, выходил на авансцену, превращался в оборотня и сгонял едва одетых
неофиток со сцены. Вообще-то во всех этих процессах мы доходили лишь до стадии генеральной репетиции – он
оборачивался в своей волчьей маске, из-под которой капали капли крови, и попадавшаяся ему девушка выбегала из
зала и клялась никогда больше ни в чём подобном не участвовать!»
Хотя Ник Пирн был фанатом Хендрикса, его выступление в тот вечер не слишком его впечатлило; в разговоре
с репортёром он назвал концерт «усиленной дрянью»: «Я сказал, что вообще считаю Хендрикса по сути дела дрянным
исполнителем – он был совершенно отъехавший. Это попало в заголовок какой-то газеты. Перед нами был
великолепный парень, производивший на свет великий материал – но всё это не действовало как надо.»
Сценическая программа Van Der Graaf в то время была по любым меркам интересна в визуальном отношении.
Помимо хиппи-танцовщиц (Керен Уилсон и Мэгги Хант, которые были подружками Пирна и Хэммилла), публике
представлялись пылающие барабанные палочки, маски волка-оборотня и пишущая машинка, которая использовалась
в качестве ударного инструмента. Судья играл на барабанах в чёрном плаще с капюшоном, а барабаны также были
задрапированы чёрным. Всё это было результатом влияния Артура «Я БОГ АДСКОГО ПЛАМЕНИ» Брауна, который
в ноябре 1967-го тоже играл в университете. Судья с Питером подошли к Артуру Брауну с букетом цветов и
представились. «Именно тогда, в студенческом союзе, мы впервые увидели Crazy World Of Arthur Brown», -
вспоминает Судья Смит. «В союзе выступали фантастические группы: Cream, Джими Хендрикс, Pink Floyd, Стиви
Уандер... Но самое мощное впечатление производил Артур Браун – он был на голову выше всех. Невероятное
впечатление; мы были совершенно ошеломлены.»
Группа Артура Брауна обычно состояла из органа, баса и барабанов, но в тот вечер на сцене были только
орган и барабаны. Это повлияло на решение Судьи и Питера обязательно включить в любой будущий состав
органиста.
Во время визита Артура Брауна в Манчестер у него взяла интервью газета The Manchester Independent, и в
номере от 21 ноября 1967 г. появилась небольшая статья о нём и его группе: «Он появился в союзе со сломанной
ногой и окружавшей его аурой тайны. Например, когда его спросили, как он сломал ногу, он рассказал длинную и
запутанную историю о том, как он стоял на краю утёса, и ему на голову села чайка – она лишила его равновесия и он
упал вниз на скалы. Однако дьявол принял вид акулы, и признав его за одного из своих сыновей, спас ему жизнь. Он
спасся со сломанной ногой. Позже мне сказали, что он выпал из автобуса. Сценические декорации Артура Брауна
лежали в раскрашенном деревянном ящике с надписью «Безумный мир». Он вытаскивал оттуда и надевал
позолоченные «пустынные ботинки», чёрные брюки и чёрно-золотой восточный халат. На его лице под длинными
нечёсанными волосами была серебряная маска и «гвоздь программы» - золотая корона-нимб, подсвеченная пламенем.
Свет на сцене погас, и Артур рванулся вперёд – точнее, рванулся бы, если бы не сломанная нога...»
Алестер Бэнтон был на концерте – правда, он не припоминает сломанной ноги, но «я хорошо помню, как
увидел его за сценой перед возвращением на бисовый номер “Fire!” – он поджигал свой шлем зажигалкой. Почему-то
мне показалось, что Богу Адского Пламени не должно бы требоваться такое земное содействие!»
В публике была и 16-летняя Сью Лоу: «В конце 60-х по-настоящему хорошие группы можно было всегда
увидеть в Университетском Союзе Манчестера. Такие группы, как The Crazy World Of Arthur Brown, действительно
раздвигали границы. Я никогда не видела столько тел в таком малом объёме – продвинуться поближе к сцене было
совершенно невозможно. Помню, там было ужасно жарко – и не только от шлема Артура Брауна!»
Органистом и ассистентом Артура Брауна в постановке их концептуального шоу был Винсент Крейн, а
барабанщиком – Дрейкен Тикер. Летом 1968-го их сорокапятка “Fire!” стала крупным хитом в США, Англии и
Европе.

В конце концов Хэммилл, Смит и Пирн отделились от остальных и забрали с собой название Van Der Graaf
Generator. Позже Хэммилл говорил: «Это имя хорошо звучало; связь с электричеством и визуальная сторона тоже
были то, что надо.»
«Пит и Крис спросили, могут ли они оставить за собой название группы», - говорит Колин Уилкинсон. «Я не
имел абсолютно никаких возражений и пожелал им удачи.»
Между выступлениями (и, наверное, учебными занятиями) Питер с Судьёй написали в комнате Питера
“Imperial Zeppelin”, “People You Were Going To” и “Viking”. «Кажется, мы оба что-то вложили и в музыку, и в слова»,
- вспоминает Судья о “Viking”. «Я знаю, что мы сочиняли эту песню всю ночь; помню, что с зарёй мы вышли на
близлежащий пустой беговой трек, распевая её.» Скорее всего, это был трек стадиона за Двором Деревьев Оуэнс-
Парка, сейчас уже перестроенный.
8
В это же время Судья также написал слова для “The Institute Of Mental Health” на музыку Питера. Среди
других написанных Питером Хэммиллом песен были такие, как “Faraway Places”, “Person Who Went Before”,
“Kandahar”, “Witchride”, “Blankets On My Bed” и “Re-awakening”; большинство из них исчезли без следа. Песня
“Aerosol Grey Machine” была написана в «манчестерском автобусе», “Octopus” – зимой того года в Саутхэмптоне.
Питер Хэммилл: «По какой-то причине я поехал туда в качестве ассистента помощника режиссёра для какой-то
постановки факультета драматургии.»
Питер также работал над песней под названием “Killer” и однажды продиктовал список песен, которые они
могут играть, Калебу Брэдли – тот записал его в свой блокнот, одна страница которого также была использована для
создания плаката к “Firebrand”. Калеб Брэдли, как друг по Драматической Группе, бывший звукорежиссёр и
специалист по электронике, стал первым менеджером Van Der Graaf Generator.
Получить комнату в общежитии Оуэнс-Парка было нелегко, а кроме того, там разрешалось жить только два
года – если жилец не был членом Студенческого Совета. Первоначально Калеб жил в какой-то берлоге в Сэлфорде, но
оттуда до университета приходилось долго добираться на автобусе. В конце концов он попытался воспользоваться
влиянием семьи, чтобы получить жильё в студенческой деревне. Поскольку он был племянником тогдашнего лидера
Либеральной Партии Джереми Торпа, он надеялся на его связи. Хотя чиновник в Оуэнс-Парке был обижен таким
предложением, Калеб Брэдли своевременно переехал в Малый Двор. Ему нравилось возиться со всякой электрикой и
электроникой, и со временем у него скопилась целая коллекция телевизоров, которую он держал для разнообразных
ремонтных целей. «По большей части это были 19-дюймовые чёрно-белые аппараты, а у более дорогих были более
тяжёлые корпуса и не такие уж плохие динамики», - говорит Калеб. В связи с этим телевизоры можно было
использовать в качестве гитарных усилителей, хотя это было небезопасно – рамы этих старых ящиков были напрямую
соединены с сетевым кабелем.
Это была не единственная опасная электрическая деятельность в Оуэнс-Парке. По словам Калеба, некоторые
студенты подключали колонки к сетевым розеткам, а другие по очереди втыкали проигрыватели в радиосеть. Калеб
продолжает: «Несмотря на невероятную глупость и сопутствующую опасность, от этого никто не погиб.» В это же
время он написал статью для журнала Practical Wireless, которая кое-где была воспринята как первоапрельская шутка,
однако Калеб уверял нас, что приём, описанный в статье «Общение через землю», действительно работает. Вкратце,
нужно соединить гнёзда для громкоговорителей вашего усилителя с двумя стержнями, воткнутыми в землю, а на
некотором расстоянии сделать то же самое с высокоомными наушниками (наушники от плейера не подойдут). Таким
образом якобы можно слышать передаваемый звук на расстоянии более мили.

В промежутках между занятиями электроникой Калеб Брэдли строил планы относительно будущего Van Der
Graaf Generator. «Калеб не то чтобы много для нас сделал, но в этой истории он играет важную роль. Он пообещал
обеспечить нам студийное время», - впоследствии писал Питер Хэммилл.
У Брэдли было две базовых схемы: 1) сделать так, чтобы с группой заключили контракт Fontana Records; 2)
сделать киносъёмку «триумфального прохождения сквозь аплодирующую толпу» в бортовом грузовике. Этот «поп-
клип» должен был быть снят на «Манчестерском Ералаше» - ежегодном благотворительном мероприятии, которое
посещали тысячи людей. Съёмка так и не состоялась – правда, Судья с Ником Пирном записали что-то вроде
предварительного саундтрека на основе песни Гаса Кэннона “Stealin’”. Нужно иметь в виду, что Калеб, Судья и
Гордиан Троллер все были увлечёнными режиссёрами, причём последние двое уже снимали фильмы. В случае Судьи
это был викторианский фильм ужасов, в 1967 г. представлявшийся на соискание премии «Лучший молодой
кинорежиссёр», а Троллер участвовал в неком подпольном фильме, в котором человеку отрубали голову капотом
автомобиля! Чтобы осуществить схему №1, Калебу требовалось доставить группе студийное время, которое они и
получили... при не совсем обычных обстоятельствах.

В конце осеннего семестра 1967 года студенты разъехались из Манчестера на рождественские каникулы.
Калеб Брэдли в своём Triumph Vitesse 1600 с кремовой полосой отправился на юг. Машина был набита аппаратурой, а
к крыше была привязана фисгармония. Он ехал домой к родителям, которые жили в Восточном Престоне, недалеко от
Брайтона. Вскоре к нему присоединились Питер Хэммилл, Судья Смит и Ник Пирн. Ник вспоминает, что ехал из
Гилдфорда в своём старом Renault 4. Судья Смит прибыл с собственной ударной установкой, которую он расположил
на веранде. Мистер и миссис Брэдли были дома; миссис Брэдли помнит «этих милых ребят, которых Калеб привёз из
университета». Питер напряжённо репетировал “Firebrand”, но от гитары, на которой он играл, у него начали болеть
пальцы и запястье. Как раз поэтому Хэммилл и Брэдли зашли в брайтонский музыкальный магазин – им нужно было
купить новую гитару для записи. Питер выбрал чёрную Hagstrom ED46 – ему понравились её «мягкие» низкие лады.
Калебу пришлось вернуться домой за деньгами. С технической точки зрения сеанс записи оказался сомнительным – в
типичном для Калеба Брэдли стиле, гитара Hagstrom должна была усиливаться телевизором, который был привезён в
машине из Манчестера. Правда, он по дешёвке раздобыл большую катушку серого коаксиального кабеля – не
плетёного, как обычный коаксиал, а с продольным проводом. Как только этот кабель изгибался, раздавался
шелестящий шум – что, вкупе с другими непреднамеренными и случайными аудиоэффектами, сделало работу
звукорежиссёра не очень лёгкой. Чтобы свести к минимуму гул, Хэммилла заперли в примыкающей стеклянной
теплице. Для получения нужного микса Брэдли установил между Смитом и Пирном единственный микрофон.
Несмотря на все эти неудобства, “Firebrand” и “Sunshine” всё же были записаны на катушку со скоростью 19 см/с –
когда мистер и миссис Брэдли ушли из дома.
Ник Пирн так вспоминает «игру на этой чуднóй фисгармонии»: «Что самое интересное – это, конечно, то, что
это происходило ещё до появления электронных органов. Был орган Hammond – что-то вроде большого

9
электромеханического инструмента; потом появился синтезатор Moog. Вообще-то фисгармония была в то время
вполне приличным инструментом.»
Ник также вспоминает, что при всех технических проблемах у них хватило времени записать только две
вещи, но это «было невероятно забавно.»
В начале “Sunshine” было необычное классическое вступление из Пятой Органной Симфонии Уидора,
которое не вошло в официальную запись, сделанную несколькими годами позже. «Не знаю, зачем я сыграл на
фисгармонии Токкату Уидора», - говорит Ник. «Полагаю, это было просто отражение моей музыкальной подготовки.»
Другая песня, записанная в тот уикенд – “Firebrand” – отражала увлечение Питера Хэммилла исландской
мифологией (эта тема вновь возникнет в нескольких других песнях). По словам Хэммилла из Убийц, Ангелов,
Беженцев, «это весьма прямолинейный отчёт о явлении зловещего предзнаменования, имеющего место в исландской
мифологии – «ведьминой скачке». Здесь предзнаменование появляется в саге о Ньяле, и предвещаемое событие – это
сожжение дома Ньяла, в котором спит хозяин с семьёй, его заклятым врагом. На этом подлом поступке утверждается
цикл возмездия и мести, который составляет содержание саги. Вопль-монолог «ведьминого скакуна», что любопытно,
есть точный перевод – «яд в центре» и т.д.!»
В отличие от варианта “Firebrand”, записанного для компании Polydor спустя несколько лет, в котором в
припеве звучит сольный вокал Судьи («Я мчусь на ледяном жеребце...»), здесь песню полностью спел Питер.
Калеб Брэдли принялся за размножение этой демо-записи в надежде на распространение: «Одним прекрасным
утром в конце 1967-го эти жёлтые плёнки появились на столах репертуарных менеджеров английских компаний
грамзаписи. Намотать демо-плёнку на 8-миллиметровую кино-катушку казалось мне хорошей идеей, потому что у
меня их было множество, и их было легко посылать по почте.»
Он сделал около дюжины копий на скорости 9,53 см/с, и они были посланы, в частности, таким фирмам, как
Mercury, Fontana и Pye. Калеб вспоминает, что звонил на Pye и просил позвать менеджера по артистам и репертуару.
Это оказался Сирил Стэплтон, руководитель оркестра в шоу Би-Би-Си Музыка во время работы; в то время он был
олицетворением добропорядочности – ему вряд ли понравился бы Van Der Graaf Generator.
Калеб также звонил нескольким диск-жокеям и ставил им демо-запись по телефону: «Кажется, я несколько
раз ставил VdGG по телефону и получил несколько одобрительных замечаний типа «Позвони мне опять, когда у вас
выйдет пластинка» - но в тот момент моей целью были компании грамзаписи, а не диск-жокеи. Мне не пришло в
голову связаться с Джоном Пилом; сейчас я думаю, что следовало бы!»
На фронте звукозаписи был некий прогресс; теперь требовалась реклама. Для этой цели на территории Оуэнс-
Парка (точнее, рядом с Малым Двором, недалеко от первой автостоянки) была организована фотосессия.
Фотографировать было поручено Гордиану Троллеру – товарищу-студенту и начинающему фотохудожнику; затем
снимки проявил Калеб (его побочным занятием было изготовление глянцевых отпечатков 10х8 дюймов для
желающих).
Троллер был сыном ещё одного Гордиана Троллера, родившегося во Франции, но выросшего в Люксембурге.
Троллер-старший (умер в 2003 г.) был известным активистом, сражавшимся в Испании против фашистов в 1938 г.,
ближе к концу гражданской войны. Бóльшую часть Второй мировой войны он провёл в Португалии, где работал на
разведку союзников. После войны он вернулся в Люксембург и начал издавать газету L’Independent, на которую
правительство подало в суд за клевету, после чего она обанкротилась. Тогда Троллер стал военным корреспондентом,
а потом кинодокументалистом, жившим и делавшим свои репортажи сначала в Иране, а потом в Сирии, Ливане и
Турции. В 1960 г., когда Гордиан Троллер-младший был ещё ребёнком, он переехал в немецкий Гамбург, где стал
работать в журнале «Штерн». Свои школьные годы Гордиан Троллер-младший провёл во Французском Лицее имени
Шарля де Голля в Лондоне, а потом в конечном итоге оказался в Манчестерском университете. Было неудивительно,
что его интересуют фотография и кинематография. На фотосессии Van Der Graaf Generator трое членов группы
прыгали вокруг дерева с английским флагом; Судья был в своём чёрном плаще. Некоторые из этих фотографий потом
были использованы в серии статей в студенческой газете The Manchester Independent.

В развлекательном графике университета время от времени значились «хэппенинги», один из которых


состоялся 22 февраля 1968 г. Возглавляли афишу Van Der Graaf Generator. Это можно считать их первым настоящим
концертом – но прошёл он, по любым меркам, без особого успеха. Там участвовали и две хиппи-танцовщицы, Керен и
Мэгги.
«В зал набилось слишком много народу – человек 500», - позже рассказывал журналу ZigZag Питер. «Van Der
Graaf в университете знали все. Это было наше первое выступление, но там была толпа пьяных студентов-медиков,
которые вели себя как сумасшедшие. Люди шлялись по всей сцене, выдёргивая штеккера и т.д. Моя гитара что-то не
хотела играть как надо, а после того, как Крис поджёг свои палочки, в нас полетели бутылки, так что мы ушли.»
Ник Пирн тоже помнит этот вечер: «Я помню, что из этого не вышло ничего особенного; аппаратура бóльшую
часть времени не работала. Помню, как в нас летели пивные кружки. Мне кажется, что если люди были недовольны, у
них на это были все основания.»
«Мы сыграли один концерт с Ником Пирном в зале большого студенческого общежития, где мы жили, в
Оуэнс-Парке», - говорил Судья в Pilgrims (фанзине VdGG). «И этот концерт был ужасен. Было совсем плохо. У нас
была пара девушек-танцовщиц – босых, в развевающихся одеждах, бусах, головных повязках и пр. На афише
значилось «Хэппенинг», и люди платили деньги за вход – но за весь вечер ничего не произошло, кроме выступления
нашей плохо усиленной и неотрепетированной группы. Это было ужасно. Кошмар. Народ требовал нашей крови.
Одно из самых худших моих воспоминаний. Там не было ничего, кроме дрянной дискотеки и нашей группы. И тут
наша взятая напрокат аппаратура отказалась работать. Так что нам пришлось храбро держаться; я пытался зажечь
свои палочки зажигалкой, а люди бросали в нас бутылки.»
10
Примерно в это время Судья заинтересовался сайентологией и вступил в манчестерское отделение общества.
Калеб Брэдли и Алестер Бэнтон тоже были членами местного «Орга», но вскоре, когда британская пресса начала
плохо отзываться о Церкви Сайентологии, Алестер бросил туда ходить.
«1968-й год был для британских сайентологов временем испытаний – юридические запреты, осуждение в
газетах и парламенте, полицейское наблюдение за собраниями – а империя ЛРХ (Лафайета Рона Хаббарда) отвечала
тем, что разыгрывала карту преследуемой религии, а не культа», - говорит Калеб.
Л. Рон Хаббард: «Цивилизация без безумия, без преступников, без войны, где способные смогут преуспевать,
а честные - иметь права, и где человек будет свободен подняться на новые высоты – вот цели сайентологии.» Местная
сайентологическая группа была также известна как “Man-Org”. Позже Судья сказал в одном интервью: «Мне
нравилась научная магия этого движения. Я не жалею, что участвовал в нём; я многому там научился.» Судья стал
активным членом организации, и впоследствии пару лет работал на Хаббарда в Лондоне и в море – в его секретной
плавучей штаб-квартире.
Группа продолжала играть в баре Оуэнс-Парка, исполняя такие классические номера, как “Re-awakening”,
“The Birds”, “Viking” и “Imperial Zeppelin”. Хэммилл с Судьёй даже выступали дуэтом в манчестерском клубе Magic
Village, открывая концерты Tyrannosaurus Rex. Ник Пирн там не участвовал, потому что у него не было своего
рабочего инструмента и ему не на чем было играть. «Мы с Питером подготовили программу», - говорит Судья, - «он
пел и играл на гитаре, а я подпевал, играл на блок-флейтах, окаринах и прочем, а также на перкуссии – бонгах,
маракасах, а в одном номере даже на пишущей машинке.»
В то время не было ничего необычного в том, что в некоторых клубах посетителям добавляли в напитки
«кислоту». «Кислота была очень дёшева», - добавляет Судья, - «и некоторые любители чувствовали
квазирелигиозную потребность подключать к этому других людей, независимо от их желания. Из-за моей
чрезвычайной чувствительности к психоделическим веществам я всегда крайне подозрительно относился к
смешанным напиткам. Питер шутил, что мне нужна «аэрозольная серая машина», которая имела бы
противоположный эффект по отношению к психоделикам, т.е. искусственным образом делала бы всё серым!»
Тем временем одна из демозаписей, разосланных Калебом Брэдли, достигла цели: она попала в руки Лу
Рейзнера, специалиста по артистам и репертуару лондонского отделения Mercury Records. На пасхальных каникулах
Хэммилл, Пирн и Смит прибыли в столицу на встречу с ним.
«Где-то в это время мы с Судьёй – довольно своевременно – начали сомневаться в Калебе Брэдли», - позже
писал Питер Хэммилл. «Мы не хотели подписывать контракт с ним и не хотели, чтобы он обеспечил нам контракт с
кем-то другим. Ну что - адвокаты? Важные персоны? Какое-нибудь мягкое слово? Вспышки гнева? В реальности, мы
втроём помчались в Лондон – с усилителями, ударной установкой, латексной маской, поднялись по лестнице здания в
Найтсбридже, вошли в кабинет Рейзнера и... стали играть. Для Лу, который сидел у себя за столом. Демо-записи?
Рекламные видеоклипы? Маркетинговые пакеты? Не в те времена! Лу, наверное, был захвачен врасплох, но эта
эскапада решила исход Дела.»
«На этом этапе было довольно ясно, что собираются делать Mercury», - вспоминает Ник Пирн. «Парень,
который в то время был главой Mercury Records – перед кем мы играли – хотел знать, есть ли возможность втянуть
нас в полномасштабный контракт. Я сказал: «Вообще-то мне вполне хорошо и в университете!»»
Наша троица провела в Лондоне примерно неделю, в течение которой Mercury их всячески «обхаживали».
«Лу водил нас в Playboy Club на приём в честь группы Spanky And Our Gang», - позже писал Питер. «В клубе не очень
хорошо посмотрели на мои обширные конфетно-розовые клеша и скромную причёску, но нас всё-таки впустили – с
условием, что я надену предложенный мне галстук. Крупный Успех, да?»
Ник Пирн также вспоминает поход в клуб Embassy, где они общались с такими группами, как The Nice
(менеджером которых был Тони Стрэттон Смит). Они также познакомились с группой The Fool, которую больше
музыки увлекали живопись и дизайн – её участники разрисовали психоделическими узорами Gibson SG Эрика
Клэптона и 6-струнный бас Fender VI Джека Брюса. The Fool были голландским коллективом дизайнеров, художников
и музыкантов; в 1967 г. они входили в окружение The Beatles. В этот период они разрисовали психоделическими
цветами легендарный фасад Битлз-Бутика в Лондоне, «Роллс-Ройс» и рояль Джона Леннона, «Мини» и бунгало
Джорджа Харрисона и прочие подобные предметы. Их название было взято из песни Beatles “Fool On The Hill”, а
ядром группы были два художника из Амстердама – Симон Постхума и Марийке Когер. Всё это было хипово и
модно, насколько возможно!

На этом перепутье нашу историю покидает Калеб Брэдли. В 1968 г. он переехал в однокомнатную квартиру
на Графтон-стрит в Манчестере (теперь это здание снесено), о которой говорит так: «Таинственная экзистенциальная
надпись «Пустота – это всё» у меня на двери, наверное, была самым благоразумным элементом моего жилья.» От
Питера Хэммилла ему досталась гитара Hagstrom; он решил закончить своё образование.

В этот момент группой сильно заинтересовалась местная студенческая газета The Manchester Independent.
Дэвид Эдгар, впоследствии ставший знаменитым драматургом, был другом Судьи по Аундл-Скул и тоже изучал в
Манчестере драматургию. Под псевдонимом «Давиона Бурман» он так писал в номере от 7 мая 1968 г.: «Группа из
трёх человек Van Der Graaf Generator – это истинный продукт нашего университета. Её участники вместе с тех самых
времён, когда в более обширном составе они играли на субботних вечерах в нашем Союзе. Сейчас они подписали
контракт с американской фирмой Mercury, и мы в этих колонках с интересом будем следить за их прогрессом... [Лу
Рейзнер] попросил их подъехать [в Лондон]. Под гитарный аккомпанемент они спели кое-что из своего (тогдашнего)
репертуара в 85 песен, и получили предложение о контракте.»

11
За неделей в Лондоне последовала поездка в Литтлхэмптон для фотосъёмок под руководством фотографа
Данстана Перейры. Давиона Бурман в номере The Manchester Independent от 14 мая так продолжает свой рассказ:
«Они отметили это обедом, а потом, через неделю размышлений, все трое подписали контракт за чашкой кофе. «Всё
это было весьма смутно», - бормотал Питер (плодовитый сочинитель, перу которого на настоящий момент
принадлежит целых 190 песен). Есть хорошие шансы на то, что группа Eyes Of Blue использует пару из них. После
этого они остались в Лондоне, чтобы встретиться с рекламными агентами и всеми другими группами, которые
записываются на Mercury – в том числе The Fool. Помимо общения они занимались и работой. Целое утро они
рассказывали истории своих жизней Джону Сипплу, главе Мирового Рекламного Агентства Mercury, а также съездили
в Литтлхэмптон, чтобы их снял Данстан Перейра (замечательный фотограф, который четыре года назад занимался
фотопортретами в духе Ричарда Эведона); из этих снимков родилась фотография на обложку пластинки, которую
группа начнёт записывать уже в этом месяце. Generator купили новый 120-ваттный усилитель и гитару Vox, которую
они называют «Мерглис» (по названию меча Ганелона из «Саги о Роланде»); она покрыта мехом и выглядит, как
белка со струнами.
«После недели в Лондоне группа разошлась. Ник вернулся домой в Гилдфорд, Крис – в Манчестер, а Питер
остался в Лондоне, принимая участие в работе Eyes Of Blue и получая указания по обращению с органом от своего
музыкального директора Грэма Бонда.»
Фотосессия проходила на пляже, с участием разных странных декораций – бюста Вагнера на пьедестале,
разнообразных духовых инструментов и гитары-белки Vox. На самом деле Судья не вернулся в Манчестер, как
сообщалось; он остался с Питером в Лондоне, и именно он покрыл гитару кроличьим мехом. Данстан Перейра
работал со своей обычной фотокамерой Hasselblad и снимал на 2 ¼-дюймовую цветную плёнку.
«В этот период так много всего происходило», - говорит Перейра, который тогда выполнял несколько заданий
от Mercury, например, фотографировал Рода Стюарта и мюзикл «Волосы». «Все мы жили под кайфом... под дурью!...
временами бывало и что-нибудь ещё, и мы никогда не думали о реальности, потому что не хотели «спускаться с
небес». Эйфория была такова, что мы ничего не воспринимали серьёзно.»

Грэм Бонд был фронтменом The Graham Bond Organisation, группы, имевшей кое-какой успех в середине 60-х,
но распавшейся через некоторое время после их последней сорокапятки “You’ve Gotta Have Love Babe” – из-за
отсутствия коммерческого успеха, наркотической зависимости участников группы и развода Бонда с женой.
Джинджер Бейкер, уйдя из группы, позже организовал Cream с Эриком Клэптоном и Джеком Брюсом. Бонд оказался
связан с Mercury и Лу Рейзнером благодаря своим отношениям с The Fool, которых он «консультировал» во время
записи в Штатах.
«О Грэме Бонде есть тысячи историй», - сказал Судья Смит в одном интервью. «Я очень хорошо помню нашу
первую встречу. На нём были пурпурное мини-платье, большая чёрная шляпа и ярко-красные крашеные волосы. Он
сидел в углу кабинета со всем своим имуществом во множестве окружавших его бумажных пакетов – все они были
украшены вьетконговским флагом. Это был Грэм Бонд – гений, чрезвычайный чудак и наркоман (в тот момент он как
раз «слезал» с героина). В то время он был знаменитой фигурой в музыке. Я из года в год видел его на джазовых и
блюзовых фестивалях, и вот он взял нас к себе под крыло и стал определённо поощрять все самые дикие аспекты
нашей деятельности. Лу Рейзнер послал Грэма Бонда посмотреть на недвижимость, которую он собирался сделать
штаб-квартирой – там была студия и репетиционное помещение. Мы пошли вместе с Грэмом посмотреть на это место
– это было что-то вроде большого склада в Южном Кенсингтоне.»
Грэм Бонд решил переехать в это здание и разрисовал помещение магическими символами и формулами. Это
место стало его храмом.
«Он был первым встретившимся мне «Настоящим Музыкантом», и оказал на меня фундаментальное
влияние», - позже писал Питер Хэммилл. «Впервые мы встретились на верхнем этаже заброшенного склада в
Найтсбридже. Я вошёл в комнату с бумажными лентами, свисавшими от потолка до пола, на которых горели
лампочки – там стояли орган Hammond и босой Грэм... «быть в контакте с землёй» - находясь на пять этажей выше её.
У Грэма было честное радостное сердце, которое билось музыкой. Я был худосочным щенком, но он дал мне всё своё
внимание и лучший, единственно верный совет по музыке, который я когда-либо получил – простой совет: ты Должен
делать то, что ты Должен делать. Помимо таких даров, как советы, сложная/простая дружба и отеческое отношение,
он разрешил мне играть на своём «Хаммонде», пока его нет. “Open Your Eyes” была написана на этом разбитом
инструменте в этом видавшем виды доме. Всем этим я хочу сказать, что Грэм показал мне, что жизнь в будущем
будет довольно сложной... но для того, чтобы она имела смысл и ценность, нужно сохранять в себе некую
внутреннюю силу.»
Бонд оказал большое влияние на развитие британской блюзовой и ритм-энд-блюзовой сцены, а также –
помимо того, что он одним из первых начал играть на органе Hammond – он познакомил британскую публику с
Меллотроном. К сожалению, у него была тенденция потреблять любые имеющиеся в наличии психотропные
вещества, притом в больших количествах – от «смеси Коллиса Брауна» до виски и героина. Это привело к серьёзным
алкогольно-наркотическим проблемам, которые, вкупе с его одержимостью оккультизмом (или «Белой Магией», как
он это называл) в конце концов послужили причиной его гибели. После работы на Mercury он вернулся в шоу-бизнес
в октябре 1969-го на концерте в Альберт-Холле, с новой группой The Graham Bond Initiation. Но на этом этапе Бонд
уже был на пути к краху; впоследствии ему уже было крайне трудно найти работу, что, в свою очередь, привело 8 мая
1974 г. к самоубийству. Он впал в депрессию и бросился под поезд лондонского метро (хотя некоторые говорят, что
его столкнули). Наверное, следует подчеркнуть, что во время знакомства с Питером Хэммиллом и Судьёй Смитом
Бонд переживал весьма безумную фазу жизни. Однако его эксцентричное поведение в поздние годы жизни не должно
затмевать его реальный вес и влияние на эволюцию британской популярной музыки.
12
Давиона Бурман, под заголовком «Van Der Graaf раскланиваются» «продолжила» свою историю в номере The
Manchester Independent от 21 мая 1968 г.: «В прошлый понедельник Питер встал, собрал вещи и возвратился в
столицу, а Крис, когда закончит свой теперешний курс психоделического обучения в манчестерском отделении
общества сайентологов, решит, стоит ли ему оставить свой курс и вместе с Питером пойти в профессионалы. В
настоящий момент Питер устанавливает даты их сеансов записи, которые должны начаться сразу с наступлением
летних каникул. Органист Ник Пирн не так уж уверен в будущем группы. Если Крис и Питер станут
профессионалами, он останется в университете. Нику не нравится атмосфера профессинальной поп-сцены, но ему всё
же кажется, что с группой в этой области всё будет в порядке – даже если им придётся найти другого безумного
органиста!»
Ник Пирн, решивший «остаться любителем», продолжил свой курс гуманитарных научных исследований в
Манчестере и в этот момент также уходит из нашей истории.

Завершалась статья в The Manchester Independent так: «Итак, Van Der Graaf подошли к перекрёстку, где им
нужно решить, стоит ли пускаться в большое плавание по лондонскому подполью, сопряжённое с нарушением
опасного закона о наркотиках – и здесь мы должны с ними расстаться.»

13
Роберт Дж. Ван де Граафф демонстрирует ранний Список ранних песен VdGG, который ПХ вручил
вариант аппарата. Калебу Брэдли в 1967 г.

14
Первая демо-запись VdGG

Крис Дж. Смит

«Раскланиваются»

15
Глава 2. Вскачь на ледяном жеребце
Во время одной из своих прогулок по Лондону Питер Хэммилл и Судья Смит оказались дома у Джона Пила.
Хэммилл знал человека, который знал человека, знавшего адрес Пила.
«Пили был лицом чрезвычайной важности и гуру-фигурой, к которой все молодые группы обращались в час
нужды», - говорит Судья. «Мы подошли к его похожему на конюшню коттеджу с гитарой и бонгами и постучали в
дверь. Пил высунул голову из окна наверху и мы сказали: «мы Van Der Graaf Generator, может быть, мы что-нибудь
споём для вас?», а он ответил: «Заходите, Van Der Graaf Generator». Тогда мы зашли, сели на пол и спели ему
несколько песен. Не помню точно, какие, но, наверное, среди них была “Viking”. Во время нашего выступления из
ванной вышел Марк Болан, завёрнутый в полотенце, пристально посмотрел на нас и проследовал в другую комнату.»
Van Der Graaf Generator в составе двух человек – Питер Хэммилл и Судья Смит – записали несколько песен
для новой демо-плёнки, но им недоставало клавишника. По счастью, в Манчестере на автобусной остановке они
наткнулись на своего друга Алестера Бэнтона.
«Питер с Судьёй сказали мне, что Ник уходит из группы, потому что хочет продолжать свои академические
занятия, а они вдвоём решили стать профессионалами», - говорит Алестер. «Тогда я сказал им, что мой брат Хью
играет на органе, и его это может заинтересовать. Мы назначили встречу. Наверное, я позвонил Хью по телефону, но
я также помню, что написал ему письмо о группе, в которое включил слова «и у них есть НАСТОЯЩИЙ контракт на
запись». В следующие выходные они встретились на квартире у Хью. Через несколько дней в Манчестере я наткнулся
на Судью и спросил его, как у них всё получилось, и он сказал, что всё хорошо – так что о том, что Хью теперь
участник группы, мне сказал не он, а Судья.»
Квартира находилась по адресу 38, Лэдброук-Гроув. У Хью Бэнтона была сменная работа на Би-Би-Си, но они
встретились в выходной и сыграли такие песни, как “Imperial Zeppelin”, “Firebrand”, “Afterwards” и «прочий
нордический материал».
«Я играл на своём органе Thomas», - вспоминает Хью, - «и мне показалось, что они гении.»

Хью Бэнтон родился в апреле 1949 г. в Йивиле, графство Сомерсет – родном городе вертолётной компании
Westland Helicopters. Постоянное жужжание вертолётных роторов в небе стало для школьника Хью до боли знакомым
звуком. В семь лет он начал учиться игре на пианино под руководством мисс Рейнольдс – но подбирать на пианино
мелодии он стал задолго до этого.
«Я совершенно до мелочей помню свой первый урок, когда мисс Рейнольдс говорила мне названия нот и
т.д.», - вспоминает Хью. «Вскоре после этого я сломал левое запястье (перевернувшись на велосипеде), но это, в
общем, не остановило мою игру на пианино.»
Потом он стал ходить в школу в Тонтоне, но в 1961 г. семья переехала в Эдинбург. Хью пошёл в школу
Silcoates в Йоркшире, где сразу же взялся за орган. «В школьной капелле был знаменитый трёхмануальный духовой
орган Walker», - продолжает Хью, - «и считается, что в последние годы в Silcoates я мало чем занимался, только играл
на этом инструменте.»
Школа Silcoates – это платное закрытое учебное заведение в Ренторпе близ Уэйкфилда в Йоркшире; оно было
основано в 1820 г. под названием «Классическая Йоркширская Школа Протестантов-Диссентеров». В те времена
нужно было быть сыном священника-раскольника, чтобы попасть туда, но в конце XIX века в школу стали принимать
и детей мирян. После пожара в апреле 1904 г. от школы остался один особняк в георгианском стиле, но за несколько
последующих лет школа была отстроена заново. В дальнейшем она расширялась; в 1932 г. были построены новый зал
и капелла, в которой разместился орган Walker. Во время этого строительства в Silcoates учился отец Бэнтона – д-р
Арнольд Бэнтон, сам сын священника-конгрегационалиста, преподобного Альберта Бэнтона.
В последние годы учёбы Хью приобрёл звание «школьного органиста» - это значило, что он играл почти на
всех службах в капелле. Он занимался и другой музыкальной деятельностью – участвовал в рок-группе, фолк-дуэте, в
опереттах Гилберта и Салливэна, играл Баха, Мессиана, Бернстайна, Beatles, Byrds, Дилана и других. Его знаменитой
проделкой было включение мелодий из хит-парадов в импровизированные проигрыши на церковном органе. «Можете
представить “Keep On Running” или “The Sun Ain’t Gonna Shine Any More” в трёх бемолях... угадай мелодию!» -
говорит Хью.
Игре на органе и пианино его учил покойный Перси Сондерс – он был не только учителем в школе, но и
органистом уэйкфилдского собора. В 30-е годы отец Хью и Алестера Арнольд Бэнтон тоже учился играть на пианино
у Перси Сондерса. Время от времени Хью разрешалось поиграть на пятимануальном органе собора, хотя д-р Сондерс
совершенно не одобрял никакую современную музыку и никакие гитары – так что Хью приходилось вести как бы
двойную музыкальную жизнь. Он закончил Silcoates летом 1966 г.
«В музыкальном отношении это был феноменальный год», - говорит Хью. «Если выделить всего три события,
то это были Revolver Beatles, “God Only Knows” Beach Boys и ноябрьский приезд Джими в Англию.»
Предметы, которые Хью должен был сдавать на выпускных экзаменах – математика, физика и химия –
«сидели на очень далёком заднем сиденье», в результате чего ему удалось «полностью отделаться от университета».
Вместо этого, проведя в Эдинбурге год, заполненный The Beatles, Хендриксом, конструированием собственной
гитары с фуз-боксом и дальнейшими органными уроками, он поступил на работу в Би-Би-Си. «Электроника всегда
была ещё одним моим хобби и навязчивой идеей, так что в то время это казалось идеальным ходом», - говорит Хью.
Последние три месяца 1967 года он провёл в Учебном Отделении Би-Би-Си в Ившеме – там он играл ещё в
одной группе. К этому времени он стал не органистом, а вдохновлённым Хендриксом гитаристом. Через неделю после
того, как он увидел Хендрикса в Ковентри, он с огромным удовольствием разбил свою самодельную гитару на сцене
16
клуба Би-Би-Си. Во время поездки домой в Эдинбург он поменял её на синий Fender Mustang. Потом его назначили в
лондонский Александра-Пэлис (тогда это была штаб-квартира новостей Би-Би-Си) новостным оператором и
инженером телевизионной записи.
«В 1967-м я видел Хендрикса дважды, а ещё Артура Брауна», - продолжает Хью. «Когда в в начале 68-го на
концерте в Куинсуэй я увидел, как Винсент Крейн играет на органе, сердцем я устремился к карьере рок-органиста; я
больше не хотел оставаться в Би-Би-Си.»
Судья так вспоминает свой визит в квартиру Хью Бэнтона: «Хью жил в квартире, от пола до потолка забитой
электронным барахлом. Он был истинный безумный учёный, а когда мы услышали его игру... Боже мой, он был
лучше Винсента Крейна!»
Вместе с Хью в квартире на Лэдброук-Гроув жили ещё трое его коллег по Би-Би-Си: Питер Фотли, человек по
имени Уиллам и Энди Томпсон.
«У Хью был микроавтобус, служивший нам общественным транспортом», - вспоминает Энди Томпсон.
«Один раз мы использовали его, чтобы украсть и перевезти большой дорожный знак в виде конуса с оранжевой
мигалкой на верху; после того, как мы привезли его в квартиру, мы надели на него пальто в стиле Jethro Tull и гитару.
Он выглядел очень отвязно, когда мы были под кайфом. По крайней мере однажды мы ездили на этом автобусе на
лоно природы в Эссекс, чтобы посмотреть восход солнца. В квартире кругом была электроника и дерево. Хью был
хорошим мастером по изготовлению корпусов для колонок. Припоминаю, что Хью как-то купил бывший в
употреблении педальный орган голландского типа и реконструировал его в большой комнате, представлявшей собой
нечто среднее между гостиной и мастерской.»
В марте 1968 г. Хью приобрёл старый американский орган Thomas, и именно на этом инструменте он играл на
первой встрече с Питером и Судьёй в мае. Таким образом, этот Thomas стал самым первым из органов Хью в составе
Van Der Graaf Generator.

Винсент Крейн оказал на Хью огромное влияние, а в середине 70-х они подружились. «Винсент был парнем с
классическим образованием», - говорит Артур Браун. «Он также был активен в джазовых кругах и, разумеется, в
пределах английской сцены был под большим влиянием Грэма Бонда. Когда мы собрались вместе [в The Crazy World
Of Arthur Brown], он уже начал исследовать композицию и альтернативные музыкальные структуры. Это произошло
благодаря моим драматическим склонностям. Мы, бывало, сидели вдвоём за клавишами и я говорил: «Слушай, нам
нужен рифф, который был бы иллюстрацией пламени.» Он что-нибудь находил, и я говорил, например: «помрачнее»
или «побезумнее». Потом я говорил, скажем: «Как насчёт поднимающейся секвенции?» Я накладывал вето на
отдельные аккорды и толкал его в сторону чего-нибудь такого, чего он ещё никогда не пробовал. Винсент был
вдохновенный исполнитель – он мог импровизировать мелодии и ритмы буквально часами. Правда, он не заходил в
область синтезаторов – это для него была граница!»
В конце 1969-го, после различных потрясений, Крейн ушел из The Crazy World Of Arthur Brown, а в 1970-м
вместе с Карлом Палмером и Ником Грэмом организовал Atomic Rooster. Жена Хью Бэнтона Сью (тогда ещё Сью
Лоу) и жена Крейна Джинни много лет были подругами, и вместе работали в Ройял-Корт-Театре (задолго до встречи
со своими будущими мужьями). В апреле 1977 г. Хью и Сью Бэнтон были гостями на свадьбе Винсента и Джинни, и
делали там свадебные фотографии. Похоже, музыкальное уважение между Бэнтоном и Крейном было обоюдным.
Джинни Крейн, которая сейчас управляет вебсайтом Atomic Rooster, сказала нам, что «Вин испытывал величайшее
уважение к работе Хью и музыке Van Der Graaf Generator.» Хью также вспоминает невероятные способности
Винсента как фокусника, которые он демонстрировал за сценой. Впоследствии Крейн вошёл в состав Dexy’s Midnight
Runners, но, к сожалению, в 1989 г. умер.

Теперь Van Der Graaf Generator состоял из Питера Хэммилла, Судьи Смита и Хью Бэнтона, причём первые
двое ушли из университета, чтобы «стать профессионалами». Поскольку Хью стал членом «официальной» группы,
ему нужен был орган получше. Он взял взаймы у Судьи модель Farfisa Compact Duo, подсоединил к нему приставки
«текучий звук» и «дисторшн» и подключил его к усилителю WEM.
«Приставка «текучий звук» стала первым воплощением ранней Бэнтон-одержимости тем, чтобы добиться от
обычных усилителей органного звука вращающихся Leslie-колонок», - говорит Хью. Энди Томпсон вспоминает, что
«Хью, создавая Leslie-подделку, занял половину комнаты примерно на год!»
Акустическая система Leslie (названная по имени изобретателя, Дона Лесли и обычно ассоциируемая с
Hammond-органами) работала, расщепляя аудиосигнал на две части и отправляя высокие частоты в «пищалку», а
низкие – в «вуфер». Затем обе колонки распространяли звук через два вращающихся в противоположных
направлениях динамика, в результате чего звук рассеивался на 360 градусов, придавая органному звучанию эффект
тремоло, которого и старался добиться Бэнтон.
Тем не менее похоже на то, что группа больше занималась социальным общением, нежели чем-то другим.
Наша троица заседала в различных пабах и клубах Сохо, где их друзьями были другие группы – например, Eyes Of
Blue, также имевшие контракт с Mercury. Там были великая надежда Лу Рейзнера – Ashton Gardner & Dyke, а также
Yes. Van Der Graaf встречались и пировали с разными американскими группами, гостившими в Лондоне – например,
Reparata & The Delrons и Spanky & Our Gang. По словам Судьи, особо хорошие отношения у них сложились с
последней, которая также имела контракт с Mercury.
На музыкальном фронте дела шли не так успешно. «Наши первые сеансы записи прошли не очень хорошо; у
нас получалось с большим трудом», - говорил Судья в интервью Pilgrims. «Один раз послушать нас пришёл Куинси
Джонс. Он был очень дружелюбен, но Бог знает, что он подумал о музыке.»

17
«Мы пытались записываться для Лу в студии Chappell на Бонд-стрит», - вспоминает Хью. «Из этого ничего не
вышло, и стало ясно, что нам нужна профессиональная музыкальная помощь.»
Правда, троица продолжала репетировать – время от времени даже в доме родителей Судьи в Вейбридже, где
была задумана вещь “Garibaldi Biscuits” – под фоновой аккомпанемент Mothers Of Invention с проигрывателя. На
южном побережье прошла также ещё одна фотосессия для Mercury.
«Инфракрасная плёнка. ХБ одет под Бетховена. Судья – откуда-то из Трансильвании. Я в вышеупомянутых
клешах и каком-то головном уборе из перьев. Всё это (как мы думали) – вполне нормальные вещи для того времени...»
Так впоследствии писал Питер Хэммилл. Имея не очень большую поддержку со стороны Mercury, «мы чувствовали,
что нам нужно: i) побольше группы – т.е. барабаны и бас, т.к. было решено, что впредь мы с Судьёй будем Певцами
(возможно, с периодическими вкраплениями гитары – или пишущей машинки) и ii) Менеджмент. Хью вытянул
короткую соломинку и стал ответственным за поиск обоих пунктов.»
Судья летом собирался поехать в Штаты навестить подружку, с которой познакомился в прошлом году, так
что демо-запись, сделанная Питером Хэммиллом и Судьёй Смитом, на которой были такие песни, как “Afterwards” и
“Viking”, осталась Хью. Он должен был приложить все силы к «продвижению в карьерной стране», хотя сам на этой
записи не играл. Затем Судья уехал в США, а Питер в своих розовых штанах – домой в Дерби.
В их отсутствие Хью был весьма занят. В июне 1968-го он (вместе с товарищами по Би-Би-Си Фотли,
Томпсоном и другом Фотли «Норманом Нормальным») переехал с Лэдброук-Гроув в квартиру над кафе-мороженым
по адресу 387, Норт-Энд-Роуд.
«Это было отличное место, потому что мы могли шуметь, сколько захочется», - вспоминает Энди Томпсон.
«В квартире была одна настоящая спальня (её захватил Хью) и ещё одна большая комната, в которой разместились я,
Питер и Норман. Если вдруг кто-то собирался кого-нибудь затащить в койку, нужна была большая осторожность!
Общий зал был огромен, но там было очень холодно – единственным источником тепла был парафиновый
обогреватель. Для утепления мы обложили стены полистиролом, но внутри никогда не снимали пальто. Там ещё был
телефон, куда надо было бросать монеты; скоро он был переделан на безмонетную работу.»
Хью принялся искать музыкантов для группы; эта задача была для него не совсем незнакома, потому что
именно этим он и занимался с самого прибытия в Лондон. Он решил поместить объявление в International Times и
отправился в их офис, вооружённый плёнкой. В IT он встретился с менеджером по рекламе и объяснил, что ему
нужно. Объявление было помещено в газете, но менеджер по сути дела дал Хью все нужные контакты прямо в
кабинете – в том числе телефонные номера Тони Стрэттона Смита, Джона Пила и Криса Блэкуэлла (который как раз
начинал набирать группы для работы на Island Records).
Дальше рассказывает Хью: «После этого я набираю все эти номера на телефонном аппарате Норт-Энд-Роуд.
Блэкуэлл куда-то уехал на несколько дней. Мимо. Страт, который занимает в Найтсбридже один кабинет с Шелом
Тэлми, тоже не на месте – было где-то 9 утра – но секретарша Тэлми Гейл Колсон назначает мне встречу через пару
дней и просит принести с собой плёнку. Я звоню и Джону Пилу – настоящей радиозвезде – и он называет пару
гитаристов, которых я мог бы послушать... Забыл, кого именно. Помню свой звонок... «Можно поговорить с Джоном
Пилом?» «Это он...!» Круто.»
У Шела Тэлми в то время было книгоиздательство, и Страт должен был написать для него книгу. Книга
писалась в офисе Тэлми. Хью так хотелось познакомиться со Стрэттоном Смитом, что он выяснил точное
местонахождение офиса за сутки до назначенной встречи, чтобы как-нибудь не опоздать. «Я вовремя прибываю на
место – инженер с Би-Би-Си, весь на нервах», - вспоминает Хью, - «и ставлю плёнку Стрэттону Смиту, который
восклицает: «Этот голос – просто блеск!».»
Позже Хью (уже из Александра-Пэлис, с Би-Би-Си) позвонил в Штаты Судье и сообщил ему новость – у них
есть менеджер. Он написал и Питеру Хэммиллу на своей особой Хендрикс-бумаге. Объявление, как положено,
появилось в 38-м номере IT (23 августа – 5 сентября 1968), правда, не совсем в том виде, как предполагалось: «Van de
Graff Generator ищут (к сентябрю) органиста, басиста и гитариста. Немедленно начинаем записывать потрясающий
материал. Тел. FUL 3762, Хью.»
Речь в объявлении должна была идти о барабанщике и гитаристе, «и, может быть, басисте – но у меня,
кажется, уже были наработки в области игры на бас-педалях органа», - говорит Хью. «Стив Уинвуд занимался этим в
Traffic. В любом случае, к тому моменту, когда я вышел из офиса IT, объявление уже потеряло смысл!»
Когда Питер Хэммилл вернулся в Лондон, он встретился с Бэнтоном и Стрэттоном Смитом в La Chasse –
излюбленном «водопое» персонажей музыкального бизнеса на Уордор-стрит. Питер сразу же покорил Страта: «Хью,
ты не говорил мне, что он ТАКОЙ симпатичный!» Соглашение со Стратом было заключено.

Тони Стрэттон Смит (или Страт для друзей и коллег) начинал спортивным журналистом по крикету и
футболу – сначала в Daily Sketch, а потом в Daily Express. В 1961 г. он бросил эти занятия и начал работать над
книгами о футболистах Пеле и Деннисе Лоу; работа предполагала исследования в Бразилии, где он влюбился в
бразильскую музыку. Вернувшись в 1963 г. в Лондон, он был ещё сильнее потрясён The Beatles и решил, что его дело
– музыкальный бизнес. Прирождённый антрепренёр, он стал заниматься управлением делами групп и в течение трёх
лет был менеджером The Koobas и Creation, а потом – The Nice, которые и стали его первым крупным успехом.
“Kubas” образовались в Ливерпуле в 1962 г., на пике «Мерси-бита», их первым менеджером был менеджер The Beatles
Брайан Эпстайн. Они выпустили одну сорокапятку под именем The Kubas, но большого коммерческого успеха не
добились. В 1963 г. они играли в гамбургском «Стар-Клубе», а в 1965-м взяли себе нового менеджера – Тони
Стрэттона Смита, который предложил поменять название на The Koobas и в конце года отправил их на гастроли по
Британии вместе с The Beatles и Moody Blues. Кроме того, они снимались в фильме «Переправа через Мерси». В
следующие три года группа выпустила несколько сорокапяток, последней из которых стала обработка “The First Cut Is
18
The Deepest”, выпущенная в 1968 г. Ни одна из них не попала в английские хит-парады, но в Северной Европе The
Koobas добились некоторого успеха. Единственный альбом группы вышел уже после распада, в 1969 г. В The Koobas
играли Рой Моррис (вокал, гитара), Стю Литвуд (гитара), Тони О’Рилли (барабаны) и Кит Эллис (бас).

Кит Ян Эллис родился 19 марта 1946 г. в Мэтлоке, Дербишир. Он ушёл из школы в 15 или 16 лет и стал
участником мерсибит-группы Vince Earl & The Talismen, которую возглавлял Винс Эрл, вошедший на ливерпульскую
музыкальную сцену в 50-х годах. В группе, которая не оставила после себя записей, но выступала в знаменитом
ливерпульском Каверн-клубе, Эллис играл на бас-гитаре. Впоследствии Винс Эрл стал актёром и лучше всего
известен ролью Рона Диксона в британской мыльной опере «Бруксайд», которая шла на экранах много лет до ноября
2003 г. Эллис в конце концов стал играть в The Koobas.
Летом 1968-го среди участников группы стали развиваться музыкальные разногласия, The Koobas распались,
и Кит Эллис стал искать другую группу. Позже он сказал Рику Сэндерсу из Beat Instrumental: «Иногда у The Koobas
всё получалось неплохо. Мы не были плохой группой, но как-то ленились. Да и в любом случае все участники группы
по-настоящему интересовались чем-то другим.»
Менеджер группы Тони Стрэттон Смит только что взялся управлять делами Van Der Graaf Generator,
которым, как ему казалось, пошла бы на пользу прибавка в виде бас-гитариста – бас-гитариста по имени Кит Эллис.
Страт питал слабость к Киту и указал ему новую должность. Поначалу Кит сомневался и несколько дней решал, стоит
ли ему этим заниматься – но в конце концов занял место в La Chasse рядом с Хэммиллом, Смитом, Бэнтоном – теперь
их было четверо – и Стратом.

Но им всё-таки нужен был ещё барабанщик. Гай Рэндолф Эванс в июне 1968-го получил степень по
экономике и социологии в Уорвикском университете и остался в Уорвике. В университете его больше всего
интересовала музыка, и он стал членом одной влиятельной компании, которая организовывала все тамошние
концерты.
«Для того, чтобы Уорвик стал заметным местом на карте, нам на все эти мероприятия выделялся неслабый
бюджет», - говорит Гай. «После выпускных экзаменов мы устроили фестиваль, который привлёк к себе большое
внимание прессы, в том числе IT. На фестивале выступали такие люди, как Family, Chris McGregor’s Brotherhood Of
Breath, Корнелиус Кардью и The Scratch Orchestra, а также Рави Шанкар.» В надежде быть замеченным, Гай барабанил
в «разогревающих» группах – везде, где только удавалось.
Гай Эванс родился в музыкальной семье, в Бирмингеме, 17 июня 1947 г. Его родители управляли биг-бэндом,
руководителем которого был его отец – Джо Эванс. Из детства Гай вспоминает, что дом был постоянно набит людьми
в смокингах, а по субботним вечерам он не мог заснуть из-за шума оркестра, игравшего в танцзале через улицу. Билл
Харрис, прекрасный трубач, живший с семьёй Эвансов, знакомил Гая со всеми новейшими импортными пластинками.
«Задолго до рок-н-ролла я слушал Birth Of The Cool, Чарли Паркера и Телониуса Монка», - говорит Гай. Он
вспоминает, что на первом концерте, на который его взяли родители, он увидел оркестр Каунта Бейси. «Мне было
семь лет, и я был просто раздавлен этой музыкальной мощью, особенно барабанами.»
Позже, учась в независимой школе King Edward’s на краю Эджбастонского парка в Бирмингеме, Гай стал
членом молодёжной клубной группы, исполнявшей номера Shadows и Ventures. Обучение и одобрение он получал от
старого барабанщика своего отца, который, помимо прочего, подарил Гаю свою специализированную ударную
установку. Его музыкальный вкус быстро расширялся – он впитывал в себя ритм-энд-блюз (особенно производный от
Rolling Stones и Animals), Мотаун, The Who, такие британские блюзовые группы, как John Mayall’s Bluesbreakers и
Fleetwood Mac, ну и, конечно, Хендрикса. Но в нём всегда жила глубоко укоренившаяся привязанность к джазу.
Гай был одним из первых 340 студентов, принятых в Уорвикский университет в 1965 г. На втором курсе он
стал членом группы The Fixed Price Keynesian Economic Model (позже просто The New Economic Model). Эта группа
играла главным образом американскую соул-музыку, разогревая основную группу на университетских танцах и время
от времени выступая на стороне. «Пиком нашей карьеры было знакомство с Лэрри Парнсом – он был знаком с одним
из наших певцов», - вспоминает Гай. «Мы явно не произвели на него впечатления.»
Лэрри Парнс был первым настоящим британским рок-импресарио – он открыл Томми Стила, Марти Уайлда,
Билли Фьюри и многих других. В конце второго курса The New Economic Model распались, участники группы
сосредоточились на академических занятиях, но Гай перешёл в The Green Marble Mind, «писходелическое пауэр-трио
с определённой квалификацией». Моментом славы этой группы стало выступление на свадьбе Джермен Грир в
отдалённом охотничьем домике Уорвикского замка в 1968 г. В то время Джермен Грир читала в университете лекции
по английскому языку. Её брак с Полом де Фе продлился всего три недели.
Пока шла работа по организации летнего фестиваля искусств, Гай устроился водителем грузовика, а потом
стал укладывать бордюрный камень на трассе А45 около Ковентри. Его желание быть замеченным в качестве
барабанщика сбылось на фестивале, когда его университетский друг Майк Данн познакомил его с Китом Гордоном из
International Times. Киту понравилась манера игры Гая, и он сказал, что менеджер The Nice ищет барабанщика для
новой группы. Он дал Гаю и необходимый телефонный номер. Гай поехал в Лондон и в квартире Судьи в Бэйсуотере
познакомился с ним и Хью Бэнтоном; прослушивание состоялось несколько позже в квартире Хью над кафе-
мороженым на Норт-Энд-Роуд. Никак нельзя сказать, что оно прошло очень хорошо. Гай не был потрясён Van Der
Graaf Generator’ом, а Van Der Graaf Generator не был ошеломлён Гаем.
«В то время мне казалось, что я совсем неплохой музыкант», - говорит Гай, - «но группа, естественно, судила
меня по стандарту тех барабанщиков, с которыми они регулярно тёрлись плечами в La Chasse и других клубах – т.е.
по меркам Митча Митчелла, Брайана Дэвисона, Кита Муна, Эйнсли Данбара и т.д. В таком свете я – что там скрывать
– был, наверное, не так уж ослепителен.»
19
Он также знал, что на эту работу претендует пара неких закалённых профессионалов, и что их интересы
весьма сильно лоббируются. Гай продолжает: «С моей стороны, надежды связаться с каким-нибудь надёжным
писходелическим джаз-блюзовым мощным составом разрушались зрелищем певца - фальцетного хориста с
бесконечным запасом материала, болтавшегося где-то между мутантной поп-музыкой и диким дерьмом о
сверхъестественном; очень причудливого второго певца, постоянно метавшегося между вокалом, окариной,
движковым саксофоном и другим барахлом из мешка; церковного органиста, игравшего на Farfisa Compact Duo и
басиста, выглядевшего так, как будто он по какой-то ошибке попал сюда из Стар-Клуба. Они мне чрезвычайно
нравились, но я не питал больших надежд относительно того, что их удастся заставить играть нормальную музыку.»
Однако в La Chasse за барной стойкой появился ещё один стул - с именем Гая Эванса. Гай вспоминает, как
впервые встретил в La Chasse Кита Эллиса: «Он размахивал большой бутылкой шотландского виски, в другой руке у
него была кока-кола, и он выглядел очень дружелюбно и обнадёживающе.» Питер Хэммилл тоже помнит, как они
познакомились с «похожим на быка барабанщиком из Бирмингема».
«Мы сразу же сошлись», - говорит Хью, - «и теперь нас было пятеро. Страт назначил нам предварительный
гонорар – 10 фунтов в неделю, что для 1968 года было не так уж плохо. На Би-Би-Си я получал что-то вроде того.
Страт посоветовал мне не уходить оттуда, пока он не устроит кое-какие дела, но я не собирался задерживаться в
Александра-Пэлис.»
Был октябрь 1968-го, и после репетиций в составе пяти человек в клубе Bermondsey Boys на Олд-Кент-Роуд
(это место было известно Страту – раньше его использовали The Nice) Стрэттон Смит договорился о записи в студиях
Marquee. На четырёхдорожечную ленту были записаны “People You Were Going To” и “Firebrand” – они должны были
выйти на сорокапятке. Продюсером на этом сеансе записи был Дон Брюэр, ещё один друг Страта (не путать с
барабанщиком Grand Funk Railroad), только что закончивший запись альбома The Nice Ars Longa Vita Brevis для
Tetragrammaton Records (с которыми у Страта был контракт).
Судья Смит вспоминает: «Мы записали сорокапятку “People You Were Going To / Firebrand”, и нам это очень
понравилось, но я начал приходить к заключению, что мне особо нечего делать – потому что, понимаете, я уже не
играл на барабанах. Я мог потрясти тамбурином, мог сыграть на блокфлейте, но тут уже пошёл тяжёлый звук: бас,
барабаны и психоделический орган. Маленькие гнусавые флейты, пишущие машинки и всё такое прочее – им в
повестке дня уже не было места. Так что моя роль сократилась до вокальной гармонии.»
Судья подпевал на обоих вещах и исполнял припев в “Firebrand”. «Я пытался петь как Артур Браун», -
вспоминает он. «Теперь у меня уже было преимущество вокальных уроков самого Артура, и хочу сказать вам, что
никогда не смог бы петь так, как он. У меня для этого не было техники. Ну и, конечно, то, как песня была
смикширована... мне ведь полагалось быть этим самым всадником-демоном. Меня смикшировали всухую, без
реверберации, а голос Питера – с таким приятным эхом! (Смеётся.)
«На “People You Were Going To” я играл на движковом саксофоне – одном из моих «нововведений». Это
очень редкий инструмент викторианской эпохи, что-то среднее между саксофоном и флоридским свистком! Я также
сделал вокальную гармонию на “People” – и это уже получилось гораздо лучше.»
Кроме того, в “Firebrand” участвует синяя гитара Fender Mustang Хью Бэнтона.
Рик Сэндерс так писал в Beat Instrumental: «Я впервые услышал музыку Van Der Graaf в офисе их менеджера
Тони Стрэттона Смита. Пластинки представляли собой исцарапанные ацетаты, а проигрыватель работал не совсем
так, как ему положено от природы, но несмотря на это, звучание группы было совершенно замечательно: то, что в
теперешнем поп-жанре называется «тяжеляк», а вокруг чистого голоса Питера Хэммилла возникали интригующие
перекрёстные потоки.»
По плану альбом должен был выйти на Tetragrammaton, и по установленному порядку группа отправилась на
фотосессию. Они также выступили аккомпанирующей группой для Дэвида О’Листа, который только что ушёл из The
Nice – опять-таки в Marquee Studios.
Впоследствии Питер Хэммилл писал: «Мы продолжали репетировать. Вскоре стало ясно, что из двух
солистов-вокалистов (Судья и я) одному (мне) достаётся львиная доля всего вокала. Наверное, тут сработал извечный
принцип: «Это моя песня, так что петь её буду я».»
«Они готовились к первым выступлениям, и это ускорило процесс», - говорит Судья. «Я подумал, что мне нет
смысла оставаться – им было гораздо лучше без меня. И лучше сделать это сейчас, чем заставлять их удерживать меня
и придумывать мне занятие.» Безо всякой враждебности, Судья покинул группу.
Правда, он сопровождал их в первой попытке выступить на публике. Использовав старые манчестерские
связи, они сняли помещение и отправились из Лондона в старом микроавтобусе Transit в компании своего первого
дорожного техника Роджера. Было 5 ноября, 20-й день рождения Питера Хэммилла, и к югу от Toddington Services на
трассе M1 у автобуса пробило шину. Запаски у них не было; они застряли на обочине. Спасения пришлось ждать
долго, а Хью Бэнтон захотел в туалет.
«Я в темноте пошёл побрызгать», - вспоминает Хью, - «и тут же свалился с насыпи на железнодорожный
путь. Я перелез через ограждение, почувствовал, что проваливаюсь в пустоту и приземлился между шпалами,
отделавшись лишь синяками; чудо, да и только.»
В конце концов помощь пришла, но ехать в Манчестер было уже поздно. Тем же вечером они, шатаясь,
ввалились в La Chasse и объяснили Страту, что бóльшую часть дня и вечера провели на M1 и что концерт не
состоялся. Не такое уж хорошее начало.
В эту зиму Судья Смит написал ещё несколько своих собственных песен, в том числе “Time For A Change”,
которая позже была независимо друг от друга записана и Питером Хэммиллом, и им самим. Для начала своей сольной
карьеры Судья записал “Viking”, “Imperial Zeppelin” и “Institute Of Mental Health” – «скорее всего, в очень дешёвой
демо-студии на одной ферме в Хэмпшире».
20
Питер также продолжал сочинять. В перечень его песен вошли “Shrine” и “Necromancer”, а 11 ноября была
закончена “Darkness”. Несколько позже в том же месяце (уже без Судьи) группа вчетвером выступила в Северо-
Западном Лондонском Политехническом на разогреве у бирмингемцев The Idle Race (группа Джеффа Линна). 18
ноября Хью Бэнтон опять очутился на Би-Би-Си, чтобы вместе с группой записать программу для передачи Top Gear;
он вспоминает, что продюсер Берни Эндрюс отнёсся к ним довольно пренебрежительно – Van Der Graaf Generator
явно были не в его вкусе. Сеанс был записан Питом Рицема в студии 4 на Мэйда-Вэйл и вышел в эфир 29-го числа с
Джоном Пилом за микрофоном – ему группа была точно по вкусу. Для передачи были записаны четыре вещи: “People
You Were Going To”, “Afterwards”, “Necromancer” и “Octopus”. Эта первая запись на радио стала для группы важным
шагом вперёд – особенно потому, что приближался выход сорокапятки. Пока же четвёрка продолжала репетировать в
клубе Bermondsey Boy’s и играть концерты – в том числе 27 ноября состоялось первое из многих выступлений в клубе
Marquee по адресу 90, Уордор-стрит (неподалёку от La Chasse). Группа играла на разогреве у Yes и была неправильно
обозначена в афише как “Van Der Graaf Generation”. Хью Бэнтон вспоминает, что в тот вечер играли они не очень
хорошо, но впоследствии начали исправляться. Согласно статье в январском 1969 года выпуске Beat Instrumental, они
были встречены рёвом приветствий, и при этом «им кажется, что они сыграли плохо». И далее: «Почва подготовлена
– так что следите за Van Der Graaf Generator. Они действительно генерируют.» Группа также сыграла в клубе
Speakeasy по адресу 48, Маргарет-стрит, Лондон W1 – там они впервые познакомились с Джоном Энтони, клубным
диск-жокеем и конферансье.

Джон Энтони, сын армейского старшины из Норт-Шилдс на северо-востоке Англии, во времена юности (50-е
и начало 60-х) собрал большую коллекцию сорокапяток – главным образом американского блюза и соул. Двое его
дядюшек служили в торговом флоте, и один из них возил сталь. Будучи в американских сталелитейных центрах типа
Кливленда, он покупал там сорокапятки, большинство которых так и не вышло в Англии, и привозил их домой.
«И так, каждый раз, возвращаясь из плавания, он привозил мне пластинки», - говорит Джон. «Благодаря этому
я заинтересовался всевозможными малоизвестными маленькими лейблами типа King и Duke. Он очень любил соул-
музыку, типа самого раннего Отиса Реддинга. У меня было много и блюзовых пластинок.»
Дядюшкам Джона приходилось бывать и в других американских городах – Детройте, Чикаго, Новом Орлеане;
они также стали источниками никому не известных сорокапяток. Впоследствии Джон пел в двух ритм-энд-блюзовых
группах – Hogsnort Rupert из Виндзора, где Джон жил, и The Soul Agents из Саутхэмптона. После этого он бросил
выступать и стал работать диск-жокеем на вечеринках.
«Я всё-таки участвовал в группе, и меня приглашали на всякие вечеринки, причём говорили: «Приноси свои
пластинки»», - продолжает Джон. «Мне не нравилось, когда кто-то прикасался к моим пластинкам; люди обычно
плохо с ними обращались, поэтому я сам стал их проигрывать. В конце концов я подсоединил друг к другу два
проигрывателя и мало-помалу стал клубным диск-жокеем. Я крутил пластинки весь 64-й и весь 65-й годы, а потом, в
начале 66-го, на одной большой вечеринке меня увидел один парень и сказал: «Ты прекрасно подойдёшь для
концерта, который я устраиваю в Раундхаузе».»
Так Джон начал работать в Раундхаузе; он стал штатным диск-жокеем и конферансье – ему приходилось
знакомить публику с The Jimi Hendrix Experience, The Who и The Move. С этого ангажемента его карьера пошла в
гору, и вскоре он нанял агента – Дональда Суонна – который непосредственно работал с группами и концертными
залами (их было немало). Таким образом Джон стал профессиональным диск-жокеем и конферансье, работавшим в
пабах, клубах и концертных залах в Лондоне, его окрестностях и на всём Юго-Западе; он работал с такими артистами,
как Дэвид Боуи, The Riot Squad, Creation и ранним составом Pink Floyd с Сидом Барреттом. Время от времени ему
приходилось заниматься и в клубе UFO – это способствовало расширению его связей в музыкальных кругах; там он
познакомился с Джонни Хопкинсом и Джеком Генри Муром, которые издавали International Times.
«В 1967-м у IT были юридические неприятности, и им захотелось организовать бенефисный концерт, чтобы
собрать денег», - говорит Джон, - «и я, зная много групп и агентов, участвовал в создании шоу “The 14 Hour
Technicolour Dream”, которое проходило в Александра-Пэлис. Я представлял публике всевозможных удивительных
артистов: Pink Floyd, Soft Machine, Артура Брауна и Дика Грегори.»
Шоу “The 14 Hour Technicolour Dream” состоялось 29 апреля 1967 г. Благодаря участию в нём, Джон получил
приглашение на работу в клубе Middle Earth, где он любил появляться в одеянии монаха, с лицом, раскрашенным
серебряной краской и с приклеенным носом. Там он ставил дикие записи африканских и афганских барабанщиков. «Я
ставил стробоскоп на 20 минут вместо регулируемых 30-ти секунд и сводил народ с ума!» - говорит Джон.
Среди групп, игравших в Middle Earth, были Tomorrow, Lomax Alliance и John’s Children. «Там согнали со
сцены Йоко Оно», - вспоминает Джон, - «а её муж попытался на меня наброситься!»
Затем он ушёл в годичный «отпуск» и уехал в Испанию, где работал в клубе Sloopy’s, который часто
посещали такие кинозвёзды, как Майкл Кейн и Энтони Куинн (оба были в Испании на съёмках), а также футбольная
команда Manchester United. Вернувшись в Лондон, Энтони стал работать в “Blaises” и клубе The Pheasantry, где
устраивал первые «мультимедийные» показы мод с подпольными музыкой и освещением. После этого он перешёл в
Speakeasy. «Работая там», - говорит Джон, - «я наладил отличные взаимоотношения со многими людьми из компаний
грамзаписи и группами, а в начале 1968-го познакомился с Yes, которые там репетировали. Они попросили меня
сделать им демо-запись, и я пошёл в студию Polydor, где и записал этот диск – по-моему, там было четыре или пять
песен, которые всем понравились. Потом в притонах на Уордор-стрит начали меня расхваливать как продюсера. Тогда
музыкальный бизнес был очень невелик и весьма централизован, и у меня появилась репутация растущего и
многообещающего продюсера. В Speakeasy я увидел Van Der Graaf Generator и полюбил их.»

21
В конце 1968 г. Стрэттон Смит завёл контору на Руперт-стрит – это было отделение компании Marquee
Management, с которой наша группа была связана контрактом. Кроме того, они подписали договор с агентством Терри
Кинга. Эти два соглашения стали для группы событиями исключительной важности; пресса также начала обращать на
них внимание. 11 января 1969 г. Disc And Music Echo включили их в своё «ДОСЬЕ ГРУПП ’69: Освещение будущих
фаворитов 1969-го»; стиль Van Der Graaf там был описан как «совершенно индивидуальный, но в общих чертах
прогрессивный поп с опорой на блюз. Кроме того они включили в поп-музыку новый элемент: колдовство! Так или
иначе, именно такова будет главная тема одной стороны их будущей пластинки.» Дальше в статье идёт речь о планах
и шансах группы: «Никаких целей «добиться успеха», мы просто хотим реализовать наши творческие способности», -
говорит Питер, который, по его утверждению, уже написал более двухсот песен для группы. Сейчас они записывают
свой первый альбом.»
«После такого рывка вверх на Top Gear, они не могут крупно ошибиться. И их просто распирает от новых
идей», - заключает статья.
Сорокапятка “People You Were Going To” вышла в свет на лейбле Tetragrammaton (дистрибуция Polydor) 17
января 1969 г. Крис Уэлч из Melody Maker писал: «Это одна из лучших пластинок недели – интересная,
интеллигентная, информативная, интуитивная, экстравертная и при этом странным образом трогательная.»
В разделе «Свидание с незнакомцем» в том же номере Melody Maker Пол Кертис из The Gun сказал: «Я даже
не соображу, что можно об этом сказать. Они вроде пишут о повседневных вещах – это что, новая группа? Концовка
была ничего. Нет, я не впечатлён текстами. Не сказать, чтобы от этого хотелось запрыгать, да?»
Рецензент из Disc And Music Echo писал следующее: «О Van Der Graaf Generator было много разговоров.
“People You Were Going To” – это мастерское описание одиночества, и интригующим образом представленное. Это
привлечёт к группе большое одобрение, но, боюсь, не такие уж большие деньги.»
Он был прав, но в другом смысле. У Питера Хэммилла и Судьи Смита всё ещё был контракт с Mercury, а
Стрэттон Смит, заключая договор с Tetragrammaton, не обратил на это никакого внимания. Через неделю после
выхода пластинки Mercury узнали про это, пригрозили судебным вмешательством, и пластинка была снята с продажи.
Группа практически сразу же вернулась в Marquee Studios. «Мы даже возвратились в студию», - позже писал
Питер Хэммилл, - «наверное, больше надеясь, чем действительно ожидая выпуска (и в юридическом, и в музыкальном
смысле) – и записали “Afterwards” и “Necromancer”.» На этот раз продюсером был Джон Энтони.
Гай Эванс вспоминает, что его попросили «бросить все мои чудные закидоны и «играть обычно» - правда, я
всё-таки пропихнул туда один подрывной момент: касания пальцев по пластикам во вступлении к “Afterwards”. Я
заметил, как это делал Левон Хелм на первом альбоме Band, и мне это показалось так круто, что я решил стянуть этот
приём.»
Питер продолжал сочинять, и к репертуару группы добавилась “Into A Game”.

В конце января 1969 г. группа играла концерты в Сохо (который уже стал их родной территорией) и в
близлежащих лондонских районах. Именно в этой обстановке группе был нанесён очередной удар – у них украли
аппаратуру. Подробности случившегося обрывочны, но известно, что автобус, в котором находилась аппаратура, был
собственностью одного из дорожных техников. В те времена дорожные техники использовали автобусы в качестве
личного транспорта, и кража, скорее всего, состоялась у Эдуард-Отеля в Паддингтоне – дешёвой гостиницы, в
которой фирмы грамзаписи расселяли своих не особенно важных сотрудников. Другие источники, правда, указывают,
что автобус был угнан от Marquee, Speakeasy или Французской Таверны!
В номере Melody Maker от 1 февраля 1969 г., в колонке «Еженедельный Тоник», было помещено объявление:
«100 фунтов награды от Van Der Graaf Generator за информацию , которая приведёт к возвращению аппаратуры и
автобуса (стоимостью 1500 фунтов), украденных в Паддингтоне на прошлой неделе.»
Смысл тут в том, что ни Speakeasy, ни Marquee, ни Французская Таверна не находятся в Паддингтоне, но кто
знает, правильно ли Melody Maker указал место? В то время кражи следовали одна за другой – даже сам Джими
Хендрикс лишился аппаратуры: сообщалось, что от Speakeasy у него «увели» пару Стратокастеров. Тогда
существовало подозрение, что эти кражи связаны, но в этом плане так ничего и не было доказано. Группе уже не
суждено было увидеть орган Farfisa Compact Duo Судьи Смита (который всё ещё был в аренде у Хью Бэнтона) и
синий Fender Mustang Хью. То же самое касается и двух ударных установок Гая. Интересно отметить, что в те
времена парковаться на Уордор-стрит или Маргарет-стрит было несколько легче; Хью регулярно приезжал в Вест-
Энд в своём зелёном микроавтобусе и надолго оставлял его на обочине.

Ситуация понемногу становилась просто отчаянной. Группа была в состоянии перманентного банкротства,
живя на небольшие деньги, заработанные выступлениями, так что замена потерянной аппаратуры новой должна была
стать большой проблемой. У них были назначены концерты, так что необходимо было что-то делать.
«Я определённо помню», - говорит Хью, - «что играл на взятом взаймы Vox Continental в Eel Pie Island. В ICA
я играл на Хаммонде А100, принадлежавшем другой группе.» Для концерта в Eel Pie Island в Туикенхэме Гай взял
взаймы установку Trixon, принадлежавшую Бобу Хенриту, известному по Adam Faith’s Roulette, группе Argent и
своему барабанному магазину.
Хью эта ситуация совсем не нравилась, и вскоре он уговорил Страта выделить средства на новый орган. Он
приобрёл новенький Farfisa Professional (судя по всему, это было 5 февраля), который тут же начал модифицировать.
Первым выходом нового инструмента на публику был концерт в Speakeasy в тот же вечер; Хью вспоминает, что после
выступления Тони Эштон из Ashton Gardner & Dyke использовал его в импровизированном джем-сешне.
Очередной концерт состоялся в лондонском University College на Мэлет-стрит. «Добраться туда было совсем
нетрудно», - вспоминает Гай Эванс, - «все жили в Центральном Лондоне или тусовались в таких местах, как La Chasse
22
или Marquee. Так что если в тех местах было назначено выступление, никого не нужно было никуда везти – ты просто
шёл на место и там встречался с остальными. Так что мы подтягивались по одному – концерты там затягивались
довольно долго, что-то вроде Оксфордского Бала, до утра – Кит уже какое-то время был там, и я столкнулся с ним, и
через несколько секунд внизу встретился с Хью и Питером. Кит повёл нас в гримёрку. И тут он вдруг воскликнул, что
ему всё надоело, и выпрыгнул из окна. Мы были где-то на четвёртом этаже, и, разумеется, встревожились.» Кит же
был известным проказником – он знал, что под окном есть карниз.
И тут произошло нечто действительно экстраординарное. Гай Эванс вспоминает звонок секретарши Страта
Сью Пули, которая срочно просила их собраться как следует, потому что «сегодня вечером вы играете в Альберт-
Холле!» И к тому же на разогреве у Джими Хендрикса.
Джон Энтони так вспоминает этот концерт в Альберт-Холле (24 февраля 1969 г.): «По сравнению с
Хендриксом с его сценическим великолепием и личной притягательностью, вышедшим на сцену примерно с
двенадцатью 100-ваттными усилителями Marshall и делавшим своё дело весьма серьёзно, Van Der Graaf казались
слегка нервными, но они сыграли очень хорошо и были вполне довольны.»
Другой группой поддержки в тот вечер были Fat Mattress (состав Ноэля Реддинга); Гай Эванс говорит, что в
них не было ничего такого уж особенного: «Это было практически то же самое, что наш разогрев The Experience. Мы
играли совсем неплохо и получили хорошую реакцию. Нам повезло, что у нас был весьма профессиональный
участник – Кит Эллис; он прекрасно держался в в подобных ситуациях.»
Правда, казалось, что группы как-то не соответствуют друг другу. «Мы репетировали утром», - говорит Хью,
- «и до выступлений Experience и Fat Mattress никого из них не видели; потом тоже. И как выяснилось, зря.» Это был
последний концерт Джими Хендрикса в Англии до фестиваля на острове Уайт в следующем году. Вскоре после него,
в сентябре 1970-го, Джими Хендрикс умер.
Важность этого вечера для членов группы (фанатов Хендрикса) невозможно переоценить. Хотя память об
этом событии со временем потускнела, все, похоже, помнят, что им пришлось клянчить у Страта деньги на
сценические костюмы, которые были куплены прямо за углом – на Кенсингтонском рынке. Кит посоветовал Гаю
купить для такого случая приличные брюки. Хью вспоминает о нехватке усилителей на сцене, а Питер рассказал
газете Guardian о том, как Хендрикс, в своей неподражаемо неистовой сценической манере, опрокинул стойку
усилителей Marshall, заставив двоих дорожных техников спасаться бегством. Эти двое были Эрик Барретт и Минто
(техник Van Der Graaf Generator).

Примерно через неделю участники группы во взятом напрокат сером автобусе Transit поздно вечером ездили
по Сандерленду в поисках своей гостиницы. За рулём был Минто, и он заблудился. Отчаявшись найти дорогу, он
остановился на обочине и спросил у прохожего, как туда проехать. Прохожий взглянул на адрес, написанный на
гастрольном листке (там было написано «Атенеум-стрит, Сандерленд») и сказал: «Извини, друг, как тут сказано –
Orth – en – thian Street?»
Таким образом было посеяно семя первой песни Питера Хэммилла, в которой говорится о «жизни в группах»
- “Orthentian Street”. В Убийцах, Ангелах, Беженцах Питер писал: «Это была первая моя песня, в которой (хоть и
непрямо) речь идёт об этом стиле жизни – бесконечных вереницах автострад и всевозможных потенциальных
крушениях. Если песня отдаёт клаустрофобией и не приводит к определённому выводу, то это лишь углубляет её
смысл.»
Van Der Graaf Generator играли по всей стране, в различных колледжах и университетах – в том числе
университете в Лауборо, Рединге и Йорке (где им пришлось выступать вместе с Soft Machine).
«Когда бы я ни слышал их [Van Der Graaf] материал, мне всегда было по душе то, что они делают», - говорит
басист Soft Machine Хью Хоппер. «На самом деле одним из моих первых концертов с Soft Machine было выступление
в Йоркском университете, и VdGG были с нами в одной программе. Помню, какое впечатление на меня произвела
игра Хью Бэнтона (на Майка Рэтледжа тоже).»
Компания Mercury оказывала группе весьма ограниченную поддержку, и между ними и группой/Стратом
развилась определённая враждебность. Всё это началось с фиаско “People You Were Going To” и ещё больше
усугубилось тем фактом, что Страт не разрешал новым членам группы – т.е. Хью Бэнтону, Гаю Эвансу и Киту Эллису
– подписывать никакие соглашения с Mercury, хотя они и выступали в составе Van Der Graaf Generator. На Mercury
считали, что группа автоматически подпадает под действие контракта, но у Страта были другие идеи. Видимо, это и
объясняет, почему не была выпущена сорокапятка “Afterwards / Necromancer”. Ко всему прочему, Mercury не хотели
разрешать группе записывать что-либо ещё, пока всё вопросы не будут разрешены. Страт же считал, что контракт,
подписанный юными и наивными Хэммиллом, Смитом и Пирном весной 1968-го, был совершенно ужасным
соглашением.

В следующие два месяца последовали ещё несколько приглашений в любимые публикой места – в основном в
районе Лондона: Lyceum, Country Club, Klooks Kleek, Marquee. Но ситуация выглядела не очень радостно. «Итак, мы
не только не могли записываться», - писал Питер Хэммилл в The Box (CD-сборнике группы), - «но не имели и
аппаратуры. Страт находился в Штатах с The Nice и The Bonzo’s, так что у нас была полная засада. Тем не менее мы
сыграли один финальный концерт на взятой взаймы технике – на футбольном стадионе графства Ноттс.»
Афиша гласила: «НОТТИНГЕМСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ БЛЮЗА и ПОП-МУЗЫКИ 1969 ГОДА – на футбольном
стадионе графства Ноттс, в субботу 10 мая, с 12-ти дня до 11-ти вечера. Fleetwood Mac, Tremeloes, Marmalade,
Джорджи Фэйм, Love Sculpture, The Move, Pink Floyd, Киф Хартли, Status Quo, Дастер Беннетт, Dream Police, Van Der
Graaf Generator. Ведущие – Джон Пил и Эд Стюарт. Вход: 17 шиллингов 6 пенсов по билетам, 22 и 6 у ворот.»

23
Дэвид Шоу-Паркер писал в своей книге «Хроники леммингов»: «Это был очень энергичная, живая
программа; солист был в чёрной кожаной куртке. У него были тощие ноги, он много кричал и вкладывал в исполнение
всего себя. Иногда он переходил на драматический фальцет и свивал микрофонный шнур – этот шнур метался, как
кнут... Во время их выступления было много дисторшна и фидбэка. Мы только потом узнали, что они играли на
взятой взаймы аппаратуре.»
На самом деле аппаратура принадлежала Keef Hartley Band, за исключением органа Хью Farfisa Professional.
Хью вспоминает, как Джон Пил заметил под органом «Коробку текучего звука» и заметил, как полезно иметь
педальный переключатель с наклейкой «Скорость»! Никто не может точно припомнить, что именно они играли в тот
день, но программу завершила песня “Octopus”.
«Публика реагировала очень, очень одобрительно», - писал Шоу-Паркер. «Толпа понимающих слушателей
тоже – ранее этим же днём она уже согнала со сцены Marmalade и The Tremeloes. Если бы в запасе было время, Van
Der Graaf могли бы сыграть бисовый номер. Народ явно хотел ещё.
«Джон Пил провёл рукой по своим редеющим волосам и печально объявил, что мы только что видели
последнее выступление Van Der Graaf Generator, поскольку у них украли автобус и аппаратуру.»
Джон Пил похлопал Питера Хэммилла по спине, когда тот уходил со сцены под сочувственный гул публики.
На фестивале был собран прекрасный состав – Fleetwood Mac на первой строке программы, а Van Der Graaf Generator
на последней. Каждая группа должна с чего-то начинать, и тогда единственный возможный путь – это вверх. К
сожалению, для Van Der Graaf Generator это был не старт. Пока это был финиш.

24
25
26
27
28
Глава 3. Украсьте свою голову всем, что вам по
вкусу
Хью Бэнтон, Кит Эллис, Гай Эванс и Питер Хэммилл разошлись в разные стороны. За пару месяцев до этого –
28 марта 1969 г. – Van Der Graaf Generator играли концерт в Lyceum Ballroom на Стрэнде, Лондон WC2, разогревая
публику для приёма старых приятелей Судьи – Country Joe & The Fish. В этом шоу, начавшемся в час ночи и
продолжавшемся до зари, участвовали также Yes и Рой Харпер. Это позднее представление в пятницу вечером стало в
Лицеуме регулярным, а поскольку группа распалась, то получилось так, что Питер Хэммилл стал каждую неделю
играть там свою сольную получасовую программу.
«Понятия не имею, сколько концертов я там сыграл», - говорит Питер, - «но припоминаю, что это был
«постоянный номер», а не пара случайных выступлений. Кажется, у меня уже тогда появилась привычка делать
программы, состоящие из одной двадцатиминутной вещи в исполнении акустического инструмента и голоса.»
На этих представлениях, также известных как Полуночный Приём, Питер пел свои песни под акустическую
гитару, будучи частью одного престижного состава, в который регулярно входили такие группы, как Yes, The Nice,
Renaissance, The Idle Race и The Bonzo’s – менеджером большинства из них был Тони Стрэттон Смит. Такой порядок
– чтобы несколько его групп имели постоянные номера и часто выступали в одном шоу – Страт впервые ввёл в клубе
Marquee. Во время этого сольного периода Питер написал ещё несколько песен, и публика в Лицеуме была для него
как бы резонатором. В числе этих песен была “Ferret And The Featherbird”. Он нашёл себе и постоянную работу –
привратником в Fenwicks, магазине на Бонд-стрит.

Хью Бэнтон вспоминает, что «без особого энтузиазма» ходил на разнообразные прослушивания. Он
встречался с Питом Брауном, который, будучи уволен из The Battered Ornaments, собирал свою группу (Piblokto!),
видел и Зута Мани. Он прослушивался для Wishbone Ash в квартире Майлса Коупленда в Сент-Джонс-Вуд, но изо
всех этих встреч ничего не вышло.
«Тем же летом 1969-го я ненадолго стал участником группы, которая потом стала известна как Walrus», -
говорит Хью. «Мы какое-то время репетировали и сыграли пару концертов. Необычно в них было то, что в составе
играли несколько духовиков – они, наверное, пытались имитировать стиль Chicago; даже в 69-м это было
неэкономично!»
Часть лета Хью провёл со своими родителями в Торки (Девоншир). Он по-прежнему жил в квартире на Норт-
Энд-Роуд, а с Питером, который жил поблизости, виделся лишь от случая к случаю. Загер и Эванс неслись вверх по
ступенькам хит-парада с песней “In The Year 2525”, а 20 июля Нил Армстронг с поверхности Луны произнёс свои
знаменитые слова: «Маленький шаг для человека и гигантский скачок для человечества.» Живущие на Норт-Энд-Роуд
инженеры Би-Би-Си переделали свой телевизор так, чтобы он мог показывать боковую картинку, и они могли
смотреть передачи в 3 часа ночи, лёжа в кровати!
«У нас был огромный телевизор, с которым мы постоянно что-то делали», - вспоминает Энди Томпсон. «Хью
часами смотрел на беспорядочные шумовые узоры на экране, появляющиеся после того, как заканчиваются
передачи.»

The Misunderstood, не особенно успешная американская психоделическая группа из Риверсайда, Калифорния


представляли собой вариант группы Treadway And Company, в составе: Грег Тредуэй (ритм-гитара), Рик Моу
(барабаны), Джордж Фелпс (гитара), Стив Уайтинг (бас) и Рик Браун (вокал). После ухода Джорджа Фелпса в начале
1966 г. к ним пришёл Гленн Росс Кэмпбелл. Гленн «Фернандо» Кэмпбелл (не путать с кантри-певцом Гленом
Кэмпбеллом) играл в нескольких группах, в том числе The Goldtones, The Erbles и The Answers (американский
вариант), и познакомился с участниками The Misunderstood в передаче «Битва Групп». Он играл на стил-гитаре и внёс
в The Misunderstood интересное и своеобразное звучание.
Весной 1966-го группа приобрела наставника в лице Джона Рэвенскрофта, диск-жокея на радио KMEN-FM в
Сан-Бернардино; он стал их другом и промоутером. Участники группы часто гостили у Джона Пила (Рэвенскрофт
стал известен как раз под этим именем), и он уговорил их переехать в Лондон. С первоначальной помощью брата
Пила, Алана Рэвенскрофта, а потом матери Джона миссис Рэвенскрофт, группа обосновалась на лондонской поп-
сцене. В начале июня 1966 г. четверо юных американцев после прощального выступления в риверсайдском клубе Hi
Ho отправились из Нью-Йорка в Англию на пароходе «Маасдам». Рик Браун через месяц последовал за ними. К
сожалению, им не особенно везло – Грег Тредуэй после прибытия в Лондон был призван в американскую армию, и в
августе 1966-го возвратился домой. Его заменил англичанин Тони Хилл. В январе 1967-го та же самая судьба постигла
Рика Брауна – он тоже вернулся в США. На короткое время его заменил Стив Кольер, но группа потеряла присутствие
духа, к тому же дела осложнялись плохим обращением со стороны менеджеров. С первым менеджером – школьным
другом Джона Пила Найджелом Томасом – уже пришлось проститься; вместо него появился Питер Сэндерс, с
которым группа тоже не уживалась.
В конце концов «воздушный шарик пошёл вверх», когда трое американцев при возвращении из Франции в
марте 1967-го столкнулись с британскими властями (во Францию они ездили, лелея надежду попасть на разогрев
Rolling Stones в неком фиктивном турне). Коротко говоря, три музыканта были депортированы, потому что их
менеджеры не проследили за тем, чтобы обеспечить их надёжными иммиграционными документами; группа
распалась. Это грустная история, потому что The Misunderstood уже начали создавать себе определённое имя и стали
известны своим сценическим освещением и фидбэк-эффектами. В книге Гадкие вещи Майк Стэкс писал: «В своём
29
первом серьёзном лондонском выступлении они сделали всё возможное: цветные огни в трёх основных цветах
пульсировали и мигали на выходах их усилителей, а когда звуковое крещендо достигло пика, музыканты по одному
ушли со сцены, прислонив инструменты к усилителям – они остались визжать, заведённые обратной связью.»

Проведя некоторое время в США и став там членом Dirty Blues Band, Гленн Кэмпбелл вернулся в Англию.
The Misunderstood реформировались под руководством менеджера Найджела Томаса – теперь уже с певцом Стивом
Хордом. В начале 1969 г. Томас звонил Гленну Кэмпбеллу, чтобы узнать, интересно ли ему вернуться в Англию и
организовать новую группу. Имя The Misunderstood до сих пор имело определённую ценность – не в малой степени
благодаря Джону Пилу, который продолжал передавать их музыку по радио и упоминать их в музыкальной прессе.
Кэмпбелл ухватился за этот шанс и нашёл идеального фронтмена для новой группы – Стива Хорда. Хорд был
солистом группы The Bushmen (впоcледствии The Bush), которая в 1965-м открывала концерты Rolling Stones и Byrds
и тем самым создала себе имя в районе Сан-Бернардино/Риверсайд. После распада The Bush в начале 1967 г., он стал
участником группы The Light, позже преобразованной в Cock Robin. Гленн знал Стива по The Bush, которые много раз
играли с The Misunderstood, прежде чем те в 1966 г. уехали в Англию. На этот раз Хорд поехал туда вслед за
Кэмпбеллом, и прибыл в Лондон 12 марта 1969 г. На короткое время к ним присоединились Дэвид О’Лист на бас-
гитаре, Крис Мерсер на тенор-саксофоне и Реми Кабака на конгах; в таком составе группа записала и в мае этого же
года выпустила сорокапятку “You’re Tuff Enough / Little Red Rooster”, однако состав продержался вместе всего
несколько недель.
Затем в группу пришли 16-летний плотник и многообещающий басист Ник Поттер и барабанщик Гай Эванс.
Эванс вспоминает, что после распада Van Der Graaf Generator он вовсю старался представить себе группу, в которой
ему захотелось бы играть, но помнит, что сказал своей подружке Сью Пули, что единственная интересная ему группа
– это The Misunderstood. Ник Поттер после окончания лондонской школы Короля Альфреда стремился стать
участником какой угодно рок-группы.
«Гленн Кэмпбелл и Стив Хорд приехали в Британию, чтобы реорганизовать The Misunderstood, и мы записали
что-то вроде альбома», - вспоминает Ник Поттер. «Несколько лет спустя вышел альбом под названием Golden Glass. К
сожалению, наша старая плёнка испортилась и поэтому много вещей, которые я ясно помню, туда не вошли –
например, обработка песни The Beatles “She Said She Said”. Помню, что у нас было не очень-то много оригинального
материала, и мы часто устраивали долгие и дикие джем-сешны. Альбом, что мы сделали, так никогда и не вышел в
свет – лишь какие-то остатки.»
В июле того же года была выпущена сорокапятка “Never Had A Girl Like You Before / Golden Glass”. В то
время к вершине английского хит-парада карабкалась “Space Oddity” Дэвида Боуи.
Гай Эванс однажды сказал, что вошёл в состав The Misunderstood, «чтобы научиться играть фанк». «Я сразу
же поймал манеру Ника при первом же прослушивании для The Misunderstood», - говорит Гай, - «вообще-то мы оба
сразу поняли друг друга. Эти прослушивания были весьма тяжёлым испытанием. У них был музыкальный директор –
Крис Мерсер, бывший духовик Джона Мэйолла. Они безжалостно отбрасывали не понравившихся им людей. Когда я
туда попал, Ник уже порядочно продержался. Мне сразу же понравился весь его подход к музыке.»
The Misunderstood несколько раз выступали по телевидению – в том числе «в нескольких странных шоу в
Германии» - и на различных концертных площадках Англии: впервые в Кантри-Клубе (в мае), 4 июля – в лондонском
Альберт-Холле, 14 июля – в бристольском клубе Granary (вместе с Zap), а также в новом Отделе Молодёжной Моды в
универмаге «Хэрродс»! В Королевском Альберт-Холле в программе «Поп-Променады» группа открывала
выступление Чака Берри. В той же программе выступали Chicken Shack и Алан Баун.
«Это было бурное событие, потому что в то время в Англии шло соперничество между «модами» и
«рокерами» - двумя разными типами молодёжи; совсем не так, как сейчас, когда есть какая угодно молодёжь!» -
говорит Ник. «Чак в то время привлекал байкеров в кожаных куртках – они хотели только Чака Берри. Так что
окружение было весьма враждебное – я помню, что защищался рукой от летящих банок и цепей! Мои новые синие
кожаные сапоги на каблуках оказались порезаны заострённым старым английским пенсом; вообще было довольно
опасно, но мы держались, и, кажется, некоторым наше выступление даже понравилось, но вечер был будь здоров.»
«Помню, что на меня летели велосипедные цепи», - соглашается Гай. «Мы как-то отыграли, но там был
совершенно махровый контингент байкеров-рокеров старой школы. Это было весьма дико, но мы тоже были весьма
дикие.»
На следующей неделе Крис Уэлч подтвердил в Melody Maker, что в тот вечер публика была настроена гораздо
агрессивнее, чем в следующий, когда играли The Who.

Точно неизвестно, чем в мае, июне и июле 1969 г. занимался Кит Эллис, кроме того, что болтался в La Chasse
и Speakeasy – вместе со своей подружкой Сюзи О’Лист. Сюзи была младшей сестрой бывшего участника The Nice
Дэвида О’Листа. Гай Эванс вспоминает, что Кит время от времени жил в квартире на Сеймур-стрит, принадлежавшей
родителям Сью Пули; Гай и Сью жили рядом. Кроме того, Кит вместе с Гаем Эвансом и Ником Поттером совершил
импровизированную поездку в немецкий Кёльн.
«Наш менеджер Найджел Томас сказал: «Нам предложили выступить на этом немецком телешоу – это
хорошие деньги, но Гленн и Стив не могут ехать»», - говорит Ник, - ««и я хочу, чтобы поехали вы; я уже уговорил
моего знакомого певца Рэя Оуэна, а Кит Эллис будет вместо Гленна Кэмпбелла.» Как будто немцы не заметят
разницы! Разумеется, мы выступали под фонограмму, и, конечно, Рэй был чёрный, а Стив – белый, но во всём
остальном было очень похоже!»
Гленну Кэмпбеллу и Стиву Хорду не удалось получить разрешения на работу в Германии, и Найджел Томас
задумал заменить их «дублёрами». Кит Эллис дублировал гитариста Гленна Кэмпбелла, а будущий певец Juicy Lucy
30
Рэй Оуэн изображал из себя Стива Хорда. Эта поездка предназначалась для раскрутки сорокапятки “You’re Tuff
Enough”, но на самом деле ни один человек из состава, выступившего на немецком телевидении, не играл на этой
песне! Поездка должна была стать волнующим событием, потому что Найджел Томас – которого Ник описывает как
интересного персонажа, любившего жить жизнью рок-звезды – на тот период, что они должны были провести в
Кёльне, расщедрился на лимузин, заказал им номера в лучшем отеле и водил их в лучшие рестораны (в результате
чего залез в немалые долги).
Покончив со всеми делами и телесъёмкой, Найджел созвал собрание группы, на котором объявил, что у них
много долгов, на оплату которых уйдут все деньги, заработанные на шоу – и что ему кажется, что лучшим выходом из
положения будет побег! У него был вместительный чемодан, который Рэй Оуэн должен был вынести с чёрного хода
отеля, после чего Нику, Гаю и Киту следовало по одному выйти со своими чемоданами на улицу и сесть в разные
такси. Найджел сказал, что встретит их в аэропорту.
По пути в аэропорт их заметил менеджер компании, сдающей напрокат автомобили. Они добрались до
аэропорта, где стали ждать Найджела в баре; немного выпив, они начали беспокоиться, потому что билеты были у
Найджела, а времени оставалось не так много. Внезапно в последнюю минуту, когда уже была объявлена посадка,
Найджел влетел в аэропорт и сказал, что у него неприятности и надо быстрее забираться в самолёт. Они уже шли по
трапу, когда откуда ни возьмись появились немецкие полицейские с автоматами и закричали: “Halt! Halt!”
Они пропустили свой рейс; их привели в отделение полиции при аэропорте, где уже сидели менеджер отеля,
хозяин ресторана, глава компании, сдающей напрокат лимузины и несколько полицейских. Судя по всему, на
разговоры ушло около трёх часов – Найджел настаивал, что он обещал заплатить по возвращении в Англию, а они
просто неправильно его поняли. В конце концов, его отпустили только после того, как он уплатил весь долг – причём
денег у него едва хватило.
Как только они приземлились в Лондоне, Томас пошёл искать телефон-автомат, откуда позвонил Дону Шорту
из Daily Mirror и рассказал ему историю о том, как их арестовала немецкая полиция. Эта история почему-то не
украсила собой обложки газет.

В один из дней июля Питер Хэммилл позвонил Эвансу, Бэнтону и Эллису и попросил их прибыть в студию
Trident, чтобы помочь ему записать его сольный альбом. Van Der Graaf Generator распались, Хэммилл выступал соло,
и у него не было причины не записываться на Mercury.
Как Питер сказал радиостанции KNAC, «разумеется, получив возможность записать альбом, я снова собрал
весь состав группы.» Альбом должен был называться The Aerosol Grey Machine (по названию песни, написанной
Хэммиллом ещё в Манчестере) и, естественно, предназначался для Mercury. Похоже, что враждебность, омрачавшая
прошлые отношения с этой компанией, была (по крайней мере, частично) забыта.
«Наше отношение к Mercury во время записи Aerosol было вполне доброжелательным», - говорит Гай, -
«правда, нам всё-таки казалось, что Лу Рейзнер сумасшедший. Но мы не могли не думать: «О, это крупная
американская фирма грамзаписи!» Отношение, как к голливудскому фильму. У них были шикарные офисы в
Найтсбридже, и Лу ездил на «Роллс-Ройсе». На этом лейбле были Боуи и Eyes Of Blue, так что нам казалось, что всё в
порядке – у них было немалое влияние, и они дают нам записать пластинку.»
Питер Хэммилл (заметки на обложке Aerosol): ««Мне бы хотелось собраться опять», - сказал я Гаю, Киту и
Хью, - «и сделать что-нибудь такое милое, приятное, мягкое.» «Отлично», - сказали они. Через неделю и шесть часов
репетиций мы очутились в Trident – у нас были три совершенно готовые к записи песни, нетерпеливая толпа друзей и
таинственный Джефф на флейте, а нечестивые близнецы Джон и Робин таились в аппаратной, щёлкая
переключателями и попивая чай.»
Продюсером был Джон Энтони, а звукорежиссёром – Робин Кейбл; для обоих это был первый альбом. Джефф
– это Джефф Пич, о котором мало что известно кроме того, что он сыграл на флейте в “Running Back”.
«Я помню его, и помню, что он был милый парень, очень спокойный», - говорит Джон Энтони. «Как-то днём
он появился в студии, сыграл на флейте, ну и дальше: «Большое спасибо, вот тебе 35 фунтов, пошли выпьем пивка.»
Пошли в The Ship, а может быть, в La Chasse – на Уордор-стрит были два главных «водопоя».»
Две вещи, которые должны были войти в альбом – “Afterwards” и “Necromancer” – уже были записаны ранее в
этом году в студии Marquee. Всё остальное было записано и смикшировано в четверг 31 июля и пятницу 1 августа
1969 г.
Джон Энтони сообщает в заметках для обложки предполагаемого английского издания: «В понедельник меня
попросили быть продюсером пластинки Van Der Graaf Generator, а в четверг мы уже были в Студии. До этого момента
я смутно видел выступление группы в Speakeasy (игровая площадка звёзд) и в Marquee (просто игровая площадка), а
также как-то в воскресенье слышал по радио их песню “Octopus”. У меня не было ни малейшего понятия о том, какие
номера мы будем записывать, и никакого представления о «производстве» пластинки. Получилось то, что получается,
когда группа «оттягивается» в студии. Надеюсь, что-то из этого осталось на записи – всем нам было очень весело. Я
практически не знал никого из группы, но во время сеансов и после них мы подружились. Питер Хэммилл пел все
вокальные партии, играл на гитаре и был хладнокровен (в хорошем смысле слова). Хью Бэнтон ел бананы, пил
молоко, хорошо играл на пианино и органе и пытался что-то бормотать. Кит Эллис улыбался, играл на басу и был
очень мил. Гай Эванс интеллигентно молотил по барабанам и много смеялся. Джефф играл на флейте в какой-то вещи
и вёл себя очень тихо. Пёстрая толпа всяких бездельников создавала атмосферу, играла роль вокальной группы,
радостной и тихой во время воспроизведения; Роб профессионально звукорежиссировал, и все работали, не жалея
сил.»
На официальном американском издании помещён другой вариант: «Чтобы сделать пластинку: возьмите 4-х
человек, хорошо перемешайте, пока они не станут группой, добавьте (как бы) продюсера и хорошего звукорежиссёра
31
(для вкуса). Добавьте хороших Вибраций в ассортименте, несколько идей и Джеффа на флейте. 12 часов поваляйте
дурака.
Перемешивайте всё перечисленное 8 часов, добавив кусочек наложения (из Синей Машины), немного
фазированных Барабанов, немного верхних частот на Пианино, немного середины на Басу и щепотку Эха. Подавайте
на тёплом Проигрывателе на скорости 33 1/3 со стерео-звукоснимателем. Украсьте свою голову всем, что вам по
вкусу.»
«Они были очень тесно связаны», - вспоминает Джон Энтони. «Гай как барабанщик был на своём месте, а в
студии меня больше всего заботит ритм-секция – она должна быть крепкой. Они были на высоте, и всё было очень
забавно. Я тоже что-то спел на паре вещей. Мы работали напряжённо, но в то же время весело, курили много травы, и
альбом получился... Стрэттон Смит сказал, что ему нравится и альбом, и обстоятельства его создания; он был
удивлён.
«Робин был очень усерден; обычно он появлялся в студии в странных коротких хипстерских штанах,
смешной белой рубашонке и галстучке. Он отращивал усы – по-моему, он отращивал их все четыре года, что я его
знал!»
В «Аэрозоль-Хоре» участвовал и Гордиан Троллер – он также сделал много фотографий, некоторые из
которых были использованы в оформлении обложки.
«Всё было очень волнующе», - вспоминает Гордиан. «Это был для нас новый опыт, и все были в приподнятом
и очень позитивном настроении. Мы очень хорошо себя чувствовали.»
Альбом посвящён «Крису Дж. Дж. Смиту и Нику Пиму, без которых Van Der Graaf не мог бы существовать».
Неправильное написание фамилии Ника Пирна было досадной случайностью. Все песни на альбоме написаны
Питером Хэммиллом, за исключением инструментальной темы “Black Smoke Yen”, которая приписана Эллису,
Эвансу и Бэнтону. “Into A Game” и “Giant Squid” были дополнены обычными (репетиционными или студийными)
инструментальными проигрышами; Эллис, Эванс и Бэнтон под общим псевдонимом “VANBLOW” имеют и на них
частичный кредит – судя по всему, псевдоним отражает групповую импровизацию (blowing) в студии. Одна из вещей,
“Orthenthian St”, появилась на пластинке в двух частях – это произошло из-за нехватки времени и денег на этапе
микширования. “Running Back” – это одна из самых ранних песен Хэммилла, написанная ещё в школе. Остаются ещё
две – “Octopus”, концертный фаворит, и “Aquarian” – песня, написанная в прошлом году. В Убийцах, Ангелах,
Беженцах Питер Хэммилл писал: «У этой песни целая пёстрая история различных заглавий и замыслов:
первоначально задуманная как прославление наступающей эры Водолея, она прошла через фазу гимна некой
неоднородной группе трубадуров, собравшихся под эгидой некой компании грамзаписи. Претерпев в руках этого
концерна немало испытаний и невзгод, я без сожалений отозвал своё стихотворное обеспечение и вернул песню на
старые рельсы. Первое её исполнение состоялось на 6-й платформе станции Derby Midland (прекрасное учреждение)
перед удивительно восхищённой публикой, состоявшей из носильщиков, товарищей по путешествию и Криса Судьи
Смита.»
Песня “Ferret And Featherbird” также была записана, но в альбом не вошла.
Пластинка была выпущена в том же году, но далеко не сразу; по какой-то причине (то ли намеренно, то ли
нет) на первом издании Mercury вместо “Necromancer” была “Giant Squid”, совершенно другая песня. Странным
образом “Giant Squid”, хотя и отсутствует в треклисте, упомянута в комментариях на обложке. Потом Mercury
вернули всё на место и включили в пластинку “Necromancer”, но на этот раз исчезла “Giant Squid”! Те немногие, кто
купил оригинальное издание, наверное, были сильно запутаны. Единственный достоверный способ физически
отличить два варианта – это посмотреть на серийные номера в центре пластинки. Номер SR61238 BM2 говорит о
присутствии “Giant Squid”, а SR61238 BM5 – о “Necromancer”. Кроме того, была выпущена сорокапятка “Afterwards /
Necromancer” – хотя о её выходе едва ли многие знали. В одном из более поздних интервью Питер Хэммилл сказал:
«Я узнал о её выходе, когда получил гонорарную ведомость на 5 долларов!»
Он же писал в заметках на обложке Aerosol: «И где-то во всём этом хаосе людей, инструментов, пустых
бутылок и пластмассовых стаканчиков Van Der Graaf Generator был возрождён и вытолкнут в жизнь тем мощным
давлением, которое легло на нас во время создания этого альбома.»
И ещё, в более позднем радиоинтервью: «...и вот, сделав его [альбом], мы решили, что, наверное, стоит
попытаться ещё – посильнее, чем в первый раз, и так мы воссоединились.»

Но всё оказалось совсем не так просто. The Misunderstood сыграли свой последний концерт, судя по всему, 3
августа в Farx в Саутхолле (всего через два дня после окончания записи Aerosol), и таким образом Гай Эванс был
свободен и мог опять стать членом Van Der Graaf. Однако Кит Эллис – по своему контракту с The Misunderstood –
решил присоединиться к Гленну Кэмпбеллу, Рэю Оуэну и Крису Мерсеру в новой группе, которая должна была
называться Juicy Lucy. Они начали репетировать 18 августа 1969 г., а в сентябре записали свой первый альбом Juicy
Lucy. Тем временем 9 августа Питер Хэммилл выступил соло на 9-м Национальном Фестивале Джаза и Блюза на
пламптонском ипподроме в Сассексе.
Говорит Вилли Рупп, любитель «подпольной» музыки из Швейцарии: «Утром в субботу я проснулся в своей
палатке примерно в 11 часов и услышал странные звуки. Я посмотрел, что это за группа играет в «деревне», а после
выступления спросил у их саксофониста, как они называются, и он ответил: «Heebalob». Правда, в то время меня
больше интересовали King Crimson и Steamhammer. В этот солнечный день играл и Питер Хэммилл. Затерявшийся на
этой «арене», он – в рубашке «власти цветов» и белых тренировочных - играл перед беспокойной толпой. Что он
играл, не помню – я ждал группу «Прорыв». Потом я понял, кого я видел – я видел начало!» Вилли (как и многие
другие) стал верным поклонником и сторонником Питера Хэммилла и Van Der Graaf Generator.

32
Также похоже на правду, что четверо участников Van Der Graaf Generator (в том числе и Кит Эллис) записали
для передачи Би-Би-Си Symonds On Sunday две песни – “Re-awakening” и “Afterwards”. Согласно книге Кена Гарнера
Сегодня на записи, это было в студии 1 по адресу 201, Пиккадилли.

Впоследствии Кит Эллис и Сюзи О’Лист жили в Ислингтоне вместе с Гленном Кэмпбеллом и его женой Бэбс.
Именно когда Кит жил там, он был уволен из Juicy Lucy и разошёлся с Сюзи. Тогда он присоединился к группе
бывшего автора и клавишника Derek And The Domino’s Бобби Уитлока и играл на басу на его альбоме Raw Velvet. Он
сопровождал Уитлока в США в 1973 г.; там он познакомился с Деборой. Сюзи О’Лист стала сессионной певицей для
Queen, The Eurythmics и других. Позже в том же году, после поездки в Канаду, Киту было отказано в обратном въезде
в США, и он вернулся в Англию, где стал играть в Spooky Tooth. Он также участвовал в записи альбома Пола
Уильямса Delta Blues Singer (Пол Уильямс сменил Рэя Оуэнса в должности солиста Juicy Lucy, а теперь выступал
сольно).
В 1974 г., после распада Spooky Tooth, Кит переехал в Лос-Анджелес. В следующем году он женился там на
Деборе, а несколько позже с ним связался Найджел Томас (теперь менеджер группы Boxer) и предложил
присоединиться к ним. Кит так и сделал, и в компании Майка Патто, Олли Хэлсалла и Тони Ньюмена опять вернулся
в Англию. Кит и Майк вместе играли в Spooky Tooth. После того, как в 1976 г. из группы ушёл Хэлсалл, Boxer
распались.
В 1978-м сначала Дебора, а потом и Кит вернулись в Лос-Анджелес, где Киту пришлось поработать с Iron
Butterfly – он играл с ними на их немецких гастролях. 12 декабря, после концерта в Дармштадте, Кит умер в своём
гостиничном номере от передозировки. По словам Деборы, он принимал много наркотиков – в основном героин и
кокаин – а также сильно пил. Таким образом жизнь Кита (страдавшего от финансовых проблем и эмоциональных
неурядиц с Деборой) стала примером жизни в стиле «секс-наркотики-рок-н-ролл».
Певец и актёр Пол Корда был другом Кита; он говорит: «Под внешней дружелюбно-общительной оболочкой
в Ките скрывался чувствительный человек, принимавший всё близко к сердцу. К сожалению, менеджер Boxer
Найджел Томас пытался придать группе образ «супермачо» - и участники группы, в своём стремлении добиться
успеха, воспринимали это серьёзно. Манипуляции помешанных на имидже менеджеров могут привести артистов к
серьёзному внутреннему разладу.»
«Он говорил мне, что любит Германию, так что я рада, что он оказался в любимом месте», - говорит Дебора
Эллис. «Это для меня по сей день большое горе, но у нас было много и прекрасных моментов. Когда Кит говорил о
Van Der Graaf, на его лице всегда была улыбка – он очень гордился тем, что был участником этой группы.»
«Мы все любили Кита, потому что он был отличным парнем», - говорит Судья Смит, - «кроме того, опытным
профессионалом, который много ездил с The Koobas. Он и выглядел как рок-звезда. Он был рядом с нами и научил
группу многим сторонам рок-жизни. Мне он нравился. Мне казалось, что он очень милый, покладистый,
жизнерадостный парень, которому очень нравилось играть и во время игры выкладываться по полной. Я помню слова
Питера, что на него повлиял образ мышления Кита – если ты выступаешь, отдавай этому всего себя. Именно в этом
смысл всего этого – отдаваться на 110%. И он был именно таким – просто прекрасным человеком.»
14 марта 1979 г., вскоре после смерти Кита, Дебора Эллис удивила Питера Хэммилла во время прямого
радиоэфира радиостанции KROQ в Пасадене – она позвонила на станцию и в эфире поговорила с ним. Питер был в
Лос-Анджелесе на своих американских гастролях; Дебора попросила его написать песню в память Кита.
Через некоторое время Питер написал такую песню – она вышла в том же году на его альбоме pH7 и
называлась “Not For Keith” («Не для Кита»).

В Германии, его срок наконец настиг его;


Я не буду оскорблять его память отдалённым горем.
Слёзы и поминки были не в его стиле:
Это было не его,
Не для Кита.

Он рассмеялся бы мне в лицо, если б увидел, что всё становится так траурно,
Он бы одёрнул меня и сказал: «Жизнь продолжается»
в этой благородной манере жестокого пренебрежения...
Теперь его нет.

«Я хочу увидеть всё это и попробовать на вкус» -


В его случае идеал был примерно таков;
хотя он знал, что не может этого превзойти,
Он никогда не отдавался меньше, чем на полную катушку в этой игре.
Ну, давай по одной за игру...

Я никогда не говорил, как-то никак не мог найти времени


Он многому меня научил, и это до сих пор со мной.
Ни разу не благодарил его за его дружбу
А теперь уже никогда не поблагодарю.

33
Дневники, которые мы пишем – это наши обожаемые сочинения,
Мы никогда не ставим P.S. в конце последней страницы.
Он заслужил больше времени, но он был совершенно не создан
для среднего возраста,
не для среднего возраста,
Не для Кита.

34
35
36
Глава 4. Более зловещие, чем некоторые группы,
старающиеся быть такими
За двенадцать часов может произойти многое. Бывшим участникам Van Der Graaf Generator понадобилось
всего двенадцать часов, чтобы достичь двух значительных вещей: во-первых, они записали целый альбом материала, а
во-вторых, в процессе записи приняли твёрдое решение о воссоединении. Для троих из четверых бывших участников
это решение оказалось лёгким. Гай, хотя и играл на барабанах в The Misunderstood во время приостановки
деятельности Van Der Graaf, свободно мог присоединиться к Питеру и Хью, когда в начале августа 1969 г. The
Misunderstood распались. Для Кита Эллиса всё было не так просто. Из пепла The Misunderstood возникли Juicy Lucy, и
Кит уже пообещал войти в их состав. Поскольку The Aerosol Grey Machine скоро должен был выйти в свет, а группе
был отчаянно нужен басист, приглашение бывшего товарища Гая по The Misunderstood Ника Поттера занять
вакантное место было самым логичным решением.
Ник Поттер родился 18 октября 1951 г. в Уилтшире, хотя вскоре после его рождения семья переехала в
Лондон. Ещё в раннем возрасте он заинтересовался музыкой; один из жильцов в их доме познакомил его с
контрабасом и тем самым положил начало увлечению, которое в конце концов стало делом всей жизни. Другой жилец
приохотил его к блюзовой музыке, и Ник проводил с этим человеком много времени, слушая удивительные звуки
дельта- и чикагского блюза, раздававшиеся с пластинок из его коллекции. Когда Ник вырос, он (подобно множеству
своих сверстников в конце 60-х) бросился в бурные воды рок-н-ролла и стал регулярно ходить на концерты легенд той
эпохи: Cream, The Jimi Hendrix Experience, Джеффа Бека и Рода Стюарта в The Marquee, и бесчисленных других.
«В то время выходил просто потрясающий материал», - вспоминает он. «У одного из школьных друзей я
одолжил дешёвую бас-гитару Hofner и стал учиться, аккомпанируя пластинкам... делам Cream и всему остальному. И
я решил, что хочу заниматься именно этим – т.е. стать музыкантом.» Он ушёл из школы в 15 лет («тогда это было
можно – сейчас, кажется, минимальный возраст 16 лет»), на скопленные от плотницкой работы деньги купил бас
Gibson EBO и написал на Island Records, спрашивая, нет ли у их групп вакансии для молодого басиста.
«Мне позвонили оттуда и сказали, что группа под названием The Misunderstood прослушивает музыкантов. Я
отправился к ним; мне было около 16-ти. В тот же день прослушивался барабанщик Гай Эванс, и мы оба получили
работу – так я познакомился с Гаем.»
На выступлениях The Misunderstood бывал Питер Хэммилл, и Ник помнит, как Гай познакомил их. Когда The
Misunderstood распались (а Van Der Graaf в то же самое время решили воссоединиться), Нику позвонили с вопросом –
не интересно ли ему прослушаться для VdGG: «Я сказал: «Да, разумеется. Давайте попробуем.» Помню, что они
пришли ко мне и мы поиграли вместе – тогда я всё ещё жил дома. У нас было что-то вроде джема, который прошёл
хорошо, ну и, в общем: «Хорошо, ты с нами. Поехали.»»
«Мне показалось, что у него хорошее чутьё», - говорит Гай. «Всё, что играл Ник, звучало так, как будто он это
обдумывал – однако это был чистый экспромт. Мы подумывали о том, чтобы обойтись без басиста (Хью играл бы на
бас-педалях), но Ник хорошо реагировал на наши песни. Он внёс в них хорошую музыкальную чуткость, но
одновременно с рок-драйвом – мне казалось, что это важно.»
Четыре месяца, которые Ник и Гай вместе провели в The Misunderstood, пошли Van Der Graaf на пользу. «К
этому времени», - сказал Питер Хэммилл радиостанции KNAC много лет спустя, - «Ник и Гай стали абсолютной
ритм-секцией. Они идеально знали друг друга.» Когда в группу пришёл Ник, Van Der Graaf опять стали четвёркой –
но ненадолго.

На The Aerosol Grey Machine играл на флейте Джефф Пич, и та широта, которую он придал той единственной
песне, на которой участвовал – “Running Back” – привела группу к мысли, что какой-нибудь другой ведущий
инструмент был бы идеальным дополнением к органу Хью.
«Нам нравилось то чувство, которое создавала флейта» - говорит Гай, - «так что у нас всегда была мысль об
ещё одном мелодическом инструменте – потому что иначе мы слишком много накладывали на Хью. Он довольно
неохотно солирует - скорее, он архитектор тотальной музыки. Конечно, он может сыграть и соло, и в этом соло будет
нечто особенное, но он не хочет заниматься этим постоянно.»
«Когда мы воссоединились, то предложили Джеффу постоянную работу», - вспоминает Хью, - «но когда я
приехал к нему, чтобы отвезти его на первую репетицию, [он сказал]: «Не думаю, что мне это очень по душе,
дружище...»» Группе надо было искать пятого участника где-то ещё.

Питер не видел Судью уже около года, как вдруг оказалось, что они оба живут в Западном Хэмпстеде, за пару
сотен ярдов друг от друга. Хэммилл зашёл к нему, и Судья поставил музыку Heebalob – группы, в которой участвовал
Смит с тех пор, как ушёл из Van Der Graaf. Музыка лилась из динамиков, поразительный блеск саксофона Дэвида
Джексона наполнял комнату, и Хэммилл понял, что нашёл пятого музыканта. Проблема была в том, что поначалу с
этим ничего нельзя было поделать.
«Я послушал их запись», - вспоминал Питер на KNAC, - «и от игры Дэйва мои уши встали торчком, но я не
мог ничего ни сказать, ни сделать, потому что это была группа Судьи, его Великое Достижение.»
Судья основал Heebalob после того, как поиграл в студенческой группе Cousin Mary из шотландского
Абердина. «Мой школьный друг изучал архитектуру, и у него была группа студентов-архитекторов, с которыми я
сыграл несколько концертов», - вспоминает Судья. «Я пригласил двоих из них уйти оттуда и основать вместе со мной
группу Heebalob. Одним из них был Макс Хатчинсон, потом ставший президентом Королевского Института
37
Британских Архитекторов... поистине известной фигурой! Другого звали Мартин Поттинджер, он был барабанщиком.
Мы нашли басиста, а потом у нас стал играть на саксофоне парень по имени Дэвид Джексон. Макс провёл с ним лето
в музыкальной школе. Дэйв интересовался главным образом джазом, так что мы преподали ему интенсивный курс
рок-музыки и объяснили, какой она может быть – при помощи разных пластинок Фрэнка Заппы. Ему это очень
понравилось, и понятно, что он стал в этом большим мастером.»
Дэвид Николас Джордж Джексон (р. 15 апреля 1947 в Стэмфорде) вспоминает, что впервые попытался
создавать музыку в пять лет – он играл на бамбуковых дудках, которые его брат делал в школе. Благодаря этому у
него возникло желание играть на флейте, и позже, когда он учился в Стэмфордской школе, он начал брать уроки этого
инструмента (прекратив обучение игре на фортепиано – оно ему особо и не нравилось).
«Я хотел играть на гобое», - вспоминает Дэвид, - «но мои родители велели мне играть на флейте, потому что у
нас в доме она была – отец подарил мне свою старую. Ну и прекрасно – мне хотелось играть и на флейте, но мне
сказали, что я ещё слишком мал, нужно подождать, пока у меня вырастут руки. Так что пришлось отложить это до
девяти лет. Я научился играть на старой отцовской флейте – причём так хорошо, что мне купили новую. И я бросил
играть на пианино.»
Через некоторое время брат Дэвида сделал ещё один важный вклад в его музыкальное развитие. «Примерно
через четыре года», - сказал Дэвид Мику Диллингему из Ptolemaic Terrascope в интервью 1991 года, - «я считался
восходящей звездой школьного оркестра, мне суждено было занять пост первого флейтиста (по крайней мере, так
считала школа). Мой старший брат тогда уже закончил школу и играл на саксофоне. Меня очень впечатлил этот
инструмент, и однажды на Рождество брат подарил мне свой – и я сразу в него влюбился.» Молодой Джексон вообще-
то просил у брата кларнет, потому что не думал, что тот расстанется с саксофоном. «Я мечтал о кларнете, а получил
саксофон», - вспоминает Дэвид, - «и чуть не сошёл с ума от радости – это превосходило все мои самые безумные
мечты.»
Страстный энтузиазм, который проявлял Дэвид к своему новому инструменту, не разделялся его
наставниками (в школе саксофон считался «инструментом дьявола»): «Мне приходилось весьма нелегко, потому что я
учился в закрытой школе, где были репетиционные помещения. Это была очень классическая музыкальная школа. Я,
кстати, играл с двумя знаменитыми английскими музыкантами – правда, тогда я не понимал, что они важные и
знаменитые. Одним был сэр Майкл Типпет – очень известный английский композитор. Другим – сэр Мальколм
Сарджент, очень известный дирижёр. В конце 50-х – начале 60-х саксофон совершенно не воспринимался как
классический инструмент. До меня в нашей школе ни у кого не было саксофона, а я играл на нём постоянно – каждую
свободную секунду, причём чрезвычайно громко! Наверное, у всех кругом просто крыша ехала.
«Дело в том, что я был ещё и хористом, и оставался хористом до 17-ти лет, потому что у меня не ломался
голос – я был незаурядным певцом. Так что с одной стороны я был главой хора, обязанным ежедневно петь и
руководить остальными ребятами, а с другой – обезумевшим саксофонистом; это была полная шизофрения. Я очень
дорожил тем, что у меня исключительный голос, но когда он сломался, это было ужасно, и это был конец. Он
сломался чрезвычайно поздно, в 17 с половиной лет. Это было очень трудно, и поскольку я постоянно беспокоился о
голосе, моим голосом стал саксофон. Музыкальный руководитель школы устроил целую кампанию, чтобы заставить
меня перестать играть. Я отказался, потому что был тогда буйным подростком.»
Когда школа начала пытаться запретить Дэвиду играть на саксофоне, в дело вмешались его родители – и
поначалу победили. Но Дэвид, увлечённый легендарными джазовыми музыкантами – Роландом Керком, Сонни
Роллинзом и Джоном Колтрейном – шёл наперекор традиционным симпатиям школы. В разговоре с Джулианом Иццо
из Soundbite он вспоминал, что школа «навязывала свою музыку и классических деятелей – а я интересовался не
внушающими доверия персонажами, т.е. музыкантами, игравшими джаз, рок и ритм-энд-блюз. Та музыка, которая
меня интересовала, была неизучаема – я просто играл её. Игра была для меня естественным самовыражением.»
Окончив школу, Джексон отправился изучать психологию в университет Сент-Эндрюс в Файфе, Шотландия.
Хотя он интересовался природой и до этого прослушал несколько биологических курсов, «естественные науки были
не для меня, потому что мне нехватало химии. Меня интересовали поведение, обучение и приобретение навыков. Я
получил степень, но на этом всё и кончилось – в конце концов я полностью посвятил себя музыке.»
Одним из его музыкантов-единомышленников был талантливый гитарист, также игравший и на саксофоне –
Макс Хатчинсон. Дэвид вспоминал в интервью Ptolemaic Terrascope: «Встречаешь нового друга или нового музыканта
и вдруг вся твоя жизнь меняется. Одной из ключевых фигур, встретившихся мне после школы, [был] Максвелл
Хатчинсон. Макс был невероятный музыкант и невероятный мыслитель.»
Дэвид познакомился с ним на плавучей вечеринке ещё до учёбы в Сент-Эндрюс – и хотя Макс поступил в
совсем другой шотландский университет (в Абердине, за 60 миль от Джексона), они играли вместе при любом
удобном случае.
В 1966 г., на втором курсе университета, Дэвид играл в группе из 10-ти человек вместе с будущим
саксофонистом Average White Band Мальколмом «Молли» Дунканом. Кроме того, четыре вечера в неделю он
выступал в местном пабе; там вместе с ним играл блестящий (и плохо кончивший) барабанщик Робби Макинтош. Он,
как и Молли Дункан, стал участником Average White Band и играл там до тех пор, пока в начале 70-х на вечеринке не
замешал алкоголь с героином.
Встречи с другими способными музыкантами и постоянные выступления, видимо, расширили музыкальные
горизонты Дэвида и отточили его исполнительскую технику – но учёба от этого не выигрывала. Он – что
неудивительно – проваливался на экзаменах. На последнем курсе он стал более серьёзно относиться к учёбе, сократил
свой исполнительский график и в результате всё-таки получил диплом (правда, на то, чтобы съездить в Абердин и
поиграть с Максом, время у него находилось).

38
Подчиняясь родительскому давлению (родители хотели, чтобы он получил «настоящую» работу), Дэвид
нашёл в Лондоне место компьютерного программиста. При этом он постоянно ездил в Оксфорд, чтобы играть в джаз-
поп-ансамбле Bernard Reich. Ежедневные переезды начали плохо сказываться на его физическом и психическом
состоянии, и чтобы не сойти с ума, ему пришлось сделать выбор между почётной работой и игрой в группе (две
взаимоисключающие вещи с точки зрения большинства родителей). Отбросив всякую мысль о том, чтобы
придерживаться общепринятых правил, он бросил компьютерную работу и переехал в Оксфорд.
Через полгода стало ясно, что у Bernard Reich ничего не выйдет, и как раз тогда в жизнь Дэвида в очередной
раз вторгся Макс Хатчинсон. «Однажды, нежданно-негаданно», - говорил Дэвид в интервью Ptolemaic Terrascope, -
«мне позвонил Макс и попросил приехать в Лондон играть в его группе Heebalob – с Судьёй Смитом, Мартином и
остальными. Группа играла гораздо более интересную музыку, чем джаз-блюз-поп а-ля Джорджи Фэйм в исполнении
Bernard Reich, и в их составе я был более важным участником. Судья писал для Heebalob много материала... безумные
песни с джазовыми аранжировками, но мощной роковой ритм-секцией.»
9 августа 1969 г. Heebalob исполнили впечатляющую программу на Пламптонском Национальном Джазовом
Фестивале (Питер Хэммилл тоже выступал там соло) и привлекли внимание Джорджио Гомельского – знаменитого
ритм-энд-блюзового продюсера, бывшего менеджера Rolling Stones. Гомельский заплатил за то, чтобы группа
записала демонстрационный материал для Polydor Records. В то время Джексон жил вместе со всей группой в общем
доме в Западном Хэмпстеде; он помнит нескольких людей, приходивших послушать их демо-запись. Например,
Джона Андерсона из Yes. А ещё Питера Хэммилла.
Послушав произведения Heebalob, Хэммилл взял гитару и исполнил сольный вариант “Afterwards”. Если,
услышав демо-запись Heebalob, Питер был втайне удивлён игрой Дэвида, то выступление Хэммилла произвело на
Джексона ещё большее впечатление. «Он просто вошёл в комнату, сел и заиграл», - говорил Дэвид в интервью
Soundbite. «Ничего подобного я в жизни не слышал. Я видел исполнителей, я видел артистов, я ходил на фестивали,
видел разбивающих аппаратуру The Who, всевозможных людей, играющих мега-концерты... [а здесь] в нашей
необставленной гостиной на Кэнфилд-Гарденс сидел парень, который пел с большей силой, чем все эти люди вместе
взятые... Он просто ошеломил всех, а потом ушёл.»
Тем временем Джорджио Гомельский, казалось, был готов оказать Heebalob финансовую поддержку; он велел
составить список того, что им нужно. Дэвид, Судья, Макс и остальные помчались в его контору, где их должен был
ждать чек – и прибыли как раз вовремя, чтобы узнать, что «поезд ушёл». Гомельский обанкротился.
Когда события приняли такой разгромный оборот, Heebalob решили «завязать», и распались. Джексон
практически моментально оказался без группы, без работы и без жилья. Однако фортуна сменила гнев на милость –
теперь Хэммиллу и группе нужен был дополнительный солист. «Дэйв зашёл ко мне», - говорил Хэммилл KNAC, - «и
спросил, не могу ли я как-нибудь помочь ему с работой, потому что ему нечем жить и т.д. Я сказал: «Хмммм... ну...
(смеётся)», и всё получилось как надо!»
Дэвид так рассказал об этом Ptolemaic Terrascope: «Он сказал мне: «Ну, я понимаю, что тебе негде жить. Я
пытаюсь реформировать Van Der Graaf Generator – не хочешь поработать с нами? Тебе же нужно жильё?» Я ухватился
за этот шанс и поселился у Питера. Кстати говоря, ему нужна была помощь с квартплатой!» Квартира располагалась
по адресу 7С Фоули-роуд, Лондон NW6.
Дэвид пришёл на групповое прослушивание; ему показалось, что оно прошло хорошо, но он помнит свою
тревогу, когда Питер, Гай, Хью и Ник подвезли его к дому на Кэнфилд-Гарденс – а это был последний день, когда ему
ещё можно было там находиться; завтра он был бы уже на улице. В Soundbite он вспоминал: «Я нервно выхожу из
автобуса и спрашиваю: «Что скажете? Да? Нет? Ну говорите же что-нибудь!» [Но] конечно, всё было нормально! Не
было никакой дискуссии, ничего такого. Не было никакого собеседования, когда кого-нибудь берут на работу. Мне не
пришлось этого испытать. Я был мгновенно поглощён группой, и это ощущение было для меня непривычно – когда
тебя поглощают, как амёба пищу. Так что мне чертовски повезло – а я мог бы оказаться на улице. Меня поглотила
приличная группа, и мне было где жить!» Жизнь Питера и Дэвида в их западно-хэмпстедской берлоге не была
особенно роскошна – часто им приходилось одалживать какие-нибудь предметы первой необходимости у жившей
через дорогу женщины-американки. Как-то раз им пришлось прожить целую неделю на одном рисе! Однако музыка
срасталась в одно целое так, как никогда раньше, и каждая репетиция приближала группу к легендарному ван-дер-
граафовскому звучанию.
«Мне сразу же понравилось музыкальное настроение Дэйва – что-то вроде «Роланд Керк плюс Ян
Андервуд»», - заявляет Гай. «Я подумал: «Ну, вот человек, который умеет играть, здорово владеет инструментом и к
тому же прилично отъехавший.» (смеётся) Мне казалось, он должен был нам подойти. У них с Хью сразу всё начало
получаться в музыкальном плане.»

В сентябре 1969 г. вновь образованный Van Der Graaf Generator в составе пяти человек начал репетировать в
Обществе Сотрудничества Рабочих в Ноттинг-Хилл-Гейт. Дэвид Джексон говорил Soundbite: «Мы репетировали, и
уровень энергии был невероятен... мы пахали как сумасшедшие. У нас был какой-то репертуар – с альбома, который
им не удавалось никуда протолкнуть. Это была новая группа, Кит Эллис уже ушёл – нас было пятеро, всё было по-
новому... Мы делали программу – работали каждый день, без выходных, только работа, работа, работа, работа.»
«На репетициях всё получалось очень хорошо», - говорит Гай. «Много чего происходило в одно и то же
время: у Питера была целая пачка очень сильных песен; мы с Ником были нормально смазанной ритм-секцией,
которая хорошо подходила к материалу; Дэйв был очень рад, что попал в группу; и всех нас сильно возбуждало то
звучание, которое мы создавали.»
Хэммилл всегда говорил, что эта группа – парадокс на многих уровнях, и даже на этих ранних репетициях
возникали гармоничные противоречия. У каждого участника была одинаково важная роль в общей картине, где
39
элементы ужасающего диссонанса объединялись с поистине прекрасными мелодичными фрагментами: голос Питера
звучал то успокаивающе-грациозно, как у мальчика из хора, то разражался воплем ядовитой ярости; жёсткая атака
сдвоенных саксофонов Джексона звучала то контрастом, то дополнением бесплотно-церковной «Фарфисы» Хью (и
даже Бэнтон, бывало, переключал «передачу» и внезапно вступал со свирепостью тигра, накачанного крэком – если
бы Хендрикс умел играть на органе...); всё это происходило на фоне твёрдой, как скала, ритм-секции Поттера и
Эванса (которая то была прочным якорем всего звучания, то вела его на совершенно неисследованную территорию).
Сочинялись и репетировались вещи, которым было суждено надолго стать классикой. «Обычно вначале была
песня Питера, в лирическом смысле более или менее завершённая», - утверждает Гай, - «там бывали аккордные
прогрессии и риффы его изобретения, но тогда он был не такой умелый исполнитель, как сейчас. Так что для того,
чтобы довести песню до финального этапа, ему нужна была серьёзная помощь группы.»
«Мы все много чего вкладывали, часто и в структурном смысле», - соглашается Ник. «Я не помню, чтобы
Питер когда-нибудь говорил: «Играйте вот это». Всё было совсем не так.»
«Разумеется, крупный вклад исходил от Хью Бэнтона, потому что среди нас он был великим гармоническим
рационализатором», - добавляет Гай. «Я тоже вносил немалую лепту, потому что из Питера лезли всякие абстрактные,
импрессионистские варианты, а я думал: «Ну... это просто получилось в пяти разных размерах, или так и должно
быть?!» Так что решать такие вопросы было моим делом. Он по большей части соглашался с моей интерпретацией его
замыслов. Там была немалая ответственность: если всё звучало упорядоченно, то это потому, что мне хотелось
упорядочить звук; если же начинали идти эти невозможные бессчётные размеры, то, наверное, потому, что это мне
так хотелось! Присутствие Ника также было весьма ощутимо, потому что он был очень развитым исполнителем. Если
он решал играть что-то каким-то определённым образом, то всё приобретало весьма определённый характер. У
Дэвида были кое-какие очень разработанные фрагменты, которые тоже занимали своё место в музыке... обычно их
отношение к песням окончательно определялось между ним и Питером. Вообще-то это был довольно организованный
процесс.»
«Мне кажется, это симптом юношеского кипящего возбуждения, когда у тебя возникает идея за идеей, идея за
идеей», - говорит Хью. «Особенность Van Der Graaf в том, что нам удавалось заставить действовать практически всё,
что угодно – неважно, насколько безумно это было. Что бы мы ни выдавали друг другу, всё это возвращалось с
процентами – и придавало нам смелости отодвигать границы всё дальше.»
«Кроме того, мы много импровизировали», - заявляет Гай. «Не вся импровизация вошла в альбом, но Питер
всегда был открыт для того, что получалось из импровизации на основе его риффа... и часто вещь от этого принимала
совсем другой характер.»
“Darkness (11/11)” была отрепетирована в эту пору и стала концертным фаворитом на много лет вперёд.
Задумчивая медитация на тему нумерологических подтекстов – число жизни Питера 11, а написана песня была 11-го
ноября – построена на энергичной басовой линии Ника, а Хью и Дэвид исполняют уместно угрожающие соло. В
“Darkness” также впервые прозвучала атака сдвоенных саксофонов Джексона (результат влияния одного из его героев,
Роланда Керка), которая впоследствии стала чем-то вроде торговой марки Van Der Graaf. «Я, подражая Роланду
Керку, пытался одновременно играть на двух саксофонах», - вспоминает Дэвид. «Но этому просто не было места в той
музыке, что я играл раньше – в той попсе, которую я играл, были либо маленькие партии флейты или сакса, либо
просто маленькие соло. Но на “Darkness” всё, что мне нужно было сделать – это взять в рот оба саксофона и дуть,
потому что вещь была в этом ключе. Так что много написанного Питером модального материала идеально для этого
подходило, и я просто делал это. Во время репетиций остальные ребята говорили: «Ух ты!», и я тоже думал: «Ничего
себе!» Хью приходил мне на помощь, и во время перерыва я просто говорил ему: «Поиграй-ка ещё эти аккорды,
чтобы я мог разобраться.» И так я научился записывать и играть сдвоенные партии сакса, потому что в Van Der Graaf
ты не солировал – ты играл постоянно. У нас не было гитариста, так что для этого имелся простор, и всё подошло –
как перчатка на руку.»
Ещё одна песня, отрепетированная в тот период – это “Refugees”, бесспорная вандерграафовская классика.
Нежно спетая Хэммиллом, в стихотворном смысле она была навеяна волной печальной меланхолии, накатывающей
на человека, когда он расстаётся с близкими друзьями (в этом случае речь идёт о Майке МакЛине и актрисе Сюзан
Пенхэлигон – оба они жили вместе с Питером в Лондоне в 1968 г.). «Это была тёмная сырая квартира рядом со
станцией метро Западный Кенсингтон; над нашими окнами шли рельсы», - вспоминала Сюзан в майском (2002 года)
номере Mojo. «Было такое чувство, что сидишь в тюрьме. В большой комнате Питер сидел и писал песни для Van Der
Graaf. Он был так увлечён этой группой. Мы с Майком постоянно ходили на них смотреть. В то место на Уордор-
стрит. The Marquee. Я просто жила в The Marquee.»
Две другие композиции Хэммилла (и исполнение их группой) были ярким примером энергетически-мощного
подхода, который старалась развивать вновь образованная пятёрка. В “White Hammer” исследовались бурные
взаимоотношения между чёрной и белой магиями в средние века. В музыкальном отношении это грандиозная
беспокойная композиция с мрачной аккордной игрой Бэнтона и сумасшедшей концовкой, претендующей на звание
одного из самых зловещих моментов в репертуаре группы. В “Whatever Would Robert Have Said?” присутствует
неявная ссылка на Роберта Дж. Ван де Грааффа; это сложная песня, приводимая в движение агрессивным бренчанием
Питера на акустической гитаре.
“Out Of My Book” – это ещё одна песня «светлой памяти», совместного сочинения Питера и Дэвида. «В
тогдашнем совместном сочинительстве вместе с Питером волнующим моментом было то, что мы писали по-разному»,
- говорит Джексон. «”Out Of My Book” была фортепьянная песня – я играл её ему на пианино, а потом он играл на
гитаре. Было несколько песен, когда мы сидели вместе за пианино, я что-то играл, а потом Питер спихивал меня со
стула и начинал играть что-то своё. Как только у него кончались идеи, уже я спихивал его, и т.д. Вся вещь
заканчивалась минут за двадцать. Это был очень волнующий обмен идеями. Потом ему приходилось разучивать
40
сочинённые мной куски, потому что ему нужно было отходить писать слова. Так что в этих случаях сначала
рождалась музыка. Во всяком случае, с “Out Of My Book” было именно так.»
В “After The Flood” отражён интерес Питера к науке и научной фантастике – песня изображает ужасающие
последствия апокалиптического потопа. В процессе создания этой эпической композиции с меняющимися
настроениями и стилистическими переменами Хэммилл обнаружил, что испытывает влияние со стороны Джексона.
«Я познакомил Питера с некоторыми конкретными идеями... структурными идеями, и формой», - рассказывает Дэвид.
«Я посоветовал ему сочинить 12-тонную мелодию и его это очень воодушевило. Он писал “After The Flood”, а я
говорил: «Здесь мы можем попробовать эту 12-тонную идею и вставить рифф, построенный совершенно по-другому».
Ему это очень понравилось, и он стал постоянно использовать подобные вещи.»
“The Boat Of A Million Years” (вышедшая на стороне B сорокапятки “Refugees”) представляла собой
музыкально интересную короткую песню, в которой чувствовалось увлечение Хэммилла египетской мифологией.
«Мне она очень нравилась», - говорит Дэвид. «На ней я играл на сдвоенных саксофонах, и это был один из тех
случаев, когда я во всём разобрался минут за десять. Типа: «О, я знаю, что тут нужно делать.»»
Вскоре после воссоединения группа сыграла свой первый концерт в лондонском Транспортном Музее
Клэпхема. Открывали представление Heebalob – это был их прощальный вечер. Джексон играл с обоими группами, а
поскольку из Heebalob ушёл басист, к нему присоединился ещё и Ник Поттер. «Меня спросили, не могу ли я сыграть в
этот вечер и с ними», - вспоминает Ник. «Они были группой разогрева для Van Der Graaf. И я порепетировал с ними и
сыграл в их программе, которая была невероятно сложная; после этого я вышел на свой самый первый концерт с Van
Der Graaf. Это было едва вообразимо!»
Хорошо отрепетированный состав Van Der Graaf Generator «жарил» на всех цилиндрах, как вдруг некий
работник музея положил неожиданный конец легендарному вечеру. «Это был очень мощный концерт», - продолжает
Ник, - «пока какой-то служитель не выключил электричество на середине песни, потому что было уже пол-
одиннадцатого, или одиннадцать – не знаю. Я был так расстроен, что взял свою самую первую бас-гитару – Gibson
EBO – на которую я долго копил и играл на ней весь свой срок в The Misunderstood, и обо что-то ею грохнул!
(смеётся) Не ради показухи, как The Who, а потому что я был зол, я был просто вне себя. К счастью, я её не сломал –
мне пришлось бы ещё три года копить деньги на новую, даже в тот момент! От неё всего лишь отлетело несколько
щепок.»

Тем временем, в сентябре 1969 г. Mercury Records выпустили The Aerosol Grey Machine. Поскольку со
времени записи альбома состав успел коренным образом измениться, альбом едва ли мог считаться представительным
отражением текущей деятельности Van Der Graaf Generator. Тем не менее это был приятный альбом, заслуживающий
внимания британской публики. К сожалению, он был выпущен только в Соединённых Штатах, где группа никогда не
выступала и была совершенно неизвестна. «В то время», - вспоминал Питер в интервью KNAC, - «у меня был
контракт с Mercury в Штатах. Одновременно европейское и английское отделения компании закрывались, просто
прекращали работу. Так что альбом был выпущен в Штатах – может быть, его и хотели издать в Англии, но в конце
концов из этого ничего не вышло.»
«Мы мало что знали о тогдашних отношениях Страта с Mercury», - вспоминает Гай. «У Страта была идея
организовать другой лейбл, и нас увлекала перспектива работы на маленьком независимом издательстве, но – бах, в
колесо попала большая палка – у Питера уже был контракт с Mercury. И они вообще не казались нам такой великой
фирмой, как раньше. Так что нам казалось, что хорошо бы как-нибудь от них отделаться.»
Несмотря на то, что The Aerosol Grey Machine изначально планировался как сольный альбом Хэммилла,
Mercury (после переговоров со Стрэттоном Смитом) согласились освободить Питера от условий его никуда не годного
контракта, если пластинка будет выпущена под именем Van Der Graaf Generator. Не-такой-уж-доброжелательный
лейбл считал, что с коммерческой точки зрения альбом группы будет смотреться более привлекательно. Как
оказалось, это не имело ни малейшего значения, потому что Mercury не оказали альбому никакой рекламной
поддержки. Разумеется, неудивительно, что The Aerosol Grey Machine не произвёл на американских покупателей
пластинок никакого впечатления.
«Весь 69-й год был одним сплошным крушением надежд», - вспоминает Хью. «Mercury ничего для нас не
сделали, работал один Страт. Даже убедить Mercury профинансировать The Aerosol Grey Machine было ему очень
нелегко – как и добиться разрешения сделать продюсером Джона Энтони! Мне кажется, Питера вполне можно
извинить за то, что он «топал ногами».»
«[Мы испытали] практически все провалы, возможные в музыкальном бизнесе», - жаловался Питер в
интервью журналу Frendz вскоре после крушения Mercury.
К счастью, невзгоды, связанные с компаниями грамзаписи, становились делом прошлого – менеджер группы
как раз находился в процессе учреждения своего собственного революционного лейбла. Будучи одной из первых
групп, подписавших контракт с Charisma, Van Der Graaf оказались получателями поддержки и всевозможного
внимания, необходимых для группы со столь бескомпромиссным и неоднозначным подходом к музыке.
Работая менеджером The Nice, The Bonzo Dog Doo-Dah Band и Van Der Graaf Generator, Тони Стрэттон Смит
испытал больше чем достаточно разнообразных разочарований во временами совершенно безнравственном мире
переговоров с деятелями музыкальной промышленности. Его тягостные отношения с Immediate (лейбл The Nice),
United Artists (лейбл Bonzos) и Mercury побудили его сделать следующее заявление в Voxpop: «[Я] обнаружил, что
большинство этих пираний в мохеровых костюмах, которые, похоже, сегодня управляют всеми компаниями
грамзаписи, ничто не связывает с музыкой. То есть, они не смогли бы сказать, хороша та или иная музыка или плоха.
Всё, что они знают - это «если я когда-нибудь слышал хит из первой двадцатки, то это то, что нужно»; или не нужно...

41
Ни от фирмы грамзаписи, ни от менеджера, ни от агента невозможно добиться того вовлечения в дело, той
целеустремлённости, которых заслуживает (и в которых нуждается) группа, стремящаяся чего-то добиться.»
Во второй половине 1969 г. Страт получил деловое предложение от сети розничного распространения B&C.
Имея кого-то, кто мог бы заняться распространением продукции, он ухватился за благоприятную возможность
учредить собственный лейбл. Charisma была предназначена для обслуживания растущего числа грамотных
поклонников подпольной музыки, которых не удовлетворяла более безопасная бабл-гам-поп-продукция, предлагаемая
некоторыми крупными лейблами. Страт сказал в интервью Voxpop, что аудитория Charisma состояла из
«студенческого рынка и всевозможных антиобщественных элементов, неформалов... Это не публика Top Of The
Pops.»
Компания первоначально располагалась над книжным магазином на Брюэр-стрит, и первыми артистами,
подписавшими с ней договоры, были Van Der Graaf Generator, Rare Bird и The Nice (они собирались расходиться, но в
качестве жеста доброй воли по отношению к Тони позволили «Каризме» выпустить их два последних альбома).
Вскоре в семью Charisma влились и другие артисты – Монти Пайтон, Genesis, Lindisfarne и Audience. Термин «семья»
здесь весьма уместен; «между группами в «стойле» Charisma никогда не было никакого соперничества, это скорее
походило на музыкальную семью», - вспоминает участник Lindisfarne Рэй Джексон. «По выходным мы все ошивались
в помещениях компании (особенно в эпоху Брюэр-стрит), и часто вместе со Стрэттоном Смитом ходили на «жидкий
завтрак». Не могу представить подобной компании грамзаписи сейчас, когда всех интересует лишь финансовая отдача
и артистами управляют бухгалтеры.»
Товарищ Рэя по группе Род Клементс выражает примерно такие же чувства, добавляя, что реестр Charisma
состоял из «близкой компании музыкантов и антрепренёров, имеющих одинаковый образ мыслей – все просто хотели
выпустить свой материал в свет, и чтобы в этом процессе всем было весело.»
«Страт был твёрдо убеждён, что в подобной музыке есть смысл, и именно это нужно музыкальному бизнесу»,
- говорит Фил Коллинз из Genesis. «Мы представляли свои альбомы – при этом по поводу их коммерческого
содержания никогда не было никаких вопросов – и они, субсидируемые из его личного кармана, с любовным тщанием
выпускались на «Каризме». Есть или нет на альбоме хиты, было совершенно неважно.»
«Charisma была дружеским семейным предприятием», - вспоминает Питер Габриэл, который тогда пел в
Genesis. «Стрэттон Смит был пылок, горд и всегда готов пойти на риск. Это могло означать, что он поддерживал
артистов, которые ему по-настоящему нравились; это также могло означать, что он мог потратить все гонорары,
причитающиеся этому артисту, на поддержку какого-нибудь другого проекта. В те времена нам платили 10 фунтов в
неделю; потом сумма поднялась до 15-ти, 25-ти и в конце концов до 50-ти фунтов, но эти капельные вливания были
нашим единственным снабжением.»
«Charisma очень походила на семью», - вспоминает вокалист Audience Ховард Верт, - «включая споры и
ссоры, но она установила стандарт для всех появившихся вскоре независимых лейблов – особенно Stiff Records. Тони
Стрэттон Смит чем-то напоминал наседку, присматривающую за своим выводком и поощряющую его творческие
импульсы... мозгом организации была Гейл Колсон.»
«Мне нравилась Гейл, но она была «жёсткой старой птицей»!», - говорит органист Rare Bird Дэйв
Каффинетти (впоследствии он сыграл Вива Дикаря в сериале Spinal Tap). «И она должна была быть такой. Charisma
была похожа на семью, в которой всё смешалось. (смеётся) Это был дикий набор персонажей, которые иногда не
вылезали из питейных заведений типа La Chasse... Страт изначально был журналистом. Он мог перепить всех прочих
журналистов – и именно поэтому артисты Charisma всегда имели потрясающую прессу в Melody Maker и NME; все
они были его приятелями.»
«Страт и Гейл, которая в каком-то смысле была «материнским якорем» конторы, демонстрировали
невероятную верность и энтузиазм по отношению к своим артистам», - говорит Питер Габриэл, - «и, хотя это было
нелёгкое время, там было много юмора, веселья и даже радости.»
Хотя в служебных помещениях Charisma царила семейная атмосфера, это всё же был бизнес, и Тони должен
был найти некий баланс между этими факторами. «Разумеется, я в большой степени должен вести себя как
бизнесмен», - говорил он в 1972 г. Melody Maker, - «потому что я должен защищать артистов и компанию. Бизнес как
таковой меня не привлекает, и мне трудно сосредоточиться на цифрах или балансовых ведомостях. Но я принуждаю
себя этим заниматься, я заставил себя понять бизнес и сладить со всеми этими делами.» По поводу своей философии в
отношении артистов Charisma он добавил: «я думаю, реагирую и откликаюсь. И поэтому я предпочитаю иметь дело с
группами, с которыми приятно иметь дело. На этом уровне речь не идёт о деньгах или о музыке. Всё дело в людях.»
«Charisma бережно относилась к группам», - говорит Ник Поттер. «Со стороны Страта вложить деньги в Van
Der Graaf было благородным актом веры.»
«К счастью для Van Der Graaf, для нас и некоторых других групп типа Audience и Rare Bird», - говорит Фил
Коллинз, - «Страт был менеджером, всецело верящим в то, что мы делали. В своей любви к интеллектуальной музыке
и в частном её финансировании он был уникален.»
«У меня были кое-какие сомнения», - вспоминает Гай. «Мне было не очень приятно, что менеджмент и
компания грамзаписи представляли собой одну организацию и фактически одно лицо. Всё остальное меня вполне
устраивало. Там была компания интересных групп, о нас писала пресса – не только о группах, но и о лейбле. У нас
была контора на Брюэр-стрит и студия Trident на Уордор-стрит. Так что наша жизнь состояла из конторы, студии, La
Chasse и Speakeasy. (смеётся) К чести Страта нужно сказать, что мы в общем были предоставлены самим себе и у нас
был весьма приличный бюджет для записи. За эту возможность можно было и умереть.»
Хотя в тот момент Van Der Graaf Generator занимались в основном репетициями, им удавалось то там, то тут
сыграть концерт-другой. «Мы играли в Лицеуме [в Лондоне]», - вспоминает Гай, - «и это место стало чем-то вроде
домашней площадки, потому что всё это обеспечил Страт. Мы были одной из групп, регулярно там выступавших.
42
Сначала мы играли перед Spirit; потом перед Family и Steppenwolf; потом перед Soft Machine; и наконец сами стали
возглавлять афиши.»
24 ноября 1969 г. они сыграли первую из нескольких своих программ во Friars в Эйлсбери. Промоутером
клуба был Дэвид Стоппс, и он придавал большое значение тому, чтобы показать публике самое лучшее на
расцветающей британской подпольной сцене. Именно там делали свои первые шаги King Crimson, Genesis, Mott The
Hoople, Black Sabbath и Free, и Van Der Graaf Generator были полноправными участниками этой новой волны
музыкального новаторства. Даже на этом раннем этапе их бескомпромиссный подход к созданию музыки имел
сильные позиции, и требования, налагаемые этой музыкой на публику, были вполне ясны.
«Van Der Graaf были очень артистичным составом и выкладывались на сто процентов, особенно Питер», -
вспоминает Стоппс. «Живьём они были великолепны, но требовали от публики немалых усилий. Там нельзя было
просто сидеть и говорить: «Развлекайте меня».»
К декабрю реформированная группа была готова к записи своего вступительного диска для Charisma – The
Least We Can Do Is Wave To Each Other. В студии Trident были забронированы четыре дня – с 11-го по 14-е. Джон
Энтони, опять призванный на роль продюсера, сразу же оценил то улучшение, которое произошло в звучании группы
с приходом новых участников: «Ник придавал всему происходящему настоящий грув, а Дэйв был замечательно
искусен. Джексон никак не мог понять, как это я могу послушать музыку и запомнить все партии, и вот когда настала
его очередь, я вывел все саксофоны (смикшированные на отдельных дорожках) на уровень потрясающе мощной
духовой атаки (смеётся)... Он говорит: «Не знаю, как ты это делаешь!» Но у меня это ловко получалось.»
«Джон был очень приятным парнем, он вносил во всё большой элемент веселья и оказывал на нас очень
ободряющее действие», - вспоминал Джексон в интервью Ptolemaic Terrascope. «Если у тебя были идеи, он с
готовностью пробовал их и не боялся рисковать. Он открыл нам глаза на электронику – раньше мы об этом и не
думали.»
«Манера Van Der Graaf была «давай займёмся серьёзным делом», они делали нечто очень сложное и
экспериментальное», - вспоминает Энтони. «Об этом не говорилось, мы просто это понимали. Со всеми этими
сложными размерами, восемь раз наложенными саксофонами, расстроенными пианино и ускоренной записью не
нужно ничего больше говорить. Я начинал свою работу на этом массивном холсте, который мне нужно было
заполнить – и они позволяли мне заполнять его всем, чем я хотел. Как только они начинали понимать, чего хотят, я
тоже сразу же соображал, чего хочу добиться я. Самое важное было в том, что я знал, как этого добиться.»
Студийные эксперименты, ясно слышимые на The Least We Can Do Is Wave To Each Other, отражают ту эпоху,
в которой они производились. Альбом начинается с угрожающего свиста ветра, который в конце концов приводит к
песне “Darkness (11/11)”. Чтобы получить этот свист, Джон Энтони взял плёнку из обширного собрания архивных
записей Би-Би-Си. Голос Питера записан только в одном канале – такой эффект был вполне привычен в
психоделическом климате 1969 года. Дальнейшая студийная манипуляция имеет место на “After The Flood” – там
голос Питера, тянущий слово «аннигиляция», подвергнут обильному воздействию эффектов тремоло и дисторшн –
без сомнения, такой эффект начисто сносил крышу среднестатистическому слушателю поп-музыки образца 1969 г.
«Это было время интенсивных экспериментов, не существовало никаких правил», - говорит Джон. «И Стрэттон Смит,
благослови его Боже, поощрял это. Не думаю, чтобы он всегда это понимал – его вкусы были всё-таки немного
попроще. Но он очень верил в песни Хэммилла и в него самого.»
На “Refugees” сессионный музыкант Майк Хервиц исполнил чудесную партию виолончели: «Тогда я был
очень молод и только что начал свою карьеру в студийном мире. Я пришёл в студию Trident и не увидел никаких
других сессионных исполнителей. Когда я спросил, в чём дело, мне сообщили, что я единственный – для меня это
было серьёзным шоком. Также припоминаю, что никаких нот не было, и мне пришлось более-менее сочинить партию
виолончели!»
Одновременно была сделана укороченная версия песни для выпуска на сорокапятке. В ней участвовал оркестр
из девяти человек. «Очень живо помню», - вспоминает Хью, - «как мы с Дэйвом писали четырёхчастный оркестровый
вариант для девяти человек; этот вариант вышел в виде сорокапятки “Refugees”. Я даже дирижировал! Музыкантам
было от сорока до шестидесяти, а мне всего двадцать. Было очень страшно столкнуться лицом к лицу с Гораздо Более
Старшими Музыкантами, но они очень мило ко мне отнеслись. Помню, как их руководитель сказал: «Боже ты мой –
ноты!» Они привыкли к бесконечным медленным аккордам на записях поп-музыки. Правда, у меня такое
впечатление, что Майк Хервиц на альбомном варианте играл собственную импровизацию, как и Джерри Солсбери
[корнет] на “White Hammer”.
Оркестровка в песне действует замечательно хорошо, и “Refugees” по праву считается бессмертной классикой
творческого наследия Van Der Graaf Generator. Самым горячим её приверженцем был ни кто иной, как сам Страт.
«”Refugees” всегда была любимой песней Страта», - вспоминает Гейл Колсон, - «самой любимой из творчества всех
артистов, с которыми он когда-либо был связан.»
Поскольку группа была весьма хорошо отрепетирована, они закончили раньше назначенного срока и
обнаружили, что у них осталось время для экспериментов с наложением дорожек. На “Whatever Would Robert Have
Said?” это выразилось в том, что Ник совместил свои обязанности басиста с исполнением партии электрогитары –
инструмента, на котором никогда в жизни до этого не играл. «У нас никто не играл на электрической шестиструнке», -
вспоминает Ник, - «но почему-то в студии оказалась чья-то взятая напрокат гитара, и все проголосовали за то, чтобы я
попробовал что-нибудь изобразить. Для меня это было впервые в жизни. Я даже не умел пользоваться медиатором –
сыграл просто пальцами, и вроде бы что-то получилось. Я старался как мог, и не знаю... я ведь попал в эту
психическую зону, и смог это сделать.»
Запись The Least We Can Do Is Wave To Each Other была серьёзным, но одновременно и приятным испытанием
для группы. Ник вспоминает, что они работали «круглые сутки» - настолько все были поглощены созданием альбома.
43
Вскоре после его завершения, Хэммилл сказал Frendz: «Связность в альбоме возникла потому, что мы сделали его за
четыре дня без остановки – студия стала нашим жизненным пространством. Не было совершенно никаких внешних
влияний – мы жили там по восемь часов в день, а в последний день получилось четырнадцать, потому что посреди
ночи сломался аппарат.»
Альбом был записан практически в изоляции; про музыку, которую записывает группа, знали только они,
Джон Энтони и звукорежиссёр Робин Кейбл. В Charisma никто понятия не имел, чем они занимаются. Хэммилл так
продолжал разговор с Frendz: «Мы сделали это, пока Страт был в Штатах с The Nice... [к нам было] не очень много
интереса – мы не могли побить кассовые рекорды, так что с их точки зрения тогда это вполне можно было понять...
Мы не спали всю ночь, потому что занимались микшированием, после чего отправились в контору – Тони там не
было, была только его секретарша. Мы вытащили её оттуда, посадили на стул между колонками и поставили альбом.
Потом она вернулась на какую-то встречу и не сказала ни слова в течение четырёх часов – только выпучивала глаза и
всё такое... и с тех пор у нас с ними всё было хорошо.»
Хотя на Charisma все были потрясены результатом записи, имелся один спорный вопрос, с которым нужно
было разобраться. Стрэттон Смит был разочарован качеством звучания альбома, и, не поставив в известность ни
Джона Энтони, ни группу, позвал своего друга Шела Тэлми (у которого была увесистая репутация продюсера хитов
The Who и The Kinks) и попросил его перемикшировать пластинку.
«Страт позвал меня, потому что ему не понравились вокал и сведение – и то, и другое я переделал... на
некоторых вещах», - вспоминает Шел. «Чтобы продемонстрировать свою тогдашнюю «нескладность», могу сказать,
что поскольку я был очень занят, а Тони был мне хороший приятель, я никогда не сказал ни слова по поводу того, что
не получил за свои труды ни пенни и моего имени не было на пластинке. Мне очень понравилось работать над этими
отдельными частями, и жаль, что я не сделал всей пластинки и не получил за неё соответствующий кредит!»
«Мне кажется, что Шел сделал новые миксы одной-двух вещей; он не вмешивался в сами дорожки», -
вспоминает Питер. «Каковы бы ни были его побуждения, он всё-таки был по преимуществу моно-человек –
посмотрите на его послужной список... а мы были более... стереофонические, так что миксы не получились.»
Хотя Джону Энтони нравилось то, что Тони поддерживал группу в их экспериментальном курсе, решение
Страта вызвать Шела Тэлми для «починки» записи не вызвало у него восторга: «Стрэттону Смиту не нравились
высокие частоты на пластинке, и он – за нашими спинами – попросил Тэлми перемикшировать её. Группе этот микс
был отвратителен! Я его никогда не слышал. Первый мастер-диск, сделанный на HMV на Оксфорд-стрит, изобиловал
свистящими, на “Refugees” было откровенное шипение... в те времена не было шумоподавителей. Так что Гейл
Колсон, которая когда-то работала у Шела, привела его, чтобы он перемикшировал пластинку. Тем временем я
(ничего об этом не зная) был в только что открытой мастеринг-студии Trident и лично наблюдал за изготовлением
нового мастера для The Least We Can Do Is Wave To Each Other. Второй вариант, сделанный на Trident, звучал приятно
и ярко.»
Хью вспоминает этот эпизод как «не особенно радостную ситуацию. По какой-то причине Charisma начали
жаловаться на микс The Least We Can Do, сделанный нами и Джоном Энтони, и разрешили Шелу сделать вторую
попытку. Результат был ничего, но там, естественно, отсутствовали многие причуды и детали, известные только нам.
Кажется, вариант Шела был в магазинах, но очень недолго, потому что вариант Джона Энтони вскоре был
восстановлен.»

The Least We Can Do Is Wave To Each Other был посвящён «Л и М, без которых все были бы намного
счастливее» - едкий намёк на отвратительные впечатления от Лу Рейзнера и Mercury. Если не принимать это в расчёт,
альбом вышел в свет в феврале 1970 г. и критики сошли от него с ума. New Musical Express провозглашал:
«Фантастика! Изумительно! Чудесно! Невероятно!» и добавлял, что «если бы все наши группы так собранно
работали, британская музыкальная сцена улучшилась бы десятикратно... Нет смысла стараться выделить какие-то
отдельные вещи, потому что они все замечательны, однако “Refugees” заслуживает особого упоминания, потому что
это одна из красивейших когда-либо написанных песен.»
Melody Maker (включивший альбом в свой престижный «избранный список самых рекомендуемых записей
этого месяца» рядом с такими светилами, как The Mothers Of Invention, The Doors, Creedence Clearwater Revival и
Chicago) назвал пластинку «гипнотическим дебютным альбомом» и резюмировал так: «это блестящие и иногда
страшные песни Питера Хэммилла во вдохновенном исполнении грандиозно изобретательной группы.»
Disc And Music Echo писал, что группа – это «пятеро очень талантливых человек. Это одна из немногих
прогрессивных групп, действительно превосходно применяющих духовую секцию – в исполнении Дэвида Джексона.»
«Мужественное настроение и сногсшибательная плотность», - писал рецензент Record Mirror. «Это более
зловеще, чем некоторые альбомы групп, старающихся быть такими.»
Поддержку группе оказали и важнейшие подпольные издания типа International Times («дебютный альбом,
который я оцениваю как самый блестящий с тех пор, как King Crimson несколько месяцев назад подарили нам In The
Court Of The Crimson King») и Frendz («произведение искусства... просто слушайте и наслаждайтесь подлинной
красотой одного из лучших альбомов этого года.»).
Подобные рецензии вкупе с выросшей за несколько последующих месяцев репутацией группы как весьма
мощного концертного состава, способствовали тому, чтобы расходимость пластинки превысила самые смелые
ожидания Charisma. Альбом прорвался в английский Top 50 – немалый подвиг для «дебютного» издания не совсем
обычной подпольной группы.
«Рецензии были просто невероятные, а от продажи пластинки (это всё-таки фактически их первый альбом на
нашей фирме) у нас просто захватило дух», - говорил Страт в интервью Voxpop. «За первые девять месяцев

44
существования лейбла разошлось 15 тысяч экземпляров, так что за первый год валовый доход в оптовых английских
ценах составил примерно 117 тысяч фунтов.»
Немало британских молодых людей – искавших чего-нибудь отклоняющегося от жёстких предписаний поп-
музыки – начали обращать внимание на группу. Одобрение, свалившееся на The Least We Can Do, было по большей
части вызвано дисциплинированным подходом нового состава – в отличие от манеры «крайних
противоположностей», свойственной его предшественнику (когда их было четверо). «Старая группа была очень
громкая и очень грубая», - сказал Хэммилл в интервью Melody Maker после выхода The Least We Can Do. «Она была
снисходительна к своим слабостям, и у неё не было утончённости. Всё сводилось или к очень тихим моментам, или к
попыткам взорвать слушателям головы – между этими крайностями ничего не было. Сейчас всё намного более
динамично... и более невротично!»
«В тот момент к нам было больше доверия со стороны традиционной музыки», - говорит Гай. «Материал был
не так поляризован. В старой группе были практически поп-песни; был и этот накалённый монстр. Они практически
не пересекались. Но в случае The Least We Can Do в общем замысле было несколько больше дисциплины. Например,
“After The Flood” – песня с сильными мелодиями, но вполне опознаваемая как продукция Van Der Graaf. Это крупная
пьеса с сильными риффами и сольными партиями. Так что мне кажется, что многие люди, ранее не склонные слушать
нашу группу, теперь отнеслись к ней более сочувственно.»

45
46
47
48
Глава 5. Бескомпромиссные, сбивающие с толку
и падающие от смеха
Всякий, кто начинает какое-либо дело в какой бы то ни было области, готов выдерживать первоначальные
финансовые потери, пока предприятие не встанет на ноги и не начнёт (как хотелось бы) приносить прибыль от
стартовых вложений. Однако Тони Стрэттон Смит смог совместить несовместимое – первые три клиента Charisma
взмыли вверх прямо со старта и тем самым поставили ещё только оперяющийся лейбл на прочную основу.
Сорокапятка из первого альбома Rare Bird “Sympathy” стала крупным хитом по всей Европе. Альбом The Nice Five
Bridges Suite стал «одним из самых горячих альбомов 1970 года». Что касается Van Der Graaf Generator, то их альбом
The Least We Can Do Is Wave To Each Other продавался на удивление хорошо, и вновь обретённая безупречная
репутация группы помогла «Каризме» занять место среди элиты индустрии грамзаписи.
Вскоре после выпуска альбома Страт устроил группе прослушивание у Альберта «Кабби» Брокколи,
легендарного продюсера фильмов о Джеймсе Бонде. Съёмки фильма Очевидец (Eyewitness, также известного как
Внезапный ужас) проходили подготовительный этап, и рассматривался вопрос о том, чтобы саундтрек к фильму
исполнили Van Der Graaf.
«Помню, как мы с Питером ходили в офис Брокколи в Мэйфейре», - вспоминает Хью, - «и сидя за пианино,
играли варианты окончания “White Hammer”... В фильме мы применили почти идентичную нотную схему. Вообще
странное мероприятие – и несомненно, он не знал, что о нас думать.»
От имени группы работал молодой музыкальный журналист Джонатан Демме, позже ставший знаменитым
режиссёром таких фильмов, как Молчание ягнят, Филадельфия и Маньчжурский кандидат. Демме был фанатом
группы (он написал восторженную рецензию на The Least We Can Do в американском журнале Fusion), и когда его
попросили найти несколько групп для записи музыки к фильму, Джонатан сразу же подумал о Van Der Graaf.
«Я сильно любил Van Der Graaf Generator», - говорит он. «Питер производил на меня огромное впечатление.
Я считал его фантастическим музыкантом, но кроме того, он мне нравился и как человек. Я несколько раз видел
группу в таких местах, как Лицеум, и они выдавали грандиозный звук. Помню, как поражался, что эти молодые
хрупкие ребята выдают такую колоссальную, фантастическую стену музыки. Я считал, что они просто великолепны.
Так или иначе, продюсером фильма был Ирвинг Аллен, а про Кабби Брокколи вспомнили потому, что у Ирвинга
Аллена был офис в громадном здании в Мэйфейре, которым управляла компания Кабби Брокколи – правда, он сам не
имел к этому никакого отношения. Там был ещё такой Пол Маслански; он видел мою колонку [в Fusion] и позвал
меня, сказав, что хочет внести атмосферу поп-музыки в саундтрек этого фильма – Внезапный ужас или Очевидец, в
зависимости от того, где его будут показывать. И я решил, что саундтреком должны заняться две группы. По-моему,
Van Der Graaf Generator могли бы сделать сверхмощный, энергичный, вселяющий ужас материал, а Kaleidoscope
[которые впоследствии стали Fairfield Parlour, и так и были указаны в титрах] – милый и романтичный.»
«Это эффектный новый триллер; очень коммерческий», - в то время говорил Питер Хэммилл в интервью Disc
And Music Echo. «Там играет Сюзан Джордж – уже понятно, что это будет за кино. Это очень страшный фильм со
множеством насильственных смертей. Нас попросили сделать эти насильственные моменты – из-за нашего
музыкального стиля. Я просто не могу вообразить, как бы мы стали играть любовную тему.»
«Я недавно видел его», - говорит Дэвид Джексон, - «и там в одном эпизоде человека убивают шилом в горло;
для этой сцены я сыграл несколько кричащих духовых кусков. Это меня сильно расстроило! (смеётся) Делать это
было для меня мучением, и когда я опять посмотрел фильм через несколько лет, я просто испугался!»
К сожалению, музыка, которую предложила группа, была сочтена слишком зловещей, и в фильм попала лишь
малая часть из записанного материала. Саундтрек по большей части состоял из музыки композитора Дэвида
Уайтекера и Fairfield Parlour – в результате получилась более попсовая звуковая дорожка.
«Продюсеры в конце концов струсили», - вспоминает Джонатан Демме, - «и пригласили Дэвида Уайтекера
сделать что-нибудь более традиционное. Когда он взялся за саундтрек, его материал стал всё сильнее и сильнее
вытеснять дела Van Der Graaf. В этой ситуации я не обладал никаким влиянием.»
«Мы этот фильм быстро забыли», - говорит Дэвид, - «потому что он был не очень успешен, а ещё нам
казалось, что это подорвало наш авторитет – использовано было не всё, что мы сделали. Это был не очень удачный
фильм, и конечно, он не способствовал нашей дальнейшей кинематографической работе!»

В апреле 1970-го, вскоре после завершения работы над Очевидцем, группа вылетела в Германию, чтобы
выступить в телевизионной программе Beat Club, снимавшейся в Бремене. В аэропорту Хитроу между Хью и
пожилым джентльменом, работавшим в билетной кассе, произошёл небольшой инцидент: «Нам нужно было поменять
билеты рейса «Люфтганзы» из-за задержек или чего-то ещё, и у кассы я случайно произнёс вместо «Люфтганза» -
«Люфтваффе»! Ну, понимаете, не надо про войну. Мы подумали: «Чёрт, а он, может быть, в войну был лётчиком
Люфтваффе! И вот... холодный взгляд от возможного бывшего боевого лётчика.» Несмотря на честную ошибку,
видимо, принятую за английский школьный юмор, группа, прибыв на место, исполнила великолепные варианты
“Whatever Would Robert Have Said?” и “Darkness”.
«Мне показалось, что это было исключительно захватывающе», - говорит Дэвид, - «потому что я не был в
Германии с тех пор, как в 10 лет ездил со школой на экскурсию. И вот мы едем в Германию, чтобы выступить на
телевидении – «Ничего себе!» Что уж совсем невероятно, в той же студии находились Ян Андерсон и Jethro Tull, и я
поздоровался с Яном. Он был моим героем – первый флейтист (кроме Роланда Керка), о котором хоть кто-то что-то

49
слышал. Каждый раз, когда я играл на флейте, мне говорили: «Похоже на Яна Андерсона.» А я отвечал: «Непохоже.
Мы звучим как Роланд Керк.»»
«Мы поехали со Стрэттоном Смитом», - вспоминает Ник, - «и это было удивительное впечатление. Но больше
всего мне запомнилось, как после выступления я пошёл обедать и заснул в ресторане – совершенно отрубился!
(смеётся) То ли я перепил, то ли ещё что...»
Вернувшись домой, они пустились в лихорадочную серию выступлений – в лондонском Marquee,
бристольском Granary Club, манчестерском Electric Circus, Friars в Эйлсбери и прочих клубах и театрах как в стране,
так и за её пределами. «Трассировка» этих ранних маршрутов часто пренебрегала логикой.
«В начале недели мы получали список мест в офисе фирмы», - вспоминает Гай. «Там были такие, например,
названия, как Суонси… Брюссель… Манчестер. (смеётся) Время от времени нам даже доставались гостиницы – если
мы выезжали на север дальше Ньюкасла. Мы довели это до степени высокого искусства: часто мы выезжали из
Лондона уже во второй половине дня; мчались по трассе М1 со скоростью 100 миль в час; прибывали на место к
самому концерту, играли его и ехали обратно! Это было весьма безумно.» С тех пор, как распались Heebalob,
водителем группы стал Мартин Поттинджер – это был его побочный заработок (окончив институт, он стал работать у
одного архитектора).
В отличие от будущих гастролей, когда у группы уже было множество поклонников и публика была более-
менее знакома с музыкой, на этих концертах народ часто был озадачен и никогда не знал, что именно придётся
услышать в следующий момент… в результате чего группе приходилось играть на полупустых площадках. «Сейчас
такого уже почти не бывает», - говорил Хэммилл в интервью National RockStar через несколько лет, когда у группы
уже была прочная репутация, – «потому что люди, идущие послушать нас, знают, чего им ожидать. Но в первые
несколько лет всякий раз, когда мы в первый раз где-нибудь играли, можно было гарантировать, что как минимум
30% публики уйдёт, не дослушав.»
«Некоторые относились к этому серьёзно», - вспоминает Ник, - «но до других это просто соверешенно не
доходило.»
«В передних рядах бывали люди с выпученными глазами, прикованные к месту», - вспоминал Питер Хэммилл
в Mojo. «Мы старались доводить людей до невменяемого состояния – но лишь потому, что любили такие дела, как
Хендрикса, Мессиана, Ascension [Джона Колтрейна]… то есть то, что делало нас невменяемыми.»
Тем не менее, Ник характеризует тогдашние выступления как «совершенно удивительные – крайне
возбуждающие своим «новаторским» духом. Мы играли в Королевском Колледже Искусств вместе с Pink Floyd и
прочими, но по-настоящему мне запомнился Royal Festival Hall, куда вмещается почти три тысячи человек.»
Через несколько месяцев, в течение которых Van Der Graaf были любимцами критиков и о них выходили
огромные статьи во всех крупных рок-изданиях, группа увидела и обратную сторону медали – их концерт в Festival
Hall 1 июня 1970 г. удостоился совсем не восторженных отзывов. Страт устроил шоу Charisma, в котором выступили
VDGG и Audience (открывавшие концерт). Журналистам известных газет (в том числе The Times и американской
Variety) группа преподнесла бескомпромиссную и озадачившую (критиков) программу.
«Это был ужас!» - говорит Гай. «Мне всегда казалось, что Festival Hall – несчастливое место, мне он не
нравится. Ничего не имею против Queen Elizabeth Hall, но в Festival Hall есть что-то статическое. То есть вся публика
сидит в креслах, и ты от неё ничего не получаешь взамен.»
Атмосфере зала не способствовала и его (по словам Хью) «жуткая акустика. Известно высказывание сэра
Саймона Рэттла, что от неё теряешь волю к жизни!»
«Но нам всё же не пошло на пользу решение играть такие вещи, как “The Emperor In His War Room”!» -
смеётся Гай. «Не очень-то подходит для широкой публики.»
«Некоторые люди просто были не готовы к этому», - вспоминает Ник. «Мы очень отличались от любой
другой группы, и хотя The Least We Can Do шёл неплохо, большинству (например, журналистам), похоже, показалось,
что мы с какой-то другой планеты. Помню рецензию Криса Уэлча [на концерт в Festival Hall], в которой говорилось:
«отвратительный саксофон и тексты в духе «мусорные баки моего разума»2.» (смеётся)
«Помню эту цитату про «отвратительный саксофон»!» - говорит Дэвид. «Помню, что подумал: «Ну нет, я не
был отвратителен. Ему просто не понравилось.» Впервые стало понятно, что некоторых людей всё это шокирует. Как-
то раз я поставил своему другу “White Hammer”, сразу после записи альбома, и в комнате как раз были дети. Мне
внезапно стало ясно, что это слишком страшно, и что ребёнку не следовало это слушать – ведь вещь так демонична,
особенно в конце. Это действительно ужасно, и наверное, именно так далеко мы и собирались зайти в этом
отношении (смеётся). Видимо, это и прогнало Криса Уэлча из зала.»
«Но нам это всё было смешно», - говорит Ник об отрицательных рецензиях, - «мы никогда не расстраивались.
Помню, что мы падали от смеха и никогда не принимали это близко к сердцу – и это хорошо.»
Позитивному взгляду группы на жизнь помогал и тот факт, что – несмотря на то, что 30% публики уходило с
концертов почти сразу, почёсывая в затылках – немалая часть остававшихся зрителей слушала очень внимательно,
была заинтригована услышанным и примкнула к горячим почитателям группы. Одним из наиболее заметных
«обращённых», регулярно ходившим на концерты группы в то время, был 15-летний Энтони Мингелла, через какое-то
время ставший режиссёром таких фильмов, как Талантливый мистер Рипли и Английский пациент (обладатель девяти
премий «Оскар», в том числе за Лучший Фильм и Лучшую Режиссуру).
«Я неоднократно видел их выступления; раз шесть точно», - говорит Энтони. «Они казались мне абсолютно
грандиозной группой, и я ездил по стране, чтобы послушать их. Клавишная игра была просто изумительна;

2
Намёк на популярнейшую песню Windmills Of Your Mind Мишеля Леграна (из фильма «Афера Томаса Крауна»). –
ПК.
50
ритмически они тоже были интересны; а в том, как Питер Хэммилл чувствовал театральную природу музыки, было
нечто неповторимое… одним словом, очень увлекательно. Ещё одно, что меня в них заинтересовало – насколько мне
помнится, Хэммилл был одним из первых, кто пел с английским акцентом, не пытаясь его скрыть или подделаться под
американское произношение. Он как бы подключался к английским культурным понятиям… в этом не было ничего от
Детройта, Мемфиса или сёрфинга. Его тексты были текстами «взрослого человека». Они были не просто словами для
песен, а скорее напоминали стихи. А будучи в особом расположении духа, можно было вслушаться в эти слова и
обнаружить в себе это чудесное, особое чувство – что кто-то говорит непосредственно с тобой. Питер Хэммилл в то
время во многом нёс ответственность за воспитание моего вкуса. Я был совершенно на нём помешан и постоянно
пропагандировал Van Der Graaf – я хотел, чтобы все остальные тоже их полюбили!»

Концертная программа на том этапе карьеры группы включала песни из The Least We Can Do Is Wave To Each
Other, а также несколько избранных вещей из The Aerosol Grey Machine (в том числе расширенная переработка “Giant
Squid”, переходившая в “Octopus” и поэтому названная “Squid One, Squid Two And Octopus”).
В период с весны до осени 1970 года было написано, отрепетировано и записано ещё несколько новых
композиций (которые вскоре появились на следующем альбоме H To He, Who Am The Only One), которые также вошли
в концертную программу.

В отличие от The Least We Can Do, который был завершён за четыре дня без перерывов, сеансы записи для H
To He, Who Am The Only One были спорадически разбросаны посреди постоянных выступлений и репетиций. «К
середине наших третьих десятков», - сказал Питер Хэммилл Тому Рипли с вебсайта Eden, принадлежащего компании
Virgin, - «мы жили для того, чтобы играть, и исполнение музыки было для нас единственным смыслом. Мы были
неплатёжеспособны… и сейчас уже так не гастролируют, как гастролировали мы. Неделю мы проводили на гастролях,
возвращались домой, сразу же на пару дней отправлялись в студию, а потом снова уезжали. Это был безжалостный
график.»
Одной из первых записанных вещей (продюсером опять был Джон Энтони) стала “Killer” – истинная классика
вандерграафовского наследия. Песня представляет собой музыкальный парадокс – её риффы громоподобно жуткие (в
то время это была «торговая марка» VDGG) и одновременно вполне доступные и запоминающиеся. “Killer” содержит
некоторые из величайших «зацепок» группы, и слушатели, обычно нерасположенные к вандерграафовской модели
музыкальной анархии, часто подпадали под обаяние той заразительной мощи, которая присуща этой песне. Коротко
говоря, “Killer” – это настоящий рок; безупречный пример грозных металлических риффов, вбиваемых в нужное
место группой, которая развивалась с поразительной скоростью (и притом без «преимущества» электрогитары). Песня
стала одним из наиболее требуемых на концертах номеров за всю карьеру группы.
В лирическом смысле новые композиции передавали ауру изолированного отчуждения; это был парад
заблудившихся, одиноких и достойных жалости путешественников (каждый из которых представлял какую-то грань
наиболее мрачных мест души Хэммилла – и слушателя), размышляющих о своём жребии на фоне таких невероятно
разнообразных пейзажей, как море, внешние/внутренние области космоса и коридоры тирании. “Killer” очень удачно
задаёт общий тон; главный герой песни использует и пожирает других и страдает от отношений без любви –
результатом чего является одиночество (всё это метафорически передаётся образом некой хищной акулы, рыскающей
в глубинах океана).
Песня создавалась совсем не просто. «У нас был весьма циничный разговор о том, что нравится людям», -
вспоминает Гай. «Мы нечасто задумываем такие мероприятия заранее, но тут стали разглагольствовать о разных
вещах и выдумывать всевозможные штуки, которые обычно нравятся: безумные риффы, тяжёлые риффы и т.д. Мы
решили создать некого «монстра Франкенштейна», удовлетворяющего всем этим критериям. Кажется, это был
единственный такой случай. Мы отмечали галочками мощные места, которые должны были попасть в цель – и это
подействовало.»
Песня была составлена из нескольких уже существующих мелодий, которые пристали к новому куску,
полюбившемуся всем. «Новым элементом стал «рифф», созданный Хью Бэнтоном», - объясняет Питер. «Можно
считать, что песня состоит из трёх вещей: «самой песни», т.е. базовой последовательности аккордов и вокала [это
Питер сочинил в Манчестере в 68-м]; «риффа», который, правда, на протяжении песни то появляется, то исчезает; и
«серединной части» - это была работа Судьи. Мы слепили всё это вместе ночью, в какой-то забытой Богом
подвальной репетиционной, и чудесным клеем, который соединил все части песни воедино, был как раз рифф Хью…
так что цинизма на повестке дня не было.»
«Я сочинил вступительный рифф, который служит как бы подкладкой для песни», - говорит Хью. «Как и с
большинством композиций вообще, должен признаться, что тут не обошлось без маленького воровства – на меня
повлияла песня The Move “Brontosaurus”, это был их текущий хит. Мелодию куска «рыбы не умеют летать» написал
Судья.»
«Серединная» часть “Killer” была взята из старой песни Heebalob авторства Судьи – она перешла «по
наследству» вместе с Джексоном. «Оригинальная песня называлась “A Cloud As Big As A Man’s Hand”», - вспоминает
Судья. «Мы сочинили её вместе с моим старым школьным другом Джоном «Стивеном» Уордом – он не был членом
Heebalob. Я написал все стихи, а также музыку для центральной части, которая потом всплыла в “Killer”. Это была
одна из моих первых «хороших» песен. Она входила в концертную программу Heebalob.»
Оригинальный текст Судьи для этого куска был такой:

Что происходит? Что происходит?


У меня чувство, что что-то не так,
51
Что-то не так.
Ужасное небо. Ужасное небо.
Слышу, как какая-то женщина начинает плакать,
Начинает плакать.

«Через какое-то время после распада Heebalob», - продолжает Судья, - «я с удивлением услышал, что моя
мелодия теперь звучит в новом номере VDGG. Я был, в общем, доволен, хотя никто меня не спросил, можно ли её
использовать! “Killer” как песня лучше, чем “A Cloud As Big As A Man’s Hand”, так что я спокойно к этому отнёсся.»
К нежеланию «Каризмы» компенсировать его участие в сочинении песни Судья отнёсся уже не так спокойно:
«По-моему, H To He хорошо продавался, но до тех пор, пока каталог Stratsong (издательской компании Charisma) не
перешёл к Carlin (уже через много лет), я не видел ни пенни от своего гонорара. Нет сомнений, что его прикарманил
какой-то корпоративный урод.»
В это же время была записана ещё одна песня – “The Emperor In His War-Room”. Здесь главный герой текста
Хэммилла – некий тиран, чья склонность мучить правых и виноватых возвращается и настигает его при
(преждевременном) конце его жизни. В своей книге Убийцы, Ангелы, Беженцы Питер вспоминает об этом своём труде
не очень благосклонно: «Задним числом мне кажется, что в этом тексте есть один особенный недостаток: в своей
попытке осветить жизнь Тирана, я позволил жутким образам самопроизвольно размножаться, и они стали служить не
объяснению темы, а самооправданию.»
«Я всегда чувствовал какую-то неловкость в отношении “The Emperor In His War-Room”», - говорит Гай.
«Песня производила впечатление какого-то сурового неумолимого фильма, в котором мне не хотелось принимать
постоянного участия. (смеётся) Это не то место, где мне хотелось бы быть в музыкальном смысле, но связь между
мной и Питером такова, что я никогда не чувствую себя вполне на своём месте, но достаточно увлечён, чтобы
вложить во всё это большую энергию.»
После сладкозвучно-мрачной вступительной части группа бросается в какой-то (почти) прямолинейный рок-
н-ролл, приводимый в движение пульсирующей басовой линией Ника. Потом к этому добавляется кошачий концерт
сдвоенной соло-гитары (в каждом канале своя), придающий песне ещё более зловещее настроение. Приглашённым
музыкантом, исполнившим эти грандиозные гитарные партии, был Роберт Фрипп из King Crimson.
«До записи я не знал Боба», - говорил Питер в тогдашнем интервью Melody Maker, - «но знал, что хочу найти
ему работу, потому что он играет картинками – а я считаю, что именно в этом всё дело. Всё получилось как я хотел,
потому что я как-то упомянул об этом нашему продюсеру Джону Энтони, а он однажды наткнулся на Боба и попросил
его сделать это.»
«Я встречался с King Crimson то там, то тут», - вспоминает Джон. «Они играли в Marquee, и я всегда обычно
сидел и разговаривал с Фриппом. Он говорил [изображает Фриппа]: «О, Джон, у тебя здорово получается… все эти
альбомы… я слышал эту пластинку, она действительно хороша.» Потом я однажды позвонил ему и сказал: «Фрипп,
не хочешь сыграть сеанс?» Он ответил: «Я никогда раньше не играл по приглашению.» Я говорю: «Ну ладно, это же
для Питера Хэммилла и Van Der Graaf!»»
Хотя Фрипп, наверное, даже на этой ранней стадии своей карьеры был разборчивой личностью, нет ничего
удивительного, что он согласился сыграть на этом сеансе – он уже был благожелательно расположен к VDGG. Анни
Харцен в своей рецензии на The Least We Can Do в Frendz рассказывает, что она обратила внимание Фриппа на эту
пластинку и далее: «Уверенно могу сказать, что послушав альбом, он полюбил его.»
«Он установил все свои причиндалы», - вспоминает Дэвид, - «надел наушники и начал «жечь», со всеми
этими фрипповскими шумами. Настроившись, он сказал: «Пускайте дорожку и включайте запись.» Потом снял
гитару, встал и сказал: «Готово.» (смеётся) И конечно, получилось здорово.»
«Он пришёл, но записанного материала не слышал», - вспоминает Джон. «Он послушал один раз – всё до
конца – и сказал: «Хорошо, я сделаю два дубля – оставьте из них всё, что вам понравится, но больше я играть не
буду.» И по сей день, когда я встречаю его и он знакомит меня с кем-нибудь, он говорит: «Это парень, который
устроил мне первую побочную работу»… и это очень приятно, он прекрасный человек.»

На концертах того времени “The Emperor In His War-Room” часто группировался с “After The Flood” и “Squid
One, Squid Two And Octopus” под общим названием “Even Damnation Is Plagued With Rainbows” (Хэммилл часто
объявлял этот набор как «песенный цикл о насилии»).
“Lost” была ещё одной песней, записанной в эти безумные месяцы выступлений, репетиций и записи. Как
“Killer” и “Emperor”, это была продолжительная вещь, разбитая на части (в музыкальном и текстовом отношении).
«В песнях Питера того периода обычно с самого начала присутствовала законченная структура», - заявляет
Хью, - «но мы всё равно никак не могли удержаться от того, чтобы как-нибудь с ними не похимичить. Именно
поэтому многие из них получились такими длинными. К тому времени, как мы добрались до такой вещи, как “Lost”,
стало ясно, что мы добавили в неё, наверное, дюжину «эпизодов»; но песня всё равно не хотела кончаться – на
последнем аккорде мы пускаемся в очередную серию странных диз-аккордов… и даже непонятно, зачем! Конечно,
материал Питера всегда с лёгкой «чудинкой» - так что он определённо поощряет всякие вариации.»
Во многих отношениях “Lost” представляет собой прямолинейную любовную песню о потере настоящей
любви героя. Однако Хэммилл передаёт эти, в общем, всем знакомые переживания с образцовым мастерством и
изяществом, чудесным образом поднимая песню гораздо выше большинства извлечений из стандартного меню
«любви и потери» (которые слишком часто застревают в болоте банальной меланхолии).

52
С альбомом The Least We Can Do, собравшим урожай преувеличенно похвальных рецензий, тремя очень
сильными песнями, уже записанными для следующей пластинки, и живыми выступлениями во всём их маниакальном
блеске, виды группы на будущее были вполне ясны. Поскольку теперь они считались одними из «маяков»
британского подполья, им уже легче было найти выгодные концерты, а кроме того, начали приходить предложения о
выступлениях на заграничных фестивалях. С 10-го по 12-е июля Van Der Graaf впервые сыграли за границей – на
фестивалях в немецких Мюнхене и Аахене. Там же выступали Atomic Rooster, Black Sabbath, Free, Deep Purple, T. Rex,
Pink Floyd и Fairport Convention – сливки сливок британского рок-подполья.
«Припоминаю этот полёт», - говорит Гай. «Он был очень забавный, потому что все группы были в одном
самолёте. В Германии нас приветствовала знаменитая немецко-голливудская кинозвезда Сента Бергер – она вместе с
духовым оркестром встречала нас в аэропорту. Всё это было очень безумно.»
В то время немецкая молодёжная культура переживала мощную революцию… такую же, какая произошла в
другом месте на пару лет раньше. «Я же припоминаю и какие-то более ранние немецкие концерты», - заявляет Гай, -
«наверное, с The Misunderstood. Германия производила очень заметное впечатление прямолинейности и
заторможенности – у всех были короткие волосы… Если говорить о развитии молодёжного движения, они шли
позади Франции, Голландии, Бельгии, Дании и Швеции. Это запоздание производило почти комичное впечатление.
Рядом с тобой ходили чрезвычайно зажатые люди. И вдруг – уже где-то на фестивале в Мюнхене – оказалось, что все
кругом ходят с волосами до пояса; такая немецкая неумеренность. Внезапно оказалось, что у всех по три косяка и по
восемь разновидностей… (смеётся)… ну, чего бы там ни было. Это было типично по-немецки. На фестивале было
много очень хорошего народа. В программе выступали Amon Duul II, Atomic Rooster, Free… это был немецкий ответ
этому движению: «Ладно, у нас будет всё самое лучшее, в сто раз лучше!» Ну, в общем, так оно и было.»
«На мюнхенском фестивале», - вспоминает Ник, - «я подружился с Риком Парнеллом, барабанщиком Atomic
Rooster. Мы всегда натыкались на Atomic Rooster во всех дорожных кафе и прочих местах. На фестивале мы с Риком
держались вместе, а обратно поехали в такси Mercedes, причём водитель решил довезти нас до мюнхенского отеля на
самой максимальной скорости. Наверное, он просто хотел напугать нас, и это ему хорошо удалось! Он летел на
скорости около 140 миль в час и не снимал ноги с газа… так что это было очень волнующе!»

Публика на немецких фестивалях принимала Van Der Graaf исключительно хорошо, а когда меньше чем через
месяц группа вернулась домой, они записали выступление на радио (живьём перед публикой в студии) для
трансляции на Би-Би-Си. Когда слушаешь эту запись, тут же становится ясно, от чего сходили с ума немцы (и всё
возрастающее число представителей других национальностей). Передача вышла в эфир 2 августа 1970 г.; были
исполнены “Killer”, “Whatever Would Robert Have Said?” и “Squid One, Squid Two And Octopus”. В этом выступлении
(благодаря присутствию Ника и Гая, которых не было в предыдущих составах) слышна неукротимая мощь. В
частности, “Killer” очень выигрывает от напора ритм-секции, и этот вариант песни даже лучше студийного.
Одновременно, вечно экспериментирующие Джексон и Бэнтон тянут музыку в новые области маниакального
творчества. Этим двоим принадлежит ведущая роль в переработке “Giant Squid” (в данном случае переименованной в
“Squid 1, Squid 2…”) из The Aerosol Grey Machine, и эта переработка совершенно блестящая. Вокал Хэммилла,
временами восхитительно экстремальный, парадоксальным образом связывает всё это вместе и создаёт некое единое
целое.
В статье из Sounds, озаглавленной «Механика Ван дер Граафа», Ройстон Элридж так превозносит появление
нового грозного живого ансамбля: «Как знают все… кто видел группу на сцене, Van Der Graaf никоим образом нельзя
назвать механическим устройством. Их контролируемая расхлябанность сочетается с высокими техническими
возможностями, не меньшими, чем у любой из самых лучших групп, получивших известность в последние два года.»

Прошедшие несколько месяцев тяжёлой работы начали уже приносить плоды, как вдруг Van Der Graaf’у был
нанесён сильный удар – Ник Поттер решил покинуть группу.
«В душе он рокер», - объяснял Питер в то время Sounds, - «и по мере того, как наша музыка становилась
сложнее, он чувствовал, что всё сильнее от неё отчуждается – но не от людей; мы до сих пор видимся.»
«Он никогда не играл большой роли в аранжировке музыки, в отличие от всех остальных», - говорил Дэвид
Джексон Ptolemaic Terrascope. «Мы вроде как со всем этим разбирались, а когда всё было сделано, он «подкладывал»
отличную басовую партию, которая всё скрепляла. У него есть дар интуиции, он может превосходно сыграть в вещи,
которую раньше никогда не слышал и будет знать, куда всё движется – даже если это материал VDGG. Однако он
старался держаться подальше от всех групповых споров и перебранок. Он находился где-то на заднем плане, и в конце
концов решил вообще исчезнуть. Он ушёл в очень неудобное время – на середине записи альбома.»
«Не то чтобы это было таким уж сюрпризом», - говорит Гай. «Но для нас это был немалый удар, это было
печально, потому что мы все понимали, что Ник – довольно особенный музыкант, и он занимает в группе заметное
место. Однако мы с полным уважением отнеслись к соображениям, заставившим его так поступить – между нами не
было никаких скандалов.»
Уход Ника был сложным вопросом; ни одна отдельно взятая причина не могла объяснить ситуацию.
«Это было сочетание многих вещей», - говорит Ник. «Van Der Graaf казался мне очень увлекательным и
стóящим местом, но поскольку я вырос на роке и блюзе, что-то во мне хотело побольше рока, побольше именно такой
музыки… я говорю это с полным уважением к Van Der Graaf. Ну и к тому же я был ещё очень молод. Я только что
стал жить со своей самой первой подружкой, так что там происходили понятные вещи; я был в таком эмоциональном
смятении… переживал большие перемены. Наверное, если говорить честно и реалистично, я во всём этом как-то
растерялся. Все остальные ребята были немного постарше и, наверное, им легче было справляться с напряжённостью
всей этой ситуации и музыки. Все они были очень интересные, хорошие люди и прекрасные музыканты. На самом
53
деле я не планировал ничего в этом роде, но всё-таки принял такое решение – к лучшему или к худшему. Наверное,
было бы лучше, если бы я закончил альбом, но в общем, я уже дошёл до предела. Однако если взглянуть на это со
стороны, то люди постоянно приходят в группы, уходят из них и приходят опять.»
Последнее выступление Ника с группой состоялось 9 августа на 10-м Национальном Фестивале Джаза, Поп-
музыки и Блюза в Сассексе. Срок сдачи «Каризме» нового альбома (который был записан лишь наполовину)
приближался, по графику очередные концерты должны были начаться 16-го числа, через неделю (в Leas Cliff Hall в
Фолкстоне), и Van Der Graaf были в серьёзном цейтноте. Им был нужен басист, способный интуитивно схватить
совершенно уникальную музыку группы и имеющий для этого технические навыки. Поначалу всё выглядело просто
страшно, но решение проблемы было гораздо ближе, чем им казалось.

54
55
Глава 6. Мы – пионеры
К лету 1970 г. наступательный порыв Van Der Graaf Generator был явно на подъёме: они собрали урожай
замечательных рецензий на свой дебютный альбом на Charisma, который продавался удивительно хорошо; с успехом
проехали с концертами по всей стране, а также приняли участие в паре заграничных фестивалей; у них уже был опыт
живых выступлений на радио и телевидении; а сочинительское искусство Питера в сочетании с энергичным
превращением группы в звуковую «силовую станцию», было поводом для больших восторгов. И тем не менее, хотя
поклонников у группы всё прибывало, ей ещё много предстояло сделать, прежде чем можно было бы заявлять о
каком-то значительном «прорыве».
Прежде всего, им нужно было быстро найти басиста. Интересно, что их выбор замены Нику был вызван ещё
одной серией событий, которыми было отмечено лето 1970-го – а именно частыми футбольными матчами с группой
Brinsley Schwarz. Две группы весьма часто общались и играли друг против друга в футбол в коммунальном владении
Brinsleys в Нортвуде, Миддлсекс (в этом участвовали все, кроме Хью, который – согласно одному старому школьному
сообщению – «часто оказывался бегущим в сторону, противоположную движению мяча»).
«Мы играли в футбол с двумя группами», - вспоминает Гай. «Довольно часто – с Brinsleys, а ещё время от
времени со Status Quo.»
«Нашим секретным оружием в игре был барабанщик Билли Рэнкин», - говорит органист Brinsley Боб Эндрюс.
«Благодаря коренастому сложению, низкому центру тяжести и смертельному удару остановить его было невозможно.
Мне хочется думать, что мои «свечи» в штрафную площадку с правого фланга тоже помогали делу!»
Ян Гомм присоединился к Brinsley Schwarz сразу после того, как они записали альбом Despite It All (кстати, на
нём на двух песнях играл на саксофоне Дэвид Джексон), и хотя он застал лишь самый конец этих футбольных
турниров, он помнит, как участвовал в одном из них: «Конечно, я был «новичком», и никому из них не было известно
о моих выдающихся футбольных способностях, так что результат получился предсказуемым – Генераторы были
разбиты наголову!»
«Ну, это возмутительно!», - смеётся Гай. «Но, правда, я должен согласиться с общим превосходством
Brinsleys в традиционном футбольном смысле!»
«Я не очень хороший спортсмен», - говорит Дэвид, - «так что меня поставили вратарём, потому что от меня
меньше всего можно было ожидать, что я собью кого-нибудь с ног! Кроме того, мне меньше всех хотелось
покалечиться, поэтому я просто уворачивался от мячей, летящих в ворота, чтобы они не нанесли мне вреда! (смеётся)
Не думаю, что был очень популярен среди наших ребят – скорее у Brinsleys, потому что я был очень плохой
голкипер!»
«На воротах обычно стояли или я, или Дэйв Джексон», - продолжает Гай, - «а у Brinsleys на передней линии
играл их барабанщик Билли Рэнкин, у которого была абсолютно дьявольская правая нога. Их менеджер Дэйв
Робинсон – который кончил тем, что основал Stiff Records – тоже играл, и у них была просто чумовая команда.»
«Да уж, это были серьёзные игры!» - подводит итог Питер.
Одним из участников футбольных матчей был дорожный техник Brinsley Schwarz Дэйв Андерсон; оказалось,
что он к тому же играет на басу и поэтому казался очевидным кандидатом на вакантную должность в Van Der Graaf.

Дэйв Андерсон ещё в школе начал играть на басу в группе со своим другом Ником Лоу. Через какое-то время,
сопровождая группу Лоу Kippington Lodge в их поездке в Мюнхен, Андерсон познакомился с немецкой группой Amon
Duul II и вошёл в её состав. Он сыграл на первых двух их альбомах, Phallus Dei и Yeti – оба считаются классикой
движения краутрок. После этого он вернулся в Англию и переехал в дом, в котором жила новая группа Лоу – Brinsley
Schwarz.
Когда Ник Поттер решил уйти из Van Der Graaf, группа предложила своему футбольному сопернику из лагеря
Brinsleys попытать силы в должности басиста.
«Я остался в окончательном списке кандидатов», - вспоминает Дэйв Андерсон. «Кто-то из них спросил меня,
интересно ли мне это, я сказал «да» и прошёл через серию прослушиваний. У них были кое-какие не слабые
музыканты. Когда я узнал, кто будет участвовать в этих прослушиваниях, то подумал: «Ну нет… я даже и пытаться не
буду.» Одним из них был Джеки Ломакс, но остальных не могу вспомнить. Я лишь помню, что думал: «У меня нет
никаких шансов, но раз уж я сюда попал, надо попробовать.» К моему удивлению, я услышал: «Ну, ты член Van Der
Graaf. Ты наш басист.» Когда мы об этом узнали, Ник Лоу на всю ночь затащил меня в Speakeasy.»
Хотя за прошлый год Van Der Graaf собрали вокруг себя значительную фан-базу, у энтузиазма Дэйва по
поводу вступления в группу были и другие причины: «У них были поклонники, но дело было не только в этом. Они
были группой из групп. Они пользовались огромным уважением у других музыкантов. Их просьба играть вместе с
ними была для меня большой честью, потому что я питал к ним высочайшее уважение. Все они были превосходными
музыкантами, высшего калибра, и к тому же очень приятными людьми. И они были чертовски технически
продвинуты – т.е. не думаю, чтобы какая-то другая группа достигла такого уровня. Все начинали играть какой-то
рифф через три ноты друг после друга, и на 158-й ноте попадали в одну точку. Если ты её пропускал, это была
полнейшая катастрофа. Значит, пропустить было никак нельзя!»
После того, как Дэйв стал басистом группы, они начали репетировать, но в этом процессе было что-то не
совсем то.
«Мы репетировали в каком-то очень шикарном месте на севере Лондона», - вспоминает Дэйв. «Играть там
было очень приятно, чувствовалось, что на репетиционные условия денег не жалели. Одного мы не знали – что

56
парень, разносивший нам чай, на самом деле подмешивал в него кислоту. Мы были на серьёзном взводе, и
совершенно не понимали, что происходит.»
«Это правда», - заявляет Гай. «Не знаю, кто на самом деле был преступником. Это продолжалось без конца,
всё слилось в один длинный вечер.»
«Мы были не в себе по меньшей мере один вечер», - подтверждает Питер. «Стоит ли говорить, что репетиции,
видимо, были достаточно ненормальные – спасибо неизвестному!»
«Это было не очень приятно», - вспоминает Дэвид Джексон. «Это было очень, очень странно; мы просто не
понимали, что происходит. Из репетиций ничего не получилось.»
«Выходишь оттуда и думаешь: «Боже мой, что же там только что происходило?»», - смеётся Дэйв Андерсон.
«Сплошное сумасшествие. Ужас!»
К несчастью для Андерсона – и судя по всему, в результате всех этих диких обстоятельств – группа,
порепетировав с ним, приняла решение искать какой-то другой выход.
«Помню, мы решили, что с Дэйвом ничего не выйдет», - говорит Дэвид Джексон. «У нас с ним были
отличные отношения, в тот момент мы были как семья, так что он прошёл это испытание. Но ничего не получалось.
Мы стали тянуть соломинки, и объявить ему эту плохую новость выпало мне! Это было очень неловко. Так что у нас
был выбор – либо Дэйв, либо ноги Хью. Ноги Хью победили. (смеётся)»
«Мне кажется, у нас бы получилось», - говорит Дэйв Андерсон, - «но всё дело было в том, что заменить бас-
гитару бас-педалями оказалось легче. Вот, собственно, и всё.»

Для того, чтобы Хью начал играть на басу, требовалась дополнительная аппаратура. Группа уговорила Страта
раскошелиться на несколько сотен фунтов, чтобы купить новый орган – Hammond E112 с полной педальной панелью.
Этот орган стал основным инструментом Хью, хотя он оставил и Farfisa Professional (идеально подходящий для
«неземных» эффектов) в качестве дополнительных клавишей. К этому времени их дорожная команда состояла из
Дэйва Андерсона (он попросился остаться в качестве дорожного техника, пока не найдёт какую-нибудь другую
группу) и бывшего барабанщика Heebalob Мартина Поттинджера.
«Мы с Мартином Поттинджером поехали выбирать новый Hammond в студию The Sound Of Music Organ
Studios в Хаммерсмите», - вспоминает Хью. «А по пути на Уордор-стрит у автобуса отказало сцепление – прямо под
Мраморной Аркой. Мимо проехал, ругаясь через боковое стекло на неосмотрительно созданную нами помеху, ни кто
иной, как Пит Тауншенд в своём огромном жилом фургоне – в том самом, который служил ему жильём во время
гастролей The Who!»
Хью приступил к разборке, модификации и приспособлению нового органа под свои специфические нужды.
«В августе 1970-го мы играли всего шесть раз, и все эти выступления, кроме одного (Уортинг, 21-е число)
приходились на воскресенья. Это значило, что у меня были четыре совершенно свободные недели, и к тому же в эти
дни были открыты мои любимые магазины электроники на Эджуэр-роуд. Следовательно, я получил возможность
создавать новую конфигурацию органа постепенно. Другим словами, педали я собрал в первую неделю, в следующую
добавил фузбокс, сыграл концерт, снова всё поменял, добавил ещё один фузбокс и т.д.»

Если состав Van Der Graaf считался странным из-за того, что у них не было электрогитариста (а на
большинстве песен вообще не было никакой гитары), то их сущность и внешний вид, наверное, стали ещё более
странными, когда они предпочли обойтись и без бас-гитариста и целиком положиться на бас-педали Хью. Став
совершенно бесструнным составом (за исключением редкого бренчания Хэммилла на акустике), они начали считаться
– как заявил Mojo 32 года спустя – «самой нетрадиционной рок-четвёркой страны». Шёл 1970 год, и электрогитара
была непременным элементом практически любой группы. И уж разумеется (не считая нескольких выдающихся
исключений), отсутствие бас-гитары было в рок-музыке практически неслыханной вещью.
Однако Хью эта благоприятная возможность принять на себя новую ответственность доставляла
наслаждение: «В прошлом я сделал много басовых партий для левой руки и был давним почитателем Стива Уинвуда,
Винсента Крейна и других музыкантов, игравших на своих «Хаммондах» бас. [Помимо педалей], я постоянно играл на
церковных органах, так что не припомню, чтобы у меня были с этим какие-то проблемы.»
Одной из тайн, до сих пор не имеющих разгадки, является то, каким образом группа смогла перейти с бас-
гитары на педали всего за одну неделю. Поскольку никто не спорит, что последний концерт Ника был 9 августа в
Сассексе, тот факт, что через неделю группа уже играла на сцене с Хью в качестве басиста, кажется чем-то
совершенно исключительным. Возможно, Ник предупредил о своем уходе за несколько недель до сассекского
концерта, чтобы группа смогла найти «точку опоры» (интервью Питера Хэммилла газете Sounds 1970 года вроде бы
намекает на такой ход событий). По другим мнениям, Ник ушёл довольно-таки внезапно, и если это так, то перед
нами разворачивается поразительный сценарий: Ник уходит; группа прослушивает Дэйва Андерсона и репетирует с
ним; ноги Хью получают перед ним предпочтение; группа уговаривает Страта купить дорогой новый орган; Хью
начинает модифицировать свой новый инструмент; группа репетирует в составе четырёх человек; и, наконец, играет
свой первый концерт в Фолкстоуне… и всё это за одну неделю!
«Это возможно», - заявляет Гай, - «потому что Хью – поразительный человек. Он, наверное, уже знал все
басовые партии [наших песен], потому что он церковный органист и следовательно, его естественный инструмент –
это орган с бас-педалями. Так что он, видимо, постоянно думал о басе. В какой-то мере это было для него интересной
задачей – ему всегда приходилось рационально обосновывать происходящее с басовой гармонией, когда есть басист.
Он знал, что если будет просто играть на педалях, то сделает всё естественно, а если кто-то ещё играет на басу, тогда
ему нужно как-то к этому подстраиваться.»

57
«Это всё равно постоянно носилось у меня в голове», - говорит Хью. «Суть дела была в том, чтобы перенести
то, что я делал левой рукой, на ноги – а это нетрудно. Не думаю, что бас на педалях выходит у меня не хуже бас-
гитариста – тонкие нюансы неизбежно пропадут. Но в Van Der Graaf не было необходимости точно повторять бас-
гитариста… мы уже шли в новом направлении, как всегда стараясь найти свой путь.»
Продюсер группы совсем не был удивлён той лёгкостью, с которой Бэнтон взял на себя обязанности басиста.
«Хью был и есть удивительный музыкант», - говорит Джон Энтони, - «он может сыграть всё, что угодно. Он
был, наверное, лучшим органистом-экспериментатором в Британии – если не в мире. Кит Эмерсон был хорош, но он
был шоумен – отличный шоумен! Но, по-моему, как инструменталист и думающий музыкант с глубоким чувством,
эмоциональным содержанием и определённым уровнем эксперимента, Хью Бэнтон был далеко впереди всех
остальных.»
«Нам нужно было убедиться, что всё будет как положено», - вспоминает Дэвид. «Как только Хью показал
нам, что он может, мы сказали: «Это фантастика!» Он был великолепен. Это было очень волнующее переживание,
потому что мы вчетвером составляли самую лучшую команду. Мы быстро работали и были друг с другом в очень
хороших отношениях. У нас была самая уравновешенная рабочая единица. Мы все относились к разным знакам
зодиака, и теперь трения и чувство какой-то незавершённости просто ушли в прошлое.»

Пока Бэнтон переделывал свой «Хаммонд» с помощью фузбоксов и прочих разнообразных устройств,
делавших его аппаратуру совершенно уникальной в смысле производимого (часто просто жуткого) впечатления,
Дэвид Джексон со своей стороны тоже создавал обширную – и полностью электрическую – саксофонную систему.
В интервью с Дэвидом, вышедшем в Melody Maker в 1971 г., журналист Рой Холлингуорт ставил вопрос так:
«Правда ли, что Джексон – наш первый успешный электросаксофонист? Не в смысле усиления, а как музыкант,
поднявший свой инструмент на высоконаучный электрический уровень?»
«Когда ушёл Ник Поттер», - говорил Джексон Холлингуорту, - «я уже знал, что играть на дудках через
микрофон – это недостаточно. Значит, я должен был заняться делом и сделать свой звук более мощным… мне
пришлось принять решение полностью перейти на электричество, и я знал, что тут кроется много возможностей.»
Джексон добавил в свой саксофонный арсенал множество электронных эффектов. Используя регулятор
громкости, педаль «вау-вау» и расщепитель октав, он создавал совершенно уникальные звуки. Он также сделал
следующее открытие – при игре на высокой громкости его дудки начинали вибрировать, что приводило к запуску
визжащей обратной связи – фидбэка. Однако изменяя форму губ – или меняя положение раструба инструмента – он
мог (кое-как) управлять этим процессом и превращать его в нечто пугающе музыкальное. Впоследствии он ввёл в
свой арсенал эхо-устройство и другие приборы, давшие ему целый ассортимент тонов, тремоло и грозного фуза.
«Я определённым образом соединил транзисторы», - продолжал Дэвид в интервью Melody Maker, - «и
внезапно очутился в абсолютно новом мире духовой игры. Электросаксофон приводит музыканта в совершенно ни на
что не похожие и одновременно приятные области. Может быть, люди в это не поверят, но электросаксофон обладает
некоторыми свойствами электрогитары. Во время игры я обнаружил некоторые весьма причудливые вещи…
Пропустите гармоники через транзисторы и получите бесконечный тональный диапазон – особенно с применением
«вау-вау». Получаются совсем новые звуки, я таких никогда раньше не слышал – от саксофона во всяком случае.»
Сегодня Джексон вспоминает, что «это было очень волнующе, потому что я состоял в группе, которая
поощряла технологические исследования. Хью имел большую склонность к технике и выжимал из органа всё, что
только можно – и я захотел сделать то же самое с саксофоном. Из-за особенностей нашего состава каждому
музыканту хватало музыкального пространства, но кроме того, было необходимо исполнять множество ролей. Всё это
напоминало струнный квартет – всё, что мы играли, было взаимосвязано. Так что я довёл саксофон до доступных мне
пределов. Но это было групповое дело, а не мои персональные поиски приключений. Всё очень поощряли подобные
занятия.»

Три месяца постоянных выступлений по всей Англии позволили группе «путём притирки» освоиться в новом
составе из четырёх человек. В ноябре 1970 г. Van Der Graaf Generator были готовы предпринять своё первое большое
турне по континенту.
«Европа начала помаленьку в это въезжать», - вспоминает Гай, - «и мы получали гастрольные графики – пара
концертов в Брюсселе, пара в Париже, или что-то в этом роде. Это было весьма безумно, потому что никогда нельзя
было знать, с чем придётся столкнуться. Мы в буквальном смысле переходили от одного совершенно разболтанного
концерта в крошечном клубе, где люди выглядели совершенно сбитыми с толку и даже не знали, что такое
усилительная система, к какому-нибудь другому месту, где всё было поставлено на твёрдую основу. В Европе
множество прекрасных театров, и внезапно мы оказывались в месте с двумя или тремя тысячами слушателей – это
была очень приятная ситуация. Но что будет дальше, знать было невозможно.»
Дэйв Андерсон на этих гастролях исполнял обязанности дорожного техника; он вспоминает, что Van Der
Graaf собирали «совсем не малые толпы – почти такие же, как в Англии».
Он также с нежностью вспоминает своих товарищей по дорожной бригаде.
«В то время у нас работал Мартин Поттинджер, потом пришёл Крэки. А у Крэки был приятель по имени
Брайан – он был просто монстр. Брайан мог за один заход перенести всю установку Гая и одной рукой поднять тебя в
воздух за голову! (смеётся) Он был очень хороший парень; истинный добрый великан, но и страшный с виду.
«Короче, на этом европейском турне нам с Крэки было над чем посмеяться. Помню, как в Голландии Крэки
ввязался в Амстердаме в драку. Кажется, мы играли в Paradiso. Мы с Крэки жили в одной комнате, и как-то ночью он
не мог заснуть и пошёл прогуляться на вокзал. На следующее утро я просыпаюсь, привожу себя в порядок и бужу
Крэки, чтобы идти на завтрак. Он говорит: «Ох, я рукой пошевелить не могу.» «Да что с ней случилось?» «Не
58
помню.» Примерно через час за завтраком у него в голове что-то начало проясняться – он стал кое-что припоминать.
Он пришёл на станцию и в самом деле как следует получил! Он говорит: «Помню этого парня с таким здоровым
золотым браслетом.» И тут я говорю: «Слушай, Крэки, а не этот ли здоровый золотой браслет висит у тебя на куртке!»
(смеётся) И действительно, это был тот самый гигантский браслет того парня, который напал на Крэки… видимо, он
свалился у него с руки и как-то зацепился за куртку Крэки. Когда мы вернулись домой, Крэки оценил его и продал за
целое состояние!»
Вскоре после этого Дэйв мирно закончил свой срок дорожного техника Van Der Graaf – он предпочёл гораздо
более подходящую роль басиста Hawkwind.
Тем временем группа репетировала и записывала две последние песни из тех, что вошли в альбом H To He,
Who Am The Only One. “Pioneers Over c” была написана Хэммиллом и Джексоном и в текстовом смысле основывалась
на гуманитарно-научном образовании Питера. В Убийцах, Ангелах, Беженцах Хэммилл объясняет, что главные герои
песни – это «гипернавты», «вследствие теоретических просчётов заброшенные во «временной разрыв» или
абсолютную относительность, в которой они существуют как «существа» с безграничным воображением, но полным
отсутствием каких-либо физических качеств.» Это первые астронавты, попытавшиеся передвигаться быстрее
скорости света (или, употребляя научный термин, c), и результатом этих стараний стала некая тайна («…методы
управления, до сих пор никому не известные»). В гипотетическом сценарии Хэммилла пионеры уходят во временной
разрыв, и это приводит их к пустоте «каторжной жизни» - они уже не могут вернуться к какой-либо земной
реальности. Хотя они и существуют, но не как «люди»; они могут проявлять себя лишь как призраки («…я тот, кого
ты боишься»). В результате этой фантастически пугающей экспедиции время становится совершенно нелинейным:

Мы – те, кому собираются поставить статую


Десять тысяч лет назад
Или собирались пятнадцать вперёд

Чтобы передать чувство мерзкой изоляции, заложенное в тексте, музыка должна была быть соответствующей
– и группа не разочаровала. В песне туда-сюда носятся поистине шальные звуки, извлечённые из осциллятора Хью
(вовсю применяемого в постепенном нарастании звука в начале) и прочих устройств, используемых на всём её
протяжении. В книге Дэйва Томпсона Космическое оцепенение известный диск-жокей Энди Данкли (регулярный
участник многих хиповых концертов в Британии 60-х и 70-х) отметил эту вещь как «наверное, непревзойдённую
экскурсию во вселенную».
И несмотря на всё это, группа не могла исполнять песню на концертах. Это первая вещь VDGG, в создании и
исполнении которой студия (благодаря монтажу и эффектам) играла весьма крупную роль (этот подход достиг пика
на композиции следующего года – “A Plague Of Lighthouse Keepers” – которую тоже нельзя было сыграть со сцены).
«Нам так и не удалось сыграть её живьём так, чтобы добиться воздействия на публику», - утверждает Гай, -
«но я со своей стороны был готов. Мне нравилась сама идея использования студии для создания песни. Это было в
пору, когда всем хотелось продемонстрировать своё умение обращаться с новейшими технологиями записи. Кажется,
The Least We Can Do был сделан на восьми дорожках, а к моменту окончания H To He Trident уже дошла до
шестнадцати, и мы, конечно, захотели, чтобы нас тоже так писали.»
Хотя на концертах Хью работал с бас-педалями, при записи “Pioneers Over c” он играл на бас-гитаре. С этим
инструментом он был слегка знаком.
«Я сам сделал электрический бас в 64-м», - вспоминает Хью. «Он не прожил долго, но моей семье, конечно,
доставил немало неприятных минут! Не помню, чтобы у меня были какие-то трудности с “Pioneers”, но я вообще
ничего не делаю «на высшем уровне». Это скорее работа левой руки клавишника, чем «настоящая» виртуозная игра
на басу.»
Самая короткая вещь на альбоме – это красивая песня “House With No Door”. Текст описывает фрустрацию
человека, которому трудно общаться и устанавливать содержательный контакт с другими людьми. Здесь Хэммилл для
передачи ощущения изнурительной изоляции героя призывает на помощь образ дома (это излюбленная метафора
Питера, к которой он будет возвращаться в более поздних работах).
Здесь Питер Хэммилл выдаёт чудесную и недооценённую партию пианино (на этом инструменте он вскоре
начнёт играть и на концертах), а Дэвид Джексон – блестящую партию флейты. Мягко-отчаянное настроение вещи
выглядит хорошим контрастом угрожающей атмосфере таких песен, как “Killer”.
«Время от времени у нас была одна-другая вещь с просто естественным чувством», - говорит Гай, - «и здесь, в
этой песне, всё развивалось вокруг этого естественного чувства и очень приятного поясняющего аккомпанемента
Дэйва. В то время акцент делался на студийном мастерстве и превращении песен в нечто особенное при помощи
студии как инструмента… именно этим тогда все занимались. Но в случае “House With No Door” мы просто сделали
всё как есть и подумали: «Вот и хорошо, не будем с этим мудрить.»»

Сеансы записи для H To He, Who Am The Only One были и приятны, и продуктивны, и к этому моменту Джон
Энтони фактически стал членом группы.
«Не думаю, что альбомы Van Der Graaf было трудно делать», - говорит Джон. «Нам хотелось сделать всё, на
что мы способны и посмотреть, что получится. Это действовало. В студии, когда я работал с Дэйвом Джексоном,
остальные уходили и оставляли меня одного. То же самое с Хью и Гаем, который накладывал какие-то барабанные
куски. Мне просто позволяли делать своё дело. У нас всё было очень демократично, но демократия действует, только
когда кто-то один – вождь, и мне позволяли быть вождём, когда это было нужно.»

59
«Джон Энтони оказывал на нас такое же ободряющее влияние, какое мы оказывали друг на друга», - говорит
Хью. «На этом этапе он по сути был частью группы, и хотя мне кажется, что все музыкальные идеи возникали среди
участников VDGG, Джон был для нас очень поднимающей настроение и вдохновляющей компанией.»
«Он приводил всех в непринуждённое состояние и радостное настроение», - вспоминает Дэвид. «Если вы
играете слегка чокнутую музыку и кто-то считает, что вы чертовски великолепны, это очень ободряет. Он знал, как
руководить студией и как получить самый лучший результат от нас, от звукорежиссёров и от имеющейся аппаратуры.
Просто нельзя было представить, как это мы пойдём в студию без Джона Энтони.»
«Он был прекрасен», - подтверждает Гай. «Он реально очень позитивно откликается на самые диковинные
идеи, высказанные всё равно кем, и старается воплотить их в жизнь. Но он также поддерживал очень хорошую
дисциплину. Хорошо, когда твоими делами руководит такой прекрасный человек.»
«Процесс записи доставлял нам радость, и мы от души смеялись», - вспоминает Джон. «Мне говорили: «Это
такая мрачная музыка, неужели вы в студии не впадаете в депрессию?» И я отвечал: [категорически] «Нет!»»
«Сеансы записи Van Der Graaf всегда были весёлые и шумные», - заявляет Хью. «И правда, чудно – как это
мы делали такую зловещую музыку и при этом постоянно катались от смеха, смеялись и друг над другом, и над
жизнью вообще. Это была изначальная эпоха Монти Пайтона, и это было очень заразительно.»
«Мы действительно нередко смеялись», - подтвердил Питер в 2002 г., в статье в журнале Mojo. «Мы
радовались тому, что живы и что играем эту музыку с визжащими органными соло и саксофоном с другой планеты.
Это было скорее выражение радости, чем грусти.»
Питер Хэммилл подробно рассказывал о юмористическом настроении в группе ещё за много лет до того; в
частным образом записанном интервью в Аксбридже он говорил о «полоумии и безумии и смехе, который тоже есть,
но как-то не очень доходит – хотя я считаю, что он присутствует даже в самых мрачнейших вещах… у нас смех типа
братьев Маркс.»
«Мы вытворяли всякие нелепые штуки!» - вспоминает Джон. «Каждый раз, заходя в студию, я, например,
менялся одеждой с кем-нибудь из группы, а потом возвращался… одетым в хэммилловскую (или чью-нибудь ещё)
экипировку! Это был такой очень добрый юмор.»

Это был первый альбом Van Der Graaf с обложкой работы Пола Уайтхеда; тем самым было положено начало
рабочим взаимоотношениям, продолжавшимся ещё на четырёх альбомах. Это была вполне уместно
сюрреалистическая обложка – впрочем, как и та картина, которая украшает разворот альбома (выполненная также
Полом и основанная на одной из строк текста “Pioneers Over c”).
«Я встретился с Джоном Энтони и он сказал группе: «Нужно, чтобы этот парень сделал обложку вашего
следующего альбома.» Так что я сошёлся с Питером и мы хорошо сблизились – у нас были примерно одинаковые
вкусы и взгляды. На H To He я вообще-то поместил картину, которую нарисовал ещё давно, просто для себя. По
зодиаку я Весы, и это была моя интерпретация рождения Весов. Картина называлась «День рождения». Луч из глаза
указывает прямо на Лондон. Я представил себе своё рождение; это как бы я рождался.»

H To He, Who Am The Only One был выпущен в декабре 1970 г., и хотя он неплохо продавался, всё же не стал
прорывным альбомом, на который, казалось бы, была обречена группа после успеха The Least We Can Do.
«Он продавался хорошо», - вспоминает Гай, - «но что касается «Каризмы», то там надеялись, что какая-
нибудь более понятная песня типа “Refugees” «разобьёт лёд» и заставит нас сделаться более доступными в этой
области.»
Однако такие шокирующие вещи, как “Killer” и “Pioneers Over c”, были так далеки от “Refugees”, как только
возможно, а в следующем году альбом Pawn Hearts ещё сильнее удалился от этого стандарта. В этот момент до
«Каризмы» понемногу начало доходить, что у них могут быть проблемы с продвижением группы на рынок – особенно
потому, что любое финансовое продвижение обычно требует каких-то конкретных определений (а в худшем случае –
классификации). Van Der Graaf же, разумеется, были неклассифицируемы, и группу не устрашила несообразная
надежда своей фирмы.
«На нас оказывалось давление», - вспоминает Хью, - «от нас вроде бы хотели, чтобы мы выпустили “Killer”
сорокапяткой… На «Каризме» считали, что хотя “Killer” и более тяжёлая вещь, она может превратить нас во что-
нибудь вроде Black Sabbath. Но мы были категорически против.»
«Нашей проблемой было то, что Charisma была для нас и фирмой грамзаписи, и управляющей компанией», -
говорит Джексон, - «а вот именно этого и нельзя допускать. То есть смысл управляющей компании в том, что она
может вести дела с фирмой грамзаписи. Так что тут был конфликт интересов, и временами мы получали много всяких
неправильных сигналов. Так что единственное, что нам оставалось делать – это то, что мы, чёрт побери, хотели
делать. С другой стороны, фирма всё же способствовала нам в этом.»

На этот раз рецензии были определённо более неоднозначные. С положительной стороны, Melody Maker
(признавая «блеск песен», написанных Питером для группы) заявил, что «The Least We Can Do Is Wave To Each Other
Van Der Graaf был одним из лучших дебютных альбомов – нет, просто одним из лучших альбомов – 1970 года, однако
их новая эпопея H To He, Who Am The Only One грозит существенно затмить предыдущий альбом.»
Sounds провозглашали: «Это поистине замечательный альбом… В нём есть колоссальные драйв, энергия и
некая неотразимая сила, которая, похоже, вздымается из глубин – и утихает как раз перед взрывом. Даже в тихих
пассажах чувствуется некая скрытая мощь, таящаяся под поверхностью. Дэвид Джексон, должно быть, один из самых
предприимчивых и успешных саксофонистов в рок-среде, и Van Der Graaf Generator – благодаря этому альбому –
весьма близко подходят к изобретательному великолепию King Crimson, хотя и в совсем другой плоскости.»
60
Record Mirror назвал группу «одним из наиболее вероятных кандидатов на успех в 1971-м – правда, у них уже
имеется изрядная аудитория.» Далее рецензент заявлял, что «это мастерски сделанный, хоть и несколько
претенциозный альбом – но стихи Питера Хэммилла всегда интересны и временами угрюмо-зловещи… Над этой
пластинкой стоит как следует сосредоточиться.»
Понравилась или нет новая пластинка рецензенту Frendz, сказать трудно: «Я до сих пор считаю, что у VDGG
есть тенденция увлекаться затасканными драматическими эффектами, но они компенсируют это своим собственным
резервуаром идей, весьма крепко и изобретательно реализованных и крайне эффективно спродюсированных Джоном
Энтони. В различных местах альбома он таким образом балансирует бас и барабаны, что они начинают безжалостно
колотить по диафрагме. Один раз меня чуть не затошнило: это действительно очистительный материал – их ритм-
секция излечивает все ваши боли (или наоборот, их провоцирует). Весь материал довольно-таки мрачен… но в руках
истинных исследователей и в высокоразвитом уме гитариста и поэта Питера Хэммилла всё же возникают кое-какие
оттенки оптимизма… У меня, конечно, будут моменты, когда я захочу держаться от них подальше, но послушайте
этот альбом в темноте с широко расставленными колонками и вы почувствуете его потрясающее воздействие. Это
группа, которая вполне могла бы изобрести стерео, если бы оно уже не существовало.»
Рецензент Disc & Music Echo выражал свои чувства более прямо: «На пластинке представлена полная доза
зловещего звучания этой группы… всё это очень характерно, но почему-то по большей части скучно.»
Как часто случается, многие великие произведения не получают должного признания на протяжении лет – до
тех пор, пока их влияние не становится явным благодаря похвалам разных знаменитостей. H To He, Who Am The Only
One произвёл сильное впечатление на некоторых видных людей.
Вокалист Iron Maiden Брюс Дикинсон считает тот раз, когда он увидел группу – в 13 лет, в частной школе в
Аундле – ключевым моментом в своём музыкальном развитии. В песне “Solar Confinement” из его сольного альбома
Skunkworks он поёт следующую строчку: «Хаотическая энергия, перекачивающая жизнь из водорода (H) в гелий
(He).»
«Это из H To He, Who Am The Only One», - сказал он Хенрику Йоханссону и Матиасу Рейнольдсону в сетевом
интервью 1996 года. «Это фундаментальная жизненная сила вселенной - то, что обеспечивает энергией звёзды. Я
изучал стихи Питера Хэммилла под микроскопом. У него есть кое-какие весьма хорошие поэтические тексты. В
будущем мне бы хотелось написать побольше в таком роде.»
Через два года Дикинсон говорил тем же интервьюерам: «Питер Хэммилл был одним из лирических героев
моего детства, но когда говоришь большинству людей «Питер Хэммилл», они спрашивают: «Чего-чего?» И это очень
жаль, потому что у [Van Der Graaf] есть за душой, мне кажется, гораздо больше, чем у Genesis. Genesis по сравнению с
Van Der Graaf были просто сопляками.»
Грэм Коксон получил известность как гитарист Blur, и две его любимые песни с альбома – это “Lost” и (в
особенности) “House With No Door”: «Это самое поразительное выражение одиночества, что я когда-либо слышал.
Исключительно красивая песня, с чудесной частью Джексона на саксе и флейте… Я просто удивлялся, насколько
личными казались эти песни. Там не было «Я люблю тебя, детка – да, пошли в койку». Они с воплями мчались через
пространство или не отрываясь смотрели на меня из-подо льда. Временами влияние Хэммилла на мои собственные
сочинения было очень глубоко… я понимаю это только тогда, когда слушаю старый материал. Я слушал свой альбом
Crow Sit On Blood Tree и поражался, насколько сильно всё это на мне сказалось.»
Марк Элмонд добился успеха как певец Soft Cell (а позже – сольный артист): «Впервые я услышал Van Der
Graaf лет в 14. В нашей школе был обеденный пластиночный клуб – туда все приносили послушать свои любимые
альбомы. Кто-то принёс H To He, и “Killer” стала моей любимой вещью. Я был просто зачарован ею, ничего похожего
я раньше не слышал. Дело было не только в злобно-ворчливом оперном вокале Питера, там была ещё и неслыханная
инструментальная смесь: от этих волн навязчивого органа и обработанного саксофона волосы вставали дыбом. Я
мгновенно стал их фанатом.»
Серия книг Яна Рэнкина, описывающая приключения детектива Джона Ребуса, принесла ему шумные
похвалы и международное признание. Он тоже признавал влияние группы на своё собственное творчество: «Я увлёкся
их пластинками в школе, всеми этими ранними делами типа H To He, Who Am The Only One и т.д… Почему они мне
нравились? В них была эзотерика, а молодые люди с определённым взглядом на мир любят быть таинственными и
непонятыми. В их музыке смешивалось всё, что угодно, как у Заппы – джаз, рок, классика… никогда нельзя было
догадаться, что они сделают в следующий момент – даже в пределах одной песни! Потом там были тексты – тёмная
сторона психоделических переживаний. Исключительный материал для начинающего поэта/писателя вроде меня; есть
куда запустить зубы (и отточить их в попытках подражания).»
Почти через тридцать лет после выхода альбома журнал Q отдал H To He должное, поместив его в список
«лучших альбомов прогрессивного рока всех времён.» В качестве сильных сторон альбома в статье назывались «эти
плотные, тёмные слои органа и саксофона» и хэммилловское исполнение «зловеще-унылых декламаций на тему
человеческого положения, усыпанных научно-фантастическими и историческими ссылками». И почти через три
десятилетия после появления альбома, H To He, Who Am The Only One занял подобающее место как произведение
необузданной оригинальности, созданное группой, чья музыка, кажется, с годами становится только лучше.

61
62
63
US Dunhill edition

64
Первоначальный рисунок Пола Уайтхеда для H To He

Пол Уайтхед в то время

65
Глава 7. Шестишиллинговые концерты,
создавшие Van Der Graaf
После выпуска H To He Van Der Graaf Generator стали получать выгоду от рекламной деятельности Charisma.
Связи и творческие проекты Страта как раз начинали приносить дивиденды, т.к. в следующие пару месяцев
популярность группы заметно возросла и их восхождение в высшие эшелоны британской рок-иерархии казалось
гарантированным.
Прежде всего, 9 января 1971 г. группа выступила по телевидению в программе BBC-2 Disco Two, исполнив
под фонограмму “House With No Door”. Однако гораздо более значительным событием было турне, начавшееся
примерно тогда же, в котором Van Der Graaf занимали первые строчки афиш, а потом шли их товарищи по лейблу
Genesis и Lindisfarne.
Это турне было блестящей задумкой Страта; в нём выступали наиболее многообещающие (по его мнению)
группы из его организации. Устройство концертов было поручено Тони Смиту - вместе со его отцом Джоном они
были самыми успешными гастрольными промоутерами Англии. Его «верительные грамоты» производили сильное
впечатление – ведь именно он, только что окончив колледж, помогал отцу организовать самые первые гастроли
Beatles по Британии. Через несколько лет он сделал самостоятельный ход – а именно убедил The Who поставить на
сцене Tommy (группа сначала была против).
Было решено, что билеты будут продаваться по цене шесть шиллингов (т.е. 30 пенсов) – смехотворно низкая
цена, которая означала возможные финансовые потери, но расчёт строился на вероятности привлечения большого
количества слушателей и хорошей рекламы для групп. Были сняты девять крупных концертных залов, и впоследствии
оказалось, что Страт получил выигрыш по всем направлениям – гастроли прошли с огромным успехом, собрав везде
обширные аудитории, да к тому же принесли вполне приличную прибыль. В своём отчёте для NME Рой Карр писал:
«Если бы я не решился в субботу выехать в Манчестер, чтобы своими глазами увидеть эти удивительные сцены, то
должен честно признаться, что был бы несколько скептически настроен по отношению ко всем этим историям о
текущих отовсюду толпах, каждый вечер заполняющих крупные концертные залы, чтобы увидеть Van Der Graaf
Generator, Lindisfarne и Genesis. Но правда всегда выйдет на поверхность, и эти гастроли, проходящие под
покровительством Charisma Records, оказались, наверное, самыми успешными в своём роде за последние два года.
«Каризме» удалось привлечь многочисленную публику в Лондоне, Бирмингеме, Бристоле, и (что самое
замечательное) в Ньюкасле. Именно там более пятисот человек вынуждены были остаться на холоде, тогда как две с
половиной тысячи энтузиастов создавали сцены почти беспрецедентной истерии в святилище городской ратуши.»
Джон Энтони (который уже успел спродюсировать пластинки Lindisfarne и Genesis) выступал на некоторых
вечерах в роли конферансье: «Это было очень весело, настроение было просто отличное. Все мы забрались в автобус,
и Van Der Graaf на задних сиденьях принялись крутить косяки, Lindisfarne гремели своими ящиками ньюкаслского
тёмного, а Genesis просто чинно сидели на своих местах. (смеётся)»
«Можно было попытаться втянуть кого-нибудь из Genesis в разговор», - говорит Стив Хакетт (который играл
в этой группе на гитаре), - «но гораздо чаще они предпочитали абсолютную тишину, увлекаясь разгадыванием
кроссвордов в Times… Lindisfarne уже опрокинули порядочное количество пива и собирались затянуть песню… а что
касается Van Der Graaf, то они могли предложить тебе косячок и с готовностью ввязаться в разговор на любую тему –
от смысла жизни до стоимости простыней.»
«Атмосфера была очень компанейская, всё было велколепно», - вспоминает Гай. «Мы с Филом [Коллинзом],
бывало, иногда садились на задние сиденья с барабанными палочками и играли вдвоём.»
«Я был на совершенно короткой ноге с Гаем Эвансом – мы оба были барабанщики», - вспоминает Фил
Коллинз. «В музыкальном отношении Van Der Graaf были очень глубокой группой, но за пределами сцены с ними
можно было здорово посмеяться!»
«Всё было очень по-дружески», - вспоминает Хью. «Например, в Ньюкасле мы позволили Lindisfarne
выступить последними, так сказать, возглавить программу, потому что это был их родной город. Хорошее было
время.»
«Находясь в такой близости с другими двумя группами, мы скоро подружились и эта дружба выдержала
испытание временем», - говорит Рэй Джексон из Lindisfarne. «Мы происходили из абсолютно разных социальных и
экономических кругов, но казалось, такая смесь действует. Genesis в основном были ребятами из частных школ – с
культурным акцентом, безупречными манерами и были неравнодушны к бокалу-другому шерри. Van Der Graaf
Generator были совсем другие – они увлекались курением травы и выглядели невозмутимо хладнокровными. Мы были
полной противоположностью такому образу – происходили из провинции и имели промышленно-шахтёрские корни.
В автобусе скоро сформировались свои маленькие компании: наркоши, карточные игроки, читатели и пьяницы – но
все они пересекались в процессе общения.»
Род Клементс, ещё один участник Lindisfarne, вспоминает, что «когда мы погрузились в автобус утром
первого дня, там уже явно наблюдались два лагеря: Genesis на передних сиденьях, Van Der Graaf на задних. Мы
устроились посередине. Но совсем скоро мы все уже перемешались, и некоторые из нас провели немалое время на
задних сиденьях, поражаясь на все те штуки, которые Дэйв Джексон мог проделать с пачкой сигаретной бумаги
Rizla!»
«Помнится, Дэйв был самым общительным», - говорит Питер Габриэл, - «но у меня получилась дружба со
всей группой. Я уже встречался в компании с Питером – он всегда обожал споры и без конца вносил на обсуждение

66
всякие неоднозначные вопросы, пока в конце концов не разгоралась жаркая дискуссия; мне это чрезвычайно
нравилось.»

Если гастроли вызвали чувство «каризмовской солидарности» (как выражается Род Клементс) и создали
социальную связь между тремя группами, то они были успешны и в музыкальном отношении, несмотря на то, что все
три состава ужасно отличались по стилю и подходу.
«Это было увлекательно, потому что у нас было здоровое соперничество и все были в очень хороших
отношениях», - говорил Питер Хэммилл Армандо Галло (итальянскому журналисту, который через несколько лет
написал образцовую биографию Genesis Я знаю, что мне нравится). «Все постоянно следили друг за другом и хотели,
чтобы у других всё выходило хорошо, но не настолько хорошо, чтобы стало невозможно самим это повторить.»
«Казалось, что между музыкой Van Der Graaf или Genesis и нашей лежит целый мир различий», - вспоминает
Род Клементс, - «но это было несущественно. Мы тёрлись друг об друга, поддерживали друг друга, и следовательно,
нам приходилось воспринимать – и учиться понимать – музыку, на которую мы иначе не обратили бы внимания.
Например, мы были корневыми фолк-рокерами с акустическими гитарами, скрипками и мандолинами, а у Van Der
Graaf вообще не было никакой гитары, за исключением тех моментов, когда Питер брал свою акустическую. Мы не
понимали всего того, что они делали, но по достоинству оценивали мощь создаваемого ими шума, их преданность
делу и свободу эксперимента.»
«Большинство того, что делали Van Der Graaf, было рискованно и экспансивно», - говорит Фил Коллинз. «В
их оригинальности не было сомнений. Сценическая личность Дэйва Джексона, его крайне оригинальная саксофонная
установка в сочетании с голосом Питера Хэммилла – этому не было никаких аналогов. Хью Бэнтон тоже был
нетрадиционным музыкантом. У них не было басиста, так что он играл на бас-педалях «Хаммонда». Чем больше я об
этом думаю, тем более дикой группой они мне кажутся!»
«Всё было очень весело», - вспоминает Дэвид. «Мы общались с другими группами и смотрели программы
друг друга. Обычно на концертах и в голову не приходит выходить из гримёрки, пока не придёт твоя очередь играть,
но мы выходили и смотрели. Весь вечер превращался в одно прекрасное впечатление. На некоторых концертах в
конце на сцену выходили все, чтобы вместе сыграть “After The Flood” или что-нибудь в этом роде.»
В 2000 г. клавишник Genesis Тони Бэнкс писал в буклете для коробки VDGG, вышедшей на Virgin: «Как
самой молодой группе на гастролях, Genesis досталась довольно-таки лёгкая задача открывать представления. Если у
нас получалось не слишком хорошо, мы могли сказать, что публика ещё не поняла, что к чему или не разогрелась. У
Van Der Graaf задача была потруднее – они закрывали концерт, выступая после Lindisfarne, чья бóльшая
непосредственность делала их легче воспринимаемым материалом для восторженной, но не особенно знакомой с
музыкой толпы. Lindisfarne всегда получали отличную реакцию – особенно славилось соло на губной гармошке в их
гимне “We Can Swing Together”. И тем не менее, Van Der Graaf обычно умели подчинить себе публику своей более
сложной и характерной музыкой – это достигало кульминации во время исполнения “Killer”.»
Когда Симона Маццилли из фанзина Genesis под названием Dusk спросила Хэммилла, играли ли Van Der
Graaf и Genesis вместе на предконцертных прогонах во время этого турне, Хэммилл отвечал: «Нет, у нас были очень
разные позиции. Мы никогда не играли одну и ту же программу в смысле песен – ни один вечер не был похож на
другой; а у Genesis уже тогда – в 71-м, когда мы впервые гастролировали вместе – в любой отдельно взятый момент
было так: «это та самая программа, эта песня, та песня, потом вот та песня, это соло, то соло». Мы же говорили: «Ну,
тут соло, наверное, на четыре такта короче или на восемь тактов длиннее», или играли вообще что-то совершенно
другое. Можно сказать, что они были гораздо более профессиональны, но мы не хотели такого профессионализма –
нам всегда хотелось побольше хаоса… В каком-то смысле, хорошим аргументом в пользу такого профессионализма
могло бы быть то, что публика, приходящая на концерт сегодня, завтра или послезавтра, определённо получает
ощущение, что «это Genesis, та самая группа, это такое шоу, какое должно быть в этом году, или на этом турне»…
если же люди шли на нас, то иногда они слышали ужасное выступление, с фидбэком и всем остальным, но в
следующий вечер им доставалось фантастическое шоу. Так что я бы сказал, что в среднем, из пяти концертов,
диапазон Genesis был от «очень хорошо» до «превосходно», в то время как у Van Der Graaf – от «ужасно» до
«потрясающе»… иногда мы действительно играли потрясающе. Так что два наших концерта были ниже среднего
уровня, два – посередине и один – выше; таков был наш спектр. Наверное, многие говорили: «Ну, Van Der Graaf
ужасны, у них фидбэк» и всё прочее, и что нам не суждено добиться успеха, но я всё-таки думаю, что это не то, чего
мы хотели… чего мы когда-либо хотели. Это успех самой музыки, а не реальной сущности.»
Когда Van Der Graaf попадали в десятку и играли тот самый особый концерт «один-из-пяти», не было никаких
сомнений, кому предназначались все почести этого вечера. Но – как и множество рискующих музыкантов-
исследователей, от фри-джазистов до Хендрикса – они были способны сыграть совершенно отвратительно.
«Это была трудная для исполнения музыка», - вспоминает Хью, - «и к тому же тяжело было запомнить, что
тебе следует играть. Зачем мы всё так усложняли, я не знаю, но мы очень сильно всё запутывали! (смеётся) На
концертах было хуже, чем на альбомах, потому что двое из нас играли что-то одно, а двое – что-то другое. Это чем-то
напоминало теннисный матч; если игрок начинает не слишком хорошо и проигрывает первый сет, у него появляется
психическая проблема – как снова начать выигрывать. Так что если одному из нас приходило в голову: «А, чёрт, я
ошибся», вечер мог получиться плохо. Иногда мы сходили со сцены и кто-нибудь из нас говорил: «Отличный был
концерт!», а кто-нибудь другой возражал: «Ты что – шутишь, это был ужас!» Эту музыку было так трудно играть, и
ещё труднее было всем одновременно оказаться на пике своих возможностей… такое не могло происходить
ежедневно.»
«Van Der Graaf жгли на всех цилиндрах, но это не всегда было убедительно», - вспоминает Питер Габриэл.
«Внимание всегда привлекал «номер» Джексона – в кожаном берете и с двумя саксофонами. Тем временем Хью
67
рисовал пейзаж своим церковным органом, Гай шуровал в «машинном отделении», а Питер играл на сцене, как какой-
то погружённый в раздумья Гамлет. Van Der Graaf определённо были группой с взлётами и провалами, но когда они
ловили момент, получалось волшебство.»
«Было слегка неловко видеть, как хорошо каждый вечер принимали Lindisfarne – только потому, что они
играли тему из Z-Cars!» - говорил Тони Бэнкс в 1999 г. журналу Record Collector. «[Ну и] Van Der Graaf в некоторые
вечера могли быть очень увлекательны, но у них никогда не было правильного баланса; орган звучал слишком громко
и искажённо.»
Если это правда, то на это есть хорошая причина. «И Genesis, и Lindisfarne были приняты под крыло
«Каризмы» в тот момент, когда на фирме поняли, что у них есть нечто ценное, и дела пошли», - заявляет Гай, - «так
что в обе эти группы вкачивались деньги, и у них была лучшая аппаратура. Нас взяли на «Каризму» в самом начале,
когда их позиция была такова: «может быть, мы с этим справимся.» Всё ещё было не так прочно. Единственная
группа, кроме нас, которая вначале имела какой-то успех, были The Nice. Так что у обоих других групп была лучшая
усилительная аппаратура, чем у нас! В концертах участвовали все три системы, и у Lindisfarne была аппаратура
Burman, у Genesis – два «Аудиомастера», а у нас – фестивальные горы колонок без микшера… у нас никогда не было
микшера, мы просто подключались к микрофонным каналам и начинали!»

Гастроли начались 24 января 1971 г. в лондонском Лицеуме, и на взгляд Майкла Уоттса, журналиста Melody
Maker, почести вступительного вечера достались Genesis. Он также выделил Lindisfarne за их «плавную стилевую
последовательность и мелодическую силу, включающую в себя лучшее из мира поп-музыки, но без её
претенциозности. Они в основном ориентируются на акустику, очень приятны на слух и представляют собой
квинтэссенцию хорошего вкуса.
«Van Der Graaf – это их полная противоположность», - продолжал Уоттс. «Это гораздо более энергичная
группа, очень свирепая и живая, и одной из их особенностей является резкий, свежий звук саксофонов Дэвида
Джексона.»
Армандо Галло был на первом концерте гастролей в Лицеуме: «Хью Бэнтон был великим доктором
Хаммонда; мне он очень нравился на этом инструменте. Честно говоря, когда я увидел Genesis, мне показалось, что
Тони Бэнкс копирует Хью Бэнтона! В то время для меня самой настоящей группой были Van Der Graaf. К сожалению,
в тот вечер, они, кажется, были не совсем в форме.»
Галло не знал о том, что в Лицеуме группа фактически играла с «одной связанной рукой». Незадолго до
выхода Van Der Graaf на сцену случилось несчастье – сломалась бас-педаль Бэнтона.
«Конечно, произошло что-то вроде паники», - говорит Хью, - «мы потратили полчаса, пытаясь её починить,
но я не смог понять, в чём дело… у меня не было бас-педалей и фузбоксов.»
«У нас всегда была какая-нибудь смешная паника!» - смеётся Гай. «Поломки органа Хью были довольно-таки
регулярным событием. Прибегала толпа специалистов и дорожных техников, и всё это зрелище происходило перед
публикой, а мы просто слонялись по сцене, мыча себе под нос, пока техники копались в аппаратуре, меняя
компоненты. Так что в этот вечер с нами играл Ник.»
По одному из самых счастливых совпадений в истории группы, среди публики Лицеума находился Ник
Поттер, пришедший посмотреть на своих старых товарищей.
«Я смотрел на всё это из публики, и вдруг наткнулся на Джона Энтони», - вспоминает Ник, - «ну, пошёл
разговор «как дела?», и тут внезапно сломались бас-педали Хью; кто-то подошёл и вытащил меня из публики. Мне
пришлось взобраться на сцену, а на сцене был единственный бас – Rickenbacker парня из Genesis, ну, я его взял и
сыграл программу Van Der Graaf по памяти. (смеётся) У меня прекрасная музыкальная память, так что концерт в
Лицеуме не был проблемой. Всё было здорово, была буря аплодисментов. К тому времени популярность группы
быстро росла, и их принимали всё лучше.»
Через два дня турне направилось в бристольский Колстон-Холл, но путешествие прервалось, когда на трассе
М5 сломался автобус.
«Пока мы ждали запасной автобус, который довёз бы нас до Колстон-Холла», - вспоминает Рэй Джексон, -
«Фил Коллинз предложил сыграть в футбол группа на группу на фермерском поле, которое было рядом с шоссе. Из
чистой скуки мы согласились, и между тремя группами завязалось соревнование «пятеро-на-пятеро», на выбывание.
Я, правда, не могу припомнить, кто стал чемпионом, потому что автобус приехал раньше, чем кончился турнир.»
Если Van Der Graaf и устали от сменной тренировки на открытом воздухе, то по ним этого не было видно,
потому что в тот вечер Generator дал настоящий разряд и вогнал пару тысяч фанатов в неистовство. Это был один из
тех концертов, когда всё сошлось воедино – причём настолько, что управляющий зала (оказалось, что это дядя Сью
Пули) запретил группе когда-либо играть там снова!
«По-моему, это был третий или четвёртый концерт гастролей», - вспоминает Хью, - «и мы наконец раскачали
публику – была отличная реакция и т.д. Это был просто на удивление дикий вечер, мы мочили на всю катушку, а
публика срывалась с мест и выбегала в проходы. Это было консервативное место, и начальник зала был просто вне
себя, когда увидел такое поведение толпы.»
«Люди соскакивали со своих мест, что было совершенно запрещено!» - заявляет Дэвид. «Они подбегали к
сцене и сходили с ума. Так что управляющий зала сказал: «Понятно, значит вот какая группа этот Van Der Graaf;
больше мы их к себе не пустим!»
«Мне кажется, он просто испугался, что всё это выйдет из-под контроля», - продолжает Хью, - «и, значит, нам
запретили там появляться… чем мы всегда очень гордились.»
Репортёр NME Рой Карр был на концерте в манчестерском Фри-Трейд-Холле в тот вечер, когда всем трём
группам достались восторженные овации. По поводу Van Der Graaf он писал: «VDGG в составе орган-барабаны-
68
саксофон-и-изредка-акустическая гитара в своём заключительном выступлении создали атмосферу надвигающегося
апокалипсиса. Для того, чтобы в лучшем свете показать своё задумчивое высокодецибельное напряжение, VDGG
прекрасно использовали шокирующие аккорды и многозначительные паузы, как бы предвещая Армагеддон. Во время
исполнения таких зловещих песен, как “Killer” и “Squid And Octopus” [так в тексте], они, похоже, находились в неком
самодельном астральном временнóм разрыве, который саксофонист Дэвид Джексон использовал для своего
агрессивно-решительного выступления. В попытке умиротворить аплодирующую толпу под занавес была исполнена
“Darkness”.»
Репортёр Sounds Джереми Гилберт попал в брайтонский «Купол» в странный вечер – публика встретила
Genesis без интереса, VDGG – растерянной апатией, и только Lindisfarne удостоились «вызовов на бис». Для Genesis
это был один из тех вечеров, когда «забавные маленькие монологи» певца Питера Габриэла «падали на каменистую
почву» и встречались с каменными лицами.
«Люди уходили, не дослушав, даже во время выступления VDGG. Эта группа не из тех, на которые я обычно
хожу, но я в полной мере оценил тонкие нюансы их музыки. Это тип той замысловатой рок-группы, расти вместе с
которой и знакомиться со всеми её произведениями просто необходимо – однако такие номера, как “Killer” и “Squid
One, Squid Two And Octopus” были тщательно выстроены, причём странный состав (саксофон, клавишные и
акустическая гитара) производил хорошее и крайне оригинальное впечатление.»
Крис Чарлзуорт из Melody Maker в своей рецензии на тот же концерт подтвердил ошарашенную апатию
публики, но одновременно допустил, что VDGG, возможно, ушли слишком далеко вперёд от уровня зрителей в
«Куполе». «Van Der Graaf – совершенно другие. Их резкие, едкие звуки, возможно, более техничны, чем у двух других
групп, но они выглядели на голову «выше» брайтонской публики.»

Несмотря на временами встречающуюся крайне безразличную реакцию толпы, эти гастроли стали для всех
трёх групп колоссальным благом, и Van Der Graaf катапультировались в поле всеобщего внимания. В статье Melody
Maker, озаглавленной «Шестишиллинговые гастроли, создавшие Van Der Graaf», Страт говорил Ричарду Уильямсу,
что VDGG (и в особенности Хэммилл) «во время гастролей стали взрослыми; они вышли на новый уровень
уверенности в своих силах и способностях – перед большими аудиториями».
«До этих гастролей у нас никогда не было подобного успеха», - говорил Уильямсу Хэммилл. «Понимаете -
овации, люди, встающие, чтобы поприветствовать нас… Люди знали, что именно мы делаем и уважали это, так что
дело было не в том, чтобы завершить концерт бурными 50-ю секундами рок-н-ролла, чтобы получить вызов на бис…
Они могли видеть уверенность и… остроту… которые были у нас. [Ну, и к тому же] они чертовски прекрасно
проводили время до нашего выхода, с Genesis и Lindisfarne.»
«Всё это придало нам уверенности», - утверждает Гай, - «потому что мне казалось, что наши энергия и общее
состояние не достигали уровня Lindisfarne и Genesis – как я уже сказал, момент их выхода в этот мир был для них
очень выгоден. Мы уже возили свои дела по нашей стране, по Европе, у нас были перемены состава, и у нас было не
так уж много нового материала. Мы уже слегка порастряслись и пообтёрлись. И тот факт, что мы вышли во главе
программы и понравились всей этой публике, очень нас ободрил.»
«Почти на всех концертах», - продолжал Хэммилл разговор с Уильямсом, - «публика знала бóльшую часть
песен, а иногда бывало так, что по бокам сцены сидели какие-то ребята, которые подпевали каждой песне… всё точно
так, как рисовалось нам в самых безумных мечтах.»

Подстёгнутые огромным успехом турне, руководители «Каризмы» без промедления послали в апреле 1971 г.
все группы опять в дорогу – им нужно было сыграть ещё восемь концертов. Van Der Graaf выступали на всех
дополнительных площадках, а когда Lindisfarne или Genesis требовалось пропустить тот или иной концерт (из-за
предыдущих обязательств), их заменяли Bell & Arc (новые клиенты Charisma).
Крис Уэлч, разгромивший прошлогоднее выступление VDGG в Royal Festival Hall, серьёзно переменил своё
отношение к группе; он побывал на втором из этих восьми концертов и провозгласил в Melody Maker: «Van Der Graaf
Generator – это одна из самых прогрессивных групп, в настоящее время штурмом берущая нацию под дикие
аплодисменты. Они долго боролись за успех и заслужили достающееся им теперь одобрение. В воскресенье, в
кройдонском Фэрфилд-Холле их угрюмая, но звучная музыка была встречена массовым энтузиазмом. Блестящий
органист Хью Бэнтон наращивал напряжение при помощи эффективного использования таинственных аккордов, но
особенно замечателен был мощный барабанщик Гай Эванс – его манера напоминает работу Роберта Уайатта, но он
играет более свободно и, наверное, более гладко.»

Рецензия Уэлча была по сути кратким изложением взглядов многих, кто считал, что Van Der Graaf вот-вот
«пробьются по-крупному». Опираясь на свою растущую репутацию, группа пару раз на короткое время съездила на
континент, где выступила по телевидению во Франции (март 71-го) и Бельгии (апрель того же года). Когда они
вернулись домой, пресса – что было немалым сюрпризом – прицепилась к Дэвиду Джексону, который был выделен в
качестве «нежданной звезды» каризмовского турне. Как писал в 1986 г. в Record Collector Алан Террилл, «эта тощая
фигура в чёрной коже, играющая одновременно на двух саксофонах и топчущая множество педалей, захватила
воображение публики.»
В рецензиях с гастролей (неважно, были они за или против VDGG) всегда отмечалось выдающееся
мастерство Джексона-саксофониста. Даже через много лет молодых музыкантов продолжали притягивать образ и
музыкальное присутствие этого одетого в кожу духовика.

69
«Нам очень нравились Genesis», - говорил в 2003 г. в интервью Guardian Unlimited Фил Оуки, певец Human
League, - «но всё же не так, как Van Der Graaf Generator. Их пластинки были яростными вторжениями в твой мозг, а
ещё у них был саксофонист-экстраверт, одновременно игравший на двух саксофонах.»
У Джексона появился целый новый образ, захвативший внимание как средств массовой информации, так и
поклонников. Он начал появляться на сцене и на публике в удивительной кожаной шляпе (вскоре ставшей торговой
маркой VDGG), которая способствовала укреплению его выхода в сферу общего внимания в виде “Jaxon”’а –
истинного средоточия всего обаяния и сценической притягательности группы.
«Шляпу мне сделала моя подружка Бенни – она была без ума от шляпы, которую носил Гай», - говорит
Дэвид. «Она взяла её у него и попыталась скопировать, но поскольку у неё была только чёрная кожа, вышло совсем не
то. Так что она отдала её мне, я с ней повозился и превратил её в «ту самую шляпу».»
Будучи главным объектом внимания прессы, Джексон оказался в несколько неудобной ситуации: «Это был
обоюдоострый меч, потому что это было не то, к чему стремилась группа. Я не хотел, чтобы группа так выглядела в
глазах людей. Я считал, что на самом деле самым важным членом группы был Питер. На самом деле мы все были
незаменимы и представляли собой нечто большее, чем простая сумма составных частей. Мне не хотелось быть
объектом этой рекламы или популярности – хотя мне это, конечно, доставляло удовольствие. Но я всё же чувствовал
за собой какую-то вину. То есть, Melody Maker проводил опросы, в которых я забирался выше Майлса Дэвиса и
прочих людей, которым поклонялся. Это просто показало мне, насколько смехотворна вся эта пресс-возня.»
В апреле 1971 г. в Melody Maker появилась обширная статья о Джексоне («Дэвид Джексон, магистр искусств,
на электросаксофоне»), а менее чем через месяц группа получила самую шикарную рекламу, которая у них была до
сих пор – в той же самой газете вышел рассказ о Van Der Graaf с фотографией на обложке. Это было в ту эпоху, когда
появление на обложке Melody Maker означало истинную славу – и на фотографии во всю обложку был изображён
Джексон (с подзаголовком “The Van Driver”3), смотревший на публику со всех газетных прилавков. Итак, наконец,
после всех бесконечных гастролей и тяжёлой работы, Melody Maker создал группе неподдельную ауру «успеха»,
назвав Van Der Graaf «самой модной группой Британии».
Однако сама группа, похоже, относилась ко всему этому вполне наплевательски. Хотя их окружал ужасный
шум и на концерты приходили толпы, этот «успех» никак не превращался в хорошие продажи, способные выдвинуть
группу в Top 40. Без этого очень ощутимого элемента по сути дела восхищаться было нечем.
«В нашем групповом мышлении в то время был определённый цинизм», - говорит Гай. «Можно пробиться и
пробиться, и если вы – совершенно психическая группа, то вы можете пробиться лишь до определённой степени!»
«Мои родители были поражены [когда мы оказались на обложке]!» - говорит Хью. «Это было хорошее дело, и
на концертах нас отлично принимали… но когда не видишь, как всё это преобразовывается в хорошие хит-парадные
места альбомов, то так или иначе испытываешь некую фрустрацию. У нас не было твёрдого убеждения, что мы
обязательно будем очередным всеобщим помешательством; мы относились к этому скорее юмористически. Мне
кажется, в то время мы думали так: «Ладно, мы не такая группа, как остальные. Мы просто будем стоять на своём и
делать то, что мы делаем. Некоторым это понравится, другие будут плеваться.»
«В тот день, когда вышла [обложечная статья в Melody Maker]», - говорит Джексон, - «я помчался в магазин,
купил шесть экземпляров и стал следить за реакцией девушки за прилавком. Ну, понимаете: «А это я!» И она не
обратила на меня никакого внимания! На неё это не произвело никакого впечатления, она даже ничего не заметила.
Это было полное разочарование! (смеётся)»

Пусть даже пластинки Van Der Graaf пользовались лишь средним коммерческим успехом, появление на
обложке Melody Maker в статусе «самой модной группы» страны создало хотя бы видимость серьёзного успеха.
Теперь на их концерты ходило очень даже немало людей, и их реакцией было появление перед публикой в виде
ревущей машины всякий раз, когда они поднимались на сцену.
«[Мы] в самом деле были очень дикие», - сказал Хэммилл в 2000 г. интернет-журналу CloudsandClocks. «Мы
никогда не играли одну программу дважды, и каждая песня радикально менялась от выступления к выступлению. К
тому же мы были очень громкие! Никто не знал, чего ожидать – и это было привлекательно для нас, как для людей и
музыкантов. Мы определённо не старались воссоздавать на сцене студийное звучание. В этом на нас, видимо,
оказывал некое освобождающее влияние наш состав. Мы стремились к крайностям.» В том же году Питер сказал
интернет-изданию Dusk: «[Наши концерты были] чрезвычайно страшные! Они были страшные, но одновременно
забавные. И они были не только страшные, но и невероятно громкие. Нас знали как чрезвычайно громкую группу.»
«Я помню, что они были очень громкие!» - говорит певец группы Wire Колин Ньюмен. «Я видел их в
Newbury Corn Exchange, ещё когда учился в школе, и был очень впечатлён. Van Der Graaf оставили во мне
неизгладимый след.»
«Я видел их концерт вскоре после появления Дэвида Джексона на обложке Melody Maker», - вспоминает
Джон Энтони. «Они играли где-то неподалёку от Кембриджа. Там был какой-то фестиваль, и они возглавляли
программу. Перед ними выступала группа, которой казалось, что она хорошо растормошила толпу, и поэтому она
превысила свои временные рамки. Вся толпа пришла на Van Der Graaf, но никто не хотел лезть на сцену и
выдёргивать вилку. Я просто сказал: «Давайте поднимемся и выдернем этот грёбаный штепсель.» И вот группа куда-
то исчезла, но толпа уже устала, потому что времени было примерно час ночи. И тут на сцене появились Van Der
Graaf; я стоял сбоку от сцены вместе со своей подружкой. Я работал конферансье на гастролях Led Zeppelin, но этот
концерт был лучше. Особенно Гай Эванс – в этот вечер он барабанил как золотой призёр Олимпиады. Это была

3
Игра слов – «водитель фургона» и «движущая сила Вана». – ПК.
70
чистая энергия, очень свежая, потому что группа была сердита и музыка получалась просто невероятно. Толпа была в
полном восторге; их сон как рукой сняло.»
«В 1971-72 годах они были просто поразительны», - утверждает Армандо Галло. «Они играли с адской
мощью, и жаль, что я в то время не курил траву и не принимал кислоту. Эту группу нужно было и видеть, и
воспринимать всем существом, ничего не оставляя про запас. Они были очень энергичные, очень зловещие и очень
громкие. Но в то же время они пробуждали все твои чувства. Мне кажется, King Crimson и Van Der Graaf Generator –
это две из самых поразительных групп; и притом этим ребятам было 21, 22 года… в этом возрасте кажется, что ты
знаешь всё на свете, так что ты можешь выходить из рамок, всё же оставаясь в них. В случае Van Der Graaf концерты
проходили хорошо, когда «бесконтрольность» находилась под контролем. Это были просто невероятные
выступления, но такой концерт случался лишь один раз из пяти…»
«Мы были такой чертовски непредсказуемой группой», - говорил Питер Хэммилл Тому Рипли с вебсайта
Eden компании Virgin, - «что из каждых пяти выступлений два были посредственными, два – какофонией шума и
ужаса, а пятое – возвышенной смесью какофонии и ужаса. Бывало, что люди выходили с наших концертов шатаясь и
клянясь больше не иметь с нами никакого дела. Но без чего-то экстремального не получишь экстремальной реакции.»
«Я был на их концерте лет в 13», - говорил панк-икона Марк И. Смит из The Fall в интервью на радиопередаче
«Вечерний сеанс» Марка Гудьера в 1992 г., - «и если вы спросите, я скажу, что они были лучше The Doors… я был на
их выступлении в манчестерском Фри-Трейд-Холле; Питер Хэммилл тогда вышел на сцену в ботфортах… Кажется,
это был второй концерт в моей жизни, и это практически было самое лучшее, что я вообще видел в жизни.» В 1996 г.
Смит говорил в интервью The Wire: «Что мне нравится в Пите Хэммилле – [так это то, что] у него в группе никогда не
было гитариста. Вот что мне было по душе в Van Der Graaf – у них не было гитариста. И в Манчестере было много
ребят, работавших на почте или в доках, которые считали так же. Блядь, в их музыке не было никаких поганых
степеней. Van Der Graaf были, блядь, блестящей группой. И они прекрасно об этом знали.»

Одной из последних добавок в живую программу группы было включение «странных выступлений на бис».
Это были более лёгкие песни, все инструментальные, и выбор группы, под звуки которого народ начинал расходиться
домой, делался из весьма причудливого ассортимента. На любом концерте после окончания обычной программы
группа выходила на сцену и исполняла волнующую обработку какой-нибудь чуднóй мелодии – от “Telstar” The
Tornadoes до темы из «Стар-Трека»!
«Дело было в том, что Хью Бэнтон мог сыграть всё, что угодно», - заявляет Гай, - «и он как бы вытаскивал все
эти вещи из шляпы. Это было очень милое противоядие от чрезвычайно мрачной и загруженной программы Van Der
Graaf, которая этому предшествовала. Безумные реакции на наши выступления частично объясняются тем, что
сначала мы представляли материал, от которого слушатели прилипали к стенам или прятались под стулья, а в конце
исполняли все эти сумасшедшие дела.»
«Как-то получилось, что эти номера понемногу стали появляться в бисовых выходах», - говорит Питер. «С
моей/нашей точки зрения, это всегда был некий «дополнительный» материал, а не внутренние части программы. Так
что это было просто нечто совсем другое.»
Одним из номеров, попавших в эту своеобразную категорию, был “The Dambusters March”. «Барнс Уоллес
изобрёл эти «прыгающие бомбы»», - вспоминает Хью, - «они прыгали по поверхности воды и врезались в немецкие
плотины во время войны. Был снят фильм Разрушители дамб и мы стали играть тему из него в качестве бисового
номера. Мой двоюродный дед Клод (брат моего дедушки) был блестящим пианистом и лучшим музыкантом в семье,
и когда мне было лет восемь, он играл мне эту музыку… у меня до сих пор хранится её нотная запись, которую я
получил от него в 1954 г.»
Самая значительная песня, которую группа играла на подобных выходах, переросла роль простого
«дополнительного материала» и стала неотъемлемой частью репертуара группы. Это была пьеса сочинения
продюсера Битлов сэра Джорджа Мартина – “Theme One”.
«Это была тематическая заставка Радио 1», - говорит Хью. «Там как-то уговорили сэра Джорджа Мартина
написать её, и его оркестровый вариант прекрасен. Программы Радио 1 начинались в пять утра, и часто бывало, что
мы в это время катили по трассе М1 с концерта откуда-нибудь из Шеффилда, и включали радио без пяти минут пять,
чтобы только услышать эту мелодию. В общем, мне всегда нравилось играть инструментальные вещи; я увлекался
инструментальными делами Booker T & The MGs или Bee Bumble & The Stingers. В 60-е годы было много
инструментальных вещей, и одной из них была “Theme One”.»
«Сэр Джордж Мартин написал отличную мелодию с вдохновенной аранжировкой», - говорит Дэвид. «Это
был лучший момент всех этих утренних путешествий по М1 после концертов VDGG в начале 70-х. Так мы её и
разучили!»
“Theme One” стала кульминационным моментом живой программы группы и фаворитом публики. На одном
из каризмовских концертов с Lindisfarne группа пригласила на сцену Рода Клементса, чтобы он принял участие в её
исполнении. «Это был для меня почётный момент – они пригласили меня сыграть там на скрипке. Мне удалось
выучить некое подобие этой мелодии, и хотя я понятия не имел, как всё это звучит, публике нравилось.»

В конце апреля, во время подъёма популярности группы, Питер взял четыре дня «творческого отпуска»,
чтобы записать свой первый сольный альбом Fool’s Mate. В отличие от более сложного и тяжёлого «меню» группы в
то время, Fool’s Mate состоял из более коротких и лёгких вещей, написанных Питером много лет назад (некоторые из
них исполнялись зародышевыми вариантами VDGG в составе Питера и Судьи или Питера, Судьи и Ника Пирна).
«Смысл создания пластинки», - объяснял Питер Стиву Пикоку из Sounds в 1971 г., - «состоит в том, что если я
не сделаю её сейчас, я никогда не смогу её сделать, потому что большинству песен уже три-четыре года, и если тянуть
71
дальше, то я уже не смогу достаточно достоверно передать их на записи… мне просто кажется, что они остаются
частью меня, и в каком-то смысле это нечто такое, что мне нужно из себя изгнать.»
На запись собрались все «обычные подозреваемые»: Джон Энтони, Робин Кейбл, весь состав VDGG (включая
экс-басиста Ника Поттера) и гитарист King Crimson Роберт Фрипп, вновь вложивший свой огромный талант в
несколько вещей альбома. Род Клементс и Рэй Джексон из Lindisfarne тоже внесли в пластинку несколько
запоминающихся партий – это особенно заметно на “Candle”, в которой присутствует знакомая мандолина Рэя (по
тону и духу идентичная его же работе в песне Рода Стюарта “Maggie May”, записанной в том же году).
В то время как на последних двух альбомах Van Der Graaf содержалось соответственно шесть и пять песен, на
Fool’s Mate собрались 12 самых ранних сочинений Питера и составили очень броское, даже пригодное для
подпевания собрание. Хотя они в своём большинстве не так энергичны, в качестве сочинительства, преданности делу
и уровне исполнения нет ни малейшего спада. Альбом начинается с вещи “Imperial Zeppelin”, и это описание
компании друзей, оставляющих позади земные неприятности и взмывающих над всем этим в неком психоделическом
дирижабле, представляет собой сценарий, понятный почти кому угодно. Кто из нас не стремился убежать от труда и
заморочек повседневной жизни и укрыться в некой идиллической ситуации, свободной от какой бы то ни было
ответственности (неважно, насколько нереалистичны эти мечты)?
«Нужно поставить всё это в контекст того времени», - говорит Судья Смит, написавший текст к уже готовой у
Питера музыке. «Это была пора коммун и всевозможных хиппи-сообществ, так что в стихах излагается фантазия о
некой подобной коммуне, живущей на воздушном корабле. Лично я никогда не был особо убеждён в прелестях
коммунальной жизни, а когда попробовал так жить, мне не понравилось. Но воздушными кораблями я уже тогда
увлекался. Мне попалась история R1014 и как раз в то время я её читал.» Увлечение Судьи воздушными кораблями
достигло пика много лет спустя, в его магнум-опусе Curly’s Airships – блестящей «песенной истории» о крушении
R101.
Песня “Viking” также была совместно написана Судьёй и Питером; она была непременным номером самых
ранних концертов Van Der Graaf. «Не знаю, согласится ли с этим Питер, но я считаю, что это единственная песня из
нашей программы, в которой я пел мелодию, а Питер – гармонию. Мне кажется, что когда он записывал свой вариант
для Fool’s Mate, он пел гармоническую линию в качестве ведущей партии! (смеётся)»
Среди нескольких красивых вещей альбома особо выделяется “Vision” – одна из самых трогательных
любовных песен, когда-либо написанных Питером. Под аккомпанемент единственного инструмента - восхитительно
чуткого пианино Хью, Хэммилл с большим чувством поёт о любви, не слабеющей в меняющиеся времена. Эта песня
произвела большое впечатление на Марка Элмонда. Его вариант песни, записанный в 1983 г., стал чрезвычайно
популярен в среде его поклонников и по результатам опроса 2004 г. занял место в первой десятке их любимых вещей,
спетых Марком.
“Sunshine” на альбоме сильно усовершенствована; этот вариант заметно лучше демо-версии, которую Питер,
Судья и Ник Пирн записали с Калебом Брэдли за несколько лет до того (правда, это сравнение неправомерно, потому
что на Fool’s Mate поёт человек с пятилетним опытом, а раннюю версию исполняет неопытная группа, только
отыскивающая свой путь).
Самая суровая песня альбома – это “I Once Wrote Some Poems”, которая более, чем любая другая вещь, даёт
представление о курсе, которым пойдут будущие сольные работы (и общим настроением, и скупым – акустическая
гитара и голос – музыкальным подходом). Питер исполняет это исследование стремления к смерти с пугающей
страстью – он поёт о размышлениях главного героя, заигрывающего с мыслью о самоубийстве. Интересно отметить,
что как только Fool’s Mate вышел в свет, эта песня стала частью концертного репертуара Van Der Graaf. Питер
выходил на бис в одиночестве и исполнял её под акустическую гитару. Как только песня кончалась, на сцену
врывалась группа с “Theme One”, и Питер оставлял остальных троих играть этот неистовый инструментал.
Джон Энтони вспоминает Fool’s Mate не только как передышку Van Der Graaf от более привычной
деятельности – он горд этой пластинкой как своим достижением. «Хэммилл говорит, что это единственный
сделанный им альбом, в котором он ничего бы не изменил – я считаю это большим комплиментом. Эти песни были не
вандерграафовские; Питер просто хотел записать их на будущее. Это был как бы маленький праздник… праздник от
праздника!»

Оформление альбома, выполненное Полом Уайтхедом, представляет собой сюрреальную Пайтон-образную


картину, идеально передающую атмосферу пластинки. «Во время записи много чего происходило», - вспоминает Пол.
«Были шутки о каких-то вещах, что-то такое в разговоре, от чего посреди работы все лопались от смеха… Актуальной
фразой было: «Э, это я помещу на обложку!» И они говорили: «Да, давай, на обложку!»»
В картине Пола, кроме всего прочего, отражена любовь Питера к шахматам, и фигуры на шахматной доске
расставлены вовсе не как попало. «Питер сказал мне, что дурацкий мат – это самый быстрый способ окончания игры.
Это шах и мат в три хода, и он расставил фигуры в позиции дурацкого мата, а я так всё и нарисовал.»
Как бы ни была чудесна картина, она могла так никогда и не попасть на обложку из-за одной невероятной
оплошности Пола: «Это был ранний этап моей деятельности, когда я начал увлекаться пульверизатором. Я был не
очень компетентен в этом стиле, но решил, что на этой картине он будет как раз уместен. По мере продвижения
работы я понял, что это невероятно сложное дело, потому что каждую из шахматных фигур нужно было закрыть
маской и обрызгать – так что на это (плюс создание коллажа) у меня ушло десять дней. Я принёс работу в студию,
чтобы показать Питеру; остальные ребята тоже были там. Было что-то около 10-ти вечера. Мы провозились там до
двух ночи, чего-то там курнули, и я сказал: «Ну хорошо, теперь нужно всё это напечатать…», и ушёл.

4
Крупнейший английский дирижабль. Потерпел крушение в 1930 г. во Франции. – ПК.
72
«Я вышел на улицу; а в то время я ездил на маленьком «Мини-Миноре». Я положил картину на крышу
машины и поехал! (смеётся) Проехал примерно с милю, и тут мне пришла чудовищная мысль: «А, чёрт, я же оставил
работу на крыше!» Я остановился, вылез, и конечно, на крыше её уже не было. Тогда я поехал назад по той же дороге
и подъехал к улице, на которой была студия Trident… и с противоположной стороны ко мне приближалась машина-
подметальщик, у неё крутились щётки и лилась вода, и мне стало плохо. Мне было ужасно плохо – особенно было
жаль труда, вложенного в картину. Тогда я прижался к обочине, подметальщик проехал мимо, и я медленно поехал по
улице. Почти поравнявшись со студией, я увидел картину – она лежала лицом вниз на улице, и обратная её сторона
была вся в грязи, отпечатках шин и царапинах. Я вылез и подумал: «О нет. Не могу даже думать о том, на что это
теперь похоже – ведь это тонкая вещь, сделанная пульверизатором и т.д…» Я поднял её, и оказалось, что
подметальщик создал что-то вроде вакуума, который прижал картину к земле, а после «запечатал» её водой. Тогда я
развернул её и на ней не оказалось ни единой помарки! Почему она не поднялась вверх и не размазалась…
«Итак, я стоял там, и вдруг мне в голову пришла эта дьявольская мысль. Я пришёл в студию с понурым и
расстроенным видом и сказал: «Ребята, вы не поверите, что случилось… Грёбаный подметальщик улиц только что
проехал по моей картине.» (смеётся) И я показал им обратную сторону; они все закричали: «О нет!» и приуныли.
Тогда я быстро развернул лист и сказал: «НО С РИСУНКОМ ВСЁ В ПОРЯДКЕ!» (смеётся) Мы даже сначала
подумывали о том, чтобы поместить обратную сторону листа – с царапинами и грязью – на какую-нибудь обложку.»

Fool’s Mate удостоился в основном положительных рецензий (и даже попал в список Роя Холлингуорта в
Melody Maker как один из лучших альбомов года), и, в ознаменование выхода альбома, Питер сыграл сольный
концерт в Marquee.
«Помню, что принимал участие в концерте по случаю выхода альбома в клубе Marquee», - говорит Род
Клементс. «Ядром «аккомпанирующей группы» Питера, конечно, был Van Der Graaf, а среди гостей были я и Рэй
Джексон. Когда настала наша очередь выходить на сцену, Хью Бэнтон исполнил в эстрадном стиле фрагмент одной из
известных песен Lindisfarne – “We Can Swing Together” или “Meet Me On The Corner”.»

Тем временем, поскольку технология стала играть в сценическом образе Van Der Graaf всё бóльшую роль, у
них продолжалась модификация аппаратуры. Упор на электронику был неотъемлемой частью звучания группы, но это
могло вызывать серьёзные проблемы на живых выступлениях. В апреле группа сыграла успешный концерт в Хэттон-
Центре в Дерби и получила позитивный отзыв от журналиста Sounds Тони Стюарта. Однако шоу прошло не совсем
гладко. «Хотя их сценический звук музыкально профессионален», - сообщал Стюарт, - «он всё же сильно зависит от
электронной аппаратуры; особенно это касается электрического тенор-саксофона, который при помощи октавного
делителя создаёт впечатление полной саксофонной секции. В пятницу в Дерби этого фокуса нехватало, потому что
оборудование Дэйва вышло из строя после первого номера.»
«Эти кошмарные случаи переживались и исправлялись», - говорит Дэвид. «Мы были ужасно рисковые ребята.
Например, у меня были все проклятые октавные делители, которые только существовали, пока наконец я не нашёл
мощный, надёжный и исправно работающий.»
«Технология играла большую роль, очень большую», - заявляет Хью. «И это ещё одна причина нездорово
высокого процента негодных концертов в нашем репертуаре – наше оборудование постоянно ломалось, потому что
его было очень много. Моя органная система была совершенно уникальна, и саксофонная система Джексона была
тоже ни на что не похожа. Так что батареи разряжались, провода рвались, случались прочие всевозможные поломки.»
«Я помню один забавный случай с Van Der Graaf», - говорит Пол Уайтхед, - «они были в процессе записи
альбома (не помню, какого), у них было оплачено время в Trident, и вот мне звонит Питер и говорит: «Увы, мы не
можем записываться. Хью разбирает орган.» (смеётся) Он разобрал свой Hammond, что-то там подделал со звуком и
собрал его опять. И вы слушаете этот орган, и понимаете, что он звучанием не похож ни на один другой Hammond. Но
это дошло до точки, когда они все начали говорить: «А, чёрт. Брось ты копаться в органе. Он здорово звучит, Хью,
ничего больше не делай!» Он задерживал всю работу! Мне всегда казалось, что это забавно.»
«Ну да, Хью помаленьку съезжал с рельсов!» - смеётся Гай. «В смысле музыки, усиления, электроники… в
чём угодно!»
Тем не менее опора на технологию и электронные эксперименты была одной из причин успеха группы. Были
и другие: сила и уникальность песен, которые с поразительным искусством сочинял Питер; на концертах – акцент на
хаосе, а не на полном контроле (из этого родились некоторые из самых потрясающих представлений той эпохи); а
также сердце, душа и убеждение, которые вкладывались в их живые и записанные выступления – это сильно
контрастировало с подходом многих их современников, которых заботила в основном демонстрация своей
технической ловкости.
Может быть, к середине 1971 г. Van Der Graaf Generator нашли себе удобное место в рядах британского авант-
рокового движения, но лишь очень немногие из их современников доходили до таких пределов, до которых дошли
VDGG в следующие несколько месяцев. Долги «Каризме» всё накапливались, коллективный дух участников группы
начинал клониться к предельным границам творческого безумия, и теперь они были готовы вступить в эру Pawn
Hearts.

73
74
75
76
77
78
Глава 8. Без тормозов, без тормозов
К маю 1971 г., успешно проведя в качестве хедлайнеров шестишиллинговые гастроли и появившись на
обложке Melody Maker как «самая модная британская группа», Van Der Graaf Generator, казалось, были нацелены на
прыжок из рядов уважаемого подполья на элитное плато первого дивизиона. Однако среди четверых участников
группы пустил корни некий сдвиг отношения к делу (так сказать, некое своеобразное безумие), что привело к
производству музыки, ещё менее доступной массам, чем прошлые работы. Музыка, созданная группой во второй
половине 1971 года (для альбома Pawn Hearts), несомненно, стала их самой блестящей работой на тот момент, но
одновременно оказалась самой отчуждающей для всех, кроме самых безрассудно смелых слушателей.
Одним из ключевых факторов, подтолкнувших участников группы к состоянию творческого исступления,
было проведение крупного турне по Германии в мае 71-го. В тот момент Charisma решили повторить счастливую
формулу, сделавшую совместные шестишиллинговые гастроли столь успешными в Англии. Страт предложил план, в
котором Van Der Graaf Generator вновь были хедлайнерами, но перед ними должны были выступать две другие
группы «Каризмы» - на этот раз это были Audience и Jackson Heights (лидером последнего проекта был Ли Джексон,
воспринимаемый как некая поп-звезда после своего недавнего участия в The Nice).
Если статус Van Der Graaf в Англии находился на своём пике всех времён, то их успех на континенте был ещё
больше. Гастроли по Франции, Бельгии, Голландии и другим странам обнаружили ободряющий факт – группа была
очень привлекательна для подпольного сегмента европейского рынка. «Они как-то лучше во всё это врубались», -
говорит Хью. «Они схватывали оперный элемент музыки, и это как бы больше им подходило. В Англии всегда речь
шла скорее о позиции в Top 20 и пр. Европа была более открыта для нашего творчества.»
Имея это в виду, на фирме почувствовали, что было бы хорошей идеей ещё сильнее расширить их
заграничную фан-базу. Поскольку Van Der Graaf уже выступали на немецком телевидении и были хорошо приняты на
паре крупных немецких фестивалей, было решено, что гастроли станут гигантским трёхнедельным рейсом по
Западной Германии. Промоутером был Клаус Шрайнер, работавший в сотрудничестве с Агентством Терри Кинга.
Гастрольным менеджером был нанят Клаус Д. Мюллер.
В стратегическом смысле это была вроде бы неплохая идея, но экстремальная природа гастролей ввела группу
в «нелинейное» состояние психики, которое сохранялось вплоть до её распада через год с небольшим.
«Именно на этих гастролях с нашим коллективным мозгом что-то произошло», - говорил Хэммилл
Джонатану Барнетту из O.D. в 1976 г. «Три недели в фургоне для мороженого. Безо всяких денег – а когда нам
платили долларами, мы не могли поменять их на дойчмарки. Люди просто разваливались на части – это было видно
невооружённым глазом.»
«Это было что-то вроде продолжения шестишиллингового турне, но тут было сплошное безумие», -
вспоминает Гай. «21 город за 23 дня – форменный переворот сознания. Мы ездили в этом крошечном автобусе, в
котором умещались все группы и жили в каких-то совершенно ужасающих гостиницах… натуральных дырах. Ни у
кого не было никаких денег – мы всегда ждали, что они вот-вот прибудут. Всегда кто-то должен был их привезти, или
они должны были придти телеграфом, но так и не приходили. У нас в карманах было каких-нибудь пять дойчмарок, и
при этом нам нужно было что-то есть!»
«Из Англии никак не могли придти деньги, и мы были совершенно на мели», - говорит Хью. «Нам
приходилось лезть из кожи вон, чтобы купить еду и т.д. Теоретически нашим менеджером был Стрэттон Смит, но мы
никогда его не видели. Это было задолго до сотовых телефонов, электронных почт и прочих подобных вещей. Так что
мы чувствовали себя как-то изолированно.»
«Мы всецело зависели от «Каризмы»», - проолжает Гай, - «но Страт был на гастролях всего день или два. Так
что мы были предоставлены самим себе, а перевести деньги из одного места в другое тогда было не так легко, как
сейчас. Простой телефонный звонок был крайне сложным делом, потому что ты всегда думал: «А какой будет тариф,
а можно ли будет дозвониться…?» Иной раз в самом деле приходилось тратить последние отложенные на еду деньги
на телефонный звонок!»
Плохой была не только экономическая ситуация; не менее жуткими были и условия, в которых
производились переезды. «Автобус шёл со скоростью не более 30 миль в час», - вспоминает Хью. «Это было очень
утомительно. Это было нехорошо. Ли Джексону настолько всё это осточертело, что он выписал из Англии свою
машину.»
Ли был не единственным Джексоном, которому транспортная ситуация казалась невыносимой. «Я просто
вышел из себя и в конце концов стал много ездить в фургоне», - говорит Дэвид. «Я был сыт по горло этим автобусом,
так что предпочитал вставать рано утром и ездить в фургоне с дорожной бригадой – просто чтобы держаться
подальше от всего этого хаоса.»

К этому моменту концерты Van Der Graaf стали упражнениями в крайностях, и бóльшая часть немецкой
публики была просто контужена неистовым (хотя часто великолепным) хаосом, вселявшимся в зал, когда группа
выходила на сцену.
«Наши выступления были довольно экстремальны и беспорядочны», - заявляет Гай. «Примерно один из пяти
концертов получался очень хорошо. Но некоторые из них представляли собой один сплошной фидбэк. Время от
времени мы имели просто поразительный приём, но по большей части народ просто был не готов к нам.»
«Помню, что так бывало весьма часто», - говорит Кит Геммелл, саксофонист Audience. «Публика принимала
Van Der Graaf один вечер хорошо, другой плохо – причём это не была их вина. Такую трудную для восприятия группу
не всем было легко полюбить. Но некоторым они безумно нравились.»
79
«Мне кажется, народу мы нравились», - вспоминает Хью, - «но после шестишиллинговых гастролей в Англии
это, конечно, было определённым разочарованием. Всё было уже не так хорошо и не так весело.»
«Другие две группы были составами, на которые стандартная европейская публика вполне могла адекватно
реагировать», - говорит Гай. «Audience были группой для ублажения публики, с барабанными соло и саксофонистом,
который тоже исполнял крупные сольные выходы. Что касается Jackson Heights, то Ли Джексон был известен по своей
работе с The Nice, к тому же у группы были довольно-таки доступные песни и хорошие музыканты. Потом выходили
мы и играли какие-то дела, которые было трудновато воспринять! (смеётся)»
«Нас лучше принимали во второй половине гастролей», - говорит Питер. «В первой половине было трудно.
Правда, это как раз и было становление нас как группы.»
«Каждые гастроли – это такой своеобразный фильм», - утверждает Гай. «У каждых гастролей свой особый
характер, и ты никогда точно не знаешь, куда всё это зайдёт. Это немецкое турне было нашим настоящим
знакомством с такой стороной вещей. К тому времени, когда мы вернулись оттуда, мы были уже очень закалёнными
бойцами – в смысле гастрольных поездок.»
Как бы ни было мучительно это турне, там были и свои юмористические элементы. «Эти гастроли были
весьма тяжёлыми», - вспоминает Хью, - «но я всё же помню, что мы частенько смеялись. Мы хорошо сошлись с
другими группами.»
«Действительно, это была не одна сплошная депрессия», - подтверждает Гай, - «потому что там было много
отличной игры, и вообще во всём этом было много виселичного юмора.»
«Помню, как во время выступления я услышал голос из толпы, кричавший с сильным немецким акцентом:
“Fuck off vith yor musik”»5, - говорит Хью. «Это было здорово, это стало нашей ходовой фразой. Уже через много дней
мы ходили и говорили: «Jaxon, fuck off with your music!»»
«Гастроли были очень весёлые и постепенно с приходом усталости и тоски по дому превращались в некую
анархическую неразбериху», - вспоминает Ховард Уэрт, вокалист Audience. «Между группами было много общения и
дружеского соперничества – иногда это выливалось во вторжения в чужие программы. Помню, как VDGG однажды
обнаружили потусторонние прелести текилы и соответственно к ним подстроились.»
«По сути дела, эти немецкие гастроли были какой-то непрерывной путевой бомбёжкой», - говорил Хэммилл в
интервью Sounds через четыре года. «И всё же сейчас я вспоминаю их с чувством, похожим на истинную
привязанность.»
На гастроли ненадолго приехал Страт, и Ховард Уэрт вспоминает, как «мы сидели с ним в баре где-то в
Германии, и он развивал свои мысли по поводу трёх дорожных техников – у двоих было по одному лёгкому, а третий
был одноглазый [его звали Nohj]. Страт говорил: «Чёртова дорожная бригада! У них на троих пять глаз, четыре лёгких
и ноль мозгов!»»
Когда Van Der Graaf вышли на сцену мюнхенского Циркус-Крона, Питер представил Дэвида так: «Дэвид «Я-
только-что-кончил-в-штаны» Джексон… сейчас он полностью электрический, и это касается не только саксофона, но
и его разума.» После этой речи половина толпы осталась в смущённой тишине, а другая половина чуть не лопнула от
смеха.
«Мы всегда так придуривались», - смеётся Гай. «На этом концерте было, наверное, больше идиотских шуток,
чем обычно, потому что Циркус-Крон очень тяжёлое место. Именно там произносил свои первые речи Гитлер.»
За пределами сцены тоже было немало безумия. «Мы были в городе Тюбингене и познакомились с этими
совершенно жуткими немецкими хиппи, у которых был дом в лесах Шварцвальда», - вспоминает Дэвид. «Это была
моя вина, потому что я встретил этого парня на озере, и он сказал: «Привет, ты из Van Der Graaf. Что делаете завтра?
Может быть, поедете с нами и познакомитесь со всем народом?» Нам показалось, что было бы неплохо немного
отдохнуть от гастролей и развлечься, и вот двое из нас поехали к этим ребятам, а те оказались полнейшими,
законченными диссидентами и изгоями. У них в каждой комнате было оружие. Там висели фотографии их плантаций
в лесах, где выращивались целые поля марихуаны. Их жильё было забито очень дорогими вещами, украденными из
универсальных магазинов. Они хвастались, как им удалось украсть это, как – то, а мы находились в их чёртовом
убежище. Они говорят нам: «Ну, вы же останетесь на ночь», а мы: «Нет, наверное, лучше вернуться в гостиницу.»
Они: «Нет, сегодня совершенно особый вечер. Сегодня мы бросаем торчать на кислоте и идём в лес на кабана.»
Значит, они хотели, чтобы мы пошли охотиться на кабанов – на кислоте. (смеётся) Тогда мы посмотрели друг на друга
и на все эти ружья и подумали, что кого-то из нас сегодня точно здесь убьют. Так что мы ушли.»
Сами концерты также были окружены некой аурой безумия. «На следующий день», - продолжает Дэвид, -
«мы играли концерт, а в то время существовало движение под названием «бесплатная музыка» - т.е. никто не хотел
платить ни за какие концерты. Все хиппи говорили: «Нет, музыка должна быть бесплатной». Мы играли в таком
большом стеклянном здании, и они в знак протеста разожгли вокруг него костры. Это было стеклянное здание, так что
можно было видеть и костры, и людей, стучащих по стеклу. Это было натуральное бесчинство. Никто не заходил
внутрь – все они слушали и смотрели снаружи из-за стекла. Это всё дурь наделала таких дел в Германии. Они
накачивались ею до предела и теряли ощущение реальности.»
Однако из безумия, пронизывающего эти гастроли, получилось и кое-что позитивное. «Моё личное
спасение», - говорил Питер в интервью O.D., - «заключалось в том, что я сидел в фургоне от мороженого и писал “A
Plague Of Lighthouse Keepers”… и это, пожалуй, оправдывает всё происходившее.»
«Что касается “Lighthouse Keepers”», - объясняет Хью, - «то Питер написал всю вещь от начала до конца, и я
не знаю, когда он это сделал. Вообще говоря, песни Питера никогда нельзя было услышать до тех пор, пока ему не
начинало казаться, что получился, так сказать, законченный продукт. Это поразительно, потому что, учитывая

5
Ну, то есть, «Уёбывайте со своей музыкой» (fuck off with your music). – ПК.
80
качество и количество сочинённого им, его никогда нельзя было увидеть за работой! Так что я не знаю, когда он всё
это сочинял. Время от времени его можно было застать за пианино, прорабатывающим какой-нибудь рифф – а недели
через три он говорил: «У меня есть новая песня.» Он пишет такой феноменальный объём материала, и при этом
создаётся впечатление, что этот материал появляется как бы ниоткуда.»
Пока “A Plague Of Lighthouse Keepers” находилась на начальной стадии (т.е. существовала только в голове у
Питера), была закончена (и каждый вечер исполнялась в Германии) ещё одна классическая вещь. “Man-Erg” – это
признанная вершина наследия VDGG, которая оставалась непременным атрибутом живых выступлений на различных
этапах деятельности группы. Будучи песней, в которой говорится о соперничестве между добром (ангелы) и злом
(убийцы), которые находятся внутри каждого из нас, “Man-Erg” знаменита своим лающим двухсаксофонным
моментом в средней части под аккомпанемент одного из самых экстремальных вокальных выступлений Хэммилла на
тот момент – мольбы:

Как я могу освободиться?


Как я могу получить помощь?
Действительно ли я – это я?
Или я - это кто-то другой?

Певческий голос Питера претерпевал лёгкую стилистическую перемену, превращаясь из гладкого фальцета
мальчика из хора в более резкий гортанный вой. Несмотря на то, что по скрипучести и хрипоте голос Хэммилла
достиг своего пика лишь через несколько лет, семена этой перемены были посеяны этой сознательной попыткой
довести свой голос до последнего предела.
«Недавно до меня дошло», - говорил Питер в интервью Melody Maker незадолго до отъезда на немецкие
гастроли, - «что никто не поёт по-исследовательски. В эмоциональном смысле всё получается вполне успешно, но до
сих пор никто не набрасывался на свой голос так, как музыкант набрасывается на свой инструмент. Я же сейчас
пытаюсь найти для голоса новые области применения – и может быть, такие, которые ему вовсе не свойственны. Так
что временами я буду избирательно разрушать свой голос. Всё будет под контролем, но я выведу его за пределы
прочности. Я ещё не могу говорить об этом конкретно, потому что всё только начинается, но мне уже видно, что голос
кристаллизует эмоции в гораздо большей степени.»
«В пении Хэммилла очень много вокальной гимнастики», - говорит Джон Фручианте, гитарист Red Hot Chili
Peppers. «Он со своим голосом способен очень на многое, и даже выходит за пределы возможного! У Энтони [Кидиса,
певца RHCP] есть пара альбомов Van Der Graaf, и ему очень нравится такая экстремальная манера пения. Я же, будучи
сам певцом, просто благоговею перед Хэммиллом.»
Мрачные условия гастролей также вдохновили Питера на автобиографичную песню “German Overalls”. Она
вышла в 1973 г., на его сольном альбоме Chameleon In The Shadow Of The Night, но была написана вскоре после
гастролей 71-го года и часто исполнялась в качестве сольного номера на концертах Van Der Graaf в 1972 г.

В конце немецких гастролей все три группы – Van Der Graaf, Audience и Jackson Heights – полетели в
Швейцарию сыграть пару концертов. Последнее их выступление должно было состояться на большом фестивале с
тысячами слушателей 23 мая 1971 г. в Берне, но сильная буря чуть не стёрла с лица земли всё это мероприятие. Когда
погода несколько улучшилась, Van Der Graaf согласились продолжать, а две другие группы отказались выходить на
сцену.
«Больше никто не хотел играть из-за дождя и очень плохого навеса на сцене», - вспоминает Дэвид. «Ветер
был так силён, что вода попадала всюду. Ну, а когда дождь перестал, мы решили сыграть, потому что нам всё это
крайне надоело, а публика ещё не разошлась. Во время начала моего соло в “Darkness”, где я долго держу ноту фа-
диез, тучи разошлись и на сцену и публику упал столб солнечного света. Все ошеломлённо смолкли, и тут же
зааплодировали! Это был великий момент.»
«У меня есть анекдот барабанщика об этом фестивале», - говорит Гай. «У меня был комплект тарелок Paiste, и
незадолго до этого тарелки хай-хета треснули – от них прямо отвалился кусок. А Paiste были спонсорами фестиваля, и
у них там была большая программа, в которой участвовали разные люди, связанные с фирмой. И вот я вышел на сцену
со своими треснувшими тарелками, и меня тут же увели со сцены и повезли на фабрику, где подарили мне новые
тарелки!»

Немецкое турне, возможно, послужило катализатором психического перерождения группы, но её


лихорадочный гастрольный график – к концу года они сыграли уже около 150 концертов в семи разных странах –
также внёс свой вклад в приведение музыкантов на грань безумия. Но несмотря на всё это, экстремальные
переживания лишь сплачивали их. В этой четвёрке (или «классическом» составе, коим она по праву называется), была
некая магия, которая как бы переливалась из музыки в личные отношения.
«Мы представляли собой землю, воздух, огонь и воду – у каждого из нас был свой знак зодиака», - говорит
Хью. «Мы много времени проводили в своей компании; мы встречались не только на концертах. Мы навещали друг
друга, общались, а вечерами ходили по Лондону. Это было похоже на отношения школьников, которые общаются не
только в классе, но и после школы – но, с другой стороны, нам и было по двадцать с небольшим.»
«Временами мы и жили вместе – в разных сочетаниях», - говорит Гай. «Был момент, когда Дэйв и Сью [Мэнн,
которой вскоре предстояло стать Сью Джексон, женой Дэвида] жили в моей квартире. Вообще-то, бóльшую часть
«классического» периода у меня в квартире, где жил я со своей подружкой, жили ещё разнообразные члены дорожной
бригады! (смеётся) Ну, у меня в Лондоне была большая квартира… Был ещё такой момент, когда у Питера была очень
81
маленькая квартирка в Западном Хэмпстеде, в которой спальня отделялась от комнаты тонкой перегородкой из ДСП.
Если тебе негде было остановиться, ты спал в этой комнате за перегородкой. Я знаю, что там какое-то время жил
Дэвид, потом не очень долго – я… ну, и Джон Энтони тоже. Постояльцы частенько менялись! (смеётся) Мы все
переезжали то туда, то сюда. Так что мы виделись друг с другом и даже временами жили вместе – с различными
уровнями стресса!»
Будучи столь близкой компанией друзей, группа посреди общего дуракаваляния часто начинала выдумывать
какие-то полоумные игры. «Например, у нас была игра «Смертельный мячик»», - вспоминает Гай. «В ней нужно было
как можно сильнее швырнуть в стену крикетный мяч. Он отскакивал от стены под каким угодно углом и с какой
угодно скоростью, и твой соперник должен был поймать его. Нам повезло, что после этой игры мы все остались
живы.»
«Ты бросал крикетный мяч об стену, как можно сильнее, и старался увернуться от него!» - говорит Хью. «Но
в эту игру играли только трое – я никак в этом не участвовал. Я не такой уж хороший спортсмен – не слишком хорошо
кидаю и ловлю, так что… Ещё одна игра, в которую мы играли, называлась «Шик-блеск» - в стакан клались три
игральные кости, потом стакан встряхивался и ты смотрел, сколько выпало. Эта игра была основана на блефе – ты
либо принимал чужой блеф, либо пытался побить его. В такие игры я играл – т.е. в такие, где нельзя было
покалечиться!»
«Ещё одна придуманная нами игра называлась “Ovo”», - заявляет Гай. «Мы её так назвали, потому что у нас
был договор с компанией Novotel, и мы по дороге останавливались во всех их гостиницах. Для игры требовались
любые мягкие предметы, какие были в комнате… наверное, это было что-то вроде сквош-тенниса. Мяч мог отлетать
от любой поверхности. Что было хорошо в этой игре – так это то, что она была тихая и сравнительно безвредная… мы
не кидали из окон телевизоров и ничего такого, это был просто хороший способ «выпустить пар».»
«Ещё был «Кроуборо-теннис»», - вспоминает Хью. «В нём принимал участие стол, на котором мы стоим на
развороте Pawn Hearts. Нужно было бросить мяч так, чтобы он отскочил от этого стола. Отличная игра! (смеётся) Что-
то вроде тенниса, но с совершенно неправильными пропорциями – огромный мяч и крошечное поле.»
«Нужно было швырнуть футбольный мяч, который на картинке держит под мышкой Дэвид, об этот
рахитичный садовый столик, на котором мы стоим», - подтверждает Гай, - «а потом поймать его из какой придётся
позиции и бросить обратно. Ничего такого жутко сложного! (смеётся) Не буду углубляться в систему баллов, но
смысл был именно в ней…
«В Van Der Graaf всегда присутствует какое-то яростное соперничество – и мне кажется, оно берёт начало от
Питера. Он старается не показывать свой спортивный дух, старается как-то его скрыть, но он просто ужасно склонен
ко всякому соперничеству. Так что у нас всегда шла какая-нибудь игра.»
«Питер невероятно заражён игровым духом», - говорит Хью. «Он обожает выигрывать.»
Хэммилл, как страстный футбольный фанат, часто брал с собой на гастроли переносной чёрно-белый
телевизор, чтобы по выходным смотреть в гримуборных выступления футбольного клуба графства Дерби. Его любовь
к футболу в сочетании со спортивной натурой вознесла его на высокий пост капитана звёздной сборной «Каризмы».
Среди их жертв была труппа «Монти Пайтон» (они тоже записывались на Charisma).
«Выход первого альбома Пайтонов на «Каризме» вылился в футбольный турнир «пятеро-на-пятеро»», -
вспоминает Питер. «Играли Пайтоны, диск-жокеи, журналисты и звёзды «Каризмы». Капитаном последних был я, и в
нашей сборной играли Фил Коллинз и Пол Конрой [сотрудник Charisma, позже ставший начальником на Virgin].
Соревнование соревнованием, но в финале турнира, устроенного самими Пайтонами, мы обыграли их и получили
приз – комплекты мужского белья «Золотой Уай-Фронт»!»

Тем временем группа отрепетировала ещё одну песню Питера и стала исполнять её на концертах.
“Lemmings”, ещё одна признанная классическая вещь репертуара Van Der Graaf, содержит немало агрессивно-
ритмичных риффов, а по напору и манере исполнения почти напоминает металл. Дэвид Шоу-Паркер в своей книге
Хроники леммингов называет песню «аллегорией, обращённой к молодёжи и призывающей её искать более
позитивного будущего, а не слепо следовать массовой миграции в сторону окончательного разрушения.»
Хотя “Man-Erg” и “Lemmings” ещё только предстояло записать, они часто исполнялись на концертах, и было
решено, что первая сторона будущего альбома будет состоять из этих двух песен.
«Так как они уже были отрепетированы и закончены», - говорит Хью, - «для Pawn Hearts нам требовалась
лишь вторая сторона, которая, как я надеялся, будет состоять из четырёх или пяти цепляющих мелодий! (смеётся) Но,
разумеется, всё пошло совсем в другом направлении.»
К немалому первоначальному испугу Хью, вторая сторона не приняла форму нескольких модных номеров. Её
всю заняла “A Plague Of Lighthouse Keepers” – десятичастная 20-минутная психо-опера, которая на тот момент была
высшим достижением группы. «Вот это и есть Van Der Graaf Generator», - сказал Питер в интервью Melody Maker в
1971 г. «Мы достигли точки, к которой стремились.»
“A Plague Of Lighthouse Keepers” – это шедевр группы. В текстовом, музыкальном и техническом отношении
группа зашла так далеко, как никогда раньше, и их новаторские эксперименты сыграли огромную роль в пугающем
очаровании новой пьесы. Во время выхода альбома Питер сказал Sounds, что тексты тут действуют на трёх разных
уровнях: «Это просто история смотрителя маяка – то есть это базовый уровень. Кроме того, это повествование о его
вине и комплексах – он видит, как умирают люди, позволяет им умирать, но не может помочь. В конце – ну, там на
самом деле нет конца, тут уж решать вам. Так вот в конце он либо совершает самоубийство, либо находит этому
рациональное оправдание и возможность жить в мире… Что касается психически-религиозного уровня, то тут речь о
том, как он решает свои внутренние разногласия – т.е. в конце он либо теряет всё и проваливается в безумие, либо
переходит на некий новый уровень; в конце открыты оба пути… Потом тут речь идёт о том, как личность определяет
82
своё отношение к обществу – это третий уровень… Но я не знаю, откуда это взялось. В поэтическом смысле я уже
давно нахожусь в море. У меня к морю невероятная любовь/ненависть – оно страшит меня, абсолютно приводит в
ужас, но одновременно и засасывает… жуткое очарование.»

«Когда мы собирались делать Pawn Hearts, Питер пригласил меня к себе в Уорт», - вспоминает Джон Энтони,
- «и мы просто просидели у него целый день за «Гиннессом», красным вином и марихуаной. А в промежутках между
бадминтонными партиями на лужайке он сыграл мне альбом полностью, на акустической гитаре и пианино – весь
альбом. «Это будет примерно так.» Я сидел и думал: «Хорошо, этот кусок: точка монтажа, переход; новый кусок;
стоп; другая настройка записи для эффектов…» И в общем, мне кажется, “Lighthouse Keepers” была в десяти частях.
Но судя по моим записям об этом дне с Питером, я смог составить технологическое и музыкально-эстетическое
впечатление обо всём этом. Это было трудно, но эти ребята не лопухи… ни один из них.»
Получившееся в результате сотрудничество Джона с группой вылилось в новаторское произведение
сумасшедшего блеска – ничего подобного никто до сих пор не слышал. Как бы для того, чтобы доказать это
утверждение, престижное Образовательное Приложение к Таймс в 1974 г., через три года после создания, попыталось
проанализировать эту пьесу: «Электронная обработка голоса сильно используется на всём протяжении: для создания
чувства пустоты и отдалённости в части первой; для придания впечатления агонии «безмолвному воплю» части
третьей и ужаса – строке «Ещё один измождённый утопленник» в части восьмой. Страх утопления здесь передаётся
жёстким безжалостным риффом, который далее заглушается диссонансной стеной звука. Всё это, слава Богу,
внезапно кончается со вступлением сольного пианино в части девятой – наконец наступает очистительный мир; море
со всех сторон окружает героя и он тонет, но облегчение подавляет все остальные чувства. «Я чувствую, что конец –
это начало.» Пьеса заканчивается именно в этом настроении под аккомпанемент вибрирующего органа Хью Бэнтона,
то сливающегося с центральной мелодией пианино, то отходящего от неё, и многократно наложенных голосов.»
“Lighthouse Keepers” стала любимой вещью поклонников Van Der Graaf – в ней как бы подытоживалось всё
великолепное (или сбивающее с толку – в зависимости от того, с кем говорить), что было в группе.
«”A Plague Of Lighthouse Keepers” – это одна из великих вещей», - провозгласил Фиш, певец группы Marillion,
в интервью журналу Vox в 1994 г. «И главное там – это вокал Питера, а не что-то другое. У меня была подружка,
которая отказывалась находиться в одном помещении с этим голосом.»
И при всём при том, хотя песня получила признание как этапная веха в истории Van Der Graaf Generator, во
время её создания она чуть было не развалила группу.
«Это было очень напряжённое, трудное время», - говорил Питер журналу Fresh Fruit в статье, которая в конце
концов увидела свет в фанзине Pilgrims. «Начать с того, что мы постоянно спорили о том, стоит ли вообще делать “A
Plague Of Lighthouse Keepers”… Я мучился с ней целые века – брал куски мелодий Хью, мелодий Дэвида, риффов Гая,
выжимал из себя стихи, и привёл всё в окончательный вид втайне от всех на немецких гастролях.»
«Важный момент насчёт Pawn Hearts», - заявляет Хью, - «заключается в том, что прямо перед записью
пластинки мы реально рассорились. Мы даже могли вообще разойтись. Это произошло во время репетиций, и весь
вопрос вообще-то возник благодаря мне. “Killer” чуть было не стал нашим хитом, у нас формировался уникальный
звук, и наверное, следующая наша работа должна была стать настоящим хитом. И тут Хэммилл приходит с этой 20-
минутной пьесой и я думаю: «О, ради всего святого, только не это!» Проблема была в том, что Питер закончил все эти
отдельные куски и явно ожидал от нас, что мы придумаем, как соединить их! У него были лишь все эти отдельные
фрагменты – вот почему мы сразу подумали: «Что-что?» (смеётся)»
«Мне кажется, наибольшая ответственность за связность вещи лежит на Хью», - говорит Гай, - «потому что
гармоническое движение всей музыки по сути было в его руках. Классический разговор между Питером и Хью был
примерно такой: «Хорошо, нам нужно перейти от этого куска к этому куску. Как же мы это сделаем?» И найти способ
сделать это обычно было задачей Хью.»
«Пару дней всё было очень противно», - вспоминает Хью. «Я хорошо помню эти чёрные дни. Помню, что мы
однажды уже договорились поужинать у Питера, потому что репетировали в доме Страта в Кроуборо (а это было
двадцать минут от дома Питера в Уорте), и посреди дня все перессорились. И вот Питер ушёл домой, а мы хмуро
приплелись к нему позже.»
«У нас был полнейший раскол», - говорил Питер в интервью Fresh Fruit, - «и всё практически развалилось. В
конце концов все собрались в Уорте и напились – обычный способ вандерграафовского разрешения конфликтов – и
было решено продолжать и делать “Lighthouse Keepers”.»
«Вечер продолжался», - говорит Хью, - «мы вроде как помирились и подумали, что надо попробовать. Так что
репетиции продолжились, и внезапно мы понеслись на всех парусах. К концу недели мы уже решили все вопросы.»

Для работы над новым материалом группа переехала на два месяца (июнь и июль 1971-го) в Лаксфорд-Хауз,
дом Страта в Кроуборо (кстати, его можно наблюдать на развороте Pawn Hearts).
«Этот дом производил психоделическое впечатление», - говорит Дэвид. «Всё, что я могу сказать. Одним
словом – психоделическое. (смеётся)»
«Это очень старый дом», - заявляет Хью. «По слухам, там водились привидения, но мы ведь, ясное дело,
употребляли кое-какие незаконные вещества, так что это дополнительно нам помогло! Т.е. не было бы никакой
разницы, действительно там водятся привидения или нет!»
«Это был очень неприятный дом», - подтверждает Гай. «Он был похож на дома в любом фильме
хаммеровских ужасов, который вы видели. Большое здание эпохи Тюдоров с очень старыми покосившимися
деревянными полами. Всё очень мрачно, темно и таинственно… как раз то, что надо! (смеётся) Я-то там никогда

83
ничего особого не чувствовал – но чувствовала моя тогдашняя подружка, Сью Пули. У неё было классическое
впечатление, что «глаза на портрете всюду следят за тобой».»
«В одной комнате там была особая вибрация», - говорит Джон Энтони, приезжавший туда в разное время, -
«над камином там висела картина с этими глазами – «поразительно, эти глаза везде следят за тобой!» - ну, один из
этих старых штампов! Что-то вроде репризы Питера Кука и Дадли Мура – «настоящее искусство только тогда, когда
глаза смотрят на тебя везде, где бы ты ни был – только так можно узнать поистине великий портрет!» (смеётся) Ну, я
действительно замечал там кое-что странное. Но учтите, что я принимал много кислоты!»
Кислота действительно играла немалую роль в репетициях альбома. Однако, вопреки тому, что было
написано в некоторых национальных изданиях, репетиции Pawn Hearts не были «пропитаны кислотой». В
действительности группа принимала её всего несколько раз и только в компании друг друга. Никаких
индивидуальных сеансов не было.
«Она определённо имела влияние», - говорит Гай. «Но мы были увлечены ею не больше других. Так или
иначе, у нас был довольно причудливый опыт. Кислота каким-то образом заменяла нам арену.»
«Мы с Питером «отъезжали» вместе», - вспоминает Джон Энтони, - «ходили в Speakeasy, играли в
настольный футбол и в карты… мы были прилично накачаны, но не настолько, чтобы видеть Бога и космические
корабли. Мне кажется, мы были весьма открыты для многого, и кислота просто усиливала это, притом приятным
образом. Но это было не так, как у человека, который ничем особо не увлекался и вдруг принял таблетку кислоты и в
темноте включил «Весну священную» Стравинского. Такой человек просто напрашивается на неприятности, верно?»
Может быть, группа не напрашивалась на неприятности, но её участники определённо усиливали свои
ощущения прослушиванием классической музыки… при этом глядя на экран осциллографа. «Да, осциллограф – это
очень старомодная электроника», - объясняет Гай. «Он использовался для измерения параметров волн – ты видел на
экране синусоидальный, прямоугольный или ещё какой-нибудь сигнал… как на экране эхолокатора в фильмах про
вторую мировую войну. И вот мы подсоединяли его к проигрывателю и наблюдали за волнами. Некоторые ноты были
просто великолепны! (смеётся)»
«Все мы привезли с собой свои коллекции пластинок [в дом в Кроуборо]», - вспоминает Хью, - «и я слушал
кое-что из органной музыки Баха. Со мной был осциллограф, и я подключил его к проигрывателю. Особенно
красивые фигуры получаются, когда смотришь на органную музыку, где мощные басовые ноты! И я помню, как все
мы вчетвером пялились на эту волнистую зелёную линию под музыку.»
«Помню, что видел какие-то волнистые линии, а Хью убеждал нас, что это проявление чего-то там!» - смеётся
Дэвид.
«Pawn Hearts… это явно был пик нашей кислотной деятельности!» - говорил Питер в интервью Bristol
Recorder. «У меня никогда не было ничего, даже близко похожего на духовное переживание. Я всегда принимал это
дело в сочетании с курением и выпивкой. Я никогда не употреблял большие количества сколько-нибудь долго, и это
всегда имело сильное отношение к игре – вообще говоря, я принимал кислоту, чтобы играть.»
«Если есть четверо человек с подобной творческой энергией», - говорит Гай, - «они так или иначе будут
делать что-нибудь интересное. Питер экспериментировал со стихотворной формой – ну, он по сути дела с колыбели
был одержимым сочинителем – так что к тому моменту, когда мы заинтересовались кислотой, он уже далеко зашёл по
дороге к деконструкции окружающего и более косвенно-личному, нелинейному подходу к сочинительству. Причём
всё это неплохо ассоциировалось с кислотой, так что это было нормальное сочетание. В то же время мы все
оттачивали свои исполнительские навыки и заставляли свои собственные пристрастия и навязчивые идеи служить
интерпретации его материала. Так что я не буду отрицать роли кислоты, и раз это так, то были и пиковые моменты.
Но это не был какой-то наркотический туман. Мы не были проблемными наркоманами, определённо не были.»
«В своей жизни я принимал кислоту, может быть, три раза – вот и всё», - говорит Дэвид. «Можно сказать, что
в период Pawn Hearts была пара таких дней, но мы не накачивались до потери сознания, потому что у нас ведь было
много работы с новым материалом.»
«Мы курили много конопли», - заявляет Хью, - «но что касается кислоты и тому подобного… такие случаи я
могу пересчитать по пальцам одной руки, где-то четыре раза за всё время. Конечно, если ты примешь её сегодня, то
эффекты будешь чувствовать всю оставшуюся неделю! Вещь “It All Went Red” со сборника Time Vaults [более поздняя
пластинка VDGG, на которой собраны фрагменты репетиций и неизданные дубли] определённо была сделана под
этим воздействием. Но мы не были «на взводе» изо дня в день. Мне, например, кислота казалась мощным и
интересным средством, но, пожалуй, чересчур интересным.»
«В конце этого периода», - говорил Питер в разговоре с Bristol Recorder, - «я время от времени пытался
вводить себя в странные состояния… Как-то раз мы все «улетали» [в доме Страта в Кроуборо], а у BBC Radio Europe
были позывные на литаврах, которые играли «да-да-да-даа» [Пятая симфония Бетховена] каждые полминуты или
около того. Я помню, что пошёл, взял маленький транзисторный радиоприёмник, спрятал его в саду и ушёл – теперь
«да-да-да-даа» доносилось из розовых клумб. Я хотел посмотреть, не приведёт ли это меня в какое-нибудь необычное
состояние… не привело! Но в последний раз я поступил глупо. Я не спал всю ночь, а всю предыдущую неделю
репетировал. Я принял сколько-то кислоты и на меня она странно подействовала. В следующий вечер я играл и всё
шло не так, как надо, и тогда я решил, что надо кончать – просто потому, что окружающее стало выходить из-под
контроля.»
«Были какие-то ненормальные эпизоды», - говорит Гай. «Помню один период, когда я обычно заезжал за
Питером на вокзал Виктория – он же жил в Уорте – чтобы ехать на концерты или репетиции. Где-то в это время он
начал носить длинный плащ всадника – вроде как в фильмах «Однажды на диком Западе» - и белый игрушечный
полицейский шлем. (смеётся) Не знаю, было ли это вызвано действием кислоты. Мне кажется, он и без кислоты делал
бы то же самое.»
84
Хотя группа бросила принимать кислоту в эпоху Pawn Hearts, эти приёмы всё равно не были чрезмерными.
Их избранным наркотиком всё равно оставалась конопля. Творческие способности Хэммилла простирались даже на
скручивание своих собственных косяков.
«Он крутил такие здоровенные косяки, как у Боба Марли», - вспоминает Пол Уайтхед. «Вот когда склеиваешь
шесть сигаретных бумажек и получается одна большая бумага, как половина блокнотного листа. Он крутил такие
здоровые штуки. Потом у него были всякие хитроумные фильтры, которые он делал, например, из картона. Это были
настоящие произведения искусства. Ему говорили: «Ты ведь не собираешься это прикуривать?» (смеётся) Обычно,
пока кто-то из ребят делал в студии дубль, он сидел за микшерным пультом и «собирал косяк» (мы это так называли).
Они были ещё и конические – ты затягивался и кайф становился крепче. Они были похожи на такие конические
фейерверки. Вот почему я забыл рисунок для Fool’s Mate на крыше машины – я был совершенно обдолбан.»
«Мы крутили косяки в виде трезубцев», - говорит Джон Энтони, - «чтобы эти архитектурные сооружения
выглядели надутыми. Но несмотря на весь этот дым, у нас было достаточно воли, желания, интеллектуальных и
музыкальных возможностей, чтобы дойти до конечного продукта. Наркота не была смыслом жизни – это была просто
одна забавная часть. И уж конечно, она не влияла на наше восприятие мира. Мы просто хотели делать интересную
музыку.»

Pawn Hearts был записан в период с июля по сентябрь 1971 г. С технологической точки зрения альбом был
исключительно новаторским произведением, и Джон Энтони решил на этот раз пригласить трёх разных
звукорежиссёров: Робина Кейбла, Дэвида Хеншела и Кена Скотта.
В книге The Mojo Collection Хэммилл пояснял, что «многие эффекты пришлось изобретать… В один из
моментов микширования нам пришлось задействовать все имеющиеся в студии Trident магнитофоны, чтобы
справиться со всеми фазировками, задержками и повторами.»
«Мы все просто бредили какими-то вещами, которые нам хотелось сделать», - вспоминает Хью. «Pawn Hearts
полон всяким весьма безумным материалом: психоделическими бритвами, звуковым эффектами, пущенными задом
наперёд плёнками… нам хотелось испробовать всё. Как только у кого-то появлялась какая-то идея, все говорили: «Да,
давай это сделаем». Не проходило пяти минут, чтобы у кого-нибудь не возникла какая-то безумная мысль, и Джон
Энтони должен был найти способ это осуществить.»

В “Lemmings” была средняя часть с подзаголовком “Cog”, ставшая одним из самых великолепно
сумасшедших моментов альбома.
«”Cog” – это интересное место», - говорит Хью. «Я применял дисторшн практически без ограничения, так что
там очень приятная кольцевая модуляция. Исполнить это вживую с таким же звуком было весьма нелегко. Но, так или
иначе, в записи пластинки был перерыв. Питер и я поехали к своим родителям – соответственно в Дерби и Торки. У
нас обоих с собой были катушечные магнитофоны, и мы оба начали записывать какие-то электронные плёнки. Я снял
свою плёнку с подкатушечника, чтобы иметь возможность крутить её руками. Кроме того, я обнаружил, что могу
одновременно включить режимы записи и перемотки, так что запись шла со скоростью 200 дюймов в секунду – туда и
обратно. Я записал электробритву на батарейках – получился просто невероятный шум. Питер в это время что-то
делал с ладами гитары и ещё с чем-то. Так что мы оба сказали друг другу: «Тебе обязательно нужно послушать мою
плёнку!» Мы собрали всё это вместе, и то, что получилось, можно услышать в начале “Cog”.» Так на свет появилась
психоделическая бритва.
“Cog” служит отличным примером гениальности Van Der Graaf – они смогли создать один из самых
устрашающих музыкальных моментов, до сих пор записанных на виниле; парадоксальным образом, этот нелинейный
подход одним своим сумасшествием мог вызвать радостное удивление.
«Это, точно, просто абсурдно!» - заявляет Гай. «Мне нравятся эти штуки в исполнении Van Der Graaf, потому
что сама музыкальная форма мгновенно заражает музыкантов, и на свет появляются весьма забавные вещи. У
Джексона такие часто получаются. Когда он нападает на какой-нибудь рифф, то не знает никаких границ между
чрезвычайно зловещим и совершенно нелепым! И это здорово. Так что это расширило мой кругозор, и я решил
попробовать кое-какие нетрадиционные барабанные техники. (смеётся)»
«В музыке можно быть серьёзным и одновременно смешным», - говорит Дэвид. «Именно это и было здорово
в Van Der Graaf. Ты мог что-то пробовать, причём тебе было невероятно весело этим заниматься, и время от времени
ты нападал на нечто исключительное, находящееся как раз посередине между известными определёнными областями.
Van Der Graaf был совершенно уникальной компанией – у нас были и юморные элементы, и интеллектуальные,
потому что Хью исключительно разносторонняя личность… я человек более простой! (смеётся) Моя сильная сторона
– это способность схватывать эмоциональный аспект материала.»
«Это какая-то коллективная болезнь в конкретной группе из четырёх человек», - добавляет Гай, - «было
невозможно играть что-нибудь сколько-нибудь долго – всё понемногу начинало выходить из-под контроля. (смеётся)
Это одна из главных вещей, создавших наш состав.»
«Если мы хотели играть мрачно, мы могли это», - говорит Хью. «Но мне даже сейчас нравится
юмористическая сторона музыки. Терпеть не могу музыкантов без чувства юмора. Таких много, и это совсем не то,
что надо. Музыка ведь такая глупая штука! Это очень абстрактный способ работы. Он действует, но ты должен иметь
возможность сказать: «Это просто смешно!»»
«Они слушали записанный материал и лопались от смеха», - вспоминает Пол Уайтхед, который часто был
гостем на сеансах записи Pawn Hearts. «В смысле: «Что же, блядь, подумают люди об этом?»»

85
«VDGG были невероятно интеллигентны», - говорил Джон Энтони журналу Mju:zik, - «и при этом, будучи
группой, которая делала малопонятную, почти депрессивную музыку, они могли насмешить тебя так, что ты просто
катался по полу. Они были очень забавные.»
“A Plague of Lighthouse Keepers” была такой длинной и запутанной музыкальной пьесой, что её приходилось
записывать в промежутках между концертами. «Мы знали, что она очень странная», - говорил Питер Fresh Fruit, - «но
мы тоже тогда были очень странные… Конечно, всё у нас было в отдельных частях. А потом, когда стали записывать,
нам пришлось делать что-то в один день, потом уезжать (два дня – три концерта), потом опять возвращаться. Мне
кажется, в конце концов на запись ушло три или четыре месяца. Непрерывности не было.»
«Мне это нравилось», - вспоминает Гай, - «потому что некоторые из этих частей были очень
сфокусированные. Мы приходили в студию и записывали три минуты, пять минут, а иногда всего две минуты музыки
– в разное время по-разному. Так что на этих сеансах перед нами стояла очень конкретная задача. «Так, сейчас мы
запишем эту мелодию, эту тему или этот подход к созданию абстрактной музыки…» Так что у нас не было диктата
какой-то безумно-одержимой песенной формы. Песенная форма приходила позже, или просто скрывалась в общем
фоне. В таких условиях у нас была большая свобода в формировании музыки.»
В процессе этого формирования участникам группы приходилось выдумывать какие-то куски, которые
должны были «перекидывать мосты» между написанными Питером фрагментами. Вкладом Хью была чудесно
исполненная призрачная органная композиция под названием “Pictures / Lighthouse”, безупречно соединившая две
первые части 20-минутной эпопеи.
«Я увлекался Стравинским, Лигети, Мессианом и т.д.», - заявляет Бэнтон. «Мессиана я для себя открыл ещё в
школе. Он писал цветами – у него были зелёные аккорды, жёлтые аккорды и т.д. Это называется синестезией – это и
есть стиль “Pictures / Lighthouse”. Кстати, я сыграл это за один дубль. Я сказал: «Включайте запись, я кое-что
сыграю.» И в конце концов это оказалось то, что нужно.»
Вкладом Гая в “Lighthouse Keepers” была невротическая интерлюдия, названная “Kosmos Tours” – она была
основана на безумном наборе нот, сыгранных на пианино. «Это я играю на пианино», - говорит он. «Мне пришлось
учить этому Хью, потому что там применяется совсем не традиционная фортепьянная техника. (смеётся)»
Последней частью “Lighthouse Keepers” была мелодия Дэвида “We Go Now”. «Я ещё в самом начале
представил эту мелодию Питеру и говорил о ней с Хью», - утверждает Дэвид. «Я не знал, как её аранжировать, и Хью
сказал: «Ну, давай поработаем.» Питеру она очень понравилась, и он написал к ней текст. Несмотря на то, что это
была завершающая вещь в “Lighthouse Keepers”, мы начали работать над ней очень рано, так что это самое начало.»
Необычная и одновременно хорошо запоминающаяся аккордная прогрессия песни с течением лет внушила
любовь легионам поклонников. Одним из таких давних фанатов является басист The Cure Саймон Гэллап, считающий
эту мелодию одной из своих любимых вещей для «необитаемого острова»: «”We Go Now” – блестящий фрагмент.
Хотя Van Der Graaf слегка напоминали группу старых хиппи, у них была и тяжесть. Они не увлекались мистицизмом
и всякими такими делами – там была атака. И, конечно, Питер Хэммилл был чем-то вроде бога.» Хоть Van Der Graaf
Generator были чем угодно, только не «группой старых хиппи», мнение Гэллапа об их одухотворённой агрессивности
попадает в самую точку.

На этапе микширования Джон Энтони взял руководство на себя и повёл группу своей дорогой. «Сеансы
микширования были чистой фантастикой», - вспоминает он. «Всем управлял я, и пластинка смикширована вручную –
никаких компьютеров. Мы устанавливали некий базовый вариант микса, а потом каждому из четверых ставилась
какая-то ключевая задача – чего-нибудь поддать, передвинуть ручку на маленькую фломастерную метку – и таким
образом, получилось что-то вроде осьминога, причём в каждом разделе микса могло быть до 200 «ходов». Это была
прекрасная группа, потому что они с этим справились.»
«Мы доверяли друг другу важные дела в критические моменты», - говорил Питер в Mojo Collection.
«Микширование, в котором часто принимали участие шесть пар рук, фактически было живым выступлением.»
Монтаж остался на долю Хью и Джона – Хэммилл уехал на сольный концерт в одном фолк-клубе и взял с
собой Гая и Дэвида. «Монтаж был запутанным делом», - говорит Бэнтон, - «потому что Питер в тот день был где-то на
сольном концерте. Так что сборкой занимались мы с Джоном Энтони – склеивали 30 или 40 кусков плёнки, делали
перекрёстные затихания и т.д. Через несколько часов мы закончили и послушали свою работу – ну, что получилось, то
получилось.»
В Fresh Fruit Питер говорил, что «мне в голову почему-то пришла безумная идея сыграть сольный концерт в
одном фолк-клубе на другом конце Лондона. В тот момент мы точно знали, куда всё должно идти, и где конкретно
нужно сделать ту или иную склейку или затихание – вопрос был в том, чтобы сделать всё именно так, как надо. Это
сделал Хью – а все мы, конечно, уже слышали и все отдельные части, и соединительные пассажи. Потом мы
вернулись с концерта, и всё было наконец готово. [Было] примерно два часа ночи. [Мы] притушили свет и поставили
запись. И это был момент. Чрезвычайный – слушаем альбом, с выключенным светом, в два часа ночи, первый раз,
никогда ещё не слышав “Lighthouse Keepers” в том виде, как она звучит на виниле. Мы никогда не слышали всё от
начала до конца. Никогда раньше не ставили всю запись. Обычно есть песня, которую я могу сесть и сыграть, но тут
был другой случай. Я мог сказать: «Ну, теперь вот эта часть, она должна перейти туда-то, а потом будет рифф Гая,
который я не могу сыграть. Потом – наверное, это, а может быть, то. Потом мы попадаем в конец, на мелодию Дэйва,
которую я тоже не могу сыграть, а потом идут тональные модуляции…» Всё было в таком словесном состоянии. Так
что четыре или пять месяцев вещь как бы парила над нами, а теперь она внезапно оказалась здесь вся. И это был
совершенно поразительный момент. Помню, в тот момент я подумал, что теперь могу и умереть. После этого, мне
казалось, это вполне можно.»

86
«Мы тоже были поражены», - подтверждает Гай. «Я помню, как мы впервые слушали Pawn Hearts. Раньше я
слышал записанные фрагменты, но до конца не осознавал, как это всё должно звучать. Хью с Джоном Энтони целый
долгий день монтировали вещь, а потом мы пришли слушать. Помню своё впечатление крайнего новаторства музыки,
и что я нахожусь далеко позади неё.»
«Помню, что они совсем неплохо смикшировали “Lighthouse Keepers”», - говорит Пол Уайтхед. «И вот я
вошёл, и они сказали: «Курни вот этого… а теперь послушай это.» (смеётся) И они поставили её мне. И я просто сел и
улетел. Я понял, что это очень хорошо.»
За свою карьеру Джон Энтони был продюсером многих известных артистов – Roxy Music, Queen, Эла
Стюарта, Genesis и The Tubes. Однако из всех легендарных альбомов, над которыми он работал, любимым остаётся
Pawn Hearts. «Я знаю наверняка, что Pawn Hearts – это, видимо, самое прекрасное из того, что я записал и когда-либо
запишу», - сказал он в интервью Mju:zik. «Мы никогда не узнаем, самая ли это лучшая работа VDGG в музыкальном
смысле, но одно можно сказать точно – это была моя лучшая работа.»

Первоначально Pawn Hearts замышлялся как двойник – на первом диске должен был содержаться альбом в
том виде, в каком он вышел в свет (на первой стороне – “Lemmings” и “Man-Erg”, на второй – “Lighthouse Keepers”), а
на втором должны были быть сольные пьесы Дэвида, Хью и Гая (третья сторона) и исполненные живьём в студии
варианты старых вещей типа “Killer” и “Octopus” (четвёртая сторона). Хотя вторая пластинка была частично записана,
выпущена она всё же не была.
«Не помню, почему», - говорит Хью. «Наверное, потому, что «Каризме» нужно было выпускать альбом, а он
ещё не был закончен. К тому же у нас были сомнения относительно живой стороны.»
Сольные работы были не менее изобретательны, чем остальной материал альбома. Гай сочинил барабанную
пьесу, частично записанную задом наперёд и включавшую в себя такие приёмы, как «обвеска лестничного пролёта в
студии Trident множеством различных микрофонов, подключённых ко всем мыслимым задержкам и эффектам…
потом я должен был взять неоновые лампы и сбросить их в пролёт, чтобы они взорвались!» Планируемая вещь Хью
должна была содержать «многократно наложенный органный материал в духе Мессиана / “Pictures”». Дэвид сочинил
пьесу под названием “Agamemnon Agnostic”, которую он вспоминает как «гимн, в котором было несколько частей.
Кое-что из этого было в стиле современной классики. Питер написал для моей мелодии какие-то слова, причём по-
гречески. Это была антифашистская вещь. Насколько мне помнится, она была брошена ещё на фортепьянной стадии –
не помню, чтобы я накладывал на неё какой-то саксофон.»
Pawn Hearts вышел в свет не как двойник, а как одиночная пластинка, но сегодня группа об этом нисколько
не жалеет. По словам Гая, «мне кажется, что хотя во время работы над пластинкой это казалось вполне логичным –
одна пластинка – Pawn Hearts как он есть сейчас; половина второй – сольные номера; другая половина – живые
записи – сейчас мне думается, что Pawn Hearts в настоящем виде плюс сольные вещи – это мощное новаторство… а
живой материал на самом деле относится к какой-то ушедшей эпохе.»

Для обложки альбома Пол Уайтхед сделал ещё одну фантастическую картину. Это типично
сюрреалистическая работа, на которой люди из всех областей жизни представлены в прозрачных облачениях в виде
пешек, а фоном служат вид земли из космоса и театральный занавес.
«Питер сообщил мне название альбома», - вспоминает Пол, - «и дал базовый замысел: неважно, кто ты –
король, нищий или кто угодно… ты пешка. Представить это визуально и было моей задачей. И мне кажется, что образ
земли и занавеса пришёл ко мне после прослушивания “Lighthouse Keepers”.»
Какой бы величественной ни была эта идея, группа наткнулась на неё случайно. «Вообще-то, должно было
быть не “pawn hearts”, а “horn parts” (партии духовых. – ПК)», - объясняет Хью. «Однажды Дэйв Джексон сказал: «Я
иду в студию накладывать кое-какие porn harts. (смеётся) Разумеется, он хотел сказать “horn parts” – вот откуда это
взялось! Так что конечно, это [величественный замысел], но бывает, что такие вещи возникают сами по себе, а смысл
придумывается потом.»

На развороте помещена классическая фотография работы Кита Морриса. Группа запечатлена в чёрных
рубашках с жёлтыми галстуками и в позе, которая выглядит как нацистское приветствие.
«Кит показывал мне отпечатки снимков с этой фотосессии», - вспоминает Гай. «Все они были основаны на
нашей игре «Кроуборо-Теннис» - т.е. когда мы бросаем большой футбольный мяч об этот стол. Кит говорил:
«Попробуйте это, или это…» Потом наконец он вытащил тот снимок, который в конце концов был использован, и
сказал: «Но лично я хочу, чтобы был этот!» (смеётся) На самом деле мы изображали статую, которая стояла на улице
около нашей гостиницы на немецких гастролях – в результате всё так и вышло, и Кит подарил мне эту
сногсшибательную фотографию.»
«Фотография, на которой мы изображаем нацистское приветствие, была сделана под влиянием Германии», -
говорит Дэвид. «Это была статуя в городе Кайзерслаутерн. Там в маленьких городках на самом деле стояли статуи
штурмовиков, и им нужно было отдавать почести. Мы просто не могли этого понять.»
«Там определённо чувствуется влияние Монти Пайтона и сюрреалистов», - заявляет Хью. «Мы были в форме
– чёрные рубашки, жёлтые галстуки – и вроде как изображали нацистский салют. Чёрные рубашки были партийной
униформой британских националистов в 40-е годы – такие крайне правые мерзкие дела. Пайтоны регулярно
пародировали нацистскую Германию, и разумеется, 1971-й год был самым разгаром Пайтон-эпохи. Мы совсем
недавно были в Германии, и нам показалось, что Германия просто готова для всяческого осмеяния. Но в конечном
итоге всё это необъяснимо и чрезвычайно неполиткорректно – задолго до того, как была придумана

87
политкорректность. Сейчас нам это не сошло бы с рук, но мне кажется, в непостижимости и была вся прелесть! Ну, то
есть – до какой степени ненормальности мы можем дойти?»
«Эта картинка не принесла нам особой пользы!» - говорит Дэвид. «Мы были молоды, это было глупо – тебе
кажется, что всё это смешно, но вообще-то не очень. Просто в этом возрасте необходимо дойти до крайнего предела.
И мы дошли! (смеётся)»

С течением времени Pawn Hearts был признан альбомом-вехой не только поклонниками группы, но и
большинством критиков. Он часто появляется в многочисленных опросах критиков, а также включён в разные книги,
от The Mojo Collection (вышедший в 2003 г. сборник эссе о наиболее важных поп-альбомах за последние семь
десятилетий) до Virgin’s All-Time Top 1000 Albums (2000). В 2001 г. журнал Q выделил альбом как «непонятый
шедевр» и заявил, что «Гений Van Der Graaf состоял в том, что они заставляли неправильную музыку звучать
правильно… Pawn Hearts не слушают. К нему прилипают и несутся вместе с ним.»
«Я был большим поклонником Van Der Graaf», - заявляет Гэри Лукас, гитарист The Magic Band Капитана
Бифхарта и частый сотрудник покойного Джеффа Бакли. «Я регулярно ставил их в своём радиошоу на станции WYBC
в Йельском университете. Pawn Hearts для меня был совокупностью всего прекрасного, что было в Van Der Graaf. И в
текстовом, и в инструментальном смысле это был фантастический, элегический, жуткий и безумный альбом. Он
придал новый серьёзный смысл словам «прогрессивный рок».»
«Прог не ограничивался группами типа Genesis и Gentle Giant, ребята», - писал автор-исполнитель Джулиан
Коуп на своём вебсайте Head Heritage. «Van Der Graaf Generator были панками стиля прог-рок… Pawn Hearts – это
шедевр в старомодном значении этого слова, т.е. это музыкальный образец, на котором можно основывать работы
будущего, и у него столь разумно структурированная антиструктура, что лучшего нельзя и желать. Этот альбом
поочерёдно прекрасен, смехотворен, отвратителен, непреодолим, раздражающ, непостоянен и великолепен… Впервые
я услышал Pawn Hearts [летом 1972-го]. О, как я обожал эту пластинку. Однако, 31 год и пару сотен прослушиваний
спустя я всё ещё совершенно дезориентирован этой заключающей в себе всё что угодно пластинкой – а что касается
Питера Хэммилла, то сейчас я нахожусь перед ним в ещё большем потрясении и священном ужасе, чем в те годы.»
Группа также завоевала уважение многих современников-единомышленников. Одним из таких почитателей
был сам Артур Браун (наверное, этот факт доставил особенное удовольствие Питеру, потому что именно они с Судьёй
видели – и испытали громадное влияние – Бога Адского Пламени ещё в Манчестере). Ко времени выхода Pawn Hearts
Артур стоял во главе часто блестящей и всегда авантюрной группы Kingdom Come. «Мы, участники Kingdom Come,
прекрасно знали о VDGG и были их фанатами», - говорит Артур. «Звуковые исследования, конечно, были дороги и
нам самим. Уникальный вокальный стиль Питера в сочетании с клавишным мастерством и структурно-музыкальным
риском для нас были стимулами продолжения своих исследований. Это было всё равно, что увидеть в тумане маяк и
понять, что он передаёт тебе сообщение – «Здесь есть и другие творческие личности!»»
Разумеется, у медали была и другая сторона. В октябре 1971 г., в момент выхода альбома, Pawn Hearts был
встречен массами с озадаченным непониманием. Типичной рецензией того времени была следующая статья в Record
Mirror: «Должен признаться, что совершенно не понимаю, чего пытаются добиться Van Der Graaf Generator. Серьёзно.
Их музыка всегда находится на грани истерики, и, видимо, если у вас есть особая склонность к разным
неуравновешенным проявлениям, то это та самая пластинка, которую вы ждали, ребята. Как музыканты, они,
безусловно, более чем компетентны. Альбом представляет собой шквал перемен ритма, ненормальных вокальных
партий и хитроумных аранжировок – особенно на второй стороне, которая носит название “A Plague Of Lighthouse
Keepers”, что-то вроде концептуального произведения. Но лично меня утомляют бесконечные бессвязные блуждания
– а именно этим, как мне кажется, в конечном итоге и является Pawn Hearts.»

«Каризма», казалось, была в замешательстве – они явно не знали, что делать с этой группой, и в конце концов
их внимание (как и рекламный напор) сместилось в сторону Lindisfarne, которые внезапно стали ходовым товаром со
своим ворвавшимся в хит-парады и дошедшим до первого места альбомом Fog On The Tyne. Pawn Hearts же не побил
в Британии никаких рекордов и удостоился даже меньших фанфар, чем H To He.
«Это было разочарование», - говорит Хью, - «но такова природа музыки. Van Der Graaf никогда не собирались
стать суперзвёздами. Как в классической музыке. У нас была ограниченная аудитория.»
«Думаю, нам всем казалось, что с Pawn Hearts мы уходим ещё дальше от того, чтобы увеличить продажи на
какую-то значительную величину», - объясняет Гай. «Отношение «Каризмы» было такое: «Ну что ж (вздох)». Они
начали добиваться кое-какого настоящего успеха с Lindisfarne. Так что, мне кажется на «Каризме» шёл такой процесс:
пытаясь сохранить уже имеющиеся группы, они хотели серьёзно вложиться в некоторые из них, и составляли какой-
то бизнес-план. А то, что мы делали всё более отчуждающую музыку, не очень хорошо вписывалось в бизнес.
(смеётся) Они вполне лояльно к нам относились, но одновременно мы были для них «щекотливым вопросом».»
«Pawn Hearts был не так прост для восприятия», - говорит Дэвид. «Так что думаю, на «Каризме» были слегка
озабочены! (смеётся) У Тони Стрэттона Смита была эмоциональная связь с музыкой, я видел, как его глубоко трогают
кое-какие исполнения. Он был хорошим парнем и любил музыку.»
«Наша музыка не ставила Страта в тупик, потому что он отделял своё деловое мышление от эстетического», -
утверждает Гай. «Он был интеллигентный парень и вполне культурная личность. Он безусловно был способен
«дойти» до каких-то вещей, которые не цепляли его сразу же. По правде говоря, он критиковал не столько наш
трудный материал, сколько наши неустойчивые живые выступления. Наши живые выступления были чрезвычайно
бескомпромиссны, и если ты не был подготовлен, ты мог просто с воплями помчаться прочь из зала. Мне кажется,
Страт и кое-кто ещё на «Каризме» понимали, что наш стиль игры не даёт нам идеальной возможности донести свой
материал до более широкой аудитории.»
88
В последние пять месяцев 1971 года Van Der Graaf безостановочно ездили с концертами по Великобритании.
В числе их выступлений была экстатически принятая программа на фестивале в Уили близ Клэкстона и первое
появление на Редингском Фестивале. 15 сентября они также выступили на благотворительном концерте для детей-
инвалидов в ратуше Хаммерсмита. Шоу открывал фолк-певец Колин Скот; группа была хорошо с ним знакома,
потому что Питер, Гай и Дэвид участвовали в его альбоме 1971 года Colin Scot. Другими «друзьями» на альбоме были
Роберт Фрипп, бывший басист VDGG Ник Поттер, а также участники Yes, Genesis, Brinsley Schwarz, Renaissance, Rare
Bird и др.
Во второй половине года Van Der Graaf также участвовали в различных радиозаписях. В одном из этих
сеансов, записанном 14 декабря для шоу Джона Пила, группа воссоединилась с Судьёй Смитом при исполнении
совершенно новой композиции “An Epidemic Of Father Christmases”.
«Так называемые тексты – мои», - говорит Судья. «Не мой звёздный час! Они взяты из одной очень глупой
песни, которую мы с Питером написали в Манчестере. Запись предназначалась для радиопрограммы Пила и была
сделана в студии Maida Vale. К тому времени я уже ушёл из группы, но Питер попросил меня вернуться, чтобы
помочь им сделать что-нибудь идиотское для этой рождественской передачи.»
Эта песня – неожиданно беззаботное высказывание по поводу рождественского духа – наверное, застигла
поклонников группы врасплох, полетев по радиоволнам в этот холодный декабрьский вечер.
«У Судьи была песня «Рождество может быть ужасным»», - объясняет Хью, - «потому что Судья был
известен своей ненавистью к Рождеству. Там есть место, похожее на хор в «Тихой ночи» - и это потому, что все мы в
своё время пели в хоре… Мне кажется, мы просто посмеивались сами над собой – как обычно. Все очень серьёзно
воспринимали “Lighthouse Keepers” – т.е. «что это значит?» и т.д. Так что нам показалось, что будет очень весело
сделать эту песню.»
«Это действительно было что-то вроде шутки», - говорит Дэвид. «Там был Джон Пил, он был хороший
парень, так что нам просто захотелось как-то пошутить и сделать этот сеанс особенным.»
«Мы записали порядочно передач у Пила», - добавляет Гай, - «и одна из них пришлась на время перед
Рождеством. Мы были известны своими сюрпризами, типа “Telstar” или “Theme One”, или чем-то ещё. Так что мы
решили сделать самопародию. У нас была репутация очень угрюмой группы, и мы решили спародировать весь жанр и
составить для этого радиосеанса половину концептуального альбома – на это у нас ушло полдня.»

В конце уходящего года участникам группы должно было показаться, что 1971-й был некой безумной
поездкой на американских горках, в которой были сногсшибательно высокие и столь же низкие точки. Однако ничто
не могло подготовить их к истинному сумасшествию, которое было совсем рядом и началось с их первой поездки в
Италию.

Страт

89
90
Вот чего НИКОГДА не видел – так это чёрного текстового листа (справа). На нём можно рассмотреть сгибы
по центру – видимо, в таком виде он и высылался людям, заказавшим тексты по почте (на Pawn Hearts было сделано
именно так, вкладки в альбоме не было; она – в другом виде – появилась только на полулегендарном испанском
издании). – ПК.

91
Глава 9. Дымовые шашки, слезоточивый газ и
выгорание дотла
К началу 1972 г. положение Van Der Graaf Generator на Charisma стало весьма рискованным. Хотя и группа, и
её преданные поклонники считали Pawn Hearts великолепной кульминацией всего того, что удалось достичь группе
на тот момент, вся остальная Англия была к альбому разочаровывающе равнодушна. Следовательно, продавался он
плохо и группа стала получать от лейбла всё меньше и меньше поддержки. Однако вскоре Van Der Graaf ощутили
вкус массового признания, и по иронии судьбы, обнаружили, что «успех» несёт с собой свои собственные проблемы.
Все эти неприятности стали существенным фактором в распаде группы летом этого года.
Ещё бóльшая ирония заключалась в том факте, что постепенная дезинтеграция группы произошла как раз в
тот момент, когда она находилась практически на пике своей популярности в качестве концертного состава. Многие
концерты Van Der Graaf 72-го года достигали такого блеска, о котором иные группы могут только мечтать – или
видеть в кошмарах, поскольку в этих представлениях неистовая интенсивность, которой была знаменита группа,
вышла на ещё более головокружительные высоты безумного великолепия.
Одним из главных факторов в кристаллизации их ужасающего музыкального взгляда стало превращение
органа Хью Бэнтона Hammond E112 в инструмент, подобно которому не звучал ни один орган – ни до, ни после.
«Я сам сделал кое-какие его компоненты», - вспоминает Хью, - «и техники привезли орган после нашего
выступления в High Wycombe 22 января. Для работы над ним у меня была всего одна неделя, а работы было много –
так что я трудился ночи напролёт, потому что мне это было очень интересно. Я дожидался восхода солнца и
отправлялся в магазины за транзисторами или за чем-нибудь ещё. Помню, как думал: «Ух, ну это поистине дико!»
Если не поспать две ночи подряд, у тебя начнутся галлюцинации! Я делал всё сам, потому что мог, но также и потому,
что так было дешевле. Мне не приходилось говорить «Каризме»: «Могу я одолжить 150 фунтов на эту педаль или на
ту педаль…» Я мог сделать всё сам и создать орган своей мечты, притом он был самодельный. То, что делал я, купить
было нельзя – каждая клавиатура имела собственное усиление; бас-педали тоже. Так что у меня были три разные
системы и к каждой я мог подключать разные эффекты. Потом у нас состоялись репетиция в ACM в Лондоне (27-го
числа) и концерт в Центральном Политехе 28-го. Со своим новым органным звуком я был на седьмом небе!»

В феврале группа выпустила свой вариант “Theme One” – мелодии сэра Джорджа Мартина, которая звучала в
начале и конце дневного радиовещания Radio One – в виде сорокапятки. «Вроде бы», - заявляет Хью, - «Гейл [Колсон]
слышала, как мы исполняли её на концерте, и посодействовала её записи. В начале вещи звучит церковный орган. Мы
с Джоном Энтони ходили в церковь прихода Мэрилебоун, чтобы записать тамошний инструмент. Это полевая
запись.»
Хотя сорокапятке не удалось войти в английский хит-парад, она получила немалую известность, когда Джон
Пил заменил полностью оркестровый вариант сэра Джорджа Мартина версией Van Der Graaf. «Программа Джона
Пила была последней в передачей в радиоэфире – пока Radio One не закрылось», - вспоминает Гай Эванс. «Она
выходила в эфир несколько вечеров в неделю, около полуночи. Передача Пила заканчивалась, и под занавес он
включал тему Radio One. В какой-то момент было решено ставить вместо варианта Джорджа Мартина наш, и это
продолжалось порядочное число лет. Я считаю, что замена произошла в результате проделок Джона Пила. Мне
кажется, он просто поменял записи, а Би-Би-Си, видимо, продолжало работать в блаженном неведении.»
Вандерграафовская запись “Theme One” стала одной из любимых вещей поклонников. Одним из почитателей
их версии был сам сэр Джордж Мартин: «Я помню, что был просто до глубины души обрадован, когда узнал, что кто-
то сделал обработку “Theme One”. Оригинальная запись была заказана для использования на новой радиоплатформе
Би-Би-Си – Radio One – в 1967 г., и я сочинил и записал пьесу с весьма оркестровым звучанием. После запуска Radio
One “Theme One” исполнялась ежедневно в начале и конце дневных передач и стала весьма успешна, но я никогда не
думал, что кому-нибудь придёт в голову сделать её обработку! Конечно, когда я услышал вариант Van Der Graaf, то
обалдел. Это была мощная запись, сделанная с уважением к оригиналу, но – в сочетании с их собственным
уникальным стилем – ставшая действительно очень современной пьесой. В общем, прекрасная кавер-версия.»
Когда в 1972 г. Pawn Hearts вышел в США, в него была включена “Theme One” (между “Lemmings” и “Man-
Erg” на первой стороне). Питеру Хэммиллу эта добавка совсем не понравилась. «Я ничего не знал о том, что
происходит с Pawn Hearts [в Штатах], пока дело не было сделано», - говорил Питер радиостанции KNAC. «Для меня
Pawn Hearts – это “Lemmings”, “Man-Erg” и “Lighthouse Keepers”. Вставка “Theme One” между “Lemmings” и “Man-
Erg” всё как-то разрушает. То есть, “Lemmings” сходит на нет, и [с “Man-Erg”] у вас появляется чувство некого
утверждения – после того, как вся надежда вроде бы уже исчезла. Если же вдруг вся надежда исчезает, потом играет
весёленькая мелодия, а уже потом звучит утверждение, то это как-то трудно! (смеётся) Так что никогда нельзя
уследить за всем.»
На обратной стороне “Theme One” помещена композиция Хэммилла “w”, вдохновлённая пожаром в его
старой школе. «На другую сторону мы поместили “w”», - говорил Питер KNAC, - «и это была довольно-таки
абстрактная вещь – может быть, самое абстрактное из всего, что мы сделали на тот момент. Она находится на
совершенно противоположной стороне вещей [относительно “Theme One”], и это было осознанное решение.»
«Я люблю эту песню», - заявляет Дэвид Джексон. «Она хорошо действовала в качестве антидота к “Theme
One”, и к тому же мне всегда приятно было её играть.»

92
«Делать её было очень забавно», - говорит Хью. «Там очень своеобразное начало «под волынки» - это сделали
мы с Дэйвом. Это была короткая песня, что для нас необычно. Я не слышал её много лет, но недавно послушал и
подумал: «Это просто здорово, мне нравится.»»
«Очень приятно и необычно было то», - добавляет Гай, - «что вещь продолжалась всего три минуты – как
обычная сорокапятка – но в середине там была совершенно свободная часть. В середине не было вообще никакой
аранжировки, всё было так: «Хорошо, тут мы начинаем, а что получится, то получится.»»

Ещё одно значительное событие, произошедшее в феврале 1972 г., застало группу совершенно врасплох. Они
впервые поехали на восьмидневные гастроли в Италию и, не ожидая ничего необычайного, испытали потрясение,
узнав, что и Pawn Hearts, и “Theme One” стоят на первых местах в итальянских хит-парадах. Итальянский промоутер
по имени Маурицио Сальвадори неустанно работал от имени Van Der Graaf, и когда они прибыли на первый концерт
гастролей, то неожиданно оказались в роли крупных суперзвёзд. На концерты ходили тысячи вопящих фанатов,
которым была знакома каждая нота исполняемых песен. Все сумасшедшие и крайне разнообразные эпизоды
последних трёх лет, собранные вместе, не смогли бы подготовить группу к тому умопомешательству, которому было
суждено последовать за этим.
«Мы были совершенно ошарашены», - вспоминает Дэвид. «То есть прямо с аэропорта. В аэропорту нас ждали
люди, махавшие флагами. Мы думаем: «Кого это они встречают с флагами?» И нам говорят: «Вас, потому что вы
приехали в Италию. Мы думаем: «Что?!» Понимаете, смотрим через плечо: «Наверное, это всё для кого-то ещё!»
(смеётся) На самом деле было очень жутко, потому что мы не могли попасть на концерт – вы думаете, что все эти
люди пришли, чтобы посмотреть на вас, но вы даже не можете добраться до сцены! Помню армейские машины,
полицию особого назначения – это была очень серьёзная ситуация. Мне кажется, с билетами тоже произошло что-то
хитрое – т.е. их было продано больше, чем нужно, и люди сердились, потому что не могли попасть на концерт.»
«Мы совершенно не ожидали ничего подобного», - подтверждает Хью. «Промоутер Маурицио Сальвадори
сказал нам, что наш альбом стоит на первом месте в их списках, так что всё было с самого начала весьма удивительно.
В первом городе – Милане – мы играли два концерта и между ними не могли выйти из здания, потому что снаружи
продолжалось всё это безумие. Все билеты были проданы, и военные бросали дымовые шашки и пускали
слезоточивый газ в толпе из тысяч и тысяч людей, которые нарушали порядок, потому что не могли достать билеты на
концерт. Это была просто свалка – мы в жизни не видели ничего подобного.»
«Это было просто поразительно», - заявляет Гай. «Мы поехали в театр на дневное выступление, и были
совершенно шокированы, потому что здание было окружено спецназом, стоящим плечом к плечу. Снаружи были
тысячи людей, пытающихся попасть в зал. Принимали нас восторженно. Потом, на вечернем концерте, всё просто
взорвалось. Произошли полномасштабные беспорядки со слезоточивым газом и всем остальным. Помню, как мы
стояли на крыше театра и смотрели на все эти тысячи людей внизу.»
«[Италия] была местом, где мы имели огромный успех», - говорил Хэммилл KNAC. «Прежде всего, мы
попали туда в самый подходящий момент. Мы были поражены внезапным признанием – у нас ведь никогда не было
признания. Кругом всегда были «поклонники», и на концертах всегда хватало народу – это были настоящие концерты.
Но чтобы битком набитые залы со зрителями, безумствующими так, как могут только итальянцы… Но это было.
Какое-то время мы имели там бешеный успех… Было очень интересно хоть раз почувствовать, что это такое.»
«Pawn Hearts был номером первым, и сорокапятка тоже», - вспоминает Дэвид. «Согласно мифу, альбом не
сходил с первого места шестнадцать недель – не знаю, правда ли это. Но что можно сказать наверняка – это то, что в
нас все были влюблены, каждый зал был забит до отказа. Один из моих друзей-итальянцев – Пьеро Мессина –
говорил, что итальянцы любят Van Der Graaf потому, что они любят Верди. А Van Der Graaf оперная группа – очень
страстная музыка и фантастически эмоциональные тексты. Так что думаю, слова людям нравились не меньше музыки,
хотя они и не говорят по-английски. Они были просто без ума от вокала Питера, ну и от музыки тоже. Она прорвалась
прямо к их оперной душе.»
Итальянский журналист Армандо Галло согласен с этим: «У них была очень оперная манера. В их музыке
была динамика, всё в ней было основано на классике, и итальянцам это было близко. А благодаря Питеру Хэммиллу в
Van Der Graaf было много сердца. У них были эти гигантские безумные номера, но и такие вещи, как “Refugees”,
которые просто рвали сердце на части.»
Может быть, группе поначалу и нравился новообретённый статус рок-н-ролльных знаменитостей, но работа
от этого не становилась легче – в Италии им часто приходилось играть по два концерта в день, причём ночь обычно
уходила на переезд из города в город. «Мы каждый день играли по два двухчасовых концерта!» - говорил Питер Тому
Рипли с вебсайта Eden компании Virgin. «Это была экономическая необходимость. Играли один концерт днём,
возвращались в гостиницу, пару часов отдыхали, просыпались с двойным эспрессо, большой рюмкой граппы и
косяком и ехали играть другой. И нам это нравилось.»
«Было много двойных концертов, т.е. два выступления в одном месте», - вспоминает Дэвид. «Кроме того,
огромное количество времени мы проводили в поездках с Маурицио, его специальностью было безумное вождение с
гудками и огнями – такое впечатление, что едешь на полицейской машине!»
«Мне кажется, Маурицио очень много сделал для создания нам репутации в Италии», - говорит Хью. «Мы
проводили много времени вместе, потому что на этих первых гастролях он сам возил нас всюду – на большой
скорости, в своём белом «Альфа-Ромео», и это было весело. Из колонок звучал последний альбом Led Zeppelin –
четвёртый. Ещё мы научились ругаться по-итальянски – непременный атрибут тамошнего вождения…»
«Маурицио превращал движение на автострадах чёрт знает во что – он ездил лихо и на жутких скоростях», -
вспоминает Гай, - «держа руль коленями и одновременно прикуривая очередную Muratti. Обычно это была
разогнанная «Альфа-Ромео Берлинетта», а иногда – 1600 Sprint Veloce, которую он мне однажды одолжил для
93
безумного броска с барабанной фабрики в Даволи во Флоренцию. Другой аромат адреналина Маурицио получал от
своего «Кавасаки 750». Позже я как следует проехался на нём по приморскому бульвару в Виареджио. В то время он
не говорил по-английски, никто из нас не говорил по-итальянски, но мы оба говорили по-французски, так что с самого
начала я был выдвинут на роль этакого квазименеджера гастролей – и, соответственно, на переднее сиденье
«Альфы».»
Возможно, в Италии Van Der Graaf считались супергруппой, но повседневные технические проблемы от этого
никуда не делись. «В второй вечер в Риме, в моих усилителях полетели лампы», - вспоминает Хью. «Так что, вместо
того, чтобы ехать с группой на следующий концерт в Турин, я с дорожными техниками пошёл искать новые. Мы что-
то нашли и отправились в грузовике обратно, но на первом же углу налетели на бордюр и пробили две шины.
«Починили орган, теперь нужно чинить шины!»»
Так или иначе, следующий концерт смог идти без задержек – в отличие от выступления в Новаре (Суно) через
несколько месяцев, 31 мая; там сбой электропитания прекратил концерт всего после двух сыгранных песен!
Перевозка супергруппы оказалась нелёгким делом – в Италии это было нисколько не проще, чем где-либо
ещё. «Нам давалась лишь самая общая информация», - говорит Алан «Грэнни» Грэйндж, работавший в 1972 г.
дорожным техником группы. «Обычным методом поиска места, где нам нужно было играть, был осмотр концертных
плакатов в городе – на них были указаны адреса. Иногда мы брали такси и ехали вслед за ним, чтобы оно привело нас
к нашей гостинице или залу!»

Вернувшись домой из Италии, Van Der Graaf отправились в турне по Англии, Бельгии и Франции. 18 марта
они сыграли аншлаговый концерт в парижском Батаклан-Театре, который снимался для популярной французской
телепередачи Pop 2. «Концерт был совсем неплох», - утверждает Гай, - «и я помню, как нас снимали. Тогда это были
действительно съёмки. Громоздкие камеры, жаркий белый свет, люди, снующие у тебя под носом – физически это
было довольно трудно.»
Через несколько дней в Брюсселе (Бельгия) группу снимали для ещё одной телепередачи. Невероятным
образом, продюсеры шоу попросили исполнить “A Plague Of Lighthouse Keepers” – это было не так-то легко, потому
что группа никогда не играла эту вещь живьём.
«В Бельгии всегда нужно снимать две телепрограммы, потому что там французская публика и фламандская
публика», - говорит Гай. «Большинство европейских телепередач носили шутливый характер – что-то вроде Top Of
The Pops – и очень часто приходилось играть под фонограмму. Вся обстановка там была приспособлена к группам,
стоящим в хит-парадах, так что мы никогда не ждали от этих съёмок ничего особого. Мы думали, что нас попросят
сыграть “Theme One”, “Refugees” или что-нибудь в этом роде. Так что утром мы выступили в разговорном
французском шоу, которое было точно таким, как я сказал – полоумный Top Of The Pops, где мы изображали игру под
какую-то фонограмму. Не помню, что это была за песня. Потом мы отправились на фламандскую передачу – она
оказалась таким более хиппи-подпольным мероприятием. И к нашему удивлению, всё уже было готово к съёмкам
нашего исполнения “A Plague Of Lighthouse Keepers”. Они сняли наше живое исполнение “Theme One”, а потом мы
два часа мучились с “Lighthouse Keepers”, потому что уже несколько месяцев её не играли. Нам пришлось заново её
разучить.»
«То, что мы не играли её живьём, наверное, было результатом обычного бэнтоновского упорства», - заявляет
Хью. «Всё было очень трудно, нам пришлось делать двухчастную съёмку. В момент перерыва пришлось
перестраивать орган – иначе было невозможно; мы ведь записывали “Lighthouse Keepers” по частям, которые потом
соединялись друг с другом, и я считал, что сыграть её живьём невозможно. ТВ-продюсеры хотели, чтобы мы сыграли
именно её, так что я сказал: «Хорошо, но придётся делать две части.» Они ответили: «Здорово, тогда у нас будет
возможность расставить свечи и бенгальские огни!»»
«Помню, что это была серьёзная проблема», - добавляет Дэвид, - «потому что мы узнали, что нужно играть
“Lighthouse Keepers”, только когда приехали на место. У нас не было выбора, деваться было некуда. Мы очень
встревожились, потому что мы её не репетировали и никогда не играли на концертах.»
В тот момент группа была настолько незнакома с “Lighthouse Keepers”, что перед Питером на пюпитре
пианино стоял текстовой листок из альбома Pawn Hearts – чисто для того, чтобы он не смог забыть слова перед
камерой. «Мы вообще-то не играли эту вещь около девяти месяцев», - говорит Хэммилл, - «да и раньше сыграли её
всего раз или два…»
К счастью для поклонников группы – и тех, кто видел группу живьём, и тех, кто был для этого слишком
молод – это выступление на бельгийском телевидении было впоследствии издано на DVD. Это блестящий клип,
показывающий группу во всей её красе, на пике карьеры. Это истинное откровение – видеть, как молодой Питер
Хэммилл молотит по своему электропианино и поёт с бесподобной силой, а Джексон наяривает одновременно на двух
саксофонах. Очаровательно также зрелище Бэнтона, излучающего ауру светского хладнокровия во время
демонстрации своего мастерства на окружающих его органах Farfisa и Hammond. Барабанная игра Гая совершенно
поразительна. Парадоксальным образом ему удаётся давать плавный джазоподобный грув, при этом грохоча с
агрессивностью, которой могли бы лишь надеяться достичь лучшие рок-барабанщики. Кстати, видеть, как он играет –
это не менее впечатляюще, чем слушать.
«Он – один из моих любимых барабанщиков», - заявляет Дон Боллес, барабанщик основополагающей лос-
анджелесской панк-группы The Germs. «На этом DVD вы видите хипового парня в вязаной шапке и с бородой…
полная противоположность панк-року. Но потом вы слышите, как он играет – и это лучше первого альбома King
Crimson. Его дроби просто божественны. Его игра была величественна и совершенно непередаваема. Он играл
убедительно и имел сумасшедшее воображение. Как если бы Митч Митчелл играл в огромном помещении и у него
были бы яйца…»
94
«Гай – мой любимый барабанщик всех времён», - провозглашает Мишель Ланжевен, барабанщик/текстовик
канадской прог-металлической команды Voivod. «Его силь уникален в том смысле, что он, кажется, всегда играет
полную противоположность тому, что сыграл бы среднестатистический барабанщик. Его как бы направленные задом
наперёд ритмы настолько запали в меня, что я начал думать так: «Хорошо, а как бы сыграл этот рифф обычный
барабанщик?» и потом начинал играть полную противоположность этому. Хочу извиниться перед Гаем, что стащил у
него эту манеру! Я также изучал его тонкое чувство динамики – то, как он исполняет величественные концовки на
бас-барабанных проходах и как он переходит от тишины к подъёму, полному ярости.»

В апреле и мае 1972 г. группа сыграла много концертов в Голландии и Швейцарии. Один из самых
причудливых моментов в их графике произошёл 6 мая, когда они сыграли концерт в Берне (Швейцария), после чего
помчались на полуночное выступление в Базеле в Cinema Mascotte.
«Тогда была целая культура всяких независимых мест, в которых шли всякие полуночные дела… кино, театр
и всё прочее», - утверждает Гай. «Например, в Лондоне Electric Cinema в полночь только начинало работу.
Выступления в базельском Cinema Mascotte были чем-то особенным. Это был кинотеатр, так что концерты
начинались после кинопоказа. Например, я помню, что мы, уже сыграв в этот день концерт, хотели что-то переставить
в программе, но для этого не было никакой возможности. И вот, когда мы поднимались по лестнице на сцену, я
сказал: «Давайте сыграем нашу программу задом наперёд!» И это предложение всем понравилось. Так что мы
действительно сыграли концерт задом наперёд [начали с “Theme One”, а закончили обычной вступительной вещью –
“Darkness”], а для этого пришлось заново переосмысливать динамику каждого номера. Помнится, получилось очень
остро, и концерт сразу приобрёл совсем другое настроение.»

Второе турне Van Der Graaf по Италии проходило с 20 мая по 4 июня. Это возвращение было встречено
эйфорией и аншлагами – на каждом концерте собирались тысячи людей. Однако к этому времени напряжение
постоянных гастролей начало сказываться, и между участниками группы начали возникать ощутимые трения.
«Я прекрасно помню, что в тот период рассорился с Дэвидом», - вспоминает Хью. «Понять не могу, из-за
чего! Причины могли быть какие угодно – мы все в разные моменты действовали друг другу на нервы, так бывает… В
другую неделю у меня всё было хорошо с Питером, а Гай был где-то ещё. Это как сценарий Spinal Tap, когда Дерек
Смоллс говорит: «Двое других – как огонь и лёд, а я посередине – как тёплая вода!» Так что в разные моменты бывали
всякие разные конфликты. То лето в Италии выдалось абсурдно жарким, так что дело было ещё и в этом.»
«Стояла безумная жара», - соглашается Дэвид. «А мы работали смехотворно напряжённо – играли два
концерта в день. Это было изнурительно.»
Группа очутилась в самом центре удушливой тепловой волны (и это лишь усугубляло плохую ситуацию,
вызванную истрёпанными нервами), но возникла ещё одна совершенно непредвиденная проблема. Их статус
знаменитостей в Италии дошёл то такого уровня, что им стало почти невозможно появиться на публике, не будучи
узнанными. Хотя в таком пришедшем наконец массовом признании был некий элемент удовлетворения, весьма скоро
ситуация стала очень неприятной.
«Там не только была невероятная жара», - говорит Гай, - «но ещё и мегасуперзвёздное положение. Иногда эта
мегасуперзвёздность доходила до того, что даже по улице нельзя было спокойно пройти. Везде были эти
возбуждённые толпы, так что если тебе вдруг хотелось выйти просто выпить чашку кофе, то ты думал: «А стоит ли
выходить из гостиницы?» Иногда это было здорово, но иногда – нет.»
«Были кое-какие уморительные поездки, эти ночные рейсы из одного города в другой», - добавляет Дэвид.
«Ты останавливался где-нибудь в шесть часов утра, вылезал из машины, и тут вдруг – чёрт, кто-то узнавал тебя. И ты
быстро залезал обратно в машину!»
Дорожный техник Алан Грэйндж присовокупляет: «Помню, как мы с Мэлом [Крэггсом, ещё одним техником
VDGG] в Виареджио близ Пизы удерживали всех этих фанатов, пока группа переодевалась в фургоне.»
«Мне кажется, что когда мы все вернулись с этих гастролей, то нам хотелось просто уйти в какое-нибудь
безопасное место», - говорит Гай. «Не думаю, чтобы тут был какой-то реальный антагонизм, но отношения
обострялись, в частности, из-за того, что мы очень долго были вместе в очень напряжённой ситуации. Так что,
наверное, нам просто хотелось сделать шаг назад.»
Напряжённость, окружавшая группу, проявлялась даже тогда, когда они изобретали повидимому безобидные
способы убивать время на этих итальянских гастролях. Питер и Хью по пути на концерты часто играли в машине в
шахматы, но это едва ли были непринуждённые тихие игры для препровождения времени. «У Питера был набор
дорожных шахмат, и он выигрывал три или четыре из пяти партий», - говорит Хью, - «но к тому моменту мы оба уже
крайне сильно играли. Мы просто сошли на этом с ума. То есть, выходя на сцену, мы откладывали партию, а едва
сойдя со сцены, садились снова! (смеётся) «Сейчас мой ход.» На протяжении своего соло в “Killer” я думал вовсе не о
том, что играю, а о том, нужно ли двинуть слона к ладье… (смеётся)»
«В нашем поведении были разные крайности, с которыми приходилось жить», - заявляет Гай, - «и по большей
части мы думали, что когда приедем в другое место, всё пройдёт. Но в одном пункте я занял совершенно твёрдую
позицию - а надо сказать, что вели машину в основном я и Дэйв – т.е., чтобы пока я за рулём, в машине не было
никаких шахмат! [Когда Питер и Хью играли], они играли совсем не тихо! Они впадали в агрессию, во вполне
буквальную агрессию! (смеётся) Это всё очень сильно действовало на нервы. Если кто-то из них делал неправильный
ход, то это могло повлиять на следующую сотню миль! Эти их игры стали всепоглощающими, и было понятно, что
если позволить этим убийственным шахматам занять всю дорогу, то они займут и весь предконцертный прогон… да и
концерт. (смеётся)»

95
«Вполне можно сказать, что во время наших шахматных матчей мы с Питером могли действовать другим на
нервы!» - говорит Хью.
Ещё одним фактором, усугублявшим неприятную атмосферу в группе, был, как ни парадоксально, успех
сорокапятки “Theme One”. «Она была выпущена [сорокапяткой]», - говорил Питер KNAC, - «и я на ней ничего не
делал, потому что это противоречило бы общему духу. С какой стати мне было что-то туда вкладывать, когда вещь
уже была готова.»
Однако, эта песня была поразительно успешным продуктом и имела бешеную популярность во всей Италии и
прочих частях Европы, и Питеру, видимо, было не очень удобно, что он в ней никак не участвует. «Это была очень
памятная и успешная сорокапятка – безусловно, самая успешная сорокапятка нашей группы», - говорит Дэвид. «Но
для Питера, мне кажется, это была крайне ненормальная ситуация. Она ведь фактически не давала правильного
представления о группе. 90 процентов нашего материала были написаны Питером, и вот появляется эта
инструментальная пьеса, и становится хитом… а его на ней нет.»
«Помню, что вскоре после того, как мы выступили на бельгийском телевидении, Питер сказал, что хочет
стать сольным артистом», - заявляет Хью, - «но тогда ничего такого не произошло. В тот период мы говорили о том,
чтобы иметь три отдельные единицы: первое – Питер будет делать сольный материал, потому что он уже сделал один
сольный альбом; второе – Van Der Graaf Generator как он есть; третье – трио в составе меня, Дэйва и Гая, потому что
“Theme One” добилась успеха, так что мы, очевидно, могли делать дела без Питера и с ним. У нас даже было
шутливое рабочее название для трио – “Khazi”. Подчёркиваю – шутливое, потому что “khazi” было одним из наших
ходовых слов в то время; мы использовали его при любой возможности для описания концертных площадок,
гостиниц, аэропортов, транспорта и т.д.!»
«Я припоминаю это», - говорит Гай. «Поскольку у нас был очень сплочённый коллектив, мы много
разговаривали о своих впечатлениях и где-то даже пытались предупреждать проблемы и находить разумные решения
– и при этом одновременно фактически сходили с рельсов. Так что, наверное, у нас были разговоры о том, что у нас
троих растёт инструментальное мастерство и прочие достоинства. Питер же производил более личный и
эзотерический материал – то ли потому, что этот материал был очень абстрактный (как “Lighthouse Keepers”), то ли
потому, что там речь действительно шла о личных вопросах. По этому вопросу была определённая напряжённость.
Так что одним из предметов обсуждения был вопрос о том, можем ли мы действовать в таком составе – это было бы
необычно, но ведь и Van Der Graaf всегда был необычной группой. Было такое впечатление, что распад уже на
горизонте, но мы пытались думать о том, как сделать так, чтобы не потерять то хорошее, что у нас было – и не сойти с
ума в этом процессе.»
Когда группа вернулась в Англию, источником слухов о распаде стали страницы Melody Maker – там был
помещён небольшой заголовок, объявлявший: «Van Der Graaf вместе… но и только.» В статье подтверждался тот
факт, что члены группы уже думали о распаде, но решили оставаться вместе «для выполнения многочисленных
обязательств».
«Мне кажется, атмосфера в группе становилась слегка странной», - говорит Дэвид. «Когда состоишь в группе,
это всегда проблема. У всех есть обо всём сильные личные мнения, и в частных жизнях участников тоже всякое
происходит. Теперь моё правило: «семья прежде всего», но в то время групповые дела плохо отражались на личных
делах, и не было никакой возможности найти время, чтобы со всем разобраться.»

Хотя «надпись на стене» была уже ясно видна, никто не говорил об этом вслух и группа оставалась глубоко
погружённой в бесконечный цикл постоянных выступлений. Сразу же после вторых гастролей по Италии – 6 июня -
группа сыграла концерт в Сен-Галлене, Швейцария. Затем, после пары концертов в Британии, Van Der Graaf вылетели
в Париж, чтобы 26 июня сыграть в «Олимпии». Как и в прошлом году, они вновь возглавляли программу, а перед
ними выступали Lindisfarne и Genesis. Этот концерт был одноразовым событием, на котором собрался весь
европейский рок-н-ролльный пресс-корпус. Армандо Галло написал о нём отчёт для итальянского издания Ciao 2001,
и вспоминает сейчас, что «Питер перемещался по сцене с колоссальной энергией, и в тот вечер они мне очень
понравились. Правда, сами они говорили, что концерт получился неудачным. Хэммилл вообще сказал, что они играли
кое-как.»
«Мне этот вечер не очень понравился», - говорит Гай. «Lindisfarne и Genesis уже становились очень
успешными группами, и очень организованными. Они были организованны и технически, и в смысле карьерных
планов. Мы же были изношены и утомлены битвами! (смеётся) Мне не кажется, что с такой формулой можно было
хорошо выступить на единственном концерте в «Олимпии», таком престижном месте.»
В течение двух недель июля, с 13-го по 26-е, группа репетировала новый материал в Хантшем-Корте,
Симондс Йет. Некоторые новые песни – как, например, “(In The) Black Room” и “A Louse Is Not A Home” – увидели
свет на более поздних альбомах Питера Хэммилла. Другие, как “Ronceveaux”, вышли на сборнике Time Vaults. Однако
в то время вся новая музыка предназначалась для следующего альбома Van Der Graaf. Но несмотря на то, что с
музыкой всё вроде бы получалось, отношения внутри группы были напряжёнными.
«Думаю, мы чувствовали, что у нас нет особенной стабильности», - говорит Гай, - «но старались ухватиться
за позитивное и существенное, что бы это ни было. Материал казался мне весьма интересным, но он и требовал очень
многого. Всё это было забавно и приятно, но комфорта не было никакого.»

В июле-августе 1972 г. группа вернулась в Италию с третими гастролями. На этом этапе Хью купил бас-
гитару Fender Mustang и начал играть на ней на сцене: «В то время я наверняка хотел играть на ней в “Louse” и,
возможно, играл в “House With No Door”.»

96
Хотя Van Der Graaf были в Италии безумно популярны, этот успех не выливался ни во что экономически
ощутимое. «Когда мы приехали туда впервые – когда всем заправлял Маурицио – нам доставалось не так уж много», -
утверждает Гай. «Мне казалось, что это не так уж несправедливо. Было сделано очень много, чтобы мы достигли
такого положения, и Маурицио, похоже, был готов пересмотреть условия… вот почему распад в конечном счёте
оказался таким разочарованием! Но в тот момент мы не имели практически никакого влияния на наши дела. Всё
делалось через «Каризму».»
«От итальянских гастролей мы получали нисколько не больше, чем обычно», - подтверждает Хью. «Мы
получали еженедельную зарплату от Charisma, и мы были перед ними по уши в долгах, потому что они покупали всю
нашу аппаратуру, студийное время и всё прочее. На безубыточный уровень мы вышли только где-то в 80-х годах!»
Свой последний концерт Van Der Graaf Generator сыграли в Римини 6 августа 1972 г. Вконец измученная и не
имеющая возможности компенсировать это серьёзным финансовым вознаграждением, группа, вернувшись домой,
распалась. Внутреннее объявление об этом приняло форму писем от Питера троим остальным участникам.
«В момент перед распадом группа уже не существовала в духовном смысле», - говорил Хэммилл KNAC. «У
нас было много проблем: определённые личные проблемы; определённые музыкальные проблемы; определённые
денежные проблемы… даже больше, чем определённые! Но всё это было обычным делом, потому что мы всегда были
сильными личностями. Мы очень, очень долго гастролировали – полтора года без перерыва. И наше «нечто» куда-то
пропало. Каждый, кто увлекается нашей группой, имеет собственное понятие о том, что такое это «нечто». Для всех
оно разное, и конечно, мы были лучше всех информированы обо всём этом… но «нечто» куда-то исчезло. Так что нам
пришлось остановиться.»
«Было что-то о том, что «волшебство испарилось» - так мы это формулировали», - говорит Хью. «Мне
кажется, мы просто измотались и отупели. Нам больше не нравилось этим заниматься, это нас давило. Всё произошло
достаточно дружелюбно – мы и после распада были в близких отношениях, ездили в Уорт, в гости к Питеру. Мы
вовсе не перестали общаться.»
«Группу развалило давление», - утверждает Дэвид, - «но если бы мы побольше зарабатывали, то у нас был бы
определённый запас времени, чтобы во всём разобраться. Моё общее впечатление от распада группы было
впечатлением трагедии. Это было худшее, что могло случиться, я был просто убит. Я не хотел этого. Питер, кажется,
хотел. Но я любил нашу группу и нашу музыку. Успех мне тоже нравился, и мне казалось, что мы всё же чего-нибудь
добьёмся.»
«Это было довольно-таки неизбежно», - говорит Гай. «Конечно, я это предвидел. У нас всё превратилось в
какую-то любовь/ненависть – не по отношению друг к другу, а ко всему этому опыту. Мои чувства в то время были
такие: «Ладно, это кончилось, теперь мне нужно что-то с этим делать»; я не старался прилипнуть к чему-то
прочному.»
«Примерно через год после нашего распада», - сказал Питер журналисту с австрийского ТВ, - «все вдруг
начали говорить нам: «Эх, вы с ума посходили – вы вот-вот должны были стать известными, успешными и
богатыми…» Но тогда нам никто ничего подобного не говорил.»
«Может быть, у нас на горизонте и был успех», - заявляет Гай, - «но мы его не видели.»

97
98
99
Глава 10. Мы с комнатой решаем немного
оттянуть время
Буквально через несколько дней после распада, в августе 1972 г., Charisma поспешно выпустила сборный
альбом в рамках серии “Charisma Perspective”, чтобы получить какую-нибудь прибыль, пока группа ещё оставалась в
общественном сознании. Этот альбом, запланированный ещё до распада и изначально предполагавшийся как «образец
творчества», а не «сборник лучших вещей», был назван ’68-’71 и продавался в Англии по цене 1 фунт 49 пенсов. На
обложке были представлены краткая история группы и кое-какие фотографии из разных её эпох.
«Это было сделано с подачи «Каризмы»», - вспоминает Гай Эванс, - «и мне кажется, это по сути дела была
попытка как-то поднять профиль группы – в том смысле, что они считали, что мы сделали много хорошего, но всё это
как-то «рассыпано». Было порядочно людей, не так уж хорошо знакомых с полным спектром нашего творчества, и
они не собирались идти в магазин и покупать три альбома, особенно потому, что последний был не совсем с нашей
планеты!»
Из восьми вещей на сборнике семь были взяты с альбомов – а именно “Afterwards”, “Whatever Would Robert
Have Said?”, “Lost”, “Necromancer”, “Refugees”, “Darkness” и “Killer”. “Lost” была в несколько укороченном варианте
по сравнению с H To He – там было преждевременное «затухание». “Necromancer” была включена по любезному
разрешению Mercury Records, и вместе с “The Boat Of Millions Of Years” эти две вещи стали для английской публики
бонусами. До того времени “Necromancer” выходила только в США на альбоме The Aerosol Grey Machine и в качестве
второй стороны сорокапятки “Afterwards”. “The Boat Of Millions Of Years” выходила только на второй стороне
сорокапятки “Refugees”, причём под неправильным названием “The Boat Of A Million Years” – значительная разница в
миллионах! Хотя сборник и назывался ’68-’71, с альбома Pawn Hearts на него ничего не попало. Продавался он
хорошо и запомнился многим – у немалого числа людей был только один этот альбом.

Тем временем Питеру Хэммиллу никак не удавалось никому объяснить причины распада группы. В одном из
интервью он сказал: «Если бы мы продолжали дальше, это бы свело на нет весь дух группы. Это всё равно, что
отношения с женщиной… наступает время, когда ты понимаешь, что всё идёт не так, и нужно остановиться.» Дальше
Питер говорит, что дело было не в музыкальных и не в личных причинах – несмотря на то, что группа состояла из
сильных личностей. «В конце концов, мы все прошлым вечером встретились и хорошо напились.» Нельзя также
сказать, что дело было в финансах, хотя, похоже, у группы всегда были те или иные финансовые трудности. Все эти
факторы внесли свой вклад, как и месяцы интенсивных гастролей. Питер говорил Ричарду Уильямсу из Melody Maker:
«Наверное, дело было в самой природе группы: я до сих пор думаю, что не было группы, похожей на нас – в том, как
мы всё делали. Например, мне кажется, что мы оставались за пределами всей этой системы.» Дальше он объясняет,
что несмотря на то, что Pawn Hearts стал “numero uno” в Италии, распад был необходим – несмотря на то, что с
практической точки зрения будущее никогда не выглядело безоблачнее. Также кажется, что «комитетное» управление
группой его измотало. «Временами у нас всё было так демократично, что практически ничего нельзя было сделать», -
говорил он.
Предыдущие дискуссии (когда группа была ещё единым целым) о распаде группы на отдельные единицы,
чтобы Питер Хэммилл мог делать свой сольный материал, а остальные – свои инструментальные вещи и
гастролировать как трио, оканчивались ничем. Но когда Питер ушёл, идея о продолжении деятельности в виде
инструментального трио стала возможной. Итальянский промоутер группы Маурицио Сальвадори сделал оставшимся
троим предложение.
«Очень соблазнительное предложение», - говорит Гай Эванс, - «и я сделал некоторые шаги к его обсуждению.
Я поехал в Италию и встретился с Маурицио. Не могу припомнить, кто первый высказал эту идею, но договор сразу
был практически готов. Речь шла об альбоме и живых выступлениях, но в конце концов из этого ничего не вышло.»
Ничего не вышло, скорее всего, потому, что группе предстояло вновь очутиться в сценарии, похожем на тот, через
который она уже прошла – публичность, огромные толпы народа, рабочая нагрузка и т.д. Была также определённая
неуверенность в том, что сильные личности троих оставшихся участников группы смогут сосуществовать в такой
обстановке. Хотя итальянцы хотели, чтобы группа продолжала деятельность под именем Van Der Graaf Generator,
между Эвансом, Бэнтоном и Джексоном состоялось соглашение о том, что без Хэммилла этому не бывать.

Осенью 1972 г. Хью и Гай записали в ACM несколько инструментальных вещей Хью на четвертьдюймовую
ленту; среди них была мелодия под названием “Brain Seizure”.
«Название придумал Гай, потому что было очень трудно разобраться в меняющихся ритмических размерах», -
вспоминает Хью. «Я пытался заинтересовать этим материалом одну итальянскую фирму грамзаписи в Риме.» Он
также говорил о сольных проектах со Стратом, а ещё соорудил на основе двух двухдорожечных магнитофонов
домашнюю установку для записи и специальный микшер, дававший возможность накладывать бесконечное
количество дорожек.
«Страт выдвинул идею «таро-альбома» под названием The Voyage Of The Acolyte – я его начал, но не
закончил», - продолжает Хью. «Позже название альбома унаследовал Стив Хакетт. Кроме того, Страт (помня об
опыте с вещью Van Der Graaf “Eyewitness”) предложил мне саундтрек к фильму, которым я тоже не стал серьёзно
заниматься, хоть и написал главную тему. Одно из моих больших сожалений.»
Хью устроился на полную ставку инженером-электроником в компанию International Entertainers’ Services
(I.E.S.) в Чак-Фарм, Лондон. Компания занималась сдачей внаём аппаратуры и усилительных систем; возглавлял её
100
новозеландец Дэйв Хартстоун. Хью порекомендовала на эту работу секретарша Хартстоуна – ни кто иная, как Сью
Пули, ушедшая туда из «Каризмы».
«Техническим руководителем на I.E.S. был Билл Хоу, ранее работавший в Hammond Organs UK – он проделал
большую работу по созданию впечатляющей органной установки Кита Эмерсона, когда тот играл в The Nice», -
вспоминает Хью. «Так что моя работа была не так уж далека от «мира групп». Я знал большинство дорожных
техников, приходивших к нам.» Эта раб